MENTIRIJILLAS

por David Muñoz.

Tengo un amigo que sostiene que si bien los guionistas solemos negarnos a aceptarlo (nos da pudor pensar que lo que escribimos “sirva” para algo más que para entretener), nuestro trabajo afecta de forma decisiva a la percepción que mucha gente tiene de ciertos asuntos, que son muchos quienes piensan que las cosas son como se las contamos en nuestras series de televisión y en nuestras películas. Y sin embargo, habitualmente la “realidad” que describimos tiene muy poco de “real”.

La verdad es que, sabiendo cómo sabemos hasta que punto se esfuerzan  los políticos en intentar controlar la imagen que proyectan en los medios de comunicación; o el dineral que gastan las empresas en asegurarse de que lo que se dice de ellos se corresponde con la imagen que quieren vender; sabiendo, en suma, que la mayor parte de la información que nos llega no se merece ese nombre sino el de propaganda… pues sabiendo todo eso me parece mentira que nos mostremos tan convencidos de que no tenemos ningún tipo de responsabilidad cuando escribimos, porque, hagamos lo que hagamos, no contribuimos de ninguna manera a conformar una falsa visión de la realidad que a poco que insistamos en mostrarla acaba convirtiéndose en LA REALIDAD. Así, con mayúsculas.

Obviamente, esa realidad imaginaria, esa ilusión, no la conforman un solo guionista ni dos, ni una película ni una serie de televisión (aunque si es un gran éxito, una historia es capaz de inocular ideas en la realidad que permanecen activas durante años); sino el trabajo de miles de guionistas.

Muchas veces “mentimos” sin darnos cuenta al recurrir a clichés que nos lo ponen más fácil cuando de lo que se trata es de entregar un guión lo más rápidamente posible; otras veces porque usar el cliché nos permite tomar un atajo que nos ahorra enredarnos en detalles “reales” que nos obligarían a desperdiciar minutos/páginas en algo sin interés desde el punto de vista dramático; las menos, para tratar de convencer a los espectadores de nuestro punto de vista sobre un determinado tema.

Pero me estoy alargando demasiado con la introducción. Al fin y al cabo lo que quiero hoy no es marcarme un artículo sesudo sobre este asunto (para eso ya hay muchas páginas en Internet escritas por gente que sabe mucho más sobre el tema que yo), sino poneros un par de ejemplos de cómo, seamos guionistas o no, nos afecta esa distorsión que se produce en prácticamente toda la producción audiovisual.

Estos son dos ejemplos de mentiras que aceptamos habitualmente como verdades.

Mentira nº1: Estados Unidos.

A base de ver películas y series ambientadas en Estados Unidos, no sólo hemos llegado a la conclusión de que allí puede ocurrir cualquier cosa sino de que “cualquier cosa” ocurre muy a menudo. Y no. Como país, Estados Unidos es más bien tirando a tranquilín. No he visto un sitio por Ej. en el que la gente conduzca más prudentemente (los europeos les parecemos unos chalados cuando cogemos el volante). Por supuesto siempre hay excepciones. Por seguir con el ejemplo “vial”, claro que hay persecuciones en las autopistas… ¡de algún lado tienen que salir todos esos vídeos de youtube! Y claro que hay asesinatos, y tiroteos. Lógico. ¿En qué país no pasa? Pero vaya, que teniendo en cuenta las dimensiones de Estados Unidos lo raro es que no pasen más cosas.

Y sin embargo…

…a base de contarnos historias en las que los pandilleros recorren Los Angeles disparando desde un descapotable, recorremos sus calles medio asustados, temiendo que en cualquier momento nos alcance un disparo mortal y no nos podamos hacer la foto deseada en el Hollywood Boulevard con el imitador de Superman.

Me refiero a este señor, que junto a otros colegas protagoniza un documental muy interesante: "Confessions of a Superhero".

El mítico Estados Unidos de la ficción se ha convertido en un lugar mucho más real que el real, donde nos creemos que puede pasar cualquier cosa. Independientemente de que cuando lo visitamos en seguida nos demos cuenta de que (afortunadamente) aquello tiene muy poco que ver con lo que vemos en las películas. Bueno, el “atrezzo” sí que es el mismo. Recuerdo que la primera vez que visité Nueva York no se me quitó la sonrisa de la cara durante dos días. Todo me parecía entrañable, todo me parecía conocido, y eso que en realidad no lo había visto nunca “de verdad”. Era como pasear por el decorado de una película. Pero por lo demás… como decía antes, pues es muy tranquilito todo.

Y lo que más me molesta de esta “ilusión” es que son muchos los directores y los productores europeos que son incapaces de imaginar historias como las que nos cuentan habitualmente los norteamericanos ubicadas en nuestro país. “No es creíble, dicen”. Claro, no es creíble que en España haya ajustes de cuenta, ejecuciones mafiosas, trata de blancas, tiroteos en mitad de la calle… ¡pero hombre!, ¿es que esta gente no lee los periódicos o qué? Y todavía entiendo que alguien muy despistado (o que solo se relacione con nuestra realidad a través de la ficción) pueda creerse que aquí no pasan esas cosas… pero que alguien me explique porque es “creíble” que haya vampiros u hombres lobo en Nueva York y no en Barcelona. Y no, no me vale la excusa de la tradición, porque aquí nos hemos hartado a hacer películas de monstruos durante muchas décadas (y me da igual lo casposas que fueran la mayoría) y, en todo caso, la “tradición” se construye paso a paso. De hecho,  cada generación la reinventa eligiendo unos u otros precedentes como referentes de los que tirar.

Siento decepcionaros, pero por mucho que viajéis a Estados Unidos, va a ser raro que os encontréis con muchas escenas como estas:

Mentira nº 2: Los partos.

Así es como me imaginaba yo los pasos previos el nacimiento de un bebé: la embarazada está tranquilamente en casa con su barrigón, de pronto rompe aguas, sale corriendo al hospital, si no da a luz en el taxi es de puro milagro y después de pegar gritos de dolor desesperados mientras una matrona le grita “¡Empuja, empuja! ¡Vamos, ya casi lo tienes! ¡EMPUJA!!!!”, en menos de cinco minutos el bebé asoma la cabeza y ya no hay más que hablar.

Pero últimamente me he informado bastante sobre el asunto y he descubierto varias cosas que me han sorprendido bastante.

La primera es que la ruptura de la bolsa no es una señal inequívoca de que el proceso de parto ya haya comenzado. Por eso, salvo que se de alguna complicación, las embarazadas no tienen porque salir a la calle como locas a por un taxi cuando rompen aguas. Uno de los textos que he leído incluso dice que “si la bolsa se rompe y el proceso de parto no ha comenzado, puedes esperar cuatro horas en casa, comer algo, ducharte o bañarte, y luego ir al hospital con calma”.

