FIRMAS INVITADAS: CRY BABY

por Mercedes Rodrigo. Licenciada en Dramaturgia por la R.E.S.A.D. de Madrid. Guionista de series como “Al Salir del Clase” y “Yo Soy Bea”. Analista de guiones en abcguionistas y bloguionistas.

Es curioso el parecido entre la profesión de actor y la de guionista. En el sentido de que ambos profesionales se ponen en la piel del personaje y se sugestionan con detalles de su experiencia vital para sacarle toda la emoción y la verdad posible a una historia.

Lo más cerca que he estado yo del trabajo actoral fue cuando estudié en la RESAD. Asistir a los ensayos de los diferentes montajes de la escuela siempre resultaba interesante y me daba nuevas claves para mejorar mi escritura.

Pero cuando me licencié perdí esa familiaridad que tenía con la interpretación teatral y comencé a criticar desde la comodidad de mi butaca, como mera espectadora, o desde la distancia que hay entre la sala donde los guionistas crean tramas y el plató donde los actores producen secuencias a ritmo vertiginoso.

Desde hace años, el único contacto que he tenido con el trabajo de los actores se limita a algún encuentro casual, visita a plató o fiesta peregrina. Nada que pueda recordarme la suerte de alquimia que se produce cuando el texto se convierte en acción. Y es una pena olvidar ese trabajo desde el proceso, no desde el resultado, ya que cuanto más consciente sea un guionista de ese proceso, mejor será el resultado final.

Porque son muchas las ocasiones en las que he escrito una secuencia que creía brillante sobre el papel pero que resultó desastrosa convertida en acción, ya sea por marcar coreografías confusas, acciones imposibles, ritmos tediosos o diálogos farragosos para los actores.

Por todo esto decidí apuntarme al taller impartido por Benito Zambrano, porque se llamaba “El guionista y el actor trabajando juntos”. El título se ajustaba bastante a mis inquietudes y la propuesta no podía ser más interesante: crear una escena a partir de improvisaciones.

Para eso, el guionista debía crear unas circunstancias previas a la improvisación. También debía crear deseos ocultos y datos que un personaje ignorara del otro y que salieran a relucir como confesión o como arma del actor para defender su objetivo.

Zambrano

Al no disponer de tiempo para que el actor pudiera trabajarse un personaje, el guionista debía ponerse en la piel del actor y crear un personaje a partir de él. De hecho, desde el primer momento se insistió en la figura del actor-personaje y se instó a los guionistas a conocer al actor y utilizar su propio nombre, sus hobbies, experiencias laborales y vitales para crear la escena. Sólo así podríamos, con tan poco tiempo, alcanzar el objetivo del taller: conseguir la mayor verdad y emoción posible para hacer la escena creíble y conmovedora.

Los primeros días se dedicaron a proponer los temas de las secuencias. No pude asistir al primer día del taller, por eso me sorprendí con los temas planteados por los alumnos: abusos sexuales, suicidios, enfermedades terminales, todo encaminado hacia el drama más intenso. Sólo se plantearon un par de temas cómicos que se convirtieron en dramas cuando comenzaron las improvisaciones. Imposible cualquier atisbo de comedia en este taller, era como si, para la mayoría de los asistentes, la comedia no pudiera transmitir verdad ni emoción.

Yo no entendía el por qué de tanta truculencia. Más adelante ya me percaté de que, al ser el profesor especialista en crear conflictos dramáticos y situaciones costumbristas, muchos de los actores se tomaron este curso como un casting y tenían su objetivo propio: que el profesor les viera llorar con la esperanza de que algún día les diera trabajo. A ello contribuía el propio profesor, la verdad. No sé si fue una consigna puntual o un criterio habitual en él, pero las lágrimas se adueñaron del taller.

Y de qué manera: Un día tras otro asistía a improvisaciones llenas de dramatismo. Yo, que siempre localizo la salida de emergencia de las salas de cine por si la cosa se pone insufrible, que tuve que intercalar Dogville con Buenafuente y que no pude llegar al final de Funny Games, no llevaba nada bien tanta intensidad.

Así que, en el mejor de los casos, las improvisaciones me atravesaban el corazoncito hasta el punto que me daban ganas de pararlo todo y secar las lágrimas de los actores. Eso en el mejor de los casos. Porque en el peor de los casos, el dramatismo de los conflictos planteados y las ganas de llorar de los intérpretes desembocaban en improvisaciones afectadísimas, repletas de llantos, gritos, caras desencajadas y miradas al infinito llenas de pretendida intensidad.

Pues tanta intensidad al final me alejaba completamente del conflicto. No sólo eso, además había algo que me molestaba y no sabía exactamente qué era. Terminé por pensar que tanta afectación, tanto sentimiento incontrolado, quitaba valor a los personajes. Parecía más importante demostrar lo mucho que sufría el personaje y al final me quedaba la sensación de que el conflicto se banalizaba. Como cuando vas a un funeral y localizas perfectamente al que cumple el papel de plañidera… y no te conmueve.

Bueno, está claro que es una cuestión de gustos y que sólo puedo opinar de este tema como mera espectadora, ya que jamás he trabajado dirigiendo actores pero, pensando en las escenas cuyo conflicto se plantea con toda la crudeza y realismo posible y cuyo objetivo es arrancar una lágrima al espectador, me di cuenta de que lo que más me conmueve es la contención.

Como en Cuatro meses, tres semanas y dos días. Es una película en la que sobran un par de desgracias, para mi gusto, que no giran la situación en absoluto, sólo crean algo de tensión y, sobre todo, machacan al espectador con su crudeza restando verosimilitud a la historia.

Pero, con todo, la película me llegó. Y la contención de los personajes ante las atrocidades que estaban sufriendo me helaba la sangre. Si a cada desgracia se hubieran puesto a llorar como locas creo que no me hubiese conmovido tanto.

Lo de interpretar secuencias cargadas de drama llorando y gritando descontroladamente me conmueve en contadas ocasiones. Y hay casos para quitarse el sombrero como el de Irreversible.

Esta historia, contada con esta estructura tan peculiar, sería ridícula sin la interpretación realista y desmedida que se utiliza. La contención resulta imposible. Y eso que te acuerdas del director por hacértelo pasar tan mal. Yo estuve a punto de salir de la sala… dos veces. Pero lo cierto es que te lo crees todo gracias a esa interpretación tan visceral.

La famosa secuencia de la violación de trece minutos es lo más espantoso y real que he visto nunca. Todos los matices del sufrimiento que ese conflicto puede ocasionar se quedaron grabados en esta espectadora. Pero el resto de las escenas no se quedan atrás y para mí son el ejemplo perfecto del objetivo que pretendía alcanzar el taller. Incluyen las pausas que se dan en la vida real y que suelen eliminarse en la ficción, Belluci y Cassel son pareja y esa complicidad real se deja notar. Hasta hay un momento en el que el personaje interpretado por Cassel se presenta a sí mismo como Vincent. Todo es muy real y a mí me funciona por eso.

Otra película demoledora, que también te acuerdas del director a cada rato (“¿De verdad es esto necesario, Lars?”) es Dancer in the Dark. Es un caso en el que te conmueve la lágrima pero agradeces la contención, que engrandece al personaje. Al final acabas machacada porque piensas que alguien tan admirable no se merece semejante desgracia.

Está claro que para gustos, colores. Servidora se decanta por la lección más preciada que le ha dado este taller. Una lección sencilla y bastante personal: no llorar tan a la ligera, que se pierde la belleza.



APRENDE A ESCRIBIR GUIONES CON AVATAR

¿Te gustaría escribir la película más taquillera de la historia? A mí también, y no sé cómo hacerlo. Pero quizá use algunos de los truquillos usados por James Cameron en Avatar en mi próximo guión.

Afrontémoslo: nos guste o no, Avatar ha seducido al mundo entero. Quizá no soy suficientemente moderna como para derribar el guión de la película, y además tiendo a respetar fenómenos como éste. Como dicen los más viejos del lugar: “Algo tendrá el agua cuando la bendicen.”

Soy de las que cree firmemente en el mandamiento wilderiano del “No aburrirás” y por lo tanto admiro a los soldados del entretenimiento. Dicho esto, disfruté mucho más con pelis como “Aliens” o “Terminator 2″, y creo que el guión de Avatar no es una maravilla, pero si es hábil en algunos aspectos y sumamente didáctico para aquellos que quieran escribir guiones. (Spoilers de aquí en adelante.)

En concreto, “Avatar” construye toda su lógica sobre el paganismo.
En el primer acto, se hace un trabajo soberbio de construcción de una realidad futurista e inventada: el futuro de la humanidad en 2050, el mundo de Pandora, las reglas de los colonizadores, su interés en el unobtanio (un carísimo mineral), su controvertida relación con los ‘Navi, el funcionamiento del Programa Avatar. A Jake Sully, que va en silla de ruedas, le prometen piernas a cambio de proporcionar información a la fuerza militar, interesada en que los indígenas se larguen para poder explotar los recursos naturales de Pandora a gusto. Cameron presenta minuciosamente este universo, así como las reglas según las que funciona esta realidad inventada, proceso imprescindible en cualquier película de temática fantástica o paranormal.

El primer acto concluye cuando Jake, convertido en ‘Navi, se pierde después de sufrir el ataque de una criatura pandorina que le hace huir bosque a través. Poco después, perdido en la jungla, es avistado por Neytiri, una princesa ‘Navi que le apunta con una flecha. Neytiri tiene mucho carácter, sabe que es un intruso y quiere matarle. Está al tanto del programa Avatar y recuerda perfectamente (aunque esto se dirá después) como los humanos mataron a su hermana. En ese momento, aparece una especie de diente de león flotando en torno a Jake. Eso hace que deponga su arma. Ella le salva del ataque de una especie de perripanteras con toques de mono que quieren comérselo, y le reprocha que por su culpa haya tenido que acabar con la vida de algunos animales. Intrigado ante sus motivos, Jake pregunta por qué le ha salvado entonces. Neytiri le habla de la importancia del diente de león: es una señal divina que ha salvado su vida. Acto seguido, cuando está dispuesta a abandonarle a su suerte, una lluvia de dientes de león cubren a Jake. Una plaga de “Atokirinas”, semillas del gran árbol, espíritus muy puros, provocan que Neytiri se lleve a Jake consigo para que Eywa, la deidad de los Ometicaya, decida su destino.

Estas atokirinas son fantásticas. En el diccionario del guionista, atokirina quiere decir “porque me sale de las narices”. No hay ninguna razón para que la princesa ‘Navi le perdone la vida, y menos aún para que, odiando a la raza de Jake, le lleve consigo al corazón de su pueblo. Pero como Cameron ha sembrado la espiritualidad de esta tribu, una simple pelusa consigue lo que de otro modo sería imposible: hacer que cuele algo totalmente ilógico.

