ENTREVISTA: BORJA COBEAGA Y DIEGO SAN JOSÉ

22 abril, 2014

por David Muñoz

A estas alturas no creo que haya muchos habituales de Bloguionistas que no sepan que Borja Cobeaga y Diego San José son los guionistas de la que ya es la película española más taquillera de la historia: la comedia “8 apellidos vascos”. Quizá porque, aunque no suele ser lo normal, por una vez los guionistas han hecho tantas entrevistas promocionando su película como el director y los actores. Sin embargo, en muy pocas se ha hablado realmente del guión de la película. Por eso, me pareció que sería interesante conversar con ellos aquí, para, por una vez, no mencionar ni los límites del humor, ni el mundo abertzale, ni los tópicos regionales, ni el difícil momento que atraviesa la industria del cine español, ni… en fin, todo de lo que ya han hablado tantas veces, y centrarnos en el proceso de escritura del guión y su forma de ver la comedia. Así que, aprovechando que me encontré con ellos comprando películas en un centro comercial (sí, somos de esos…), se lo propuse y este es el resultado: una conversación de más de dos horas vía chat. Espero que disfrutéis tanto leyéndola como yo disfruté teniéndola. Ah, para entender bien todo lo que se dice hay que saber un par de cosas: Borja y Diego coescribieron las dos películas que ha dirigido Borja, “Pagafantas” (2009) y “No controles” (2010); han sido guionistas del programa de la ETB “Vaya semanita”, y tienen en la nevera un piloto de serie de televisión también para la ETB titulado “Aupa Josu”, dirigido por Borja y coescrito por Diego y Juan Cavestany.

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David: ¿”8 apellidos…” es un encargo, no?
Borja: Sí.
David: ¿Cómo surgió? ¿Qué es lo que os propusieron exactamente?
Borja: La llamada la hizo Telecinco Cinema. Nos propusieron escribir una comedia sobre regionalismos e imagino que pensarían que nosotros tiraríamos por lo vasco, por haber estado trabajando en “Vaya Semanita”, el programa de ETB. Esa fue la directriz, poco más, y nosotros propusimos la historia, los personajes.
Diego: A partir de ahí se dieron muchas vueltas. De hecho, el primer tratamiento no tiene NADA que ver con la película. Lo que sí se mantuvo siempre fue que un andaluz iba a Euskadi y, lo que nos parecía más importante: que no iba a haber simplemente un choque, sino que se iba a hacer pasar por vasco.
David: Cuando os llamaron para el proyecto, ¿os citaron como ejemplo “Bienvenidos al norte”? Es algo que me parece haberle leído decir a uno de los productores de la película, Ghislain Barrois, en alguna parte.
Diego: Más que citarse como referencia, creo que se habló de la película porque la referencia es obvia, pero de cara a fijarnos en el argumento no. De hecho, es una película que tampoco nos gustó demasiado en su momento. Nosotros teníamos un proyecto de 2007 titulado “8 apellidos vascos”, que no tiene mucho que ver con la película que hemos hecho para T5 (rescatamos el título), que era más bien un “Los padres de ella” meets “Vaya Semanita”. Y siempre tiramos más por ahí que por “Bienvenidos al Norte”.
Borja: Es cierto que la idea de hacer una comedia sobre tópicos regionales flotaba en el ambiente. Varias productoras habían encargado a equipos de guionistas pelis del estilo. Estábamos nosotros con “8 apellidos vascos”, pero había una de un catalán en Andalucía, un manchego en Cataluña…
David: ¿Cómo era esa primera versión del tratamiento?
Borja: No era una comedia romántica, era una comedia “laboral”. Se centraba en un señorito andaluz, mucho más señorito y pijo que el personaje de Dani Rovira, que iba a Euskadi a dirigir una fábrica. Él era un hijo de papá que tenía que demostrar a su padre que era capaz de ser un hombre responsable. Y en Euskadi se hacía pasar por vasco. Pero la motivación era familiar y laboral, no romántica.
Diego: Esa primera historia viene de una motivación clara: No queríamos escribir OTRA comedia romántica. En aquella versión ya están apuntados algunos chistes que se quedaron. Creo que lo del contenedor que arde estuvo siempre.
Borja: Y se cayeron algunos chistes muy buenos, como el de otro personaje que llevaba años fingiendo ser vasco y tenía un zulo de jamones de jabugo.
David: ¿Y cómo fue el paso a escribir “otra” comedia romántica?
Borja: Fue jodido, porque llevábamos varios meses con la historia de la fábrica y nos dimos cuenta de que aún no teníamos un tercer acto válido. Partimos de cero otra vez, cosa que te puedo asegurar que no fue fácil. Pero veíamos que la mayor motivación para el personaje, la que podría hacer más o menos creíble que el tipo se fuera a Euskadi y fingiera ser vasco, debía ser una chica.
David; ¿Por qué os atascasteis con el tercer acto, qué pasaba?
Diego: ¡Ya no me acuerdo! ¿Qué pasaba, Borja?
Borja: La fábrica era una conservera, así que había alguna escena en un barco pesquero que creo que estaba bien. Teníamos una resolución muy “Bienvenido Mister Marshall”. Muy tonta.
Diego: Ah, venía el padre, ¿no?
Borja: Sí, venía el padre de Sevilla y los vascos fingían ser muy pro-españoles porque le habían cogido cariño al andaluz. Eso sí era muy “Bienvenidos al norte”.
Diego: Sí, demasiado, cierto
David: Entonces, si lo he entendido bien… ¿el paso a la comedia romántica fue decisión vuestra al ver que lo otro no funcionaba?
Diego: Creo que fue más bien con T5.
Borja: Yo creo que no fue T5. Empezamos a escribir el guion en una época en que los asistentes a la sala de cine empezaban a ser solo los señores y señoras mayores. Pelis como “Hotel Marigold”, “Intocable”… Es decir, que no hacía falta que la trama fuera romántica para tener éxito. Por lo tanto Telecinco no estaba particularmente obcecada en que hiciéramos una comedia romántica. Estaban contentos con que no hubiera trama de amor. Fuimos nosotros, más bien, porque veíamos que estábamos abocados a ello, aunque nos resistiéramos. Queríamos pensar que no y al final no hubo remedio.
Diego: También pasaba que eso nos permitía volver a la idea de 2007, que era sobre un chico de Santander que se enamoraba de la hija de Otegi y que para caerle bien a su suegro, se hacía radical, pensando que así se lo ganaba.
Borja: Eso es. Ellos seguían pensando en la idea original. Les encantaba. Tenían la espinita de haber hecho esa peli y al final hicimos esta, tomando algunos elementos, como el título.
Diego: Veníamos tocados de “No controles”, que no había funcionado bien, y queríamos evitar el amor. Pero era una tontería de actitud.
Borja: Exacto.
David: ¿Cómo son los primeros pasos que dais al escribir un guion? ¿Sois de escaleta?
Borja: Somos de escaleta muy al final.
Diego: Lo que hacemos es hablar mucho tiempo, meses. Y luego escaletar al final, para repartirnos la escritura, pero ya está muy mascada, incluso a nivel de gags.
David: Aunque tardéis en meteros en escaleta… ¿no vais construyendo una estructura básica de la película según vais avanzando en el desarrollo de la historia? Yo lo que suelo tener, tanto cuando escribo solo como acompañado, es una especie de “mapa” de la película, una línea horizontal dibujada en un papel en la que coloco los hitos principales. Lo llamo “mapa” porque aunque no sepa cómo voy a llegar, por lo menos sé a dónde tengo que ir. ¿Cuál es vuestro método?
Diego: Sí, eso sí lo tenemos. Lo que pasa es que yo creo que antes de eso nos centramos mucho en tener 4-5 gags muy potentes (la manifa estuvo ahí casi siempre), por si hay momentos de comedia que nos guían el argumento, sobre todo en una película como ésta, donde los gags son prioridad, o al menos más que en “Pagafantas” y “No controles”.
Borja: Creo que pasados meses de conversaciones tenemos bastante metida la peli en la cabeza. En cuanto a estructura sobre todo. Pero es cierto que estructuramos muchas veces en base a secuencias de comedia que creemos potentes. Hay 3 o 4 momentos que sabemos que van a estar. Y muchas veces tramamos para que esos momentos estructuren la peli. En ocasiones hacemos una escaleta física, pero muchas veces tenemos claro en la cabeza como es. Lo demuestra que cuando nos repartimos el trabajo no hay errores, sabemos de qué escena nos toca escribir a cada cuál.
Diego: Una cosa que hacemos mucho es: vale, podemos tener una secuencia como la manifa; que puede ser muy divertida, ¿pero qué nos puede cambiar en la trama, qué giro puede aportar más allá de que luego los chistes estén bien? Es decir, a veces tenemos primero la vía para el gag y luego pensamos bien cuál puede ser su aporte al argumento.
David: ¿En qué momento repartís el trabajo? ¿Cómo lo hacéis?
Borja: Recuerdo que en “Pagafantas” nos turnábamos. Es decir, uno escribía las versiones impares y el otro las pares. Pero a partir de “No controles” cambiamos y nos repartimos bloques de secuencias.
Diego: Pero la verdad es que cuando vamos a teclear, ya está todo muy mascado. Cuando escribimos yo no tengo la sensación de tener que inventar mucho. Otra cosa es dialogar, que ahí ya jugamos más a hacernos reír mutuamente.
Borja: Sí, a sorprender al otro con un diálogo que no espera. Yo recuerdo mi ataque de risa cuando en “Pagafantas” leí que el tío Jaime decía: “No sabía que te gustaban los Héroes del Zodiaco”. Ahí Diego me pilló desprevenido.
Diego: El chiste favorito de Julián López. No de la peli, de nuestra carrera.
Borja: A él también le pilló desprevenido.
David: ¿Os pidió Tele 5 un tratamiento o pasasteis de escaleta directamente a guion dialogado?
Diego: Hubo tres tratamientos: el primero, el laboral; el segundo, más romántico pero algo más secote, menos loco; y el tercero, romántico y entregado al gag, que es el que se ha estrenado.
Borja: El tratamiento es el enemigo de la comedia. Es imposible que un tratamiento sea tan divertido como el guion final, sobre todo en nuestro caso, que somos muy de diálogo. Nuestras pelis tienen su punto fuerte en los diálogos.
Diego: Lo malo es que la cadena puede dudar con un tratamiento de comedia. Llevarse la sensación de que no es divertido. Y te pueden volver loco. En T5 vieron la película clarísima en la primera versión dialogada, a partir de ahí, todo fue afinar detalles que no nos cambiaban la vida.
David: ¿Cómo eran los tratamientos? ¿Cuántas páginas tenían?
Diego: Muy largos, ¿no? Unas 30 páginas. Siempre vamos largos, en cualquier caso
Borja: Sí, tratamientos larguísimos, siempre pasamos de 30.
David: Y sí metíais diálogos, ¿no?
Diego: Algunos chistes que teníamos muy claros, sí están en tratamiento. Pero lo hacemos más de cara a los lectores del tratamiento que a nosotros. Por el pudor de “esto así contado les va a aburrir”.
Borja: Sí, además creo que así lo vendemos mejor, te da una sensación más precisa de cómo será la peli.
David: En teoría el tratamiento debería servir no tanto para saber si la historia es divertida sino para saber si funciona dramáticamente, ¿no?
Borja: Pero en una comedia se espera que uno se ría. Eso está por encima de todo. Desde luego es importante que funcione dramáticamente, pero la guasa es lo primero.
David: Claro.
Borja: Una cosa interesante que hacemos y es idea de Diego, antes de ponernos con el guion, es la ficha de personajes.
Diego: Es curioso porque su utilidad es un poco abstracta, nunca tengo la sensación CONCRETA de que me esté ayudando, pero está claro que sí: hacemos unas fichas un poco de periodismo barato, como si fueran estas entrevistas que hacen a los actores en las revistas de cine, “¿Tu frase más mítica?”, “¿Tu lema?”, “¿Qué odias de ti?”… pero en un rollo muy desahogado, creo que no aguantaríamos tomarnos eso muy en serio y, al ser comedia, buscamos divertirnos también con esa fase.
Borja: Es bueno para fases de bloqueo, cuando nos cuesta avanzar. Nos hace mirar a otro lado y nos da ideas.
David: ¿Pero no son biografías exhaustivas, no? Sino material que luego usáis para caracterizar a los personajes.
Diego: Sí.
Borja: Son cuestionarios, muy de “Quo” o “Elle”.
Diego: Exacto, es hasta divertido rellenarlos
Borja: A veces esos datos no aparecen en la película. Ayudan a saber cómo hablan los personajes, a rellenar huecos de su personalidad. El de Juan Carlitros de “No controles” es antológico.
Diego: Y también ayudan a que, cuando nos dividimos el curro, estemos escribiendo cada uno en su casa para los mismos personajes.
David: ¿Y la relación con el director? ¿Cómo fue durante la escritura del guión? ¿Estaba ya contratado cuando estabais escribiendo o llegó más tarde?
Borja: Cuando nos ofrecieron escribir la peli, pensaban que yo querría dirigirla. Pero teníamos otro proyecto con Telecinco que a mí me apetecía más, por lo que preferimos escribirla y pasar a otra cosa.
David: ¿Y el otro proyecto? ¿Cuál era?
Borja: “Fe de etarras”. Pero finalmente no lo hacemos con ellos. Cuando teníamos una primera versión de guion llamaron a Emilio.

Rodando la escena de la manifestación.

Rodando la escena de la manifestación.