Luego, las contracciones (siempre que se trate de un “parto natural”, no acelerado médicamente), pueden  prolongarse durante muchísimas horas, hasta 24, si se trata de la primera vez que una mujer da a luz.

Y lo más importante, no se trata de empujar con todas tus fuerzas todo el rato (no habría mujer que aguantara semejante esfuerzo de forma continuada), sino de empujar -o “pujar”, que es la palabra que usan en los libros- tres o cuatro veces en los momentos adecuados. Sí que hay partos de “¡Empujsa, empuja, empuja…!”, pero no son tantos como podríamos creer.

Vamos, igualito que en las películas, ¿eh?

Pero yo, como tanta gente, estaba convencido de que más o menos las cosas debían ser como me las habían contado un millón de veces. Y no. Sencillamente lo que ocurre es que para indicar que comienza un parto, visualmente es difícil superar la contundencia de ver a una mujer romper aguas, y siempre es mucho más intenso que el parto suceda a toda velocidad y, si es posible, entre gritos desgarrados que, por muy sintéticamente que se cuente, verlo prolongarse durante horas.

Precisamente vi un documental hace poco sobre el “parto orgásmico” (que no consiste necesariamente en tener un orgasmo al dar a luz sino en vivir el parto como una experiencia sensual), y me llamó la atención que casi todas las mujeres a la que se entrevistaba después de haber sido madres, recalcaban que su experiencia no había tenido nada que ver con lo que esperaban. Generalmente, había sido mucho menos traumática de lo que temían. Y estoy convencido de que en buena parte esas expectativas estaban condicionadas por las series y las películas que habían visto, donde parir siempre suele ser una cosa bastante terrible (sino, no se mostraría). Hay partos traumáticos, desde luego, pero no son los más habituales.

Ahora que lo pienso, no estaría nada mal escribir una comedia que contara lo que le pasa a una pareja durante esas cuatro horas en que después de que ella ha roto aguas, ambos esperan en casa a ir al hospital… A veces la manera de encontrar ideas interesantes es pensar en lo que el cine no hace habitualmente al tratar ciertas situaciones y obviar las razones  por las que no se ha hecho.

No sé… ¿cuántas cosas daré por ciertas de tanto verlas en el cine que sin embargo no tendrán nada que ver con la realidad?  A veces me lo pregunto.

Ah, como tengo perro desde hace poco, también he pensado bastante últimamente en lo diferentes que son los perros reales de los de las películas. Pero de perros hablaré largo y tendido después del verano (y de la obra maestra del cine de perros, “Marley & Me”). Por ahora sólo diré que lo de que “los animales son más listos que las personas” es una frase de 0,60…

Y así estamos, pensando que Estados Unidos es un país sin ley, que todos los perros son como Rin Tin Tin y que no hay parto sin dolor extremo.

¿Cómo no lo vamos a pensar?

Si lo hemos visto en las películas, hombre…

CURRANDO DURO EN STARBUCKS

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Ahora mismo estoy escribiendo un largometraje basado en una experiencia personal.

Y me está costando horrores.

Por ahora mis jornadas consisten en pasar mucho rato emborronando papeles en el Starbucks de la calle Fuencarral mientras escucho a Teenage Fanclub a todo volumen en mi mp3.

Hasta la fecha he escrito más de diez largos, casi todos en solitario. La mitad de ellos está en un cajón donde no puede hacer daño a nadie. Otros se rodaron. No hago esta presentación para presumir de nada, sólo para ilustrar la inmensa frustración que siento al darme cuenta de que este pequeño guión, cuya idea principal se me ocurrió durante una noche en una litera de un albergue de Pekín, el verano pasado, esté tardando tanto en cobrar forma.

En mi descargo, debo decir que no he estado todo este tiempo exclusivamente dedicado a este guión. Trabajé unos meses en una serie aún no estrenada y dediqué mucho tiempo a este videoblog, todas las semanas, también paso unas buenas horas escribiendo una entrada lo más presentable posible para este sitio en el que me estáis leyendo.

Aún así, es mucho tiempo el que ha pasado. Demasiado para no tener ni siquiera un tratamiento de guión sólido y convincente.

Tampoco puede decirse que esté atascado. Casi todos los días tengo buenas ideas que llevan mi guión en una nueva y prometedora dirección. Casi todos los días imagino un gran secundario, un par de gags que creo memorables…

Sin embargo, son retazos, algunos brillantes, creo, de una historia que insiste en escapárseme.

Como imaginaréis, he dedicado cierto tiempo a tratar de averiguar también cuáles son las razones por las que se está produciendo este fenómeno tan novedoso como doloroso.

En cuanto acabe el guión, voy a intentar dirigirlo y protagonizarlo. Sí, será un proyecto de muy bajo presupuesto, que irá en la línea de estas pequeñas piezas que he ido grabando en mi casa en los últimos tiempos. (Aquí la primera de estas piezas, el corto After Shave)

¿Será que la perspectiva de dirigir mi primer largometraje me bloquea y me hace pensar en cosas que un guionista no suele plantearse?

¿Será que el imaginarme como protagonista me impide escribir con libertad?

Es cierto que algo de esto está ocurriendo: cada vez que pienso que una música sería apropiada para acompañar cierta escena, calculo los años desde la muerte del autor, la vigencia o no de los derechos de autor. Lo mismo ocurre cada vez que imagino una escena en un tren, un restaurante de lujo o una manifestación pro-vida. ¿Cómo carajo haré esto de manera digna? ¿Podré meter la cámara en el tren sin pedir permiso?

Por otra parte, cada vez que se me ocurre una secuencia desgarradora en la que la intensa mirada del protagonista nos revela el drama que esconde en su interior, me imagino a mí mismo siendo ese protagonista y…  suelo acabar desechando la climática escena.

Siendo estos obstáculos importantes, sin embargo, creo que el mayor es otro.

Cuando uno escribe un guión no basado en hechos reales, es decir, cuando se trata de “pura” ficción, el proceso suele ser más o menos así: uno tiene una idea de lo que quiere contar que, normalmente tiene que ver con la trama, aunque en algunos casos surge de un personaje. Esa idea suele ser una especie de raspa que uno va desarrollando, a la que uno va dotando de carne. El proceso, habitualmente, consiste en ir añadiendo a esa pequeña trama. ¿Quién es el protagonista? ¿Cómo habla? ¿De dónde viene y qué pretende? ¿Qué le ocurre ahora que conoce a esta chica? ¿Cómo es ella, por cierto, de dónde viene? Evidentemente, muchas veces estos detalles, estas caracterizaciones, acaban alterando esa trama inicial, pero esto no provoca demasiados problemas: uno ha inventado la trama y puede modificarla todo lo que quiera.