Puede que esto os parezca burdo, pero todos (o casi todos) nos lo hemos zampado. Y el mecanismo por el que Jake se convierte en el discípulo de Neytiri es idéntico. Su madre, que detenta poderes chamanísticos, Mo’at, interpreta la voluntad de Eywa: es mandato divino que le dé clases al intruso para conocer la naturaleza humana. Y por eso, la pobre Neytiri se ve obligada a cargar con Jake y enseñarle los usos y costumbres del lugar. Todos juntos: porque me sale de las narices. Incluso Grace, la cientifíca interpretada por Sigourney Weaver, dice cuando Jake regresa a la cabina: “Por razones que no puedo entender, los Ometicaya te han escogido a tí para enseñarte su civilización”. En esto habría dos posturas. La primera reside en creer que comentar lo inverosímil atenúa la pifia, y la segunda, que es mejor no decir nada para atraer la atención sobre puntos débiles del guión.

Así, el torpe marine se ve dentro del clan Ometicaya, aprendiendo cómo montar en sus caballos raros, y volando en sus vistosos dragones, que son como Fuyur puestos de speed. Aprende la conexión neuronal entre la cola de los ‘Navi y las criaturas de Pandora, que por cierto está a un paso de la zoofilia, y se va convirtiendo en un experto guerrero, incluso ganándose paulatinamente el respeto de la tribu, y claro, el amor de Neytiri. Entre tanto, le hablan de Toruk Macto, el abuelo de su chica, que fue escogido por una criatura mítica, Toruk. Se trata de un animal sagrado, cuyo aspecto es similar a los dragones que emplean para volar y cazar, solo que es infinitamente más grande, poderoso e indomable. Este bicho que idolatran escogió a su abuelo, el Señor Macto, para que montara a sus lomos, y así unir y defender a los clanes ‘Navi en tiempos de gran dolor. Ahí queda eso.

Poco después, la doble vida de Jake termina por conducirle a una situación irreversible y trágica. La información que ha ido pasando a los humanos ha favorecido un ataque sobre la civilización que ahora es la suya, y una terrible amenaza se cierne sobre el pueblo ‘Navi. Jake confiesa sus pecados y les ruega que se larguen de allí, pero los Ometicayas no piensan abandonar el gran árbol de las almas, la gran fuente de pelusas sagradas. El primer ataque de la raza humana acaba con la vida del padre de Neytiri, muchos indígenas muertos y el poblado devastado. Jake es repudiado por su amada, por todos los miembros de la tribu que le ha acogido, y es considerado responsable directo de su exterminio.

En otras palabras: Jake, estás **dido. ¿Qué puede hacer Jake ahora?, se pregunta el espectador. No tenemos ni idea de qué puede hacer Sully para salvar al mundo, ni para recuperar el amor de su chica y el respeto de su pueblo, que lógicamente le odia. Su relación con los seres humanos, que ya han visto cómo ayudaba a los indígenas, tampoco es mucho más cómoda, a excepción de un grupo de científicos locos que le apoyan.

En este punto James Cameron levanta la vista del teclado y se dice, vale, y ahora qué hago. “Tirar de paganismo otra vez”, piensa, “a ver si cuela”. Y escribe:

Jake Sully va con su dragón, vuela por encima de un Toruk que pasaba por allí, y se le tira en plancha.

En otro insólito -y traído por los pelos- giro de guión, Sully aparece ante la tribu como el sexto jinete escogido por la divinidad desde los tiempos de las “primeras canciones”, el Toruk Macto que llega para liderar la resistencia ante los invasores. Así, por las buenas, cambia una vez más el signo de las relaciones entre el protagonista y los ‘Navi. Ir a lomos de Toruk no sólo borra su traición y el dolor y destrucción causadas por él, sino que además provoca que todos le reconozcan como líder.
Así comienza el tercer acto que culminará con el triunfo de los ‘Navi y con Jake abandonando su envoltorio humano para convertirse en un Ometicaya para siempre gracias al poder mágico del Árbol de las Almas, en un último pleonasmo del paganismo.

Cameron ha manejado dos técnicas bastante elementales a la hora de escribir guiones que le han permitido salirse con la suya razonablemente bien, sobre todo si tenemos en cuenta el éxito arrollador de la peli. Estos recursos son construir reglas para los universos ficticios (si lo hacemos bien, como hemos visto, casi cualquier cosa puede colar) y sembrar la información con la antelación suficiente para camuflar en lo posible el impopular y apedreado deus ex machina.

Si tenéis curiosidad, podéis descargar el guión de Avatar en inglés aquí. Además, podréis leer algunas escenas que no llegaron a la película. Veréis que, independientemente de que os guste o no, es un guión minuciosamente escrito y que no deja absolutamente nada a la improvisación; así comenzó la andadura de la peli que ha revolucionado la industria del cine.

Y todo empezó con una pelusa.

DESCARGAS ILEGALES Y LEGALISTAS CARGANTES

por Pianista en un Burdel.

El otro día participé con otros colegas en un evento para estudiantes de primer curso de Comunicación Audiovisual. Había allí como trescientos chavales y unos cuantos profesores. Como suele ocurrir, escandalicé a mucha gente con mis intervenciones:

-¿Que si me gusta más escribir o dirigir? Bueno, eso es como el chiste: masturbarse está bien, pero follando… conoces gente. Dirigiendo, concretamente, conoces actrices.

-¿Mi película favorita? Sería difícil de decir. Tampoco tengo un solo disco favorito, o un libro favorito. Pero en fin, si tengo que decir un título, diría “Regreso al Futuro”.

-Es una película muy antigua. No creo que sea fácil de encontrar en las tiendas, pero bueno… para eso está el eMule.

Creo que la razón por la que respuestas como ésas escandalizan a la mayoría de la gente (al tiempo que provocan grandes carcajadas e incluso algunos aplausos), es la incómoda verdad que contienen:

-Los directores y las actrices se lían con mucha facilidad.

-El gran cine no es necesariamente elitista.

-Está muy bien poder encontrar en Internet lo que no se encuentra en las tiendas.

¿Por qué son incómodas estas verdades, a pesar de que TODO EL MUNDO las conoce? Porque ponen en cuestión principios éticos o cuestiones de protocolo que la sociedad ha decidido que necesita para seguir funcionando (o, mejor dicho, para seguir funcionando como hasta ahora).

El protocolo desaconseja comentarle a esa actriz lo bien que le van las cosas profesionalmente desde que es la novia de un director de éxito. El protocolo desaconseja rebajarse a reconocer la excelencia de una obra artística que gusta a gente menos cultivada que nosotros. Y por último, la (presunta) ética nos impide admitir que no hay nada de malo en bajarse una película de Internet.

Do it, but deny it. Es un sistema absurdo, pero funciona desde que se inventaron las palabras. Y ojo, porque más escandaloso que saltárselo diciendo las verdades incómodas, es saltárselo por el otro extremo: mintiendo más de la cuenta. El ejemplo lo vi también en el evento del otro día, cuando de los colegas con los que compartía escenario soltó esta perla al hilo de no sé qué:

-A mí eso de que la gente se descargue películas de Internet me parece horrible y penoso.

Ni que decir tiene que lo abuchearon. Porque una cosa es negar una verdad incómoda, y otra muy distinta mentir como un bellaco. No voy a decir que “todo el mundo” se baja cosas de Internet, porque odio ese tipo de generalizaciones. Pero ¿no es ése el tipo de generalizaciones que se hacen cuando se identifican “las descargas” con “la piratería”?

Puedo comprender la estrategia que hay detrás de ese intento de culpar al usuario del problema global. Puedo comprender la angustia que lleva a ciertos directores y actores a hacer esas candorosas interpelaciones al espectador: ¡Id al cine a ver mi peli, chavales, no os la bajéis de Internet! Puedo comprender la confusión que lleva a insertar un “spot antipiratería” en los DVD aunque, al final, sólo sirva para llamar ladrones precisamente a los clientes que pasan por caja.

Son palos de ciego. Pero motivados por un error en el que es fácil (y humano) caer: “quizá así consigamos que alguien nos haga caso. Y por otro lado, no se nos ocurre nada mejor”.

Novia de un director de cine

Lo que no entiendo es cómo se puede tener el cuajo de afirmar en público, a título personal, que eso que hacen de manera natural dos o tres generaciones de ciudadanos es horrible y penoso. Hablamos de una actividad que se realiza sin romper ninguna valla, derribar ninguna puerta, ni forzar ninguna cerradura. Sin empuñar armas ni agredir a nadie. Por el contrario, se paga dinero por ello, se necesita tecnología más o menos nueva, y un cierto conocimiento técnico, por no decir un cierto criterio para saber qué se busca.

Es una actividad cultural. Equiparable a ir a la biblioteca a por un libro, o pasarse por la tertulia del café. Hay que tener muy esquinado el punto de vista para ver algo delictivo en ello.

Lo decía muy acertadamente Daniel Castro en su post del 4 de enero: “cada argumento inexacto es un paso que aleja de la solución de un problema”. Sólo los imbéciles discutirán que es un problema que haya gente enriqueciéndose ilegalmente con el trabajo ajeno. Hay que ser un ignorante o una mala persona para exigir la gratuidad total de la cultura, y hay que serlo en grado extremo para identificar eso con el progreso de la humanidad. El derecho a la propiedad intelectual es fundamental para que los autores puedan vivir dignamente, cosa esta última que, por supuesto, sólo importa a dos tipos de personas: los sensatos… y los autores.

Yo, por ejemplo, soy un autor, y tengo la mala costumbre de comer tres veces al día. También me gusta ir abrigado en invierno y dormir en un buen colchón. Oh, y me encanta el Jack Daniel’s, y el vino bueno y los restaurantes finos. Y tengo la intención de disfrutar de todo eso gracias mientras pueda pagármelo con mi trabajo. No sólo no veo nada vergonzoso en ello, sino que estoy dispuesto a llamar cuatro cosas a cualquiera que intente avergonzarme por ganar dinero gracias a mi talento y a mi esfuerzo.

Y me considero perfectamente legitimado para cagarme en todos los moralistas que me afean la conducta cuando me bajo de Internet series como In Treatment, Entourage o Curb Your Enthusiasm. ¿Cambiaría en algo el mundo si en vez de bajarlas, las viese en esa espantosa versión doblada que ofrecen (y no siempre) las televisiones españolas? ¿En qué, decidme, en qué mejoraría la industria si hiciese eso? ¿Se salvarían empleos? ¿Se reduciría la deuda de la Seguridad Social? ¿Dios nos querría un poco más?

