LA HBO ESPAÑOLA

Existe desde hace años un clamor popular (más bien industrial) para que Canal + se lanzara de una vez por todas a producir ficción para televisión. Evidentemente, el que paga por ver esa plataforma merecería un producto más cuidado, diferenciado y no por ello más caro que un “Los hombres de Paco” o “Sin tetas”.

Pues bien, la semana pasada se confirmó la buena nueva y Canal+ oposita para convertirse en la HBO española. Cuando vi la noticia me lancé,  ratón en mano, para descubrir más allá de ese titular tan prometedor y me dio un bajón de tres pares de narices.

Vamos a repasar algunos entrecomillados del director de Contenidos y Compra de Derechos de Televisión de Pago…

“Aspiramos a hacer cosas que nadie está haciendo en televisión. Y cuanto mejores sean nuestros colaboradores, mejor será el resultado y más satisfechos estarán nuestros clientes, que es nuestro objetivo final.”

“Creemos que los dos primeros proyectos que ponemos en marcha cumplen todas estas premisas. Estamos muy satisfechos de que dos personas con tanto talento como el productor Fernando Bovaira y el escritor y director David Trueba, se hayan embarcado con Canal + en esta aventura.”

Sí… Una aventura sí que es, porque repasando el imdb de Bovaira (apoteósica producción cinematográfica) y el de Trueba (soy fan de “Los peores años de nuestra vida”) no suman ni una sola serie.

Mmmmh…

Entonces, a ver que me entere yo. Canal + apuesta por la ficción televisiva, pero para sus dos primeras apuestas cuenta con dos nombres que nunca han hecho tele, porque, se entiende, que la tele la puede hacer cualquiera que tenga un mínimo nombre… ¿o cómo es esto?

Intento buscar una explicación y pienso en antecedentes de renombrados cineastas que jugaron a esto de la televisión. Se me viene a la mente Álex de la Iglesia y su “Plutón BRB Nero”, los ases del género en la renovada “Historias para no dormir”, Corbacho y Juan Cruz con “Pelotas”, Campanella con “Vientos de agua”. Ninguna de ellas fueron precisamente un éxito… y eso que Campanella traía experiencia como director en la tele americana.

Pienso en que quizá han apostado por Bovaira y Trueba por el nombre. Esto…  Verán, yo no quiero herir susceptibilidades, pero todos somos conscientes de que ninguno de ellos tiene el tirón de un “Dirigido por Santiago Segura” o la promesa de un pezón de Elsa Pataky, ¿verdad? El nombre de Fernando Bovaira no ha arrastrado nunca a nadie a una taquilla (como es lógico) y David Trueba no es precisamente Steven Spielberg.

Pienso en que quizá están trasladando la detestable fórmula, tan típica en el cine español, del sello “de autor”. Y de ser así me echo aún más a temblar. Porque, salvo contadísimas excepciones, las series americanas de éxito que vienen avaladas por un nombre; J.J. Abrams, David E. Kelley, Aaron Sorkin, Marta Kauffman, Tina Fey, Larry David… son nombres forjados en las parrillas televisivas con una carrera catódica a sus espaldas aplastante.

Vale que es el típico argumento que siempre se lanza de abajo arriba, pero ¿qué coño pasa por esas cabezas que rigen los despachos? Si quieren hacer tele diferente, tele “de la buena”… dense una vuelta por las productoras DE TELE y hablen con los guionistas DE TELE.

Ellos son los que están al día de las ficciones más punteras del planeta. Ellos son los que tienen los culos pelados por sus éxitos y fracasos. Ellos son los que conocen mejor que nadie el pulso televisivo, los códigos, el tono… Ellos son los que guardan en sus ordenadores una pila de tramas y biblias descartadas porque no encajaban en una parrilla convencional, pero sí en una que dice apostar por contenidos diferentes como la de Canal +.

En definitiva, si cualquiera no puede hacer CINE con unos resultados aceptables… ¿por qué hacer TELE iba a ser más fácil?

A VECES OLVIDO…

…que la vida no tiene guión.

David Muñoz

Hace unas semanas estaba viendo de nuevo la película Ratatouille cuando se me ocurrió que en la historia de la rata que quiere ser cocinera se encuentra la respuesta a la pregunta que más a menudo le hacen a cualquier profesional del guión: “¿Cómo puedo llegar a ser como tú?”.

Sí, esa que nunca sabes cómo contestar sin quedar mal.

Se formula de muchas maneras pero el transfondo siempre es el mismo. El guionista en ciernes pretende poco menos que, como hace Morpheus con Neo en Matrix, le demos una píldora de color rojo cuya ingesta le permita pasar automáticamente “al otro lado del espejo”.

Sin embargo -y seguro que ya lo he explicado en mi blog varias veces-, en el mundo real las píldoras rojas no existen (bueno, sí, pero sirven para otras cosas, ya me entendéis…) y “LA” pregunta no puede ser respondida de una manera sencilla. Especialmente porque no hay una sola respuesta válida sino cientos de miles, casi tantas como guionistas en activo, y la que a uno le vale a otro puede resultarle inútil.

El secreto es…

…que no hay secreto.

Suena a frase de manual de autoayuda, pero es cierto. Lo sé, lo sé… toca las narices un poco, como cuando un rico te dice que “el dinero no da la felicidad”. Pero me temo que no queda otra que aceptarlo.

Lo que sí hay son ciertas pautas que se repiten a menudo. Y de casi todas es posible encontrar un ejemplo en Ratatouille. Además, ese el aspecto de la historia que tiene más peso en la película. Por algo, el “tema” que parece obsesionar a su director y coguionista, Brad Bird, es precisamente cómo gestionar tu vida cuando eres “especial” y tienes algún tipo de ambición relacionada con tu talento (superpoderes en Los increíbles, habilidad para la cocina aquí). La película también habla de muchas otras cosas: las intrincadas relaciones entre arte y comercio, o entre arte y crítica, por Ej. Y  hay una historia de amor y una subtrama “inmobiliaria” con un chef malvado. Pero en esta entrada voy a hablar únicamente de la trama principal, la de la rata Remy. Además, así, si alguno no la habéis visto aún, podréis disfrutarla aunque leáis este texto.

De modo que esta es la historia de Remy. Pero salvando todas las distancias que haya que salvar, también es la mía, y la de cualquier otro guionista (o la de un pintor, un fotógrafo, un diseñador…), y puede que acabe siendo la tuya.

O no.

Porque… ¿quién eres tú? ¿Remy o Linguini? Volveré a esto al final. De momento, vamos a quedarnos solo con Remy.

Una rata feliz.

Para intentar explicarme mejor, voy a desdoblarme. El texto en cursiva es… pongamos que mi “comentario del bloguero” al argumento de Ratatouille.

Al principio de la película, conocemos a Remy, una rata muy especial, muy distinta del resto de los miembros de su clan: tiene un olfato muy fino, es capaz de entender el lenguaje de los humanos (además, los admira porque “descubren y crean”), siente predilección por la buena comida y prefiere andar a dos patas, precisamente para no mancharse las “manos” con las que come.

Es rarita… o sea, tiene TALENTO.

El mismo que tiene casi cualquier aspirante a guionista. Es probable que la mayoría de los que estéis leyendo este artículo os hayáis pasado buena parte de vuestra infancia emborronando hojas de papel, escribiendo historias o dibujándolas. O quizá ni siquiera las habéis escrito, solo las habéis imaginado. Da igual. También me vale. Encaja dentro de mi definición de talento en la infancia o adolescencia: “predisposición o inclinación para llevar a cabo un tipo de tarea en la que el sujeto en cuestión  destaca por encima de otros de su edad”.

Pero el talento no sirve absolutamente de nada sin las otras cualidades que hacen que Remy sea especial. La ratita azul sueña con llegar a ser cocinera algún día. De hecho, no piensa en otra cosa. Está obsesionada.

Tiene una VOCACIÓN.

Aún así, Remy es consciente de que viviendo en una granja perdida en el campo es imposible que pueda hacer realidad sus sueños. Pero dado que siente verdadera PASIÓN por la cocina, eso no le ha impedido formarse todo lo que ha podido, leyendo una y otra vez el libro de cocina de la dueña de la granja, “Todo el mundo puede cocinar”, del legendario chef ya fallecido Auguste Gusteau.

Gusteau simboliza en la película  algo que yo no tuve hasta que empecé a trabajar como profesional: un maestro que reconoce tu talento y te anima a seguir adelante. A mí no me ocurrió, pero tengo muchos compañeros que recuerdan con cariño a ese profesor cuyos ánimos les ayudaron a creer en si mismos y a no rendirse . Durante el resto de la película, el fantasma de Gusteau se le aparece a Remy (cual Obi-Wan Kenobi…), aconsejándole y animándole.

Gusteau "Kenobi".

No le ha resultado fácil, pero ahora mismo Remy sabe tanto sobre cocina como el chef más reputado.

Es una ratita TRABAJADORA.

Si fuera un guionista, a estas alturas habría escrito varios sinopsis, tres o cuatro tratamientos y algún guión. Pero sería un guionista de por Ej. un pueblo perdido del sur de España, que al vivir lejos de Madrid y Barcelona, la dos ciudades donde se produce la mayor parte de nuestro cine, piensa que no tiene ni una sola oportunidad de hacer los contactos que le permitirían vender sus historias.

Pero todo eso no le serviría para conseguir lo que más desea sin la mediación de un GOLPE DE SUERTE, que en este caso, como pasa a menudo en la vida, en principio no parece un signo de buena fortuna, sino una desgracia. Tras verse obligadas a dejar la granja y perderlo todo, las ratas huyen del campo a la ciudad y nuestra protagonista acaba quedándose sola, perdida en las alcantarillas de París…

…justo debajo de Gusteau’s, el restaurante que fue propiedad del ya fallecido chef que escribió el libro con el que Remy aprendió a cocinar.

Es UNA CASUALIDAD que cambia su vida.

Como también te la puede cambiar conseguir que un lector de una productora le pase tu guión a su jefe con un informe positivo o que un director de cine con dos películas en su haber acceda a leer los tres tratamientos y el guión que has escrito y decida comprar uno para convertirlo en su siguiente largometraje (lo que nos pasó a Antonio Trashorras y a mí con El espinazo del diablo).

Pero es  una casualidad que no le serviría de nada si no tuviera el talento necesario para sacarle provecho. La suerte siempre tiene que pillarte preparado.

Un golpe de suerte.

Por supuesto, Remy consigue entrar en el restaurante (después de una larga serie de peripecias que no voy a detallar aquí), y acaba uniendo fuerzas con un recién llegado a la cocina. Se trata de Linguini, el hijo de una antigua amante de Gusteau, un chaval algo inepto que trabaja sacando la basura del restaurante. Gracias a un nuevo GOLPE DE SUERTE que a primera vista parece otra contrariedad, Remy acaba ayudando a Linguini a preparar una sopa que termina siendo un éxito al ser valorada muy positivamente por una crítico gastronómico que visita el local esa noche.