En cambio, cuando uno está trabajando con hechos reales que no puede (o quiere) alterar sustancialmente, el proceso es casi el inverso. Los acontecimientos están ahí; concretos, exhaustivos… pero no ordenados. Si uno trata de hacer una película sobre el Solitario, el grotesco y sanguinario atracador que tuvo en jaque a la Guardia Civil durante casi catorce años, puede saberlo casi todo sobre él. Un poco de investigación le permitirá conocer todos los detalles: el primer banco que atracó (en Adamuz, Córdoba), los detalles del tiroteo a los guardias civiles que trataron de detenerle en la Ribera de Navarra (en junio de 2004), uno puede incluso ir a visitar a sus antiguos vecinos e interrogarles sobre su comportamiento… En principio, suena como una gran facilidad para un guionista: la documentación suple a la imaginación. No tengo que inventar cómo es la ex mujer del individuo: es una tal Anita Sharrock y tal vez pueda entrar en contacto con ella por Facebook.

Sin embargo, aunque pueda parecer lo contrario, tratar de elaborar un guión directamente a partir de hechos reales es, al menos para mí, un esfuerzo muy considerable. Parte del problema viene de que la realidad es mucho más compleja que las historias, más desordenada y mucho más hermética. ¿Cuántas veces tomamos decisiones y… ni siquiera nosotros conocemos porqué? ¿Cómo averiguar cuáles fueron los motivos reales por los que El Solitario tiró del gatillo aquella noche en Castejón y pasó de ser un atracador a un asesino? Sin embargo, sabemos que tal cosa ocurrió en junio de 2004 y así tenemos que contarlo.

Tras la labor de documentación, llega un trabajo muy complicado que es el de buscar lógica en los acontecimientos: ¿debo presentar la infancia del personaje, ya que tal vez fue ahí cuando se decidió que él fuera atracador? ¿O estoy así justificando al delincuente, con un argumento psicologista más bien barato? ¿Hago lo contrario? ¿Presento como única causa de su carrera delictiva la crisis económica? ¿Es esto justo con el personaje? ¿Y con los demás, que se las arreglan para sobrevivir en el paro sin ser delincuentes?

Creo que establecer cuáles son las causas reales, las aparentes y las profundas de los acontecimientos es una labor casi detectivesca. Además, una vez extraídas las posibles causas, deben plasmarse en el guión de la manera adecuada y en las proporciones justas.

Trabajar con hechos reales, además, pone a prueba la integridad del guionista. Tal vez me fuera útil dramáticamente enfatizar la difícil infancia del delincuente (tal vez inventar un padre tiránico lo solucionaría todo), sin embargo así, en cierto modo, cualquier acción que el protagonista realizara posteriormente parecería casi justificada. Tal vez obtuviera un guión más compacto pero… tal vez no sería demasiado honesto con la realidad a la que me refiero (sí, esta es básicamente mi crítica a “La cinta blanca”)

Investigar honesta y profundamente los hechos, establecer sus consecuencias,  descartar lo accesorio y plasmar lo importante de manera equilibrada es, os lo aseguro, un trabajo ímprobo.

Y luego, con todo esto… hay que escribir un buen guión, que se vea como si fuera pura ficción.

Si alguna vez me veis en el Starbucks de Fuencarral y parece que sólo estoy mirando pasar a las guapas pijas que frecuentan la zona, no os fiéis, tras esa apariencia distraída hay un guionista trabajando. Muy duro.

Deseadme suerte.

VENDEDORES DE ILUSIONES

por Ángela Armero

Llevo cierto tiempo trabajando en la creación de nuevas series en lo que podríamos llamar cariñosamente Development Hell, Development’s Kitchen, o Arrested Development.  Es que un trabajo tan bonito como frustrante, porque es muy difícil dar con la formula del éxito.  

Como dice William Goldman NADIE SABE NADA, si la gente (ya sean productores, directores o escritores) supiera cómo se fabrica un éxito todo el mundo tendría uno; es muy complicado materializar una serie, al igual que pasarse un tiempo invirtiendo tiempo y esfuerzo en un proyecto que se moverá por las cadenas en un ciclo de dos o tres meses para, en la mayoría de los casos, quedarse en el papel. Esto mismo sucede casi siempre con las películas; es como si lleváramos un año o dos ahorrando y en una noche de casino nos lo jugáramos todo. Podemos ganar, pero estadísticamente es más fácil perder.

En la vida cotidiana de casi todo guionista existe una carpeta, ya sea de cartón, informática o cerebral en la que vamos apuntando todo lo que responde a la etiqueta de “ideas nuevas”, para una serie, para una película, para cualquier cosa. Nuestra mentalidad creativa nos habla de historias y personajes, y a veces otra parte de nuestra mente, la pragmática, nos puede sugerir elementos que ayuden a vender la serie, como por ejemplo, ser familiar, ser barata, ser reconocible a la par que original, contar con el apoyo de un actor o una actriz que vendan mucho, tocar un tema de actualidad o una tendencia (histórica, fantástica, etc). Pero aún así, la fórmula del éxito sigue siendo esquiva.

 

El otro día estaba viendo un capítulo de “The Big Bang Theory” y pensé que quizá había otra forma de pensar en qué es lo que el espectador quiere, como en un ejercicio de “ingeniería inversa” de todo a cien. Es decir, ¿qué es lo quiero yo como espectador? ¿Qué es lo quiero yo, casi como persona?

 

Quiero vivir dentro de “Friends” y de “The Big Bang Theory”.

Quiero ser joven para siempre, no preocuparme de nada, vivir con mis amigos y tener a mi ”love interest” en la puerta de enfrente.

 

Quiero ser libre.

 

Quiero vivir en una nebulosa temporal sin cargas familiares ni problemas demasiado graves.

 

Quiero estar rodeada de gente que lanza chistes brillantes cada dos frases y que nunca se enfada en serio conmigo.

 

Quiero estar en un universo en el cual ni la salud ni el dinero parecen condicionar las vidas de las personas.

 

Quiero vivir la década de los veinte, una y otra vez.

 

Y entonces pensé, que aparte de buenas historias, buenos personajes, medios de producción suficientes, buenos profesionales y todos esos aditamentos que ayudan a vender y consolidar una serie, quizá la ilusión sea un factor infravalorado. 

Puede que el mayor imperativo a la hora de construir esos universos más o menos estables en los que volcamos la ficción (sobre todo en las sitcoms) debiera ser crear un mundo del que nos gustaría formar parte.

 

Tampoco digo que eso explique el éxito de todas las series, pero creo que este ”ingrediente x” parcialmente sí contribuye al de estas dos que menciono y que a mí me encantan (y al mundo entero.)

Está muy bien vender zapatillas, móviles, escenas de sexo y de violencia pero la ilusión de ser libre, de vivir un amor apasionante, de ser eternamente joven… eso no tiene precio.

 

INSPECTOR GADGET CONTRA EL GANG TITIRITERO

por Pianista en un Burdel.

