ENTREVISTA A JAVIER GINER

14 abril, 2014

Entrevista y fotos por Alberto Pérez Castaños y Vicente Bendicho Cascant

Javier Giner es el responsable de “El amor me queda grande”, uno de los cortos más potentes del año. Tras participar en Medina del Campo y el Festival de Málaga, donde ha levantado aplausos y críticas excelentes, esta ambiciosa y divertidísima comedia negra protagonizada por niños (Lucía Carballo e Izan Corchero) está lista para comenzar su recorrido por el circuito de festivales. Nuestra recomendación desde aquí es que, si tenéis la oportunidad de verlo, no os lo perdáis. Se trata del tercer cortometraje de Giner tras “Night Flowers” y “Save me” y tiene pendiente de estreno “Puerta a puerta”, que se estrenará en el programa de La 2 “Alaska y Coronas” el próximo 30 de abril. 

Ésta fue la última entrevista que hicimos en el Festival de Málaga, nuestra particular clausura. Sin embargo, todavía tenemos pendientes de publicar dos entrevistas más. A lo largo de esta semana publicaremos una con el guionista de la recién estrenada “Purgatorio”, Luis Moreno. Y, como cierre definitivo al paso de Bloguionistas por el Festival de Málaga, publicaremos una entrevista con el productor Enrique López Lavigne.

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El director y guionista de “El amor me queda grande”, Javier Giner

El amor me queda grande es tu tercer cortometraje, sin embargo, ha sido el primero con el que has entrado en el circuito de festivales…

Sí, con mis dos anteriores cortos, que son los que rodé en Los Angeles, lo único que hice fue subirlos a Filmin y, al menos, gané el Premio del Público con ambos. Pero, hasta este corto, el mundo del cortometraje español no era un territorio que conociese ni por el que me haya movido; curiosamente, en el que me he estado moviendo antes de entrar aquí ha sido en el del largometraje; o bien por “carreteras secundarias” siendo jefe de prensa de películas, o de actores, o incluso como periodista. Esto es lo que he estado haciendo los últimos 15 años. Parece una paradoja pero ahora mismo me defiendo mejor en el mundo del largo que en el del corto. Esta primera incursión en el mundo de los festivales me ha servido, entre otras cosas, para conocer a otros cortometrajistas con mucha carrera detrás, incluso que ya están empezando a dar el salto al largo, algo que me ha parecido bastante chulo.

¿Eres de los que piensa que es un salto natural pasar del cortometraje al largometraje o de los que no tendrían problema en ir alternando el formato?

Pues fíjate, este año, con todo el tema de la crisis y tal, pensaba que iba a ser un año “sencillo” para los cortometrajistas que participábamos en Málaga, porque creía habría escasez de proyectos, y los que hubiese serían con producción escasa, pero me he encontrado con el efecto contrario. Incluso con que gente que hace largos y que ahora está haciendo también cortos. Me he encontrado a Vicente Villanueva, que ya tiene una película y ahora está triunfando con un corto, a Toni Bestard, a Borja Cobeaga, con Democracia… Por lo tanto, mi posición sobre eso es que cada uno tiene que hacer lo que le apetezca hacer, no hay una regla escrita. ¿Que es una putada para los que competimos que haya gente tan experimentada y tan buena? Pues sí, es una putada enfrentarse a Borja Cobeaga, por ejemplo, porque tiene un talento descomunal, pero son las reglas del juego.

Sin embargo, sí que pienso que el salto al largometraje es un salto adelante, pero una vez dado, hacer un corto no me parece un paso atrás. ¿Por qué iba a serlo? Hay gente que escribe novelas y luego escribe relatos. David Foster Wallace escribió La broma infinita que tiene 1000 páginas y lo siguiente que sacó fue un libro de relatos. O Alice Munro, que es premio Nobel y es la gran escritora de relatos cortos. Pienso que eso de que el corto es el primo pobre del largometraje es un concepto que ya suena a viejo.

Más que viejo parece que es muy español, porque mientras que en otros países como EE.UU el corto es un formato respetadísimo, aquí no. Por poner un ejemplo: los nominados al Goya al Mejor Cortometraje no pasan a ser académicos tras la nominación…

Exacto. Otro ejemplo más cercano es que en el Festival de Málaga, la Sección Oficial de largometrajes se pasa en el Teatro Cervantes después de una alfombra roja, mientras que la Sección Oficial de cortometrajes se proyecta en el rectorado de una universidad. Creo que se podría hacer algo mejor… Y por falta de público no es, porque en todas las proyecciones de cortos las salas están llenas, con todas las entradas agotadas. Y también hubo llenos en Medina. La gente disfruta viendo cortos y se debería tener en cuenta.

Hablemos de El amor me queda grande que, pese a que se ha ido de vacío tanto en Medina del Campo como en el Festival de Málaga, está cosechando unas críticas excelentes. ¿Qué conclusiones has sacado de tu paso por ambos festivales?

El balance es muy positivo. Por un lado está el tema de los premios, que parece que si no te llevas ninguno es el armageddon. Dependes de muchas cosas en los festivales: de cuando te programan, del gusto de los miembros del jurado… Hay que aprender que al final los premios no tienen que ver con la calidad. Esto lo hablaba con un cortometrajista, que este año, al ser tan bueno para los cortos, llegado a un cierto nivel de calidad entre dos trabajos los argumentos a favor o en contra para que uno se lleve un premio son puramente subjetivos. Yo, por ejemplo, el Oscar este año se lo hubiese dado a DiCaprio y no porque Matthew McCounaghey esté peor que él o que Bruce Dern, sino porque llegados a un punto de calidad, el plus extra que te lleva a un premio obedece a cosas que no tienen que ver con lo que es el trabajo en sí. Por eso, una de las conclusiones o lecciones que he aprendido es a valorar el paso por festivales de otra manera. A raíz de esto, el balance de El amor me queda grande es muy positivo porque están saliendo cosas preciosas en prensa sobre el corto, todavía no me ha llegado una opinión negativa. Y la respuesta que está despertando en el público es muy apasionada y emocionada, que va más allá del “qué chulo”, y eso me gusta, es un regalo muy bonito. Evidentemente a todos nos gustaría irnos cargados de premios por todos los lados, pero sí es cierto que hay reconocimientos de muchos tipos y, tanto en el paso por Medina como por Málaga me llevo la maleta llena de otro tipo de premios. Y los estoy valorando mucho porque yo soy el primero que piensa que este corto era una locura; se me llegó a decir que era imposible que se hiciera por muchas cosas: que si los niños, que si el tono no se podía mantener, que si era una apuesta muy arriesgada… Por algo me ha costado seis años terminarlo.

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¿Cómo fue la gestación del corto, desde que empiezas a escribir la historia hasta que logras materializarla?

El germen de la historia es muy sencillo. Yo, cuando era pequeño me grababa las películas de La 2, que normalmente eran de cine negro, melodramas en technicolor… Y terminó siendo el cine con el que crecí, a parte de con todas la de la época tipo Gremlins, El arca perdida… Que son las que veía en la sala cuando mi madre me llevaba. Pero la primera educación cinematográfica que tuve fue la de las películas clásicas que me grababa. Entonces, cuando me planteé hacer un corto tenía pensado rendir homenaje a todas estas películas que me hicieron amar el cine.

Respecto a la escritura del guion, desde el principio tenía claro que no quería hacer una babosada nostálgica ni nada por el estilo. Así que se me ocurrió que la mejor manera de hacerlo era algo que tuviese relación con el tema pero sin ser del todo del género. En guion está la regla que funciona muy bien que es la de trabajar por contrastes, así que, lo opuesto de todo lo que conlleva el cine negro, la oscuridad, lo perverso, la mujer demoniaca, el crimen…, era el terreno infantil, es decir, lo angelical, lo puro… Ahí fue cuando dije: “Los protagonistas tienen que ser niños”. Y respecto al tono, pensé: “¿Lo opuesto al cine negro?” Pues la comedia disparatada. Así es como nace el guion. En la escritura y en el rodaje intenté que bebiese de los dos géneros, que hubiese un nivel intermedio, es decir, que no estuvieses carcajeándote pero tampoco acojonado. Que fuese divertido pero a la vez el espectador pensase “esto es una locura”. Esto se consigue gracias al trabajo de los niños, que interpretan los diálogos a la perfección. Son diálogos muy teatrales, muy literarios, y si ellos no estuviesen a ese nivel no se hubiese conseguido ese resultado.

Tras la parte bonita, luego vino lo complicado: la lucha de seis años para producir el corto. ¿Por qué tanto tiempo?

Primero intentamos conseguir financiación por diferentes cauces. Lo presentamos al ICAA y nos lo tumbaron durante tres años consecutivos. Fundé una productora muy pequeñita junto a mis padres y mis hermanos en Bilbao, pedimos la ayuda del gobierno vasco y también la rechazaron tres o cuatro veces. En todos los concursos y ayudas nos lo tiraban para atrás. Y no sólo nos lo echaban para atrás, sino que en los informes que publican con los resultados siempre nos ponían de los últimos, de los peores proyectos, y la verdad es que lo pasé muy mal porque, es que, a todo el mundo de la profesión al que le mandaba el guion, le fascinaba. Así que, después de ver que así no iba a poder financiar jamás el corto y que el crowfunding no lo terminaba de ver tome la decisión de pedir un crédito al banco para producirlo. Es decir, estoy endeudado hasta las trancas ahora mismo.

Una vez tuviste luz verde para empezar a producir el proyecto, ¿cómo te enfrentaste a un rodaje tan particular como este?

La cuestión es que yo tenía claro que el corto tenía que estar rodado como si de una película de los años cuarenta se tratase, es decir, sin ningún movimiento de cámara que no se pudiese haber hecho en esa época. Tanto la planificación como el montaje es cine clásico puro y duro. En ese sentido también quería ir a por el primer plano sostenido de las caras de los niños y quería que ellos fueran capaces de aguantarlo. Y eso, de la única manera que lo íbamos a conseguir era a través de ensayar, ensayar y ensayar. Por eso, invertimos más de dos meses ensayando con los niños. Luego, también tuvimos problemas con el tiempo atmosférico y nos vimos obligados a parar el rodaje durante ocho meses. En realidad éste ha sido un corto especialmente difícil. Esta experiencia, sin embargo, me ha hecho aprender mucho. Y el gran aprendizaje, por encima de todo lo demás, es que nunca se debe tirar la toalla porque de alguna manera siempre hay un camino.