Para los que vayan a sacar el argumento de “cómpratela en DVD”, ya adelanto una respuesta: como cualquier empresario inteligente sabe, hay diferentes tramos de clientes según su capacidad adquisitiva. Cuando más se diversifique la oferta, más tramos se abarcan, y más se factura. Por sorprendente que parezca para una mentalidad funcionarial, hay clientes que prefieren pagar más por, básicamente, el mismo producto, quizá con un mínimo aderezo. Véase los mendrugos que compran los DVDs edición-especial-para-coleccionistas-cinco-discos-caja-metálica-extras-en-esperanto. ¡La peli es la misma, por el amor de Dios!

¿Qué quiero decir con esto? Que el hecho de que haya cien mil descargas ilegales no significa “cien mil discos menos vendidos”. Estamos hablando de tramos distintos. Esa gente que se descarga la peli podría a) Comprársela después, o b) No comprársela nunca. Y eso no depende del hecho de haberla visto. Es más, yo SÓLO me compro DVDs de películas que ya he visto. Uso Internet para localizar cosas que me interesan. Si me interesa, me la compro. Si no, no. Soy el tipo de cliente que se perdería muchas cosas si no fuera porque se las puede descargar.

Pero hay otros tipos de clientes. Por ejemplo, los que no tienen un chavo. Hoy. Chavales de 15 años que descargan muchísimo y consumen muchísimo. Son los grandes compradores de películas de mañana. Hoy no tienen dinero. ¿Qué hay que hacer, impedirles ver películas? ¿Por qué, acaso están generando un gasto? Permitir esas descargas es un mal menor, es como esas promociones que te regalan 1000 SMS. Es una inversión buenísima: cuando acaba la promoción, tus hábitos han cambiado gracias a esa oferta: envías muchos más SMS. Eres mejor consumidor.

Las descargas funcionan igual. Por supuesto, no todo es bueno. Pero ni de lejos nos enfrentamos al panorama apocalíptico que nos pintan los legalistas cargantes. Sí, algunas industrias culturales (no todas) están en crisis tras la implantación masiva de nuevos sistemas de comunicación. Vaya, ¿eso no había pasado antes? ¿El cine no se vio amenazado por la televisión? ¿Acaso no se predijo que la TV significaría “el fin del cine”? (Por no hablar de la radio)

Hay problemas, de acuerdo. Pero igual que no vale el “todo gratis, aquí y ahora, porque yo lo valgo” tampoco vale el “cada vez que hacéis eso, se le clava una espinita a Jesucristo”.

¿O qué se creen, que los ejecutivos de las cadenas de televisión no se bajan series americanas? Y se las tuestan a sus colegas. Y se buscan proxies para ver series en hulu. Y se ríen de ese director que se ha enrollado con una actriz veinte años más joven y de pronto la pone en todas sus películas.

LOS TITULARES QUE NO LEYERON EN LAS PORTADAS

Por Chico Santamano

“Los éxitos del cine español y la implantación del 3D consiguen datos históricos de taquilla”

“El cine español aumenta su recaudación en un 35% con respecto al año anterior”

“Más de 110 millones de euros en taquilla  para el cine español”

“Octubre: el mes de oro del cine español”

“14 millones de euros para el cine español sólo en la primera quincena de noviembre”

¿No les suena de nada estos titulares de portada, verdad? Posiblemente porque nunca los han visto. Ni en El País, ni en El Mundo y en La Razón ni hablamos… Parece ser que los buenos datos no interesan lo más mínimo. Sin embargo, seguro que recuerdan todas aquellas negritas catastrofistas del año pasado. Acusaban a nuestra cinematografía de ser un reducto de vagos sin talento que rodaban la primera mierda que les venía a la cabeza. Y todo ello con un único fin, claro… sacarse sus buenos millones en subvenciones.

Pues bien, esa panda de rufianes del 2008 es prácticamente la misma que la del 2009 (las películas no sólo las hacen los directores). Algunos dirán que si un coche se estrella es más noticia que si llega sano y salvo a su destino, pero ¿quién no recuerda haber visto publicados en primera página los buenos datos y records históricos de bancos nacionales y empresas textiles? ¿Por qué los grandes medios sólo se fijan en el cine español cuando va mal? Algunos dirán que porque para eso lo pagamos todos con nuestros impuestos. Y no les faltará razón, pero subvencionamos tantas y tantas cosas sobre las que la prensa no nos pasa puntualmente informes de su descalabro que da como rabia, ¿no creen?

No seré yo el que defienda la tesis de un complot de los medios contra el cine español. Esas teorías de la conspiración me dan siempre muchísima pereza, porque sólo hay una cosa peor que llorar en público y es llorar como niñas histéricas señalando con el dedo a todo el que pasa por allí como culpable de tus lágrimas.  Vale que ese acoso y derribo no ayuda, pero también es absurdo cargar contra los demás. ¡Seamos responsables por una vez en la vida!

Es absurdo dudar de que si el cine español pasa por etapas negras lo hace única y exclusivamente por méritos propios. Ninguna película española ha recibido ni una décima parte de las críticas que recibe la telebasura en este país y ésta arrasa cada día. Por lo tanto, lo lógico es creer que la mayoría de nuestras pelis (ojo, como la de cualquier otra cinematografía del mundo) no interesan ni conectan lo más mínimo. Hay que asumir que muchas de ellas son infumables y, por si fuera poco, la promoción brilla por su ausencia.

Así que, sin olvidar que todavía nos queda mucho por hacer y aprender, si los demás no nos dan la enhorabuena por un buen año de trabajo bien hecho, nos la tendremos que dar nosotros mismos.

FELICIDADES, compañeros.

A VECES OLVIDO QUE…

…hubo un tiempo en que cuando hablaba de mi trabajo siempre utilizaba la primera persona del plural.

A raíz de un intercambio de mensajes sobre “coguionismo” en los comentarios del blog con los guionistas Carlos López y Curro Royo, se me ocurrió que podía ser interesante que mantuviéramos un diálogo hablando de su experiencia trabajando con los que fueron sus “parejas de hecho guionísticas” durante mucho tiempo (José Ángel Esteban y Juan Vicente Pozuelo respectivamente).

Y este es el resultado:

DAVID MUÑOZ: Al igual que Carlos, yo también empecé a escribir en pareja. En mi caso, con Antonio Trashorras. En esa época, y puede que también durante los primeros años en los que empiezas a ganarte la vida con lo que escribes, me parece que ayuda mucho ser dos. Es más fácil tirar para delante con las historias y vencer las inseguridades (suele pasar que cuando uno desfallece el otro tira para delante), pero también para enfrentarte a las primeras reuniones con productores y directores, para negociar los primeros contratos, etc. Yo de hecho no sé si lo habría intentando tan en serio de no haber conocido a Antonio. Era muy inseguro y muy tímido, y por Ej. durante años en las reuniones dejé que Antonio llevara siempre la voz cantante.  ¿Cómo fue vuestro caso?

CARLOS LÓPEZ: Como dices, ser dos era la mejor forma de combatir nuestras inseguridades como guionistas novatos. Lo mejor: a la hora de negociar, incluso para interpretar a la salida de una reunión qué era exactamente lo que había querido decir el productor… En esas batallas me parece que José Ángel Esteban era mucho más duro que yo negociando, lo cual me permitía hacer de poli bueno. En nuestra mesa de trabajo, tengo la sensación de que era a mí al que le tocaba llevar más las riendas. Y desde luego, yo era el obseso de la maquetación y el detector de erratas.

DM: Con Antonio creo que él era el excesivo y yo el parco, que es una combinación que creo que también funciona a la hora de escribir. Dos excesivos juntos pueden acabar escribiendo guiones de 200 páginas.

CL: Sentarnos los dos frente a frente a diario, cuando no existía la distracción de Internet, nos obligaba mutuamente a producir algo cada día. Y si no salía, te sentías menos frustrado que cuando estás tú solo con tu ordenador y una jornada improductiva te deja fatal. Tener que convencer a otro, defender una propuesta en voz alta, es la mejor forma de imaginarte algo consistente. Nuestra tarea mutua consistía en ponerle pegas al otro, hasta que encontrábamos una idea que nos convenciera a los dos. Después de mucho hablar (muchísimo, hasta el detalle), a la hora de escribir era fundamental no tener ningún recelo cuando tu compañero te cambiaba lo que habías escrito: contra lo que pueda parecer, esto te procuraba relajación y soltura a la hora de escribir, porque tú escribías sin miedo sabiendo que luego venía otro a corregirte, y tanto si te daba la razón como si lo mejoraba, la cosa funcionaba. Había que ser generoso en todos los sentidos: ofrecer propuestas y aceptar críticas. Pero cuando entregabas el guión, de alguna manera estabas más seguro de que no estabas entregando un disparate.

La chica es el guión...

CURRO ROYO: Juanvi y yo llevábamos ya varios años trabando como guionistas cuando decidimos formar equipo. Nos conocimos en los inicios de Globomedia, en “Médico de Familia”. De allí pasamos a trabajar juntos en una serie de Globo para Telemadrid. La serie no prosperó, pero sirvió para que nos conociéramos mejor un grupo de guionistas que seguimos siendo amigos.
Juanvi y yo tomamos el paso de formar equipo cuando tuvimos una oportunidad de escribir cine para Aurum Producciones, momento en el que decidimos salir de Globo y establecernos como empresa.
Dicho esto, creo que tienes mucha razón en lo que dices, David. La sola idea de “formar equipo” sonaba menos arriesgada que “irte por tu cuenta”, sobre todo saliendo de una empresa tan grande y posicionada como Globo. Así que formalizamos nuestra S.L., alquilamos una oficina en la planta 13 de Princesa 3… y la amueblamos con cuatro muebles de Ikea, una cafetera y dos enormes pizarras “de escaletar”.
En cuanto al reparto de roles, no soy consciente de que entre nosotros fuera tan claro. Yo diría que los dos hablábamos y negociábamos a la vez. No tengo la sensación de que uno tirara del otro, o que uno fuera más “jefe” que el otro. Volveré sobre el tema luego, pero creo que esa fue la base de nuestro trabajo: el respeto y el aprecio.