Diego: No se metió mucho, fue siempre muy respetuoso porque la primera versión le hizo mucha gracia. Nosotros trabajábamos en las siguientes versiones y, antes de mandársela a la cadena, quedábamos con él y comentábamos algunos detalles.
Borja: Sí, él vio desde el principio que la trama y los personajes funcionaban. Quería afinar un poco la relación padre-hija, que creo que es su principal aportación.
David: En Twitter habéis comentado que hubo aportaciones a los diálogos de la gente de “Que vida más triste”, por ej. o de los actores andaluces Alfonso Sánchez y Alberto López. ¿Cómo gestionáis esas aportaciones?
Diego: Rubén Ontiveros o Mario Albelo son gente con la que siempre contamos para que se lean nuestros guiones y siempre nos cuelan 2-3 chistazos. Son unos superdotados para eso, son dos de las personas que mejor dialogan humor que yo conozca. Pero también lo hicieron en “Pagafantas” y “No controles”.
Borja: Ahí hay un tema. Somos vascos y los chistes de allí los controlamos. Los andaluces, no. Algo que ansiábamos mucho es que el actor que hiciera de Rafa fuera andaluz y aportara mucho en la manera de hablar del personaje.
Diego: Sí, para que no quedara falsísimo. Entonces, en la parte de Andalucía, teniendo a un actor malagueño y dos sevillanos, los chistes pasan a ser rematados por sus expresiones.
Borja: A mí me gusta cuando Dani Rovira confiesa que ha mirado el móvil de Amaia y dice “un salpicadito”. Eso no estaba en guion, por ejemplo. Me parece que hace suyo el personaje. Y en lo vasco hay frases como “el puto cura” o “perder has hecho” de Karra Elejalde que son aportaciones suyas. Pero por otro lado sí hay mucho diálogo tal cual del guion. Es que suele pasar que parece que el actor ha improvisado todo… No es una queja. Sólo una constatación. Me pasa desde Mariví Bilbao en el corto “La primera vez”, que el público lo veía y creía que estaba improvisando sobre la marcha.
David: ¿Cuántas versiones escribisteis del guion? Y, ¿cuánto duró el proceso de escritura?
Diego: Versiones de tratamiento 3. Dialogadas creo que 8. Aunque igual hubo las típicas separatas cuando se acercaba el rodaje. Y el tiempo total, como un par de años
Borja: Con muchos parones, eso sí, por la situación de Telecinco, que retrasó la producción de proyectos casi un año, en bloque.
David: Siguiendo con el tema de la improvisación (o no). Algo que en realidad sería una pregunta para Martínez Lázaro pero que me produce curiosidad: ¿Se permitieron improvisaciones de los actores y que aportaran cosas en rodaje, a lo Apatow? Dicen que Apatow (y eso es lo que se ve en los extras de los DVD de sus pelis) hace una toma con el guion y luego deja que los actores meten sus morcillas a ver si alguna merece la pena. ¿O eso es algo que una película española (por tiempo de rodaje) no se puede permitir?
Borja: Eso en España no se puede hacer. Es así. Y creo que tampoco hay una cultura de improvisación loca como la de los cómicos americanos. Yo muchas veces, como director, y si vamos bien de tiempo, pido al actor una toma “bonus track”, donde lo puede hacer como le dé la gana. Y a veces esa toma es maravillosa y otras una mierda. Pero creo que las improvisaciones de ensayo o rodaje, en el caso de “8 apellidos vascos”, son mucho más puntuales.
David: Además casi todos esos cómicos americanos también escriben, ¿no?
Borja: Claro.
Diego: Es otra cultura. Y si no escriben, venían de clubes de improvisación.
Borja: Exacto.
Diego: De todos modos, creo que los cómicos de ahora, tipo Dani Rovira, van estando más capacitados para eso. Dani se escribe su material, ha hecho mucho directo y, de hecho, cuando estás con él te das cuenta de que es muy rápido.
Borja: Pero la industria es la que no está capacitada, con rodajes de 6 semanas o menos.
Diego: Claro. Y yo, como guionista, me imagino una comedia rodada en 12 semanas para que haya mucha morcillita, y que el resultado no tiene ni puta gracia.
Borja: Hay actores cómicos buenísimos que no son capaces de improvisar.
David: También.
Diego: ¿Se sabe cómo lo hace Todd Phillips? Es que a Apatow le tengo paquete.
Borja: Lo de Apatow es fascinante, ver los making. Como Will Ferrell con Adam McKay. Es brutal el nivel.
Diego: Igual en “Funny People” tenían que haber improvisado un poquito menos, ¿no?
Borja: Jajajajaja. Sí, se les fue de las manos. Un par de horas, en concreto.
David: Carlos Areces por ejemplo es alguien que morcillea muy bien, con mucha gracia.
Borja: Pues con Areces, por ejemplo, rodamos hace poco un piloto que escribieron Diego y Juan Cavestany y no improvisó ni una coma. Se le notaba cómodo con el guion.

Carlos Areces en "¡Aupa Josu!".

Carlos Areces en “¡Aupa Josu!”.

David: Me gustó mucho. Ojalá el éxito de “8 apellidos…” sirva para que se animen a emitirlo.
Diego: “Aupa Josu” es lo que más me gusta de lo que he hecho con Borja, y me flipa la sociedad que hacemos con Juan.
Borja: De hecho, en “Aupa Josu” nos dimos cuenta de que debíamos improvisar algo. No por ganas, sino porque me di cuenta de que nos estábamos quedando cortos. El guion era de 60 páginas y los actores hablaban a toda pastilla, por lo que metimos un par de cosas en rodaje para estirar un poco. Pasó como con “Pagafantas”, un guion de 95 páginas que luego dura 78 minutos. Pero las improvisaciones de “Aupa Josu” eran más de escenas aparte, como cuando levanta los brazos en plan Nixon, por ejemplo. El guion se rodó tal cual.
David: El tono es fundamental en comedia. Y lo es desde la escritura. “8 apellidos…” y “Aupa Josu” son muy distintos en ese sentido. ¿Lo son tanto desde guion o es el resultado de la interpretación que hace de ellos cada directorl?
Borja: Creo que parten de la escritura.
Diego: Sí, claro. Se escribe de manera totalmente diferente, muy conscientes de qué busca cada proyecto.
Borja: Creo que el tono es territorio del director, pero sí hay algo ya desde guion que marca, incluso antes de guion, son las intenciones iniciales.
Diego: En “8 apellidos vascos” hay chistes, gags muy claros, y en “Aupa Josu” eso quisimos evitarlo, de hecho, incluso íbamos quitando del guion aquellos momentos en los que hacíamos comedia claramente.
Borja: El planteamiento inicial era muy diferente.
David: La situación incómoda sustituye al gag.
Borja: “Aúpa Josu” es una comedia más bajonera, sin chistes de diálogo.
Diego: A mí me encanta escribir las dos cosas, no creo que haya una cosa mejor ni más difícil que la otra, pero es una decisión que tomamos en base de para quién estamos trabajando.
David: Yo en “Aupa Josu” con los diálogos de los payasos abertzales me partí de risa…
Diego: Jaja.
David: Y ese plano del niño llorando…
Borja: No veo diferencia entre escribir un gag o una situación incómoda, siempre hay un concepto detrás. Pero es un concepto más dirigido a la exageración o a destacar un aspecto mediocre del personaje.
David: Y las conversaciones con el “contacto”… pero vaya, sí, que es otro tono, otro mundo.
Borja: Sí, son diálogos realistas. Es decir, no es nada que no pase en la vida real.
Diego: Eso es. El gran debate es si “Aupa Josu” llega a tanto público como “8 apellidos”, que obviamente, creo que no.
Borja: Creo que en “Aupa Josu” el público objetivo éramos Cavestany, Diego y yo. Ahí está la diferencia. Lo hicimos para nosotros.
David: Mmm… no sé… mi impresión es que podría gustar mucho. Pero a lo mejor me equivoco.
Borja: Yo creo que habría gente que diría “¿Esto es una comedia? Si es deprimente…”.
David: En Inglaterra “The Office” fue un éxito. Y mil series así lo han sido. Solo hay que intentarlo.
Borja: Claro. Por eso lo hacemos.
Diego: A ver si se estrena, aunque no sé yo si los programadores de Euskal Telebista leerán Bloguionistas.
Borja: Yo hago cine por el convencimiento absoluto de que puedes hacer algo buenísimo y que guste a la gente.
David: Volviendo a “8 apellidos…”, hay algo de lo que he hablado mucho con mis alumnos y es que, frente a lo que mucha gente cree tras leer libros como el de McKee, ni todos los personajes en cine tienen un arco de transformación, ni un conflicto interno que se resuelva en el clímax. Pasa en el terror (Alien), pasa en la aventura (Indiana Jones), y también pasa en la comedia. Mi impresión es que le pasa a Rafa, el protagonista de “Ocho apellidos vascos”. Quiere ligar con Amaia, y ya. Por lo demás él está bien, no tiene nada que resolver a nivel psicológico. Pero ese objetivo es suficiente para ponerlo en marcha. Mi teoría, quizá equivocada, es que cuando en comedia sí se le da al protagonista un conflicto interno (al personaje de Jack Lemmon en “El Apartamento”), su resolución hace que inevitablemente el tercer acto derive en drama. Y Rafa parece diseñado para evitar esa deriva al drama final. ¿O no es así?

Borja: No creemos en los grandes conflictos.
Diego: Yo creo que esto también tiene que ver con lo que decíamos antes de cuál es el proyecto que estás escribiendo. Si quieres que te quepan muchos gags y la gente se meta en el cine con la esperanza de reírse muchas veces y todo el tiempo, no puedes cargar al personaje de un gran conflicto que, para resolverlo, te va a llevar de manera inevitable a hablar en serio de esa resolución. Si quieres que hasta el clímax tenga comedia, habrá que darle un esquema que sustente todo, que haya progresión, pero que cuide el protagonismo de los gags. Hay una frase que leí en internet y me fascina: “los gags muy bien pero el guion una puta mierda”. El problema es mío por leer frases en internet.
David: Como si los gags no fueran también el guion…
Borja: Pero creo que también tiene que ver con nuestra actitud ante las pelis, las estructuras, los conflictos. En “Pagafantas” decidimos que no habría evolución de personaje. No pasaría Txema de A a B, sino de A a A.
David: Claro, en “Pagafantas”, donde el prota sí tiene ese conflicto (de hecho es la base de la película) lo que hacéis es no resolverlo. Al final el personaje de Gorka Otxoa sigue siendo el mismo (o peor). Me pareció una estrategia muy inteligente precisamente para evitar el final en clave de drama de muchas comedias.
Borja: Eso es.
Diego: Sí.
Borja: Pero incluso ahí el tono iba hacia el drama, por consciencia de que no vas a cambiar. Es que la gente no cambia TANTO. Eso no me lo creo nunca cuando veo una peli.
Diego: Sí, en los últimos 20 minutos de “Pagafantas” no hay casi chistes.
Borja: Justamente la gracia está en que no somos capaces de desprendernos de nuestras mediocridades.
Diego: Pero claro, era un proyecto diferente a “8 apellidos…”, donde diseñamos el primer acto ya pensando que en el tercero tenía que haber comedia por encima de todo.
David: En “Pagafantas” el final en el avión me pareció tremendo, pero muy divertido también.
Borja: Es terror, como el episodio final de “En los límites de la realidad”.
Diego: Creo que, precisamente de cargar a la comedia de “grandes conflictos dramáticos”, ha surgido ese cáncer que es la comedia dramática.
Borja: El dramedia. Uff.
Diego: Que es una fusión que funciona una vez de cada 100. En las otras 99 ni te ríes ni te emocionas
Borja: Lo difícil es lo que hace Alexander Payne, comedia y drama en la misma escena, incluso en el mismo diálogo.
David: ¿En qué películas pensáis cuando habláis de dramedia? ¿Algún título?
Diego: Dramedia es mucho la nueva comedia indie americana, no? Nunca son COMEDIAS puras. Nunca se tiran a la guasa.
Borja: Creo que la primera dramedia clara que vi, pero que justo estaba bien fue “La boda de Muriel”. Pero “Pequeña Miss Sunshine”, “500 días juntos”… No las aguanto.
Diego: Eso es. Ese rollo. En plan “comedia, sí, pero ojo, que tiene mucho cine”.
Borja: Diego, lees demasiado internet.
David: ¿Cuáles serían entonces vuestros referentes en comedia contemporánea? No tanto porque os den un modelo a seguir sino porque disfrutéis con ellos.
Borja: Ahí estamos muy de acuerdo. Es difícil decir algo que a Diego le guste y a mí no. Quizás yo soy más permisivo con el post-humor y demás.
Diego: Para mí, si hablamos de comedia, Adam Mckay, Todd Phillips, los hermanos Farelly, Edgar Wright… Y “The office”, “Louie”, Armando Ianucci (con “The Thick of it”, “Veep”)…
Borja: Alexander Payne es el tipo de director que yo querría ser. De hecho mi objetivo es hacer algo como “Nebraska”. Que considero muy comedia. Y claro, luego hay cosas de amigos nuestros que nos flipan: Cavestany, Alberto González…
Diego: Claro, Juan y Alberto hacen comedia. Pero de un nivel alucinante además.
Borja: Mis 15 minutos favoritos de comedia reciente son de un episodio de “The IT Crowd”.
Diego: El de los baños, ¿no?
Borja: El primero de la segunda temporada, el del musical gay, todo el tramo final.