Gracias a eso, Linguini es ascendido y pasa a ser cocinero de Gusteau’s. Pero claro, no sabe cocinar. Así que cuando se ve obligado a repetir “su” éxito para conservar el trabajo, el desesperado Linguini, temiendo ser desenmascarado, convence a Remy para que siga “ayudándole”, controlando su cuerpo mientras cocina oculta en su gorro de chef. La rata ha encontrado UN ALIADO, alguien que la necesita tanto a ella como ella le necesita a él.

Digamos que por ahora Linguini es el coguionista con el que casi todos empezamos a escribir. O ese director de cortos que se interesa por tu trabajo. Y aunque en este caso es vago y algo inútil, por lo menos tiene contactos…

A los mandos.

Poco a poco, Remy y Linguini van perfeccionando su peculiar forma de trabajar en equipo y el antiguo restaurante de Gusteau vuelve a convertirse en un local de moda.

Remy no para de TRABAJAR y solo piensa en crear nuevos platos.

Pero la ratita todavía tiene que enfrentarse a un problema con el que más tarde o más temprano tiene que lidiar casi cualquier creador: las expectativas de su familia (aunque también podrían ser las de su pareja o las de cualquier otro miembro de su entorno capaz de chantajearle emocionalmente). La camada a la que pertenece la rata cocinera aparece en Paris y su líder, el padre de Remy, le deja claro rápidamente a su hijo que lo que está haciendo le parece ridículo. Es una rata, no una persona, y si los seres humanos se enteraran de lo que está haciendo le matarían sin dudarlo.

Entonces, Remy se enfrenta al momento más difícil de toda su peripecia culinaria: dejarle claro a los suyos que NECESITA SEGUIR SU PROPIO CAMINO.

Y hay que hacerlo aunque de momento no ganes ni siquiera un sueldo digno y no tengas ni idea de si todo lo que estás haciendo llegará a servir algún día para algo. Pero, como dice el refrán: “quien quiera peces que se moje el culo”. Por seguir con los ejemplos personales, yo hasta los 28 años no gané un sueldo ni medio decente. Siempre me sorprende recibir mails de aspirantes a guionistas recién licenciados que se sienten unos fracasados porque con 25 años aún no viven de lo que escriben.

Claro que ese no es el único problema al que tiene que enfrentarse.

Por ejemplo, el ahora exitoso Linguini se resiste a reconocer que sin la rata no es nadie y niega su existencia, ninguneándola más que algunos directores de cine a sus guionistas.

Pero esta ratita es INASEQUIBLE AL DESALIENTO. Se entristece, pero no renuncia. Sigue trabajando esperando a que llegue el momento en el que por fin podrá demostrarle al mundo quién es realmente.

Y lo consigue gracias a que cuando el implacable crítico gastronómico Anton Ego visita el restaurante, Linguini no tiene más remedio que recurrir a Remy, devolviéndole el lugar que merece ocupar en Gusteau’s.

Por fin, Remy cocina para Ego un plato llamado “Ratatouille” que le deja totalmente enamorado…

…y a partir de ese momento queda claro que sólo él merece ocupar el puesto de chef del restaurante.

Anton Ego, conmovido.

Esa “prueba” es un trago por el que tenemos que pasar todos en algún momento. Normalmente es el estreno de la serie o la película en la que has estado trabajando. No importa mucho que sea un éxito o un fracaso (aunque si es un éxito mucho mejor, claro) sino que el hecho de haber escrito algo que se ha convertido en imágenes quiere decir que por fin tienes algo que poner en el currículum. Sin quererlo, has pasado de ser un amateur a alguien que está dando los primeros pasos para convertirse en un profesional.

Pero que nadie espere grandes cambios repentinos. Salvo que hayas “parido” uno de esos raros éxitos de taquilla, los cambios llegan despacio, y transcurra el tiempo que transcurra, y a pesar de que más o menos consigas trabajo regularmente como guionista, es raro que alguna vez llegues a tener la sensación de que “ya lo has conseguido”. Como en la película, cocinar “Rataouille” no es el final de nada, solo un principio, el primer paso de un camino mucho más largo en el que todavía vas a tener que enfrentarte a muchos obstáculos.

Al final de la película Remy consigue todo lo que desea. Y además, todos los personajes importantes de la película pasan a ocupar el lugar que “merecen” dentro del universo de la historia.

Ya dije al principio que por si acaso no la habéis visto aún, no voy a contar más detalles sobre la trama, pero de todas esas “reubicaciones” la que más choca es la de Linguini, ya que el joven aliado de Remy acepta que no tiene talento y se conforma con seguir en el restaurante trabajando como camarero. Sin embargo esa me parece la “enseñanza” más difícil de encajar de la película. Es sencillo empatizar con la rata protagonista y querer creerse que uno tiene muchas cosas en común con Remy aunque no hayas hecho nada que indique que cuentas con algún tipo de talento, pero… ¿y si resulta que realmente no vales? ¿Qué haces entonces? ¿Te empecinas en seguir intentando demostrar lo indemostrable o abandonas?

Pues a mí me parece que lo más cuerdo es hacer como Linguini y dedicarte a algo que te permita ser feliz; algo que sencillamente se te de mejor (porque para no amargarse haciendo cualquier tipo de trabajo de vez en cuando tienes que obtener algún tipo de recompensa por ello; aunque solo sea la sensación de ir progresando en tu dominio de un oficio).

Además, la realidad a la que nos enfrentamos los que nos dedicamos a esto (y a casi cualquier otra cosa) es que nunca acabas de conseguir todo lo que quieres. El cine está saturado de historias de superación personal en las que los personajes obtienen todos y cada uno de sus objetivos. Pero a partir de cierta edad uno ya sabe que puede darse con un canto en los dientes si es que consigue hacer realidad uno o dos antes de que le llegue su hora. Cosa que tampoco está tan mal. Porque después de la apoteosis, siempre viene la decadencia. Vencer obstáculos es lo que nos mantiene en marcha. La valla siempre es mejor tenerla delante que detrás*.

“Afortunadamente”,  nosotros podemos ser héroes sin clímax,” Connors McLeod” del guión luchando eternamente en una batalla sin fin, esperando a que la nueva pelea en la que te has enzarzado te permita lograr “el premio” por fin.

No es una mala manera de verlo, me parece.

Y no ser una “Remy” del guión no significa no poder serlo en otro campo. Todos somos “Linguinis” en unos aspectos de nuestras vidas y “Remys” en otros.

Mientras tanto, las películas nos permiten disfrutar de forma vicaria de esos finales que nos niega la vida. Y a veces también nos enseñan cosas.

En este caso, que hace falta talento, capacidad de trabajo, suerte y constancia para conseguir ganarse la vida escribiendo. Y que en la vida todo es impredecible**. No basta con querer algo para lograrlo, pero si no lo deseas realmente y no pones todo y más de tu parte para obtenerlo, no vas a conseguirlo jamás.

Y que el queso y las fresas combinan de maravilla.

Eso sí que conviene no olvidarlo.

Esta imagen no ilustra nada, simplemente me encanta.

*Esto es algo que el cine, con su marrullera estructura de tres actos, obvia una y salvo en casos excepcionales como El señor de los anillos (o algunas películas de Kubrick, el rey de los cuatro actos). Porque normalmente tiende a olvidarse que la estructura arquetípica del viaje del héroe no termina con el triunfo del protagonista sino con su regreso a casa, transformado en otro por culpa de las peripecias que ha vivido, casi siempre destrozado, hecho un “desgraciao”, tarado sin remedio psíquica y físicamente, un deshecho humano que ya no puede disfrutar de todo aquello por lo que ha estado luchando. Su única escapatoria suele ser la muerte (real o simbólica, como la de Frodo, el rey Arturo o Neo).

**Hace poco he visto un estupendo documental sobre la historia de los Monty Python y su historia también tiene mucho que ver con la de Remy o, ahora que lo pienso, los cómicos de La hora Chanante (ahora Muchachada Nui): un grupo de amigos raretes y con talento, locos por la comedia, se conocen, empiezan a trabajar juntos porque les apetece y cuando su trabajo llama la atención y surge la oportunidad de hacer nada menos que un programa de televisión, la aprovechan. De hecho, me ha llamado la atención viendo el documental de los Python que todos están de acuerdo en que lo que les pasó fue algo muy inusual que hubiera sido muy difícil que hubiera ocurrido en cualquier otro momento. No fue precisamente normal que la BBC decidiera pagarles 13 programas a un grupo de cómicos prácticamente desconocidos (solo John Cleese era ya una cara más o menos popular por entonces), dejándoles además hacer prácticamente lo que les daba la gana. Y sin embargo eso fue también lo que les ocurrió a los “Chanantes” cuando llegaron a Paramount. Salvando todas las distancias que haya que salvar entre la BBC y un canal de televisión por satélite, claro. Aunque también cuando los Python se formaron, la mayoría de ellos, salvo Terry Gilliam creo, tenían cierta experiencia escribiendo televisión o al menos actuando, mientras que Joaquín Reyes y compañía no habían hecho más de unos cuantos cortos. Lo importante es que ambos son fenómenos únicos y creo que irrepetibles, imposibles de prefabricar. La única lección que puede extraerse de ellos, y me parece que de también lo que he escrito en la entrada, es que no hay reglas ni fórmulas probadas que garanticen nada de nada. Cada uno tiene que encontrar su propio camino. Da miedete, pero…

UNA GRAN IDEA

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Recibí una llamada.

Un tipo quería que me leyera su guión de cortometraje. Le pedí que me lo mandara por mail. No, no podía ser. ¿Por correo normal? Tampoco. Quería enseñármelo en persona. Concretamente, quería enseñarme una de las dos xerocopias del guión.

(Sí, recuerdo que la llamó así. Xerocopia. No he vuelto a escuchar la palabra desde entonces. Lamentablemente).

No debería haberlo hecho, pero sí, acudí. Tal vez para contarlo en un blog, diez años más tarde.

Era poco después de comer. Espero al tipo. Llega. Delgado, joven. En la mano, una xerocopia, que viene a ser algo que yo no sería demasiado capaz de distinguir de una fotocopia. Encantado, encantado. ¿Nos metemos a esta cafetería medio sórdida que hace esquina entre estas dos concurridas avenidas? No. ¿No? Es que tengo algo de prisa. ¿Te lo puedes leer? Sí, pero… Quiero que te lo leas ya. Vale, ¿nos sentamos? No veo ningún banco por aquí. ¿Puedes empezar a leer, por favor? Creo que ya he dicho que tengo prisa.