DM: Alguien decía en los comentarios que para coescribir es necesario compartir muchas cosas con tu pareja. Sentir cierta proximidad, al menos creativa. Cuando empezamos a escribir guiones de cine, Antonio y yo llevábamos haciendo un programa de radio juntos varios años y nos conocíamos bastante bien. Sabíamos que éramos compatibles personalmente. Además nos interesaba escribir un tipo de historias muy parecidas. Pero lo más importante me parece que es llevarse bien. Ser guionista requiere muchas horas de trabajo, y bastantes reuniones con tu coguionista y con tus jefes, a veces también viajes, y si no te aguantas puede ser difícil soportarlo. ¿Hasta qué punto erais compatibles vosotros con vuestros ex?

CL: En nuestro caso, los dos éramos periodistas. De hecho, nos conocimos en la redacción de un periódico ya desaparecido, “El Sol”, a la que yo fui a pedir trabajo. José Ángel, que era jefe de Cultura, me contrató. Yo andaba escribiendo la primera versión de “La niña de tus ojos” y alguna tarde, al final de la jornada, le echaba un ojo al texto en mi ordenador de la redacción. José Ángel lo vio, se interesó y, cuando el trabajo en el periódico entró en vía muerta, me propuso hacer algo en colaboración. Así que los dos teníamos ojo de periodista y compartíamos, creo, muchas cosas en cuanto a gustos y preferencias, incluso en el estilo de escribir. No fue nada planeado, claro, no dijimos: “oye, somos compatibles, vamos a hacer carrera juntos”. Presentamos un tratamiento a una productora, otro a una subvención… y salieron los dos. Y después salió otra cosa. Y otra. Cuando nos quisimos dar cuenta, ya teníamos experiencia conjunta a nuestras espaldas.

CR: Sí, creo que llevarse bien es absolutamente básico. En nuestro caso, la experiencia de trabajo bajo “fuego real” en Globo nos había ayudado a conocernos en situaciones de presión. Ahí es donde se conoce el carácter de la gente, de qué pasta está hecho cada uno. La gente se retrata en su relación con los jefes y con sus subordinados, descubres quién es un trepa y quién abusa de su puesto de productor ejecutivo para quedarse con los derechos de autor de un chaval que empieza a escribir. Después de muchas horas de reuniones y de escribir juntos, yo ya sabía que Juanvi era muy buena gente y que escribía muy bien. También es innegable que teníamos una afinidad personal y creativa. En lo personal, los dos somos un desastre. Yo por lo menos, en todo lo que no tenga que ver con el trabajo, soy un absoluto despistado, y nada práctico. Por eso creo que nos la repanfliflaba un poco que el otro tuviera cualquier tipo de despiste, o el tema de los horarios. Hay gente que lleva esos pequeños detalles muy mal. Nosotros teníamos una organización interna como empresa de lo más relajado.
En lo creativo, tenemos gustos muy parecido en cuanto a géneros. Si podemos elegir, nos decantamos por el Fantástico, o incluso el Terror o la Ciencia Ficción, lo que demuestra que elegimos un mal sitio para nacer.

DM: Ja, ja… como Antonio y yo…

CR: Todo ello creaba un buen ambiente a la hora de trabajar, porque sí… escribir en equipo es fundamentalmente hablar, y hablar… y pasar muchas, muchas horas dándole vueltas a las ideas hasta que llega a un resultado satisfactorio. Nosotros trabajábamos juntos el argumento, la estructura y la escaleta. Hasta que no teníamos el guión escrito escena por escena en esas dos pizarras, no dejábamos de trabajar juntos. Después nos dividíamos las escenas.

CL: Nosotros igual, pero las echábamos a suertes.

CR: Cuando ya teníamos las escenas dialogadas las pegábamos, leíamos, escuchábamos las opiniones del otro y vuelta a dialogar. Todas las fases eran críticas, y en todas lo que imperaba era mejorar el trabajo, no demostrarle nada al otro. Creo que conseguimos algo muy difícil, dejarnos el ego en nuestras casas. En los créditos, por ejemplo, íbamos alternando, una vez tocaba que él fuera primero, y a la siguiente me tocaba a mí.

DM: ¿Cuánto tiempo estuvisteis escribiendo juntos? ¿La colaboración se ha roto para siempre o puede que volváis a retomarla en algún momento? El año pasado, mucho tiempo después de “dejarlo”, Antonio y yo reescribimos juntos el guión de una película de animación. Fue una experiencia bastante buena. Seguíamos entendiéndonos. Y quizá el hecho de no ser “pareja de hecho” (o sea, en exclusiva) nos permitió trabajar de forma más relajada que antes.

CL: Fueron diez años en total, casi en exclusividad. Yo hice alguna cosa de teatro, alguna colaboración con los guiñoles de Canal+, pero la verdad es que íbamos a nuestra oficina alquilada como el que va a la mina, con el pico y la pala, y a veces pasábamos noches enteras allí. Hicimos siete películas y dos o tres series. Desde entonces hemos estado a punto de coincidir un par de veces y si no salió no fue por culpa nuestra. “Para siempre” es una frase que no conviene creerse en la vida, así que quién sabe lo que puede pasar. En cualquier caso, ninguno de nosotros es el mismo de antes y la relación que estableces con otros guionistas es, digamos, menos dependiente.

CR: Hemos escrito juntos, que se hayan estrenado, cinco películas y dos TV movies. Y luego, por supuesto, toneladas de guiones que nunca pasaron del desarrollo. Creo y espero que volvamos a trabajar juntos. De hecho lo estamos deseando, y tenemos algunas ideas que nos llevan rondando en la cabeza mucho tiempo. Cuando nos juntamos estamos igual de relajados, ya que nunca hubo tensión.

DM: ¿Qué pasó? ¿Por qué lo dejasteis? A Antonio y a mí no nos ocurrió una sola cosa sino varias a la vez. Tuvimos varios reveses (dos o tres películas que no salieron y cuya escritura fue además una tortura), y Antonio, que como yo, siempre había compatibilizado el guionismo con otros trabajos, empezó a desengañarse de la profesión y a tener cada día menos ganas de meterse en otros procesos tan desgastantes como los que habíamos estado viviendo últimamente, con lo que empezó a pensar a dejar los guiones para dedicarse a producir (cosa que sigue haciendo). Por otro lado, como les pasa a muchas parejas, nos habíamos transformado en personas muy diferentes a las que habían comenzado a trabajar juntas tantos años atrás. Teníamos prioridades, vitales y laborales, muy distintas, y a cada uno nos gustaba también hacer las cosas de una manera. Así es inevitable que empiece a haber roces. Como no quería que la situación fuera a peor, después de pensármelo varios meses y de mucho dudar, hablé por fin con Antonio y entre los dos decidimos seguir cada uno por separado. Antonio estuvo varios años sin escribir guiones, pero hace poco ha vuelto ha escribir un par de películas. Y yo mientras tanto he seguido en solitario dedicándome de forma casi exclusiva a escribir.

CL: Nosotros habíamos formado una productora con Manolo Matji, lo cual supuso un crecimiento en dedicación y expectativas. Hicimos un par de películas en las que seguimos aprendiendo cómo se hace el cine, que es de lo que se trata, pero también nos tocó sufrir unos cuantos reveses seguidos (un gran proyecto que no cuajó después de haber trabajado mucho, un par de guiones que por diferentes razones no llegaron a buen puerto) y eso decidió la separación. Quién sabe qué habría sucedido si todo hubiera salido adelante, o quién sabe, también, si no salió adelante porque ya no éramos los mismos de siempre. Al final, echas la vista atrás y te das cuenta de que en el trabajo hay ciclos, etapas que hay que pasar, y no hay que tenerle miedo a las etapas nuevas que se presentan, incluso aprovechar los cambios como la única manera de echarle las mismas ganas que cuando estabas empezando.

CR: David, me hace mucha gracia cómo lo explicas, porque parece una historia de novios.

DM: Es que en cierta manera era así. Antonio y yo no escribíamos con otros. Era una relación en exclusiva. ¿Sabéis donde he visto también relaciones así con desarrollos muy similares?: en grupos de rock. Se producen dinámicas parecidas. También supongo que tiene que ver con la personalidad de los implicados.

CR: Yo creo que lo nuestro es más una historia de amigos, y lo que tiene la amistad genuina es que buscas el bien del otro. En nuestro caso, como expliqué en un comentario a uno de tus post, cerrar el equipo fue nuestra forma de afrontar una de las muchas crisis del cine en las que nos hemos visto. Tener ésa oficina en Princesa fue una gozada, pero había que pagarla. Además de ese gasto fijo, estaban los impagos de un productor que nos debía mucha, mucha pasta, y el ambiente en el negocio era de crisis. En fin, que vimos que lo del cine no daba para comer dos familias y que en la tele es más fácil moverse uno que dos.

DM: A mí el tema económico no me pesó demasiado. Está claro que se gana más solo que acompañado, pero a lo mejor al no tener hijos (y me parece que las circunstancias personales son muy importantes y condicionan nuestras carreras mucho más de lo que la gente cree) nunca me importó mucho ganar más o menos. ¿Y en tú caso, Carlos?

CL: En esta profesión no estamos por el dinero, eso está claro, y aunque siempre nos peleábamos por mantener el salario necesario (y justo), no creo que fuera la razón fundamental. Ahora, es cierto que es más rentable trabajar solo. La firma compartida puede hacer más agradable el trabajo, pero a veces te hace trabajar el doble y cobrar la mitad.

CR: Creo recordar que era Carlos Asorey quien decía que hay dos tipos de guionista, los que tienen hijos y los que tienen gato. Yo soy de los que tienen hijos, en concreto, tres. Es un hobby como otro cualquiera, pero sale carísimo. Lógicamente, la responsabilidad de co-alimentar a mi familia siempre ha pesado mucho en mis decisiones. No puedo permitirme tomar decisiones irresponsables y caprichosas, y en mi orden de prioridades, ellos  tres y Chus están muy por encima de mi faceta creativa.

DM: ¿Cómo fueron los primeros años tras la separación? Yo pasé momentos de gran inseguridad. Necesitaba a alguien con quien hablar de mis historias, que me dijera que lo que había escrito merecía la pena, que mejorara lo que yo escribía, pero también a alguien con quien reírme y hablar de todas las cosas que no tienen nada que ver con escribir de las que hablan los guionistas cuando en teoría quedan para trabajar. Pero poco a poco fui acostumbrándome y ahora mismo me costaría aceptar que alguien metiera mano en lo que escribo con tanta alegría como lo hacía Antonio. Trabajo a menudo con otros guionistas, pero no es el mismo tipo de relación. Se acotan más las responsabilidades de cada uno. Otra cosa que creo que es inevitable que te ronde por la cabeza por entonces son preguntas del tipo “¿Y si resulta que ahora no me llama nadie?” “¿Y si lo que los productores lo que quieren es al dúo Muñoz/Trashorras y no están interesados en contratarme a mí solo?”, “¿Y si no soy capaz de darles lo que esperan?”. ¿Y si yo era el Roger Avary del dúo Avary/Tarantino? ¿A vosotros os pasó?

