UN SAMURAI CON GAFAS (II)

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Acababa el lunes pasado comentando que la generalización del doblaje tiene algunas consecuencias de las que los espectadores no somos del todo conscientes y que iba a escribir sobre ellas.

Vamos allá. Una de estas consecuencias es que, acostumbrados a las estupendas (aunque también algo engoladas y poco realistas) voces y dicción de los dobladores, nos parece que los actores españoles tienen mala dicción o escasa voz. Estoy seguro de que hay muchos casos en que esto es así, pero, como decía uno de los comentarios de la entrada anterior, actores tan célebres como Bruce Willis, tienen voces  menos poderosas, pero tal vez más característica y auténtica, que las de sus dobladores españoles.

Seguramente haya mucho que mejorar en el dominio de la voz por parte de los actores españoles, pero resulta algo injusto que, inconscientemente, comparemos sus voces con las de unos profesionales dedicados únicamente a locutar sobre la impecable imagen de un actor  cuya auténtica voz no escuchamos.

En mi opinión, otra consecuencia indirecta de la extensión del doblaje es la desaparición de los acentos regionales en la ficción nacional. Como ya escribía en este post de hace casi cuatro años (joder, ¡cuánto tiempo llevo dando el coñazo!) una de las características que menos me gusta de la ficción televisiva española de los últimos años es su escasa relación con país en el que (teóricamente) se desarrolla: nuestras series están pobladas por personajes que no citan la región de la que proceden, muy pocas series se ambientan en ciudades reconocibles, casi todas las calles tiene nombres genéricos y… casi ningún personaje tiene acento, excepto en el caso de que se trate de extranjeros.

Pienso que una de las causas de que las cadenas y productoras rechacen que los personajes tengan acentos regionales se debe a que saben que los espectadores estamos acostumbrados a las “perfectas” voces sin acento de la ficción doblada. No sé cuándo se decidió que cierta manera de hablar el español era la correcta, no sé porqué se estableció una u otra, pero sí pienso que ese día se empobreció mucho nuestra cultura y se obligó a muchos actores a hacer un gran esfuerzo para “quitarse” el acento, ya que saben que apenas hay oportunidades laborales para quienes lo tienen. (Muchos lo consiguen, pero suele ser a costa de limitar mucho su espontaneidad y capacidad expresiva).

En resumen, aunque es muy comprensible que muchos espectadores encuentren más cómodo ver las series y películas dobladas (sobre todo en televisión), por una combinación de costumbre y pereza, pienso que la práctica del doblaje tiene efectos bastante nocivos para el espectador: por un lado, le resta autenticidad y verdad al producto audiovisual que está viendo y, por otro lado, por contagio, tiene un efecto unificador y despersonalizador en el resto de la ficción no doblada que se produce en el país.

Los guionistas solemos quejarnos de que los directores destrozan nuestros guiones, de que los actores meten “morcillas” que desvirtúan nuestros gags, de que lectores no cualificados elaboren en un par de horas un informe que condiciona el futuro de proyectos en los que hemos trabajado durante años… es decir, nos quejamos de que otras personas no respeten nuestro trabajo. Me llama la atención que tantos guionistas – o aspirantes a ello – hayan opinado en este mismo blog a favor de una práctica que no respeta el trabajo de los intérpretes (y, por lo tanto, no respeta a la obra en sí) privándoles de algo que les es (o debería ser) personal e intransferible: su propia voz.

FLASHBACK: CÓMO CONSEGUIR PRUEBAS

por Pianista en un Burdel.

Últimamente, en la sección de comentarios, se ha repetido varias veces la misma pregunta: ¿cómo conseguir pruebas de guionista?

Hace ya casi tres años, en mi anterior blog, hablé de ello en profundidad con Antonio Trashorras. Su amplia experiencia como guionista y jefe de contenidos en diversas productoras avala los muchos consejos que me ofreció entonces, y que siguen vigentes ahora.

Éste es el post original:

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20 Junio 2007

MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA GUIONISTAS / 11

Muchos lectores me escriben preguntándome cómo se consigue hacer una prueba para entrar de guionista en una productora. Otros muchos quieren saber cómo puede un guionista novel empezar a mover su guión. Como he dicho en alguna ocasión, siempre contesto.

Pero como los mensajes siguen llegando, y yo soy un vago redomado, he decidido que sea un compañero quien responda a esas preguntas. Antonio Trashorras, guionista, productor y amiguete, mordió el anzuelo y accedió a compartir con los lectores de Pianista en un Burdel toda su sabiduría… Y parte de su mala leche.

Puede que Trashi no sea precisamente El Risitas, y tal vez consiga desanimar a más de uno, pero los más valientes encontrarán esta entrevista de mucha utilidad. Y algunos de ustedes descubrirán que desaconseja severamente ciertos consejos que yo les he dado por email. Háganle caso a él.

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PIANISTA.- Copypasteando de un lector: “¿Qué medios de aproximación a una productora hay en estos temas del guión? De cara sobre todo a que te hagan una prueba. ¿Se llama y se pregunta? ¿Se envía muestras de trabajo?”

ANTONIO TRASHORRAS: A ver, en primer lugar, entiendo que con lo de la “prueba” se refiere a posibles trabajos en series, ¿no? O sea, que necesiten guionistas para alguna serie y hagan pruebas a gente que no conocen, ¿es eso?

P: Doy por hecho que es así.

AT: Supongo que hay que establecer primero el nivel profesional objetivo que cada guionista tiene. O sea, si eres un absoluto principiante, sin crédito alguno… Pues… Ejem… ¿Cómo demonios vas a convencer a un productor para que te haga un prueba de guión? Porque esas pruebas, de hecho, se hacen a guionistas de cierto nivel. No hay tantos guionistas profesionales en este mundillo que consigan trabajo sin que antes los empleadores sepan su nivel objetivo, sin que comprueben si son el tipo de guionistas que buscan. Hay mucho guionista por ahí moviéndose ya con ciertos créditos en su curriculum, y que aun así llegan a una productora y les piden una prueba. De modo que si eres un ABSOLUTO NOVATO… Lo tienes jodido. Quedan posibilidades laterales y más o menos frikis para meter la cabeza en alguna serie:

1) La vía personal, sea enchufe o conocimiento previo de alguien o similar. Por ejemplo, yo conozco a algún joven sin crédito alguno de quien me he leído cosas que no están mal. En un momento dado, puedo recomendar a alguien que apueste por ellos. Me refiero a productores que se fían de mí, si yo les aseguro que ese guionista NOVEL puede funcionar.

Ahí se añaden enchufes, claro. Enchufes de esos que no molan nada, tipo el sobrino del productor, y tal. Gente “muy ingeniosa” que no tiene créditos, pero que alguien confía en ellos porque viene recomendado.

Luego está el punto 2), que me parece kamikaze: eso de escribirte tú solo en casita un guión de la serie en la que aspiras a entrar. Eso lo hacen mucho los americanos, pero aquí es una rareza.

P: Un spec, vaya.

AT: Un spec, por ejemplo, de Los Serrano.

P: Yo eso lo desaconsejo sistemáticamente. No sólo porque es casi imposible venderlo, sino porque lo más seguro es que te tomen por un LOCO con demasiado tiempo libre.

AT: A ver, no es una cuestión de venderlo, sino de demostrar que sabes escribir. Es que, verás, si tú eres productor o coordinador de guión de una serie -una que ya lleve algunas temporadas- y de pronto recibes un capítulo spec y ves que lo ha escrito alguien de… No sé, 25 años… Te puede entrar la curiosidad de empezar a leerlo. No lo veo tan descabellado. En las primeras páginas puedes comprobar si escribe aceptablemente, si le ha pillado el punto a los personajes, etc. Tampoco inviertes mucho tiempo. Apenas diez o doce páginas pueden bastar. Si es una basura, lo tiras.

P: Pero ¿es realista pensar que eso te puede dar trabajo? Quiero decir: si el equipo está cerrado…

AT: Hablo si el equipo NO ESTÁ CERRADO. Los típicos momentos de transición entre temporadas. Y, claro, pensando en guionistas junior o así, como los llaman en Globo. En plan “completar plantilla con jóvenes con ganas”.

P: De todas formas, hay una condición para que esa técnica funcione. Y es una condición difícil: hacer llegar el spec a LA PERSONA INDICADA, sin intermediarios.

AT: La persona indicada tampoco tiene tanto misterio. Sólo pueden ser dos o tres:

- COORDINADOR DE GUIÓN
- PRODUCTOR EJECUTIVO
- DIRECTOR

Lo más probable es que el único que se lo lea sea el coordinador, ya que su trabajo implica leer un huevo.

P: Resumiendo, la opción 2) sería: “si eres lo bastante kamikaze, escribe un spec y envíalo por correo al nombre que, en los créditos de la serie, aparece bajo el lema Coordinador de guión“. En cuanto a la opción 1), me hace preguntarme dos cosas: Esos guionistas noveles en los que confías, ¿cómo entraron en contacto contigo?

AT: Mmmmh… Normalmente los guionistas te hacen llegar a otros guionistas. No sé cómo.. Pero es una cadena… Hay mucho amigo de guionistas amigos de guionistas, etc., etc.