Toda una lección para los que están empezando…

Es que es lo que hay. Siempre llega un momento en el que te preguntas si todo esto vale la pena, pero ¿cuál es la otra opción? ¿Lo guardo todo en un cajón y me lo quedo para mí? Mi madre, que es la típica madre vasca, siempre me decía: “pa’ chula, yo”, y bueno, yo no soy chulo, pero sí soy muy cabezón, por eso creo que en esta vida lo que hay que hacer es perseverar, aunque te encuentres infinidad problemas que te acerquen a desistir. Por ejemplo, cuando tuvimos que parar ocho meses porque no había sol, yo pensé que me moría porque en esos ocho meses los niños igual crecían, o les cambiaba la cara o se mudaban de país… En realidad llegué a pensar que nunca acabaría el corto, pero bueno, llegué a la conclusión de que no podía dejarlo cuando ya había rodado la mitad, con lo que nos había costado. Así, que no había otra opción que aguantar los ocho meses y terminarlo.

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Rodaste en un lugar emblemático como es la Plaza de Oriente de Madrid. ¿Por qué allí?

Fue una localización muy complicada sobre todo a la hora de conseguir los permisos. Yo sabía que había muchos otros parques infantiles más fáciles de conseguir, pero quería el de la Plaza de Oriente en concreto porque todo lo que se ve alrededor, como el jardín con las estatuas de mármol, el palacio real o las farolas de hierro forjado que recuerdan a películas como Perversidad de Fritz Lang, envuelven el corto de cierto halo que inconscientemente nos remite al cine clásico. Si tú trasladas eso mismo a un parque en Vallecas, posiblemente, lo que se verá serán bloques de pisos nuevos, por lo que te viene a la mente es: “Barrio obrero de Madrid”. Por eso creo que, pese a lo que nos costó, la localización finalmente ayuda a definir la identidad del corto.

Has dicho que ensayaste durante dos meses con los niños para conseguir el resultado deseado, pero también habrá un trabajo previo de selección bastante minucioso. ¿Cómo fue el casting?

Yo había visto a Izan Corchero, el niño protagonista, en Intruders de Juan Carlos Fresnadillo, por lo que ya lo tenía en mente. A la que costó encontrar fue a Lucía. Hicimos un casting enorme con Ana Sanz, una directora de casting que trabaja mucho con Nacho G. Velilla, al que se presentaron muchísimas niñas de entre doce y trece años.

Lucía Caraballo, la protagonista, está a un nivel muy alto y es, sin duda, uno de los puntos fuertes del corto, ¿viste claro que el papel era suyo desde la primera audición? ¿Cómo fueron los ensayos con ella?

La verdad es que la primera vez que vi a Lucia Caraballo ya hubo algo en la forma de leer que me llamó la atención. Pero también es cierto que estuvimos dos meses ensayando diecinueve páginas de guion, por lo que desde la primera vez que Lucía leyó el guion hasta que rodamos, cambió muchísimo su interpretación. En este sentido, Lucía hizo un trabajo de actriz sensacional, al alcance de pocos niños. Además, que ella en persona es exactamente lo opuesto al personaje que interpreta, por lo que tiene aún más mérito. Ella es la niña más buena, más cariñosa, más angelical que he visto. En los ensayos, además, veíamos películas de cine clásico como Perdición para que ella aprendiera a moverse como una femme fatale. Esta imitación luego la integró en su actuación y cuando ves el corto, te puedes creer que es Barbara Stanwyck en el cuerpo de una niña. El trabajo que hizo fue realmente espectacular en ese sentido.

Por eso, estoy especialmente orgulloso del trabajo de los actores, porque sé que ellos son muy distintos en la vida real de lo que se ve en la pantalla. A pesar del trabajazo que hicimos, o quizá precisamente por ello, la parte de los ensayos con los chicos es de la que mejores recuerdos guardo. Es la parte que más disfruté.

Después de Medina del Campo y Málaga, ¿cuál es el recorrido que le espera a El amor me queda grande?

Pues todavía no está claro. La distribuidora Freak lo ha mandado a otros festivales y estamos pendientes de las selecciones. Donde nos dejen, donde nos seleccionen, allí iremos. Y ya después a ver lo que pasa. Como soy nuevo en el circuito estoy un poco a “verlas venir”, no sé lo que pasará. Lo que sí sé es que el corto se ha recibido muy bien. He recibido algunas felicitaciones de gente que aprecio y que admiro y estoy muy ilusionado. Por ahora me quedo con eso, y luego, lo que tenga que venir, vendrá. Y espero, por el camino, seguir haciendo amigos como Miguel A. Carmona o Miguel Parra, a los que he conocido en el Festival de Málaga. No sé si es una idea romántica mía pero me da la sensación de que el engranaje éste de cortometrajistas tiene como un punto de generación y es muy importante crear ese tipo de red y hacer piña.

Como has comentado al principio, hasta el momento has tenido una trayectoria peculiar, empezando de lleno en el mundo del largometraje ejerciendo otras funciones. Háblanos de tu carrera y tus inicios.

Desde pequeñito ya tenía claro que quería dedicarme al cine, pero empecé a estudiar empresariales. Por cosas de la vida, acabé la carrera en Nueva Orleans y luego me fui a la aventura a Los Angeles. Allí, empecé a trabajar de ayudante de marketing y distribución en la Metro Goldwyn Mayer. Estuve un año en la MGM y decidí dejarlo y empezar a estudiar cine. En ese tiempo es cuando rodé los dos cortos que colgué en Filmin.

En un momento dado, me llamó Pedro Almodóvar, que estaba buscando un asistente personal, así que vendí todo lo que tenía en Los Angeles y me vine a España. Ésa fue una de esas llamadas que te cambian la vida. Estuve cuatro años en El Deseo, como asistente personal de Pedro y relaciones internacionales en las películas Hable con ella (2002) y La mala educación (2004). Durante esta etapa viví muchos de los momentos más felices de mi vida. Hace dos años, Pedro me llamó para que hiciese la prensa de Los amantes pasajeros (2013) y poco después me llamó Penélope Cruz, de la que soy jefe de prensa actualmente. Además, estos últimos años he escrito sobre cine o literatura en Jot Down, Vanity Fair, Marie Claire, El País… Y todo esto, ahora lo combino con escribir mis cosas.

¿Cómo llevas la “nueva” faceta de director-guionista?

Pues la verdad es que no me considero como tal. Sí, he escrito algunas cosas y las he dirigido, pero “guionista” y “director” son palabras que siento que aún me quedan grandes. Todavía tengo mucho que aprender. Además, considero que un guionista es alguien que vive de escribir guiones, de largo, de corto o de tele, pero vive de eso. Alguien que además, escribe todos los días. Yo he escrito el guion de un corto. Eso no me convierte en guionista, me convierte en un tío que ha escrito el guion de un corto. Y en cuanto a la faceta de director, me pasa lo mismo. Creo que para sentirme director necesito demostrar más cosas.

Pero tú te has formado como director y, además, has estado muy cerca de uno de nuestros directores más importantes, ¿no crees tener ya la suficiente formación?

Claro, con Pedro he aprendido lo que no está escrito y además soy un cinéfilo empedernido, pero creo que hace falta más para ser guionista. Hace poco un amigo me dijo que estaba escribiendo un guion y yo le pregunté si había hecho algún curso o si se había leído algún manual y me contestó: “No, pero he visto muchas películas”. Sí todo el mundo que viera una película de Billy Wilder pudiera escribir como él, el mundo estaría lleno de Billy Wilders, pero no es así. Hace falta algo más que ver cine para convertirte en guionista. En cuanto a la dirección igual. La gente puede creer que por haber estado al lado de Pedro ya me tiene que resultar muy fácil dirigir. Pero no. Por mucho que hayas visto hacer, el verdadero aprendizaje llega cuando vas al set y Pedro no está allí. Ahí es donde tienes que demostrar y donde realmente aprendes.

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FIRMAS INVITADAS: REÍRSE DE UNO MISMO

10 abril, 2014

Andrés Palomino (Barcelona, 1978) es guionista, humorista, dibujante de cómics y padre de mellizos. Trabaja en TV3 desde hace más de una década, y publica una tira cómica friki cada día en cronicaspsn.com. Sus dos últimos libros “¿Dónde está el guionista?” y “Manual para padres frikis” son un fenómeno de culto en Bielorrusia.

Hace unos años, mientras desarrollábamos cierta tira cómica protagonizada por dos guionistas de un late night show puteados por sus compañeros de trabajo, me rondaba por la cabeza convertir el proyecto en una sitcom al uso para televisión, convencer a una productora, preparar un buen piloto y pasearlo por las cadenas en busca financiación, a ver si sonaba la flauta. Comentándolo con mi amigo y compañero de fatigas Martín Piñol, me dijo algo parecido a esto:

Nen… (léase con marcado acento catalán de l’Eixample barcelonés) …en este país NUNCA se va a hacer una serie de las que nos molan como 30 ROCK, EPISODES o STUDIO 60, contando las interioridades del mundo del audiovisual. Nadie la va a producir, y nadie la emitiría. A los que tienen que decidir NO LES HACEN GRACIA. No les gusta reírse de sí mismos.”

Ahora, un año después de publicar nuestro tebeo ¿Dónde está el guionista? y recibir las reacciones de lectores y profesionales del medio, puedo afirmar que Piñol, como casi siempre, estaba en lo cierto. Parece que lo de reírse de tu propio gremio es coto reservado a los guionistas, que somos graciosetes, irónicos y listillos por defecto.

No es ningún secreto que las tiras cómicas de ¿DEEG? están inspiradas en mis experiencias personales. Más de 10 años trabajando como guionista y redactor en una televisión pública dan MUCHO MATERIAL. Y a mí sí me gusta reírme de mí mismo.

El caso es que en un arrebato de entusiasmo y sociabilidad impropio de mí me decidí a romper con mi timidez respecto a proyectos personales externos y compartir alguna de las tiras de ¿DEEG? con mis compañeros de trabajo. Al hacerlo no esperaba tampoco una reacción entusiasta… Pero sí algún guiño cómplice, sonrisas y algún que otro “¡qué cabrón!”. Para mi sorpresa, las respuestas fueron más bien GÉLIDAS. Las reacciones de los equipos de dirección, realización, producción iban desde la indiferencia, al escueto “ok!” de “no me lo he mirado ni lo pienso mirar”, como si no fuera con ellos. Pero las más preocupantes fueron las que llegaron tras un periodo de (imagino) reflexión. Las de aquellos compañeros que leyeron las tiras para luego recriminarme, ofendidos, que ellos “NO ERAN ASÍ”. ¡Como si aquel tebeo fuera un ataque personal, una auténtica traición!