CL: Por supuesto. También a nivel personal, necesitaba demostrarme que podía escribir y vender un guión yo solito. En la escritura es más fácil, creo, encontrar tu sitio: todos nos dedicamos a esto porque de alguna manera siempre hemos tenido la escritura como refugio, o quizá es para lo único que servimos. Me daba más miedo eso que dices: “¿Y si no me llaman?”. Eso sólo se cura trabajando con disciplina, es decir, dedicándote a diario a inventar, pero no hay que descuidar la relación con las productoras, se tienen que enterar de que sigues ahí, de que te pueden contratar, y eso requiere un esfuerzo de relaciones públicas que es mucho más difícil que escribir solo. Además, te pilla con menos juventud y te puede entrar la neura de que ya se te ha pasado el arroz.

CR: A mí se me mezclan las cosas en el tiempo, pero creo recordar que después de cerrar la empresa, empecé a colaborar con Xabi Puerta en Boca Boca y allí, una de las primeras decisiones que tomamos fue contratar a Juanvi, con el que terminaría escribiendo una serie en la productora, “Los 80”, para Tele 5. Después yo empecé en “Cuéntame”, y volvimos a trabajar juntos, con Roberto Santiago, en “El Club de los Suicidas”. Es decir, que hacemos lo posible por seguir trabajando aunque no tengamos una empresa a medias. Y al pobre le tengo frito, ya que le paso todo lo que escribo para que me lo ponga verde. Me sigo fiando de su criterio.
Otra cosa es la relación conmigo mismo, la soledad de fondo del guionista. Ahí, sí que le echo de menos, y he tenido que encontrarme a mí mismo. A mí me ha ayudado mucho escribir en “Cuéntame”. El equipo es de quitarse el sombrero, y la relación es excelente, pero cada uno se escribe su guión… argumento, escaleta y diálogos. Y hablamos de guiones de hasta 90 páginas en ocasiones. Prácticamente una peli. Trabajar con Eduardo Ladrón de Guevara y Alberto Macías fue todo un revulsivo. La serie es un reducto del guión como artesanía, como trabajo individual y concienzudo, en las antípodas del sistema de “factoría” en el que me formé. Con “Cuéntame” me he acostumbrado a trabajar conmigo mismo, y ha sido muy, muy duro. Hoy por hoy, que me echen lo que quieran.

CL: Yo no he vuelto a hacer cine, aunque lo he intentado. En parte porque la industria está como está y también porque el guión de cine es una carrera de fondo que se corre mejor en pareja, mientras que en televisión la premura de tiempo obliga a trabajar en equipos pero cada uno se hace responsable de su parcela. Llevo cuatro años haciendo tele y estoy encantado, he currado con guionistas de primer orden que tenía la suerte de que ya eran mis amigos, como Verónica Fernández o Joaquín Górriz, y sigo sintiendo que me queda mucho por aprender. Eso me gusta.

DM: Con el tiempo he llegado a pensar que la ruptura es inevitable. Aunque ya digo que sigo echando de menos mis reuniones con Antonio, al mismo tiempo sé que tuvo al menos un efecto positivo. Por ejemplo, no poder esconderme detrás de Antonio dejándole a él el marrón de ser nuestro “relaciones públicas”, me obligó a dar un paso al frente y a llevar las relaciones con los directores y los productores, permitiéndome dejar de lado de una vez por todas esa timidez que muchas veces se confundía con agresividad (no hay mejor manera de no cambiar algo que no intentarlo; pero si no tienes más remedio que hacerlo a veces descubres que oye, no se te da tan mal, y que a lo mejor con un poquito de esfuerzo puedes hacer las cosas mejor). Y también me ayudó a, tras como digo, muchos momentos de duda, sentirme más seguro como guionista.

CL: La seguridad te la da la práctica del oficio, y cuando te obligan a entregar un guión en un plazo breve de tiempo, o pierdes tu inseguridad o mejor te dedicas a otra cosa. Yo lo paso fatal cuando escribo, me peleo constantemente con lo que estoy pariendo; paradójicamente, eso hace que esté mucho más seguro de mi trabajo una vez que lo he terminado. El guionista, por definición, es un escéptico y alguien solitario cuando trabaja, pero en algún momento tienes que reforzar tu autoestima para sentirte que estás escribiendo mejor que nadie y que eres imprescindible para el que te quiere contratar. Después de unos años trabando por mi cuenta, creo que tengo mucha más seguridad que antes. O no. Je.

CR: Coincido plenamente contigo, David. Echo mucho de menos aquellos tiempos, pero tengo que reconocer que afrontar nuevas situaciones a solas me ha dado más seguridad en mí mismo. De todas formas, no descarto trabajar en equipo las veces que haga falta. Me gusta mucho, me lo paso muy bien. La gente con la que mejor me llevo son guionistas. Podemos ser unos frikis, pero si nos dejas unas horas en un cuarto con la excusa de escribir algo, acabaremos riéndonos mucho. Y será además un humor inteligente. Alguna vez he llegado a pensar que se debe a que a ninguno nos gusta el fútbol, pero no es verdad, los hay forofos. Ahora tengo la teoría de que todos tenemos en común que odiamos el bricolaje.

CL: En eso debo de ser un bicho raro, a mí me relaja echar mano del taladro. Pero algo en común tendremos, porque el ambiente de una reunión de guionistas, con la presión de tener que entregar un trabajo, es una mezcla estupenda de angustia y risas.

DM: Pues yo, ni fútbol ni bricolaje. Ahí queda eso.

CONSULTORIO: LA SITUACIÓN LABORAL DEL GUIONISTA (ANTES DE DOMÍNGUEZ)

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Hola guionistas.
Primero, enhorabuena por el blog, es una suerte tener reunidas a tantas mentes preclaras en una misma web.
Solo querría preguntarles cual es la regulación fiscal que se aplica en su trabajo, cobran una nómina, como casi todo hijo de vecino, o están en régimen de autónomos, lo cual puede llegar a ser un gran inconveniente según el mes. Es una curiosidad que tengo y, creo que si sus lectores, entre los que me incluyo, quieren dedicarse a la escritura de guiones televisivos y cinematográficos, deberían saberlo. (…)

Gracias por su blog y buena suerte a cada uno de ustedes en sus próximos proyectos

E.R.

Querido E.R., primero, gracias por tu consulta.

Segundo: has tenido suerte, entre las mentes preclaras de este blog, te contesta una de las únicas que no está, además, llena de sucias ideas.

Tercero: me preguntas por el régimen fiscal – laboral del guionista.

Suena cachondo.

Vamos con ello.

Primero, el párrafo “disclaimer”: hay un montón de situaciones diferentes, hay de todo en la viña del Señor, etc. Es decir, que, en cuanto publique esto, habrá cuarenta comentarios que dirán que en tal productora el régimen de contratación era diferente, que ellos tenían un contrato de esclavo especializado, que facturaban con IVA y que les pagaban por quinquenios.

Yo te cuento lo que es lo más habitual, según mi experiencia.

Lo más habitual es que los guionistas de una serie tengan un contrato por obra y servicio, y que la empresa no les dé de alta como empleados en nómina, sino que ellos mismos tengan que pagarse sus seguros sociales, como autónomos, y facturen a  la empresa el importe pactado por su trabajo.

Hay casos en los que los guionistas trabajan casi permanentemente en la sede de la productora: ejerciendo de escaletistas o argumentistas de una serie diaria o en un departamento de nuevos desarrollos, por ejemplo. En estos casos, sí puede darse el caso de que estén en la nómina de la empresa y, por lo tanto, sea ésta la que les pague los seguros sociales. Como tú indicas, esta situación puede ser mucho más favorable para el interesado: será la empresa quien pague sus seguros sociales, y el guionista tendrá derecho a cobrar subsidio de desempleo cuando se encuentre sin trabajo, etc.

Otra opción, menos habitual, es que el guionista facture a través de una sociedad, por que lo considere más conveniente a efectos fiscales. En este caso, en lugar de ser el guionista quien facture directamente a la productora, será esa sociedad de la que el guionista es “empleado”. Por lo que sé, los costes de la creación y mantenimiento de una sociedad sólo hacen aconsejable esta opción a guionistas que tengan unos ingresos bastante altos, que estén bien asesorados fiscalmente y/o utilicen esa sociedad para otros objetos y no sólo para facturar por su trabajo.

Por categorías, como he querido insinuar más arriba, son los dialoguistas los que suelen estar, sistemáticamente, empleados como autónomos y es entre los escaletistas y guionistas que trabajan en la empresa entre los que puede darse el caso de que estén dados de alta en la nómina como empleados de la productora.

Hasta ahora he hablado sobre televisión. En cine las cosas son muy sencillas: nadie te va a dar de alta como empleado por cuenta ajena. Tal vez ya hayas tenido que hacerlo pero, si no, lo más posible es que, cuando vendas a la productora de James Cameron ese guión para la secuela de Avatar, te tocará hacer una factura. Y, para ser legal del todo, tendrás que estar dado de alta como autónomo dentro del epígrafe de guionista tanto en Hacienda como en la Seguridad Social.

Tal vez porque en Hacienda se han enterado de la legendaria incapacidad de nuestro gremio para las cuentas, los guionistas estamos incluidos (en compañía de alfareros, pintores y escultores) en un epígrafe de Hacienda, el 861, que está exento de IVA. Es decir, ni cobramos el IVA en nuestras facturas ni debemos hacer la liquidación trimestral de este impuesto que deben hacer otros profesionales.

Eso sí, frecuentemente los propios funcionarios de Hacienda no saben cuál es el epígrafe que nos corresponde. Creo que nunca he estado más cerca de convertirme en el Michael Douglas de “Un día de furia” que en la sede de Hacienda, tratando de convencer a aquella señora de que no, de que no tenía obligación de declarar el IVA y que era ella quien debía conocer el epígrafe que me correspondía. Así que, en lugar del nombre de esa chavala que tal vez os abandone o del escudo de ese equipo de fútbol que puede descender, os recomiendo que hagáis como yo y os tatuéis ese número, el 861, en cualquier parte del cuerpo que podáis miraros en público. No lo lamentaréis.

Bien, como he comentado al principio, esta es la situación que he visto durante mis años como guionista. Sin embargo, como ya anunciaba el Guionista Hastiado en su post de este viernes, en la Inspección de Trabajo de Madrid hay alguien que cree que ésta no es la situación ideal.