P: Entiendo que no te refieres a enchufados, sino que sencillamente recomiendas a los noveles que se esfuercen en conocer gente y darse a conocer como aspirantes a guionistas.

AT: Eso es. Ahora bien, en mi caso también influye que tengo una cierta… Exposición pública. O sea, como escribo en revistas y periódicos desde muy joven; y el puto blog; y voy por festivales y demás, pues (no sé muy bien cómo) hay muchos que se me acercan y ya saben bastante de mí.

También doy clases y hay alumnos que dan el paso posterior a las clases de querer que leas cosas suyas personales, lo cual es temible y un marronazo. Pero a veces, muy de vez en cuando, te topas con alguien que no es un absoluto INEPTO. MUY DE VEZ EN CUANDO. Y en tales casos… Me resulta un auténtico PLACER ayudarlo, si puedo.

P: Conozco la sensación (de eso va todo esto).

AT: Creo que lo mejor de este gremio es que de verdad disfrutamos AYUDANDO. Hay sinceridad cuando recomiendas a un guionista joven en el que confías. Te estimula mucho encontrar talentos. El siguiente paso es que haya gente en la industria que confíe en tu criterio.

P: Antes has dicho que si eres un absoluto novato, lo tienes jodido. ¿Qué vías ves más productivas para conseguir un primer crédito cuando eres un pimpollo?

AT: Jo… A ver, lo primero sería… ESCRIBIR DE PUTA MADRE, ¿no? Yo tiendo a ser un desanimador, no me ando con gilipolleces ilusionadoras y tal.

P: Sí, claro: LAS MIL PRIMERAS PÁGINAS.

AT: No sólo las mil páginas. Hay guionistas que llevan 100.000 páginas y siguen siendo malos de solemnidad. Es decir, aparte del puro oficio, que se adquiere como lo adquiere un fontanero. El talento tampoco abunda, ¿eh? Y el talento lo percibes en los pequeños detalles, en los destellos. Brillos que te dejan muerto a veces. Alguien va y te cuenta una idea de peli, y flipas. O alguien enfoca una escena de una forma marciana, y ves que ahí delante tienes una cabeza que no es como las demás. El oficio ya lo adquirirán. El oficio lo aprende cualquier mediocre. No es para tanto esto de los putos guiones: requiere orden mental; pensamiento lógico; mucho causa-efecto; algo de oído para los diálogos… En fin, cosas que tampoco son extraordinarias. Pero el brillo es otra cosa.

P: Vale, pero volvamos al CV. Los cortos, por ejemplo. ¿Son una buena carta de presentación? ¿Puede servir de algo que un guionista novel tenga “un buen corto” escrito y/o dirigido?

AT: A ver, primero… CASI NINGÚN CORTO ES BUENO, ¿vale? Casi ninguno. Pero dejando a un lado eso: si tú escribes un corto y lo diriges pueden pasar dos cosas: que como director seas inútil, o que como director seas un monstruo. Si el corto queda de miedo y lo has dirigido tú, entonces NO ERES UN GUIONISTA, eres un puto auteur, eso que todo el mundo anhela ser. Eres el tío que las productoras querrán, pero como director/autor, no como guionista. Es decir, ese caso se sale de nuestras charla. En el otro caso, es decir, si eres un director de mierda y jodes el corto, pues la verdad es que NADIE APRECIA UN BUEN GUIÓN MAL DIRIGIDO. Es una pena, pero así es. Si tu guión es cojonudo, pero da con un director de mierda (otro o tú mismo), casi nadie apreciará el buen trabajo de escritura. O sea que estás en manos de esos queridos seres llamados directores. Entonces… Retomando… ¿La pregunta era…?

P: ¿Cuál sería el primer paso para conseguir créditos, para no ser totalmente novel?

AT: Intentaré desglosar una serie de etapas. Posibilidades, punto por punto.

1) Si te apuntas a cursos, y en esos cursos los profesores son guionistas de cierto nivel, te puedes aproximar a ellos. Si lo que escribes está bien, es muy probable que haya profesores dispuestos a ayudarte. Lo digo con conocimiento de causa. Yo he ayudado así a algunos guionistas, y muchos otros que conozco también han ayudado así a noveles. Entre nosotros solemos pasarnos información: “oye, conozco a un chico que escribe muy bien”… “Oye, ¿sabes de algún joven que pudiera entrar en esta serie?”… Creo que esto es un primer paso muy interesante para los jóvenes, llegar a otros guionistas mayores mediante cursos o talleres.

2) Subvenciones. Si no tienes créditos, pero has obtenido alguna subvención, pues al menos garantizas que tienes cierto nivel. Aunque la peli no se haya hecho, es una cierta garantía. En las subvenciones hay jurados de la industria, y estamos en lo mismo: puedes llamar la atención de alguien. Pasan los años y a veces conoces a gente que recuerda guiones que leyeron en convocatorias de subvenciones, e incluso pueden acordarse del nombre, ¿no estás de acuerdo?

P: Sí, y por supuesto, en un CV pinta muy bien “gané una ayuda del ICAA” o “quedé finalista en el Pilar Miró”. Por otro lado, cuando he estado de jurado en algún premio, los amiguetes productores suelen decirme eso de “ya me avisarás si ves algo realmente bueno”.

AT: Todo es ir dando pasitos pequeños. Pensemos que estamos en el mundo real, donde cuesta mucho salir adelante.

P: “No hay una X marcando el lugar”.

AT: Pasito a pasito…
3) En cuanto a largometrajes, no descartemos el enviar “specs” a las productoras. De acuerdo, es casi una vía imposible. Pero, oye, lo único que te gastas es el dinero de las fotocopias. Hay que informarse, eso sí, previamente. Lo ideal sería tener un cierto conocimiento previo del momento concreto que vive cada productora en el mercado. No hay demasiadas productoras en España: cualquiera, por muy novel que sea, puede sacar una lista de las principales, siendo medianamente espabilado, sin que nadie le diga de dónde sacar el listado, ¿ok? Luego, efectivamente, si tienes información de la industria, mejor, pero sino… pues basta con ponerte a llamar y preguntar. Desde luego que te van a decir claramente si están recibiendo y leyendo proyectos, o sea que por esa vía te puedes evitar enviar tu guión a sitios donde ni se lo van a mirar. Es obvio que hay que informarse por los “jefes de desarrollo”, y si es posible al menos hablar brevemente con ellos por teléfono.

P: ¿Y no te parece más productivo el pitching con los jefes de desarrollo en persona?

AT: Entiendo que te refieres a que, aún teniendo el guión escrito. si lo cuentas en pocas frases y no interesa, te ahorras el enviarlo, ¿es eso? No te refieres a no tenerlo escrito e ir por ahí haciendo el pitch, esperando que te encarguen la escritura.

P: No, no: hay que ser ALGUIEN para lograr un encargo de una simple conversación. Yo hablo de un pitch sobre guión escrito.

AT: Mmmmh… Pero no siendo NOVEL TOTAL. Me da la impresión que los pitchs funcionan si das unas ciertas garantías de base.

P: ¿Hace falta dar garantías para ser escuchado 5 MINUTOS? ¿El ser capaz de presentarse y dar la cara no es suficiente garantía?

AT: Piensa esto: ¿cuántos frikis, críos y trastornados que se creen guionistas no querrían sentarse 5 minutos con el tío de la productora que hace las pelis de Amenábar? ¿Cientos? Y recibir a la gente, colocarla en la agenda, etc., ES UN TRABAJO. Tú estás leyendo un guión, y si no te gusta lo tiras a la papelera. Pero un visita no la puedes tirar a la papelera. Tratar con personas desgasta.

Esto no es una ciencia, desde luego… Pero no veo demasiado “justificado” que un jefe de desarrollo de una productora reciba a alguien novel que por teléfono parece “sensato” a escuchar su idea, que insiste en que es buenísima. No te parece un poco… ¿Inconsistente? Hay gente que se vende muy bien, y son muy convincentes, y luego escriben como el culo, o tienen cero talento. De todas formas… Si alguien profesional te vende esa burra por teléfono, pues le recibes.

P: No es recomendable, por tanto, intentar colar un pitching si no tienes un mínimo CV profesional. Para que te reciban hay que haber firmado algo presentable.

AT: A ver, no sólo no me parece recomendable… Sino que incluso me parece INJUSTIFICABLE. Perdona que sea así de duro, pero me parece importante que los guionistas noveles se conciencien de su posición, que no se hagan pajas mentales ni se les llene la cabeza de pájaros. Puede que alguno de verdad sea un genio, puede que tengan una idea maravillosa, y un guión en un cajón que te cagas la perra. Pero si llamas y, por muy sensato que te muestres, no te reciben, no tienes porqué ofenderte, ni pensar que en las productoras son unos altivos porque no te conceden los minutos para un pitch. Es que sencillamente esa vía no resulta operativa para guionistas noveles, es una cuestión de puro funcionamiento laboral de las empresas, ¿me explico? Es como… No sé… La forma en que se patentan los inventos… O el mercado del arte… Ya me entiendes: cada sector tiene su funcionamiento. Si eres novel y tu idea es cojonuda y tu guión buenísimo… Pues siguiendo los cauces normales creo que casi seguro será detectado: un profesor de guión alucinará contigo y te recomendará, o un jurado quizá te premie… Tu obra, aunque primeriza, te hará llegar a esos sitios donde la gente querrá saber de ti.