Después de varias disculpas incómodas de gestionar, decidí que quizás lo de compartir mis tiras cómicas con mis compañeros no había sido la mejor idea… Y llegué a la conclusión que en aquellos tebeos había más verdad de la que alguien incapaz de reírse de uno mismo podía aceptar.

Curiosamente, esta ceguera y falta de autocrítica ya la habíamos anunciado en una de las tiras del libro en la que Midas, el despótico y mediático jefazo de los protagonistas, descubría por error un cómic burlesco dibujado por uno de los guionistas y era incapaz de detectar que estaba inspirado en él…

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Afortunadamente, las reacciones del colectivo de guionistas al tebeo han sido muy distintas y motivadoras, desde el sencillo “a mí esto me ha pasado TAL CUAL” a “leerme tus tiras me duele” o “¿has puesto cámaras en nuestra sala de reuniones?”. Estaremos puteados, ninguneados e ignorados, pero al menos como gremio sabemos reírnos de nosotros mismos.

Y como prueba de ello, el próximo VIERNES 11 DE ABRIL a las 19.00 en la CASA DEL LIBRO FUENCARRAL unos cuantos colegas guionistas reiremos, despotricaremos y nos lamentaremos sobre la situación de la profesión en la mesa redonda que organizamos con la excusa de presentar el libro de ¿Dónde está el guionista? en Madrid. El título del evento, “MOTIVOS PARA NO SER GUIONISTA”, y participan Natxo López, David Muñoz, Fernando Acevedo y vuestro humilde servidor Andrés Palomino. Os espero.

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ENTREVISTA: HATEM KHRAICHE

8 abril, 2014

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Hatem Khraiche es el guionista de los largometrajes “La cara oculta” (Andrés Baiz, 2011) y de “Retornados” (Manuel Carballo, 2013), ha dirigido varios cortometrajes y está preparando su debut como director de largo, “Órbita”, una película de ciencia ficción donde -como en sus proyectos anteriores- nada es lo que parece. La trayectoria de Hatem demuestra que si tienes claro lo que quieres, talento y (mucha) capacidad de trabajo, a veces las cosas pueden salir bien sin necesidad de “enchufes”. Pero claro, no todo el mundo trabaja sus historias como las trabaja Hatem. He leído dos de los tratamientos que ha movido por las productoras, y, como él explica en la entrevista, en ellos ya está toda la película. Y una buena película además. Además, se leen estupendamente, con esa fluidez que solo dan muchas horas de trabajo frente al ordenador. Es normal que llamaran la atención. Lo raro sería que no lo hubieran hecho.

Por David Muñoz

DAVID MUÑOZ: La primera pregunta seguro que es la que más veces te han hecho. Tu nombre completo es Hatem Khraiche Ruiz-Zorrilla. ¿De dónde sale esta combinación tan inusual?

HATEM KHRAICHE:  Mi padre nació en Líbano: de ahí el Khraiche. Mi madre aquí: de ahí el Ruiz-Zorrilla.

DM: ¿Cómo llegaste a vender tu primer guión?

HK: Todos mis guiones los he vendido de la misma manera: a partir de un tratamiento. Incluso la primera vez, con “La cara oculta”, lo hice de ese modo. Tuve la suerte de que Avalon confiase en un escritor que aún no tenía créditos de largometraje. Me dieron la oportunidad de desarrollar al completo la película a partir del tratamiento. Eso sí, era un tratamiento muy conciso. La peli estaba ya ahí adentro. A partir de entonces, he logrado mantener siempre ese esquema de trabajo. Me gusta sentarme a hablar con producción cuando tengo listo el tratamiento. Ni antes ni después. De hecho, me parece el modo más saludable de abordar el proceso de escritura. Al escritor el tratamiento le sirve para abordar el guión con plenas garantías. Y al productor le sirve para estar seguro de que tiene entre manos un proyecto que le interesa.

DM: Una de las cosas que más me preguntan mis alumnos es si merece la pena mandar un guión a una productora en la que no conoces a nadie. Y la mitad de las veces no sé qué contestar, porque claro, cada productora es un mundo. En unas leen los guiones que les llegan y en otras no, sobre todo porque les resulta imposible. No harían otra cosa. ¿Llegaste a Avalon a través de algún contacto? Si no fue así, ¿cómo te planteaste mover tu guión?

HK: Cada productora es un mundo, tienes toda la razón. Unas leen material que les llega de afuera, otras no. Unas son grandes y cuentan con equipos de desarrollo y lectores que les hacen un filtro, otras no. Sin embargo, hay algo que todas ellas tienen en común: buscan proyectos desesperadamente. Todas. Sin excepción. No conozco una sola productora que no esté constantemente a la caza del Gran Proyecto. Hay que partir de la base de que vender un primer guión es muy complicado. De eso no hay duda. Pero no creo que sea diferente de hacer tu primer edificio si eres arquitecto. O tu primer desfile si eres diseñador. O tu primera operación si eres cirujano. El caso concreto que me preguntas… No conocía a nadie dentro de Avalon cuando les envié mi material. De hecho, no conocía a nadie dentro de ningún sitio.

DM: Tú llegaste al guión desde la dirección. Estudiaste dirección y has escrito y dirigido varios cortos. Y después de firmar dos guiones dirigidos por otros, “La cara oculta” y “Retornados”, estás trabajando en el que debería ser tu debut como director, “Órbita”, también escrito por ti, claro. ¿Si consigues hacerla y ese supone el arranque de tu carrera como director, te planteas seguir escribiendo para otros?

HK: “Órbita” es mi tercer guión de largometraje y, como dices, supondrá mi ópera prima en la dirección. Pero yo disfruto mucho contando historias. Así que, por supuesto, escribir para otros es una posibilidad que me sigue atrayendo. Me gustaría compaginar ambas opciones.

DM: ¿Cuál es tu relación de proyectos/escritos vendidos? Y me refiero a proyectos vendidos aunque luego no se hayan hecho.

HK: Tuve un primer guión de escuela de cine (como cualquiera que haya estudiado años alguna materia) que no vendí. Lo leyeron en muchas productoras. Estuvo a punto de salir varias veces. Pero nunca se concretó. Viéndolo en perspectiva, creo que aquello fue una suerte. En cuanto a los porcentajes de vendido-rodado… Después de aquel guión de escuela de cine, todo lo que he movido a nivel profesional lo he logrado vender y además se ha rodado. Pero aún tengo poca filmografía como para sacar conclusiones numéricas demasiado tajantes. Espero que “Orbita” siga por la misma senda. Pronto empezaré a mover un tratamiento nuevo, que se titula “Zero Daybreak”. Cada peli es una aventura diferente. En el periodo de financiación influyen tantísimos factores que es algo que escapa completamente a tu control. Y precisamente por esa razón me parece que es bueno tener en la cabeza siempre al menos un par de proyectos diferentes.

DM: ¿Cómo llegas a las historias que escribes? A mí, por ejemplo, suele “asaltarme” una imagen. Y, como en esa imagen casi siempre hay un personaje, empiezo a preguntarme: ¿Quién es? ¿Qué hace ahí? ¿Qué es lo que busca? Por Ej. “El espinazo del diablo” nació como un dibujo de un niño al lado de una bomba sin explotar clavada en el suelo, y mi última serie de cómic, “Tierra de vampiros”, de un sueño con un autobús escolar lleno de niños perdido en el paisaje nevado de un mundo posapocalíptico.

HK: Pues no te creas que tengo tan claro cómo lo hago. Es difícil intelectualizar con rigor ese tipo de procesos tan primarios, que están directamente ligados a la imaginación y al modo en que ponemos en marcha la turbomix dentro de nuestra cabeza. Desde luego, como comentas, al principio siempre hay alguna imagen potente. Una imagen que te activa el olfato de narrador. Una imagen que enciende todas las lucecitas. Pero cuando esa imagen aparece, procuro ser muy cauto y no emocionarme más de la cuenta. Soy consciente de que esa imagen (por muy potente que sea) no garantiza que allí exista una historia. No es así. O al menos en mi caso no es así. O al menos no de manera inmediata. Nunca me siento a escribir en el mismo instante en que esa imagen aparece. Dejo que pase el tiempo. Porque si la imagen es lo suficientemente buena, si de verdad es tan cautivadora, ella sola se encargará de irme enviando mensajes en los siguientes días o semanas. Ella sola irá creando en mi cabeza los vínculos necesarios para coger un poco de cuerpo. Suena todo un poco metafísico… Pero en realidad es muy sencillo. Si la imagen tiene fuerza, no se irá de tu cabeza. Y si no se va de tu cabeza, la historia alrededor de ella saldrá por sí sola. Dentro de esa imagen siempre hay un personaje. Y normalmente llega un día en que el personaje quiere hablar.

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DM: A partir de la idea, ¿cómo trabajas en el desarrollo de la historia? ¿Cómo llegas a saber que lo que tienes entre manos puede llegar a convertirse en un guión de largometraje?

HK: Cuando esa imagen se ha ramificado y vinculado con otras ideas, es el instante en el que te planteas si ahí existe una historia que merezca ser contada. Creo que en ese momento la intuición de cada cual es fundamental. Si doy el paso y decido que ahí está mi siguiente peli, entonces sigo siempre la misma rutina. Primero elaboro una escaleta con los puntos clave de la película. Y no paso hasta el siguiente escalón hasta que tenga definidos todos los momentos de esa escaleta. Es decir, no me gusta lanzarme a escribir si en mi escaleta todavía hay “huecos”. Una vez que la escaleta está lista, es cuando paso a escribir el tratamiento. Para mí todo ese proceso de las primeras etapas de una historia es lo más complicado, porque no está vinculado a la técnica o al oficio. Está vinculado a la imaginación. Es la parte más bonita. Pero también la más laboriosa. Debido a mi método de trabajo, los tratamientos que obtengo son siempre muy detallados. Unas treinta o cuarenta páginas con el “cuento” de la película. El guión es una herramienta para que después 100 personas trabajen con ella. Hay reglas que es bueno respetar cuando escribes un guión. Pero en el tratamiento… no es necesariamente así. Puedes hacer lo que te dé la gana. Libertad de estilo total. Cero ortodoxia. Yo en algunos tratamientos hablo directamente al lector. Le interpelo. Le hago preguntas. En otros escaleteo las acciones y pongo números… Solo me autoimpongo una obligación al enfrentarme a un tratamiento: no me puedo engañar a mí mismo al escribir. Es decir: si me siento a redactar un tratamiento, es porque sé que tengo toda la película en la cabeza. Y porque estoy convencido de que merecerá la pena dedicarle todo el tiempo que la película posiblemente demandará.