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David: Bueno, volvemos a “8 apellidos…”, que nos despistamos. A mí lo que más me divirtió de la película (aparte de la mítica llegada a “Mordor”…) fue el tramo que empieza con la cena en la que Amaia le presenta a Rafa a su padre (Karra Elejalde) y termina con él colándose en la casa de Carmen Machi ayudado por el padre. Me gusta mucho que cada vez que parece que el prota va a salir bien librado del lío en el que se ha metido y el padre por fin se va a ir a casa, esté vuelva para “ayudarle” y cada vez le complique más las cosas. Funciona muy bien y es muy divertido. Además los actores están muy bien, sobre todo Elejalde y Rovira.
Borja: Esa es mi parte favorita de la peli.
Diego: Sí, es lo más redondo. De hecho se puede ver fuera de la peli y funciona como bloque.
Borja: Pero creo que viene también de otros guiones nuestros. En “Pagafantas”, a esas alturas de trama, pasaba lo mismo cuando le ponen las mechas, el cumpleaños… Creo que llegamos a ese punto de guion siempre bien. Nos hemos librado ya de plantear la trama, conocemos a los personajes y tenemos el terreno abonado.
David: Y podéis complicarle la vida al prota. El objetivo, como dice el guionista John August, siempre es putearle, ponérselo difícil, cada vez más. ¿En qué momento decidisteis dejar en elipsis la cena, o sea, cuando comen, y que no se viera? Porque esa es una de las cosas que ayudan a que ese tramo funcione. En la escena de cena de “Los padres de ella”, la estrategia del guionista fue justo la contraria, mostrar la escena y dejar fuera el antes y el después.
Diego: En realidad es bloque de “conocer al suegro” ya tiene un peso en minutos bastante generoso. Detenernos, además, en la cena, nos iba a alargar mucho esa zona y se iba a apoderar del segundo acto. Por otra parte, es un tema en el que iba a ser muy fácil caer en lo obvio: lo de comer demasiado, que se cuenta mejor vomitando
que viéndose. Nos hacía gracia pasar directamente a “RAFA sale vomitando”.
Borja: Sí, no queríamos hacer la escena de ingerir. Era más gracioso todo si quedaba en off.
Diego: Como símbolo del estómago andaluz sobrepasado por Euskadi.
David: Clara Lago ha sido la más criticada de la película. Por lo del acento (que a mí también me resulta raro), pero también creo que a eso se suma que le ha tocado un personaje que en comedia siempre resulta muy ingrato, y es el personaje serio, el normal, cuya actitud más creíble contrasta con la del protagonista y los personajes secundarios, que siempre suelen ser más divertidos.
Borja: El payaso blanco es difícil de defender.
Diego: Claro, pero es imprescindible. De hecho, creo que Amaia tiene más peso que la chica de “Los padres de ella”, que no me acuerdo ni de quién es.
Borja: Tiene que haber un rebote cómico. Si no, los personajes más cómicos no funcionan.
Diego: Nuestra vía para darle comedia era cargarla de carácter, que tuviera mucha mala hostia, una mala leche que no suele ser la de las chicas de comedia romántica, y además, darle el nudo de la decisión final.
David: Eso me gustó mucho. Que no es una pánfila.
Borja: Pero el personaje, como el tono de la peli, ha quedado más amable. Cosa que no considero un problema, sino una decisión. Nosotros imaginamos una concejala de Bildu que gruñe.
Diego: Sí, Amaia en nuestra cabeza tenía mucha mala leche, pero es posible que ese tipo de personaje femenino hubiera sido raro para parte del público. Luego, es cierto que pasa una cosa que se vio cuando montaron el tráiler: la peli se explica mejor con la Amaia gritona y malencarada. Y, de hecho, Clara Lago en el trailer parece Linda Hamilton en “Terminator 2”, entre empujones y tacos.
Borja: Sus mejores momentos son los de mala hostia, está claro.
David: ¿Y lo de darle un conflicto interno (o emocional), tan potente, que además se resuelve, con lo de su padre? Ella es el personaje que cambia, no el protagonista. Se reconcilia con el padre y acepta a Rafa.
Borja: Eso era fundamental para la mecánica de la trama. Es decir. ¿Cómo pasa de odiar al tipo a quererle? Teníamos que mezclarlo con el conflicto familiar. Amaia pasa de estar sola a tener una familia.
Diego: De hecho, Borja y yo llevamos 2-3 años muy obsesionados con la relación padre-hijo, y esto íbamos a meterlo sí o sí a las primeras de cambio.
Borja: Las relaciones paterno-filiales nos obsesionan mucho más que las románticas.
David: A mí me gustó mucho esa subtrama.
Borja: Pues ahí viene la insistencia de Emilio como director. Ese tanto es suyo. Esa escena la reescribimos muchas veces.
Diego: Sí, a mí cuando Karra le da el sobre, creo que es de los momentos más emotivos que nos han salido y es porque Emilio, que no es vasco, nos sacó el cariño a nosotros que nunca escribimos esas cosas.
David: De hecho lo que me pasó es que a nivel emocional para mí una vez pasa eso, lo demás me supo un poco a epílogo. Como que ya estaba todo el pescado vendido.
Borja: Totalmente.
Diego: Sí, la cosa es que lo siguiente fuera rápido. Otra opción que se barajó, y que viendo ahora la peli, me parece mejor que en su momento, era que Koldo estuviera en Sevilla en el desenlace. Koldo y Merche, los dos.
David: El final fue lo único que a mí me dejó un poco frío de la película. ¿Por qué Rafa dice que “no” en la escena de la boda? No lo pillé, me pareció un poco artificial, algo que hacía falta para provocar un giro antes del final pero que no estaba del todo bien “vendido”.
Borja: Había un tema que se limó en guion, bueno, más bien en rodaje, que era la motivación económica. Es decir, que Amaia hacía todo esto por el pufo que tenía con la boda. Limarlo ayudó a que la relación padre-hija fuera más emocional, pero claro, la motivación de Rafa para volverse a Sevilla tras decir que “no ” en la boda, quedaba más floja. Porque en realidad él se quedaba en shock cuando se enteraba de que Amaia hacía todo por la pasta.
Diego: Cuando se enteraba de que todo era una tomadura de pelo por pasta, se venía abajo.
Borja: Teníamos un chasco muy claro de Rafa que ahora está desdibujado. Pero eso habría convertido a Amaia en un personaje mucho más mezquino y la relación con su padre se habría resentido. Llegados a ese punto, con la peli a punto de rodar, había que elegir, y
el móvil económico casi desapareció.
Diego: A nosotros nos iba lo mezquino, pero se buscaba una película más blanca en cuanto a motivaciones, y eso se limó para suavizar a Amaia.
David: ¿Y el final con los del Río? Me comentasteis que vuestra intención era más irónica que la escena que se rodó, ¿no?
Borja: Bastante más. Rafa se daba cuenta de que su fantasía es una horterada.
Diego: Claro, la presencia de los del Río era para generar un APOCALIPSIS HORTERA del que se burlara Rafa. Yo creo que el cambio del personaje de Rafa en la peli es ése: se da cuenta de que es un hortera de cojones y no lo había visto hasta entonces.
Borja: Además el sonido es de playback, no de directo. Eso lo cambia todo. Es un matiz pero le da un aire mucho más mágico. Lo nuestro era realismo sucio. Sólo queda el diálogo de “un poco hortera sí que es”.
David: Me gustó mucho la subtrama de amor entre Carmen Machi y Karra Elejalde, esto de que sea una versión inversa de la de los protas, en este caso es el vasco quien se enamora de una española… es muy buena, pero también como muy de manual, esto que se dice a veces de que las subtramas deben de ayudar a ver la trama principal desde otro punto de vista, contar cosas que refuercen el tema y que no te permite contar la trama principal. ¿Sois tan cerebrales al abordar la escritura de subtramas así o es algo que surge de forma espontánea?
Borja: Lo somos. Cerebrales. Porque pasa en todos nuestros guiones.
David: Que no lo digo como una crítica, sino lo contrario.
Borja: Lo sé, lo sé… Yo creo que es porque odiamos las subtramas, pero como nos gustan los secundarios, lo que hacemos es que sea una trama espejo. Nos flipan los secundarios. A veces, demasiado, Juancarlitros en “No controles” se comía la peli.
Diego: El personaje de Merche era un hombre en la versión anterior de tratamiento. Y lo transformamos en mujer para que Koldo rompiera su nacionalismo a base de enamorarse de una extremeña sin darse cuenta.
David: ¿Y cómo era de hombre?
Borja: Era un falso abuelo.
Diego: Un abuelo al que los hijos no le hacían caso y entonces disfrutaba mucho con su rol de “falsa familia” y no estaba dispuesto a que el andaluz se volviera a Sevilla.
Borja: Porque nos gustaba la estampa de familia falsa. Una familia falsa que es más de verdad que la auténtica.
David: Que gran escena la revelación final sobre Merche, cuando se ve el cojín con la bandera de España y las fotos…
Borja: Sí, volvemos al terror de “alguien se da cuenta” que había en “Pagafantas” con los posters de Bunbury o el final del avión.
David: La relación entre Elejalde y Machi queda un poco colgada en la peli. No sabes cómo se resuelve. ¿Era así en el guión?
Borja: No tanto, porque en principio los veíamos en Sevilla. Pero nos pidieron centrar el final en los dos protas.
Diego: Es razonable resolver la trama romántica con ellos dos y nadie más, para darle más entidad. A mí hay algo de que no sepas bien qué pasa con Koldo y Merche que me gusta, porque creo que en este tipo de comedias comerciales no se suele dejar nada sin sobre explicar. El marronazo es que hay que hacer una segunda parte y habrá que pensarlo.
Borja: Alberto González es muy fan de “No controles”, pero dijo algo que nos afectó mucho: que el final, con todos los protas despidiéndose, cerrando tramas, parecía “El retorno del rey”.
Diego: Jajaja. Sí. Desde entonces medimos mucho las despedidas
Borja: Evitamos finales explicativos.
Diego: Esa frase me marcó mucho
Borja: Sí, es nuestra mayor influencia de los últimos años. Ni “Louie”, ni nada. Esa frase de Alberto.
David: Una cosa rara es cómo entra en la película el personaje de Carmen Machi, ¿fue así siempre en el guion? A mí me pareció extraño que aceptara tan fácilmente al prota cuando se presenta en su casa de noche, me costó tragármelo. ¿Cómo razonasteis vosotros ese momento?
Borja: Yo pensaba que era una mujer que se aburría mucho. No tengo conflicto con su motivación en ese sentido. Desde su primera escena es muy cotilla, muy invasiva, muy cercana.
Diego: Y vive en un pueblo tan pequeño y tan vasco, que tiene una conexión desesperada y automática con alguien de fuera.
Borja: Su motivación es que se aburre bastante y se apunta a un bombardeo. Y claro, lo que dice Diego, que empatiza con el no-vasco.
Diego: Es como una “alianza pro-constitucional”
Borja: Jajajaja.
Diego: Creo que en alguna versión, esa parte se explicaba más, y se intentó reducir para ir más rápido al grano.
Borja: Jajaja, Diego, no te justifiques. Nos han pillado. Como con las amigas de la prota, o el ex novio. Probamos a meterlos en la trama y nos sobraban todo el rato.
Diego: Es verdad
Borja: Teníamos que tener pocos personajes, eso estaba por encima de todo para que la trama funcionara.
Diego: Con el novio había alguna situación buena, como cuando se encontraba con Rafa ya vestido con su ropa.
Borja: El ex novio estuvo en casi todas las versiones de guion, pero era otra peli.
Diego: Sí, porque necesitabas explicar demasiado el fracaso de la anterior relación.
David: Justo ahora estoy asesorando la escritura de un guión de comedia que creo que puede estar muy bien en el proyecto de desarrollo “Dama Ayuda”. La guionista, Diana Rojo, está escribiendo la primera versión, y de pronto, hay varias subtramas que nos sobran. Hay una hija que me temo que es vuestro “novio” y no va a sobrevivir a la siguiente versión.
Borja: A nosotros lo que más nos gusta es la unitrama.
Diego: Solo nos gustan las subtramas que abre la trama principal, las que nacen por eso. Por ejemplo, lo de Koldo y Merche es consecuencia de una mentira, que es la trama principal.
Borja: Cuando hay tramas secundarias nos da la sensación de que estamos haciendo un capítulo de “Hospital Central”. Con todos nuestros respetos a la serie, pero creo que el cine o bien es coral a tope, como Berlanga o Altman, o de una sola trama. Odiamos cuando las subtramas están separadas de la principal, cuando ésta no la provoca.
Diego: Eso es. A mí me parece televisivo.
Borja: Y los personajes suelen caer en el proceso, está claro. A mí me ha tocado llamar a un actor para decirle que no venga a rodar, que su personaje se ha caído. Siempre se peca por exceso. Nunca me he arrepentido de haber cortado una escena de guion o montaje. Siempre es mejor más corto. Bueno, hay una excepción en “Pagafantas”. De guion. Sé que a Diego le duele especialmente esa.
David: ¿Cuál fue?
Borja: Una escena con el amigo de tío Jaime, el fotógrafo que SÍ había abrazado el digital.
Diego: Ahí teníamos un encuentro muy chulo con un compañero de instituto que tenía otra tienda de fotos, pero digitales, y se enfrentaba a él en el bar, como si fuera un western, diciéndole que no tenía principios.
David: Cuando nos encontramos hace unos días Borja dijo algo a lo que le he estado dando vueltas, y es que creía que si él hubiera dirigido la película no habría sido un éxito tan grande. Ya os comenté que a mí no me gustó ni la puesta en escena ni esa música como de “dabadabadaba” tipo años sesenta. Y sin embargo, me reí mucho. ¿Creéis que sí que hay un estilo en comedia a priori más comercial?
Borja: No lo sé. Tampoco lo dije por hacerme más “cahierista”, por decir que la peli dirigida por mí habría sido mejor. En absoluto. Pero creo que por ejemplo, el personaje de Amaia habría sido diferente, más hosco, y creo que la clave del éxito de la peli es su amabilidad, su tono caricaturesco y blanco.
Diego: Más que en aspectos técnicos, creo que Emilio ha sabido abrir la película a un público mucho más amplio del que nosotros teníamos en mente, se han simplificado detalles para que se descojone desde el adolescente hasta el abuelo, y si se habla del taquilla es importante este giro.
Borja: Todas las críticas que ha tenido Emilio sobre su puesta en escena las he tenido yo con mis dos pelis como director. El hotel de “No controles” no era la apoteosis del diseño de producción precisamente.
Diego: Jajaja.
David: Yo tenía casi una lucha interna viéndola… como que, vale, no me gustaba formalmente (tampoco es que me horrorizara) y a la vez me estaba riendo mucho. Y no soy de los que se parte de risa con facilidad en el cine. Me preguntaba si la comedia no sería un tanto incompatible con cierta complejidad formal.
Borja: Yo creo que es compatible. Tras “No controles” reflexioné un montón sobre esto. Una cosa es el estilo invisible de Cukor y Hawks y otra cosa es la inexpresividad. Creo que en mis pelis como director he confundido el estilo invisible con el estilo inexpresivo.
Diego: Yo aquí siempre recuerdo una cosa. Cuando se intentó hacer un piloto de “Que vida más triste” con dire de foto, realizador, etc… los mismos guiones no tenían ni puta gracia. Para mí, muchas veces, la comedia funciona mejor cuando la forma no luce demasiado.
Borja: Pero una comedia rodada con intención es más divertida que una comedia “retransmitida”. Ejemplos como Edgar Wright y Javi Ruiz Caldera lo demuestran. Pero entiendo lo que decís. Lo importante es saber dónde está la gracia y que la puesta en escena lo refuerce. A veces reforzarlo es dejar la cámara quieta. A veces puede haber un chiste de movimiento de cámara o un corte concreto.
Diego: En este sentido, los Farrelly son unos superdotados
Borja: Los mejores.
Diego: Hay algunos gags de “Carta blanca” que no se pueden contar mejor.
Borja: La escena del pedo líquido.
Diego: El pedo líquido, o la paja en el coche con la policía mirando.
Borja: Aguantan plano y cortan en el momento preciso. Y viene un plano de expresividad muy graciosa. Sí creo que se puede hacer comedia con la puesta en escena. El tema es reforzarlo.
David: Claro.
Borja: Y creo que lo último que he dirigido lo hace mejor que antes. Si ves el corto “Democracia” o “Aúpa Josu”, hay una intención de cambio.