Últimamente hemos hablado varias veces de las inspecciones de trabajo en el sector audiovisual. En general, creo que todos celebramos el avance realizado en materia de derechos laborales.

Ésta es una profesión muy jodida. A diario bregamos con la falta de reconocimiento público, con el intrusismo desmedido, con las tías políticas que dicen tener una historia buenísima para un guión y se empeñan en contártelo durante la comida.

Podemos vivir con eso. Podemos asumir que hay muy pocas probabilidades de llegar a ganarse la vida como guionista de cine. Podemos pasar muchos años escribiendo series que no nos gustan, y sabiendo que el tipo de series que nos gustan muy probablemente nunca lleguen a hacerse. Podemos asumir que nuestras mejores ideas serán sistemáticamente percibidas como demasiado innovadoras, cosas que “en España no pueden hacerse”.

Podemos hacer todo eso y más. Pero no podemos vivir muchos años con unas condiciones laborales de mierda. Con jornadas de 14 horas. Con jefes que te acosan, te amenazan y te niegan lo que el convenio de los trabajadores que concede por derecho. Por todo ello, me parece muy bien que se hagan inspecciones de trabajo en las productoras. Un mercado bien regulado es bueno para todos.

Ahora bien, ¿es eso realmente lo que se está logrando? Recientemente, he sabido que una productora de las grandes habían descubierto un enorme número de falsos autónomos, sobre todo entre el personal de plató. La mayor parte de esos falsos autónomos llevaban más de dos años trabajando ininterrumpidamente en la misma serie y, por tanto, según la ley, deben ahora ser contratados como indefinidos. Esto, para la productora, supone un desembolso gigantesco en cuotas a la Seguridad Social. Un desembolso que puede ser, simplemente, inasumible.

En otras palabras, que todos esos falsos autónomos, gracias a la tenaz defensa de sus derechos, se pueden ir a la puta calle.

Sé que mucha gente me acusará de pensar como un neoliberal, pero ¿realmente salimos ganando con esta manera de defender nuestros derechos?

Insisto en lo que he dicho al principio. En general, me parece muy bien que se defiendan nuestros derechos laborales y los de los compañeros de plató. Pero también creo que hay algunas situaciones en las que convendría aplicar, usando un símil futbolístico que viene muy al caso en la actual coyuntura, la ley de la ventaja.

Creo que la cuestión es algo más compleja que decidir entre cumplir la ley a rajatabla o entonar el Virgencita, que me quede como estoy. Este problema viene de más atrás. Durante muchos años, nuestra querida clase política ha tratado la seguridad social como una patata caliente. Nadie se atreve a hablar abiertamente de privatización. Cualquier dirigente político tiene muy claro que intentar recortar la cobertura social es enfrentarse a una huelga general segura. Y a los periódicos me remito. Pero a la vez, saben también que la mayor partida de los presupuestos del estado con muchísima diferencia es la de las pensiones.

De manera que, aunque en el fondo no les guste, necesitan mantener la Seguridad Social funcionando, o se encontrarán con un problema social de una magnitud imposible de manejar. Esta es una de las razones por las que, durante muchos años, se ha fomentado tácitamente la proliferación del trabajo autónomo, incluso entre trabajadores que tenían una inequívoca relación laboral con su empresa. Los autónomos, en general, cotizan mucho menos a la seguridad social, pero a cambio, tienden a ponerse enfermos con mucha menor frecuencia que los trabajadores por cuenta ajena. Y es que, cuando uno no cobra nada durante los días de enfermedad, se lo piensa muy mucho antes de quedarse en la cama, así tenga 39 de fiebre.

Esto, naturalmente, le parece estupendo a muchos empresarios, así que durante muchos años el número de trabajadores autónomos ha crecido sin parar. Más de una vez he oído decir que los autónomos son los que mantienen (mantenemos) este país. Ha sido hace apenas un par de años cuando se ha empezado a humanizar un poco el estatuto de los autónomos. Durante mucho tiempo, el subtexto de la relación Estado-autónomos venía siendo algo así como “chupa, chupa, que yo te aviso”. Para muchos empresarios, los autónomos somos algo parecido a putas dispuestas a poner la cama.

En otras palabras, que beneficiamos a todo el mundo menos a nosotros mismos. Porque claro, un pequeño empresario siempre va a ver con buenos ojos la posibilidad de contratar a un trabajador sin tener que pagar su cuota de la Seguridad Social. Y precisamente por eso, el audiovisual, que es un sector enorme riesgo, está lleno de falsos autónomos. Trabajadores que las productoras pueden despedir de un día para otro si de un día para otro una cadena les cancela una serie.

Es una situación muy jodida para todos. Pero no creo que la solución sea entrar como un elefante en una cacharrería y arramblar con un sistema que durante muchos años se ha fomentado por el propio Estado, como paliativo a la habitual falta de cojones de nuestros gobernantes a la hora de encarar una reforma laboral seria (no la chapuza que ha sacado Zapatero).

Esto me recuerda a la regulación de las normas de circulación. De un día para otro, pasamos le poder conducir con 0,8 mg de alcohol a enfrentarnos a penas de cárcel por conducir con esa misma cantidad. No cabe duda de que es importante erradicar el uso del alcohol entre los conductores. Pero no deja de parecer hipócrita que hoy se presente como un pecado mortal lo que ayer mismo era perfectamente normal y tolerado por todos.

Y también me pregunto otra cosa. ¿No habrá entre esos falsos autónomos que ahora deben ser contratados como indefinidos un montón de personas que preferirían seguir siendo autónomos? Si finalmente, la productora que mencionaba antes se va a hacer puñetas, seguro que la respuesta a esa pregunta es abrumadoramente afirmativa.

Y dejo para otro día la conspiranoia. Porque serán cosas mías, pero algo me dice que determinados funcionarios de Trabajo y de Hacienda tienen una especial fijación contra todo lo que suene a “artista”, “titiritero” o similar.

¿Con la Iglesia hemos topado?

¿Otra vez?

LA INCREÍBLE HISTORIA DE CARI BALBOA

Hoy quiero repescar este post del año pasado. Fue uno de los textos más celebrados y divertidos de la época pre-bloguionistas. No se pierdan los comentarios en el post original porque la historia se amplía con más testimonios en primera persona de amigos y afectados.

No sé ustedes, pero yo soy tremendamente fan de estos fakes andantes, y es que ¿a quién no le fascina un impostor? Todos esos Sommersby de la vida tienen un rinconcito reservado en nuestro corazón. De hecho, a mí me tocó hace años lidiar con un pobre diablo que me decía que había trabajado con Amenábar y que hablaba cada día con José Luis Cuerda y es acojonante la convicción absoluta con la que se creen y te venden su propio personaje.