Ese hombre se llama Domínguez y ha venido para cambiarlo todo.

La próxima semana os contaré lo que me dijo.

INSPECCIONA QUE NO ES POCO

Por Guionista Hastiado

A lo largo del año 2009 se produjeron movimientos en el Ministerio de Trabajo. Ciertas denuncias avaladas por el Sindicato de Técnicos Audiovisuales y Cinematográficos TACE, junto con la actividad de sindicatos como ALMA, han hecho que algunos inspectores de trabajo centren su atención en la industria audiovisual. Y lo que vieron cuando centraron esa atención les dejó anonadados.

Al parecer, jamás se habían encontrado un sector en el que los derechos laborales básicos se saltaran a la torera de una manera tan habitual y tan flagrante. Así que han decidido actuar, y a lo largo del 2010 van a iniciarse Inspecciones Laborales a diversas productoras audiovisuales. De hecho, en los últimos meses del 2009 los inspectores ya han hecho alguna que otra visita, en concreto a Grundy, productora a la que hicieron una inspección en la que los trabajadores colaboraron con responsabilidad y entusiasmo.

Nunca he entendido muy bien que antes de hacer una inspección haya que avisar al inspeccionado, pero el caso es que las productoras son conscientes de todo esto, saben que van a por ellas, y oigo por ahí que algunas han empezado a ponerse las pilas para evitarse marrones, empezando por hacer fijos a trabajadores que llevan años en sus filas encadenando contratos por obra, temporales, y que por lo tanto no acumulan antigüedad.

Éste último es uno de los problemas habituales que puede encontrarse un guionista en lo que a contratos se refiere. También es frecuente contratar como autónomos a guionistas a los que se les exige una presencia continuada en la oficina y un horario de trabajo concreto. Eso no es un autónomo, sino un trabajador por cuenta ajena, y como tal debería contratársele. La falta de remuneración de horas extras o vacaciones, las categorías laborales fraudulentas, la falta de órganos de representación sindical, los lugares de trabajo inadecuados o los despidos improcedentes son otros problemas frecuentes. Evidentemente, no todas las productoras incurren en este tipo de faltas, pero sí son más de las deseables, y puede ser muy útil que alguien se preocupe por detectarlas y evitarlas, y también que los currantes colaboren en las investigaciones sin cortapisas.

Y hasta ahora me he referido a los guionistas, pero si hablamos de técnicos, especialmente los que trabajan en rodajes, los abusos pueden llegar a ser absolutamente maquiavélicos, sobre todo en lo que a jornadas y condiciones de trabajo se refiere.

Sé que a las empresas no les gustan las inspecciones, y puedo comprenderlo. Y sé que muchos empresarios no van a compartir mi punto de vista, pero creo que un sector ordenado, regulado, donde la gente se gane la vida honradamente y con tranquilidad en lugar de sobrevivir a salto de mata a merced de contratos-trampa, es a la larga un sector más productivo, estable y lucrativo para todos. Extirpar las conductas inapropiadas, tanto por parte de la empresa como de los trabajadores, nunca debería ser perjudicial para nadie (que no sea un facineroso).

No creo que unas cuantas inspecciones vayan a cambiar grandes cosas, porque los problemas intrínsecos del sector tienen que ver con asuntos que van mucho más allá de la política de contratación. Incluso es posible que en pocos años todo vuelva a estar más o menos igual. Pero al menos los inspectores han llegado en un magnífico momento, en un año en el que con la excusa de la crisis las empresas están trasladando sus marrones a los currantes, rebajando sueldos, condiciones y apretando las tuercas. “Si tú no aceptas esto, tengo a otros veinte esperando para ser contratados”.

Pues bien, llama a los otros veinte. Porque, amigos, si alguno de ustedes tiene la sospecha de que se la están metiendo doblada con un contrato, éste es el año perfecto para ponerse digno, levantarse de la mesa y pedir simplemente aquello a lo que uno tiene derecho, porque no van a tener más remedio que dárselo.

10 PROPUESTAS PARA ALMA

El año pasado se celebraron elecciones a Junta Directiva del sindicato español de guionistas, ALMA. A pesar de la amable invitación de algunos compañeros (“a ti te quería ver yo en la directiva, a ver qué tal te sientan las críticas, gilipollas”), decidí no presentarme. Tanto por falta de tiempo como de ganas. Porque haga lo que haga, cada vez que abro la boca para opinar sobre el funcionamiento del sindicato, alguien se lo toma como un insulto o una traición. A veces, incluso compañeros con los que he compartido mesa, de trabajo y de restaurante.

Si ya es cansino intentar convencer por email a un compañero de que no eres la encarnación del mal, no digamos en persona. Así que he acabado por asumir que carezco del talante necesario para negociar (de hecho, odio las reuniones en general, y considero que el consenso está terriblemente sobrevalorado), y he decidido limitarme a opinar sobre el sindicato a través del blog. Que afilen los cuchillos los críticos habituales, porque tengo la intención de seguir colaborando con el sindicato de la mejor manera que conozco: criticando lo que no me gusta y proponiendo mejoras. Y sí, podría hacerlo en privado y discretamente, pero si ése fuera mi estilo… no tendría un blog. Prefiero que cualquiera que esté interesado en el funcionamiento de ALMA lo suficiente como para googlear al respecto, pueda participar en el debate.

Ahí van mis propuestas para la nueva directiva (en la cual tengo varios amigos, por cierto. Espero que sigan siéndolo dentro de unos párrafos):

1. Intentad que la web funcione. A ser posible, todos los días. No da muy buena imagen a los posibles futuros socios que la URL de la asociación devuelva un mensaje de “web en construcción”. A día de hoy, la web lleva SEMANAS desaparecida. Y no sólo eso: todos los buzones de correo con terminación en @asociacionalma.es llevan fuera de combate desde -agárrense- el 13 de diciembre.

Ayer, 20 de enero, los miembros de ALMA recibimos la primera notificación al respecto, achacando el problema a “un grave error informático” (en realidad, dudo mucho que sea ésa la causa, pero volveré sobre esto después de las propuestas). Aprovecho para comunicar los nuevos buzones de correo:

alma@sindicatoalma.es

Para asuntos de carácter general

coordinacion@sindicatoalma.es

Para asuntos administrativos y contacto con la nueva coordinadora

serviciojuridico@sindicatoalma.es

Para consultas al servicio jurídico Gravina13 (Tomás Rosón)

2. Cuando, Dios mediante, volváis a colgar la web en la nueva dirección (insisto: www.sindicatoalma.es), recordad que no pasa nada si la web no tiene una sección de “Noticias”. Mejor no tenerla que tener en portada una “noticia” de dos meses atrás. Ah, y no abráis blogs fuera de la web principal. Es muy, muy raro que haya comisiones de ALMA publicado una bitácora en blogspot. También resulta un poco deprimente que no se actualice hace meses.

3. Doy la bienvenida a la nueva coordinadora, Miky Prieto. Debe de ser un gran fichaje, porque en el más puro estilo de los “galácticos” del Real Madrid, se rompió un brazo justo antes de saltar al campo, y ha estado de baja hasta ahora. En otras palabras, el sindicato ha tenido no sólo la web y el correo electrónico, sino la oficina también, inoperativos durante SEMANAS. Intentaré ser constructivo y convertir mi cabreo en una propuesta: queridos miembros de la Directiva, cerrad los ojos y pensad en estos tres conceptos, a ver si os dicen algo:

• Baja médica
• Seguridad Social
• Sustituto

Tomaos vuestro tiempo. Seguro que se os ocurre algo antes de que Miky se rompa otra extremidad (o se tome unas vacaciones, otro concepto sobre el que os invito a reflexionar).

4. Cread un boletín quincenal, o mensual, informándonos de cómo está la cosa. Qué se ha hecho, qué se planea, a quién le hemos metido un puro por incumplimiento de contrato. Nada muy elaborado, sólo un “confidencial” para socios.

5. Intentad montar una sección “ask the expert” como la del WGA. Todos los que alguna vez hemos tenido que escribirle diálogos a un abogado, un policía, un médico, un periodista, un notario, un boxeador, un bombero, etc., sabemos lo difícil que resulta dialogar sin documentarse como Dios manda. Y documentarse como Dios manda es casi imposible cuando se escribe a contrarreloj y no se tiene alguien concreto a quien preguntar. Muy pocas productoras gastan dinero en ello, y entre las que lo hacen, muy pocas tienen verdaderos asesores disponibles al otro lado del teléfono o del email. ¿Por qué no crear nosotros nuestra propia red de documentación? Me consta que muchos representantes de los gremios antes citados están deseando contarnos cómo funciona su profesión de verdad. Porque, en general, cada vez que hacemos hablar a un abogado, un policía, un médico, etc., metemos la pata hasta las axilas. O bien, por miedo a hacerlo, les hacemos hablar de manera impersonal, obviando su profesión. No sé qué es peor. Me ofrezco para colaborar en la búsqueda de expertos que quieran colaborar, bien como ponentes en un posible curso o conferencia, bien como meros interlocutores desinteresados, dispuestos a responder cuestiones concretas sobre el funcionamiento de su profesión.

6. Digo en el párrafo anterior que “me consta” que muchos profesionales desean dar a conocer su profesión para que ésta se refleje más fielmente en la ficción audiovisual. Y me consta porque he hecho el curso “True Crime” en Hotel Kafka, donde gente tan interesante (y tan raramente accesible) como entomólogos forenses o criminólogos de la Guardia Civil desvelaban “secretos” de su profesión, y se ofrecían desinteresadamente a contestar ulteriores preguntas de los alumnos. Para muchos guionistas, que un profesional te diga “te dejo mi email por si tienes cualquier duda” suena más excitante que una actriz diciendo “vamos a mi casa a tomar algo”.

El caso es que, hace unos años, ALMA organizó un curso interesantísimo con el Consejo General del Poder Judicial, para explicar a los guionistas cómo funciona la Justicia en España. Desde enterarse de que los jueces españoles no tienen un martillo encima de la mesa, hasta hablar en persona con los magistrados del 11-M fueron experiencias impagables. ¿Qué ha pasado con iniciativas como aquélla? ¿Qué fue del ciclo “Guionistas en la Biblioteca Nacional”? ¿Volveremos a disfrutar de cosas así?

