YO DECIDO. EL TREN DE LA LIBERTAD.

24 julio, 2014

 

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Virginia Yagüe Romo, actual presidenta de CIMA, es también vicepresidenta de Derechos de Autor de Medios Audiovisuales (DAMA), productora y una de las guionistas más respetadas del panorama nacional. 

Con una amplia carrera como guionista en televisión, en cine conquistó el Premio al Mejor Guion en el Festival de Málaga. Cine Español por “Els nens salvatges” (Patricia Ferreira, 2012). Es autora también del guion de “Para que no me olvides” y de “En el mundo a cada rato”.

En televisión es creadora de las series de TVE “La Señora” y “14 de abril, la República” y ha participado como guionista en muchas otras, entre las que cabe citar “Amar en tiempos revueltos”, “Arrayán”, “Calle Nueva” o “El Super”. Actualmente es productora ejecutiva en el departamento de ficción de ShineIberia.

En 2008 publicó la novela “El marqués”, inspirada en uno de los personajes de la serie televisiva “La Señora”. En 2014 verá la luz su última novela publicada bajo el sello Planeta de la que daremos más datos en breve. Hoy tenemos el privilegio de publicar un texto que ha escrito sobre “Yo decido. El tren de la libertad” en exclusiva para Bloguionistas. 

 

En enero de 2014 asumí la presidencia de CIMA, la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales, que aglutina a más de 250 profesionales de nuestro sector y las representa a nivel nacional. Ya por aquel entonces las compañeras andábamos un tanto mosqueadas y no sólo por los preocupantes datos que ponían de manifiesto, por ejemplo, la baja presencia de mujeres profesionales en nuestro sector mientras las escuelas y facultades están llenas de alumnas (Increíble pero cierto. A las y los escépticos os animo a echar un vistazo a nuestra Web: http://cimamujerescineastas.es y ver los números, neutros y sin género pero lo suficientemente claros para que de una vez por todas dejemos de afirmar que en nuestro sector profesional no hay desigualdad ) sino por los manejos que el ministro Gallardón había iniciado días antes de Navidad para reformar una ley que no necesitaba reforma y, de paso, restar libertades a todas las mujeres bajo la excusa de garantizar los derechos de los no natos cuando, paradójicamente, su gobierno dejaba desprovistos de los mismos a buena parte de la sociedad.

Hay momentos en los que sientes que hay que dar un paso al frente y no vale decir este tema no va conmigo. Eso es lo que decidimos hacer las mujeres del cine y el audiovisual cuando nos constituimos en el Colectivo de Mujeres Cineastas contra la Reforma de la Ley del Aborto para hacer una película documental que reflejara la movilización iniciada por dos pequeños grupos feministas de mujeres de Gijón, Les Comadres y las Mujeres por la igualdad de Barredos, y que habían bautizado como “El Tren de la libertad” (http://www.eltrendelalibertad.com)

 

 

Nunca antes había participado en una película colectiva. Es cierto que había colaborado en películas como “En el mundo, a cada rato” o “Ellas son África” y que ambas tenían una voluntad solidaria (la primera abordaba el infancia y sida en la India y la segunda la fístula vaginal en África), pero mi responsabilidad profesional quedaba circunscrita a la elaboración del guion en dos cortometrajes que constituían segmentos que formaban parte de un todo. Mi trabajo, en esos pedazos de película con sentido unitario, había sido el clásico, si por tal se puede entender el que establece una guionista de ficción al trabajar, en ambos casos, con una directora. Contando con esa experiencia enseguida me di cuenta de que el trabajo en la película documental, que más tarde decidimos bautizar como “Yo decido. El tren de la libertad.”, iba a ser cualitativamente distinto a esas experiencias previas y que mi implicación no iba a ser simplemente la de una guionista. A finales del mes de enero comencé a integrarme dentro un engranaje donde las piezas cumplíamos nuestra labor con una poderosa voluntad: dejar un testimonio que generara reflexión y contagiara a los espectadoras y espectadoras de la película de la misma indignación que nos había motivado. Para ello nos armarnos de argumentos, de emociones y de rabia. Y allí nos encontramos todas, juntas y rabiosas, ordenadas en comisiones de trabajo, restando tiempo al tiempo, para tratar de detener la realidad que nos caía encima. Este era nuestro particular grito hecho película. Nuestro “No pasarán”, nuestro “Yes, we can” y nuestro particular club de poetas muertos. Todo junto y todo nuestro.

 

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Durante casi seis meses de trabajo intenso he vivido esa conexión con las compañeras. He tenido el lujo de ver en acción a profesionales que ya conocía pero con las que no había tenido el gusto de trabajar. He visto a Esther García, directora de producción de El Deseo, volcándose en sacar adelante esta película junto con Guadalupe Balaguer. A Teresa Font echando pilas de horas para procesar más de 200 horas de grabación. A las directoras repartidas en más de 20 unidades de rodaje aquel 1 de febrero y a las que luego se colocaron al frente del montaje, especialmente Chus Gutiérrez y Ana Díez, bajo unos patrones de guion decididos previamente entre otras por Alicia Luna. A todas ellas en sinergia perfecta con compañeras recién llegadas a la profesión, muchas desconocidas y que han pasado a ser conocidas a partir de este momento, sin distinciones. El colectivo estaba formado por más de 80 mujeres profesionales. La película colectiva con mayor número de integrantes hasta ahora. Las compañeras entraban y salían en función de sus posibilidades. Otras se mantenían constantes desde el principio garantizando las necesarias continuidades. Colaboraban hasta donde sus posibilidades llegaban y dejaban su contribución profesional y también económica -porque la película aún está por pagar-. Una lección de generosidad y organización. Una muestra de que es estas iniciativas son posibles si la voluntad las garantiza. Un gusto.

 

Sé que he sido pesada hasta la saciedad. He aprendido a utilizar Twitter por esta película y he hablado del proyecto a todo el que me quisiera escuchar. Pidiendo ayuda, colaboraciones o simplemente paciencia para exponer argumentaciones o noticias que más tarde nos servirían para armar nuestra película.

En lo que respecta a guion he ratificado que el mismo, en un documental, se nutre de una permanente evolución y que esta se producen en muchos niveles. Es un elemento abierto, como lo es dirección, producción, financiación y distribución, y depende de la evolución misma del trabajo. Es cierto que se marca una estructura mínima, indispensable y orientadora, pero es un elemento vivo y en constante desarrollo, mucho más de lo que en años de profesión recordaba. Esto también ha sido una lección y un nuevo aprendizaje para derribar esquemas inmovilistas.

 

Voy a dejaros las palabras que Ana Díez, directora, dijo al respecto: “Desde que al comienzo vimos el material de rodaje nos dimos cuenta de que hablaba por sí mismo, las personas que dejan sus declaraciones a cámara tienen muy claro  por qué se movilizan, son muy conscientes de los recortes de derechos que estamos padeciendo. La fuerza, la claridad y la dignidad de sus posturas, pedían nada más que una estructura, un buen  pulso para unir las imágenes y rescatar el sentido del ritmo que los acontecimientos llevaban implícitos. Nos dimos cuenta que nos enfrentábamos a un documental musical. Desde que las mujeres de Asturias deciden poner letra y música a sus reivindicaciones y montarse en el tren, las percusiones de la batucada que marcan el ritmo de la marcha, las canciones de la solfónica que ayudan a realizar la coreografía del montaje, los lemas que cantan las manifestantes y las voces de indignación que emiten las personas que acompañaron todo el recorrido de la manifestación.”

 

El pasado día 10 de julio se estrenó simultáneamente en más de 100 localidades de toda España. Lo hicimos con cierta urgencia porque sabíamos que la reforma podía entrar en trámite parlamentario y queríamos que, tras el estreno, estuviera a disposición de todo el mundo. Nunca tuvo más sentido tanto trabajo. Esta película es una de las más emocionantes y satisfactorias en las que he podido trabajar.

 

Aquí os la dejamos. Este es nuestro testimonio colectivo y nuestra implicación.

 

http://eltrendelalibertadfilm.blogspot.com.es/

 

 


TRABAJAR “A RIESGO”

23 julio, 2014

Por Carlos García Miranda.