Tomo la xerocopia y comienzo a leer, a menos de un metro del autor. Creo que el título estaba escrito a mano. Pero sé que éste era “Héxtasis”. Sí, así, con hache. Y no era una licencia de autor, como cuando Juan Ramón Jiménez escribía elejía, así, con j en lugar de g. En su caso, era una decisión. Juan Ramón Jiménez sabía escribir “bien”. Le dieron el Nobel. No creo que fuera exactamente el caso de ese chico que me observaba, con aire suspicaz, mientras yo trataba de leer y reprimir una risa nerviosa.

Os prometo que la sinopsis argumental de “Héxtasis” comenzaba con una persecución de un Ferrari a un Porsche a través de los “hescarpados hacantilados” y las “curvas sinuoxas” de una carretera de costa. Uno de los “vólidos” se despeñaba.

El texto estaba repleto de herratas (perdón, erratas, esta ha sido mía) como he intentado reproducir con los entrecomillados.

No recuerdo todos los detalles de la historia, pero creo que, tras el accidente del Ferrari, dos personas llegaban a una lujosa mansión y procedían a consumir drogas alucinógenas (con hache) y a tener alucinaciones (probablemente también con hache) en un yacuxi.

Creo que había algo de sexo en el yacuxi, pero no estoy muy seguro de que pasara nada demasiado relevante para la trama posteriormente.

Traté de salir como pude de aquella encerrona. Aseguré que el corto iba a tener un presupuesto algo más alto de la media: no muchos pueden permitirse un Ferrari y un Porsche. Lamenté no estar disponible para poder colaborar con él, ya que estaba muy ocupado.

Lo admitió sin demasiados problemas. Pero, eso sí, creo que me pidió que no contara a nadie la trama de su historia.

Por supuesto, cuando se dio la vuelta y se marchó, para desaparecer definitivamente de mi vida, llevaba en su mano, férreamente asida, su xerocopia.

¿Creía él realmente que esa sinopsis era tan original y valiosa, que cualquier persona que la leyera estaría inmediatamente tentada de robarle su idea y rodarla antes de que él pudiera levantar el proyecto “Héxtasis”?

Con el tiempo me he dado cuenta de que una de las obsesiones más repetidas entre los guionistas noveles, o entre los simples aficionados, es evitar que sus ideas sean robadas.

En cambio, sé de guionistas y directores de cine experimentados que llevan varios años sin tomarse ni siquiera la molestia de registrar sus argumentos en el Registro de la Propiedad Intelectual.

Creo que, con el tiempo, un guionista va dándose cuenta de que una idea es sólo un punto de partida (que, frecuentemente, es muy parecida a otras muchas) y de que suele ser el desarrollo de esa idea, es decir, la trama, los personajes, los diálogos, la ambientación, lo que puede convertirla en una obra maestra o un bodrio.

Yo, por ejemplo, os garantizo que puedo convertir la historia de un cazador de androides que se enamora de una de sus “víctimas” en una auténtica mierda. Dadme un rato y os hago un guión intragable. Y estoy seguro de que alguno de vosotros sería capaz de hacer un maravilloso corto basándose en la idea original de “Héxtasis”.

Casi cualquier idea puede dar lugar a una obra maestra. O a un bodrio. La diferencia es que, para conseguir la primera, hacen falta mucho talento y un duro, y a veces desesperante, trabajo de desarrollo.

No hay atajos.

Desgraciadamente, esto de escribir suele tener poco que ver con las películas de Hitchcock. Realmente, dedicamos bastante poco tiempo a infiltrarnos en productoras para robar memorias USB con ideas gloriosas para brillantes trilogías fílmicas, o a espiar con sofisticados prismáticos la ventana del piso de Ignacio del Moral tratando de atisbar lo que teclea en su ordenador. Sólo seis o siete veces he pinchado los teléfonos de guionistas de la competencia y, prometo que sólo he conseguido confirmar mis peores sospechas sobre sus lamentables hábitos sexuales y dietéticos.

Tal vez alguno de vosotros haya escuchado hablar de una reciente acusación de plagio. Al parecer, se ha levantado incluso cierta polémica sobre el asunto. Sin saber nada sobre el particular, y mostrando todo mi respeto para todas las partes implicadas, sólo puedo decir que, según mi experiencia, estas acusaciones suelen tener una base un tanto endeble y ser realmente difíciles de probar. Tomad esto como un prejuicio, tal vez corporativista, pero muy pocas veces he visto que en esta profesión se lleve a cabo un descarado plagio consciente de una idea ajena.

Ahora, lo siento pero… os tengo que dejar. Voy al rodaje de mi nuevo corto. Nos ha costado un montón, pero, por fin, hemos podido alquilar el Ferrari.

Pero, shhh, no se lo contéis a nadie.

COFFEE IS FOR CLOSERS ONLY: LA CARTA DE MAMET

por Ángela Armero.

Que quiere decir: el café sólo es para la gente que vende, en el contexto de una inmobiliaria. Muchos recordaréis esta frase de Glengarry Glen Ross, una peli fantástica escrita ya hace unos añitos por David Mamet, dirigida por James Foley y con un reparto escandalosamente bueno. El primer premio para los que más vendían, si mal no recuerdo, era un Cadillac. El segundo, un juego de cuchillos. Así de competitiva era la cosa. Acaba de llegar a Internet desde el pasado (2005) una carta de mi nunca suficientemente ponderado David Mamet a los guionistas de The Unit, serie creada por él y por Shawn Ryan (el artífice de esa maravilla llamada The Shield) como productor ejecutivo. Con semejantes créditos cualquiera esperaría que The Unit fuera una absoluta maravilla. Pero en mi humilde opinión no lo es. La primera temporada es irregular, con tramas interesantes y momentos muy buenos, y en la segunda (que acabo de terminar) tienen cabida historias simplemente bizarras, con una construcción barroca y desenlaces sumamente abruptos y anticlimáticos. Sorprende que no sea mejor, sorprende que esos dos talentos secunden una serie tan poco brillante y que haya tantos capítulos prescindibles. Ha sido cancelada después de cuatro temporadas y leyendo cartas como ésta de Mamet se empiezan a entender muchas cosas. La traducción es mía, así que puede que haya fallos. Ahí va:
(Las mayúsculas son del original.)

A LOS ESCRITORES DE THE UNIT

SALUDOS.

MIENTRAS APRENDEMOS A ESCRIBIR ESTA SERIE, UN PROBLEMA RECURRENTE APARECE UNA Y OTRA VEZ.
EL PROBLEMA ES: DIFERENCIAR DRAMA DE LO QUE ES NO-DRAMA. DEJAD QUE OS LO EXPLIQUE POR PARTES.

TODOS LOS CREADORES NOS ESTÁN GRITANDO QUE HAGAMOS LA SERIE MÁS CLARA. ESA ES NUESTRA TAREA.

NUESTROS AMIGOS, LOS PINGÜINOS (N del T, gente de las cadenas) PIENSAN POR TANTO, QUE ESTAMOS EMPLEADOS PARA COMUNICAR INFORMACIÓN, Y ESO A VECES, ES LO QUE NOS PARECE A NOSOTROS.

PERO HAY QUE DARSE CUENTA DE QUE LA AUDIENCIA NO VERÁ LA SERIE PARA VER INFORMACIÓN. TÚ NO LO HARÍAS, YO TAMPOCO, NADIE LO HARÍA NI LO HARÁ. LA AUDIENCIA VERÁ LA SERIE PARA VER DRAMA.

PREGUNTA: ¿QUÉ ES EL DRAMA? EL DRAMA, UNA VEZ MÁS, ES LA BÚSQUEDA DEL HÉROE PARA SUPERAR ESOS OBSTÁCULOS QUE LE IMPIDEN ALCANZAR UN OBJETIVO CONCRETO.

ASÍ QUE, NOSOTROS, LOS ESCRITORES, TENEMOS QUE HACERNOS ESTAS TRES PREGUNTAS A LA HORA DE ESCRIBIR CADA ESCENA.

1. ¿QUIÉN QUIERE QUÉ?
2. ¿QUÉ PASA SI NO LO CONSIGUE?
3. ¿POR QUÉ AHORA?

LAS RESPUESTAS A ESTAS PREGUNTAS SON LA PRUEBA DE FUEGO. APLICADLAS, Y LA RESPUESTA OS DIRÁ SI LA ESCENA ES DRAMÁTICA O NO LO ES.

SI LA ESCENA NO ESTÁ ESCRITA DRAMÁTICAMENTE, NO SERÁ INTERPRETADA DE FORMA DRAMÁTICA.
NO HAY NINGÚN POLVO MÁGICO QUE CONVERTIRÁ UNA ESCENA ABURRIDA, PRESCINDIBLE, REDUNDANTE O MERAMENTE INFORMATIVA EN ALGO ESPECIAL CUANDO DEJE VUESTRA MÁQUINA DE ESCRIBIR. VOSOTROS, LOS ESCRITORES, TENÉIS LA RESPONSABILIDAD DE ASEGURAROS DE QUE TODAS LAS ESCENAS SON DRAMÁTICAS.
ESTO QUIERE DECIR QUE TODAS LAS PEQUEÑAS ESCENAS EXPOSITIVAS DE DOS PERSONAJES HABLANDO DE UN TERCERO NO DEBERÍAN SER RODADAS.
SI LA ESCENA OS ABURRE CUANDO LA LEEIS, NO DUDÉIS QUE ABURRIRÁ A LOS ACTORES Y DESPUÉS, A LA AUDIENCIA, Y NOS IREMOS TODOS A LA COLA DEL PARO.

ALGUIEN TIENE QUE HACER QUE LA ESCENA SEA DRAMÁTICA. NO ES EL TRABAJO DE LOS ACTORES (EL TRABAJO DE LOS ACTORES ES SER VERAZ.) NO ES EL TRABAJO DE LOS DIRECTORES. SU TRABAJO ES RODAR CON FIDELIDAD ESAS ESCENAS Y RECORDARLES A LOS ACTORES QUE HABLEN RÁPIDO. ES VUESTRO TRABAJO.

TODA ESCENA DEBE SER DRAMÁTICA. ESO QUIERE DECIR: EL PROTAGONISTA TIENE QUE TENER UNA NECESIDAD SIMPLE, DIRECTA Y ACUCIANTE QUE LE INCITA A APARECER EN LA ESCENA.
POR ESO ESTÁN AHÍ. DE ESO VA LA ESCENA. SU INTENTO DE SATISFACER ESA NECESIDAD NOS LLEVARÁ AL FINAL DE ESA ESCENA, A ESE FRACASO; ASÍ ES COMO ACABA ESA ESCENA, ESE FRACASO, SI ES NECESARIO, NOS PROPULSARÁ A LA SIGUIENTE ESCENA.
TODOS ESTOS INTENTOS, JUNTOS, HARÁN, A LO LARGO DEL EPISODIO, QUE TENGAMOS LA TRAMA.
ASÍ, CUALQUIER ESCENA QUE NO HAGA AVANZAR LA TRAMA, Y QUE SEA AUTÓNOMA, ES, POR DEFINICIÓN, O SUPERFLUA O ESTÁ MAL ESCRITA.
SI PERO SI PERO, VOSOTROS DECÍS, ¿QUÉ HAY DE LA NECESIDAD DE ESCRIBIR TODA ESA “INFORMACIÓN”?