P: Resumiendo, los “cauces normales” para un guionista novel que quiera mover un guión serían:

- Enseñarlo a los colegas
- Presentarlo a concursos o subvenciones
- Intentar que un profesor o conocido profesional lo lea
- Intentar que una productora lo lea, haciendo una selección previa de productoras y confirmando que reciben guiones

AT: Eso es. Y ojo, que los informes de las productoras a veces también sirven. A veces pueden recomendar mucho a alguien. Un informe superbueno de un analista sirve. Pero, muy importante, PACIENCIA. Sin ansiedad.

LOS ERRORES DEL ÉXITO

Por Guionista Hastiado

Muchos de los post de esta bitácora tienen como objetivo aportar información de interés para aquella gente que se está acercando al mundo de la escritura de guiones, bien porque no tienen relación directa con este oficio, bien porque están empezando en él. Como es lógico, además, son los que más interés demuestran por aprender y preguntar.

Sin embargo, muchas de las convicciones más erróneas sobre lo que significa este trabajo provienen, paradójicamente, de gente que ha obtenido éxitos fulgurantes, tanto de guionistas, como directores o productores (que tienen, también, capacidad de decisión sobre el guión, para bien o para mal).

La parte mala de los fracasos todos la conocemos (algunos más que otros, vale). Pero los aspectos negativos del éxito suelen pasar más desapercibidos. Uno de ellos tiene que ver con la percepción del propio trabajo. El éxito de un largometraje o de una serie de televisión puede deberse a muchos factores (la oportunidad, la suerte, las plataformas de distribución, la no contraprogramación, la fortuna con los colaboradores, la conjunción de los astros…). Pero la mayoría de la gente que “triunfa” (habría que dedicar unos cuantos post para hablar de qué es eso del “éxito”) tiende a considerar, como es lógico y humano, que el secreto de su éxito tiene que ver exclusivamente… con su talento.

Esto, por supuesto, puede ser muy cierto en gran cantidad de casos. Pero se corre siempre el riesgo de considerar que los buenos resultados han sobrevenido GRACIAS a la manera de trabajar de uno, en lugar de plantearse que esos buenos resultados pueden haberse conseguido A PESAR de la manera de trabajar de uno.

Esta industria está plagada de gurús que saben “cómo hay que hacer las cosas”, porque una vez les fue bien, y consideran que repetir exactamente los mismos esquemas es la única forma de volver a conseguir los mismos resultados. Y así es como se forjan las grandes teorías absolutas fallidas.

Mi opinión personal, y posiblemente prescindible, es que cada producción, y cada guionista, es diferente y debe encontrar sus propias reglas. “El séptimo sello” es una obra maestra, como también lo es, a su manera, “Blade Runner“, siendo, como son, dos cosas muy distintas y que probablemente se escribieron de forma diferente. No hay normas absolutas narrativas, aparte de la fidelidad a los personajes, creer en el conflicto, y apoyarse en el trabajo y la reescritura. Lo demás son opciones, nunca mandamientos.

Para que entiendan ustedes lo que quiero decir, que creo que me estoy explicando fatal, les enumero a continuación algunos ejemplos de teorías extraídas de personas de carne y hueso, máximas que, si bien pueden albergar cierta dosis de acierto en determinadas ocasiones, se convierten en un cáncer cuando se las considera sentencias ineludibles que deben ser cumplidas a rajatabla a la hora de plantear el trabajo, y a las que hay que supeditar todo lo demás…

- El mapa de tramas encorseta a una serie. Los capítulos deben fluir de manera natural e improvisada a medida que la temporada avanza.

- Los personajes protagonistas deben ser siempre buenos, llenos de sentimientos puros, aunque a veces cometan pequeños errores.

- Los antagonistas no deben mostrar buenos sentimientos.

- En comedia no se debe hablar de la muerte, la enfermedad o la política.

- Los personajes femeninos no funcionan igual de bien en comedia.

- Los diálogos encorsetan a los actores. Hay que dejarles que improvisen sobre escaleta.

- Un equipo de guión funciona mejor si vive puteado bajo presión constante.

- En la ficción de un capítulo no deben pasar más de tres días seguidos.

- Es fundamental asistir a los desayunos, comidas y cenas de los personajes.

- Para que una serie/película funcione los actores tienen que ser famosos.

- Para que una serie/película funcione los actores tienen que ser guapos.

- Los diálogos son lo más importante y hay que dedicarles mucho más tiempo que a la escaleta.

- En series profesionales, lo fundamental es explicarle al público cómo funciona ese mundo laboral.

- Nuestro público no entiende los sueños, los flashbacks o las imaginaciones.

- Si se hacen sueños, flashbacks o imaginaciones siempre hay que poner un efecto difuminado, y una cortinilla borrosa antes.

- La gente quiere ver historias de buen rollo, hay que evitar el sufrimiento en los personajes.

- Nunca se deben dejar finales abiertos en un capítulo.

- Siempre se deben dejar finales abiertos en un capítulo.

- Los gays son divertidos, pero las lesbianas provocan rechazo.

- A no ser que sean muy guapas.

- La gente no quiere ver explicaciones de cosas, son aburridas. Nunca hay que meter explicaciones.

- Los telespectadores no miran la tele, sólo la escuchan.

- La gente joven ya no ve la televisión, hay que escribir para los viejos.

- Lo importante es el efecto inmediato aunque pasen cosas increíbles, no hace falta que todo sea explicado después, nadie se va a acordar de que quedan cabos sueltos.

- El ideal en una serie es que la misma persona escriba todos los capítulos.

- No se debe escribir una película o una serie sin saber qué actores van a interpretarla.

- No hay mejor idea que una ya ha funcionado antes. Lo nuevo es peligroso.

- Nadie quiere ver películas con gente mayor.

- No se puede aprender nada de los americanos, estamos haciendo ficción nacional.

- No se puede aprender nada de la ficción nacional, hay que fijarse en los americanos.

- Siempre hay que pensar “¿cómo lo haría la HBO?”…

- …para no hacerlo.

- El guión debe entenderlo desde un niño de 5 años hasta una señora de 70.

- Lo más importante es que se vea lujo, coches caros, casas bonitas, fiestas cool, gente guapa bien vestida…

- No merece la pena escribir una película si no tratas de mejorar el mundo con ella.

- No merece la pena escribir una película si no sabes de antemano que te van a dar una subvención.

FIRMAS INVITADAS: ¿CUÁL ES LA RESPUESTA A ESTA PREGUNTA?

por Curro Royo.

Dejemos sentada de entrada una cosa: sobre gustos, no hay nada escrito. Si se está de acuerdo con esta afirmación, podemos seguir adelante. Si no… mal vamos.

¿Por qué comienzo de esta forma? Porque voy  a hablar de una experiencia individual y subjetiva sobre la que me siento absolutamente soberano y dogmático, esto es, mi relación con Lost. Al igual que muchos otros soy… o era, fanático de Lost. He pasado horas y horas fascinado delante de la televisión y del ordenador disfrutando de la que para mí era la mejor serie de la historia de la televisión.

¿Lo era?

Para mí lo fue, durante años . Y lo fue por la sencilla razón de que era la única serie, que vez tras vez, al acabar cada capítulo, me dejaba con la boca abierta y preguntándome… “¿Y ahora qué va a pasar?”

Cuando trabajas en esto del guión, te aperreas. Te vuelves cínico. Aprendes a disimular tu envidia disfrazándola de diletantismo. Desprecias lo que funciona porque funciona, y lo que no funciona porque no es capaz de  captar al público. Pero amigo, ante el genio en estado puro, ante el valor y el riesgo, sí… el riesgo de lanzarse al vacío y lanzarte a ti con la historia… ante eso, te callas y deseas que la siguiente temporada llegue cuanto antes.

Y es que eso es lo que me ocurría a mí con Lost. No tenía límite, no tenía techo. Cada vez que tocaba un capítulo de Desmond, me preparaba para cualquier cosa. En mi lista de los mejores capítulos de la historia de la televisión, estará por siempre “The Constant”. En mi repertorio de frases míticas, siempre tendrá un lugar de honor el “Hay que mover la isla” ¿Han dicho mover la isla? Sí… y no sólo lo dijeron. Lo hicieron. Con un par.

Ahora bien… y a partir de aquí empezamos a pisar otro terreno, toda mi fascinación residía en un pacto que siento, básicamente, incumplido. El pacto al que me refiero es la base de lo que Samuel Taylor Coleridge denominó suspension of disbelief.