 

Los guionistas somos personas que vivimos en casas con luz, agua y otras facturas que pagamos mensualmente. Llenamos la nevera comprando en el supermercado y nos vestimos con ropa que cuesta dinero. Estas cosas, que son bastante lógicas, a algunas productoras les cuesta creérselas… No es la norma general, todo sea dicho, pero hay algunas que se piensan que los guionistas nos alimentamos del aire. Me refiero a esas que están encantadas de trabajar contigo si tú ya tienes un proyecto, o te curras uno según sus directrices para que ellos lo muevan; si sale, entra alguna cadena o consiguen las subvenciones, te pagan, y si no, adiós muy buenas. Suelen decir que eso es trabajar “a riesgo”. Dejémonos de eufemismos, que eso es trabajar gratis. Si el proyecto ya lo tenías y lo quieren mover, deberían pagarte por una opción de venta. Si es algo nuevo, escrito según las directrices de la productora, es un encargo, y eso también se tiene que pagar. Yo esto ahora lo tengo clarísimo, pero hace un tiempo, no tanto…

La primera vez que tropecé con esa piedra llevaba poco más de un año trabajando como guionista en El internado. No tenía mucha experiencia, pero sí muchas ganas de escribir y de hacer cosas. Por eso me tiré un montón de fines de semana escribiendo una película, un proyecto personal que nadie me encargó. Total, que cuando tuve una versión bastante consistente de guion, empecé a moverla. Busqué direcciones de productoras afines y les envié la película junto con mi currículum. Como era un guion de terror, se lo mandé a una que acababa de pegar un petardazo con una película de género. Bueno, pues al día siguiente, recibí una respuesta de la productora. Y no era una automática de esas tipo “Hemos recibido tu guion y ya lo valoraremos cuando tengamos tiempo, aunque igual no lo tenemos”. ¡Me había escrito la mismísima dueña de la productora diciéndome que estaba muy interesada en reunirse conmigo! Yo, guionista casi novato, flipé. Se lo conté a mis padres, a mi novia de aquel entonces, a mis amigos, y todos fliparon. Y es que la cosa era flipante.

Unos días de nervios después, en los que me aprendí hasta las comas de mi guion, me planché una camisa y me presenté en la reunión con la productora. Ella, muy maja, me invitó a un café mientras hablábamos de mi (escaso) currículum. Pero parecía que le daba igual, lo que le importaba era mi entusiasmo y mis ganas de hacer cosas. Me pidió que le contara mi película, que yo me había llevado el guion a la reunión encuadernado y todo. Pensaba que ya se la habría leído (por eso me había escrito, ¿no?), pero parecía que no, así que le conté la historia. Me escuchó el rollo afirmando de vez en cuando y abriendo los ojos mucho con cada giro. Cuando acabé, me dijo que estaba fenomenal, que le interesaba mucho y que seguiríamos hablando de la peli, pero que además quería que hiciéramos juntos otra cosa… Por aquel entonces, la moda de las series de televisión estaba empezando, y esa productora, que por el momento sólo había hecho pelis, estaba pensando en subirse al carro. Me contó que acababan de crear un departamento de desarrollo y buscaban series que vender a las cadenas. El caso es que, por mi currículum, le había parecido que yo igual tenía algo que ofrecer. Supongo que por mi currículum también le había parecido que lo ofrecería gratis… Y no se equivocaba. ¡A mí me parecía que me acababa de tocar la lotería! No sólo me iban a producir mi peli, ¡también me iban a hacer una serie! La productora, con la que ya hablaba como si fuéramos grandes amigos que íbamos a cambiar juntos el audiovisual español, me contó el tipo de producto que estaba buscando. Quedamos en que le pasaría algo en cuanto lo tuviera, y salí de allí dando las gracias muchas veces. Tras la reunión, hice las típicas llamadas de un momento como ese, a mis padres y a mi novia, contándoles que lo había petado. Ellos me preguntaron por lo típico: ¿cuánto te van a pagar? Lo típico por lo que yo no había preguntado… No porque no se me hubiera pasado por la cabeza, que era inocente, pero no tanto; no dije nada porque igual quedaba un poco descortés sacarlo así en la primera reunión. Les dije a mis padres y a mi novia que lo importante era que esa productora confiaba en mí para todos sus futuros proyectos, y eso no se pagaba con dinero. Así que decidí guardarme ese pequeño detalle para la siguiente reunión, cuando ya le hubiera demostrado que tenía justo la serie que necesitaban.

Me pasé un tiempo pensando hasta sacar una idea, unos personajes y sus tramas.  Lo junté todo en un documento de venta, de unas diez páginas, y se lo envié a mi amiga la productora. Acerté, le gustó mucho la idea y me citó para otra reunión, esta vez no con ella, sino con los del departamento de desarrollo. Resultaron ser majísimos, también me trataban como si fuéramos amigos de toda la vida. Me contaron que iban a presentar mi serie a una cadena gorda, junto con otros proyectos que tenían. Por lo visto, la productora colaboraba con una escuela de guion y se había quedado con los proyectos de serie de los alumnos que más les habían gustado (no conocí a ninguno, pero me dio la sensación de que a esos estudiantes les pagaron lo mismo que a mí). Pensé que, si iban a presentar una serie mía, igual debía estar yo en la reunión, pero no me atreví a decirlo. Total, si era casi un chaval, qué pintaba yo en algo tan importante… Tampoco me salió preguntarles por lo del dinero; por la conversación que habíamos tenido se entendía que no tenían ni un duro, y no lo tendrían hasta que la serie estuviera colocada. Y por supuesto no se me ocurrió decirles que me dieran un contrato por la cesión de la serie, aunque fuera sin pasta. Allí éramos todos muy amigos y yo les estaba dejando un proyecto para que me lo pusieran en marcha, en plan favor de amigos. Sacar todas esas cosas en ese momento habría sido hacerles un feo muy tocho… Por lo que sí les pregunté fue por lo de mi película, en qué fase se encontraba. Resultó que los del departamento de desarrollo no tenían muy claro de lo que les hablaba, primera noticia de lo de mi peli (y no era una productora tan grande como para que los de un departamento no supieran en lo que andaban los de otro). Me dijeron que ya me contaría la productora jefa, que seguro que iba para delante, y yo volví a salir de allí dando muchas veces las gracias.

Como pillaba el verano por medio y la reunión con la cadena no iba a hacerse hasta septiembre, quedamos en hablar después. Pero pasó el calor, se acabó septiembre, llegó octubre, y a mí no me llamaba nadie. Al final les llamé yo, preguntándoles si se habían reunido con la cadena ya. Me respondieron contándome que sí, que se reunieron, y que mi serie llamó la atención, pero como sólo tenían un documento de venta, pues que no les habían dado luz verde (eufemismo de dinero) para el desarrollo. Me dijeron que igual con una biblia, un mapa de tramas y un capítulo piloto, los de la cadena se animaban más. Yo volví a hacer las típicas llamadas a mis padres y mi novia del momento, y me dijeron lo típico: que si no me pagaban, no se me ocurriera meterme en ese currazo. Así que ya me lancé y les pregunté a los de desarrollo de la productora si tenían pensado pagarme por hacer todas esas cosas. La respuesta fue: “bueno, sería un trabajo a riesgo”. Yo pensé que igual entonces me hacían productor ejecutivo, que su trabajo va de eso, de invertir en cosas que dan rentabilidad después. Pero me dijeron que no, que ya era el creador y coordinaría los guiones, y que eso ya es mucho para un guionista. Total, que otra llamada a mis padres y a mi novia del momento después (sí, soy algo indeciso) les dije a los de la productora que no lo hacía. Me quedé sin serie y, de rebote, me quedé sin película. A los meses, escribí a la mandamás preguntándole por mi guion y ni me contestó. Supongo que en realidad nunca quiso hacer esa peli, que sólo fue un anzuelo en el que yo piqué pero bien… Desde que recibí el primer mail, me comporté como un auténtico pardillo. O igual lo era, no estoy seguro… Lo que sí sé es que con el tiempo he dejado de serlo (bueno, más o menos, que tengo historias de estas para contaros durante todo el verano, y de la última no hace tanto tiempo). A día de hoy,  no volvería a picar; no volvería a regalar una serie a una productora, ni a comportarme como si fueran amigos que me están haciendo un favor. Los años de experiencia han hecho que se me pase el llamado “síndrome del impostor”, ese que te hace pensar que no mereces recompensas por tu trabajo porque en el fondo te crees que las cosas te salen de chiripa, que eres un fraude y que al final te desenmascararán. Bueno, ahora que lo pienso esto se me ha pasado más o menos…

Igual os estáis preguntando por qué cuento esto ahora, si pasó hace mil años. Pues es que resulta que hace unos días conocí a unos guionistas que están intentando meter la cabeza en esto de la series. No tienen mucho currículum, pero sí muchas ganas de trabajar e ilusión por hacer cosas. El caso es que me contaron que tenían un proyecto de serie muy molona que estaban moviendo. La idea era suya, aunque se la habían pasado a una productora que les había pedido unos cambios para presentarla en una cadena. También les habían dicho que con lo que tenían igual no les daban luz verde, que mejor si incluían una biblia, un mapa de tramas y un capítulo piloto dialogado. Los guionistas no se habían atrevido a preguntarles por el dinero, se entendía que era un trabajo “a riesgo”. Además, ellos no tenían mucha experiencia y les habían tratado tan bien, casi como si fueran amigos… Me dieron el nombre de la productora, una potente en cine con ganas de subirse al carro de la televisión.