Y YO RESPONDO, “ENCONTRAD LA MANERA”, CUALQUIER IMBÉCIL CON UN TRAJE AZUL SABE QUE TIENE QUE DECIR “HAZLO MÁS CLARO” O “QUIERO SABER MÁS SOBRE ÉL”.
CUANDO LO HAYÁIS PUESTO TAN CLARO QUE HASTA EL PINGÜINO DEL TRAJE AZUL ES FELIZ, TÚ Y ÉL O ELLA YA ESTARÉIS SIN TRABAJO.

EL TRABAJO DEL DRAMATURGO ES HACER QUE LA AUDIENCIA PIENSE EN QUE VA A PASAR DESPUÉS, NO EXPLICARLES QUÉ ES LO QUE ACABA DE PASAR O SUGERIR QUE OCURRIRÁ A CONTINUACIÓN.

CUALQUIER IMBÉCIL PUEDE ESCRIBIR “PERO JIM, SI NO ASESINAMOS AL PRESIDENTE EN LA SIGUIENTE ESCENA, TODA EUROPA ARDERÁ EN LLAMAS”.
NO NOS PAGAN PARA DARNOS CUENTA DE QUE LA AUDIENCIA NECESITA ESA INFORMACIÓN PARA COMPRENDER LA SIGUIENTE ESCENA, SINO PARA ENCONTRAR LA FORMA DE ESCRIBIR LA ESCENA DE FORMA QUE LA AUDIENCIA ESTARÁ INTERESADA EN QUÉ SUCEDE A CONTINUACIÓN.

SI PERO SI PERO, VOSOTROS REITERÁIS.

Y YO DIGO, ENCONTRAD LA MANERA.

¿CÓMO ENCUENTRA UNO EL EQUILIBRIO ENTRE RETENER Y PROPORCIONAR INFORMACIÓN? ESA ES LA PARTE ESENCIAL EN EL TRABAJO DEL DRAMATURGO. Y LA HABILIDAD DE HACERLO ES LO QUE TE DIFERENCIA DE LAS ESPECIES INFERIORES EN SUS TRAJES AZULES.

ENCONTRAD LA MANERA.
COMENZAD, SIEMPRE, CON ESTA REGLA INVIOLABLE: LA ESCENA DEBE SER DRAMÁTICA. Debe comenzar porque el héroe TIENE UN PROBLEMA, Y DEBE CULMINAR CON EL HÉROE VIÉNDOSE FRUSTRADO O COMPRENDIENDO QUE EXISTE OTRO CAMINO.
MIRAD VUESTRAS SINOPSIS. CUALQUIERA QUE DIGA “BOB Y SUE DISCUTEN” NO ES UNA ESCENA DRAMÁTICA.
POR FAVOR DAOS CUENTA DE QUE NUESTRAS SINOPSIS SON, POR LO GENERAL, ESPECTACULARES. EL DRAMA SURGE ENTRE ESE PRIMER ARGUMENTO Y EL PRIMER BORRADOR.
PENSAD MÁS COMO CINEASTAS QUE COMO FUNCIONARIOS, PORQUE, FÁCTICAMENTE, VOSOTROS ESTÁIS HACIENDO LA PELÍCULA. LO QUE VOSOTROS ESCRIBÁIS, ELLOS LO RODARÁN.

AQUÍ ESTÁN LAS SEÑALES DE PELIGRO. SIEMPRE QUE DOS PERSONAJES HABLAN DE UN TERCERO, LA ESCENA ES UN MONTÓN DE MIERDA.
SIEMPRE QUE UN PERSONAJE LE DICE A OTRO “COMO SABES”, ES DECIR, DICIÉNDOLE A OTRO PERSONAJE LO QUE TÚ, EL ESCRITOR, NECESITAS QUE LA AUDIENCIA SEPA, LA ESCENA ES UN MONTÓN DE MIERDA.
NO ESCRIBÁIS MIERDAS. ESCRIBID ESCENAS DE 3, 4 O 7 MINUTOS QUE HAGAN QUE LA HISTORIA PROGRESE, Y MUY PRONTO, PODRÉIS COMPRAR UNA CASA EN BEL AIR Y CONTRATAR A ALGUIEN QUE VIVA EN ELLA POR VOSOTROS.
RECORDAD QUE ESCRIBÍS PARA UN MEDIO VISUAL. LA MAYORÍA DE LA ESCRITURA TELEVISIVA, INCLUYENDO NUESTRA SERIE, SUENA COMO LA RADIO. LA CAMERA PUEDE EXPLICAR COSAS POR VOSOTROS. DEJAD QUE LO HAGA. QUÉ HACEN LOS PERSONAJES, LITERALMENTE, QUÉ ESTAN MANEJANDO, QUÉ ESTAN LEYENDO, QUÉ ESTÁN VIENDO EN LA TELEVISIÓN, QUE ESTÁN VIENDO.
SI HACÉIS QUE LOS PERSONAJES NO PUEDAN HABLAR, Y ESCRIBÍS UNA PELÍCULA MUDA, ESTARÉIS ESCRIBIENDO UN GRAN DRAMA.
SI PRESCINDIS DE LA MULETA DE LA NARRACIÓN, DE LA EXPOSICIÓN E INCLUSO DEL HABLA, ESTARÉIS PREPARADOS PARA TRABAJAR EN UN NUEVO MEDIO- CONTANDO LA HISTORIA EN IMÁGENES, ALGO CONOCIDO COMO ESCRIBIR GUIONES.
ESTA ES UNA NUEVA HABILIDAD. NADIE LO HACE DE FORMA NATURAL, PODÉIS ENTRENAR PARA ELLO, PERO NECESITÁIS EMPEZAR.

CIERRO CON UN PENSAMIENTO. MIRAD LA ESCENA Y PREGUNTAOS, ¿ES DRAMÁTICA? ¿ES ESENCIAL? ¿HACE AVANZAR LA TRAMA?
RESPONDED CON HONESTIDAD.

SI LA RESPUESTA ES NO, ESCRIBIDLA OTRA VEZ O SIMPLEMENTE ELIMINADLA. SI TENÉIS ALGUNA PREGUNTA, LLAMADME.
CON AMOR, DAVE MAMET

SANTA MONICA 19 OCTUBRE 05
(NO ES VUESTRA RESPONSABILIDAD CONOCER LAS RESPUESTAS, PERO SI ES VUESTRA Y MI RESPONSABILIDAD CONOCER Y HACER LAS PREGUNTAS ADECUADAS UNA Y OTRA VEZ, HASTA QUE SE CONVIERTA EN UN ACTO REFLEJO. CREO QUE ESAS PREGUNTAS ESTÁN CONSIGNADAS ARRIBA.)

En la película, la diferencia estaba entre un Cadillac y un juego de cuchillos. Aquí el juego está entre estar en la cola del paro y comprarse una casa en Bel Air. Es el mismo lenguaje competitivo, aplicado a la vida real. Si esta carta fuera el contenido de una escena, las normas aplicarían perfectamente.

1. ¿QUIÉN QUIERE QUÉ? David Mamet tiene la acuciante necesidad de que su equipo de escritores hagan una serie que no le dé vergüenza firmar.
2. ¿QUÉ PASA SI NO LO CONSIGUE? Que se van todos a la cola del paro y su reputación sufrirá una seria herida.
3. ¿POR QUÉ AHORA? Porque es octubre de 2005 y teniendo en cuenta que la serie se estrenó al año siguiente, estarían escribiendo a toda prisa para llegar a los plazos.

De ahí la urgencia, las mayúsculas y la vehemencia del asunto. Sobre todo cuando se trata de gente que ya ha sido contratada y que cualquier persona sensata asumiría que con semejante jefe ese tipo de cosas ya deberían saberlas. De todas formas, y habiéndome leído varios libros de teoría y varios de Mamet en particular, creo que esta carta es estupenda y que, aunque leerla no equivale a cursar tres años de guión, si da buenas nociones sobre la disposición del buen guionista. Hacerse preguntas, estar preparado para responder cualquier cosa (¿por qué Mengano se disfraza de fulano? ¿por qué el pollo cruzó la carretera? ¿por qué justo por en medio y no por el paso de cebra?) y tomar decisiones constantemente, basándose en las respuestas a estas preguntas, para mí (bueno, y para cualquiera, no es nada especial) es la base del oficio y como dice Mamet, cuanto más tiempo lo haces, más natural te sale. Si queremos tomar café, tenemos que vender las historias, y para que una historia se venda, debe ser magra, divertida, con planteamiento claro, objetivos nítidos y una sensación de progresión, tenemos que percibir con claridad la cadena de causa y efecto. Y con muchas más cosas, claro.

Y por supuesto, hay varios aspectos de los que Mamet no habla. Por ejemplo, de la cantidad de factores de los que depende la calidad de una serie. Y si no, veamos este mítico momento “español” en The Unit. Como ya dije aquí, lo bueno del audiovisual es que siempre hay un montón de personas a las que echarles la culpa cuando la cosa no funciona.

CAJA DE HERRAMIENTAS: EL KINDLE DX

por Pianista en un Burdel.

Vivimos tiempos muy agitados. Tiempos de cambios bruscos. El clima se ha vuelto loco, la bolsa da bandazos, Estados Unidos va a tener Seguridad Social… Nada es lo que era.

¿Y en Bloguionistas? ¿Cómo estamos viviendo esta época histórica? Pues también tenemos nuestro meneíto. Hemos superado ya las 100.000 visitas y los 1.800 comentarios en sólo 88 posts (incluyendo éste). Y lo vamos a celebrar marcando un antes y un después tambien en los contenidos: este post supone la primera aparición en Bloguionistas de… PUBLICIDAD.

Tranquilos: no tendrán ustedes que soportar Google AdSense, ni parpadeantes pop-ups, ni ninguna flashquerosidad. La inserción de publicidad en Bloguionistas será coyuntural, responderá básicamente a recomendaciones personales de cada bloguionista (cuando las tenga, que no será siempre), y sólo anunciará productos relacionados con el mundo del guión.