DM: ¿Cómo es tu rutina de trabajo? ¿Eres de los que escriben todos los días con horario o eres más caótico?

HK: Soy extremadamente rutinario. Sé que hay quien puede escribir en mitad del caos, pero no es mi caso. Me pongo horarios estrictos para estar tecleando delante del ordenador. A primera hora de la mañana café, ducha… y a escribir. De lunes a viernes. Sin falta. Sin excusas. Cinco horas más o menos. Eso es innegociable. Y a la hora de comer, cierro la ventanilla. Se acabó. Hasta mañana. Me da igual si estoy en mitad de la escena más maravillosa del universo. Ya seguiré al día siguiente. Eso también es innegociable. No sé si me explico. Escribir es mi trabajo. Y los trabajos deben tener horarios. Enfocarlo así no es muy romántico, pero la contrapartida es que te vuelves disciplinado. Cuando se me ocurren ideas por la tarde o noche (lo cual es bastante habitual porque las historias te acompañan) lo anoto en el teléfono, o en un post-it, y a la mañana siguiente lo evalúo.

DM: Dices que escribes una escaleta antes de escribir el tratamiento. ¿Luego vuelves a escaletar a partir del tratamiento o te lanzas directamente ya a dialogar la primera versión?

HK: Siempre hago dos escaletas a lo largo de todo el proceso de escritura de la película. La primera, antes del tratamiento, supone una herramienta increíble para entrar con fuerza y seguridad en el proyecto. Y además, como dije antes, me permite ser muy poco ortodoxo en la forma. Me gusta darme mucha libertad con el estilo. Jugar con las palabras. No estar atado a las imposiciones formales que luego sí que tienes con el guión. Puedo permitirme esa relativa anarquía con los tratamientos porque por debajo de las palabras hay una estructura de hierro que he trabajado previamente. Y esa estructura inquebrantable te la da solamente la escaleta. Por ello, cuando termino un tratamiento salto directamente a la primera versión del guión. Sin embargo suele suceder que, que tras la primera o segunda versión, llega un punto en el que necesito tener de nuevo una visión general del proyecto. Observar a vista de pájaro la película de manera secuenciada. Es decir: generalmente tras esa primera o segunda versión del guión, aparecen las últimas necesidades estructurales. Así que en ese punto vuelvo a realizar otra escaleta. Teniendo en cuenta que mis guiones siempre se han rodado en quinta o sexta versión, podríamos decir que hago una escaleta antes de empezar el viaje y otra a mitad de recorrido.

DM: ¿Cómo abordas la escritura de los diálogos? Yo por Ej., durante mucho tiempo tuve problemas para dialogar, era lentísimo, hasta que descubrí que lo mejor era lanzarse y escribir una primera versión del tirón, sin mirar atrás, y ya pararse a corregirla cuando la tuviera más o menos entera. Luego muchos compañeros me han contado que también lo hacen así. ¿Es ese también tu caso o tienes otra manera de hacerlo?

HK: En mi caso los diálogos son posiblemente el elemento narrativo que más evoluciona desde la primera hasta la última versión del guión. Hago lo mismo que tú. Dialogo de un tirón desde el inicio, y luego voy puliendo el tema en cada reescritura. Pienso, además, que es bueno tener la tijera bien afilada. En algunas ocasiones el mejor diálogo es que no haya diálogo. Por otro lado, también hay que decir que en un mundo perfecto los diálogos siempre deberían rodarse tal y como fueron escritos. Pero si alguien cree que en un set de rodaje puede existir un mundo perfecto… Entonces va a sufrir mucho en esta profesión. Tus diálogos pueden sufrir pequeñas variaciones… O incluso desaparecer. Forma parte del proceso. Me gusta entender la creación de una película desde todos los ángulos posibles. Yo escribo solo, como cualquier guionista, pero jamás pierdo de vista que éste es un proceso absolutamente colectivo. No sé si me explico. No es una profanación que durante el rodaje puedan variar un poco nuestros diálogos. Un guión es algo vivo. Debe evolucionar. De hecho, la obligación de todo guión es evolucionar incluso después de escrito. En el set normalmente suceden cosas maravillosas, y hay que saber aprovecharlas. Y muchas veces los diálogos están en el centro de ese torbellino. Mi último guión, “Retornados” (aka “The Returned”), se rodó en inglés con actores anglófonos. Yo escribía en castellano, y después de cada versión Filmax mandaba traducir todo al inglés. Obviamente, en casos así, hay matices que se quedan por el camino. Como podrás comprender la musicalidad de los diálogos, el ritmo interno de las palabras… Eran cuestiones casi imposibles de preservar en su totalidad. Hay ocasiones en las que el control total sobre la literalidad de los diálogos es muy difícil de mantener por parte del guionista. Salvo en un caso: que tú también vayas a dirigir la película.

DM: Aún no he podido ver tu primera película, pero sí que he visto “Retornados” y he leído tu tratamiento de “Órbita”. Y me parece que tienen muchas cosas en común. Sobre todo lo que más me ha llamado la atención es que ninguna es lo que parece. “Retornados” no es una película de terror, sino un drama con una historia de amor muy intensa como eje central. ¿Eso es algo que buscas de forma expresa o simplemente surge cuando te llega una idea para una historia?

HK: No, no. Si lo buscas no sale. Si vas a por ello no funciona. En mi caso esa mezcla viene siempre de la mano de la idea original. Es algo que me tengo que encontrar… Pero es cierto que son siempre guiones en los que las cosas no son lo que parecen de primeras. Eso me vuelve loco como narrador. De hecho me encanta también como espectador. Que una historia vaya por un lado y de repente te des cuenta de que realmente lleva un buen rato por otro… Me divierte mucho. Supongo que el tópico ése que resuena como un mantra en la profesión al final es verdad: escribes la historia que te gustaría ver en la oscuridad de la sala de cine. Por otro lado, tu apreciación es muy cierta. En los tres guiones, sin lugar a dudas, hay una historia de amor. Dentro de un esquema de thriller, o en un drama con zombies, o en un relato fantástico que coquetea con la ciencia ficción… Pero la motivación última de mis personajes está siempre vinculada a una historia de amor.

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DM: ¿Cómo ha sido la relación con los directores que han dirigido tus guiones? ¿Has seguido sintiéndolos igual de “tuyos” después del trabajo con ellos?

HK: La relación con ambos directores ha sido diferente. Pero viéndolo en perspectiva, no podía ser de otro modo. Son distintos tipos de película. Distintos tipos de director. Distintos tipos de productora. Y posiblemente yo también sea distinto de una película a otra. En todo caso es una relación cordial y absolutamente profesional. Yo siempre digo que la película en términos económicos es del productor, y en términos artísticos del director. No hay una falsa modestia en todo ello, porque parto del convencimiento de que un buen guión es lo más importante para que la gigantesca maquinaria eche a andar. Pero cuando entra el director en escena, es él quien empieza a poner el acento y los matices de la película. Dicho lo cual, evidentemente, sigo sintiendo igual de “míos” los guiones después de todo el trabajo de desarrollo. Pero soy consciente de que cada historia ha sido permeada por la sensibilidad e intereses de cada director. Y eso al final transpira dentro de la película, porque el director la ha hecho suya. Tiene que ser así. Esa frase de que “cada director te hará una película distinta con el mismo guión” es absolutamente cierta.

DM: En “La cara oculta” cofirmas el guión con Andrés Baiz, el director, pero según has contado, el proyecto nace con tu tratamiento. ¿Cómo fue el proceso de desarrollo del guión entonces? ¿Varió mucho desde tu proyecto inicial?

HK: La película en sus líneas maestras es prácticamente igual de cómo era el tratamiento. El twist potente que tiene “La cara oculta” y su estructura un poco endemoniada ya estaban en la propia génesis del proyecto. Es una película que no se puede disociar de su estructura. Sin embargo, es cierto que yo la concebí para que transcurriese en una casa solitaria de la sierra de Madrid… Y al final terminó en una casa solitaria en Colombia. Andrés Baiz y yo no trabajamos juntos en ningún momento. No es lo habitual en el proceso de escritura de una película. Tampoco creo que sea lo más deseable. Pero sucedió de ese modo. Yo escribí las primeras cuatro o cinco versiones del guión para Avalon en España. En aquel momento no había director ni co-productores asociados. Y de repente un buen día entraron dos coproductores: Dynamo de Colombia y Fox de EEUU. Y la película tuvo director. Entonces se decidió que la historia se podría adaptar para ubicarla en Bogotá. De modo que esa “colombianización” del proyecto en las últimas versiones de guión la realizó Andrés Baiz. Al margen de eso, considero que él le ha dado a la película una sobriedad que a mí personalmente me gusta bastante.

DM: En tu segundo largo firmas solo. Pero por supuesto la versión que se rueda siempre es la que se trabaja con el director. De nuevo, ¿hubo muchos cambios? ¿En qué sentido es distinta la película que se estrenó de la que tú habías imaginado?

HK: Filmax tiene un equipo de desarrollo potente. Saben hacer las cosas muy bien. Creo que ambas partes generamos una dinámica sencilla y fluida. Fue un trabajo gratificante. Yo escribía en Madrid, y de vez en cuando viajaba a Barcelona para reuniones esporádicas con el equipo de desarrollo y producción. Manuel Carballo, el director, se incorporó desde el inicio a esas reuniones. Por tanto, yo siempre tenía presente sus inquietudes o puntos de vista. Podíamos compartir esas inquietudes. O podíamos estar en desacuerdo y discutirlas durante días. Pero ese proceso, cuando es honesto, siempre suma y redunda en una mejor comprensión del material que tenemos entre manos. Creo que el 95% de lo que había en el guión de “Retornados” sobre el papel se filmó. Es decir, un porcentaje bestial. Un porcentaje que no suele ser habitual. Pero aún así, aún siendo una película extremadamente fiel al guión, al final, como no puede ser de otra manera, todo lo que vemos en la pantalla lleva el sesgo creativo del director. A mÍ, personalmente, me resulta muy atractivo lo que ha hecho Manu Carballo con el material. Aunque si me preguntas: ¿Hay cosas distintas a cómo te lo habías imaginado al escribir?. Mi respuesta es inequívoca: Por supuesto, hay bastantes cosas diferentes a como yo las había imaginado. Y lo más divertido es que esas cosas se filmaron tal y como estaban escritas. Por ello un director firma la película. Porque la mirada final es suya. Y la mirada da el color, el tono, los matices.