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“Democracia”.

David: Si, a mí los dos me han gustado mucho. Y me parecen muy bien dirigidos.
Borja: No es que sea una puesta en escena apabullante, no es formalismo, es lo que le pega a la historia. Y la bronca que me cayó cuando Diego vio “Democracia”…
Diego: No me acuerdo qué dije exactamente, pero cuando vi el corto pensé: “No me jodas, hacemos dos pelis… ¡¿y diriges así AHORA?!”.
Borja: Diego y yo estábamos de acuerdo en que por ejemplo, “No controles” tenía una apariencia mucho más pobre de lo que habíamos imaginado. Por culpa de las condiciones de producción y por la mía. Ahora he aprendido a localizar, a no contenerme… Es muy de colegio de curas eso de no presumir. De ahí una puesta en escena tan sosa en mis dos primeras pelis. Muy jesuita.
Diego: También has aprendido a coger una entrevista sobre guion y que acabemos hablando de ti sin que nos demos cuenta. Esto antes no te salía.
Borja: Jajajaja.


ENTREVISTA A LUIS MORENO

21 abril, 2014

Entrevista y fotos por Alberto Pérez Castaños y Vicente Bendicho Cascant

En el pasado Festival de Málaga se estrenó “Purgatorio”, la cinta de terror psicológico dirigida por Pau Teixidor y protagonizada por Oona Chaplin. Producido por Apaches y Atresmedia, este proyecto tiene un halo especial, pues nace a raíz del concurso de guiones de Cine365, una maravillosa e ilusionante iniciativa. Para saber más sobre la gestación de este proyecto hablamos con Luis Moreno, su guionista, después del estreno en la Sección Oficial del Festival de Málaga. Luis es un guionista de dilatada trayectoria en televisión que, gracias a este concurso, ha visto cómo se materializaba su primer proyecto de largometraje. 

Además, también aprovechamos para hablar con el productor de la película, Enrique López Lavigne, sobre este novedoso modelo de producción entre otros asuntos que podréis leer a lo largo de esta semana, en el que será el cierre del paso de Bloguionistas por el Festival de Málaga. 

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El guionista de “Purgatorio”, Luis Moreno

Purgatorio se ha materializado gracias al concurso de guiones de Cine365, en la que ha sido su primera edición. ¿Cuándo empezaste con el proyecto?

Escribí una primera versión hace tres años, para el concurso, que pienso que es una iniciativa muy valiente y muy atrevida. No todos los días se hace algo así, donde alguien dice “vamos a hacer un concurso al que se puede presentar cualquier guionista, donde vamos a escoger un guion y lo juntaremos con el director de un corto multipremiado”. Y encima luego se mete gente como Enrique López Lavigne, Jesús Ulled y Sergio G. Sánchez para hacer crecer el proyecto. En cierta medida es un modelo muy americano, nunca lo había visto aquí. Han sido muy valientes en ese aspecto y en ese sentido no puedo estar más agradecido. Además, otro premio es que esto va a tener continuidad, va a haber una segunda edición donde otros guionistas podrán presentar sus guiones y donde se escogerá a otro director. Esto para mí era muy importante, porque imagínate que esto no funciona y, ya no es solo la hostia que te pegas tú como guionista, sino la responsabilidad que supone. Que en España un guionista pueda escribir un guion, lo pueda mandar y que alguien le diga que le gusta y ponga un director al frente es increíble.

Este película supone tu debut como guionista de cine pero, ¿es tu primer guión? ¿Cómo nació la historia?

Este es mi primer guion cinematográfico en producirse, pero llevo ya varios escritos. Llevaba ya unos años con esta historia, juntando cositas. Entonces me quedé en paro y fue cuando escribí una primera versión en mes y medio. Así, sin escaleta, porque sabía que cuando me saliese otro trabajo tendría que cogerlo. Lo envié al concurso y parece que gustó. Ahí fue cuando se metieron en el proyecto Pau Teixidor, Enrique López Lavigne y Sergio G. Sánchez y el guion fue cogiendo una profundidad que no tenía, ha evolucionado muchísimo. Al principio era mucho más de género, más de terror puro, pero le faltaba esa profundidad que ahora sí tiene. Gracias al trabajo conjunto ahora impera más lo psicológico y lo metafórico, ha ganado en sutileza mientras que antes la historia era más parecida a un juego del perro y el gato.

Cuéntanos cómo fue ese trabajo colectivo tanto con el director, Pau Teixidor, como con Enrique López Lavigne y Sergio G. Sánchez.

Tras ganar el concurso empezaron las reuniones en la productora, y ahí fue donde conocí a Pau. Ahí fue cuando empezamos a trabajar sobre la primera versión, diciendo cosas que él pensaba que podían hacer evolucionar la historia. Hay cosas que le compré y otras que no. Afortunadamente, en ese sentido ha habido enfrentamiento entre Pau y yo, porque si no, hubiese sido mala señal; si él me llega a decir a todo que sí, y yo a él también, el proyecto no hubiese crecido. Enrique en este aspecto también ha ayudado mucho, porque es un productor muy creativo, que ha visto todo el cine posible y siempre daba consejos que nos ayudaban tipo: “Mira, no, esto ya lo he visto” o “Vamos mejor por ahí, que esta imagen me gusta”. Por ejemplo, me dijo algo que me hizo pensar mucho, que fue que había que españolizar la película. A él la primera versión le encantaba, creía que el suspense estaba bien, la estructura también, pero faltaba ese alma y esa sensación de ser más española que creo que al final se ha conseguido.

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¿Y cuál ha sido el papel de Sergio G. Sánchez en el proyecto?

Ha sido el perfecto script doctor. Lo que hacía Sergio era más importante que el hecho de escribir un diálogo o una acción; lo que él hacía era guiar en el propio proceso de escritura: que si mejor tirábamos por aquí, o mejor meter algo antes para ganar más suspense, haciéndote ver dónde podría haber un problema en el futuro si se seguía por un camino concreto, potenciar aspectos positivos… Y cuando hay alguien que desde la experiencia y que desde fuera canaliza la información de esa manera el trabajo es mucho más fluido, porque te hace ver tu propio guion con otros ojos

Dices que escribiste la primer versión del tirón, en apenas mes y medio y sin escaleta. ¿Cuáles son tus hábitos a la hora de escribir?

Soy de los guionistas madrugadores, no de los trasnochadores. Me levanto a las seis y media y me pongo a escribir. Me gusta hacerlo en silencio sin música ni otros sonidos que me distraigan. Sobre todo, necesito silencio para concentrarme. Estoy una o dos horas pensando y tomando notas a boli y luego escribo del tirón. Cuando escribo, yo vivo la película. Por eso, como te decía, muchas veces tiene que venir alguien a aconsejarte desde fuera, para darte otro punto de vista.

En un género como el terror es muy importante la puesta en escena, la música, el montaje… Estos son factores técnicos que van más allá de la escritura. ¿Cómo se puede influir en estos factores desde el guion?

Considero que no se deben dar indicaciones directas ni de música ni de montaje ni de efectos, pero sí es importante sugerir desde el guion. Por ejemplo, el punto y aparte para mí es esencial para estructurar la acción. Cuando veo mazacotes de texto, pienso que eso puede ser un relato o un ensayo pero no puede ser un guion. El punto y aparte te indica el ritmo de la acción. Es lo que te permite dirigir al lector/espectador. Por eso, saber leer guiones es esencial a la hora de valorarlos. Hay mucha gente que lee los guiones como si fueran relatos. Los lee de seguido y no; para entender un guion se deben respetar las pausas y se debe invertir tiempo en visualizar. Ahí es donde se distinguen los lectores profesionales de los que no lo son.

Eres un guionista con una extensísima y variada carrera en televisión. Ahora que has trabajado en el cine y puedes comparar ambos medios, ¿Con qué te quedarías de cada uno respecto a la forma de escribir?

Un guion de cine siempre es mucho más personal, porque cuando estás escribiendo un guion de serie, además de estar trabajando junto a otros compañeros, tienes que pasar muchos filtros como el de los productores ejecutivos, el de los lectores de la cadena, el de los productores de la cadena… En ese sentido la única experiencia que he tenido yo en cine, que ha sido ésta, el único filtro que yo tenía que pasar  no era un filtro como tal, sino que la relación tanto con Enrique, como con Pau, Sergio, o Jesús, se basaba en el diálogo, los consejos y las sugerencias. En mi caso, aunque he disfrutado mucho trabajando en equipo en algunas series, prefiero la autonomía de escribir solo.

Y en cuanto a los plazos, ¿te ha costado adaptarte al ritmo pausado –en comparación con el de la televisión– del cine? ¿Ha llegado algún momento en el que te hayas desmoralizado?

Para mí, desmoralizarme está prohibido. Cuando estoy en horas bajas intento hacer tabula rasa y ponerme a escribir. Todos tenemos frustraciones y cuando trabajas en un área tan creativa como el guion, o te creces o te hundes, y no te puedes permitir hundirte, así que tienes que ponerte a escribir y dar lo mejor de ti. En este aspecto creo que ayuda mucho hacerse una tabla de trabajo y ponerse objetivos a corto plazo como “hoy tengo que escribir diez páginas” o “hasta que no resuelva esta secuencia no me levanto”. Estos pequeños objetivos son los que te alejan de la frustración y del agobio de pensar que no puedes escribir. El trabajo es lo que te da la vida.

Compaginas el trabajo en la televisión con tus proyectos personales. Además de Purgatorio, ¿qué otras cosas has escrito?

Sí, siempre procuro tener algún material propio entre manos que compagino con mi trabajo en televisión. En realidad eso es lo que me da la vida. Si te gusta escribir, creo que es la manera más natural de hacerlo. En cuanto a proyectos, ahora tengo una idea en la cabeza muy parecida a Purgatorio, en cuanto a sugestión y en cuanto a género y también tengo un guion en primera versión de una comedia dramática que se basa en la idea de qué pasa cuando una persona mala se enamora. Estamos acostumbrados a que las personas buenas se enamoren, pero me interesaba contar qué pasa cuando una mala lo hace.

¿Crees que a raíz de Purgatorio estos proyectos personales pueden tener un poco más de impulso?

No lo sé, eso no depende de mí, pero yo soy optimista por naturaleza. Si no estoy haciendo una película, estaré haciendo otra cosa, pero no estaré parado. Además del trabajo, que tengo que mantener porque tengo una familia, el poco tiempo que tengo libre lo invierto en escribir mis cosas. Si no fuera así, me volvería loco.

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ENTREVISTA A JAVIER GINER

14 abril, 2014

Entrevista y fotos por Alberto Pérez Castaños y Vicente Bendicho Cascant

Javier Giner es el responsable de “El amor me queda grande”, uno de los cortos más potentes del año. Tras participar en Medina del Campo y el Festival de Málaga, donde ha levantado aplausos y críticas excelentes, esta ambiciosa y divertidísima comedia negra protagonizada por niños (Lucía Carballo e Izan Corchero) está lista para comenzar su recorrido por el circuito de festivales. Nuestra recomendación desde aquí es que, si tenéis la oportunidad de verlo, no os lo perdáis. Se trata del tercer cortometraje de Giner tras “Night Flowers” y “Save me” y tiene pendiente de estreno “Puerta a puerta”, que se estrenará en el programa de La 2 “Alaska y Coronas” el próximo 30 de abril. 

Ésta fue la última entrevista que hicimos en el Festival de Málaga, nuestra particular clausura. Sin embargo, todavía tenemos pendientes de publicar dos entrevistas más. A lo largo de esta semana publicaremos una con el guionista de la recién estrenada “Purgatorio”, Luis Moreno. Y, como cierre definitivo al paso de Bloguionistas por el Festival de Málaga, publicaremos una entrevista con el productor Enrique López Lavigne.