Es decir, que si yo les hablo de una película cuyo guión considero estupendo, probablemente les incluya un link a algún sitio donde puedan comprar el DVD o Blu-Ray. O, como en el post de hoy, si les hablo de uno de los cacharritos que me han cambiado la vida, tal vez aproveche para plantar un banner como éste:

Pincha en la foto para hacer más rico a un bloguionista

De tal manera que, si alguno de ustedes decidiera pinchar en él y comprar un Kindle DX como el de la foto, los autores de este blog se llevarían una comisión del nosecuántos por ciento.

Evidentemente, no planeo hacerme rico con esto. Me he leído la mayor parte de los 1.800 comentarios publicados en el blog, y la conclusión está clara: el lector promedio de Bloguionistas no tiene la capacidad de gastarse 489 dólares en un Kindle.

Pero yo he hecho mis cuentas, y he descubierto que comprarse un Kindle puede ser un ahorro. Al menos, para mí lo ha sido. Llevo menos de un año con él, y ya lo he amortizado. (Más abajo lo demuestro con números.)

Por mi trabajo como guionista y analista de guiones, mi promedio de lectura es de unos 300 folios a la semana… sólo en guiones. Si sumamos libros, periódicos, blogs, etc., la cosa asciende a unos 400. Durante un tiempo, estuve haciendo toda esa lectura en la pantalla de mi ordenador. Gané más o menos una dioptría de miopía por año. Pero tranquilos: no voy a contar el gasto en lentillas para justificar por qué el Kindle ahorra dinero. Limitaré la comparativa a papel vs Kindle. Y contaré sólo los 300 folios que me leo por cuestiones de trabajo.

Pero antes de hablar de dinero, hablemos de comodidad. Lo que yo encontraba atractivo de un libro electrónico era la posibilidad de concentrar todos los guiones y documentos que tengo pendiente de lectura, más algunos libros, en un solo aparato del tamaño de una revista.

No me servía un e-book pequeño: normalmente los guiones se escriben en DIN A-4, con la letra en tamaño 12 puntos. Reproducir un texto de esas características en una pantalla de seis pulgadas también implicaría mucho esfuerzo para la vista. Por eso elegí el modelo más grande (y más caro), el Kindle DX. Cuando lo compré, también era de los más complicados de conseguir, ya que los Kindle sólo se vendían en Estados Unidos. Ese problema está resuelto ya: desde noviembre, los envían a todo el mundo.

Como no acostumbro a trabajar en casa, y soy un tipo nervioso, me gusta tener lectura allá donde voy. La perspectiva de tener que hacer cola durante diez minutos me parece infernal en cualquier caso. Si además no tengo nada que leer para entretenerme, estaré al borde del suicidio. Ahora bien, ¿qué lectura elegir cuando uno sale de casa? Siempre hay un guión de un colega pendiente de leer. Siempre hay que releer algún guión pendiente de análisis. Tampoco estaría de más ir leyendo esas escaletas que hay que dialogar. Y no todo va a ser trabajo. ¿Qué hay de esos interesantísimos artículos de periódicos que seleccionamos hace semanas? ¿Qué hay de esos dos o tres libros que tenemos a medias? Todo eso sumado no pesaría menos de 5 kilos. El Kindle DX no llega a un kilo, y ocupa menos que un guión de Javier Rebollo. (Eso sí: con la desventaja de que no se puede cortarlo por la mitad para sistematizar el azar. Nada es perfecto.)

Para mí, su funcionalidad más destacable es también la más evidente: una pantalla grande y no brillante, que no cansa la vista ni gasta apenas batería (me dura 2-3 semanas, y carga en 2-3 horas por USB). Pero el Kindle tiene también algunos extras interesantes, como la posibilidad de reproducir mp3 (incluye toma de auriculares), o la conectividad wi-fi, para descargar libros comprados y suscripciones a periódicos y blogs. Al comprar un Kindle, el cliente recibe también una dirección de email “cliente@kindle.com”. Los archivos enviados a esa dirección se descargan automáticamente en el Kindle cuando éste se conecta a una red wi-fi.

Conviene señalar dos “contras”: aparte de archivos .azw (el formato Kindle), el Kindle DX sólo lee archivos PDF. Ni .doc, ni .html, ni nada de nada. Es una limitación muy relativa, ya que hoy tanto OpenOffice Writer como el procesador de textos del Billypuertas convierten cualquier documento de texto a .pdf. También lo hace el propio sistema operativo MacOS X, y me imagino que el del Billypuertas. Por otra parte, es importante tener en cuenta que los 489$ del precio no incluyen la funda. Y es más que recomendable comprar una, si se quiere llevar el Kindle siempre encima. La mía costó unos 50$.

O sea, que la broma me salió en total por 539$. 404 euros, al cambio de ayer. ¿Y cuánto costaría, en cambio, pasarse un año leyendo 300 folios a la semana en papel? Pues ahí va mi cálculo:

Si un paquete de 500 DIN A-4 de 80 gramos viene costando unos 3.5€; y un cartucho de inyección de tinta con capacidad para imprimir unos 1.000 folios cuesta aproximadamente 20€, un año saldría aproximadamente así:

52 semanas = 15.600 folios + 15.6 cartuchos

15.600 folios = 31.2 paquetes de 500 folios = 109.2€

15.6 cartuchos = 312€

109.2€ + 312€ = 421.2€

421.2 euros = 561 dólares, al cambio de ayer. Es decir, 22 dólares más que un Kindle DX con funda incluida.

O dicho de otro modo: leerse 300 folios a la semana durante un año en papel, cuesta lo mismo que un Kindle DX, con funda y gastos de envío incluidos.

No incluyo el coste de la impresora, que entiendo se puede utilizar para otros menesteres. Aunque bien es cierto que la mayor parte de las impresoras de tinta no aguantan muchos años de imprimir 15.000 folios al año. Tampoco he contado el increíble ahorro de tiempo que supone no tener que imprimir esos 15.000 folios. Porque no sé ustedes, pero yo jamás he sido capaz de imprimir un guión entero sin una sola incidencia. Ni el coste de encuadernar los guiones, o el suplicio de leerlos sin encuadernar. Ni los problemas de almacenamiento y/o reciclaje de esas cantidades de papel…

En conclusión: no creo que merezca la pena, hoy por hoy, comprar un libro electrónico para leer libros en castellano, dado que la editorial promedio de este país sigue anclada en el siglo XX. Pero para un guionista, y para cualquier otro profesional que tenga que manejar cientos de páginas cada semana, me parece una herramienta absolutamente fundamental. Y si leen ustedes en inglés, ya ni hablemos.

Confío en que el contenido de este post, a pesar de su carácter publicitario, les haya parecido interesante y coherente con el contenido del blog. Y a ver si cunde el ejemplo y empiezo a ver más Kindles por Madrid. Que la gente me mira raro cuando lo saco en el autobús.

Y a veces, aunque no lo saque. Pero eso ya no lo arreglamos.

EL AUTÉNTICO ESCÁNDALO

Por Chico Santamano

Mucho (muchísimo) se ha hablado este fin de semana en Bloguionistas sobre la demanda por plagio que ha interpuesto una escritora asturiana a la productora de “La Señora”. Pero ¿saben qué? Esta historia no es más que una cortina de humo para ocultar algo infinitamente más grave.

Ustedes ya saben que a mí me gusta ir más allá, subirme al tren del escándalo y hacer leña del árbol caído. Si a alguien le ha podido parecer de extrema gravedad este caso de supuesto plagio. Van a temblar con una nueva revelación…

O la productora de “La Señora”, que también produce “Amar en tiempos revueltos”, pretende hacernos creer que en 1953 había operadores de cámara ¡con cámara! por la calle…

¿Quieren verlo (para creerlo) en movimiento? Aquí ¡Es indignante!

…

…o una vez más… ¡PLAGIAN!

…

Plagian a “Harry Potter y la cámara secreta (quizá no TAN secreta)”

…

Plagian a “Titanic” (esto en “Avatar” no pasaría)…

…

…y por supuesto plagian a “The Dark Knight” (a no ser que en la comisaría de Gotham City los interrogatorios los graben con multicámara, claro).

…

¿Qué será lo próximo? ¿Qué bajen a la mina con un pájaro?

No tengo más preguntas, señoría.

A VECES OLVIDO…

…que en ocasiones conviene pensar en un guión de cine como si fuera un juego de ordenador.

David Muñoz

Un epílogo (con pocas certidumbres) del texto de la semana pasada, y algunos  comentarios sobre entradas anteriores.

1.

La semana pasada, hablando de algunos usos recientes del mecanismo narrativo “salvaculos de guionista” Deus Ex Machina*, decía algo así como que a veces cuando el espectador desconfía de algo de lo que está ocurriendo en pantalla es porque no se cree que el protagonista de nuestra historia sea capaz de hacerlo o, porque hasta ese momento éste no ha mostrado el más mínimo interés en tirar por el camino que con tanto entusiasmo recorre una vez  el giro de guión de turno no le ha dejado otra alternativa. Y usaba como ejemplo el último tramo de la película An Education, cuando la protagonista, Lynn, tras verse forzada a abandonar a David (su amante) al descubrir que estaba casado, decidía de pronto que lo que más deseaba en la vida era estudiar en Oxford a pesar de que hasta ese momento se había tirado media película demostrándonos que sus estudios le daban bastante igual. Luego, los que seguisteis el (a mí me parece que muy interesante) debate que se produjo en los comentarios, ya sabréis que había lectores de este blog que no estaban de acuerdo conmigo en que la decisión de Lynn fuera tan a la contra de su caracterización. Y, aunque no llegaron a convencerme de su punto de vista, me pareció un intercambio de pareceres muy enriquecedor (espero que para todos). En su momento me arrepentí de haberme gastado 8 euros en ver An Education, pero viendo lo que nos ha dado de sí discutir sobre ella, me ha acabado pareciendo un dinero muy bien gastado.

2.

Pensar en estas cosas me hizo reflexionar también sobre otro problema con el que nos encontramos habitualmente los guionistas.

Vale, para que los puntos de giro de la historia resulten creíbles, el guión debe estar protagonizado por un personaje que nos permita tragarnos que es capaz de llevar a cabo las acciones que requieren esos momentos que tan importantes son en cualquier guión. Usando un Ej. al que siempre recurro en mis talleres (más que nada porque es raro que haya alguien que no sepa más o menos de qué va), en La guerra de las galaxias podemos creernos que al final de la película el piloto rebelde novato Luke Skywalker es capaz de destruir la Estrella de la Muerte mientras el resto de los pilotos, mucho más experimentados, mueren o no tienen más remedio que regresar a su base, porque llegado ese momento se nos ha dicho ya que:

a) Luke es un gran piloto.

b) Es capaz de “sentir” la fuerza y de, por tanto, utilizarla para triunfar donde otros han fracasado.

c) No hay cosa que desee más que convertirse en un héroe de la rebelión, y por tanto, en ningún momento se le va a pasar por la cabeza echarse atrás.