La ficción se sustenta en un pacto implícito entre el narrador y el receptor de la narración, mediante el cual el receptor accede voluntariamente a tomar por real lo que sabe que es falso, para así poder adentrarse en el mundo de la narración y seguir su lógica. Gracias a este maravilloso mecanismo, ya de niños, podemos disfrutar del teatro de guiñol aunque sepamos que la princesa y el dragón son trozos de trapo manejados por una mano. Es el mismo mecanismo que luego nos hace capaces de creer que Superman vuela, que la sangre que sale por las heridas de las víctimas de Dexter es sangre y no tomate, o que Bill Compton morirá irremediablemente si intenta salvar la vida de Sookie Stackhouse a plena luz del día. No es que no sepamos que todo es mentira, no… es que hemos decidido voluntariamente creerlo, hemos rebajado el nivel de nuestro descreimiento para acceder a una realidad superior e inmaterial llamada ficción.

Ahora bien, como todo pacto que se precie, éste también posee sus cláusulas, y algunas son de obligado cumplimiento. La primera y más importante es “No aburrirás a tu público”. Si aburres, la magia se rompe. El espectador es capaz de mirar la historia desde fuera, comienza a sentirla ajena, levanta de nuevo las barreras que separan a la realidad de la ficción y termina sentenciando un “no me lo creo” que es el preludio del abandono de la sala o el cambio de canal.

La segunda cláusula es “No harás cualquier cosa con tal de no aburrir a tu público”.  Para mí, Lost cumplió a la perfección la primera cláusula antes mencionada, durante cuatro temporadas. Lo hizo mejor que ninguna otra serie que yo haya visto hasta la fecha. En las dos últimas, ha demostrado un catastrófico incumplimiento de la segunda, invalidando por tanto el cumplimiento global del pacto.

Si semana tras semana yo sentía vértigo ante lo que me mostraban, ante los giros, ante su arrojo y su valor… era porque presuponía que los responsables de la serie sabían adónde me estaban llevando. Era tanto lo que mostraban, que me estremecía pensar en lo que quedaba por mostrar, lo que ellos ya sabían pero yo todavía no. Si alguien me decía… “Ah, Perdidos… es esa de la isla ¿verdad?” Yo respondía que sí, que era la de la isla, pero que la isla era el protagonista principal de la trama, un protagonista con una personalidad fascinante y una historia que me iban mostrando poco a poco. Yo respondía… “Es la de la isla ¿y sabes qué? Después de cuatro temporadas, aún no sabemos realmente qué es la isla”.

Seis temporadas después, seguimos sin saberlo. Y a eso yo no lo llamo “metáfora”, o “libertad creativa”. Yo lo llamo timo.

Supongo que podríamos estar horas repasando preguntas no respondidas, incoherencias, contradicciones… Yo sólo aludiré a una que me duele particularmente como guionista, por lo que tiene de torpe, de mala práctica profesional, de chapuza: y es el haber escamoteado las respuestas básicas con respuestas que sólo planteaban otras preguntas nunca respondidas.

Tomemos por ejemplo el caso del enigmático monstruo, el humo negro ¿Qué era? Muy fácil… el humo negro, era un ser humano transformado por haber caído por un túnel lleno de luz. Muy bien, pero… ¿qué había al final del túnel? Luz, por supuesto. Es verdad, vaya pregunta… pero oiga… ¿qué era la luz? No me fastidie, ¿es que no lo ha visto usted al final? Era una luz que llenaba una especie de piscina con un agujero muy grande tapado con una piedra llena de jeroglíficos. Ahora sí que lo entiendo… pero, y perdone que sea un poco puntilloso… ¿a quién le importaba que esa agua y esa luz se fueran por el agujero? A todos, porque esa luz era muy importante… ¿Pero por qué? Porque así lo dijo la madre adoptiva de Jacob y de su hermano, una señora tan encantadora que por el bien de la humanidad no dudó en hundirle la cabeza con una piedra a una recién parida. Bueno, pero a lo que vamos… esa señora que le dio a Jacob y a su hermano las claves de lo que la isla encerraba… vendría de algún sitio… ¿De dónde va a venir? De fuera de la isla, como todos ¿Y entonces quién le contó a ella  cuál era su misión? Señor mío, qué pesado se pone usted…. un poquito de lógica. A esa señora se lo explicó todo… el que estaba antes.

Está bien, me callo, no hago más preguntas. He seguido fielmente su serie, la he defendido a capa y espada, sí… Pero, por favor,  se lo pido por favor, antes de que acabe la serie, dígame, aunque sea muy bajito, y así entre nosotros… ¿Qué es la isla?

Se lo diré si responde a lo siguiente: “¿Cuál es la respuesta a esta pregunta?”.

Me gustaría terminar con una mención al remate final de la trama paralela de la sexta temporada, que situaba a los personajes en un mundo en el que el accidente no había terminado, un mundo paralelo que al final se muestra falso, ya que los personajes están muertos, aunque no lo saben.

En la frágil red narrativa del mundo de la serie, todo lo ocurrido en la isla ha sido real. Lo que hemos visto no era un sueño, no ha ocurrido sólo en la mente de los protagonistas, como muchos se temían. Esta trama paralela de la sexta temporada es un añadido, una coda que sirve para compensar a los protagonistas de tantos sufrimientos, desgracias y saltos de tiempo. Queremos a los protagonistas, los conocemos, y agradecemos que los creadores organicen una fiesta de despedida con todos ellos, fiesta que termina con el prometedor anuncio de un viaje fin de curso a un sitio con más luz. Algunos bloguionistas como David Muñoz o Chico Santamano denuncian, creo que acertadamente, un misticismo simplón, una religiosidad difusa bajo la cual, todo vale.

De entrada, la serie podría haber terminado con la muerte de todos los protagonistas sin que de esa muerte se dedujera lógicamente ése final de foto fin de curso. Ni están todos los que son, ni son todos lo que están. Puestos a pasar lista, y dado el carácter pretendidamente religioso del final, echo en falta a ese maravilloso traficante reconvertido en sacerdote y convertido interiormente que fue Mr Eko. Eso por no hablar de propio Jacob, que habría sido el cicerone natural de todo este grupo de personas, a las que se supone que fue eligiendo. Pero mejor no empecemos  a tirar del hilo, porque está todo cogido con unas pinzas muy mal escogidas y colocadas.

Tal vez lo que más me indigna de ése final es que para tapar el último agujero de la serie se haya escogido una apariencia de religiosidad, como si ésta fuera sinónimo de respuesta a medias, una vaga realidad que nuevamente sirve de coartada a la impericia de los guionistas. Como admito abiertamente a amigos y colegas, soy creyente. Lo soy, por razones  concretas que puedo explicar a cualquiera tomando un café. Creo en una vida después de la vida. No puedo demostrárselo a nadie, entre otras cosas porque todavía no ha sucedido, porque no me ha sucedido. Entra dentro de mi razonamiento la posibilidad de que me equivoque, por supuesto, pero en todo caso es sólo cuestión de tiempo. Pero la posibilidad de ésa vida, tal cual yo creo en ella, descansa en la previa y necesaria posibilidad de la existencia de alguien que la justifique y le dé una base lógica, esto es, Dios. Por lo menos, digo yo, es coherente. Todo es verdad o es una completa ilusión digamos… en bloque.

Precisamente al contrario que lo que ocurre en la serie. No hay nada en la isla, en su pretendido poder, fuerza, destino, etc, que justifique que los personajes sigan un camino postmortem como grupo. De acuerdo a lo oído en el capítulo, dicho por boca de un personaje retomado a última hora, están juntos para “poder recordar” y “porque lo más importante que les ha ocurrido es conocerse estar juntos”. A efectos de pura lógica narrativa, podrían haber estado veinte años juntos dando vueltas en una noria de Disneylandia y habrían acabado de la misma forma.

Es este no llegar a ningún sitio, este no apostar por una explicación clara, una… la que fuera, la que ha terminado minando la coherencia de la serie. Hay puntos de apoyo que mueven mundos. La ausencia de ellos hace que esos mundos se salgan irremediablemente de su órbita y terminen siendo engullidos por un agujero negro.

Al final, está claro que nadie puede contar lo que no sabe, ni explicar lo que no entiende. Tal vez puede apuntar hacia lo que intuye, pero ésa es una base muy endeble para mantener la atención de millones de personas en todo el mundo. Durante años acallamos las voces de los que decían que la serie no tenía mucho sentido. Lo hicimos porque nuestra firma estaba al pie de un contrato por el cual entregábamos nuestro tiempo y entusiasmo a cambio de diversión y el placer de una historia bien contada. Personalmente no esperaba una Revelación. Sólo se trataba de una serie de televisión, la mejor de la historia… hasta que dejó de serlo.

Pero como he empezado diciendo: sobre gustos y disgustos, no hay nada escrito.

LA CARTA DE DESPEDIDA

Por Chico Santamano. (Ojo… Spoilers.)

¿Qué te creías? ¿Que después de tantos años no te iba a dedicar ni una mísera letra precisamente ahora que todo ha acabado? Otra cartita de amor pensarás… pues mira, te jodes. No haber ido por ahí calentando corazones a diestro y siniestro.

Te juro que han pasado tantas cosas que no sé por dónde empezar. Como buena carta de enamorado, será mejor que comencemos por los últimos años. Porque el principio fue lo bueno y prefiero acabar este texto con una sonrisa en los labios.