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El director y guionista de “El amor me queda grande”, Javier Giner

El amor me queda grande es tu tercer cortometraje, sin embargo, ha sido el primero con el que has entrado en el circuito de festivales…

Sí, con mis dos anteriores cortos, que son los que rodé en Los Angeles, lo único que hice fue subirlos a Filmin y, al menos, gané el Premio del Público con ambos. Pero, hasta este corto, el mundo del cortometraje español no era un territorio que conociese ni por el que me haya movido; curiosamente, en el que me he estado moviendo antes de entrar aquí ha sido en el del largometraje; o bien por “carreteras secundarias” siendo jefe de prensa de películas, o de actores, o incluso como periodista. Esto es lo que he estado haciendo los últimos 15 años. Parece una paradoja pero ahora mismo me defiendo mejor en el mundo del largo que en el del corto. Esta primera incursión en el mundo de los festivales me ha servido, entre otras cosas, para conocer a otros cortometrajistas con mucha carrera detrás, incluso que ya están empezando a dar el salto al largo, algo que me ha parecido bastante chulo.

¿Eres de los que piensa que es un salto natural pasar del cortometraje al largometraje o de los que no tendrían problema en ir alternando el formato?

Pues fíjate, este año, con todo el tema de la crisis y tal, pensaba que iba a ser un año “sencillo” para los cortometrajistas que participábamos en Málaga, porque creía habría escasez de proyectos, y los que hubiese serían con producción escasa, pero me he encontrado con el efecto contrario. Incluso con que gente que hace largos y que ahora está haciendo también cortos. Me he encontrado a Vicente Villanueva, que ya tiene una película y ahora está triunfando con un corto, a Toni Bestard, a Borja Cobeaga, con Democracia… Por lo tanto, mi posición sobre eso es que cada uno tiene que hacer lo que le apetezca hacer, no hay una regla escrita. ¿Que es una putada para los que competimos que haya gente tan experimentada y tan buena? Pues sí, es una putada enfrentarse a Borja Cobeaga, por ejemplo, porque tiene un talento descomunal, pero son las reglas del juego.

Sin embargo, sí que pienso que el salto al largometraje es un salto adelante, pero una vez dado, hacer un corto no me parece un paso atrás. ¿Por qué iba a serlo? Hay gente que escribe novelas y luego escribe relatos. David Foster Wallace escribió La broma infinita que tiene 1000 páginas y lo siguiente que sacó fue un libro de relatos. O Alice Munro, que es premio Nobel y es la gran escritora de relatos cortos. Pienso que eso de que el corto es el primo pobre del largometraje es un concepto que ya suena a viejo.

Más que viejo parece que es muy español, porque mientras que en otros países como EE.UU el corto es un formato respetadísimo, aquí no. Por poner un ejemplo: los nominados al Goya al Mejor Cortometraje no pasan a ser académicos tras la nominación…

Exacto. Otro ejemplo más cercano es que en el Festival de Málaga, la Sección Oficial de largometrajes se pasa en el Teatro Cervantes después de una alfombra roja, mientras que la Sección Oficial de cortometrajes se proyecta en el rectorado de una universidad. Creo que se podría hacer algo mejor… Y por falta de público no es, porque en todas las proyecciones de cortos las salas están llenas, con todas las entradas agotadas. Y también hubo llenos en Medina. La gente disfruta viendo cortos y se debería tener en cuenta.

Hablemos de El amor me queda grande que, pese a que se ha ido de vacío tanto en Medina del Campo como en el Festival de Málaga, está cosechando unas críticas excelentes. ¿Qué conclusiones has sacado de tu paso por ambos festivales?

El balance es muy positivo. Por un lado está el tema de los premios, que parece que si no te llevas ninguno es el armageddon. Dependes de muchas cosas en los festivales: de cuando te programan, del gusto de los miembros del jurado… Hay que aprender que al final los premios no tienen que ver con la calidad. Esto lo hablaba con un cortometrajista, que este año, al ser tan bueno para los cortos, llegado a un cierto nivel de calidad entre dos trabajos los argumentos a favor o en contra para que uno se lleve un premio son puramente subjetivos. Yo, por ejemplo, el Oscar este año se lo hubiese dado a DiCaprio y no porque Matthew McCounaghey esté peor que él o que Bruce Dern, sino porque llegados a un punto de calidad, el plus extra que te lleva a un premio obedece a cosas que no tienen que ver con lo que es el trabajo en sí. Por eso, una de las conclusiones o lecciones que he aprendido es a valorar el paso por festivales de otra manera. A raíz de esto, el balance de El amor me queda grande es muy positivo porque están saliendo cosas preciosas en prensa sobre el corto, todavía no me ha llegado una opinión negativa. Y la respuesta que está despertando en el público es muy apasionada y emocionada, que va más allá del “qué chulo”, y eso me gusta, es un regalo muy bonito. Evidentemente a todos nos gustaría irnos cargados de premios por todos los lados, pero sí es cierto que hay reconocimientos de muchos tipos y, tanto en el paso por Medina como por Málaga me llevo la maleta llena de otro tipo de premios. Y los estoy valorando mucho porque yo soy el primero que piensa que este corto era una locura; se me llegó a decir que era imposible que se hiciera por muchas cosas: que si los niños, que si el tono no se podía mantener, que si era una apuesta muy arriesgada… Por algo me ha costado seis años terminarlo.

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¿Cómo fue la gestación del corto, desde que empiezas a escribir la historia hasta que logras materializarla?

El germen de la historia es muy sencillo. Yo, cuando era pequeño me grababa las películas de La 2, que normalmente eran de cine negro, melodramas en technicolor… Y terminó siendo el cine con el que crecí, a parte de con todas la de la época tipo Gremlins, El arca perdida… Que son las que veía en la sala cuando mi madre me llevaba. Pero la primera educación cinematográfica que tuve fue la de las películas clásicas que me grababa. Entonces, cuando me planteé hacer un corto tenía pensado rendir homenaje a todas estas películas que me hicieron amar el cine.

Respecto a la escritura del guion, desde el principio tenía claro que no quería hacer una babosada nostálgica ni nada por el estilo. Así que se me ocurrió que la mejor manera de hacerlo era algo que tuviese relación con el tema pero sin ser del todo del género. En guion está la regla que funciona muy bien que es la de trabajar por contrastes, así que, lo opuesto de todo lo que conlleva el cine negro, la oscuridad, lo perverso, la mujer demoniaca, el crimen…, era el terreno infantil, es decir, lo angelical, lo puro… Ahí fue cuando dije: “Los protagonistas tienen que ser niños”. Y respecto al tono, pensé: “¿Lo opuesto al cine negro?” Pues la comedia disparatada. Así es como nace el guion. En la escritura y en el rodaje intenté que bebiese de los dos géneros, que hubiese un nivel intermedio, es decir, que no estuvieses carcajeándote pero tampoco acojonado. Que fuese divertido pero a la vez el espectador pensase “esto es una locura”. Esto se consigue gracias al trabajo de los niños, que interpretan los diálogos a la perfección. Son diálogos muy teatrales, muy literarios, y si ellos no estuviesen a ese nivel no se hubiese conseguido ese resultado.

Tras la parte bonita, luego vino lo complicado: la lucha de seis años para producir el corto. ¿Por qué tanto tiempo?

Primero intentamos conseguir financiación por diferentes cauces. Lo presentamos al ICAA y nos lo tumbaron durante tres años consecutivos. Fundé una productora muy pequeñita junto a mis padres y mis hermanos en Bilbao, pedimos la ayuda del gobierno vasco y también la rechazaron tres o cuatro veces. En todos los concursos y ayudas nos lo tiraban para atrás. Y no sólo nos lo echaban para atrás, sino que en los informes que publican con los resultados siempre nos ponían de los últimos, de los peores proyectos, y la verdad es que lo pasé muy mal porque, es que, a todo el mundo de la profesión al que le mandaba el guion, le fascinaba. Así que, después de ver que así no iba a poder financiar jamás el corto y que el crowfunding no lo terminaba de ver tome la decisión de pedir un crédito al banco para producirlo. Es decir, estoy endeudado hasta las trancas ahora mismo.

Una vez tuviste luz verde para empezar a producir el proyecto, ¿cómo te enfrentaste a un rodaje tan particular como este?

La cuestión es que yo tenía claro que el corto tenía que estar rodado como si de una película de los años cuarenta se tratase, es decir, sin ningún movimiento de cámara que no se pudiese haber hecho en esa época. Tanto la planificación como el montaje es cine clásico puro y duro. En ese sentido también quería ir a por el primer plano sostenido de las caras de los niños y quería que ellos fueran capaces de aguantarlo. Y eso, de la única manera que lo íbamos a conseguir era a través de ensayar, ensayar y ensayar. Por eso, invertimos más de dos meses ensayando con los niños. Luego, también tuvimos problemas con el tiempo atmosférico y nos vimos obligados a parar el rodaje durante ocho meses. En realidad éste ha sido un corto especialmente difícil. Esta experiencia, sin embargo, me ha hecho aprender mucho. Y el gran aprendizaje, por encima de todo lo demás, es que nunca se debe tirar la toalla porque de alguna manera siempre hay un camino.

Toda una lección para los que están empezando…

Es que es lo que hay. Siempre llega un momento en el que te preguntas si todo esto vale la pena, pero ¿cuál es la otra opción? ¿Lo guardo todo en un cajón y me lo quedo para mí? Mi madre, que es la típica madre vasca, siempre me decía: “pa’ chula, yo”, y bueno, yo no soy chulo, pero sí soy muy cabezón, por eso creo que en esta vida lo que hay que hacer es perseverar, aunque te encuentres infinidad problemas que te acerquen a desistir. Por ejemplo, cuando tuvimos que parar ocho meses porque no había sol, yo pensé que me moría porque en esos ocho meses los niños igual crecían, o les cambiaba la cara o se mudaban de país… En realidad llegué a pensar que nunca acabaría el corto, pero bueno, llegué a la conclusión de que no podía dejarlo cuando ya había rodado la mitad, con lo que nos había costado. Así, que no había otra opción que aguantar los ocho meses y terminarlo.

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Rodaste en un lugar emblemático como es la Plaza de Oriente de Madrid. ¿Por qué allí?

Fue una localización muy complicada sobre todo a la hora de conseguir los permisos. Yo sabía que había muchos otros parques infantiles más fáciles de conseguir, pero quería el de la Plaza de Oriente en concreto porque todo lo que se ve alrededor, como el jardín con las estatuas de mármol, el palacio real o las farolas de hierro forjado que recuerdan a películas como Perversidad de Fritz Lang, envuelven el corto de cierto halo que inconscientemente nos remite al cine clásico. Si tú trasladas eso mismo a un parque en Vallecas, posiblemente, lo que se verá serán bloques de pisos nuevos, por lo que te viene a la mente es: “Barrio obrero de Madrid”. Por eso creo que, pese a lo que nos costó, la localización finalmente ayuda a definir la identidad del corto.

Has dicho que ensayaste durante dos meses con los niños para conseguir el resultado deseado, pero también habrá un trabajo previo de selección bastante minucioso. ¿Cómo fue el casting?

Yo había visto a Izan Corchero, el niño protagonista, en Intruders de Juan Carlos Fresnadillo, por lo que ya lo tenía en mente. A la que costó encontrar fue a Lucía. Hicimos un casting enorme con Ana Sanz, una directora de casting que trabaja mucho con Nacho G. Velilla, al que se presentaron muchísimas niñas de entre doce y trece años.

Lucía Caraballo, la protagonista, está a un nivel muy alto y es, sin duda, uno de los puntos fuertes del corto, ¿viste claro que el papel era suyo desde la primera audición? ¿Cómo fueron los ensayos con ella?

La verdad es que la primera vez que vi a Lucia Caraballo ya hubo algo en la forma de leer que me llamó la atención. Pero también es cierto que estuvimos dos meses ensayando diecinueve páginas de guion, por lo que desde la primera vez que Lucía leyó el guion hasta que rodamos, cambió muchísimo su interpretación. En este sentido, Lucía hizo un trabajo de actriz sensacional, al alcance de pocos niños. Además, que ella en persona es exactamente lo opuesto al personaje que interpreta, por lo que tiene aún más mérito. Ella es la niña más buena, más cariñosa, más angelical que he visto. En los ensayos, además, veíamos películas de cine clásico como Perdición para que ella aprendiera a moverse como una femme fatale. Esta imitación luego la integró en su actuación y cuando ves el corto, te puedes creer que es Barbara Stanwyck en el cuerpo de una niña. El trabajo que hizo fue realmente espectacular en ese sentido.

Por eso, estoy especialmente orgulloso del trabajo de los actores, porque sé que ellos son muy distintos en la vida real de lo que se ve en la pantalla. A pesar del trabajazo que hicimos, o quizá precisamente por ello, la parte de los ensayos con los chicos es de la que mejores recuerdos guardo. Es la parte que más disfruté.

Después de Medina del Campo y Málaga, ¿cuál es el recorrido que le espera a El amor me queda grande?

Pues todavía no está claro. La distribuidora Freak lo ha mandado a otros festivales y estamos pendientes de las selecciones. Donde nos dejen, donde nos seleccionen, allí iremos. Y ya después a ver lo que pasa. Como soy nuevo en el circuito estoy un poco a “verlas venir”, no sé lo que pasará. Lo que sí sé es que el corto se ha recibido muy bien. He recibido algunas felicitaciones de gente que aprecio y que admiro y estoy muy ilusionado. Por ahora me quedo con eso, y luego, lo que tenga que venir, vendrá. Y espero, por el camino, seguir haciendo amigos como Miguel A. Carmona o Miguel Parra, a los que he conocido en el Festival de Málaga. No sé si es una idea romántica mía pero me da la sensación de que el engranaje éste de cortometrajistas tiene como un punto de generación y es muy importante crear ese tipo de red y hacer piña.