En este esquema, la trama permite que el personaje desarrolle un potencial del que es consciente (o que al menos intuye) desde el inicio de la película. Es algo que ocurre casi siempre cuando se emplea una variación del patrón conocido como “el viaje del héroe”.  Que, como me parece que ya he comentado aquí más de una vez, puede encontrarse en películas que en apariencia no tienen nada que ver con todas esas historias de elegidos, mutados, predestinados, superdotados, etc en las que piensa uno cuando escucha la palabra “héroe”.

Pero también hay personajes que desarrollan un potencial del que no llegan a ser conscientes en ningún momento. Como ocurre por Ej. en El mago de Oz. Y en este caso no me refiero a la película sino a la novela de L. Frank Baum.

Llevaba años sin pensar en El mago de Oz. Leí la novela con 13 o 14  años y creo me pareció bastante aburrida (por entonces andaba enganchado a John Christopher, John Wyndham, a Tolkien, había “catado” por primera vez a Ray Bradbury y Baum me pareció muy infantil comparado con ellos). Pero hace poco compré la fiel adaptación en cómic que publicó el año pasado Marvel Comics, escrita por Eric Shanower (reconocido experto en todo lo que tenga que ver con Oz) e ilustrada por Skottie Young, y me sorprendió descubrir que, salvo los detalles más básicos, la historia tenía que ver bastante poco con lo que yo recordaba. En realidad, en mi mente se habían superpuesto partes de la película con las del libro, creando un mejunje bastante extraño e incongruente. Como este es un blog sobre guión, no es plan de dedicar una entrada completa a hablar de las virtudes de El Mago de Oz, pero vaya, que no, que  mi “yo” de catorce años estaba equivocado. Es una gran historia, y bajo su apariencia infantil oculta muchas más capas y posibles significados que muchos libros que me tenían fascinado por entonces.

Camino de la Ciudad Esmeralda.

Pero centrémonos en los personajes. En El mago de Oz, Dorothy, una niña de una granja de Kansas, y su perrito Toto, son arrastrados por un ciclón hasta la Tierra de Oz, un mundo fantástico gobernado por un poderoso brujo llamado, como no, Oz. Resumiendo mucho la historia, Dorothy quiere regresar a su hogar, y para ello tiene que recorrer el camino de baldosas amarillas que le conducirá a la Ciudad Esmeralda donde vive Oz. Su intención es encontrar al mago para rogarle que la ayude a volver a casa. En el camino, Dorothy hace varios amigos que se unen a ella con la intención de pedirle también algo a Oz: un espantapájaros que quiere un cerebro para ser inteligente; un hombre de lata que desea un corazón; y un león que cree ser un cobarde y desea tener valor. Pero mientras viajan con Dorothy, los tres personajes demuestran una y otra vez a través de sus acciones que en realidad no necesitan que el mago haga realidad sus deseos porque ya tienen todo lo que buscan. Digamos que forma parte de su caracterización. Solo que… no son conscientes de ello. No se dan cuenta de que por Ej., para sentir que se posee un “corazón” (o sea, para comportarse con humanidad) no hace falta tener latiendo en el pecho el órgano del mismo nombre.

Tras muchas peripecias, una vez los tres consiguen que el gran mago (que además en realidad resulta no ser ni mucho menos tan “gran) les atienda, este les “cura” ofreciéndoles “placebos”: un corazón de seda, una cabeza rellena con agujas y clavos, y  una “bebida” capaz de dar valor que probablemente solo es agua.

El espeluznante origen del hombre de hojalata.

Y mientras lo leía, pensé que en cierta manera, en muchas ocasiones los guionistas somos como Oz. Presentamos a un personaje con un potencial por desarrollar y le embarcamos en una historia que le permite hacerlo, enfrentándole a un clímax que actúa como el placebo de Oz, ya que todos sabemos (tanto nosotros como el espectador) que no existe la posibilidad del fracaso. Al menos no en el cine comercial.

Otras veces, no son las virtudes de los personajes sino los defectos los que permiten llegar a terceros actos creíbles (si no se superan lo más probable es que estemos en un drama). Y además de los defectos, a menudo lo que el personaje tiene son traumas (como en Vertigo) a los que no tiene más remedio que enfrentarse en el clímax.

Lo importante es recordar que personaje e historia no funcionan como compartimentos estancos. Uno y otro se necesitan mutuamente para existir. Solo Luke Skywalker puede protagonizar La Guerra de las galaxias tal y como la conocemos, y La Guerra de las galaxias solo puede tener como protagonista a Luke Skywalker. Siempre me ha sorprendido cuando alguno de mis alumnos me dice que ha escrito la biografía de un personaje y luego ha inventado la historia que va a protagonizar (o viceversa).

No obstante, aunque este tipo de construcciones permiten desarrollos argumentales lógicos y efectivos**, también es cierto que pueden llegar a ser muy predecibles. Estamos ya tan maleados de ver películas y series de televisión, que es raro que haya un espectador con más de cuatro años de edad que no sepa que por Ej. cuando un personaje en un thriller demuestra a los diez minutos que es capaz de hacer un trompo con el coche, no lo vaya a volver a hacer al final de la película cuando toque escapar de los malos. En cuanto a la variante trauma (vertiente “que-se-cuenta-en-momento-de-sinceramiento”), se ha usado tanto que de decidir utilizarlo uno se arriesga a dar risa sin querer.  Y si no, la escena del pantano de Adaptation.

Me da la impresión de que esa es una de las cosas en las que a veces más tiempo pasamos pensando los guionistas. ¿Hasta qué punto estamos anticipando demasiado, matando las posibles sorpresas, si lo contamos todo sobre nuestro protagonista y sus cirscunstancias desde el principio? O, en el otro extremo, ¿no acabaremos “sacando” al espectador de la película si revelamos demasiado tarde algo fundamental sobre el personaje (sobre todo si le permite –y nos permite- resolver el clímax)?

La respuesta no es fácil. No existe una fórmula que pueda ser aplicada para resolver el dilema correctamente. Al final, todo depende de algo tan subjetivo como la particular sensibilidad de cada guionista. Y, si mis compañeros se parecen un poco a mí, seguro que la mayoría nunca acaban de estar seguros de haber utilizado la solución adecuada.

A veces pienso que ser predecible no es un problema, que un guión de cine puede ser por Ej. como una canción de heavy clásico. Uno ya sabe que probablemente después de la segunda repetición del estribillo vendrá un solo de guitarra, pero eso no quiere decir que no vaya a disfrutarlo. De hecho, si no llega, es entonces cuando puede sentirse decepcionado. Otras, me gustaría parecerme más a Miles Davis que a Angus Young, y poder olvidarme de puntos de giro, del clímax del tercer acto, de resolver satisfactoriamente los arcos de los personajes, en suma, de trabajar con construcciones tan predecibles. Pero por un lado, adecuarte a un formato da una cierta tranquilidad, no limita tanto como puede parecer (por seguir con el ejemplo musical, la estructura de una canción de Britney Spears y la de una de… no sé… Sepultura, puede ser similar y sin embargo se parecen como un huevo a una castaña), y por otro, no tengo claro que pueda escribirse algo que merezca la pena ser llamado “historia” sin recurrir a algún tipo de estructura, por leve que sea, que permita ordenar la información y de paso crear relaciones de causa y efecto entre unos momentos y otros. Además, cuando he visto una película así (o casi),  como la reciente Where the Wild Things Are, tengo que reconocer que me he aburrido como una ostra. La pura experiencia audiovisual (el cine como videoarte, digamos), no me suele interesar durante más de quince o veinte minutos.

Terminando con el papel que juega la caracterización del protagonista a la hora de hacer creíbles los puntos de giro, un amigo que no es guionista me dijo una vez algo que me pareció muy interesante: en realidad el final de una película debe ser como el de un videojuego, si tu “avatar” informático llega al enfrentamiento con el malo maloso del final bien pertrechado de armas, vidas, etc., vence, y si no, muere. Lo raro sería que con un puñalito y un 20% de vida lograras acabar con el “final boss” del juego en quince segundos. Y eso es exactamente lo que ocurre en todas esas películas cuyos finales te hacen soltar “¡Venga ya!”. El protagonista debería morir, pero gracias al guionista/Dios, vive.

Me temo que esta semana me ha salido un texto como de “antimanual de guión”, con más dudas que certezas,  pero escribir es casi siempre así. La mayor parte del tiempo tienes la impresión de ir disparando a ciegas. Y a veces resulta que atinas y otras resulta que no. Pero no existe un manual de instrucciones que resuelva de forma concluyente todas y cada una de las dudas que te surgen mientras estás trabajando. Al final es casi siempre una cuestión de instinto, de tripas. Y lo que hoy te parece cierto lo más probable es que mañana te parezca una bobada.

Hasta puede que yo algún día piense que An Education es una obra maestra.

O no.

3.

Una cosa que olvidé comentar en mi “decálogo para guionistas” es que algo muy, muy importante para llevar una vida más o menos aceptable cuando te dedicas a trabajar en esto es tener una pareja que entienda el tipo de “ser” con el que ha elegido convivir (eso si no vives solo, claro). Reconozcámoslo: no resulta nada fácil vivir con alguien que cuando está metido de lleno en la escritura de un proyecto no piensa (ni quiere pensar) en nada más; al que le importan más los problemas que tiene para resolver el segundo acto que la gotera del baño, y que no suele tener horarios ni desea tenerlos y piensa que cualquier momento del día es bueno para sentarse delante del ordenador y escribir un par de líneas. Y vale, no somos todos así, pero sí la mayoría. Pero como este tema creo que me puede dar para escribir un artículo entero, de momento lo dejo aquí.

4.

Cuando mantuve mi diálogo con Natxo López sobre las diferencias entre escribir para el cine y la televisión una de las cosas que comentamos es lo frustrante que nos resulta vernos obligados a escribir capítulos de series de televisión de 80 minutos, especialmente cuando se trata de comedias. Pues bien, hace unos días he descubierto que una conocida productora está preparando un proyecto de sitcom de 30 minutos (a la americana) que en teoría debe emitirse en “prime time” en una de las cadenas “gordas”. Que yo sepa, todavía se están escribiendo los primeros guiones y queda bastante para que se grabe. Ojalá todo vaya bien y no acabe transformándose en otra serie de 80 minutos más, como ya ha ocurrido más de una vez en el pasado cuando han surgido proyectos similares.

*Olvidé comentarlo la semana pasada, pero además del Deus Ex Machina, uno de los recursos más habituales que emplea Hollywood para convencernos de que el protagonista de una película es capaz de hacer lo que hace cuando toca, es el casting. En Green Zone, me dio la impresión de que debíamos creernos que el Capitán Miller era un héroe simplemente porque lo interpreta Matt Damon. Y casi, casi, funciona.