Qué pena que no supimos darle un final digno a tiempo, ¿no? Quién nos iba a decir que acabaríamos así. Nos sobraron días juntos y sobre todo muchas promesas incumplidas. Ahora dirás que no, claro… Que todo fue culpa mía, que nunca me juraste respuestas, que lo nuestro iba de otra cosa, pero sabías que precisamente ESO era lo que más me gustaba de ti. Lo que me tenía absolutamente enganchado. El pensar que algún día conseguiría desvelar todo lo que se te pasaba por esa cabeza de desquiciada entrañable.

Como Sherezade en “Las mil y una noches”, cada vez me lanzabas una nueva historia. Que si el negrito con poderes. Que si el vidente que envía a la embarazada a la otra punta del planeta. Que si el barco en mitad de la isla. Que si el ruso tuerto y el egipcio canario que no mueren nunca. Que si la estatua misteriosa de cuatro dedos… Yo quería disfrutar más y tú querías subsistir el mayor tiempo posible porque sabías que yo, primero enamorado y luego adicto, no tendría fuerza de voluntad para cortar esta historia. ¡Y mira que muchos de mis amigos me decían que te dejara! Que esto no iba a nada. Que me ibas a dar un palo gordo. Pues mira…

Vale que echando la vista atrás y observando cómo se desarrollaban los acontecimientos todo indicaba que la cosa iba a acabar mal, claro. Yo te preguntaba “¿qué pasa?”, tú movías un arbusto y sacabas al perro Vincent. Yo me reía, claro. Como buen enamorado pensaba “¡Que tontita eres!”. Te volvía a preguntar y tú me contestabas “¿Quieres saber la verdad? La clave está en… ¡los números!”. Pasaba el tiempo y te decía “No, en serio… ¿qué pasa?” y tú me contestabas que todo era por dos que se peleaban. Ben y Widmore… toda una vida buscándose las cosquillas porque… Ah, que no. La clave no estaba en esos. Que estaba en uno que era como un fantasma que vivía en una chabola y luego resultó que de fantasma nada, que era un rubio vestido de ibicenco y con ramalazo de mesías new wave.

Ya me tenías hasta las narices, claro. Pero te volví a insistir y resultó que eso tampoco… que era cosa del de blanco y otro de luto. Y yo, como soy un tío listo, me di cuenta de que si uno iba de blanco y el otro de negro… ¡El bien y el mal! Dos bandos en eterna lucha… otra vez… como Ben y Widmore… ¿Qué? ¿De qué coño vas, tía?

Hace unas semanas, al fin lo paras todo y me dices “que sí, ahora te cuento LA VERDAD del de blanco y el de negro”. ¡BIEN! Cuando ya no podía más, vas y me das la explicación más decepcionante de la historia… si a eso se le puede llamar “explicación”, claro.

El caso es que llegados a este punto y con la desgana, la decepción y la desidia como bandera yo ya no esperaba nada de ti. Si no tuviste un puñetero detalle en todos estos años, no confiaba en que me dieras una explicación coherente en nuestra última cita. Y así fue, pero al menos te lo curraste.

Y aquí empieza la parte bonita de la carta…

Lo que me hiciste anoche fue algo digno de los mejores tiempos de Sawyer. Me sedujiste, me echaste un polvo y me robaste. Pero QUÉ POLVO, cabrona.

No tendré en cuenta todo lo que me has engañado y que ahora vayas de mística y profunda cuando nunca lo has sido, porque ¿sabes qué? En el fondo, te quiero. Te quiero porque contigo he pasado horas y horas de placer. Porque tú, como ninguna otra, me has hecho sentir mariposas en el estómago mientras esperaba que bajaras. Porque has tenido la picardía de dejarme con el único sabor de boca que me obligaría a perdonarte: el sabor de mis lágrimas. Las mismas que han conseguido empañarme la mirada durante dos horas.

Me has estafado, sí, pero al mismo tiempo me has recordado cuando nos conocimos, nuestro primer beso, nuestras primeras vacaciones, nuestra primera separación y nuestro primer reencuentro, nuestras peleas y nuestras reconciliaciones…

Cielo, eres una puta de la peor clase. Una puta mentirosa. De las que te chantajean emocionalmente para salirse con la suya, pero al menos eres lista, eres guapa y, sobre todo, eres la mejor.

Te perdono porque te quiero, pero necesito no volver a verte nunca más.

Espero que lo entiendas como yo, a pesar de todo, te he entendido a ti.

Hasta siempre.

Chico Santamano
24 de Mayo 2010

UN DESCANSITO

David Muñoz

El otro día me dio por pegar en un solo documento de word todas las entradas que he escrito en Bloguionistas y resulta que he acumulado ya unos 115 folios.

Desde el principio me planteé que si participaba en este blog lo que quería era escribir textos con una intención claramente pedagógica que pudieran serles útiles sobre todo a los guionistas que empiezan; más o menos los mismos que me hubiera gustado leer a mí cuando comencé a escribir (además, me parecía que no tenía sentido que escribiera el mismo tipo de entradas que en mi blog personal, en el que hablo de lo que me da la gana). Y creo que más o menos lo he conseguido. Lo “malo” es que arranqué mi sección con entradas de tres folios y poco a poco me fui entusiasmando y he terminando escribiendo textos de seis y siete folios. Una barbaridad. Sobre todo si te empeñas en escribir una entrada a la semana. Como podéis suponeros, estas entradas me llevan bastantes horas a la semana (que no le quito al trabajo remunerado –no podría hacerlo ni aunque quisiera- sino al tiempo que normalmente dedicaba al ocio). Y después de varios meses trabajando muy intensamente, necesito un pequeño descanso. No puedo seguir manteniendo este ritmo y prefiero aparcar mi sección temporalmente a acabar escribiendo entradas que no resulten tan interesantes como las anteriores. De modo que, durante no sé si unas semanas o unos meses, “A veces olvido que…” se toma un descanso.

Sin embargo pienso seguir escribiendo una entrada cada semana en Bloguionistas. O por lo menos pienso intentarlo. Para conseguirlo intentaré que sean más cortas y,  al no tener necesariamente una intención tan didáctica, espero que me lleve menos tiempo prepararlas.

Para inaugurar esta nueva etapa, me ha parecido que podía ser interesante compartir con vosotros algunas de las notas que escribí mientras preparaba una charla que di en la ECAM hace unas semanas sobre la realidad laboral del guionista profesional (algunas al final no las utilicé y otras las acabé contando de una forma totalmente distinta, pero creo que reflejan bastante bien parte de lo que fue la charla)*:

“Si nos dedicáramos a la construcción y no al guión, cuando empezamos la mayor parte de nosotros diríamos que queremos ser arquitectos, que nuestro sueño es diseñar edificios únicos, especiales, construidos de acuerdos a nuestras indicaciones.

Pero es muy raro que después de llevar un tiempo trabajando no tengamos claro que en realidad no somos arquitectos…

…sino albañiles.

O más bien, somos albañiles que una vez fuimos arquitectos… hasta que justo antes de empezar la obra, el dueño de la constructora nos compró los planos y nos obligó a trabajar como albañiles siguiendo las órdenes de otro arquitecto que usa nuestros planos modificándolos a su antojo.

Encima, el nuevo arquitecto muchas veces está loco. O lo parece.

Un día te pide que uses baldosas azules en el baño. Te tiras un día entero colocando las baldosas azules cuidadosamente y cuando viene a revisar lo que has hecho, el nuevo arquitecto te dice que se lo ha pensado mejor y que las prefiere rojas. Y al día siguiente te las pide amarillas. Y al otro marrones.

Y cuando ya no quedan colores y los brazos te duelen tanto de destrozar baldosas que ya no eres capaz ni de levantar del suelo el martillo pilón, el nuevo arquitecto te dice que…

…no quiere baldosas en la pared. Quiere papel pintado.

Y que a lo mejor prefiere que lo ponga otro.

Eso suele ser escribir una serie de televisión en España”.

“Pongamos que una conocida productora de televisión coloca una serie de vaqueros en una cadena.

El jefe de ficción de la cadena parece entusiasmado con el concepto que le ha contado el productor ejecutivo de la futura serie y llega a un acuerdo con él para que se escriba un piloto.

Convencido de que la cosa pinta bien, el productor contrata a varios guionistas para que le ayuden a desarrollar más y mejor su concepto inicial y a escribir la primera versión del guión. Tras entregarla, hay una reunión en la cadena en la que se sugieren varios cambios, pero sigue pareciendo que la serie interesa. Entusiasmados, el productor y los guionistas se ponen a trabajar en la nueva versión.

Una vez terminan de reescribir el guión de acuerdo a las notas que recibieron tras la anterior visita a la cadena, el productor y los guionistas son convocados de nuevo a una reunión con el jefe de ficción.

Entonces, ocurre algo inesperado.

Nada más llegar, el jefe de ficción anuncia que tiene algo muy importante que decir. La serie tiene un problema muy, muy grande. Y es que…

…parece…

…un western.