Este revival tiene una intención clara… Calentar motores para presentarles la increíble historia de OTRO Cari Balboa que ha alcanzado grandes logros por el mismo procedimiento. Pero eso será la semana que viene… No se lo pierdan.

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Venga, vamos a cascarnos un post de cotilleo… Antes de nada les aclaro ciertas cosas. “Cari Balboa” es un seudónimo que oculta el verdadero nombre de un personaje absolutamente real, español y apasionante y del que se habló mucho durante un tiempo en determinados círculos. La historia que les voy a contar tiene ciertas lagunas e inexactitudes provocadas por las múltiples fuentes consultadas y por la lógica distorsión del boca a boca. Los comments están a la absoluta disposición de cualquiera que deseé dar más detalles de la historia o aclarar ciertas cosas (siempre y cuando se respete el juego del anonimato, por favor).

La historia de Cari Balboa representa la fusión perfecta entre el famoso sueño americano y la sobada picaresca española.

Nos remontamos a principios del Siglo XXI. Balboa trabaja como dibujante de storyboards para directores de cierto peso de aquí y allá. En esos tiempos coquetea con la dirección de cortometrajes y decide que los pinceles se le quedan cortos y quiere dar el paso a la dirección con mayúsculas. Ni corto ni perezoso se hace una bobina con una selección de sus mejores trabajos como director y se planta en EE.UU. con la intención de moverse por los estudios y cumplir sus deseos de dirigir en la meca del cine.

La historia no tendría nada de particular si nos saltáramos el hecho de que su bobina estaba compuesta por escenas de cortometrajes y películas ajenas. El trabajo de media generación de cortometrajistas de aquella época estaba en la bobina de Cari Balboa. Las escenas más espectaculares, las imágenes más poderosas, los momentos más inspirados de los cortometrajes que más premios ganaron por aquellas fechas fueron fusilados sin piedad.

Pero si el cine español tiene una repercusión mínima más allá de nuestras fronteras, imagínense los cortometrajes. El show-reel de Cari Balboa coló y bien colado. Tanto que un estudio le abrió las puertas de par en par y le encargaron la dirección de una película. Vale, quizá la película no fuera la última superproducción de Will Smith, pero le ponían tres estrellas (no en su mejor momento, pero tenían renombre) en el reparto, un espectacular set en Canadá y unas decenas de millones de dolores de presupuesto.

Con el bombo que se le suele dar siempre cuando un español da el salto a Hollywood ¿por qué nadie se enteró de que Balboa había conseguido tal proeza? ¿Por qué ningún medio se hizo eco de ello? Imagino que el mejor aliado de un impostor es la discreción y Balboa intentó pasar de puntillas para que su increíble logro no se viniera abajo. Aún así llegó a invitar a uno de nuestros directores más punteros, con el que trabajó como ilustrador en ese gran proyecto fallido que cada dos años se habla de él y nunca acaba de despegar. La producción de la película le pagó billete de avión y alojamiento. Y este director flipó, claro…

Aquí los rumores hacen que la historia tome rumbos distintos. Por un lado se dice que a pocas semanas para acabar el rodaje, el bueno de Cari Balboa fue pillado por sus jefes. “Alguien” hizo saltar la liebre de su falsa bobina, fue despedido automáticamente y su trabajo finiquitado por el director de fotografía. Otros dicen que la reacción del estudio fue más benévola y le dejaron acabar la película, pero cerrándole de por vida la posibilidad de volver a sentarse más allá del Atlántico en una silla de director.

Según su imdb no ha vuelto a trabajar desde el 2002.

Estés donde estés, Cari Balboa… a pesar de lo reprochable de tu tropelía y de que supuestamente el fin no justifica los medios… que te quiten lo bailao, macho.

AMÉRICA, AMÉRICA…

por David Muñoz.

El año pasado se estrenó el que para mí ha sido el mejor debut de un director español (en este caso, directores) en muchísimo tiempo: “Infectados”, escrita y dirigida por los hermanos Alex y David Pastor. Aunque la campaña promocional daba a entender que es una película de terror con zombies al estilo de “28 días despues”, en realidad se trata de un sobrio drama posapocalíptico con aire de western cuyo desarrollo me sorprendió muchísimo. Nada pasa como supones que va a pasar cuando comienzas a ver la película.

Como los hermanos Pastor forman parte del cada vez más nutrido grupo de guionistas y directores de género españoles que están intentando “hacer las américas”, me pareció interesante entrevistarles para hablar de un tema que ha surgido en los comentarios de este blog en varias ocasiones: ¿realmente se puede tener una carrera como guionista o director en Hollywood desde España?

Gracias a la mediación de un amigo común (gracias, Martín), conseguí su e-mail y este es el resultado (ah, todas las imágenes que ilustran el texto son fotogramas de “Infectados”):

DAVID MUÑOZ: ¿Cómo conseguisteis acabar rodando “Infectados” para una productora norteamericana? ¿Era un guión que llevabais moviendo vosotros un tiempo o fue un encargo que luego desarrollasteis a vuestra manera?

HERMANOS PASTOR: El guión de “Infectados” no fue ningún encargo. Fue una idea nuestra que empezamos a escribir con la idea de rodarla en España con una productora de allí. Y, si no conseguíamos encontrar productora, pues rodaríamos la versión de super bajo presupuesto, con amigos y una cámara de video en el desierto de Almería. Aunque había alguna productora española interesada, ninguna acabó de lanzarse a hacerla. En general, ya tenían el cupo de películas a producir lleno para los próximos dos años, o nos decían que no querían arriesgarse con unos directores debutantes. Surgió entonces un productor americano, Anthony Bregman, que se interesó por el proyecto. Poco después, “La Ruta Natural” ganó en Sundance y eso nos ayudó a que Paramount Vantage se decidiese a financiarla. Anthony recibió el guión a través de nuestro agente. Fue éste quien se lo mandó para que se lo mirara.

DM: ¿Y cómo conseguistéis agente?

HP: Al agente, que trabaja desde Los Angeles, lo conseguimos cuando el corto de “La Ruta Natural” se proyectó en el festival de Telluride en Colorado. Alguien de la agencia de representantes estaba en la sala y le gustó el corto. Llamó a quien ahora es mi agente y éste me mandó un email al dia siguiente diciendo que había oido hablar del corto y si le podía mandar una copia en DVD para verlo.

DM: ¿Cómo fue el proceso de desarrollo del guión? ¿Hasta que punto es distinta la película respecto a vuestra primera versión? ¿Os encontrasteis con alguna dificultad que merezca la pena señalar?

HP: El guión es distinto, claro, pero no de forma radical. Las ideas principales, los personajes y los puntos de giro claves en la historia ya estaban en su primera versión. Se fueron añadiendo ideas, mejorando escenas, etc. Una de los últimos y mayores cambios en el guión fue la secuencia en la escuela. Inicialmente, el padre y la niña eran abandonados en otro sitio, y no había encontronazo con el doctor. Era todo un poco más minimalista. Fue una idea que se nos ocurrió a base de reescribir y reescribir el guión.