DM: ¿Hasta que punto estás presente en el montaje de la película? De hecho… ¿te han pedido los directores que estén? ¿Te han consultado?

HK: La última reescritura de la película se realiza en montaje. Yo siempre escribo “montando la peli en mi cabeza”. Incluso desde la primera escaleta. Desde antes del propio tratamiento. Además, considero que cualquier director siempre rueda “montando la peli en su cabeza”. Pero, finalmente, llega el momento en el que hay que montar el material de verdad. Un momento crucial para cualquier proyecto es la etapa de montaje. Sin embargo, me parece que un guionista no debe estar presente físicamente en esa etapa. Es decir, ahí en la habitación oscura sólo tienen que estar sentados el director y el montador. Únicamente ellos. Pero sí considero que, en la medida de lo posible, cuando existen decisiones estructurales serias acerca de la película el guionista puede echar una mano. Y en ese sentido… a veces te llaman y a veces no. Por ejemplo, en “Retornados”, sí se hicieron screenings privados antes de tener el último corte de la película. Y discutimos aquel material entre nosotros. De ese modo pudimos decidir si era necesario reescribir alguna escena con el material real que teníamos, si resultaba interesante añadir alguna línea adicional de diálogo, o pulir alguna que ya existiera, etc. Cuando escribes en la etapa de guión tienes libertad total. El único techo es tu imaginación, o las limitaciones que tú quieras autoimponerte. Pero cuando reescribes en la etapa de montaje… Ahí las cosas ya son diferentes. En ese caso estás siempre sujeto a la realidad del material que ha sido rodado.


FIRMAS INVITADAS: MICHI HUERTA, PROFESOR DE GUIÓN

7 abril, 2014

por Michi Huerta.

SUPER-CINEXIN

No soy guionista. Como y ceno regularmente con algunos de la secta por motivos laborales, pues coordino el Máster de Guión de Ficción en Cine y Televisión de la UPSA. Suelo hacerlo, por cierto, en menos cantidad. Lo de cenar, digo. Parece que inventar mundos ficticios abre el apetito de forma voraz, así que ellos acumulan calorías por si se quedan encerrados en una Writers Room, como si fueran los burgueses que no son en una película surrealista de Buñuel en la que sí viven a menudo.

Yo ingiero menos alimento porque me conformo con escribir historias sobre las historias, lo cual, parece, demanda menos energías. A mí la creatividad no me da para más, así que cuento en mis aulas a los cuentistas que nos alimentaron –y alimentan– con sueños pergeñados en imaginaciones desbordantes.

Yo no soy guionista y, como mucho, me atrevo a contarme a mí mismo a través del cine y sus afluentes. Podría escribir, por ejemplo, que mi infancia se resume con un Cinexin roto, un abuelo encabronado que se peleaba con los cuernos de una Grundig y un primo con quien jugaba a indios y vaqueros. El caso es que aprendí a vivir gracias a las historias que brotaban de una pantalla. Sí, a vivir. No había fronteras entre los relatos inventados que devoraba con los ojos y sus lúdicas prolongaciones en mitad del campo o de la calle, que entonces –los ochenta– no le daba miedo a nadie.

Pronto me atrincheré junto a mis amigos en el gallinero del Coliseum, un templo cacereño que exhibía cada domingo sesiones dobles por 75 pesetas. Al poco abandoné a los colegas por una de mi clase, más bien fea, que se puso a hacer manitas conmigo en la segunda fila mientras Bud Spencer le partía la cara a un tío. De ahí me viene todo, creo.

“Todo” son varios libros, artículos, críticas y una tesis doctoral. Antes de producir tanto texto sesudo había descubierto, claro, que las películas las escribían y dirigían seres humanos tras un largo proceso. Llegué a esa conclusión durante el eslabón entre infancia y adolescencia e impelido por mi padre, que compró un vídeo Beta que acabó al lado de una planta de tela. El VHS ganó la batalla antes de que él también, cautivo y desarmado, se rindiera al empuje del CD y el DVD. En pocos años el Coliseum se murió y dejó su esqueleto fósil en el centro de la ciudad cuando abrieron unos multicines en la periferia. Hace no mucho, cerraron. Y yo ahora veo películas de Haneke en la aplicación para el iPad de Filmin mientras me niego a que mi hija salga sola a la calle.

El paso del tiempo le ha dado varios revolcones a mi existencia con el vértigo propio de un cambio de época. Somos los protagonistas inconscientes de una circunstancia histórica decisiva, apresurada e ingobernable cual nave pilotada por un mono ebrio. Algo, sin embargo, permanece inmutable: seguimos necesitando las historias, quizás más que nunca.

Desde que un pintor de Altamira jugara a ser Spielberg en las paredes de su caverna hasta hoy siempre hemos necesitado a esos raros de la tribu que narran lo que somos porque tienen un don del que carecemos los demás. De no existir ellos, seguramente nos habríamos extinguido ya. Así que, guionistas en horas bajas y altas, motivados y depres, veteranos y noveles: sabed que nos hacéis mucha falta.

Nos alimentáis con vuestro talento y, de paso, añadís algo de sentido al caos de la existencia. La narrativa probablemente consista en eso, en poner un cierto orden por vía emocional. Yo, por mi parte, me conformo con fijar en la memoria de bloguionistas –y en la de este ebook– mi biografía de espectador y cronista de quienes contáis las historias de seres ficticios que no son sino todos nosotros.

 

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Libro de cine para regalar es un ebook escrito por Michi Huerta y prologado por Rodrigo Cortés. Actualmente está disponible en Amazon y Google Play. Entre todos los autores de comentarios de esta entrada se sorteará un ejemplar digital del libro (no olvidéis dejar un email de contacto).


CÓMO ACABAR DE UNA VEZ POR TODAS

3 abril, 2014

por Carlos López

How I met

Tranquilos, esta entrada no contiene spoilers.

Lo dije públicamente aquí hace una semana: las series son organismos vivos. Después de una gestación a menudo complicada, nacen con la pretensión de vivir el máximo tiempo posible, pero nadie puede predecir lo que van a durar. Algunas vienen de nalgas, pero también las hay que berrean a pleno pulmón en cuanto ven a su público. Y a veces sucede que aquello por lo que nadie daba dos céntimos resulta que dura y dura, y dura y dura…

Hasta que los propios fans se preguntan: ¿cuándo acabará? (pronúnciese con temor o con hastío, según). La respuesta es sencilla: cuando quiera la cadena. Si pone el dinero sobre la mesa, alguien seguirá inventando. Así es. Se llama industria. Qué le vamos a hacer.

Esta industria, la nuestra, que pese a lucir tan esquelética últimamente no para de darnos alegrías. Ocho apellidos vascos lleva tres semanas haciendo historia, y se las ha visto nada menos que con El Capitán América. Y, ¿qué es lo primero que se ha sabido en cuanto su éxito estaba fuera de duda? Pues que habrá segunda parte. Claro. Y si funciona, seguro que hay una tercera. La ecuación no puede ser más simple. Hay que recordar que entre las diez películas más taquilleras de la historia de nuestro cine hay tres Torrentes.

En televisión, los planes se hacen sobre la marcha, mirando el dato, y los guionistas de una serie se reinventan el concepto cada temporada como si fuera la última. Y si luego resulta que no lo es, vuelven a reformularlo para la siguiente. Los fieles te siguen capítulo a capítulo y te seguirán hasta el último minuto… pero hagas lo que hagas no te lo van a perdonar nunca. ¿Cómo se te ocurre hacer eso con los personajes? Los espectadores consideran los personajes en propiedad; y también los actores, no sé si con igual o mayor derecho. A mi personaje, ni tocarlo. Mi personaje ha de tener un final digno. Pero no puede haber un final para cada uno.

Son personajes diseñados para no morir. Y de pronto, vas y los matas. O se marchan para no volver. O solucionan de golpe eso que parecía imposible desde la mera definición del personaje. Y claro, a nadie le parece bien.

No, no voy a hablar de Lost. Pero hoy toca mencionar How I Met Your Mother, que acabó hace sólo tres días con una audiencia récord en USA de trece millones de espectadores, que se dice pronto: veintiséis millones de ojos esperando a ver qué se les había ocurrido a los guionistas. Se emitió el lunes, y fue un capítulo doble en el que se rizaron varios rizos argumentales. Es la marca de fábrica de la serie, la reinterpretación del pasado y el futuro de los personajes, incluso se dice que parte de ese final ya estaba grabado desde que se grabó el primer capítulo de todos. Bueno, pues da igual. Pasearse estos días por twitter supone encontrarse llantos y golpes de pecho, insultos y mayúsculas. Y una pregunta más repetida que ninguna: ¿cómo se atreven?

Vale que es una serie que quizá se ha alargado más de la cuenta. Yo aún diría más: es el único éxito que conozco en el que desde la primera temporada (y han sido nueve) hasta los más fans odiaban a su protagonista. El anuncio de una renovación casi era un castigo para ellos. ¿Deberían haberla terminado antes? ¿Y de otra manera? Díselo hoy a los ejecutivos de la CBS, diles que están equivocados, ahora que están enmarcado los informes de audiencia y poniendo en sus tarjetas de visita: yo soy el de los trece millones.

En una serie de larga duración, y tribus vigilantes de fans, es literalmente imposible acabar a gusto de casi nadie. Sé de lo que hablo. Yo maté a Vilches.

Bueno, fui uno de los que lo mataron, tampoco voy a presumir de nada en primera persona. El final de Hospital Central llegó después de más de 300 capítulos. Es una serie que ha entrado en la historia de la televisión en nuestro país. Veinte temporadas. Para terminar la vigésima se grabaron dos finales diferentes, de la misma manera que se habían grabado dos finales del último capítulo de la temporada anterior, cuando se pensaba que esa iba a ser la última. FInalmente, la cadena decidió emitir el desenlace que acababa con el personaje víctima de un disparo (¿esto se sigue considerando spoiler? No creo, ¿no?). Y fue un final muy discutido por los fieles. Seré preciso: creo que nunca me han insultado tanto. Aunque probablemente aquella ola cargada de sapos y culebras que arreciaba en los foros no fue nada comparado con el tsunami que provocó el sueño final de Los Serrano, aún hoy tópico objeto de lapidación constante.

El caso es que en la mayoría de las ocasiones, en las que yo he conocido al menos, el final de una serie es algo poco menos que improvisado. Casi siempre, un despegue abortado: estás preparando los trece capítulos de la primera temporada y de pronto, cuando se acaba de emitir el tercero y tú estás escribiendo el sexto, te dicen que se detiene la grabación y que tienes que invertarte un cierre al final de ese mismo capítulo, y además algo que se pueda rodar dentro del plan. En estos casos, para qué engañarnos, se hace lo que se puede. Que a veces resulta que funciona.