El productor ejecutivo se queda helado. “Pues claro que parece un western. ¡Porque es un western!”. “Ya”- responde el jefe de ficción- “¡Pero debe ser un western que no lo parezca para que no asuste a la audiencia a la que no le gustan los westerns! ¡Y aquí hay caballos! ¡Y tiroteos! No puede ser. Cualquiera que pille la serie empezada debe pensar que está viendo, no sé… “Cuéntame” por Ej. De lo que se trata es de escribir un western sin ninguno de los elementos que convierten a un western en un western”.

Esto ha ocurrido realmente hace solo unos meses.

Y por lo que sé, no sólo ha pasado con una serie y en una cadena, sino que más o menos al mismo tiempo ha pasado con cuatro series y dos cadenas.

¿Cómo lo sé?

Mmm… ¿de qué creéis que hablamos los guionistas cuando nos vemos? Pues de nuestros jefes. Como todos los currantes”.

“España es el único país del mundo donde decir que tu proyecto de serie parece de la HBO viene a significar que es un truño que aquí no le va a interesar a nadie”.

“Si lo que queremos es poder contar nuestras propias historias los guionistas no lo tenemos nada fácil. La mayor parte de los directores de cine prefieren escribir sus propios guiones, y si no, adaptan novelas. En las productoras de televisión, es muy raro que se compre un proyecto que venga de fuera. Para generar proyectos ya tienen a “su” gente.

Aún así, es posible conseguirlo. Ya digo que no es fácil. Pero tampoco es fácil que te toque la lotería.

De lo que se trata es de comprar muchos billetes, y esperar que alguno de ellos salga premiado”.

“Desgraciadamente la mayor parte de los guiones originales que se están escribiendo en este momento sólo les valdrán a sus autores como muestras de escritura. Si el guión es bueno, es probable que algún productor contrate a su autor para desarrollar alguno de los proyectos que tiene en marcha. Pero el guión nunca se rodará”.

“Cuando decís que queréis ser guionistas. ¿Qué queréis decir realmente?

Porque hay muchos tipos de guionistas. Los hay que sólo escriben historias originales con la intención de que acaben convertidas en largometrajes; otros se dedican durante toda su carrera a dialogar escaletas de series de televisión escritas por otros; hay quien es incapaz de escribir una línea si no está rodeado de otros guionistas, y alguno no puede escribir si no está solo.

Todos son guionistas. Pero el día a día de cada uno no tiene nada que ver con el de los otros.

Un guionista de televisión que trabaja en una productora tipo Globomedia pasa su jornada rodeado de otros guionistas, puede llegar a tener varias reuniones al día y ni una sola de las frases que escribe llega a la versión definitiva del guión sin que pasen sobre ella al menos cuatro o cinco compañeros; por otra parte, un guionista de cine puede pasarse días y días delante de su ordenador, sin hablar nunca de lo que está escribiendo salvo con su pareja (si la tiene), hasta que entrega una versión del guión y se reúne con el director y el productor para discutirla. Y, a no ser que lo haga rematadamente mal, es muy difícil que le sustituyan. Saldría demasiado caro.

Son vidas muy diferentes.

A veces, elegir un camino u otro no tiene que ver con nuestro talento sino con nuestra personalidad. ¿Eres capaz de aguantar un horario, reuniones, etc.? ¿Te ves trabajando solo ocho horas al día sin volverte loco?

Pero esa pregunta solo la podéis responder vosotros”.

“Los guionistas deberíamos hablar más de dinero. A los únicos a los que no les conviene que hablemos de dinero es a quienes nos lo pagan (y, sobre todo, a quienes dejan de pagárnoslo)”.

“La única razón para ser guionista es que te diviertas escribiendo. Lo demás a menudo es decepcionante. El resultado nunca responderá a tus expectativas –puede que sea mejor, pero siempre será otra cosa-, y los procesos pasan siempre por momentos difíciles en los que es inevitable plantearse si no serías más feliz sacándote una oposición. Si perseveras es por una sola razón: disfrutas escribiendo más que con cualquier otra cosa. Inventando historias, creando personajes, imaginando qué puede ocurrirles te hace sentirte bien, eres feliz.

Si es así, todo lo demás es irrelevante”.

“Yo soy feliz inventando, sentado delante del ordenador imaginando que puede ocurrirle a un tipo que no existía hasta que su nombre apareció en mi pantalla. Encima, de vez en cuando me pagan bien por hacerlo. No se puede pedir más”.

“El guionista siempre piensa que el próximo proyecto será “el bueno”. Esa es la zanahoria que nosotros mismos colocamos delante del burro de nuestra creatividad para poder seguir adelante. A pesar de las decepciones, seguimos pensando que tarde o temprano podremos participar en algún proyecto del que nos sintamos orgullosos.

Eso es lo que nos mantiene en marcha.

Al final lo único que tiene sentido es seguir en marcha.

Y yo, de momento, con “westerns” o sin ellos, pienso seguir andando”.

*Sí, lo sé, la primera entrada de esta supuesta nueva fase es también larga y “pedagógica”. Y lo confieso, al final me he pasado unas cuantas horas retocando mis notas para darles una estructura más propia de la entrada de un blog, pero en fin… ¡nunca os prometí que fuera a ser coherente!

UN SAMURAI CON GAFAS

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

El post del Pianista sobre el doblaje me ha hecho recordar mi experiencia personal sobre el asunto. Permitidme que os la cuente.

Hace unos años, cuando vivía en Pamplona, apenas tenía oportunidad de ver cine en versión original.

Tal vez por eso me fui construyendo la pequeña teoría de que el doblaje era un mal menor que permitía entender la historia de manera mucho más cómoda que leyendo esos fugaces subtítulos que, además, distraían la vista de la imagen. También escuché que nuestros dobladores eran unos profesionales estupendos.

Fue al venir a Madrid cuando empecé a frecuentar las salas de cine en versión original. Muchas de las películas que me apetecía ver sólo estaban ahí. No recuerdo muy bien cómo sucedió el proceso, pero supongo que me acostumbré a leer un poco más rápido. Sólo en algunas películas de diálogos frenéticos me daba la impresión de que la lectura me hacía perderme algo de la imagen o viceversa. En el resto de los casos, era capaz de ver y entender la película perfectamente.

Hablo inglés y francés pero, aún así, casi siempre suelo leer los subtítulos en películas en estos idiomas y mi impresión es que, pese a que los diálogos están ligeramente abreviados, nada sustancial se pierde en la adaptación.

Ahora, en cambio, cuando vuelvo a Pamplona, incluso antes de llegar, en el viaje en tren, me resulta ya casi imposible ver una película doblada. No es que tema que el traductor haya cambiado el texto original y así vaya a perderme importantes matices, no es que considere que los dobladores hacen un mal trabajo o que sus voces no están suficientemente preparadas. Es que… todo me suena falso. Tan falso que tengo que quitarme los auriculares y ponerme a leer. Sí, a veces incluso me pongo a leer.

El guionista de una película ha elegido que ésta ocurra en Boston y ha precisado, entre paréntesis, que el padre de familia tiene acento de esa región. El director ha decidido rodarla con sonido directo, (así se hace prácticamente todo el cine actualmente) para lograr mayor realismo y posiblemente la haya intentado rodar en el barrio de Boston en el que el guionista ha ambientado su historia. Ha elegido a cierto actor, entre otras características, por su voz. Éste ha decidido trabajar con cierto tono y se ha pasado una temporada practicando el acento de Boston. Algunos pasan meses buscando el acento correcto.

Lo que nos ofrecen es su trabajo. Meryl Streep con su leve acento italiano. Brad Pitt con un italiano algo rudimentario. Daniel Day Lewis con una voz que sale de algún lugar muy extraño e inquietante.

Lo que hace el doblaje es sustituir ese trabajo por otro grabado en un estudio por unos profesionales de la voz que, sin realizar las acciones de los actores hacen en la secuencia, intentan encajar un texto traducido y adaptado en los movimientos de los labios de unos intérpretes que hablan en otro idioma.

Sí, es complicado hacerlo bien. Nadie niega el mérito de los traductores, adaptadores y dobladores. Pero hay un montón de cosas complicadas que no son ni útiles ni inteligentes. Pese a todo, mucha gente las hace. Por ejemplo, esto.

Sí, las voces de los dobladores son estupendas. De hecho, lo extraño sería lo contrario: su única razón de ser es la calidad de su voz.

Sí, posiblemente en España, por la gran tradición de doblaje, tenemos un gran nivel en esta disciplina.

Sí, tal vez se pueda considerar que un buen doblaje es incluso una obra de arte.

Sin embargo, quien ve una película doblada no ve lo que el director, los actores y el guionista de la película querían contarle. Con “Los siete samurais” Kurosawa seguramente quería contarnos una historia verosímil sobre una aldea en el Japón del siglo XVI. Supongo que por eso descartó que los samurais utilizaran subfusiles o llevaran gafas. Tengo que revelaros algo que puede resultaros doloroso: los samurais tampoco hablaban español, al menos no en público. Y, si lo hacían en privado, parece poco probable que lo hicieran con acento de Valladolid. ¿No creéis que añadirles voces en ese idioma, por entrenadas que estén, daña ligeramente la verosimilitud del conjunto?