Sí, era la misma productora.

Por lo visto, aún no han conseguido colocar nada en tele, y espero que no lo consigan hasta que sean sus productores los que trabajen a riesgo. Y lo escribo esta vez sin comillas, porque ser productor va de arriesgarse. Ser guionista, como ser actor, maquillador o técnico de sonido, no.  


TANTO QUE TE QUERÍA CONTAR

17 julio, 2014

por Carlos López

No sé quién decidió que los días tuviesen veinticuatro horas, pero qué mal pensado, qué falta de previsión, menudo fracaso. Veinticuatro horas no dan para nada, ni siquiera durmiendo a salto de mata, con la cabeza rulando aunque los ojos ya se hayan cerrado. No me cunde. Me faltan horas de teclado. Así que van pasando las semanas y los meses y de pronto soy consciente de que he faltado al menos por dos veces a mi cita con este Blog, en el que no firmo una entrada desde primeros de mayo.

Ah, vale, que no lo habíais notado. Ya.

En estos dos meses he ido acumulando ideas para posibles posts. Algunas fueron garabateadas en papeles diversos que más tarde encontré en los bolsillos de pantalones recién salidos de la lavadora. Otras desembarcaron en documentos de Word, en apuntes de libreta, pulgarizadas en el teléfono. Tenía tanto que contaros, tantas reflexiones sobre el oficio y tantos chascarrillos que al final se van a quedar guardados porque se les pasó la fecha, como a los yogures de antes. Llegó el verano, ya no hay tiempo para más.

O sí: paso a contaros algunas de las cosas que me han abducido durante estos meses y me han impedido publicar. Cada una de ellas merecería un post aparte, pero así os van a ser servidas, en pequeña dosis, en fila india, para que funcionen a un tiempo como balance, catarsis, cotilleo y despedida hasta que el verano doble la esquina de vuelta. Ahí van.

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ANOCHE SOÑÉ QUE VOLVÍA A CEUTA

Ya se está grabando la segunda temporada de El Príncipe. El trabajo en la primera temporada de una serie es incierto, es difícil que tengas una medida precisa de lo que estás haciendo y por supuesto no tienes ni idea de cómo lo recibirá el público. Bastante tarea es darle coherencia a lo que se te ocurre, exprimir bien el concepto de la serie y que todo eso entre en los planes de grabación. En los primeros tiempos de escritura, cuando aún no existen decorados ni el casting está completo, cada uno de los que participamos en la producción tenemos una imagen particular de la serie. Cada uno la tiene en su cabeza, y cada uno la piensa a su manera. En ese mundo imaginado uno ve penumbras o escucha gritos donde otro imagina luz y silencios; o tú lo piensas azul oscuro mientras que para el director es naranja chillón, no sé si me explico.

Cuando encaras la segunda temporada, en cambio, todo existe, está en pie, vive por su cuenta. Y pertenece al espectador, a cada uno de los millones de espectadores que te van a exigir que se lo mimes, como si fuera él quien te lo prestara por un tiempo. Tu trabajo tiene algo de albacea, eres el que administra las pertenencias de otro. Tienes que darle al espectador lo que espera. Esa es tu misión. ¿Fácil? Lo que sí sé es que todo es igual de frágil, de improbable, de improvisado y de esforzado que en el principio de los principios. Porque la serie se va construyendo a sí misma, por mucha idea preconcebida que traigas de casa si quieres que siga con vida debes dejarla correr a su aire.

Es una sensación que sólo se tiene en televisión, porque en cine cuando llega el rodaje todo está terminado y sabes perfectamente cómo será el fin de tu protagonista. En televisión trabajas con personajes vivos.

El encargo de prorrogar esas vidas tiene su veneno, porque todo tiene que ser igual pero diferente, lo mismo pero nuevo, que reconforte y que a la vez sorprenda. Y tienes muchísimo menos tiempo que en la primera temporada. Trabajas contrarreloj, bajo presión y con la cabeza invadida, tramando hasta en sueños. En cuanto empieza la grabación, además, eres la liebre que persiguen los galgos, temblona porque sabe que si para o tropieza la van a alcanzar.

Y con todo, con presión y el tiempo en contra, ésta es la situación ideal del guionista. Porque trabajas en algo que ya ha sido aplaudido. Y vuelves a las placenteras rutinas del trabajo en equipo: esas reuniones de pizarra con tus colegas, donde vives seguramente los momentos más placenteros de tu profesión; esas lecturas técnicas, en las que sigues aprendiendo cómo escribir de manera más efectiva; esas reescrituras constantes de guiones que, ahora sí, tienes la certeza de que van a ser puestos en pie, grabados, montados, sonorizados y emitidos a la vuelta de sólo unas semanas…

DAMA YA TIENE QUINCE AÑOS

He vuelto al Consejo de DAMA. Después de unos meses resistiéndome a la idea (véase la primera frase de esta entrada), me presenté a las nuevas elecciones convencido de que había llegado de nuevo el momento de hacer algo por los demás, que es la mejor manera de hacerlo por uno mismo. Ahí me tenéis, en buena compañía, con un nuevo Consejo que es todo un lujo. Los menciono a todos, y me daréis la razón: Borja Cobeaga (presidente), Virginia Yagüe (vicepresidenta), Miguel Ángel Alcantud, Olatz Arroyo, Ramón Campos, Carlos Clavijo, Nacho Faerna, Joaquín Górriz, Alejandro Hernández, Paula Mariani, Carlos Molinero, Miguel Santesmases, Benito Zambrano.

Son cargos sin ningún tipo de remuneración, por supuesto, tampoco se cobran dietas. Así lo marcamos desde el principio en los estatutos, conscientes de que sería difícil mantenerlo pero que así evitábamos un problema. Y además, se fijó que nadie pudiera estar más de ocho años seguidos en ningún cargo. Así es como me vi evacuado del Consejo hace ocho años, y vuelvo ahora para descubrir que, pese a lo mal que pintan los tiempos, la actividad de DAMA se ha refugiado en la más previsible normalidad: se recauda y se reparte, y fin. Eso tan sencillo y que hace ya 15 años, cuando se fundó, nos parecía un sueño justo y, como casi todos los sueños justos, absolutamente improbable. Bueno, pues se ha hecho realidad. Y si queréis saber por qué soy de DAMA, ya lo conté en este otro post.

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EL CAMPO DE PRUEBAS

Hace mucho tiempo que sé que las clases que doy a lo largo del curso, que siempre parecen inoportunas, a contrapié, que cargan una agenda ya rebosante, van a estar finalmente entre las mejores experiencias del año. Porque en las clases se habla de guion, se experimenta, se ejercita y se descubre, y sobre todo porque enseñando se aprende mucho: organizas lo que sabes, lo descubres al tiempo que lo explicas, y lo contrastas con mentes más frescas que la tuya.

Este curso que ahora termina ha sido, además, uno de los más fructíferos. Parece que se han puesto de acuerdo, o quizá es que la generación que empieza a currar viene con ganas, sobre todo con ganas de currar, que es lo que diferencia a alguien ingenioso de alguien que quiere ser guionista (por si las dudas, no dejéis de leer el post de ayer de Sergio Barrejón, por favor).

En el Master de Guion de la Universidad Carlos III he disfrutado como cada año dándole vueltas a cómo conseguir mejores diálogos, que es una tarea inacabable y divertida. En las clases de la ECAM este año han trabajado como nunca, aprendiendo sobre la marcha lo complicado que puede llegar a ser poner en marcha una serie, con su mapa de tramas y todo. Y en las tutorías de DAMA AYUDA, que este año se estrenaban, he tenido la grata sorpresa de asistir al nacimiento de dos guiones de respeto.

Uno, COPIA NO AUTORIZADA, de Andrés Carrión, recrea una trama de herencias entre los clones de un egregio arquitecto, situada en el siglo XXII; un guión dificilísimo con el que Andrés se ha peleado hasta conseguir que la historia fluya como si todo fuera fácil.