Como has comentado al principio, hasta el momento has tenido una trayectoria peculiar, empezando de lleno en el mundo del largometraje ejerciendo otras funciones. Háblanos de tu carrera y tus inicios.

Desde pequeñito ya tenía claro que quería dedicarme al cine, pero empecé a estudiar empresariales. Por cosas de la vida, acabé la carrera en Nueva Orleans y luego me fui a la aventura a Los Angeles. Allí, empecé a trabajar de ayudante de marketing y distribución en la Metro Goldwyn Mayer. Estuve un año en la MGM y decidí dejarlo y empezar a estudiar cine. En ese tiempo es cuando rodé los dos cortos que colgué en Filmin.

En un momento dado, me llamó Pedro Almodóvar, que estaba buscando un asistente personal, así que vendí todo lo que tenía en Los Angeles y me vine a España. Ésa fue una de esas llamadas que te cambian la vida. Estuve cuatro años en El Deseo, como asistente personal de Pedro y relaciones internacionales en las películas Hable con ella (2002) y La mala educación (2004). Durante esta etapa viví muchos de los momentos más felices de mi vida. Hace dos años, Pedro me llamó para que hiciese la prensa de Los amantes pasajeros (2013) y poco después me llamó Penélope Cruz, de la que soy jefe de prensa actualmente. Además, estos últimos años he escrito sobre cine o literatura en Jot Down, Vanity Fair, Marie Claire, El País… Y todo esto, ahora lo combino con escribir mis cosas.

¿Cómo llevas la “nueva” faceta de director-guionista?

Pues la verdad es que no me considero como tal. Sí, he escrito algunas cosas y las he dirigido, pero “guionista” y “director” son palabras que siento que aún me quedan grandes. Todavía tengo mucho que aprender. Además, considero que un guionista es alguien que vive de escribir guiones, de largo, de corto o de tele, pero vive de eso. Alguien que además, escribe todos los días. Yo he escrito el guion de un corto. Eso no me convierte en guionista, me convierte en un tío que ha escrito el guion de un corto. Y en cuanto a la faceta de director, me pasa lo mismo. Creo que para sentirme director necesito demostrar más cosas.

Pero tú te has formado como director y, además, has estado muy cerca de uno de nuestros directores más importantes, ¿no crees tener ya la suficiente formación?

Claro, con Pedro he aprendido lo que no está escrito y además soy un cinéfilo empedernido, pero creo que hace falta más para ser guionista. Hace poco un amigo me dijo que estaba escribiendo un guion y yo le pregunté si había hecho algún curso o si se había leído algún manual y me contestó: “No, pero he visto muchas películas”. Sí todo el mundo que viera una película de Billy Wilder pudiera escribir como él, el mundo estaría lleno de Billy Wilders, pero no es así. Hace falta algo más que ver cine para convertirte en guionista. En cuanto a la dirección igual. La gente puede creer que por haber estado al lado de Pedro ya me tiene que resultar muy fácil dirigir. Pero no. Por mucho que hayas visto hacer, el verdadero aprendizaje llega cuando vas al set y Pedro no está allí. Ahí es donde tienes que demostrar y donde realmente aprendes.

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FIRMAS INVITADAS: REÍRSE DE UNO MISMO

10 abril, 2014

Andrés Palomino (Barcelona, 1978) es guionista, humorista, dibujante de cómics y padre de mellizos. Trabaja en TV3 desde hace más de una década, y publica una tira cómica friki cada día en cronicaspsn.com. Sus dos últimos libros “¿Dónde está el guionista?” y “Manual para padres frikis” son un fenómeno de culto en Bielorrusia.

Hace unos años, mientras desarrollábamos cierta tira cómica protagonizada por dos guionistas de un late night show puteados por sus compañeros de trabajo, me rondaba por la cabeza convertir el proyecto en una sitcom al uso para televisión, convencer a una productora, preparar un buen piloto y pasearlo por las cadenas en busca financiación, a ver si sonaba la flauta. Comentándolo con mi amigo y compañero de fatigas Martín Piñol, me dijo algo parecido a esto:

Nen… (léase con marcado acento catalán de l’Eixample barcelonés) …en este país NUNCA se va a hacer una serie de las que nos molan como 30 ROCK, EPISODES o STUDIO 60, contando las interioridades del mundo del audiovisual. Nadie la va a producir, y nadie la emitiría. A los que tienen que decidir NO LES HACEN GRACIA. No les gusta reírse de sí mismos.”

Ahora, un año después de publicar nuestro tebeo ¿Dónde está el guionista? y recibir las reacciones de lectores y profesionales del medio, puedo afirmar que Piñol, como casi siempre, estaba en lo cierto. Parece que lo de reírse de tu propio gremio es coto reservado a los guionistas, que somos graciosetes, irónicos y listillos por defecto.

No es ningún secreto que las tiras cómicas de ¿DEEG? están inspiradas en mis experiencias personales. Más de 10 años trabajando como guionista y redactor en una televisión pública dan MUCHO MATERIAL. Y a mí sí me gusta reírme de mí mismo.

El caso es que en un arrebato de entusiasmo y sociabilidad impropio de mí me decidí a romper con mi timidez respecto a proyectos personales externos y compartir alguna de las tiras de ¿DEEG? con mis compañeros de trabajo. Al hacerlo no esperaba tampoco una reacción entusiasta… Pero sí algún guiño cómplice, sonrisas y algún que otro “¡qué cabrón!”. Para mi sorpresa, las respuestas fueron más bien GÉLIDAS. Las reacciones de los equipos de dirección, realización, producción iban desde la indiferencia, al escueto “ok!” de “no me lo he mirado ni lo pienso mirar”, como si no fuera con ellos. Pero las más preocupantes fueron las que llegaron tras un periodo de (imagino) reflexión. Las de aquellos compañeros que leyeron las tiras para luego recriminarme, ofendidos, que ellos “NO ERAN ASÍ”. ¡Como si aquel tebeo fuera un ataque personal, una auténtica traición!

Después de varias disculpas incómodas de gestionar, decidí que quizás lo de compartir mis tiras cómicas con mis compañeros no había sido la mejor idea… Y llegué a la conclusión que en aquellos tebeos había más verdad de la que alguien incapaz de reírse de uno mismo podía aceptar.

Curiosamente, esta ceguera y falta de autocrítica ya la habíamos anunciado en una de las tiras del libro en la que Midas, el despótico y mediático jefazo de los protagonistas, descubría por error un cómic burlesco dibujado por uno de los guionistas y era incapaz de detectar que estaba inspirado en él…

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Afortunadamente, las reacciones del colectivo de guionistas al tebeo han sido muy distintas y motivadoras, desde el sencillo “a mí esto me ha pasado TAL CUAL” a “leerme tus tiras me duele” o “¿has puesto cámaras en nuestra sala de reuniones?”. Estaremos puteados, ninguneados e ignorados, pero al menos como gremio sabemos reírnos de nosotros mismos.

Y como prueba de ello, el próximo VIERNES 11 DE ABRIL a las 19.00 en la CASA DEL LIBRO FUENCARRAL unos cuantos colegas guionistas reiremos, despotricaremos y nos lamentaremos sobre la situación de la profesión en la mesa redonda que organizamos con la excusa de presentar el libro de ¿Dónde está el guionista? en Madrid. El título del evento, “MOTIVOS PARA NO SER GUIONISTA”, y participan Natxo López, David Muñoz, Fernando Acevedo y vuestro humilde servidor Andrés Palomino. Os espero.

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ENTREVISTA: HATEM KHRAICHE

8 abril, 2014

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Hatem Khraiche es el guionista de los largometrajes “La cara oculta” (Andrés Baiz, 2011) y de “Retornados” (Manuel Carballo, 2013), ha dirigido varios cortometrajes y está preparando su debut como director de largo, “Órbita”, una película de ciencia ficción donde -como en sus proyectos anteriores- nada es lo que parece. La trayectoria de Hatem demuestra que si tienes claro lo que quieres, talento y (mucha) capacidad de trabajo, a veces las cosas pueden salir bien sin necesidad de “enchufes”. Pero claro, no todo el mundo trabaja sus historias como las trabaja Hatem. He leído dos de los tratamientos que ha movido por las productoras, y, como él explica en la entrevista, en ellos ya está toda la película. Y una buena película además. Además, se leen estupendamente, con esa fluidez que solo dan muchas horas de trabajo frente al ordenador. Es normal que llamaran la atención. Lo raro sería que no lo hubieran hecho.

Por David Muñoz

DAVID MUÑOZ: La primera pregunta seguro que es la que más veces te han hecho. Tu nombre completo es Hatem Khraiche Ruiz-Zorrilla. ¿De dónde sale esta combinación tan inusual?

HATEM KHRAICHE:  Mi padre nació en Líbano: de ahí el Khraiche. Mi madre aquí: de ahí el Ruiz-Zorrilla.

DM: ¿Cómo llegaste a vender tu primer guión?

HK: Todos mis guiones los he vendido de la misma manera: a partir de un tratamiento. Incluso la primera vez, con “La cara oculta”, lo hice de ese modo. Tuve la suerte de que Avalon confiase en un escritor que aún no tenía créditos de largometraje. Me dieron la oportunidad de desarrollar al completo la película a partir del tratamiento. Eso sí, era un tratamiento muy conciso. La peli estaba ya ahí adentro. A partir de entonces, he logrado mantener siempre ese esquema de trabajo. Me gusta sentarme a hablar con producción cuando tengo listo el tratamiento. Ni antes ni después. De hecho, me parece el modo más saludable de abordar el proceso de escritura. Al escritor el tratamiento le sirve para abordar el guión con plenas garantías. Y al productor le sirve para estar seguro de que tiene entre manos un proyecto que le interesa.

DM: Una de las cosas que más me preguntan mis alumnos es si merece la pena mandar un guión a una productora en la que no conoces a nadie. Y la mitad de las veces no sé qué contestar, porque claro, cada productora es un mundo. En unas leen los guiones que les llegan y en otras no, sobre todo porque les resulta imposible. No harían otra cosa. ¿Llegaste a Avalon a través de algún contacto? Si no fue así, ¿cómo te planteaste mover tu guión?

HK: Cada productora es un mundo, tienes toda la razón. Unas leen material que les llega de afuera, otras no. Unas son grandes y cuentan con equipos de desarrollo y lectores que les hacen un filtro, otras no. Sin embargo, hay algo que todas ellas tienen en común: buscan proyectos desesperadamente. Todas. Sin excepción. No conozco una sola productora que no esté constantemente a la caza del Gran Proyecto. Hay que partir de la base de que vender un primer guión es muy complicado. De eso no hay duda. Pero no creo que sea diferente de hacer tu primer edificio si eres arquitecto. O tu primer desfile si eres diseñador. O tu primera operación si eres cirujano. El caso concreto que me preguntas… No conocía a nadie dentro de Avalon cuando les envié mi material. De hecho, no conocía a nadie dentro de ningún sitio.

DM: Tú llegaste al guión desde la dirección. Estudiaste dirección y has escrito y dirigido varios cortos. Y después de firmar dos guiones dirigidos por otros, “La cara oculta” y “Retornados”, estás trabajando en el que debería ser tu debut como director, “Órbita”, también escrito por ti, claro. ¿Si consigues hacerla y ese supone el arranque de tu carrera como director, te planteas seguir escribiendo para otros?

HK: “Órbita” es mi tercer guión de largometraje y, como dices, supondrá mi ópera prima en la dirección. Pero yo disfruto mucho contando historias. Así que, por supuesto, escribir para otros es una posibilidad que me sigue atrayendo. Me gustaría compaginar ambas opciones.

DM: ¿Cuál es tu relación de proyectos/escritos vendidos? Y me refiero a proyectos vendidos aunque luego no se hayan hecho.

HK: Tuve un primer guión de escuela de cine (como cualquiera que haya estudiado años alguna materia) que no vendí. Lo leyeron en muchas productoras. Estuvo a punto de salir varias veces. Pero nunca se concretó. Viéndolo en perspectiva, creo que aquello fue una suerte. En cuanto a los porcentajes de vendido-rodado… Después de aquel guión de escuela de cine, todo lo que he movido a nivel profesional lo he logrado vender y además se ha rodado. Pero aún tengo poca filmografía como para sacar conclusiones numéricas demasiado tajantes. Espero que “Orbita” siga por la misma senda. Pronto empezaré a mover un tratamiento nuevo, que se titula “Zero Daybreak”. Cada peli es una aventura diferente. En el periodo de financiación influyen tantísimos factores que es algo que escapa completamente a tu control. Y precisamente por esa razón me parece que es bueno tener en la cabeza siempre al menos un par de proyectos diferentes.

DM: ¿Cómo llegas a las historias que escribes? A mí, por ejemplo, suele “asaltarme” una imagen. Y, como en esa imagen casi siempre hay un personaje, empiezo a preguntarme: ¿Quién es? ¿Qué hace ahí? ¿Qué es lo que busca? Por Ej. “El espinazo del diablo” nació como un dibujo de un niño al lado de una bomba sin explotar clavada en el suelo, y mi última serie de cómic, “Tierra de vampiros”, de un sueño con un autobús escolar lleno de niños perdido en el paisaje nevado de un mundo posapocalíptico.