7. Creo que es una preocupación compartida nuestra falta de representatividad sindical. El ICAA, FAPAE, y demás interlocutores sociales y políticos nos tendrían mucho más en cuenta si representásemos a un porcentaje significativo de guionistas. Ahora mismo no sé si llegamos a 300 socios, una cifra muy matizable, pero eso lo discutiré en el siguiente punto. Tengo entendido que uno de los problemas a este respecto es la actitud desleal de los sindicatos “mayoritarios” CCOO y UGT, que han firmado convenios en nombre de todo el sector audiovisual, cuando en realidad el número de técnicos y guionistas que tienen afiliados es ridículo, cuando no directamente nulo. Mi pregunta es: ¿les hemos denunciado por firmar convenios en nombre de los guionistas? Creo que deberíamos hacerlo. Desconozco las opciones legales que hay de desbaratar el último convenio, pero si de mí dependiera, las agotaría todas. Porque es una vergüenza.

8. Me pregunto qué sentido tiene que un Sindicato de Guionistas admita como miembros a personas que no han trabajado como guionistas en su vida. Lo comprendo en el contexto de una Asociación Profesional, cosa que ALMA también es. Muchos aspirantes encuentran en ALMA asesoría profesional, consejos legales y otras ventajas, y eso es estupendo. Pero en las horripilantes circunstancias laborales en que se encuentra nuestra profesión, creo que la tarea fundamental de ALMA como sindicato es lograr una representación como Dios manda. Sin ella, esa especie de partidos políticos de segunda división que son los sindicatos “mayoritarios” seguirán apuñalándonos por la espalda con convenios ratoneros que firman únicamente para legitimarse como “agentes sociales” y garantizarse el favor de los gobiernos, a los que tanto gusta el dichoso consenso.

¿No sería mejor primar la función sindical de ALMA y blindar el acceso sólo a profesionales? Supongo que esto sonará elitista para algunos. Supongo que también habrá quien diga que sin los 15€ mensuales que pagan los aspirantes nos hundiríamos financieramente. A los primeros, les invito a que lean los requisitos de acceso al WGA. A los segundos, les diré que respeto el argumento, pero no me convence. Si para mantenernos necesitamos adulterar nuestra composición como Sindicato, algo está fallando desde el principio.

Creo sinceramente que deberíamos preocuparnos menos por los aspirantes y más por los profesionales que aún no se han acercado a ALMA. Algo me dice que muchos de ellos miran con recelo la extraña mezcolanza de gente que asiste a las asambleas de ALMA. Lo que me lleva al siguiente punto.

9. ¿Por qué a las asambleas de ALMA puede asistir cualquiera que pase por la calle, sea o no miembro del sindicato? ¿Por qué no se pide una identificación en la puerta? Y ya puestos, ¿por qué en algunas asambleas de ALMA había miembros del sindicato repartiendo publicidad de DAMA?

10. Me consta que hay miembros de ALMA que está trabajando por debajo de los mínimos salariales que marca el sindicato. En mi opinión, eso es intolerable. O se revisan los baremos de manera realista (por ejemplo: ya casi no quedan series de 25 minutos) o renunciamos a tener un baremo. Pero no tiene sentido que nosotros mismos nos limpiemos el culo con los mínimos que proponemos. Hay una tercera vía, naturalmente, pero hay que tenerlos cuadrados para elegirla: durante la huelga del WGA, el Sindicato publicó los nombres de los esquiroles que aceptaban trabajar a pesar de la prohibición. Hubo muchas quejas al respecto (de hecho, a mí me parece una pasada), pero como medida desesperada me resulta hasta comprensible. También se podría expulsar del sindicato al que vulnere de esa manera nuestros baremos, o al menos retirarle la asesoría jurídica para aquellos contratos que se firmen por debajo de mínimos. Al fin y al cabo, ¿para qué queremos un sindicato si no es para dignificar la profesión?

Bueno, pues ahí queda eso. Asumo que mi ignorancia en material sindical y jurídica me puede haber hecho meter la pata unas cuantas veces. También doy por hecho que los cabreados vocacionales deben estar sedientos de mi sangre (creedme: la he probado y no es para tanto). Pero agradecería que se recibiesen estos comentarios como una crítica constructiva, y no como una enmienda a la totalidad.

Me consta que ser de la directiva de ALMA no es fácil ni provechoso, y que la mayor parte de los propósitos que uno se marca son directamente irrealizables. Luchamos contra los poderosos, y lo hacemos sin presupuesto ni tiempo suficientes. No se me ocurriría juzgar a los compañeros que dirigen el sindicato por la falta de resultados. Lo único que pido es que no falten ideas. A ser posible, diferentes entre sí.

Y ahora volvamos al punto 1: lo del “grave error informático”. Mi teoría es que fue un error humano. Al responsable del cotarro -que, seguramente el pobre estaba ocupándose de catorce mil cosas a la vez- se le debió olvidar renovar el dominio asociacionalma.es. Yo intenté entrar hace unos días a la web, y al ver que seguía fuera de combate, pensé: qué raro. Y me dio por mirar en una página de registro de dominios (uno, que tiene complejo de Tintín). Y hete aquí que asociacionalma.es ¡estaba disponible! Idiota de mí, no le di mayor importancia.

De hecho, no la tendría… si no fuera porque el mundo está lleno de malas personas. Recordarán ustedes que en la serie South Park, existe un insulto mil veces peor que “montón de mierda” o “hijo de puta”: es “Barbra Streisand”. En mi burdel no tenemos nada contra Barbra Streisand. Pero nos cae fatal Noel Téllez Barbero. Ése es el señor (con perdón de la expresión) que se apresuró a comprar el dominio asociacionalma.es y ponerlo en venta, con la esperanza de sacar tajada de ello. Ya lo hizo hace un tiempo con el dominio 20minutos.es y le salió el tiro por la culata. Veremos qué tal le sale ahora. Personalmente, me gusta mucho más el nuevo dominio sindicatoalma.es, porque, en efecto, ALMA es un sindicato. Bueno, y porque en España debe haber como otra media docena de asociaciones llamadas ALMA.

Pero aun así, creo que esta sucia jugada no debería quedar impune (sí, ésta sería mi propuesta número 11).

En cualquier caso, que nadie se sorprenda si, en los próximos años, todos los malos/paletos/pringados de las series y películas españolas se llaman Noel, se apellidan Téllez, o son barberos.

EL PEREGRINAJE DE UN GUIÓN II: LA BUENA NOTICIA

Por Chico Santamano

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Este post es la segunda parte de este otro. Además, no pueden perderse el fantástico texto que nos regaló Curro Royo en calidad de “firma invitada” (yo quiero ser “firma invitada” aunque sea del blog de Indhira en Telecinco.es. Me parece LO MÁS [ser firma invitada, no ella que es una pedorra]).

El guionista de “El arte de morir” o “Cuéntame” trabajó como Director de Ficción de una productora muy puntera durante dos años. Por lo tanto, él era el que (no) leía esos guiones que gente como la buena de ‘Rita Barberá’ les remitían.

En “Esa maldita estantería”, Curro justifica espléndidamente la existencia de ese abismo enorme ante el que se encuentran los principiantes. No se pierdan tampoco los comentarios de David Muñoz y Pianista en ese mismo post porque no tienen desperdicio.

Ante la posibilidad de mandar guiones a productoras, Royo daba un tajante NO, “salvo que me demostréis lo contrario”. Pianista sacó a relucir el caso de “Tuno Negro” como uno de los pocos ejemplos de guiones no pedidos por una productora, pero sí rodados.

Yo les voy a contar otro de esos casos y esa es…
(redoble de tambores)

LA BUENA NOTICIA

Querida Rita,
esta es la historia de un chaval de 19 años al que llamaremos, por ejemplo, Pepiño Blanco. Habían pasado unos dos mil años desde que  Jesucristo vino al mundo y un buen día a Pepiño le dio por escribir un guión.

La única experiencia del joven había sido escribir dos guiones para un grupo de teatro aficionado y un par de cortos. Con ese pedazo de background… era evidente, ¿no? Había llegado la hora de dar el salto al largo.

Sin formación alguna, sin haber leído nunca un guión, pero con una cultura cinematográfica completísima (en caso de que el cine se hubiera inventado en los 80 y no se conociera el celuloide más allá de USA) se lanzó a teclear sin parar durante semanas. No tenía ni idea de formatos, ni de Final Drafts, ni de las plantillas de Pianista en un Burdel… por no hablar de puntos de giro, arcos de personaje, del “from the positive to the negative” de Rober McKee, por supuestísimo del propio Rober McKee, ni de nada parecido…

Qué osada es la ignorancia, ¿verdad? Para más inri, Pepiño no conocía absolutamente a nadie en la industria, pero con dos huevos y un palito, dejó el guión en una productora de la que un chaval de su barrio le habló una vez. Una semana después, sonó el teléfono.

Querían hacer su película.

Durante un par de años estuvo retocando el guión codo con codo con quien debía encargarse de dirigirlo. Pepiño aprendió a formatear un guión, lo que era una escaleta, a lidiar con los despachos y sobre todo a ser lidiado (con todo lo que eso implica; banderillas, estoque y vuelta al ruedo… del productor, claro). Básicamente aprendió una buena parte del oficio del guionista.

Y ojo, que la buena noticia no se queda en que a Pepiño le compraron el guión, es que la peli llegó a rodarse, a estrenarse y encima, en su primer fin de semana, fue un exitazo. Después se hundió en la taquilla porque el boca a boca la destrozó viva (con bastante razón, por cierto). Pero Pepiño ya había metido la cabeza en ese mundillo y siguió escribiendo.

Usted es muy lista, Rita. Seguro que ya habrá pillado el giro sorpresa de esta historia. Harto de tanto mangoneo, Pepiño, años después acabó creando bajo seudónimo un blog que quizá conozca… “Chico Santamano, confesiones de un guionista”.

Y hasta aquí la buena noticia.

Quédense con un 95% de la dolorosa realidad que les describe Curro, pero no olviden ese 5% de mi historia. Es dificilísimo, pero no imposible. Los milagros a veces existen y si en una profesión como la nuestra (en la que principalmente vivimos de ilusiones) nos convertimos en unos cretinos sin un ápice de esperanza, no nos quedará NADA.

En serio…

A VECES OLVIDO QUE…

…una vez tienes claro hacia donde vas, lo importante es seguir adelante como sea.

Una de las cosas que solemos hacer mal casi todos cuando empezamos a escribir guiones es empeñarnos en que cada uno de los pasos que damos nos deje totalmente satisfechos antes de poder seguir adelante. Es fácil que estemos varios días puliendo los diálogos de una escena que por lo que sea no acaba de funcionar o que aparquemos la redacción del segundo acto de una escaleta hasta saber exactamente cómo rematar de la forma más efectiva el primero.