Y el otro, PRESIDENTE, de Juanjo Ramírez Mascaró, me gusta tanto que dejo todo cuando el autor me envía páginas nuevas porque me ha convertido en adicto, soy el primer espectador de una historia que está escribiendo con soltura y talento innegables y que me reservo contar porque estoy seguro (pero seguro) de que dentro de unos meses oiréis hablar de ella. Enhorabuena.

CENCERROS EN EL TEJADO

Derechos de autor, capítulos por escribir, clases de guion. El pasado, el presente y el futuro. Eso es lo que me ha mantenido aislado del mundo real. Pero mentiría si no añadiese algo más, algo que estoy a punto de no contar porque me asoma un pudor paralizante. Pero los guiones se amasan con historias personales, en las writer’s rooms se habla de la vida privada y en cada línea de diálogo, por superficial que parezca, asoman nuestros secretos listos para ser exhibidos en prime time bajo el maquillaje de la ficción.

Así que os lo voy a contar. Vosotros sabréis si creerme.

Llevo unos meses visitando a mi madre en una residencia. En cada visita noto un cambio, poco perceptible pero constante. Se le va la cabeza, confunde los tiempos y los espacios, son los síntomas de que el mal avanza imparable e implacable. Habla disparates, a veces divertidos, sí, y otras no tanto, teñidos de una cierta paranoia que la psicóloga define como “procesos confabulatorios”, etiqueta que me tiene atrapado y que viene a significar que piensa mal de todo el que le rodea.

Su discurso es una mezcla inconsistente de lo que pasó ayer y lo que vivió de niña. Puede empezar una frase aquí y ahora y acabarla hace medio siglo en otra ciudad. Inventarse un viaje que jamás realizó. Hablar de lo que hizo hoy como si tuviera veinte años. Contarme la visita de un familiar fallecido hace décadas. Relatar una conversación de ayer que se está inventando sobre la marcha. Yo la escucho embobado, porque me fascina esa lógica que se cae a pedazos.

Yo acudo allí con la cabeza llena de tramas y de elipsis, de escenas sin rematar y arcos incongruentes… así que allí nos tienes a los dos, en el jardín de la residencia, los dos con la cabeza al pairo, pensando y relatando cosas absurdas como si fueran cotidianas.

Y en una de esas, de pronto, mi madre es capaz de desgranar un relato lúcido y pleno de vida: siempre que habla de su infancia. Así me contó, por ejemplo, lo que sucedió aquella noche en el pueblo donde nació, cuando tenía cinco años y apenas levantaba un metro del suelo. Era una noche de bodas, pero los recién casados habían rehusado pagar la fiesta y los mozos del pueblo no estaban dispuestos a pasar el detalle por alto. Fueron a la casa del pastor, hicieron acopio de cencerros de todos los tamaños y con ellos tapados con la mano subieron sigilosos al tejado de la casa en la que, a esas horas, los recién casados estarían consumando la unión.

Allí se subió también la mocosa, la de cinco años, con un cencerro que casi no podía cargar. Y a una señal, todos a una echaron a sonar los cencerros, como en un chiste de Gila hecho realidad. La niña que iba a ser mi madre casi se cae del tejado, pero no del ruido sino de la risa. Sacó fuerzas que no tenía para mover el cencerro, arriba y abajo, y sumarse a una cencerrada que resonó por todo el valle y que hizo temblar las aguas de la laguna.

Cencerros en el tejado. Esa es mi cabeza estos meses. Y no me puedo quitar esa imagen y ese ruido, todos apretados en lo alto de la casa, por eso os la trasmito aquí como despedida, para que os acompañe en los calores de agosto y sirva de tránsito hasta la vuelta del verano.

No dejéis de escribir.

*Y hace dos días, la gran alegría: Lola Salvador recibe el Premio Nacional de Cine, más que merecido. Imprescindible la enorme entrevista “MODOS DE MOSTRAR” en la que repasa el cine y la vida, que es lo mismo, y que podéis descargar gratis legalmente aquí, en la página de la Universidad Carlos III, en una edición conjunta con DAMA. ¡Felicidades Lola!


CORTO Y CAMBIO. EL GÉNERO DEL SKETCH.

16 julio, 2014
Corto y Cambio
Por Natxo López

Hace cosa de un año se pusieron en contacto conmigo de Paramount Comedy, desde hace poco rebautizado como Comedy Central. Habían grabado unos sketches veraniegos con cómicos del programa llamados “Planes de verano”. Estaban contentos con el resultado y querían desarrollar la idea y darle una presencia continuada en el canal, para lo que buscaban a alguien que les ayudara a desarrollar y asentar el proyecto. Yo había colaborado algunas veces con ellos, siempre con muy buenas sensaciones, y estuve encantado de echar una mano. Aunque sobre todo escribo guiones de ficción, he tenido experiencias previas con el formato de sketches, un terreno que siempre me ha gustado, que permite jugar y experimentar con diferentes recursos cómicos, y en el que nunca se deja de aprender.

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Mis trabajo se centraría en la coordinación de guión y la dirección, labor, esta última, que compartí desde el principio con el gran David Navarro, que se centraría más en cuestiones técnicas y de realización mientras yo me enfocaba en el trabajo con actores. En los últimos capítulos también Lucas Quinteros ha empezado a colaborar en la dirección.

A lo largo de los últimos meses hemos sacado al aire Corto y Cambio”, programa mensual de sketches protagonizado en su mayor parte por cómicos de Comedy Central. (El programa comenzó llamándose “Barra Libre”, pero había un grupo de jóvenes cómicos andaluces que tenían un canal de youtube de sketches que se llamaba igual, y desde Paramount se decidió, con mucha educación y buen tino, variar el nombre del programa).

Tras una primera temporada de asentamiento y búsqueda del formato, el programa ha funcionado bien y se está trabajando ya en una segunda edición. Nuevos proyectos laborales me han llevado a desvincularme del proyecto tras finalizar la primera temporada, pero me siento orgulloso de haber podido participar en su gestación, y he decidido compartir aquí algunas de las conclusiones que extraigo de la experiencia, sobre todo en lo que respecta a las diferencias entre la comedia en una ficción y en los sketches.

(Nota: desafortunadamente no he conseguido que WordPress me deje incrustar los vídeos directamente en el post, ustedes me disculparán. Ay, la vida moderna…).

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* Hacer un buen sketch es más difícil que escribir un buen capítulo de una serie.
O eso me parece a mí. La equivalencia más cercana es la de escribir una novela y un relato corto. La novela lleva más tiempo y esfuerzo, claro, pero en el relato te lo juegas todo a una baza, y es muy fácil errar. En pocos segundos debes hacer una presentación de personajes, plantear una situación, un conflicto y desarrollar el sketch, intentando cerrarlo además con un buen remate. Es un ejercicio más complejo de lo que podría parecer a simple vista.

En nuestro país los programas de sketches más exitosos han estado muy centrados en la figura de determinados cómicos (Morancos, Cruz y Raya, Martes y Trece en su día…), enfocados en un tipo de comedia muy concreta y en la explotación de personajes recurrentes. Pero han sido muchos los intentos que se han quedado por el camino, en gran parte porque se considera el sketch un género “menor”, que se puede sacar adelante sin demasiado esfuerzo. Y claro que se puede, pero luego no funciona. Nosotros hemos grabado un buen puñado de piezas que no han quedado bien, somos conscientes. Posiblemente el del sketch sea el género cómico que exige más autocrítica y paciencia.

 

* El sketch puede ser un formato barato
Un capítulo completo de “Corto y Cambio” se rueda en apenas tres días, en localizaciones naturales y con un equipo técnico y humano bastante reducido (pero muy solvente, gracias a dios). Es un rodaje muy de guerrilla. Y muy esforzado. Pero de otra manera el programa no podría existir en un canal pequeño. Y, de hecho, eso nos daba también bastante libertad y capacidad de maniobra.

En cierta ocasión, durante el rodaje, nos dirigimos a una pequeña plaza del centro para grabar una pieza. Éramos aproximadamente unas 8 personas, incluyendo a los actores. Al llegar a nuestro destino nos encontramos con un grupo de unas veinte personas que también trabajaban en televisión, pero no estaban rodando. Eran parte del equipo de una serie, que estaban localizando. Veinte personas. ¿Realmente es necesario?

La labor de un coordinador de guión no es sólo la de elegir los mejores guiones, sino también decidir cuáles obtendrán resultados satisfactorios con los medios con los que se cuenta. Y los nuestros eran bastante exiguos. De nada sirve empeñarse en rodar un sketch divertidídisimo para el que necesitas una compañía de danza. No la vas a tener y el sketch no quedará bien. Así que buscábamos pequeños gags cuya comedia no dependiera de grandes esfuerzos de producción.