Lo malo es que cuando uno de estos actores intenta cambiar el rumbo de su carrera e interpretar papeles más pegados a la realidad, suele costarle librarle del “bagaje heroico” que arrastra casi sin querer y el espectador no se cree que por Ej. no haga nada cuando… yo qué sé… los “malos” agreden a su pareja. Pero nuestras expectativas también pueden jugar a favor de las sorpresas de la historia. En la comedia Matrimonio compulsivo de los hermanos Farrelly, el espectador, que como yo, supongo que simpatiza con el protagonista, Ben Stiller, durante casi hora y media no quiere creerse lo que ha tenido delante de las narices desde el principio de la película. O sea, que el personaje de Stiller es un capullo integral. Y cuando llega el demoledor final, resulta un mazazo (por otro lado la película me pareció bastante floja; lo digo por si alguien se anima a verla después de leer esto, pero me temo que no merece mucho la pena salvo por su brillantísima primera media hora y ese final).

**Pero que lo permitan no quiere decir que lo garanticen. Recurrir a una estructura conocida al contar una historia no quiere decir que te vaya a resultar más fácil escribirla.

UN ACTO DE AMOR (Y CABEZONERÍA)

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Hace ya unos meses, en uno de mis primeros posts en este blog conjunto, escribí una carta a un guionista joven e imaginario. En ella pedía a quien se quisiera dedicar a este trabajo que intentara contar cosas relacionadas con él y con su vida, ya que, caso de no hacerlo, los demás nos quedaríamos huérfanos, sin conocer apenas nada sobre su experiencia vital. Y tal vez, a cambio, tuviéramos otro largometraje con bandas de narcotraficantes y misteriosos maletines.

Os decía que, en mi opinión, había pocas cosas más útiles y propias de un guionista que dar testimonio de que uno había vivido en cierta época, de que así habían sido sus amigos, así fue aquella mujer a la que había querido y éste el tipo de familia en la que había crecido.

Bien, éste ha sido mi invierno.

Durante los últimos ochenta y ocho días he estado grabando pequeñas escenas diarias con una pequeña cámara que solía llevar siempre en el bolsillo. Luego hacía un mínimo montaje y colgaba el vídeo en YouTube.

Gracias a los convenios astronómicos, esta estación (la más corta del año) acabó el sábado a las 18h32. Con ella, y ésta es una pérdida mucho más grave, ha acabado también mi vídeoblog.

Una amiga me preguntaba el otro día, intrigada, por qué me había metido en este lío. La causa principal es la que os contaba en el segundo párrafo. Pero el detonante fue un lituano con sombrero.

Jonas Mekas, un director experimental de 87 años, fue colgando un vídeo diario en esta página web durante un año. Casi todos sus vídeos eran pequeñas estampas descriptivas de lo que veía a su alrededor en algún momento del día.

Este otoño estuve escuchando una charla de Mekas en el Museo Reina Sofía y, pese a que lo primero que dijo sobre su experiencia del video diario fue que había sido agotadora y que no se la recomendaba a nadie, ya veis que no le hice ni caso. Me pareció entender que ese tipo tan modesto, con esos vídeos tan poco “cuidados”, tenía, en el fondo, un objetivo tremendamente ambicioso: quería capturar en sus grabaciones algo parecido a… la vida.

Aprovechando que quedaban pocos días para que cambiáramos de estación y… que yo no tenía trabajo, pensé en el invierno como hilo conductor de mi experimento.

Efectivamente, como decía Mekas, ha sido agotador. Y eso que yo sólo he hecho alrededor de ochenta grabaciones. Nada que ver con sus 365 vídeos.

Sin embargo, he llegado vivo al final de esta estación y, si no tenéis inconveniente, os voy a contar unas cuantas cosas que he creído aprender en el proceso y que tienen algo que ver con el arte de contar historias con imágenes.

El aburrimiento en un minuto, el éxito en cuatro

Aunque había intentado limitar la duración de los vídeos a un minuto diario para no aburrir, en seguida empezó a quedarse corta esta duración. Sobre todo, cuando contaba con alguna persona que me permitiera grabarle hablando. Un minuto pasa en seguida cuando estamos mirando a alguien, sobre todo si, esta persona a la vez está hablando. En cambio, un minuto resulta muy largo para el espectador si no hay personas en imagen y, sobre todo, si no hay una historia. Los vídeos en los que me limitaba a grabar un paisaje, incluso si era bello y soleado en una época de frío, conseguían muy pocas visitas. En cambio, este vídeo, pese a la baja calidad de la grabación (y del cámara) consiguió un gran éxito de visitas gracias a que presentaba una situación conflictiva y algo bochornosa (y a que lo enlazaron los amigos de Las Horas Perdidas). Incluso un vídeo poco llamativo, pero con un breve comentario en off, conseguía, bastantes visitas. Al espectador un minuto le parece demasiado largo para observar, pero le parece incluso corto si le están contando algo. Y le parece brevísimo si lo que le muestran es un conflicto.

La metonimia

La metonimia es un recurso literario que alude al todo mencionado sólo una de sus partes. Por ejemplo, cuando un periodista habla del “espada” para mencionar al matador de toros. Este vídeo, por ejemplo, dice bastante sobre el momento del año en el que fue grabado, sin necesidad de que ninguno de los “personajes” lo mencione. Creo, por ejemplo, que este es un recurso de economía narrativa que nos vendría bien emplear más frecuentemente como guionistas (y directores). Una canción de fondo, un detalle de decoración, pueden situarnos en una época o un lugar muy concreto sin necesidad de hacer especial hincapié en ello. Cuando se planta una cámara ante la realidad, muchos aspectos de ésta se cuelan en el plano, casi imperceptiblemente, dando muchos datos sobre ella a un espectador atento. Incluso aunque uno no trate de hacer un reportaje, la nieve de un frío invierno, la crisis económica o el éxito cinematográfico del año acaban entrando en las conversaciones, en las imágenes.

Un retrato y un autorretrato

Hay algo paradójico en este blog, y supongo que esto es trasladable a muchas cosas de las que uno hace, y es lo siguiente: por un lado, el “autor” no sale demasiado en imagen (aunque hay unas cuantas dolorosas excepciones como ésta o ésta otra) pero, en cambio, el conjunto del blog es tanto un retrato de lo que le rodea como… un autorretrato. Las cosas que uno decide grabar y cómo decide hacerlo, las cosas que uno decide montar o eliminar, configuran también un reflejo del que toma estas decisiones, como una huella en la arena es una instantánea perfecta de la planta del pie que la ha pisado, en el momento en el que lo hizo.

Una voz odiosa

Una de las experiencias más terribles que uno puede sufrir es escuchar su propia voz grabada, creo que incluso Sinatra estaría de acuerdo con esto. Pues bien, para evitar ese bochorno cada vez que me enfrentaba al montaje de los vídeos, intenté no intervenir apenas, dejando hablar a los protagonistas, por ejemplo, los de esta noche tan memorable, aunque muchas veces tuviera que morderme la lengua para no responderles. Esta disciplina me hizo fijarme mucho más en las personas a la que retrataba y, precisamente por ello, apreciarlas más.

Grabar, amar

Creo que muchas veces la necesidad grabar viene de un deseo de aprehender algo que uno admira o encuentra bello, conmovedor o gracioso. Uno no puede tolerar que el tiempo se lleve ese gesto, ese instante y, pese a saber que el acto de grabar suele modificar al objeto de la grabación, trata de atesorarlo, guardarlo para siempre. La codicia del grabador le lleva a lamentarse, cuando ya tiene la cámara llena de vídeos o la batería agotada, de no poder grabar ese nuevo gesto, esa nueva conversación, esa nueva toma del atardecer.

Una declaración de principios

En este vídeo, creé a un pequeñito Truffaut que recitaba en francés una de sus frases más célebres. Decía que el cine del futuro sería un cine muy parecido a su autor, que la cifra de espectadores sería proporcional al número de amigos que tuviera el cineasta, que sería verdadero y nuevo, que se parecería a su autor y, que sería, en definitiva, un acto de amor. Eso es lo que ha pretendido ser este blog de invierno. No estarán muy bien grabados, no recibirán muchas visitas, pero al menos, sé que algunos momentos de este inverno en el que he sido muy feliz, no se perderán como lágrimas en la lluvia.

Éste es el último vídeo de este experimento.

LA SEÑORA Y EL PARÁSITO. BIOLOGÍA DEL PLAGIO.

por Pianista en un Burdel.

Ayer hablábamos de la escoria de la profesión. Hoy hablaremos del parasitismo. Dice la Wikipedia:

El parasitismo es una interacción biológica entre organismos de diferentes especies, en la que uno de los organismos (el parásito) consigue la mayor parte del beneficio de una relación estrecha con otro, el huésped u hospedador. [...]

El parasitismo puede darse a lo largo de todas las fases de la vida de un organismo o sólo en periodos concretos de su vida. Una vez que el proceso supone una ventaja apreciable para la especie parásita, queda establecido mediante selección natural y suele ser un proceso irreversible que desemboca a lo largo de las generaciones en profundas transformaciones fisiológicas y morfológicas de tal especie.

Fin de la cita. ¿Y cómo se aplica esto al mundillo audiovisual? Fácil: a medida que uno va consagrándose en la profesión, le van saliendo parásitos. Se hace atractivo como huésped. A los que tienen fama, se les acerca gente que quiere salir en la foto. A los que tienen dinero, se les acercan pedigüeños. A los que tienen talento, se les acercan los mediocres y los envidiosos.

A los que tienen fama, dinero y talento, los denuncian por plagio.

El pasado miércoles, la Fiscalía Superior asturiana remitió al juzgado la denuncia que Susana Pérez-Alonso presentó contra la serie La Señora (TVE) por plagio. Según Pérez-Alonso, la serie de Diagonal TV sería un plagio de una presunta novela suya (digo presunta porque no está ni publicada).

Naturalmente, el hecho ha sido identificado como carnaza por la mayoría de los confidenciales sobre televisión en Internet, que han copipegado el texto de Europa Press como si no hubiera mañana. Sensacionalismo barato a tutiplén. Pero la palma se la lleva, oh sorpresa, El Mundo. No conforme con recorrer la conocida senda de la desinformación, ayer dieron un pasito hacia los intrincados caminos de la difamación con este titular:

Queridos redactores becarios de El Mundo, tres cositas:

1. Es el juez el que decidirá si es o no es un plagio. La Fiscalía sólo ve indicios de delito -como explica el cuerpo de vuestra noticia- y formula la denuncia ante el juzgado.

2. Cuando el titular contradice el cuerpo de la noticia, es que algo falla. O falla el titular, o la noticia, o el cerebro del redactor becario.