Se puede exigir un criterio más razonado cuando el final está previsto de antemano. Sobre todo si el camino que ha recorrido la serie es aún manejable; o si se conoce desde el concepto cuál va a ser el cierre del relato. Porque no siempre se trabaja para un largo recorrido. Se nos olvida que Yo, Claudio, tan aclamada, sólo tuvo una temporada. Que Kung Fu (¿alguien se acuerda?) tuvo tres temporadas. Y Curro Jiménez sólo fueron cuatro.

Los hay que han podido negociar los términos del desenlace, laboral y creativamente, y hasta los espectadores sabemos ya que nos quedan dos minitemporadas de Mad Men. Igual que conocíamos la fecha de caducidad de Breaking Bad desde un año antes de que llegara el día.

¿Cuánto tiene que durar una serie, cuándo debería cerrarse el grifo? Si Homeland hubiera acabado en la primera temporada, hoy sería un clásico. La decisión, eso es lo difícil, hubo de tomarse en la cima del éxito.

Salvando las distancias, yo participé en una serie que tenía pensado su final desde el principio y de la cual siempre supimos que terminaría en el capítulo 26: Hay alguien ahí. ¿Conseguimos con tanta planificación que a los fieles les gustase el final? No estoy seguro. ¿Les gustó a los adictos el final de Breaking Bad, les gustará el final de Mad Men?

No, claro. Porque en el fondo no quieren que se acabe. Ese es el drama.

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Supongo que lo sabéis, no es ningún secreto: Cuéntame fue un proyecto rechazado por varias cadenas. A punto estuvo de no nacer. Esta noche se emite el capítulo 265 de la decimoquinta temporada, que está dando mucho que hablar. Y eso es lo más alucinante y un titular en sí mismo: que una serie española sea tan longeva y esté dando tanto que hablar da una idea de lo importante que la serie ha sido y sigue siendo en las vidas de muchos. Lo más increíble es que los espectadores de series estén acostumbrados a masacres sin cuento y de repente pongan el grito en el cielo por unos cuernos. ¿Qué habrían dicho si en un arrebato Antonio Alcántara saca la recortada y mata a Merche? No quiero ni pensarlo. Es cierto que esta polémica llega en un momento delicado de audiencia, en parte por el bajón que ha sufrido TVE, y eso hace todo más complicado.

Tampoco ayudan nada, a mi juicio, posicionamientos públicos como el que se ha apresurado a tomar su protagonista masculino. Estas declaraciones tienen algo de cobardía preventiva: salto del barco, no vaya a hundirse y me salpique. Ya lo ha hecho más veces: hace unos años aseguró (aquí) que si se suprimiese la publicidad en la televisión pública se iría inmediatamente de la serie. No lo hizo, y estaba en su derecho. Ahora me parece más grave, porque su opinión, como es lógico, pesa mucho en la definición de cada temporada, y no tiene mucho sentido desmarcarse de un argumento que él también aprobó sólo porque parece que arrecian las críticas.

Por mi parte sólo puedo decir una cosa: en mi casa casi nos habíamos descolgado de la serie y desde que están así las cosas nos sentamos cada jueves a recibir nuestra dosis. El capítulo en que se rompió la pareja al mismo tiempo que se conocía la victoria socialista me pareció modélico y hasta emocionante.

Hace dos días, un amigo me contó una historia de las que seguramente abundan: durante los años en que ha estado viviendo fuera de España, casado con una extranjera, él y su mujer se sentaban cada semana a ver el nuevo capítulo de Cuéntame casi con devoción; la serie era para ambos una lección de idioma español y de Historia, la mejor forma de contarle a su mujer cómo somos los de aquí. Mi amigo, que no suele seguir otras series, se siente en deuda con Cuéntame.

No tengo ni idea de cómo y cuándo terminará la serie, ni ésta ni otras. Sólo sé que el final a unos les parecerá prematuro y a otros, que llega demasiado tarde. Y puede que los dos tengan razón.


ENTREVISTA A DANIEL REMÓN Y OMAR A. RAZZAK

1 abril, 2014

Entrevista y fotos por Alberto Pérez Castaños y Vicente Bendicho Cascant

El paso de Bloguionistas por el 17º Festival de Málaga llegó a su fin el domingo. Los dos enviados especiales para la ocasión regresamos a Madrid con un buen sabor de boca, porque, sin duda, la experiencia no ha podido salir mejor: publicamos más de una docena de post en diez días entre entrevistas, reseñas y crónicas; pudimos ver un buen puñado de películas y conversamos con otros tantos guionistas, directores y productores.

Para que os hagáis una idea de lo grandes que han sido estos últimos días os diremos que lo único malo que nos pasó fue enterarnos de que este Festival, en el que nosotros debutábamos, era el primero en varios en años en no tener una carpa de Dunkin’ Donuts en el reservado de prensa. Un duro contragolpe del que nos repusimos a base de horas de conversaciones con guionistas. Recopilamos tanto material que todavía tenemos varias entrevistas por publicar: una interesante charla que mantuvimos con el guionista y director Javier Giner, que participaba en la Sección Oficial del Festival con su cortometraje El amor me queda grande, y otra con el guionista de Purgatorio, Luis Moreno, junto al productor Enrique López Lavigne, quien expuso su visión tanto de la situación actual del cine como de la figura del productor, todo de una forma realmente reveladora e ilusionante.

Hoy publicamos la entrevista que le hicimos a Daniel Remón y Omar A. Razzak, responsables de Paradiso, una cinta con cierto toque documental que encapsula el ambiente del cine Duque de Alba, la última “sala X” de Madrid. Aprovechamos el paso de la película por el festival de Málaga para charlar con sus creadores no solo sobre este proyecto, sino de los pasados y los siguientes, así como de Tourmalet Films, su joven y prometedora productora.

 

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Omar A. Razzak y Daniel Remón

Llegasteis a la historia de Rafael y su cine X a través de una entrevista en un periódico, ¿qué fue lo que os llamó la atención para empezar a escribir la película?

Daniel Remón: Lo que nos llamó la atención de verdad fue la anécdota de los carteles.

Omar A. Razzak: Resulta que en las películas X no puedes poner carteles porno, está prohibido. Normalmente, en este tipo de cines suelen poner un texto en Word con el título, tal cual. Sin embargo, Rafael hacía unos carteles él mismo, con diseños personales y originales. Eso ya nos dijo que tenía que ser alguien curioso.

¿Cómo encarasteis el inicio del proyecto, teniendo en cuenta que tiene un corte documental sin llegar a ser un documental puro?

O.A.R: El primer paso del proceso fue ir mucho al cine a ver a Rafa y a hablar mucho con él.

D.R: Yo, personalmente, no me lo planteaba como si fuese un documental o una historia de ficción. Lo primero que teníamos que hacer antes de nada era conocer a la gente a fondo y a hablar con ellos para saber qué tipo de historias podían salir de ahí.

¿Qué límites tuvisteis como guionistas al plantear una historia así, en la que los personajes y sus historias son reales?

O.A.R: En realidad había muchas opciones. El personaje que nos brindaba Rafa sí era como muy de guion, como una especie de héroe de ficción. Y el de Luisa, también.

D.R: Eran un poco como Don Quijote y Sancho Panza. Rafa en sí es un personaje muy interesante y eso te quita todos los límites, porque en realidad es un héroe clásico, como si fuera un western; es un personaje que quiere algo, que es hacer de su cine X un lugar bonito.

O.A.R: Y también hay una parte que sí está en el guion pero que al final no pusimos en la película, que es que Rafa tenía la intención de reproducir el momento de Cinema Paradiso en el que el proyeccionista giraba el proyector y se veía la película en la calle para todo el mundo. Además, quería hacerlo proyectando Cinema Paradiso. Está rodado pero en montaje vimos que no funcionaba tan bien como creíamos que iba a hacerlo. Había cosas que eran demasiado reales y no quedaban bien. Es un sitio tan curioso que muchas cosas se han quedado fuera porque, de verdad, no se creerían. Cuando nosotros fuimos flipamos mucho con el lugar.

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El guionista Daniel Remón

¿Cómo es la escritura de un guión como el de Paradiso?

D.R: Como no sabíamos qué iba a pasar, a mí me interesaba mucho escribir dejándolo un poco a la improvisación y ver qué pasaba en el rodaje, porque, cuando haces esto, casi siempre salen cosas muy interesantes. Yo hice un tratamiento de unas 15 páginas, que nos vino bien para conseguir una ayuda en Vitoria, y en ese documento sí era una historia terminada, como un tratamiento de ficción.

O.A.R: Eso también se hace en los documentales. Escribes un tratamiento contando una historia pese a que luego no ocurra así. Aunque en ese caso era más fácil porque teníamos una historia con sus tramas y sus subtramas. Más convencional de lo que puede parecer.

D.R: A mí lo que me preocupaba era saber quienes iban a ser los personajes que iban a tirar del carro, porque si tirábamos por el tipo documental podía llegar a resultar aburrido, pero lo bueno era que teníamos a Rafa.

O.A.R: Después de este tratamiento empezamos a rodar para luego reescribir en montaje. Mirábamos lo que había funcionado y lo que no de lo que se había rodado. En este momento vimos que fallaban algunas cosas, sobre todo la última parte.

D.R: Me gusta mucho trabajar así porque montar es una manera de escribir. Nos sirvió para saber qué escenas nos faltaban. O para ver que si algo funcionaba muy bien, nos interesaba que se convirtiera en una trama. Y claro, nunca escribíamos los diálogos, trabajábamos sobre escaleta.

¿Cuánto tiempo ha durado el proceso desde que visteis aquella noticia?

O.A.R: La noticia la vimos en agosto del año 2009 y el último chequeo del montaje lo hicimos hace tres semanas. También es cierto que teníamos muchos parones por motivos laborales. Ha sido muy complicado por la parte de los personajes ya que en un proyecto que dura tantos años no entendían por qué, por ejemplo, cosas que ya habían grabado teníamos que repetirlas, y terminaban agotados. Al final el guion ha sido muy importante para este tipo de cosas; nos ha servido como guía para no salirnos de la historia que queríamos contar, ya que muchas veces veíamos cosas que nos podían llegar a gustar pero estaban fuera de esos puntos de referencia del guion. Y si nos salíamos podíamos perdernos totalmente.