HABLAR COMO PROFESIONALES

FIN DE SEMANA PERFECTO

En general apostamos por una mezcla de sketches breves con otros algo más largos y con bastante montaje, junto con piezas improvisadas. Obviamente a mí me hubiera gustado desarrollar también sketches más complejos al estilo de SNL (los grandes maestros) pero en este momento no teníamos a mano un presupuesto de varios millones de dólares por temporada.

Un tipo de sketch que a mí me encanta y que apenas hemos podido abordar es el sketch musical, un subgénero que, bien ejecutado, puede conseguir unos resultados espectaculares. Pero exige dinero y tiempo para componer, grabar los temas, rodar en diversas localizaciones, montar y sonorizar, un tiempo y unos medios con los que no contábamos. Si hay algo que me gustaría hacer en esta vida, sería parir mi propio “Mokiki”.

 

* Es importante filtrar
Encontrar una buena idea para un sketch es lo más difícil. Es recomendable proponer mucho y quedarse con lo mejor. En “Corto y Cambio” hemos tenido un equipo de 4-5 magníficos guionistas. David Navarro (hombre orquesta que rodaba, realizaba, escribía, montaba y hacía postproducción), Denny Horror, Clara Gavilán, Juanjo Ramírez y Jon Pérez Feito, además de yo mismo que también escribía algunas piezas, dentro de lo que mi labor de coordinación me permitía.

Para cada programa se lanzaban más de 300 ideas, de las cuales se rodaban unas 20-24. De esta forma se lograba no sólo un número adecuado de guiones con suficiente calidad, sino también suficiente variedad temática para no repetirnos en exceso, dentro de las limitaciones de grabación de las que disponíamos (sobre todo localizaciones). También podíamos permitirnos de vez en cuando descartar piezas grabadas que no habían quedado bien, o incluso volver a grabarlas si creíamos que podían mejorarse.

 

* Los actores son fundamentalesCorto y cambio raperos
Por supuesto los guiones también, pero sin buenos actores los mejores chistes se vendrán abajo. Necesitas intérpretes que entiendan la comedia. La baza fuerte de “Corto y Cambio” es que cuenta con cómicos consagrados del canal. Y la mayoría de ellos ha demostrado en el programa sus dotes interpretativas en un género que se sale de su terreno habitual del monólogo. Paco Calavera, Kikín, David Navarro (el cómico, no el realizador, se llaman igual), Sara Escudero, Salomón, Iggy Rubín, Albert Boira, Carolina Noriega, Maru Candel, Juan Dávila, Miguel Iríbar, Iñaki Urrutia, Ignatius… A todos ellos se suma la colaboración de los intérpretes Cristina Soria, Sayago Ayuso, Hortensia Soler, Rubén Martínez y Nadia Torrijos.

 

* Cada sketch tiene su propia lógica
Hay algunas normas generales de escritura de sketches (“planteamiento, desarrollo, remate”), pero es un género muy abierto, en el que cada pieza tiene sus propias reglas y exigencias. Hay sketches donde lo importante es el remate. Normalmente son muy breves y están jugados a una única idea.

DECIRLO A LA VEZ

Hay otros donde no importa tanto el remate final, sino el propio desarrollo del sketch.

COMPARTIR TU FANTASÍA

Y hay piezas donde se parte de una premisa y se le deja improvisar a los actores, creando luego el sketch en la sala de montaje. Éste que viene a continuación fue uno de los primeros sketches improvisados que hicimos con Ignatius. Sobre guión sólo teníamos algo así como “Ignatius vestido de faralaes”. Estuvimos pensando en la posibilidad de escribirle algún texto, pero tratándose de Ignatius aposté por experimentar, ir a una sala con él y empezar a grabar dejando que se soltara y dándole propuestas in situ. David Navarro hizo un magnífico montaje y el resultado, muy loco, nos gustó, iniciando una linea con la que seguiríamos jugando más adelante.

SER CAMALEÓNICO

Por supuesto, en cuanto al tono hay muchas apuestas posibles. Desde el surrealismo más puro, hasta el chiste “de texto”, la parodia, el humor visual… Pero si me quedo con una idea principal, yo diría que los mejores sketches suelen ser aquellos en los que hay algún tipo de hallazgo en la propuesta de personajes.

DESCONECTAR DEL TRABAJO

 

* La grabación debe ser un lugar abierto a la improvisación
Hay piezas como la anterior donde la improvisación forma parte de la esencia. Pero incluso en aquellos sketches más “guionizados”, es muy aconsejable dejar abierta la puerta a las propuestas y la improvisación de los actores, sobre todo cuando cuentas con la colaboración de buenos cómicos. Obviamente, el director debe tener una relación cercana con el trabajo de guión para poder acertar a la hora de decidir qué entra y qué no.

Es especialmente eficaz buscar alguna pequeña improvisación al final del sketch. Con frecuencia el cierre sobre guión no es el cierre que queda en pantalla. Greg Daniels, en la Masterclass que ALMA organizó este año en Madrid, explicó algo parecido: dijo que a menudo la mejor manera de concluir una escena es por medio de un pequeño gesto o frase aportación del actor, que vaya a continuación del chiste de cierre. Incluso tenían un nombre concreto (que ya no recuerdo) para ello.

El siguiente sketch, por ejemplo, cuyo final en guión era algo soso, se remató bien gracias a la aportación de Paco Calavera, que en cada toma improvisaba un pequeño texto final mientras escribía a máquina. Lo difícil fue elegir entre todos los que hizo.

NOBEL

 

* Cada pieza del puzzle debe funcionar bien y encajar
El guión, la interpretación, la realización, el vestuario, el sonido, el montaje… todo es importante. El fallo en uno sólo de los elementos puede estropear el resultado global. Hemos tenido sketches malogrados por una mala decisión en montaje, en la elección de la música, por falta de tino en la dirección de los actores o incluso por la localización.

Tomemos de ejemplo la siguiente pieza. Todo funciona bien… excepto la música. Problemas técnicos impidieron que los cómicos pudieran escuchar la base rítmica durante la grabación, lo que imposibilita que puedan seguir el ritmo en sus rapeos. La parte final con Paco Calavera funciona (es el momento cómico álgido), pero para que la pieza hubiera sido perfecta la actuación de los dos primeros raperos debería haber sido lo más creíble y “profesional” posible, creando así el contraste adecuado con el tercer intérprete. En este caso ese fallo lastra el resultado general de la pieza. Aun así, es una de mis favoritas. Y de nuevo la magnífica frase final “¡Estas cosas se hablan!”, fue aportación de Paco Calavera.

RAPEAR Y RAPEAR

 

* Lo peor que puedes hacer es dejar indiferente
Mi opinión (que no tiene por qué ser compartida) es que un programa de sketches tiene que ser atrevido y un poco gamberro. La provocación y la impertinencia pueden producir el rechazo de ciertos espectadores, pero desde luego el aburrimiento es un efecto mucho menos deseable. Si de mí hubiera dependido me habría gustado que “Corto y Cambio” hubiera sido aún más salvaje, aunque por lo general hemos tenido cierta libertad en cuanto a temática. Bien siendo un poco guarretes…

MUESTRA DE ORINA

O bien entrando en temas religiosos. Éste sketch, escrito por Denny Horror, es de nuestros preferidos:

OMNIPRESENTE

 

* El resultado final de un sketch depende muchísimo de encontrar el ritmo adecuado
Como decía antes, cada gag tiene su propio lenguaje y sus propias necesidades. A veces puede merecer la pena mantener un cierto espacio de tiempo sin ningún chiste, esperando el remate…

CAUSAS Y EFECTOS

Y, por supuesto, hay chistes donde todo el quid del asunto radica en la pausa.

FIJAR LA REUNIÓN

 

* Es muy útil buscar el contraste entre los tonos de los personajes
Una de las ideas que intento transmitir cuando imparto algún curso sobre comedia es que la gracia a menudo no está realmente en el que hace “la payasada”, sino en el que la observa. Contrarrestar un personaje más paródico con la mirada de alguien que debe asimilar lo que está contemplando es un recurso que suele ayudar a que el sketch funcione. El que los cómicos fueran capaces de actuar en ambos registros era una de las exigencias que nos poníamos en el programa.