DM: ¿Vais a seguir trabajando para el mercado norteamericano?

HP: Sí. Queremos mantener los pies puestos en los dos lados del charco. No queremos cerrarnos puertas y oportunidades. Carreras como las de Guillermo del Toro demuestran que uno puede hacer una de cal y una de arena, una película pequeña, rara y personal en España y otra de puro entretenimiento con más medios en los Estados Unidos.

DM: ¿Vuestro agente os manda de vez en cuando proyectos para que los leáis? ¿Mueve además los vuestros? ¿Solo estáis interesados en dirigir vuestros propios guiones?

HP: Nuestro agente se encarga de las dos cosas: de mover nuestros guiones y de mandarnos los de otra gente que necesiten director. No nos importa dirigir los guiones de otra gente si la historia es buena. Ahora mismo estamos intentando levantar dos proyectos distintos en los EE.UU. Uno de ellos es el guión de otra persona, pero nosotros lo hemos reescrito casi desde cero. Nos gustaba la idea central pero no como estaba ejecutada. En el segundo caso, el guionista original hizo un trabajo tan bueno que hemos querido seguir trabajando con él. Hemos hecho cambios en el guión pero mucho menores y siempre con él como guionista.

DM: ¿Eso os obliga a tener reuniones a menudo? ¿Realmente se puede trabajar para la industria norteamericana sin pasar largas temporadas en Los Angeles?

HP: Se puede pero complica un poco las cosas. Es más fácil convencer a alguien y venderte en una reunión cara a cara que no por teléfono, y la situación de la industria está tan mal, que muchas productoras de NY y las oficinas de otras de LA aquí han ido cerrando. Por eso vamos a Los Angeles de vez en cuando durante 4 o 5 días y tenemos sesiones maratonianas de reuniones una detrás de la otra. Es agotador pero es bueno que le pongan cara a la voz al otro lado del teléfono.

DM: A menudo se leen en muchos blogs (como por Ej. Bloguionistas) comentarios –que a mí me parecen un tanto ingenuos- de lectores que están convencidos de que es más fácil producir películas de género fuera de España que aquí. ¿Cómo lo veis vosotros? ¿Realmente creéis que las cosas son más fáciles por ahí afuera?

HP: Estamos intentando mover proyectos tanto en España como en los Estados Unidos, y los dos mercados son difíciles aunque por razones muy distintas. Es más fácil hacer películas de género en los Estados Unidos pero de un tipo muy concreto. Ahora mismo, la situación de la industria es bastante mala y se toman pocos riesgos, así que los estudios quieren muestras muy puras y canónicas, por no decir formulaicas, del género. Nada de mezclas, nada de reinvenciones que hagan la película más sofisticada. Quieren la estructura clásica, cosa que constriñe mucho.

DM: Durante un tiempo se anunció que ibais a dirigir una película basada en la novela “La piel fría” de Albert Sánchez Piñol. ¿Qué pasó con ese proyecto?

HP: Diferencias de opinión con la productora sobre el proyecto y la dirección que éste tenía que tomar. Como no nos entendíamos, decidimos abandonarlo.

DM: ¿Tenéis algún proyecto ahora mismo en marcha?

HP: Varios, tanto en los Estados Unidos como en España, pero este negocio es muy inestable. Hay que mover muchos proyectos a la vez para llegar a realizar uno, ya que la mayoría se van a desmontar por el camino. Así que, si se confirma uno de ellos, esa será nuestra próxima película, pero ahora mismo es muy difícil decir cual será.

DM: ¿Os planteáis trabajar como guionistas para otros directores?

HP: Sí, claro. Ya lo hacemos. Ahora mismo estamos escribiendo un guión que nos encargó una productora americana.

DEBILIDADES

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Hace un tiempo, durante una cena, dos amigos se pusieron a discutir sobre una peli que yo todavía no había visto (aún tapándome las orejas con las manos, me acabaron desvelando el final). Como habréis adivinado, para que la discusión durara y fuera memorable, uno de ellos defendía la película y el otro la atacaba, claro. La peli era “El secreto de sus ojos” (sí, y me contaron el final).

Lo que me interesa ahora no es hablar de cuáles eran, según ellos, las virtudes o defectos de la peli. Lo que me llamó la atención es que el amigo que la defendía, en cierto momento, acabó argumentando que es más difícil hablar a favor de algo que en contra. El que defiende una obra suele parecer menos sagaz, sensible o inteligente – vino a decir.

Nunca lo había pensado, pero, desde entonces, le he estado dando bastantes vueltas a esa frase. Creo que mi amigo tenía bastante razón.

Todas las películas que veamos en nuestra vida, los libros que leamos o las canciones que prefiramos, tendrán siempre elementos criticables o mejorables.

Podemos parecer muy agudos e inteligentes si decimos que las películas de Woody Allen están excesivamente dialogadas y que son visualmente primitivas, que las de Terrence Malick son aburridas y contemplativas, que “The Wire” es la serie más fea que hemos visto en décadas, que “Lost” es un tramposo entretenimiento para adolescentes, que “El Ala Oeste de la Casa Blanca” está llena de gente pedante hablando de cosas incomprensibles y – simplemente – no engancha, que “Los Soprano” tiene unas pretensiones arties difíciles de tragar (por no hablar de esos sueños tan coñazo), que Ingmar Bergman es denso y pesado, que Tarantino es un Peter Pan con diálogos eternos e historias propias de un friki inmaduro, que Mike Leigh es aburrido y pesimista, que Kubrick es frío y manierista, más o menos como Welles, que además era egocéntrico y disperso, que las pelis de Berlanga son un desmadre chapucero, que Almodóvar, es un pedante afectado que sólo gusta a los guiris, que Buñuel era otro chapucero que, además, contaba historias incomprensibles…

Podemos parecer muy agudos si expresamos algunas de las opiniones que vengo de enumerar. Muchas personas inteligentes pueden sostenerlas (incluso yo lo pienso de algunas pelis o series de las que he mencionado).

Sin embargo, como decían los Smiths en “I know it’s over”:  “Es tan fácil reír, es tan fácil odiar, hace falta valor para ser amable y educado” (Incluyo el vídeo más abajo).

Hace falta valor para reconocer que algo te gusta.

Decir que una serie, una peli, un cuadro, una chica o una ciudad te gustan es mostrar a los demás algo parecido a una flaqueza (de hecho por eso se dice que uno tiene una “debilidad”). Hay algo en esa sonrisa, en ese personaje de tal película, que te llega al corazón y te desarma. Y eso es difícil de explicar.