3. Entiendo que Diagonal TV es una empresa rival y queréis atacarla. Pero se os ve el plumero. Y más se os verá cuando, una vez desestimada la denuncia, no publiquéis nada al respecto.

No quiero chulear de bola de cristal, pero me apuesto una cena en Arzak a que el juez desestima la denuncia. Que de plagio, nada. Tampoco hace falta ser adivino: estas cosas nunca llegan a nada. El único alimento que los parásitos buscan en este tipo de interacciones es la popularidad.

Susana Pérez-Alonso es una señora aburrida, una turista de la literatura que un día tuvo la mala fortuna de quedar finalista del Sonrisa Vertical, un concurso literario de cuarta. Y se creyó que tenía talento. Así que le dio por escribir, y escribir, perfeccionando su técnica literaria, hasta conseguir que su prosa fuera tan soporífera como su expresión verbal. Pero el presunto éxito nunca volvió, y empezó a desesperar. Ya no la entrevistaban tanto, ya no se hablaba de ella en los periódicos. Abrió un blog, Barbie Justiciera, pero ni por ésas. Su presencia en Google estaba insoportablemente estancada. Y eso es lo que más preocupa a los turistas de esto. No les importa escribir bien. Tampoco necesitan dinero (sólo quiero un euro, repite machaconamente Pérez-Alonso), sólo quieren atención. Si no pueden obtenerla por sí mismos, la parasitarán de un organismo mayor. “La Señora” ha sido líder de audiencia varias semanas seguidas. Diagonal TV es una de las productoras de más éxito de la televisión en España. Un huésped apetecible. Si un parásito logra asociar su nombre al de los hospedadores, logrará atención. Titulares. Entradas en Google.

A la izquierda, una Señora.

No voy a ponerme aquí a defender a Virginia Yagüe, porque para empezar, no lo necesita. Nadie en toda la profesión duda de su inocencia. Sus créditos la defienden de sobra. Y lo mismo a Diagonal TV. Prefiero dedicarme a explicar hasta qué punto la Fiscalía Superior del Principado de Asturias ha hecho el ridículo diciendo que ve indicios de delito, cuando lo único que hay son claras muestras de parasitismo.

La denuncia se basa en dos cosas: la supuesta abundancia de parecidos entre ambas obras; y la inscripción de la obra presuntamente plagiada en el Registro de la Propiedad Intelectual, el 16 de enero de 2006. Empecemos con esto último.

1. Lo que registra Pérez-Alonso no es una novela, sino un resumen del argumento. La difusión que le da es mínima: lo remite a Ediciones B (que posteriormente rechazaría la novela) y lo inscribe en el Registro.

2. La serie entra en producción en 2007, lo que supone un trabajo previo de muchos meses: desde que se redacta una idea inicial, hasta la posterior confección de una biblia, después los primeros guiones, etc. Naturalmente, eso no lo sabe ni la Barbie Justiciera, ni los justicieros de la Fiscalía. Ni se molestan en preguntar. Pero, mes arriba mes abajo, puede calcularse que Virginia Yagüe empieza a escribir la serie más o menos a principios de 2006.

Ergo… la única posibilidad de que exista un plagio es que Virginia Yagüe hubiera tenido acceso a ese borrador del argumento que Susana Pérez-Alonso acababa de registrar. ¿Cómo habría accedido Virginia Yagüe a ese documento privado? Hay montones de posibilidades:

-Irrumpiendo en el Registro Territorial de la Propiedad Intelectual.

-Irrumpiendo en casa de Susana Pérez-Alonso y rebuscando en su basura.

-Hackeando la fotocopiadora de Santullano de Mieres, Asturias, pueblo natal de Susana Pérez-Alonso.

-Mediante telepatía.

-O la más probable: Ediciones B habría metido una copia del argumento en una botella y la habría arrojado al mar. Y durante unas vacaciones en Llanes, paseando por la playa, Virginia Yagüe habría encontrado la botella…

Bueno, basta de gilipolleces. Quiero pensar que la Fiscalía no ha visto aquí indicios de delito, sino en los abundantes parecidos entre la serie y la novela. Vamos a hacer como el fiscal y obviar el hecho de que si Virginia Yagüe no tuvo acceso al material de Pérez-Alonso, el plagio es materialmente imposible. Vamos a obviar ese pequeño detalle, y demos un repaso a los parecidos, y ya puestos, a la cultura general del fiscal:

-Cito a El Mundo (o sea, a Europa Press): “El primer aspecto que la escritora refleja en su denuncia es la coincidencia histórica y geográfica en la que ambas historias se sitúan. En las dos hay menciones a la Guerra de África y el periodo de la dictadura de Primo de Ribera.” Por favor, pasen por alto la desastrosa sintaxis de la primera frase y la escalofriante errata en el nombre del dictador. Céntrense en el concepto MENCIONES. Y recuerden, a partir de ahora, que Susana Pérez-Alonso tiene la exclusiva sobre el principio del siglo XX en Asturias. Si alguna vez escriben algo que ocurre en Asturias, jamás mencionen en sus textos la Guerra de África ni la dictadura de Primo de Rivera o serán acusados de plagio, y El Mundo les condenará antes incluso que el juez.

-Sigo citando a El Mundo: “comparten escenario de conflictos mineros que en ambas obras se extienden también al sector astillero”. Diablos. Aquí sí que hay un parecido. ¿A quién se le ocurre situar una serie en la Asturias de los años 20 y escenificar conflictos en las dos industrias principales de la Asturias de los años 20? Fatal, Virginia. No sólo has plagiado a Susana Pérez-Alonso, sino a todos los libros de historia que tratan esa época en Asturias. Nota mental: si alguna vez escribo algo en Asturias, no sacar minas ni barcos. Sólo vacas.

-Más citas de El Mundo: “Otro elemento común de carácter histórico que aparece en las obras es el fascismo italiano y los Camisas Negras.” ¡Bueno, esto ya es demasiado, Virginia! ¿No podías mencionar la creación de la Unión Soviética, el nacimiento del cine sonoro, o el crack del 29? ¿No podías limitarte a hablar del invento del autogiro o de la penicilina? ¿Tenías que apropiarte de los acontecimientos históricos propiedad de Susana Pérez-Alonso? Shame on you.

-En El País recogen más similitudes: “En vez de un cura, [en la novela] hay un judío que escoge entre el amor y su religión.” Claro, cambias el judío por un cura y te crees que te vas a librar, Virginia. No, hombre no, eso lleva el sello Pérez-Alonso clarísimo: pasión versus moral. Original 100%. No admita imitaciones.

-Más de El Mundo: las protagonistas de ambas obras “son mujeres adelantadas a su tiempo, disconformes y rebeldes, que no se resignan a cumplir con el rol social de pasivas señoras de alta sociedad.” Y la definitiva: “Otra de las similitudes que destaca Pérez-Alonso es la muerte de la protagonista.” ¿En qué cabeza cabe poner de protagonista a una mujer adelantada a su tiempo? ¡Con lo bien que funcionan las mujeres ancladas en el pasado, conformistas y pasivas, que resignan a todo y no plantean ningún conflicto! ¡Ésas sí que son buenas protagonistas! Y encima la matas. Joder, Virginia, me avergüenzo de haber compartido mesa contigo. Voy a borrar tu número de mi agenda. No quiero que me relacionen con alguien que ha sido capaz de plagiar de un golpe a Pérez-Alonso, a Tolstoi, a Flaubert, a Eurípides… ¡a Amenábar!

Qué asco. Me aburren a mí mismo estas ironías. Todo esto es tan de cuarto de la E.S.O. que provoca náuseas (y espanto) ver hasta qué punto reina la incultura en una institución que puede decidir sobre nuestros derechos. Y hasta qué punto se excitan los medios de comunicación con el olor de la sangre.

Señor fiscal, señora Pérez-Alonso, métanse esto en la cabeza: todas las telenovelas tratan sobre el impedimento del amor. Las variantes no son infinitas. Se cambia el telón de fondo, se cambian las circunstancias, se cambia el enfoque, se cambia la historia. Pero los temas son universales. Si ahora resulta que escribir la historia de una señora de clase alta que se enamora de un cura es un plagio de una novela de Pérez-Alonso, me temo que Pérez-Alonso tendría que responder por haber plagiado El Pájaro Espino, cuyos autores tendrán que afrontar una demanda por plagiar La Regenta, y así hasta llegar al maldito Aristóteles, a quien plagia todo el mundo menos Javier Rebollo, que para eso es un genio.

¿Acaso no tiene bastante trabajo la justicia?

¿O es que se admite a trámite cualquier garabato presentado por un coleguita de la judicatura? Luego dicen que en el mundillo del audiovisual hay enchufismo. ¿Habría llegado al juzgado una chorrada de este calibre si la susodicha no fuera procuradora de tribunales?

[Mode Pedro Pacheco ON]

Y ahora, gracias a la inteligencia de la Fiscalía, y a la colaboración de unos cuantos medios de comunicación centros de explotación de becarios, habrá conseguido aparecer bien arriba en Google cuando alguien busque “novelista asturiana”. Eso es lo que quería. Y un euro.

Confiemos en que el juicio pase pronto y no le robe mucho tiempo a Diagonal TV y Virginia Yagüe. Que lo necesitan para seguir creando series de éxito y dando trabajo a mucha gente.

Actualización: exactamente 4 horas y 33 minutos después de publicar este post, la Barbie Justiciera contesta en su blog y desembarca en la sección de comentarios.

INYECCIÓN DE MORAL PARA ASPIRANTES A GUIONISTA

por Pianista en un Burdel.

La semana pasada dibujé un panorama no del todo alentador para muchos jóvenes aspirantes a guionista. En resumen, el post venía a decir: “probablemente nunca te comas el mundo. Y llegado el caso, te lo comerás a pequeños mordiscos que siempre te dejarán con hambre.”

Hoy voy a intentar paliar el daño dibujándoles el otro lado de ese panorama. La mala noticia era que hay tres problemas llegar a ser guionista: es más difícil de lo que parece, hay poca oferta laboral, y hay mucha demanda. Muchos aspirantes.

La buena noticia es que la mayor parte de los aspirantes son escoria. Y no quiero señalar a nadie. Ni falta que hace. Basta con darse un paseo por el foro y, sobre todo, por el tablón de abcguionistas, si es que tienen ustedes estómago suficiente para ello.

Nota aclaratoria: no es mi intención calificar de escoria a los autores de los seis mensajes arriba reproducidos. Sólo a algunos de ellos. A los otros, los consideraré sencillamente inclasificables.

Y he omitido sus datos de contacto para evitar que les den collejas en el recreo.

Actualización: mañana a las 9.00 am, aquí en Bloguionistas, todo sobre la acusación de plagio contra La Señora.