EL PROBLEMA DE PELÁEZ

 

* Nunca se puede predecir con seguridad el resultado
Lo que es gracioso sobre el papel no siempre funciona en la pantalla. Y viceversa. A la hora de valorar las posibilidades de un guión hay que imaginárselo en pantalla, no sólo ver si nos hace gracia el texto. Aun así, siempre hay un componente de apuesta, de riesgo. Hay veces en las que todo funciona bien y el resultado acaba siendo bueno. Esta pieza de David Navarro (que él además dirigió), fue una de las que mejor quedó.

OÍR GATOS

 

* Un programa de sketches es un proceso de búsqueda
“La hora Chanante”, para muchos el gran hallazgo cómico de nuestro país en los últimos tiempos, fue un programa también de Paramount Comedy que tuvo un recorrido de más de cinco años. En el canal tuvieron la buena vista de mantenerlo en la parrilla a pesar de que al principio casi nadie lo veía. Pero apostaron por él y dejaron que los chicos de Albacete encontraran poco a poco su tono y su estilo, dejando que el talento encontra su forma de expresión. A la larga se  ha desmotrado que fue una buena apuesta, pero hoy en día es difícil que ninguna cadena se atreva a hacer algo semejante. Las audiencias mandan desde el primer día.

 

Como conclusión, a aquellos que quieran enfrentarse al difícil arte del sketch, les aconsejaría que buscaran un equilibrio entre un trabajo duro y riguroso y una cierta libertad creativa. Hay que escribir, filtrar, discutir, reescribir, ensayar, montar, remontar… y al mismo tiempo hay que divertirse, probar y dejarse llevar por el instinto. Si tienes a la gente adecuada trabajando en ello y les dejas hacer su trabajo, el resultado acabará por brillar.

 


LAS SUBVENCIONES ESTÁN DADAS

15 julio, 2014

por Sergio Barrejón.

Llevo dando clase de cine desde antes de ser guionista. Sí, hace 15 años yo era uno de esos farsantes que dan clase de cine con apenas un par de cortos en su currículum, y menos de un año de experiencia como realizador de programas de mierda en una cadena ignota.

He dado clase en escuelas privadas, en la Universidad, en la ECAM, y en no sé cuántos eventos independientes. A lo largo de los años, mi currículum ha ido engordando (no tanto, en realidad: si tuviera un CV verdaderamente espectacular, no daría clases), pero me sigo sintiendo igual de farsante. Porque nunca he logrado comunicar a mis alumnos La Gran Verdad del mundo del cine de una manera verdaderamente convincente y pregnante.

Cualquiera puede sentarse y escribir un guión. Cualquiera puede producir y dirigir un corto de 30 segundos para el Notodo. No es tan difícil. Aunque naturalmente, casi nadie tiene el talento, la paciencia y el tesón para ello. Sólo unos pocos son capaces. Pero atención: incluso la mayoría de los que sí lo hacen, acaban produciendo un sorete. Porque, y ésta es la Única Gran Verdad del mundo del cine, hay que currar MUCHO para hacer algo que no sea una mierda.

La mayor parte de mis clases versan sobre guión. Y la parte más frustrante del trabajo es comprobar qué poquitos aspirantes están dispuestos a trabajar de plano para llegar a escribir bien. He comprobado que aproximadamente la mitad de los alumnos de escuelas de guión consideran que por el mero hecho de haberse matriculado en la escuela y haber pagado unas clases, tienen DERECHO a llegar a ser guionistas. Creen que el trabajo consiste en escuchar a farsantes como yo, con su barbita y sus gafas redondas, perorar sobre puntos de giro y arcos de personaje. (Yo no hablo de esas chorradas, no soy tan farsante, pero ya me entienden).

He reflexionado mucho sobre la falta de entendimiento que noto con muchos de mis alumnos, y he llegado a la conclusión de que el problema es generacional. La mayoría de ellos pertenecen a una generación que no ha tenido que conquistar el confort. Que lo da por hecho. Una generación que se ha criado en la absurda idea de que los estudios universitarios constituían un mero checkpoint en el camino a la seguridad laboral y la estabilidad económica.

Para esta generación, la idea de que uno triunfa o fracasa en proporción a sus méritos es una pesadilla. La ficción de la universidad como garantía de bienestar se fundamenta en otra ficción: la del café para todos. Siempre que doy clases me topo con gente convencida de que las subvenciones están dadas, con gente que sospecha automáticamente de los cortometrajes que reciben tres subvenciones. Hace poco, en una clase, un alumno se sorprendió de que yo hablase con ligereza del presupuesto de uno de mis cortos, que superaba los 30.000€. Dices treinta mil euros como si no fuera nada, me comentó.

En su momento, pensé que era un comentario ingenuo, motivado por el desconocimiento de lo que cuesta hacer una película profesional. Pero empiezo a sospechar que ese tipo de comentarios (no necesariamente éste en concreto) están motivados por algo mucho peor: por la desasosegante evidencia de que, para acceder a esos presupuestos, hay que mantener una conducta muy profesional. Hay que invertir mucho esfuerzo. Hay que echar un montón de horas de curro que el aspirante a cineasta promedio no está dispuesto a echar. No considera que tenga por qué echarlas.

La reacción, por tanto, es sospechar de todo el proceso. Las subvenciones están dadas es, en definitiva, una versión moderna de las uvas no están maduras.

He repasado el proyecto de aquel cortometraje, el de los 30.000 euros. El proyecto tenía exactamente cien páginas. Sólo el guión técnico y el storyboard sumaban sesenta páginas. Todos y cada uno de los 50 planos que queríamos rodar (rodamos 48) estaban dibujados con todo detalle y localizados sobre el guión literario. El productor, el guionista y yo pasamos unos seis meses preparando el proyecto. El corto recibió subvenciones de Comunidad de Madrid, Gobierno Vasco e ICAA.

¿Sería porque tengo un montón de contactos y siempre invito a cocaína en las fiestas del mundillo? ¿Será que mi productor está emparentado con los Borbones y tiene carné del partido adecuado?  ¿O quizá tuvo que ver simplemente con que esas cien páginas demostraban que el proyecto era sólido? Ojo, que no estoy diciendo que fuera el mejor guión. A mí por supuesto, me parecía un guión magnífico, pero eso es mucho más complicado de demostrar de forma objetiva. Pero cualquiera que leyese el proyecto tenía que admitir que, como equipo, habíamos hecho los deberes. Y eso da mucha confianza a la hora de soltar la pasta. Dos fumaos en un garaje pueden parir un guión extraordinario, pero administrar 30.000€ de dinero público durante año y medio y producir con ellos una peliculita digna es otra cosa muy distinta.

Queridos aspirantes a cineasta, la próxima vez que digáis las subvenciones siempre las ganan los mismos, por favor terminad la frase: los que presentan un proyecto como Dios manda. Y pensad esto también: los que presentamos proyectos serios también nos quedamos fuera muchas veces. En la última convocatoria del ICAA había no uno, sino dos proyectos con guión mío. Ninguno ha recibido subvención. ¿Me voy a desanimar por ello? ¿Voy a sospechar de la existencia de una mafia que se reparte la pasta? ¿Voy a dejar de invitar a cocaína en las fiestas del mundillo?

Por supuesto que no. Seguiré escribiendo guiones, esforzándome por mejorar mis presentaciones, y de paso, impartiendo talleres y publicando posts para compartir lo que he aprendido. Y además con una sonrisa. Que no somos cirujanos, coño. Por mucho que la caguemos, no vamos a matar a nadie. Como mucho, de aburrimiento…


FIRMAS INVITADAS: LOS GUIONISTAS DEL FUTURO / 16

14 julio, 2014

Continuamos con la serie de artículos escritos por los alumnos del Máster de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca, donde varios de los autores de este blog colaboramos como profesores.

JÓVENES CREADORES QUE ASOMAN LA CABECILLA

Por Rakesh Bhagwan y Luis Jaraquemada.

Jóvenes creadores, jóvenes realizadores, jóvenes… ¿Jóvenes? Debemos reconocer que los autores de este post no somos ya tan jóvenes, pero sí nos consideramos nuevos creadores, incluso antes de entrar en el Máster de Guión de la UPSA, por un simple hecho, objetivo y demostrable: habíamos desarrollado proyectos que se habían llevado a cabo. En el caso de Luis, en el ámbito de la dramaturgia y por parte de Rakesh dentro de la realización audiovisual.