Creo que la Monalisa de Leonardo Da Vinci es una obra de arte.

También pienso que Los Simpson son, en cierto modo, magistrales.

Pero no opino que esto sea una obra maestra.

Como nos demuestra la MonaLisa Simpson, juntar dos trabajos, por estupendos que ambos sean independientemente, no siempre mejora el resultado final.

Al revés. Tal vez uno estropee al otro e impida ver algo que el artista original nos quería comunicar.

P.D.: (Sobre algunas consecuencias del doblaje, escribiré la semana que viene)

EL ARTE DEL DIÁLOGO… CON EL PÚBLICO

Por Guillermo Zapata

Seguimos hablando del guión de televisión. Digamos que el público es importante. Digamos que el público es, si cabe, más importante que la audiencia.

La audiencia es el dato numérico que decide si la serie sigue adelante o no (en fin, no es lo único que puede parar o dejar vivir una serie, pero si es lo único que tiene numeritos, que es la forma en la que se piensa hoy el éxito y el fracaso). El problema es que uno, cuando está escribiendo el guión, no tiene forma de saber prácticamente nada de la audiencia. Sin embargo, tiene la opción de conocer un poco a su público.

He oído (o leído) muchas veces que las serie se afinan de verdad en su segunda temporada, porque es cuando todo el mundo tiene el tono de la misma más o menos cogido. Esta afirmación suele olvidar que el motivo por el que todo el mundo tiene el tono cogido es principalmente porque existe un público.

Pero, ¿cómo establecer un diálogo con el público? ¿Cómo se construye? Digamos que hay dos vías. Una vieja como el tiempo, la otra relativamente moderna.

El camino viejo como el tiempo trata de construir expectativas a partir de nociones comunes y de resolverlas y/o irlas quebrando a medida que el relato avanza. Deseos cumplidos y incumplidos, promesas, complicaciones, castigos y recompensas, etc.

Lo que no conviene olvidar es que ese proceso no se lo estás haciendo pasar a los personajes sino al público a través de los personajes. Es un detalle aparentemente tonto, pero bastante importante, porque dinamita una concepción de la narrativa en la que lo que debe primer es la realidad de los personajes y su “verdad”.

Esa realidad y esa verdad sólo nos interesan cuando sirven para algo en la relación con el público, que es quien da sentido al relato. Si esta relación no nos interesa pues… bueno, escribiríamos diarios personales y los guardaríamos en cajas o detrás de los jerseys… Aunque intuyo que todo aquel que escribe un diario personal lo escribe con la secreta intención de que alguien lo lea.

Como al público no le vemos en el momento de escribir, se trata de ponernos en su lugar y pensar en lo que el público está pensando… Pero en la televisión y más en la televisión del siglo XXI este ponerse en el lugar del otro tiene herramientas nuevas.

El segundo camino para dialogar con el público. El nuevo, moderno y flamente camino se basa en que, a día de hoy, el público habla. Si ya de por sí la televisión era un fenómeno de masas que creaba una expectación generalizada y no era difícil intuir que a la gente le interesaba si Nacho (me refiero al Doctor Martín) se casaba con Alicia (que no tenía profesión reconocida, que yo recuerde), hoy tenemos la opción de saber lo que el público piensa de los capítulos al completo, segundos después de haberlos visto (o en directo mientras los ven).

Sabemos lo que piensan de cada personaje, de cada incorporación o salida. Sabemos que saben qué audiencias tiene la serie, sabemos que saben que Diana Palazón o Fran Perea o Emilio Gutierrez Caba siguen o dejan la serie incluso meses antes de que la serie se emita (eso daría para otro post).

La cuestión es que sabemos muchas más cosas de nuestro público. Y además tenemos la oportunidad de preguntarles directamente. Yo y otros compañeros míos lo hemos hecho desde hace años en mi blog y siempre me ha llamado la atención que los responsables de las series no lo hicieran. No sólo no lo hicieran, sino que considerasen a su público una especie de obsesivos sin vida propia, ni deseos propios, sujetos a un mando a distancia y un foro de Internet.

Y lo mejor de todo es que escuchar lo que el público dice no quiere decir hacer lo que el público quiere. Bien sabe cualquier fan de Hospital Central que el noventa por ciento de nuestras amables conversaciones han empezado por algo tipo “Sois unos hijos de puta, malditos cerdos, voy a ir a vuestra casa y pienso descuartizar a vuestra abuelita, etc., etc., etc.”, pero eso no ha evitado el diálogo.

En una de esas conversaciones con los fans recuerdo haber escrito algo que creo puede resultar útil para explicar esto. No es raro definir el entorno de la narración como el de la tribu que se reúne alrededor del fuego. Lo que pasa es que con la televisión ya no es uno de la tribu el que cuenta una historia y los demás la escuchan. No, la tele es el fuego. Y los demás se poner a su alrededor porque calienta, y se trata de que sigan ahí, echando leña al fuego.

Y si el fuego es aburrido, se irán, pero que el fuego sea divertido pasa no porque haga lo que los de la tribu quieren (al final y al cabo es fuego y quema), sino por hacer caso a esa vieja máxima de la narración que dice no les des lo que quieren, dales lo que necesitan.

El público, seamos serios, es un simpático sadomasoquista que goza con nuestras torturas. Yo al menos, cuando soy público, gozo a tope con nuestras torturas.

Y se trata, entonces, de establecer un pacto y no romperlo. El pacto no dice “no te voy a putear”, no dice “voy a cumplir tus deseos”. El pacto dice otra cosa. Una cosa distinta con respecto a cada serie. Pensar en una serie y ajustar su tono es pensar que tipo de pacto tienes con el público y retorcerlo, pero respetándolo.

Es un diálogo hasta tal punto que a veces hay que recordarle al público que lo es. Que es un juego. Nunca olvidaré un momento hacia la segunda mitad de Friends (Temporada 6 o 7) en el que Rachel decide que le va a decir a Ross que le ama (sí, novedad), y se lo comenta a Mónica y ella le dice que es una idea terrible y Rachel responde, “¿por qué? A la gente le encanta oír eso”. ¿A quién se refiere con “la gente”? ¿A la gente en general? Quizá en cierto modo le está diciendo a su público “sí, ya sé que estáis hartos de esto de Rachel y Ross y Ross y Rachel, pero es el pacto que hicimos, ¿te acuerdas? Es el motivo por el que nos has seguido hasta aquí”.

Escribir televisión es pactar sistemáticamente con mucha gente, pero sólo el público es lo suficientemente agradecido como para llorar, echarse unas risas  y volver a por más la semana siguiente. Tener eso en cuenta tiene que ser sí o sí, parte del oficio.

LOS DOBLADORES ESPAÑOLES SON LOS MEJORES DEL MUNDO

por Pianista en un Burdel.

Son tan buenos, tan buenos, tan buenos… que hacen con las películas lo que les sale de los cojones.

Vamos con cuatro ejemplos de Back to the Future para ilustrar las variadas razones por las que los traductores y dobladores JODEN las películas.

Cada ejemplo va acompañado de dos clips de vídeo: primero la versión original (con unos subtítulos espantosos, lo siento) y luego la versión que realizaron los mejores dobladores del mundo.

Razón 1: PORQUE LA GENTE ES MUY IGNORANTE… Y QUEREMOS MANTENERLA ASÍ.

CALVIN KLEIN

►

LEVIS STRAUSS

►

Naturalmente, poca gente en la España de 1985 sabía qué era Calvin Klein. Probablemente por eso, los guionistas se aseguraron de incluir la frase “it’s written all over your underwear”. Para que se entendiese incluso aunque no conocieses la marca.

En cualquier caso, es injustificable que el traductor se sacase de la manga la marca “Levis Strauss” (sic), o para el caso, cualquier otra. Si la versión original dice Calvin Klein, nadie tiene potestad para cambiarlo. ¿Quién ha dado la autoridad a los dobladores/traductores para elegir lo que podemos y no podemos conocer (o descubrir)?

Por cierto: no soy un experto en moda íntima masculina, pero que yo sepa, en los calzoncillos Levi’s no pone LEVI STRAUSS en grande… que es lo que caracteriza a Calvin Klein.

Frase para la eternidad: “Seguro que te llaman Lev”.

Razón 2: PORQUE A VECES EN LAS PELÍCULAS DICEN TONTERÍAS. MENOS MAL QUE ESTAMOS NOSOTROS PARA ARREGLARLAS.

TOM

►

SEÑOR EDISON

►

Combinada con la razón 1, esto llevó a los dobladores a quitarle al personaje de Doc un matiz de extravagancia que los guionistas habían pincelado brillantemente. Llamar de tú y con diminutivo a Thomas Alva Edison es algo que da una idea bastante aproximada del tipo de científico loco ante el que estamos.

Pero eso, para los traductores/dobladores, es una tontería. Corregida. Y es que cuando algunos decimos “matiz”, los dobladores oyen “mariconada”.