Muchas críticas negativas son sinceras y bien razonadas. A mí mismo no me gustaron algunas cosas de “La cinta blanca” y traté de explicar aquí porqué. Lo malo es que, en muchos casos, tras la crítica está el miedo. El miedo a aparecer ante los demás como tonto, ingenuo, poco enterado o cursi.

Uno puede encontrar fallos a cualquier obra, pero algo me dice que, sin dejar de hacerlo, si uno pretende escribir guiones o rodarlos, es más inteligente buscar en ella algo que uno no sería capaz de hacer. Algo de lo que uno pueda aprender. Así podrá reconocer que le desarman el ingenio de Woody Allen, la belleza de las películas de Malick, la complejidad moral y el realismo de “The Wire”, la increíble facultad de los guionistas de “Lost” para sorprender y engatusar, la exaltación de la inteligencia y el idealismo de “El Ala Oeste”, la extraña mezcla de dramatismo y costumbrismo de “Los Soprano”, la de hedonismo y moralismo de la obra de Bergman, los inimitables personajes y diálogos de Tarantino, la verdad que rezuma cualquier cosa que ruede Mike Leigh, la versatilidad y la sobrehumana precisión de Kubrick, la generosidad de Welles y su humanidad, la capacidad de Almodóvar para ser a la vez castizo y glamouroso, la corrosiva mirada de Buñuel…

Creo que, sobre todo para quienes queremos trabajar como guionistas o directores, es inteligente saber reconocer el talento, esté donde esté, sea en una peli de nuestro director favorito o en el corto que acaba de dirigir un tipo que nos cae bastante mal, ya que así, siendo capaces de encontrarlo olvidándonos de nuestros prejuicios, nos colocamos un paso más de cerca de poseerlo.

CABALLEROS DEL TECLADO

Por Guionista Hastiado

Hace un par de años escribí este post que ahora decido recuperar para los lectores de Bloguionistas, con la convicción de que es uno de los consejos más prácticos que he podido ofrecer en mi recorrido de bloguerías. O, al menos, uno de los más tangibles. Flashfordwear, a veces, es bueno.

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Los asuntos del guión son especialmente proclives a la proliferación de consejos vacuos, abstractos, difíciles de poner en práctica. Que si observa el mundo que te rodea, que si ponte en el lugar de los personajes, que si deja que la historia fluya como un río en el que el agua siempre consigue sortear los rápidos… Los manuales de guión -también el mío- están repletos de estas enseñanzas, que pueden ser muy ciertas, pero que a menudo nos hacen pensar “qué bonito sí, ¿pero cómo coño traduzco esto al papel?”.

Así que hoy un servidor, preso de un ataque de solidaridad, va a ofrecerles uno de los consejos más útiles, concretos y aplicables que jamás pueda escuchar alguien que quiere ser guionista. Y el consejo es… atención, aquí viene.. wait for it… aprende mecanografía.

¿Cuáles son las ventajas de escribir correctamente al teclado? La más importante de todas -y aquí os voy a sorprender- es que ESCRIBIRÉIS MÁS RÁPIDO. ¿A que parece algo importante puesto así en mayúsculas? Pues sí, lo es. Porque si escribes más rápido ganas tiempo que puedes invertir en:

• Meditar más y mejor acerca de lo que estás escribiendo.
• Llegar a tiempo para entregar ese guión que has dejado para el último momento (algo especialmente útil en televisión, donde escribir y pensar rápido es fundamental).
• Tu tiempo libre, que puede servirte para hacer la comida, procastinar o -si tienes suerte- hacer el amor y -si tienes menos suerte- tener largas conversaciones post-coitales con tu pareja.
• Escribir otras cosas aparte de las que te dan de comer: guiones de largos que nunca se harán, un diario escandalizador, un tratado sobre la fornicación de las palomas zurdas, un divertido blog, o un apasionante libro de guión.

Sí, ya lo sé, todos somos vagos y suena muy complicado, pero no lo es, en serio. Mi padre intentó enseñarme cuando yo tenía diez años, con una vieja Olivetti cuyas teclas debían ser accionadas aplicando aproximadamente la misma fuerza necesaria para aplastar una nuez. En fin, yo tenía diez años, dedos pequeños, y ni siquiera sabía lo que era un guión, y además yo en realidad quería ser astronauta, ingeniero y/o acróbata (no necesariamente por ese orden). Así que claro, me cansé pronto de aquellas clases, aunque al menos aprendí la posición correcta de los dedos.

Pero unos años después alguien me pasó un programa informático para aprender por mí mismo con el ordenata (se llamaba Accu-Type, en una versión antidiluviana, claro). Y aprendí a manejarme durante un mes de julio, con apenas media hora diaria de trabajo. Porque -y lo digo sin paternalimos- es muy fácil aprender mecanografía. Buscad por Internet y encontraréis un montón de programas gratuitos que os ayudarán a aprender casi, casi, divirtiéndoos, pasito a pasito.

Dedicadle unos minutos cada día y en un mes o dos seréis los pistoleros más rápidos de vuestra oficina. Podrás chulear un poco, apabullar a tus padres mostrándoles lo bien que escribes sin mirar el teclado, e irte a casa antes que tus compañeros de trabajo (lo que puede suscitar, advertimos, miradas recriminatorias en superiores lerdos, inseguros).

En este oficio uno acaba conociendo muchos guionistas de cuya valía no se puede estar seguro hasta que se trabaja con ellos, y pocas cosas ofrecen una mejor primera impresión que un tipo que se pone al teclado y empieza a escribir a una velocidad del diablo. Algo es algo en una profesión en la que casi nada es objetivo, palpable, evaluable.

No quiero decir que vayas a ser mejor guionista por ser más rápido. Conozco grandes profesionales que son maestros de los dos deditos (ya sabéis, de esos que hacen “el aguilucho” buscando la “ñ”). Pero oye, como poco serás más feliz y te sentirás libre cabalgando sobre los vientos de las palabras. Y eso es algo que nadie te podrá quitar ya nunca.

DE ALTAMIRA A FRANKENSTEIN, PASANDO POR DANI ÉCIJA

Leo en el siempre interesante Focoforo un hilo que abre así el muy ilustre Fanshawe:

Hoy me he desayunado con un artículo doble sobre la ficción en España publicado en El País. Uno es un texto sobre las quejas de los guionistas y creadores acerca de las exigencias de productoras y televisiones a la hora de hacer series:

http://www.elpais.com/articulo/sociedad/corse/aprieta/guionistas/elpepisoc/20100612elpepisoc_1/Tes

Ya sé que son cosas ultrasabidas por todos aquí y en otros mentideros (me encanta decir mentideros) de Internet, a saber: putas series de 70 minutos donde tiene que haber una familia, un desayuno grupal, un niño, un abuelo, un perro, dos adolescentes, etc; para todos los públicos que interese al abuelo y al nieto. Sí, todo eso lo sabemos pero a mí me resulta muy interesante y significativo que eso “que ya sabemos” ahora salga publicado en un periódico de tirada nacional, es decir, que pueda ser leído por un grueso de la población a la que los foros de internet les traiga al fresco.