Esta experiencia a.M. (antes del Máster) , siendo de ayuda, se convertía también en una desventaja. El aferrarse a formas de trabajo propias, el no escuchar, el no dejarse aconsejar pueden ser un serio handicap. Pronto nos dimos cuenta de todo lo que teníamos que aprender, y de la necesidad de reciclarse y dejarse llevar. Cura de humildad necesaria, porque uno puede haber escrito y realizado cosas con mayor o menor éxito. Pero durante las clases uno llega a ser consciente de algo que no siempre se encuentra de manera innata en un aspirante a guionista, y que es necesario ejercitar: el sentido común narrativo, como nos cuenta una de las profesionales que nos han visitado, Ana Sanz, en su libro Cuéntalo bien.

Descubrimos, especialmente gracias a los talleres, la necesidad de equilibrio entre amor y distancia con lo que se escribe. Antes de estos talleres, nuestra relación con lo escrito era mucho más afectiva. El guión pre-máster es más intuitivo y basado en ideas recurrentes, mientras que los trabajos post-máster, sin perder su naturaleza fabuladora, sumergen sus raíces en la estructura y en la re-escritura.

En este proceso de cambio de nuestro “yo escritor” hemos ido de la mano de los talleristas antes nombrados. De sus clases se pueden extraer muchas enseñanzas pero sobre todo hay tres conceptos básicos conectados con las tres partes de toda historia: David Muñoz nos ha enseñado a diseñar la estructura de una película desde el sentido común y la verosimilitud (planteamiento); las palabras de Pablo Remón “el guión no se escribe, se forja” (desarrollo) vienen a nuestras cabecitas de guionistas cada vez que nos involucramos en el proceso de re-escritura. Y nunca olvidaremos la pregunta retórica de Sergio Barrejón el último día de su taller de cortometraje, pregunta que debe hacerse todo guionista al acabar un texto: “¿Es esto lo mejor que puedo dar de mí?” (¿desenlace?).

Pero no sólo de talleristas vive el máster, y hay otros grandes momentos para el recuerdo. El director y guionista Luis María Ferrández nos contó en la clase inaugural que lo que le motivaba a ser guionista es que su trabajo perdura en el tiempo. Y eso nos hace preguntarnos: ¿qué perdura en el público de los guiones de las películas? Pues posiblemente sean algunas diálogos tipo “Siempre nos quedará París” o “Afortunadamente estoy siguiendo un régimen de drogas bastante estricto para mantener la mente…, ya sabes… ágil.” En otras ocasiones el público puede recordar algunas imágenes: la pisada de un Tyrannosaurus Rex junto a la vibración de un vaso de agua, un chico con manos de tijera que moldea un arbusto con la forma de un alce, un patinete volador rosa que se mantiene a flote en un futuro lejano… Al igual que estas imágenes ya imborrables en la memoria de los espectadores, hay algunas perlas a modo de frases que se nos han quedado ya impresas y que precisamente se escucharon en los “días especiales”, en las clases magistrales de diferentes personalidades del cine español, y que estarán presente en nuestros procesos de escritura futuros:

“Yo busco en montaje la mejor película que tiene el director y el productor en su cabeza” – Fernando Franco

“El montaje es la culminación del guión” – Jorge Guerricaechevarría.

“Reescribir, reescribir y reescribir” – tres palabras con las que se despidió Enrique Urbizu.

Reescribir. Porque el Máster lo que te enseña es a no conformarte con el trabajo hecho, hay que ponerlo a prueba, desnudarlo… Ya que, aparte de apasionarnos, esto es un oficio. Escribir guiones es una profesión maravillosa, es una aventura intelectual e imaginativa, que requiere mucho del que lo realiza, pero es exactamente eso: una profesión.

Cada año aparecen estudiantes de cine, y también de otras disciplinas, que anhelan acceder al mundo profesional, desean hacer de su pasión una profesión, tal y como queremos hacer nosotros. Este mundo, el audiovisual, se presenta de difícil acceso a priori. Aunque una cosa es segura: todo el que trabaja en este mundillo está motorizado por su pasión al cine. Esta pasión es el Leit-motiv que una y otra vez descubrimos en cada uno de los encuentros con profesionales que tenemos en el Máster. Fernando Trueba decía que los que queremos formar parte de este mundillo tenemos un contrato con el cine y con nadie más.

Estamos de acuerdo. ¿Dónde hay que firmar?

“¿Cómo acceder al mundillo?” es la eterna pregunta. Parece que realizar un corto y que éste empiece a ganar premios en festivales sigue siendo la manera de “asomar la cabecilla”. Así lo hizo Roberto Pérez Toledo con “Los Gritones”, Álex Pastor con “La Ruta Natural”, Nacho Vigalondo con “7:35 de la mañana” o Rodrigo Cortés con “15 días”. Pero, ¿cuántos consiguen destacar de esta manera? Una o dos personas al año… Ni idea, pero pocos. La ventaja del máster es que hemos tenido la oportunidad de conocer a varios realizadores y guionistas que ya están en este mundillo, que forman parte de él y que, si nos llega el momento y asomamos la cabeza al menos al otro lado habrá alguien conocido.

Otra de las preguntas que se nos viene a la cabeza es: ¿Quién se considera profesional del mundo del guión? ¿El que trabaja de ello aunque sea de becario? ¿El que cobra por ello? ¿El que escribe un guión y consigue que una productora se lo compre?

Después de varios encuentros con los profesionales del entorno audiovisual español nos hemos dado cuenta de que lo que determina si uno es profesional o no, es una cuestión de números pero no precisamente económicos. Muchos de estos profesionales nos han transmitido que tienen varios proyectos en marcha, si no sale uno hay otro que ofrecer. Sería triste que en un pitch rápido con un productor en la barra de un bar te preguntara en qué andas metido y solo tuvieras una idea que contarle. David Muñoz nos decía algo que parece una perogrullada que a veces se nos olvida: “un guionista no es el que tiene un título, o un grado, un guionista es el que escribe guiones”.

¿Cómo se traduce este concepto de profesionalidad al alumno de Máster de Guión? Si te piden una escena, haz cuatro y elige la mejor.

Llegamos al final de este post y nos viene a la cabeza otra gran frase, esta vez de Robert Mckee; una frase que dice en la película “Adaptation, el ladrón de orquídeas”: “El final hace la película”.

Dudamos por no decir que estamos sudando abrumados por la importancia de los finales. Estamos punto de darle al botón de publicar. Quizás podríamos darle una vuelta a la estructura, conectar mejor los párrafos o volver a escribir otros post y elegir el mejor de los dos. ¿Serán eso algunos síntomas de que estamos asomando la cabecilla? No lo sabemos, pero por si acaso vamos a volver a reescribirlo.


ENTREVISTA A NACHO VIGALONDO

8 julio, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

Fotos de Sergio Granda.

Que Nacho Vigalondo pudiera –y, según cuenta en la entrevista que podéis leer a continuación, necesitara– rodar ‘Extraterrestre’ durante la producción de ‘Open Windows’ ilustra a la perfección la extremada complejidad de su nueva película, en la que se podría decir que el director cántabro, sencillamente, ha hecho algo nuevo. Algo que, con que os guste un poco el cine, debéis ir a ver si no lo habéis hecho ya. 

‘Open Windows’ se estrenó el pasado 4 de julio, justo el día en el que Bloguionistas quedó con su responsable para hablar de todo menos de su pareja de protagonistas.

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El director y guionista Nacho Vigalondo

El guión de Open Windows es un encargo en el que te piden que muestres elementos digitales y tecnológicos en pantalla, ¿planteas desde el inicio narrarla en su totalidad desde el escritorio de un ordenador? ¿Hubo pegas o miedos por parte de los productores cuando lo propusiste?

La idea era hacer un thriller en el que se planteasen cuestiones como las falsas identidades, proyectar imágenes equivocadas de lo que somos, los peligros de la red y hasta qué punto todo puede ser un entorno en el somos víctimas… Es decir, montar un thriller con todos estos temas, y que hubiese presencia de Internet en pantalla, de un modo parecido como pasaba en Closer, de Mike Nichols. Y respecto a la propuesta de contarla a través del escritorio, yo creo que a ellos les resultaba excitante esa formulación de la historia; es decir, todo lo que daba miedo en un principio era lo que le daba gracia del asunto.

A la hora de escribir un guión en el que todo sucede en tiempo real y a través de un escritorio de ordenador, ¿debes sacrificar ciertos aspectos de la historia o utilizar determinadas artimañas para lograr que ésta avance?

El asunto es que en este guión en concreto la aparición de determinadas fuentes de información visual en pantalla tiene que estar justificada narrativamente. Es un guión bastante pesado de leer porque constantemente se metía de lleno en ese territorio al que tiene que acceder la cámara. Había que explicar qué estaba haciendo el personaje y cómo porque, al final, todos los estímulos del protagonista son los del espectador. La película tenía esa especie de necesidad.