¿Ha sido más largo y duro de lo que esperabais?

D.R: Personalmente, no esperaba que fuese tan largo ni tan duro, pero ha sido más duro todavía para Omar, que era el director.

O.A.R: Es que si no, no llegas a este resultado. El problema principal es el tiempo, porque no puedes llegar y decir: “Vamos a escribir en dos meses un tratamiento de 15 folios, ruedo en un mes y montamos en cuatro”, porque saldría un churro. Así no conoces a los personajes, y si no tienes confianza con ellos están cohibidos y no te van a contar nada. Además, así parece más bonito: más duro, más cansado, llegas al final agotado, pero es más humano.

¿Cómo ha sido vuestra relación con los personajes reales?

O.A.R: No ha sido con todos igual. Con algunos era más fácil el trabajo, como más dirigido, y con otros más difícil, más tirando a lo espontáneo. Por ejemplo, el personaje de Juanito era muy difícil de dirigir y, de hecho, era hasta difícil tenerle en el rodaje.

D.R: Una vez, en los últimos días de trabajo, estábamos rodando con mucha gente y él decía que si no era el protagonista y el primer en aparecer, se iba. Y cogió y se piró. Se había convertido como en una estrella o algo. Ni diciéndole: “Juanito, hay grabar primero con este señor porque es un anciano y se tiene que ir a su casa”, y él nada, que no, que había ido allí para grabar. Y se fue.

O.A.R: Al principio del rodaje también fue difícil hacerles ver que no tenían que actuar, que lo que queríamos era que fuesen ellos mismos. Para hacer que se olvidasen de que estábamos allí teníamos que hacer que se sintieran cómodos e ir dándoles pie a cosas. Como hacíamos tomas muy largas, al final se acostumbraron y muchas cosas terminaron saliendo por cansancio. Estaban tan cansados que se querían ir a su casa y se olvidaban de la cámara.

D.R: Porque, claro, rodábamos cuando el cine cerraba, sobre las once de la noche, después de haber trabajado todos todo el día. Hacíamos una cena todos juntos, en plan familia, donde les explicábamos lo que íbamos a hacer ese día.

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Omar A. Razzak, director de “Paradiso”

Decís que también hay un lado de ficción en Paradiso, ¿cuál es? ¿Estuvisteis tentados de añadir los elementos “morbosos” que puede ofrecer un escenario así?

D.R: Lo que hay de ficción es que la realidad está reordenada. Las conversaciones que hay en la película son conversaciones que ya han tenido ellos en la realidad y lo que hacíamos era decirles que volviesen a hablar de eso, pero, a lo mejor, diciendo otra cosa. Ese es el grado de ficción. No nos queríamos inventar nada. Y respecto al lado morboso, pensamos que lo interesante era otra cosa. Si alguien quiere ver porno, se va a Internet, porque todos sabemos lo que pasa en un cine X, pero no nos parecía interesante.

O.A.R: Lo que pasa es que Rafa está ahí pero vive de espaldas al porno, como si estuviese en un cine de sesión continua en lugar de en uno X, por eso también queríamos hacer eso, estar de espaldas a la sala.

D.R: Al final estuvimos tanto tiempo con ellos que nos pasaba como a él. Llegábamos allí y nos poníamos a hablar con Luisa o sacaban algo para merendar y nos quedábamos charlando con ellos, pero de fondo estás oyendo un audio de porno a todo volumen. Al final se termina convirtiendo en música de ascensor, ni la oyes. Porque, realmente, en ese sitio nadie habla de porno. Lo interesante de todo esto es que estén hablando de cocina, por ejemplo, pero estando en un cine porno. Ese contraste.

Supongo que lo último que se espera la gente que trabaja allí es que lleguen dos cineastas y que les digan: “Queremos hacer una película con vosotros”. ¿Cómo fue ese momento en el que les contáis vuestras intenciones?

D.R: Lo hicimos poco a poco y con cuidado.

O.A.R: Sí. Ellos, al principio, tenían un poco de miedo. Sobre todo Rafa, porque sí que se habían acercado muchas veces gente de la televisión, de programas del tipo de Callejeros, programas que solo buscaban el morbo de un cine porno. Cuando nos vio a nosotros, pensó que éramos sinceros y transparentes.

D.R: Yo creo que al principio tampoco nos tomaba mucho en serio. Fue un proceso lento. Él quería saber qué es lo que queríamos hacer exactamente, pero nosotros tampoco lo teníamos muy claro, por lo que era difícil de explicar. Lo que sí vio es que estábamos más interesados en las relaciones entre personajes que en lo que pasara en la sala.

O.A.R: También a él le gusta mucho el cine y él sabía que nosotros veníamos más del cine que de la televisión y eso también hizo que le apeteciera más.

Además, en la película se habla mucho de cine…

O.A.R: Sí, sobre todo en una secuencia larga en la que se hace como un peculiar repaso a la historia del cine. Juanito es un experto en el cine y en música. En realidad es a la persona que menos conocimos de allí, porque no sabes qué es verdad y qué es mentira. Pero sí que sabe mucho de cine, a su manera, pero sabe.

D.R: Yo creo que esas secuencias son las que luego fueron quedándose en montaje porque todos estábamos de acuerdo en que era lo interesante: ver a gente hablando del Acorazado Potemkin en ese espacio, en ese ambiente. Es como el programa de Garci pero en el hall de un cine porno.

A parte de Juanito, ¿qué otras cosas os sorprendieron del ambiente del cine?

D.R: Lo que me llamó la atención fue que había mucha gente.

O.A.R: Claro, ésa es una de las cosas que se quedó fuera en el montaje final. De hecho, teníamos un plano de un montón de gente subiendo y bajando, entrando y saliendo. Pero lo veíamos y pensábamos que la gente no se lo iba a creer. No funcionaba porque, aunque fuera real, era algo que la gente no se iba a creer. En ese aspecto hubo un poco de manipulación. Si se tratase de un documental de verdad, seguramente no lo habríamos quitado. Pero un plano de mucha gente subiendo y bajando no pegaba ni con la atmósfera, ni con el ritmo pausado de Paradiso.

D.R: Además, el espacio era extraño arquitectónicamente, por lo que tardabas en ubicarte. Y queríamos que fuese así, que el espectador tardara en ubicarse.

Una vez terminado el proyecto, ¿qué recorrido creéis que puede tener la película?

O.A.R: Nosotros hemos tenido la suerte de ganar el premio Rizoma, que es un premio a la distribución. Entonces lo que hemos conseguido es que Cameo saque Paradiso en DVD y que se cuelgue en Filmin. De hecho, el 7 de mayo se estrenará en Filmin. En salas, poquito. El 11 de abril en la Cineteca, que es el sitio idóneo, y también en Barcelona. Yo creo que habría podido tener más público, porque creo que a pesar de ser una película pequeña y que parezca de autor, en realidad es bastante ligera, es decir, que la puede ver muchas gente.

D.R: Puede tener un recorrido muy largo. En realidad está empezando. Yo creo que no es una película tan radical como pueda parecer sino que es bastante asequible.

O.A.R: Exactamente, el boca a boca es lo que debería hacerla funcionar, porque en la televisión no creo que la pongan… Lo que nos gustaría es tener cierto recorrido internacional. Estuvimos en Toulouse, en Cine España, pero aún no acabamos de despegar en ese aspecto, aunque creemos que tiene posibilidades porque da una imagen de España que todavía no se ha representado.

D.R: Sí, lo que intentamos es, desde un espacio pequeño, y con el uso de la elipsis, contar algo mucho más grande que retrata ese ambiente endogámico al que no le interesa evolucionar, que se encuentra en una parálisis permanente a pesar de que está desapareciendo. En cierto modo, eso es España.

Pero la película no deja de retratar a gente normal…

D.R: Sí, porque tú hablas con Rafa y con Luisa y te pueden contar una receta, te pueden decir cómo hacer San Jacobos o te pueden hablar de perfumes.  En realidad yo creo que es una película que habla también de la banalidad. Está plagada de conversaciones banales que no conducen a nada pero que creo que son, paradójicamente, las que importan.

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Y sobre Zonazine, ¿esperabais la selección? ¿Creéis que la sección se adapta a la película?

D.R: No la esperábamos para nada, fue una sorpresa.

O.A.R: Al ganar el premio Rizoma, nos limitaba mucho el ir a festivales porque te suelen exigir que sea una première. De hecho, ha coincidido ahora lo de Zonazine y también la selección en el D’A, el Festival Internacional de Cine de Autor de Barcelona. Así que fue una sorpresa. A raíz de la selección tuvimos que retrasar el estreno en La Cineteca. En cuanto a la sección de Zonazine está bien, porque solo somos seis películas, con lo que nos hace ilusión ser una de ellas.

La sección se puede considerar un trampolín en el circuito independiente, al margen del recorrido comercial en salas y demás, pero esta película es incluso peculiar dentro de la etiqueta independiente, ya que tiene algo de documental. ¿Creéis que esto juega a vuestro favor?

D.R: Puede jugar a nuestro favor o a nuestra contra. Recuerdo que ya estuvimos en esta sección con Casual day (Max Lemcke, 2007) y luego en la oficial con Cinco metros cuadrados (Max Lemcke, 2011). Por lo que conocemos más o menos las dos secciones. En esta ocasión, prefiero estar en Zonazine que en Documental porque me parece que esta película no es tampoco un documental al uso. Es verdad que es una película que quizá no se puede encajar como cine independiente, porque es otra cosa.

O.A.R: Sí, de hecho, hay festivales como el de Las Palmas, que desapareció durante un tiempo y parece que este año vuelve, en los que no se hace distinción entre ficción y no-ficción. Eso está bien porque al final, la discusión entre qué es realidad y qué es ficción es interminable. Por otro lado, cuando se hace esta distinción, creo que es más interesante para nosotros estar en secciones como Zonazine que en Documental.

La película está producida por Tourmalet, vuestra productora. ¿Tenéis otros proyectos en marcha?

D.R: Tenemos un largo en desarrollo, que he escrito con Rodrigo Sorogoyen, el director de Stockholm (2013) y que produce Mayi G. Cobo, el productor de Paradiso. Se trata de una coproducción argentina-española titulada El presente, con Marian Álvarez y Andrés GertrúdixLuego tenemos un corto que hice yo, que lo vamos a montar ahora.

O.A.R: Yo tengo un corto en desarrollo que es de Javier Loarte que se llama Nadie Baila. Y un documental en postproducción que se llama Torpe y es sobre el síndrome de Asperger.

¿Con qué filosofía creasteis la productora?