HK: Pues no te creas que tengo tan claro cómo lo hago. Es difícil intelectualizar con rigor ese tipo de procesos tan primarios, que están directamente ligados a la imaginación y al modo en que ponemos en marcha la turbomix dentro de nuestra cabeza. Desde luego, como comentas, al principio siempre hay alguna imagen potente. Una imagen que te activa el olfato de narrador. Una imagen que enciende todas las lucecitas. Pero cuando esa imagen aparece, procuro ser muy cauto y no emocionarme más de la cuenta. Soy consciente de que esa imagen (por muy potente que sea) no garantiza que allí exista una historia. No es así. O al menos en mi caso no es así. O al menos no de manera inmediata. Nunca me siento a escribir en el mismo instante en que esa imagen aparece. Dejo que pase el tiempo. Porque si la imagen es lo suficientemente buena, si de verdad es tan cautivadora, ella sola se encargará de irme enviando mensajes en los siguientes días o semanas. Ella sola irá creando en mi cabeza los vínculos necesarios para coger un poco de cuerpo. Suena todo un poco metafísico… Pero en realidad es muy sencillo. Si la imagen tiene fuerza, no se irá de tu cabeza. Y si no se va de tu cabeza, la historia alrededor de ella saldrá por sí sola. Dentro de esa imagen siempre hay un personaje. Y normalmente llega un día en que el personaje quiere hablar.

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DM: A partir de la idea, ¿cómo trabajas en el desarrollo de la historia? ¿Cómo llegas a saber que lo que tienes entre manos puede llegar a convertirse en un guión de largometraje?

HK: Cuando esa imagen se ha ramificado y vinculado con otras ideas, es el instante en el que te planteas si ahí existe una historia que merezca ser contada. Creo que en ese momento la intuición de cada cual es fundamental. Si doy el paso y decido que ahí está mi siguiente peli, entonces sigo siempre la misma rutina. Primero elaboro una escaleta con los puntos clave de la película. Y no paso hasta el siguiente escalón hasta que tenga definidos todos los momentos de esa escaleta. Es decir, no me gusta lanzarme a escribir si en mi escaleta todavía hay “huecos”. Una vez que la escaleta está lista, es cuando paso a escribir el tratamiento. Para mí todo ese proceso de las primeras etapas de una historia es lo más complicado, porque no está vinculado a la técnica o al oficio. Está vinculado a la imaginación. Es la parte más bonita. Pero también la más laboriosa. Debido a mi método de trabajo, los tratamientos que obtengo son siempre muy detallados. Unas treinta o cuarenta páginas con el “cuento” de la película. El guión es una herramienta para que después 100 personas trabajen con ella. Hay reglas que es bueno respetar cuando escribes un guión. Pero en el tratamiento… no es necesariamente así. Puedes hacer lo que te dé la gana. Libertad de estilo total. Cero ortodoxia. Yo en algunos tratamientos hablo directamente al lector. Le interpelo. Le hago preguntas. En otros escaleteo las acciones y pongo números… Solo me autoimpongo una obligación al enfrentarme a un tratamiento: no me puedo engañar a mí mismo al escribir. Es decir: si me siento a redactar un tratamiento, es porque sé que tengo toda la película en la cabeza. Y porque estoy convencido de que merecerá la pena dedicarle todo el tiempo que la película posiblemente demandará.

DM: ¿Cómo es tu rutina de trabajo? ¿Eres de los que escriben todos los días con horario o eres más caótico?

HK: Soy extremadamente rutinario. Sé que hay quien puede escribir en mitad del caos, pero no es mi caso. Me pongo horarios estrictos para estar tecleando delante del ordenador. A primera hora de la mañana café, ducha… y a escribir. De lunes a viernes. Sin falta. Sin excusas. Cinco horas más o menos. Eso es innegociable. Y a la hora de comer, cierro la ventanilla. Se acabó. Hasta mañana. Me da igual si estoy en mitad de la escena más maravillosa del universo. Ya seguiré al día siguiente. Eso también es innegociable. No sé si me explico. Escribir es mi trabajo. Y los trabajos deben tener horarios. Enfocarlo así no es muy romántico, pero la contrapartida es que te vuelves disciplinado. Cuando se me ocurren ideas por la tarde o noche (lo cual es bastante habitual porque las historias te acompañan) lo anoto en el teléfono, o en un post-it, y a la mañana siguiente lo evalúo.

DM: Dices que escribes una escaleta antes de escribir el tratamiento. ¿Luego vuelves a escaletar a partir del tratamiento o te lanzas directamente ya a dialogar la primera versión?

HK: Siempre hago dos escaletas a lo largo de todo el proceso de escritura de la película. La primera, antes del tratamiento, supone una herramienta increíble para entrar con fuerza y seguridad en el proyecto. Y además, como dije antes, me permite ser muy poco ortodoxo en la forma. Me gusta darme mucha libertad con el estilo. Jugar con las palabras. No estar atado a las imposiciones formales que luego sí que tienes con el guión. Puedo permitirme esa relativa anarquía con los tratamientos porque por debajo de las palabras hay una estructura de hierro que he trabajado previamente. Y esa estructura inquebrantable te la da solamente la escaleta. Por ello, cuando termino un tratamiento salto directamente a la primera versión del guión. Sin embargo suele suceder que, que tras la primera o segunda versión, llega un punto en el que necesito tener de nuevo una visión general del proyecto. Observar a vista de pájaro la película de manera secuenciada. Es decir: generalmente tras esa primera o segunda versión del guión, aparecen las últimas necesidades estructurales. Así que en ese punto vuelvo a realizar otra escaleta. Teniendo en cuenta que mis guiones siempre se han rodado en quinta o sexta versión, podríamos decir que hago una escaleta antes de empezar el viaje y otra a mitad de recorrido.

DM: ¿Cómo abordas la escritura de los diálogos? Yo por Ej., durante mucho tiempo tuve problemas para dialogar, era lentísimo, hasta que descubrí que lo mejor era lanzarse y escribir una primera versión del tirón, sin mirar atrás, y ya pararse a corregirla cuando la tuviera más o menos entera. Luego muchos compañeros me han contado que también lo hacen así. ¿Es ese también tu caso o tienes otra manera de hacerlo?

HK: En mi caso los diálogos son posiblemente el elemento narrativo que más evoluciona desde la primera hasta la última versión del guión. Hago lo mismo que tú. Dialogo de un tirón desde el inicio, y luego voy puliendo el tema en cada reescritura. Pienso, además, que es bueno tener la tijera bien afilada. En algunas ocasiones el mejor diálogo es que no haya diálogo. Por otro lado, también hay que decir que en un mundo perfecto los diálogos siempre deberían rodarse tal y como fueron escritos. Pero si alguien cree que en un set de rodaje puede existir un mundo perfecto… Entonces va a sufrir mucho en esta profesión. Tus diálogos pueden sufrir pequeñas variaciones… O incluso desaparecer. Forma parte del proceso. Me gusta entender la creación de una película desde todos los ángulos posibles. Yo escribo solo, como cualquier guionista, pero jamás pierdo de vista que éste es un proceso absolutamente colectivo. No sé si me explico. No es una profanación que durante el rodaje puedan variar un poco nuestros diálogos. Un guión es algo vivo. Debe evolucionar. De hecho, la obligación de todo guión es evolucionar incluso después de escrito. En el set normalmente suceden cosas maravillosas, y hay que saber aprovecharlas. Y muchas veces los diálogos están en el centro de ese torbellino. Mi último guión, “Retornados” (aka “The Returned”), se rodó en inglés con actores anglófonos. Yo escribía en castellano, y después de cada versión Filmax mandaba traducir todo al inglés. Obviamente, en casos así, hay matices que se quedan por el camino. Como podrás comprender la musicalidad de los diálogos, el ritmo interno de las palabras… Eran cuestiones casi imposibles de preservar en su totalidad. Hay ocasiones en las que el control total sobre la literalidad de los diálogos es muy difícil de mantener por parte del guionista. Salvo en un caso: que tú también vayas a dirigir la película.

DM: Aún no he podido ver tu primera película, pero sí que he visto “Retornados” y he leído tu tratamiento de “Órbita”. Y me parece que tienen muchas cosas en común. Sobre todo lo que más me ha llamado la atención es que ninguna es lo que parece. “Retornados” no es una película de terror, sino un drama con una historia de amor muy intensa como eje central. ¿Eso es algo que buscas de forma expresa o simplemente surge cuando te llega una idea para una historia?

HK: No, no. Si lo buscas no sale. Si vas a por ello no funciona. En mi caso esa mezcla viene siempre de la mano de la idea original. Es algo que me tengo que encontrar… Pero es cierto que son siempre guiones en los que las cosas no son lo que parecen de primeras. Eso me vuelve loco como narrador. De hecho me encanta también como espectador. Que una historia vaya por un lado y de repente te des cuenta de que realmente lleva un buen rato por otro… Me divierte mucho. Supongo que el tópico ése que resuena como un mantra en la profesión al final es verdad: escribes la historia que te gustaría ver en la oscuridad de la sala de cine. Por otro lado, tu apreciación es muy cierta. En los tres guiones, sin lugar a dudas, hay una historia de amor. Dentro de un esquema de thriller, o en un drama con zombies, o en un relato fantástico que coquetea con la ciencia ficción… Pero la motivación última de mis personajes está siempre vinculada a una historia de amor.

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DM: ¿Cómo ha sido la relación con los directores que han dirigido tus guiones? ¿Has seguido sintiéndolos igual de “tuyos” después del trabajo con ellos?

HK: La relación con ambos directores ha sido diferente. Pero viéndolo en perspectiva, no podía ser de otro modo. Son distintos tipos de película. Distintos tipos de director. Distintos tipos de productora. Y posiblemente yo también sea distinto de una película a otra. En todo caso es una relación cordial y absolutamente profesional. Yo siempre digo que la película en términos económicos es del productor, y en términos artísticos del director. No hay una falsa modestia en todo ello, porque parto del convencimiento de que un buen guión es lo más importante para que la gigantesca maquinaria eche a andar. Pero cuando entra el director en escena, es él quien empieza a poner el acento y los matices de la película. Dicho lo cual, evidentemente, sigo sintiendo igual de “míos” los guiones después de todo el trabajo de desarrollo. Pero soy consciente de que cada historia ha sido permeada por la sensibilidad e intereses de cada director. Y eso al final transpira dentro de la película, porque el director la ha hecho suya. Tiene que ser así. Esa frase de que “cada director te hará una película distinta con el mismo guión” es absolutamente cierta.

DM: En “La cara oculta” cofirmas el guión con Andrés Baiz, el director, pero según has contado, el proyecto nace con tu tratamiento. ¿Cómo fue el proceso de desarrollo del guión entonces? ¿Varió mucho desde tu proyecto inicial?

HK: La película en sus líneas maestras es prácticamente igual de cómo era el tratamiento. El twist potente que tiene “La cara oculta” y su estructura un poco endemoniada ya estaban en la propia génesis del proyecto. Es una película que no se puede disociar de su estructura. Sin embargo, es cierto que yo la concebí para que transcurriese en una casa solitaria de la sierra de Madrid… Y al final terminó en una casa solitaria en Colombia. Andrés Baiz y yo no trabajamos juntos en ningún momento. No es lo habitual en el proceso de escritura de una película. Tampoco creo que sea lo más deseable. Pero sucedió de ese modo. Yo escribí las primeras cuatro o cinco versiones del guión para Avalon en España. En aquel momento no había director ni co-productores asociados. Y de repente un buen día entraron dos coproductores: Dynamo de Colombia y Fox de EEUU. Y la película tuvo director. Entonces se decidió que la historia se podría adaptar para ubicarla en Bogotá. De modo que esa “colombianización” del proyecto en las últimas versiones de guión la realizó Andrés Baiz. Al margen de eso, considero que él le ha dado a la película una sobriedad que a mí personalmente me gusta bastante.

DM: En tu segundo largo firmas solo. Pero por supuesto la versión que se rueda siempre es la que se trabaja con el director. De nuevo, ¿hubo muchos cambios? ¿En qué sentido es distinta la película que se estrenó de la que tú habías imaginado?

HK: Filmax tiene un equipo de desarrollo potente. Saben hacer las cosas muy bien. Creo que ambas partes generamos una dinámica sencilla y fluida. Fue un trabajo gratificante. Yo escribía en Madrid, y de vez en cuando viajaba a Barcelona para reuniones esporádicas con el equipo de desarrollo y producción. Manuel Carballo, el director, se incorporó desde el inicio a esas reuniones. Por tanto, yo siempre tenía presente sus inquietudes o puntos de vista. Podíamos compartir esas inquietudes. O podíamos estar en desacuerdo y discutirlas durante días. Pero ese proceso, cuando es honesto, siempre suma y redunda en una mejor comprensión del material que tenemos entre manos. Creo que el 95% de lo que había en el guión de “Retornados” sobre el papel se filmó. Es decir, un porcentaje bestial. Un porcentaje que no suele ser habitual. Pero aún así, aún siendo una película extremadamente fiel al guión, al final, como no puede ser de otra manera, todo lo que vemos en la pantalla lleva el sesgo creativo del director. A mÍ, personalmente, me resulta muy atractivo lo que ha hecho Manu Carballo con el material. Aunque si me preguntas: ¿Hay cosas distintas a cómo te lo habías imaginado al escribir?. Mi respuesta es inequívoca: Por supuesto, hay bastantes cosas diferentes a como yo las había imaginado. Y lo más divertido es que esas cosas se filmaron tal y como estaban escritas. Por ello un director firma la película. Porque la mirada final es suya. Y la mirada da el color, el tono, los matices.

DM: ¿Hasta que punto estás presente en el montaje de la película? De hecho… ¿te han pedido los directores que estén? ¿Te han consultado?