Por lo tanto, limitaciones de guión no hay porque no se ha construido la historia al margen del dispositivo, no se ha adaptado la historia a este formato, sino que es el formato el que te está dando la forma de contar una historia. Sí que he tenido limitaciones en escenas en las que, de repente, un personaje te cuenta algo y, si hubiese sido una película normal, tienes la oportunidad de tirar de flashbacks o de mostrar con detalles lo que estás haciendo, y aquí no puedes. Esto hace que algunos tramos de la película sean algo más agresivos de lo normal.

Entonces, ¿te ha supuesto un reto escribir la película sabiendo que luego la tenías que rodar de esa manera?

Claro, porque al final ha sido un caso muy raro de guión literario que a su vez ya hace de guión técnico y hasta de guía de montaje.

Open Windows, pese su novedosa ejecución, es un thriller clásico. Sin embargo, en el tercer acto de la película rompes un poco con todo ese clasicismo y tiras por otro lado, ¿era algo premeditado buscando la sorpresa?

Hubiese sido muy triste contar una película clásica de esta manera, ¿no? Yo lo que quería era rodar una historia que estuviese especialmente vinculada a lo que estábamos contando. Precisamente, el giro final lo que plantea es que el personaje protagonista haya estado jugando con nosotros y con el resto de personajes de la misma manera en la que éstos han jugado entre sí, algo que me parecía la única solución posible para esta historia.

Confieso que si la película tiene un referente “público”, que son las películas de Hitchcock y de De Palma, también tiene un referente secreto que son las novelas de Maurice Leblanc, concretamente las de Arsenio Lupin. En estas novelas, el héroe (o antihéroe), Lupin, es un personaje de principios del siglo XX que es capaz de mutar de personalidad hasta el punto de alterar la propia narración. He querido utilizar esto y contar una historia en la que trascendiesen los márgenes que, aparentemente, había en un principio.

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Me he dado cuenta, corrígeme si me equivoco, de que los protagonistas de tus tres películas hasta la fecha tienen algo en común: son héroes que, por su personalidad, no tienen por qué serlo, ni tienen predisposición a ello. ¿Tienes alguna fijación con este tipo de personajes?

Sí, es cierto. A mí siempre me interesa mucho contar historias en las que no hay un villano, o en las que hay un villano que no está tan separado del bueno. En el caso de Open Windows sí hay un villano claro y un bueno, pero éste tiene una “agenda” oculta y, debido a ésta entendemos que lo primero que tiene que hacer el protagonista con la chica es disculparse. Este elemento para mí es muy importante. Y también quería que el personaje femenino, que al inicio de la película no tiene margen de maniobra para convertirse en un personaje porque es alguien sometido por todo su entorno, al final fuese el único personaje real, el único con un verdadero arco. Es el protagonista secreto de la película.

Open Windows es tu película más arriesgada y experimental pero a la vez, quizás, también la más comercial, ¿cómo se consigue eso?

No tengo ni idea, pero estoy muy enamorado de ese aspecto de la película. Llevo toda la vida rechazando esas nociones de cine comercial, experimental y demás, yo soy de la generación que vio Reservoir Dogs y ya todo cambió. Siempre he pensado hacer un cine que de alguna manera dividiese la frontera entre lo autoral o lo intransferible y, por otro lado, lo comercial o lo artesano. Creo que eso es lo bonito: hacer una película que sea para todos pero que la sacas de las tripas. Y, partiendo de eso, que el destino me haya regalado una película que es a la vez la más comercial de todas y la más extraña me parece una gozada. Es como un manifiesto de mí mismo y estoy muy contento con eso.

Sin embargo, la producción de Open Windows, ya lo has dicho muchas veces, ha sido una locura. Tanto que hasta te dio tiempo a hacer Extraterrestre de por medio…

Sí, Extraterrestre es mi tercera película. Una respuesta a Open Windows, de alguna manera. Hice Extraterrestre casi bajo la necesidad de hacer una película basada en la ausencia de giro; de giro entendido como lo que el espectador cree que va a ser un giro. Y también enfadado con los laberintos en los que me metía Open Windows, porque una película así es como un laberinto en el que los personajes tienen que buscar una salida. Fue una reacción a todo eso.

Por lo tanto, de todos estos años en los que has estado enfrascado en Open Windows y también en Extraterrestre, si tuvieses que nombrar una conclusión que has sacado, o una lección que has aprendido, ya sea como director, como guionista o como ser humano, ¿cuál sería?

Ninguna, ¿sabes por qué? Porque las películas son más transparentes sobre lo que dicen de ti mismo pasados los años. Ahora mismo no tengo la distancia suficiente como para saber ciertas cosas, como, por ejemplo, por qué hice Los Cronocrímenes y por qué me metí en semejante berenjenal. Ahora mismo no tengo la distancia suficiente para eso y, además, tampoco creo que deba obcecarme en estas cosas. En este momento, mi trabajo es pensar en la siguiente película o, de alguna manera, escapar cuanto antes de Open Windows. A mí me gustaría tener el ritmo de trabajo que tenían los de la época dorada de Hollywood que hacían Serie B, que cuando estrenaban una película ya habían hecho la siguiente.

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¿Y se sabe ya cual será tu siguiente trabajo?

Sí. Mi siguiente obra es un corto para la película V/H/S Viral, que se podrá ver este año seguramente. Es una pieza de 18 minutos en formato found footage y, la verdad, es que estoy muy contento con el resultado final.

Pese a estar continuamente de aquí para allá, siempre tienes un proyecto en marcha. Eres bastante prolífico, ¿cuál es tu rutina como guionista?

Tengo un problema con mi rutina, y es que es endemoniada. Yo no soy de escribir cinco páginas al día, eso para mí es una quimera. Me gustaría ser capaz de hacerlo, pero soy de un día una página y, a lo mejor, quince después si me pilla una buena racha. Pero reconozco que no soy capaz de llevar una agenda, en absoluto. Debido a eso, cuando me obceco con un guión, mi vida social se va al garete y mi buzón de entrada del correo es una locura. Es muy poco saludable. Cuando estoy escribiendo guiones me convierto en una persona distinta y sé que eso no está bien.

Además, también estás leyendo constantemente guiones que te llegan de Estados Unidos. Siendo un director y guionista con un sello bastante personal, ¿qué buscas en un guión ajeno?

Es muy difícil definir una serie de aspectos, porque los guiones son como las personas: cada uno es un mundo que viene de una naturaleza distinta, y no te puedes cerrar a nada. Lo que te puede llegar a unir a un proyecto es el amor que sientes por él, y digo amor en el sentido en el que no puedes definir muy bien qué es lo que te une a él; no lo digo en el sentido cursi, sino en el teórico: nunca jamás podrás hacer una lista de las razones por las que te enamoras de una chica, eso sería inhumano. Y con las películas pasa lo mismo. No he tenido la suerte de que un guión que me guste luego sea posible hacerlo, pero no pierdo la esperanza de que esto suceda porque me parece muy atractivo dirigir un guión de otra persona, de la misma manera que siempre he tenido en mente novelas, relatos o cómics que me gustaría adaptar.

Sin embargo, de un tiempo a esta parte, he aprendido a valorar el trabajo que invierto en mi propio material, sobre el que tengo un cierto dominio, porque si un guión que escribo no va a ningún sitio al menos habrá sido una formación para mí. Lo bueno de hacer guiones es que todos conllevan un aprendizaje. De hecho, los guiones con los que más he aprendido son los cinco primeros largos que tiré a la basura. Fueron el aprendizaje definitivo.

¿Podrías decir cuántos guiones tienes en el cajón de tu casa y que te gustaría dirigir en un futuro?

Siempre me ha resultado muy difícil volver a guiones del pasado, guiones que he rechazado. Es como reencontrarte con un amigo de EGB.

¿Por qué? ¿Porque has cambiado?

Sí, quiero pensar que sí. Quiero pensar que cambio porque creo que no puede traer nada más que malas cosas no evolucionar, así que, quiero pensar que he evolucionado. Por ejemplo, nunca me siento del todo representado en las películas que hago, pero porque pasa el tiempo en ellas, y si soy una persona mínimamente honesta me imagino que de un año para otro soy otra persona. Las películas están concebidas y hechas con mucha anterioridad y nunca te puedes sentir representado del todo. Cuando yo digo ahora mismo que haría Open Windows diferente no es porque creo que haya cometido errores, sino porque ya soy otra persona y tengo otros puntos de vista sobre ciertas cosas. Por eso, pienso que las películas son muy bonitas como testimonio de quién fuiste en ese momento dado.

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