D.R: La productora nació en 2011 para poder desarrollar nuestros propios proyectos. Por ahora, nos lo tomamos como un hobby, aunque cada vez tenemos más volumen de trabajo, sobre todo gente como Mayi y Omar, que se ocupan de la producción, y Blas que hace la postproducción. Estamos muy contentos por cómo nos está yendo y pensamos que vale la pena, aunque es complicado porque realmente no ganamos dinero. Todos tenemos que trabajar en otra cosa para mantenernos.

O.A.R: Lo importante es eso, que teníamos claro que si creábamos una productora era para hacer sólo lo que nos gustara. Nuestro o de otra gente, pero solo lo que nos gustara. Aunque llega un momento que cansa, porque tienes que compaginar todo esto con otro trabajo que te dé de comer.

D.R: Sí, aunque también es verdad que tanto por los cortos como por Stockholm y Paradiso, hemos dado un paso adelante y ahora estamos más cerca de tener cierto status.

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ENTREVISTA A MIGUEL ÁNGEL CARMONA

28 marzo, 2014

Entrevista y fotos por Alberto Pérez Castaños y Vicente Bendicho Cascant

“Subterráneo” es uno de los cortometrajes que participan en la Sección Oficial del Festival de Málaga. Su autor es Miguel Ángel Carmona, guionista y director andaluz que, junto a Álvaro Begines, es autor de dos guiones de largometraje (“¿Por qué se frotan las patitas?” y “Un mundo cuadrado”)  y otros tantos cortos, incluyendo “Subterráneo”. Juntos forman un tándem creativo bastante interesante y que, además, ya está preparando su tercera película, “Calls”, que tendrá reparto internacional y estará ambientada entre Estados Unidos y México. 

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Miguel Ángel Carmona

El recorrido de Subterráneo está siendo bastante bueno: ha sido aceptado en varios festivales nacionales, se ha llevado unos cuantos premios y participa en la Sección Oficial del Festival de Málaga…

Sí, la distribución está yendo bien; ya estamos en unos 15 festivales a falta de confirmar algunos más y nos han dado cinco premios. He hecho dos cortos antes de éste y Subterráneo es el que mejor está entrando en festivales, que son, sin duda, la mejor forma de que un corto se exhiba y lo pueda llegar a ver alguien importante. Alguien a quien puedan interesarle otros proyectos tuyos. Teniendo en cuenta que empezamos a distribuir en noviembre, está bastante bien.

Tras ver el corto he tenido la sensación de que la historia puede tener mucho más recorrido, incluso podría dar para largometraje. ¿Pensáis lo mismo vosotros?

Sí. Aunque el corto no está pensado desde el principio como una historia con posibilidades de ser alargada, sí es cierto que nos hemos dado cuenta más adelante. Creo que esto puede venir de que a Álvaro Begines y a mí nos gusta entrar tarde y salir pronto en las historias una vez empezadas y con los personajes ya en acción. Pero sí, tienes razón en eso y no es la primera vez que nos lo preguntan. Y no sólo en entrevistas, sino también productores. De hecho, hace poco, en Buenos Aires, nos lo preguntaron y no lo descartamos, pero por ahora es solo una idea.

Es la primera vez que presentas uno de tus trabajos en el Festival de Málaga. A falta de que se entreguen los premios, ¿estás satisfecho con la acogida del corto?

El corto se ha proyectado unas cuantas veces en salas y aquí creo que ha salido bien. No te sabría decir la razón, a lo mejor es porque estaba más receptivo, no tengo ni idea… Pero sí es cierto que yo salí contento. Lo que hago es analizar cómo me siento, y si estoy contento es porque he notado algo positivo en la proyección. Pero no sé, a lo mejor es que me he quitado un peso de encima y punto. En un thriller es más difícil testar, pero yo notaba reacciones y que el público estaba metido en la historia.

He podido leer que te sientes más cómodo escribiendo thriller, pese a ser un género que depende mucho de la puesta en escena, ¿por qué?

No sabría decirte. Más que sentirme cómodo es que me gusta de verdad. Quizá también viene de cómo nos gusta escribir a Álvaro y a mí; nos encanta plantear una pregunta en una escena, responderla en la siguiente y volver a plantear otra… El thriller es casi eso ya de por sí. Nos gusta escribir historias que avancen de esa manera y con el thriller tenemos la excusa perfecta y por eso nos sale más natural. Pero ya te digo que tanto como sentirme cómodo, no. Todos los géneros terminan siendo quebraderos de cabeza y, cuando intentas hacerlo bien, mucho más.

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La situación de partida de Subterráneo es bastante poderosa: una pareja metida en su coche acaba de terminar de hacer el amor y, de pronto, irrumpen en el parking un grupo de encapuchados, ¿de dónde nace esta idea?

Yo aparco siempre mi coche en un parking subterráneo y, siempre que llego tarde a casa, me imagino que se cuelan dos tipos y me funden a palos. Siempre, mientras espero la puerta pienso eso; que me pasa y que no se entera nadie, porque no hay cámaras, alarmas… Y la idea viene de ese miedo recurrente. Luego, evidentemente, mientras la desarrollas se va por otro sitio y termina variando, que es lo que me gusta de escribir guiones.

Además, con Subterráneo vuelves a trabajar con Álvaro Begines, volviendo a escribir juntos y dirigiendo tú esta vez. Se podría decir que sois una pareja creativa bastante consolidada, ¿cuáles son vuestros hábitos de escritura?

Sí, escribimos juntos porque, pese a ser él unos cuantos años mayor que yo, nos complementamos bastante bien. Nos gustan cosas completamente diferentes, por eso trabajamos tan bien juntos. Lo bueno de Álvaro es que es capaz de sacar cosas valiosas de donde yo no las veo y, además, como el también es director es un apoyo constante, tanto escribiendo como dirigiendo. En los rodajes me viene muy bien tener ahí una persona que ha escrito conmigo la historia, que de verdad la entiende. La nuestra es una colaboración que va mucho más allá del guion.

Respecto a los hábitos, nosotros le dedicamos muchísimo tiempo a estructurar la historia: explicaciones mínimas de secuencias, por qué ocurre esto y lo otro… Para que nos sea más fácil quitar de un lado y poner en otro, eliminar directamente… Sin embargo, en el desarrollo del guion y los diálogos somos bastante rápidos. Donde más cómodo me siento yo trabajando es a la hora de hacer la escaleta, porque es donde no eres tan preso de la situación y es más fácil arrancar páginas y quitar a personajes sin reventar 90 folios.

Esta es la pregunta que le estamos intentando hacer a todos los guionistas con los que hablamos: ¿qué sofware usáis para escribir?

Trabajamos con Celtx. Aunque el primer guion que hicimos fue con Word y el segundo con Final Draft. Éste lo estamos haciendo con Celtx porque nos sentimos más cómodos y porque lo podemos llevar en todos los soportes: en el móvil, en el iPad cuando viajamos…

¿Cómo os ponéis de acuerdo para dirigir las historias que escribís juntos?

Normalmente dirige el que tiene el impulso de la primera idea. El que la tiene es el que generalmente va lanzando, y el otro, a modo de frontón, devolviendo. Si el que tiene la idea dice “no, no lo veo”, pues paramos. Pero el que inicia el proceso es el que acaba dirigiendo, aunque está muy bien que uno esté fuera, no tan dentro; siempre hay uno de los dos que está dando un mínimo toque externo para dar otra voz, para cuando el que está dentro intente salir por una ventana, el de fuera diga, “no, que la puerta está aquí”.

Resulta curioso ver que empezaste en el guion con un largometraje (¿Por qué se frotan las patitas, 2003), luego te pasaste a los cortos, volviste al largometraje de nuevo (Un mundo cuadrado, 2011)… Has ido alternando cuando, normalmente, los cortometrajistas que se pasan al largo no suelen volver tan a menudo al formato…

Tienes razón, pero esto sucede porque yo llego muy joven al mundo del guion. Cuando se estrenó el primer largo en el que participé, yo tenía 23 años, y cuando lo escribí, 21. Esto es, básicamente, por mi relación con Álvaro Begines. Todo esto me vino de esa manera y tuve una suerte tremenda. Aprendí mucho. De hecho, creo que por eso soy tan “peliculero” en mis cortos por haber empezado con un largometraje: queremos que haya un arco en la situación, que el personaje cambie, que las historias sean más completas…

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¿Cómo nace esa relación con Álvaro Begines?

Él es de mi pueblo, de Los Palacios, en Sevilla, y me saca 20 años justos. Yo era coleccionista de bandas sonoras de películas y, al tiempo, descubrí que había otro tipo en mi pueblo que también lo hacía, algo que me pareció un milagro, ya que por aquella época no había Internet. Este tipo era el director de la banda de música del pueblo y compuso la banda sonora de uno de los cortos de Álvaro. Por aquella época, a mí ya me interesaba muchísimo cómo se hacían las películas, cómo se escribían… Así que fui a un ensayo, aunque yo soy muy tímido. Pese a esto, cuando vi salir a Álvaro tras uno de estos ensayos dije “esta es la mía”, así que me acerqué y me presenté: le dije que me interesaba meterme en el mundillo y todo eso. Cuando rodaron el corto me invitó al combo y ya empezamos a relacionarnos más; cuando tenía cosas escritas se las mandaba, cuando él escribía también me las mandaba para pedirme opinión. Ahí fue cuando intentaba meterme dándole muchas opiniones y muy largas, incluso intentando desarrollarle tramas… Todo para meterme en el mundillo. No como guionista, simplemente quería estar ahí dentro. Y parece ser que mis contribuciones fueron suficientes como para que me dijese de ser su coguionista en ¿Por qué se frotan las patitas? Fue maravilloso.

Y ahora estáis moviendo vuestro tercer largometraje, titulado Calls, con intención de hacerlo con reparto internacional…

Éste es el primer largo que he escrito del que me siento plenamente orgulloso. Lo he escrito con Álvaro y, en principio, lo va a dirigir él. Estamos en busca de financiación. Y, lo que te digo, esta nueva versión que hemos terminado me tiene muy satisfecho, creo que hay una buena película. Todo el mundo que la ha leído le ha encantado. El high concept de esta película, en la que el 80% del guion está escrito en inglés, es que un grupo de chavales de 18 años se encuentra un teléfono móvil y, a partir de este acontecimiento, empiezan a dispararse historias en todo el mundo a raíz de llamadas que reciben o hacen. Es una película coral con historias relacionadas con teléfonos, estilo Babel, y que se desarrolla entre Estados Unidos y México.

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