Razón 3: PORQUE A VECES UN COLEGA VA CORTO DE PASTA.

Y no cuesta nada sacarle un take de más. Metes una frase donde no la hay, y a correr. Véase:

RISA SIN TEXTO

►

QUE GRACIOSO ES DAVID

►

Otros ejemplos: la frase final de Bill Murray a Scarlett Johansson en “Lost in Translation“, o el perros de paja inventado de “Strawdogs“.

Razón 4: PORQUE LA DROGA HA HECHO MUCHO DAÑO.

ROCK AND ROLL

►

ESTO SI ES GUAY

►

Este último ejemplo no me lo explico sin sustancias tóxicas inhalables o inyectables de por medio. Si se les ocurre una razón mejor, ahí están los comentarios.

Actualización, 25 de mayo de 2010:

Visto que, en la sección de comentarios, algunos lectores insisten en que “Esto sí es guay” es una traducción no ya legítima, sino óptima, para “Rock and roll”, he decidido actualizar el post para:

a) Asumir mi propia ignorancia: creía que lo había visto todo en materia de trolls, pero ya veo que aún me queda mucho que aprender.

b) Ilustrar mis improperios con ejemplos concretos. Vamos allá.

Dicen estos trolls expertos en traducción que “Rock and roll”, en el contexto en que está dicho, no se refiere al género musical, sino que representa sólo  una expresión entusiástica, una exclamación, un “qué pasada”. Ninguno ha querido comentar el hecho de que Marty dice “Rock and roll” CON UNA GUITARRA ELÉCTRICA EN LA MANO, tras reventar un gigantesco ALTAVOZ, que ha conectado para TOCAR A TODO VOLUMEN.

Tampoco les parece significativo que volvamos a ver otras dos veces a Marty tocando la guitarra. En una de ellas, concretamente, interpretando Johnny B. Goode, uno de los temas que se consideran “inaugurales” del género ROCK AND ROLL. Todo ello, al parecer, no forma parte del contexto.

Bien, pues allá van tres extractos más de la película que demuestran:

a) Que hay traductores mucho peores que los que se dedican al doblaje en España. Debería dictarse una orden de alejamiento contra el que hizo los subtítulos: que nunca vuelva a acercarse a un teclado. Ni a un diccionario.

b) Que los guionistas eligieron una expresión distinta para expresar ese “qué pasada”. Y no era “Rock and roll”. Era HEAVY. Y Marty la dice no una, sino tres veces con ese sentido.

Heavy 1

►

Heavy 2

►

Heavy 3

►

Por cierto, al César lo que es del César: en la versión doblada tradujeron “this is heavy” por “esto es muy fuerte”. No es que hubiera muchas más opciones, pero en cualquier caso, es perfecto.

Queridos amigos del doblaje: calmaos. Este post no es un ataque contra el doblaje en general. Yo difícilmente lo soporto, pero eso no es razón para prohibirlo: si hubiera que prohibir todo lo que no soporto, íbamos mal. Me bastaría con que se acabase con los doblajes malos. Coincidiréis conmigo en que, por pura estadística, tiene que haber algunos doblajes malos (como también los habrá buenos, supongo, para el que sepa apreciarlos). Y para mí, éste tiene algunos momentos que representan lo peor del doblaje: traducciones arbitrarias, y obsesión paleta por el localismo. Y eso que, como han señalado algunos buenos observadores, ni siquiera había querido mencionar la VERGÜENZA del condensador “de fluzo” para no hacer demasiada sangre. Pero ya que vais de listillos, venga: justificadme eso. Justificadme por qué el traductor/doblador SE INVENTA una palabra, cuando la traducción de “flux” es “flujo” sin el menor género de duda.

Lo que os voy a decir a continuación me lo han dicho a mí en este blog y en el anterior unas cuantas veces: un exceso de corporativismo produce resultados indeseables. Puedo entender que defendáis el doblaje, porque os da de comer. Pero no podéis pretender que TODO el doblaje es bueno, y que los dobladores/traductores nunca se equivocan. Cuanto más defendais lo que evidentemente es una cagada, peor imagen dais a eso que queréis defender.

EL ENVOLTORIO (2010)

Por Chico Santamano.

La semana pasada me llevé las manos a la cabeza al ver en Formula tv esta foto ”””””””promocional””””””” del desenlace de la serie de Antena 3 “Los hombres de Paco”.

(Pinchar en la imagen para verlo en todo su esplendor)

Si tienen un mínimo de buen gusto y criterio, no hará falta que les explique por qué he colocado esas comillas a la palabra PROMOCIONAL. La imagen no puede ser más espeluznante y no precisamente por la escena que retrata. Vale que esa tripa tan española (¡actores guapos! ¿Recuerdan?), esa sangre loquísima, ese fondo como de terraza de restaurante idílico para jugar con tus primos el día de tu primera comunión… vale que nada de eso ayuda, pero es que la calidad de la foto es cuanto menos demencial.

¿Alguien podría esclarecer la procedencia de esta imagen? En caso de que sean fotos facilitadas por la misma Globomedia alguien debería responder con penas de cárcel. En caso de que se hayan filtrado, no sé de qué manera, los responsables deberían ofrecerle a Formula TV exclusivas de por vida a cambio de que retiraran semejante espanto. ¿Es éste un caso de desgana publicitaria ante una serie con fecha de defunción total?

Pues este desaguisado ”””””””promocional””””””” me ha hecho recordar un post que escribí en 2008…

(Transición ondulante de flashback…)

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EL ENVOLTORIO (Oct 2008)

Llevo dos días llorando desconsoladamente. Lo siento, soy un enemigo de lo feo. Me gustan las cosas bien hechas, mimadas hasta el extremo, presentadas como si se nos fuera la vida en ello. Sí, soy de esos que han llorado este domingo viendo el especial que ha dedicado El País Semanal al “nuevo” resurgir de las series norteamericanas.

Por desgracia en el enlace no aparecen las fotos promocionales que ilustraban los artículos de cada serie, pero se pueden imaginar que son una auténtica delicia. Un placer para los ojos. Actores y actrices vestidos, peinados, maquillados, iluminados y retocados por photoshop con dedicación, esmero y sobre todo picardía empresarial. Porque ellos, qué tonterías ¿eh?, sólo enseñan sus productos con el envoltorio más bonito del mundo.

Si les digo la verdad no he leído el reportaje. Me daba igual lo que dijeran. Sólo he MIRADO esas fotos y he palidecido de envidia (de la mala) al ver cómo esos cabrones cuidan sus productos y son conscientes de que conseguir una buena imagen promocional para tu serie es tan importante (a veces más) como conseguir un reparto adecuado o tener en nómina a los mejores directores para que dirijan el tinglado.

Para colmo, una vez que se me pasó el berrinche de niño envidioso me he despertado con esto…

(Pinchar en la imagen para verlo en todo su esplendor)

Y claro, otro soponcio, pero esta vez al recordar lo rápido y mal que se hacen las cosas en este nuestro país. Imagino que al menos una persona en la productora de “Cazadores de Hombres” o en Antena 3 tendría buenas intenciones. Quiero creer que alguien quiso hacer una buena sesión de fotos. Quiero creer que alguien quiso reunir al reparto en un estudio ante un buen fotógrafo, con una luz cuidada, con una buena maquilladora, con una buena peluquera… pero en cambio han conseguido dar una imagen descuidada, improvisada y chunga a más no poder.

Y que nadie diga que esto es una cuestión de presupuestos porque en este caso costaba lo mismo hacerlo bien que mal. Emma Suárez debería pedir una indemnización millonaria por permitir que media España la vea hecha unos zorros. Alejo Sauras, merece que le pongan un piso en Serrano, por no pelearse con el resto de compañeros por un poco de luz. Y no hablemos de esa chaqueta negra del “comisario” sacada directamente del armario de Jaime Cantizano o esa camisa arrugada (la primera empezando por la izquierda) que nadie se molestó en estirar un poco.

En definitiva, es triste que se gaste tanto dinero y esfuerzo en cuidar el look de una serie, eso que ahora se llama “factura”, como parece ser el caso de “Cazadores de Hombres” y que sin embargo se deje de la mano de Dios algo tan importante como la tarjeta de visita que mostrarás al público al que quieres y debes seducir.

Así nos luce, señores…

PD: Como no es bueno generalizar, recordaré el único caso que, a mi juicio, merece una emocionada ovación a sus responsables: “Génesis: en la mente de un asesino”. A los pobres no les sirvió de mucho, pero al menos se promocionaron con DIGNIDAD.

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(Transición ondulante de vuelta de flashback…)

Desgraciadamente, “Cazadores de Hombres” no funcionó. No podemos asegurar que la razón de no haber enganchado a la audiencia fuera por aquella sesión de fotos ni mucho menos, peroooo…

Por suerte, de un tiempo a esta parte las cosas han ido evolucionando y productos como por ejemplo “El Internado” (misma productora, misma cadena… ¿qué ha fallado esta vez?) han presumido de unas sesiones de fotos de primera.

Compañeros de arriba… mimemos estas cosas. Es la diferencia entre hacer tele de verdad y tele de cuarta.