Y más tarde o más temprano siempre acabas aprendiendo que trabajar así es muy poco productivo. Ya lo es cuando escribes solo para ti, pero el problema se agrava cuando alguien –un productor, un coordinador o quién sea-, está esperando a que le envíes un documento que para su desesperación nunca acaba de llegarle.

El guionista de cómics Santiago García hablaba de esto en una entrada reciente de su blog al comentar cómo empezó a escribir la última entrega de su serie “El vecino”: “(…) no hay que intentar resolver todos los problemas antes de pasar a los siguientes problemas. En el caso del que estábamos hablando, yo sabía cómo empezaba El Vecino 3 en general. Tenía la idea de qué tipo de escena quería para arrancar, qué tono quería que tuviera, cómo quería que “sonara”, qué personajes iban a salir. Pero no sabía exactamente qué iban a hacer y decir los personajes. Cuando llegó el momento de escribir, seguía sin saberlo. Pero como lo que necesitaba era llegar a las páginas siguientes, que sí estaban claras en mi cabeza, lo que hice fue escribir cualquier mierda, ocupar el espacio que tenía que ocupar y con eso medir el tiempo que tenía que medir -escribir es fundamentalmente cuestión de ritmo, al fin y al cabo-, avanzar con la historia y olvidarme del tema”.

La portada de "El vecino 3", de Santiago García y Pepo Pérez.

Lo que le ocurrió a Santiago le pasa a menudo a todos los guionistas, escriban lo que escriban. Da igual que sea cine, televisión o cómics.

Siempre hay zonas de tu guión que ves menos claramente que otras y que sabes que de momento no vas a poder resolver de manera satisfactoria.  Sin embargo eso no quiere decir que no debas seguir escribiendo. Pero como de todo eso ya habla Santiago en su entrada, y además lo explica bastante bien, no me voy a extender más al respecto.

Lo que quiero comentar yo esta semana es algo que está muy relacionado con lo anterior pero que afecta a un área muy determinada de la escritura: los diálogos.

Cada guionista tiene su talón de Aquiles. Especialmente cuando empiezan, mientras adquieren el oficio que necesitarán para intentar abrirse hueco como profesionales en el mundo del guión, donde o acabas siendo un todoterreno capaz de poder más o menos con todo o es muy difícil llegar a final de mes. Durante esa época siempre suele haber algo que se te da realmente mal. Hay principiantes que sufren mucho para estructurar sus historias, otros se las ven y se las desean para encajar todo lo que quieren contar en las 90 o 100 páginas de un guión de cine, y otros, como era mi caso, sudan cada línea de diálogo, frustrándose una y otra vez porque nunca acaban de sonarles bien por mucho que las reescriban. Sea cual sea, tu “defecto” termina por obsesionarte y a veces no eres capaz de pensar en otra cosa. Lo que lleva al bloqueo.

Yo recuerdo haberme pasado días y días reescribiendo los diálogos de una escena. De hecho, solía sentirme tan insatisfecho con ellos que más de una vez dejaba que fuera mi coguionista (Antonio Trashorras, del que ya hablé aquí la semana pasada) quien se encargara de escribirlos. Porque al contrario que yo, él no tenía ningún problema a la hora de lanzarse a dialogar las escenas.

Creo que tardé al menos dos años de intentos frustrantes y frustrados en sentirme a gusto dialogando. Y sí conseguí romper mi bloqueo fue porque por fin me di cuenta de que lo estaba haciendo casi todo mal.

Ah, antes de seguir, aclaro que lo que voy a explicar no es ni mucho menos “LA” forma en la que se debe dialogar una escena, sino una que a mí y a muchos otros guionistas nos funciona. Seguro que hay profesionales que trabajan de otra manera.

Antes de poder lanzarte a escribir los diálogos de una escena solo hay que tener una buena respuesta para esta pregunta:  ¿Qué es lo que quieres conseguir con la escena? O sea: ¿de qué “va” la escena?

Una vez lo sepas, ese será tu objetivo, el lugar al que tienes que llegar. Como ocurre con la totalidad del guión, es fundamental conocer el destino del viaje antes de emprenderlo. Puede que al final no acabes parando en los sitios que señalaste en el mapa antes de partir, pero saber hacia donde vas evitará que te pierdas.

Y las “paradas” son las estrategias que vas a utilizar para lograr tu objetivo. Por ejemplo. ¿Cómo transmiten los personajes la información que quieres dar? ¿Cómo generas la tensión necesaria para que en la escena se dirima un conflicto -por menor que este sea-, que evite que resulte plana y sin interés?

Para eso, también tenemos que saber qué quieren los personajes (qué esperan conseguir durante la escena), quién o qué se lo impide, y quién es el personaje que “manda” en la escena, nuestro punto de vista dominante. Es otra vez exactamente lo mismo que cuando estamos escribiendo el guión. Sólo que ahora digamos que tenemos que descender un nivel, y ver cómo el gran objetivo que conduce toda la trama se transforma en un “mini objetivo” que te permite contruir la escena.

Una página del guión de los "Basterds" de Tarantino.

Pensemos en el momento que abre la última película de Quentin Tarantino, “Inglourious Basterds”. En ella, un nazi “cazador de judíos”, el memorable Hans Landa, llega a una granja francesa y se sienta a la mesa con el granjero para interrogarle respecto a una familia judía que sospecha que pueden estar escondiéndose por la zona. El personaje que “manda” es Landa, y obviamente quiere descubrir dónde están oculta la familia, ya que sospecha que el granjero sabe más de lo que quiere dar a entender. Y como de no ocurrir, no habría película, la escena tiene que terminar con Landa ejecutando a los judíos pero permitiendo sobrevivir a una chica judía con la que más tarde acabará reencontrándose. Ese es el “mapa” de la escena. En ese sentido es muy sencilla. Lo que no es sencillo es la manera en la que Tarantino logra sus objetivos. Los diálogos son brillantes, desde luego, pero lo más interesante es cómo a pesar de ser una escena tan, tan larga, y con tanto diálogo, consigue mantener la tensión. No voy a destriparla más (si tenéis curiosidad por saber cómo es, la película saldrá editada pronto en DVD y es fácil encontrar el guión en Internet), porque mi intención al hablar de ella en esta entrada no es analizarla sino que vierais con un ejemplo concreto qué entiendo por “objetivos” o por “de qué va” una escena. Por supuesto la escena tiene otras “capas”. En realidad no estamos ante un interrogatorio convencional, sino que se trata de un sádico y cruel juego de “ratón y el gato”, porque da la impresión de que cuando Landa entró en la casa  sabía lo que se iba a encontrar. Pero a su nivel más básico, la escena es como la he descrito antes. Es probable que eso fuera lo único que nos hiciera falta para empezar a escribirla. Además, puede que ir más allá acabaría provocando que dialogarla nos resultara aburrido. Cada “fase” de la escritura tiene que aportar cosas nuevas que nos permitan disfrutar con ella.

Hans Landa en acción.

Al cabo del tiempo, todo este proceso que he descrito antes ocurrirá la mayor parte de las veces de forma inconsciente.  Si realmente estás metido en la historia, lo normal es que no tengas ni que pensar en qué estás haciendo para hacerlo correctamente. Estarás ejecutando decisiones que tomaste hace semanas, cuando escribiste la primera sinopsis o el tratamiento que ahora estás dialogando. O mientras dormías…

Como dice la escritora Ursula K. Le Guin en su libro “Steering the Craft”, a base de práctica, acabas por llevar a cabo todos estos procesos de manera automática.  Eso ella lo llama “desarrollar una habilidad”.  Y  “una habilidad es algo que sabes cómo hacer”. Sin tener que pensar en ello.

Entonces, y esta fue la “gran revelación” a la que a mí me costó años llegar, una vez tengas claro las dos cosas básicas que hay que saber sobre la escena,  lo que tienes que hacer es escribir una primera versión de los diálogos lo más rápido que puedas, del tirón, casi sin pensar, dejándote arrastrar por lo que conoces de la historia y de los personajes.

Luego ya habrá tiempo de afinar, de recortar y de matizar, pero al menos tendrás algo sobre lo que trabajar y, lo más importante, podrás seguir avanzando con la escritura de tu guión.

En el proceso habrás escrito diálogos que te sorprenderán. Que no sabrás muy bien de dónde han salido porque segundos antes de teclearlos podrías haber jurado que no existían en tu cabeza. Porque este sistema, una especie de “escritura automática dirigida” (si es que es posible que exista algo así, pero me parece que es el símil que resulta más adecuado), consigue que surjan de forma espontánea y casi sin sufrimiento frases que de pronto te “suenan” bien, a las que nunca habrías llegado obsesionándote porque cada una de ellas fuera perfecta desde el primer momento. Y normalmente, muchas de esas frases sobrevivirán a los sucesivos repasos del guión.

Esto tiene que ver bastante con lo que comenté la semana pasada respecto a la creación de historias y llevar talleres de guión. En todos los casos hay que rendirse a las historias. Dejarse arrastrar por ellas. Aceptar que para conseguir un resultado interesante no hay que tener miedo a perder el control. Es probable que un aficionado al psicoanálisis lo contará en otros términos y que empezará a hablar de procesos inconscientes y conscientes, etc. Pero creo que en realidad todo es más sencillo que eso: de lo que se trata es de permitirse ser (casi) un descerebrado. De perder el miedo a escribir mal. Porque resulta que escribir mal hoy es la única manera de escribir bien mañana.

Y no solo conviene escribir una escena o dos, sino, si ya se tiene una escaleta o un tratamiento completos, lanzarse y dialogar todo el guión. Sin mirar atrás, sin parar, hasta que te duela tanto el culo de estar sentado en tu silla que no tengas más remedio que levantarte para desentumecer los glúteos.

Tras empezar a ganarme la vida escribiendo guiones, hablando con otros guionistas me di cuenta de que casi todos tendemos a trabajar de esta manera a la que yo había llegado instintivamente. Y también acabé leyendo libros, como éste del escritor Walter Mosley (magnífico, que pena que no esté editado aquí), donde se sugiere el mismo método como la única manera de conseguir terminar la primera versión de una novela. Lo malo es que como cuando empecé no conocía a otros guionistas ni tampoco disponía de toda la información sobre la escritura de guiones, o la escritura en general, que ahora es tan fácil de encontrar (estamos hablando de un mundo sin Internet…) , tuve que aprenderlo a base de pegármela una y otra vez.

Aunque me gusta cerrar estos textos aludiendo a ese  “a veces olvido” que les da título, ésta vez no voy a poder hacerlo porque me parece que esta es precisamente una de las pocas cosas que no voy a olvidar jamás.

Y si lo hago, a partir de ahora ya estáis vosotros ahí para recordármelo.