HK: La última reescritura de la película se realiza en montaje. Yo siempre escribo “montando la peli en mi cabeza”. Incluso desde la primera escaleta. Desde antes del propio tratamiento. Además, considero que cualquier director siempre rueda “montando la peli en su cabeza”. Pero, finalmente, llega el momento en el que hay que montar el material de verdad. Un momento crucial para cualquier proyecto es la etapa de montaje. Sin embargo, me parece que un guionista no debe estar presente físicamente en esa etapa. Es decir, ahí en la habitación oscura sólo tienen que estar sentados el director y el montador. Únicamente ellos. Pero sí considero que, en la medida de lo posible, cuando existen decisiones estructurales serias acerca de la película el guionista puede echar una mano. Y en ese sentido… a veces te llaman y a veces no. Por ejemplo, en “Retornados”, sí se hicieron screenings privados antes de tener el último corte de la película. Y discutimos aquel material entre nosotros. De ese modo pudimos decidir si era necesario reescribir alguna escena con el material real que teníamos, si resultaba interesante añadir alguna línea adicional de diálogo, o pulir alguna que ya existiera, etc. Cuando escribes en la etapa de guión tienes libertad total. El único techo es tu imaginación, o las limitaciones que tú quieras autoimponerte. Pero cuando reescribes en la etapa de montaje… Ahí las cosas ya son diferentes. En ese caso estás siempre sujeto a la realidad del material que ha sido rodado.


FIRMAS INVITADAS: MICHI HUERTA, PROFESOR DE GUIÓN

7 abril, 2014

por Michi Huerta.

SUPER-CINEXIN

No soy guionista. Como y ceno regularmente con algunos de la secta por motivos laborales, pues coordino el Máster de Guión de Ficción en Cine y Televisión de la UPSA. Suelo hacerlo, por cierto, en menos cantidad. Lo de cenar, digo. Parece que inventar mundos ficticios abre el apetito de forma voraz, así que ellos acumulan calorías por si se quedan encerrados en una Writers Room, como si fueran los burgueses que no son en una película surrealista de Buñuel en la que sí viven a menudo.

Yo ingiero menos alimento porque me conformo con escribir historias sobre las historias, lo cual, parece, demanda menos energías. A mí la creatividad no me da para más, así que cuento en mis aulas a los cuentistas que nos alimentaron –y alimentan– con sueños pergeñados en imaginaciones desbordantes.

Yo no soy guionista y, como mucho, me atrevo a contarme a mí mismo a través del cine y sus afluentes. Podría escribir, por ejemplo, que mi infancia se resume con un Cinexin roto, un abuelo encabronado que se peleaba con los cuernos de una Grundig y un primo con quien jugaba a indios y vaqueros. El caso es que aprendí a vivir gracias a las historias que brotaban de una pantalla. Sí, a vivir. No había fronteras entre los relatos inventados que devoraba con los ojos y sus lúdicas prolongaciones en mitad del campo o de la calle, que entonces –los ochenta– no le daba miedo a nadie.

Pronto me atrincheré junto a mis amigos en el gallinero del Coliseum, un templo cacereño que exhibía cada domingo sesiones dobles por 75 pesetas. Al poco abandoné a los colegas por una de mi clase, más bien fea, que se puso a hacer manitas conmigo en la segunda fila mientras Bud Spencer le partía la cara a un tío. De ahí me viene todo, creo.

“Todo” son varios libros, artículos, críticas y una tesis doctoral. Antes de producir tanto texto sesudo había descubierto, claro, que las películas las escribían y dirigían seres humanos tras un largo proceso. Llegué a esa conclusión durante el eslabón entre infancia y adolescencia e impelido por mi padre, que compró un vídeo Beta que acabó al lado de una planta de tela. El VHS ganó la batalla antes de que él también, cautivo y desarmado, se rindiera al empuje del CD y el DVD. En pocos años el Coliseum se murió y dejó su esqueleto fósil en el centro de la ciudad cuando abrieron unos multicines en la periferia. Hace no mucho, cerraron. Y yo ahora veo películas de Haneke en la aplicación para el iPad de Filmin mientras me niego a que mi hija salga sola a la calle.

El paso del tiempo le ha dado varios revolcones a mi existencia con el vértigo propio de un cambio de época. Somos los protagonistas inconscientes de una circunstancia histórica decisiva, apresurada e ingobernable cual nave pilotada por un mono ebrio. Algo, sin embargo, permanece inmutable: seguimos necesitando las historias, quizás más que nunca.

Desde que un pintor de Altamira jugara a ser Spielberg en las paredes de su caverna hasta hoy siempre hemos necesitado a esos raros de la tribu que narran lo que somos porque tienen un don del que carecemos los demás. De no existir ellos, seguramente nos habríamos extinguido ya. Así que, guionistas en horas bajas y altas, motivados y depres, veteranos y noveles: sabed que nos hacéis mucha falta.

Nos alimentáis con vuestro talento y, de paso, añadís algo de sentido al caos de la existencia. La narrativa probablemente consista en eso, en poner un cierto orden por vía emocional. Yo, por mi parte, me conformo con fijar en la memoria de bloguionistas –y en la de este ebook– mi biografía de espectador y cronista de quienes contáis las historias de seres ficticios que no son sino todos nosotros.

 

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CÓMO ACABAR DE UNA VEZ POR TODAS

3 abril, 2014

por Carlos López

How I met

Tranquilos, esta entrada no contiene spoilers.

Lo dije públicamente aquí hace una semana: las series son organismos vivos. Después de una gestación a menudo complicada, nacen con la pretensión de vivir el máximo tiempo posible, pero nadie puede predecir lo que van a durar. Algunas vienen de nalgas, pero también las hay que berrean a pleno pulmón en cuanto ven a su público. Y a veces sucede que aquello por lo que nadie daba dos céntimos resulta que dura y dura, y dura y dura…

Hasta que los propios fans se preguntan: ¿cuándo acabará? (pronúnciese con temor o con hastío, según). La respuesta es sencilla: cuando quiera la cadena. Si pone el dinero sobre la mesa, alguien seguirá inventando. Así es. Se llama industria. Qué le vamos a hacer.

Esta industria, la nuestra, que pese a lucir tan esquelética últimamente no para de darnos alegrías. Ocho apellidos vascos lleva tres semanas haciendo historia, y se las ha visto nada menos que con El Capitán América. Y, ¿qué es lo primero que se ha sabido en cuanto su éxito estaba fuera de duda? Pues que habrá segunda parte. Claro. Y si funciona, seguro que hay una tercera. La ecuación no puede ser más simple. Hay que recordar que entre las diez películas más taquilleras de la historia de nuestro cine hay tres Torrentes.

En televisión, los planes se hacen sobre la marcha, mirando el dato, y los guionistas de una serie se reinventan el concepto cada temporada como si fuera la última. Y si luego resulta que no lo es, vuelven a reformularlo para la siguiente. Los fieles te siguen capítulo a capítulo y te seguirán hasta el último minuto… pero hagas lo que hagas no te lo van a perdonar nunca. ¿Cómo se te ocurre hacer eso con los personajes? Los espectadores consideran los personajes en propiedad; y también los actores, no sé si con igual o mayor derecho. A mi personaje, ni tocarlo. Mi personaje ha de tener un final digno. Pero no puede haber un final para cada uno.

Son personajes diseñados para no morir. Y de pronto, vas y los matas. O se marchan para no volver. O solucionan de golpe eso que parecía imposible desde la mera definición del personaje. Y claro, a nadie le parece bien.

No, no voy a hablar de Lost. Pero hoy toca mencionar How I Met Your Mother, que acabó hace sólo tres días con una audiencia récord en USA de trece millones de espectadores, que se dice pronto: veintiséis millones de ojos esperando a ver qué se les había ocurrido a los guionistas. Se emitió el lunes, y fue un capítulo doble en el que se rizaron varios rizos argumentales. Es la marca de fábrica de la serie, la reinterpretación del pasado y el futuro de los personajes, incluso se dice que parte de ese final ya estaba grabado desde que se grabó el primer capítulo de todos. Bueno, pues da igual. Pasearse estos días por twitter supone encontrarse llantos y golpes de pecho, insultos y mayúsculas. Y una pregunta más repetida que ninguna: ¿cómo se atreven?

Vale que es una serie que quizá se ha alargado más de la cuenta. Yo aún diría más: es el único éxito que conozco en el que desde la primera temporada (y han sido nueve) hasta los más fans odiaban a su protagonista. El anuncio de una renovación casi era un castigo para ellos. ¿Deberían haberla terminado antes? ¿Y de otra manera? Díselo hoy a los ejecutivos de la CBS, diles que están equivocados, ahora que están enmarcado los informes de audiencia y poniendo en sus tarjetas de visita: yo soy el de los trece millones.

En una serie de larga duración, y tribus vigilantes de fans, es literalmente imposible acabar a gusto de casi nadie. Sé de lo que hablo. Yo maté a Vilches.

Bueno, fui uno de los que lo mataron, tampoco voy a presumir de nada en primera persona. El final de Hospital Central llegó después de más de 300 capítulos. Es una serie que ha entrado en la historia de la televisión en nuestro país. Veinte temporadas. Para terminar la vigésima se grabaron dos finales diferentes, de la misma manera que se habían grabado dos finales del último capítulo de la temporada anterior, cuando se pensaba que esa iba a ser la última. FInalmente, la cadena decidió emitir el desenlace que acababa con el personaje víctima de un disparo (¿esto se sigue considerando spoiler? No creo, ¿no?). Y fue un final muy discutido por los fieles. Seré preciso: creo que nunca me han insultado tanto. Aunque probablemente aquella ola cargada de sapos y culebras que arreciaba en los foros no fue nada comparado con el tsunami que provocó el sueño final de Los Serrano, aún hoy tópico objeto de lapidación constante.

El caso es que en la mayoría de las ocasiones, en las que yo he conocido al menos, el final de una serie es algo poco menos que improvisado. Casi siempre, un despegue abortado: estás preparando los trece capítulos de la primera temporada y de pronto, cuando se acaba de emitir el tercero y tú estás escribiendo el sexto, te dicen que se detiene la grabación y que tienes que invertarte un cierre al final de ese mismo capítulo, y además algo que se pueda rodar dentro del plan. En estos casos, para qué engañarnos, se hace lo que se puede. Que a veces resulta que funciona.

Se puede exigir un criterio más razonado cuando el final está previsto de antemano. Sobre todo si el camino que ha recorrido la serie es aún manejable; o si se conoce desde el concepto cuál va a ser el cierre del relato. Porque no siempre se trabaja para un largo recorrido. Se nos olvida que Yo, Claudio, tan aclamada, sólo tuvo una temporada. Que Kung Fu (¿alguien se acuerda?) tuvo tres temporadas. Y Curro Jiménez sólo fueron cuatro.

Los hay que han podido negociar los términos del desenlace, laboral y creativamente, y hasta los espectadores sabemos ya que nos quedan dos minitemporadas de Mad Men. Igual que conocíamos la fecha de caducidad de Breaking Bad desde un año antes de que llegara el día.

¿Cuánto tiene que durar una serie, cuándo debería cerrarse el grifo? Si Homeland hubiera acabado en la primera temporada, hoy sería un clásico. La decisión, eso es lo difícil, hubo de tomarse en la cima del éxito.

Salvando las distancias, yo participé en una serie que tenía pensado su final desde el principio y de la cual siempre supimos que terminaría en el capítulo 26: Hay alguien ahí. ¿Conseguimos con tanta planificación que a los fieles les gustase el final? No estoy seguro. ¿Les gustó a los adictos el final de Breaking Bad, les gustará el final de Mad Men?

No, claro. Porque en el fondo no quieren que se acabe. Ese es el drama.

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Supongo que lo sabéis, no es ningún secreto: Cuéntame fue un proyecto rechazado por varias cadenas. A punto estuvo de no nacer. Esta noche se emite el capítulo 265 de la decimoquinta temporada, que está dando mucho que hablar. Y eso es lo más alucinante y un titular en sí mismo: que una serie española sea tan longeva y esté dando tanto que hablar da una idea de lo importante que la serie ha sido y sigue siendo en las vidas de muchos. Lo más increíble es que los espectadores de series estén acostumbrados a masacres sin cuento y de repente pongan el grito en el cielo por unos cuernos. ¿Qué habrían dicho si en un arrebato Antonio Alcántara saca la recortada y mata a Merche? No quiero ni pensarlo. Es cierto que esta polémica llega en un momento delicado de audiencia, en parte por el bajón que ha sufrido TVE, y eso hace todo más complicado.

Tampoco ayudan nada, a mi juicio, posicionamientos públicos como el que se ha apresurado a tomar su protagonista masculino. Estas declaraciones tienen algo de cobardía preventiva: salto del barco, no vaya a hundirse y me salpique. Ya lo ha hecho más veces: hace unos años aseguró (aquí) que si se suprimiese la publicidad en la televisión pública se iría inmediatamente de la serie. No lo hizo, y estaba en su derecho. Ahora me parece más grave, porque su opinión, como es lógico, pesa mucho en la definición de cada temporada, y no tiene mucho sentido desmarcarse de un argumento que él también aprobó sólo porque parece que arrecian las críticas.

Por mi parte sólo puedo decir una cosa: en mi casa casi nos habíamos descolgado de la serie y desde que están así las cosas nos sentamos cada jueves a recibir nuestra dosis. El capítulo en que se rompió la pareja al mismo tiempo que se conocía la victoria socialista me pareció modélico y hasta emocionante.

Hace dos días, un amigo me contó una historia de las que seguramente abundan: durante los años en que ha estado viviendo fuera de España, casado con una extranjera, él y su mujer se sentaban cada semana a ver el nuevo capítulo de Cuéntame casi con devoción; la serie era para ambos una lección de idioma español y de Historia, la mejor forma de contarle a su mujer cómo somos los de aquí. Mi amigo, que no suele seguir otras series, se siente en deuda con Cuéntame.

No tengo ni idea de cómo y cuándo terminará la serie, ni ésta ni otras. Sólo sé que el final a unos les parecerá prematuro y a otros, que llega demasiado tarde. Y puede que los dos tengan razón.


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