Más interesante aún me resulta el artículo que escribe Daniel Écija, gran jefe indio de Globomedia, defendiendo el modelo de ficción nacional:

http://www.elpais.com/articulo/sociedad/patio/butacas/irrenunciable/elpepisoc/20100612elpepisoc_2/Tes

La retórica de Écija es la clásica “institucional”, con un punto paternalista y otro de “no tenemos más remedio, la gente demanda esto”: que si el público español es el que es, que si tenemos que intentar llegar a todos porque si no no hay rentabilidad y no se puede hacer ficción, que si la estructura de la TV de pago nacional no permite otro tipo de apuestas más arriesgadas…

Independientemente de filias y fobias, ¿cómo se pueden rebatir los argumentos de Écija cuando efectivamente ideas con un punto de riesgo mayor se pegan castañazos importantes? Me gustaría escuchar la opinión del foro con un punto de seriedad sobre este tema, que ha salpicado otros hilos pero que creo que aquí queda muy resumidito, con el punto ese además de que El País decide colocarlo sobre una mesa más amplia que el debate de la red.

¿Se puede cambiar o ampliar el modelo de la ficción de series en España, señoras?

El hilo continúa como es habitual en un foro, incluso en un foro de cierto nivel como éste: yéndose por los cerros de Úbeda. Reconozco que lo he leído en diagonal y a toda velocidad, pero creo que nadie contestaba a la pregunta crucial del mensaje de Fanshawe:

¿Cómo se pueden rebatir los argumentos de Écija cuando efectivamente ideas con un punto de riesgo mayor se pegan castañazos importantes?

Voy a aportar mi reducida experiencia y mi dilatada arrogancia para intentar contestar a esta pregunta con el punto de seriedad que demanda (y merece) Fanshawe.

Como la mayor parte de ustedes sabrán, hay muy poco margen de creatividad en el mercado televisivo de ficción español. Ése es el problema central. Como un día me dijo un amigo director, “yo no tengo ningún problema con el público. Mi problema es con los intermediarios que se empeñan en impedir que mi obra llegue al público tal y como yo la diseño”. El arrollador éxito que había tenido en sus proyectos independientes le daba la razón.

Pero no quiero perderme en digresiones pro-indie. ¿Por qué hay tan poco margen de creatividad en la ficción televisiva nacional? Porque 8 de cada 10 series se diseñan tratando de encajar en las demandas previas de una cadena. Y las demandas de las cadenas son increíblemente conservadoras.

El funcionamiento normal de una productora en contacto con una cadena incluye por un lado la propuesta de proyectos propios, vamos a llamarlos “originales”; y por otro, la propuesta de proyectos que responden a las demandas antes citadas.

“Antena 3 está buscando comedias juveniles.”

“Telecinco quiere hacer una serie con José Coronado.”

“Cuatro está buscando un formato… increíblemente barato.”

Cosas así.

La posibilidad de que un periodista con talento para la ficción se invente una serie policíaca increíblemente verosímil sobre los tejemanejes de la mafia que reina en el puerto de Barcelona o en los supermercados de la droga en Madrid y acabe colocándola en una cadena con gran éxito es absolutamente ínfima.

Y estoy tratando de ser optimista. Siendo realista, diría que ES IMPOSIBLE.

Y es imposible porque, sencillamente, las cadenas no quieren productos así. Las cadenas quieren productos que cumplan al menos dos de estas condiciones:

a)    Contener elementos clave de éxitos anteriores. Entre los cuales se valorará especialmente el estar protagonizados por actores de mucha fama (o por actores de medio pelo que la cadena ha decidido proteger, sabe Dios por qué).

b)   Presentar un contenido que no ofenda a determinados grupos de presión, ya que eso que podría comprometer la imagen pública de los patrocinadores que pagan la serie mediante la publicidad.

c)    Responder a las supuestas demandas del público, según estudios de mercado elaborados sabe Dios con qué criterio pseudocientífico (léase esotérico).

Esos son los tres pilares sobre los que se sustenta el sistema de valores de la ficción televisiva española. Y muy, muy pocas veces se verán en pantalla series que no responden a esos cánones.

Y por supuesto, no necesariamente saltarse esos cánones hace que las series sean buenas. (Sé que los trolls de turno van a fingir no haber leído esta frase, pero yo la dejo escrita: que cite algunas series como ejemplo de las que cumplen o no esos cánones, no quiere decir que me gusten, ni que me disgusten.)

La mayor parte de las series de Globomedia cumplen esos cánones. Es cierto que suelen contener algunas pasadas verbales, pero el habitual enfoque sainetero de su humor casi siempre evita que se sientan realmente ofendidos los lobbies más coñazo: ultracatólicos, ultrafeministas, ultrahomosexuales, ultra-andaluces/catalanes/vascos/gallegos/etc.

Algunas series que se han saltado parte de esos cánones con un éxito arrollador han sido, por ejemplo, las series de época de Televisión Española: Cuéntame, La Señora y Amar en Tiempos Revueltos. (Águila Roja no la cuento como serie de época básicamente porque la época se la inventan. Lo cual no juzgo ni como defecto ni como virtud.) Estas series de época han demostrado, por ejemplo, que el punto C de los mandamientos de la cadena es tremendamente peligroso. Cuéntame anduvo 7 añazos dando vueltas por las cadenas sin que nadie se decidiese a comprarla. “Porque la historia reciente de España no interesa a la gente.”

Pero hay otro supuesto, además de “series que no cumplen los cánones” y “series que las cadenas deciden comprar tras siete años considerando que no es el momento. Son las series que un productor con labia consigue venderles a pesar de sus reticencias.

Ésas son las peores. No quiero dar nombres propios, pero últimamente ha habido algunos castañazos sonados con series que partían de presupuestos completamente contrarios a los que configuran las series estándar. Series que trataban de desafiar el establishment en todos los ámbitos: entorno, personajes, formato, estética visual…

Y se estrellaron. ¿Acaso no se pueden rebatir los argumentos de Écija? ¿Acaso hay sólo una manera de hacer series en España? No lo sé. Pero tengo una cosa clarísima con respecto a los mandamases: si no les vendes la moto a la primera, no insistas. Casi nunca conseguirás vendérsela a la segunda. O también puede que tengas mucha labia y acabes convenciéndoles de hacer tu serie, sólo que… para entonces ya no será tu serie, y recordarás el viejo adagio de santa Teresa.

Será un Frankenstein. Una mezcla de elementos originales con injertos de clásica ranciedad españolaza.

La cadena aceptará ese entorno original, pero insistirá en meter con calzador a un actor rancio. Y creerás merece la pena ceder, porque un manchurrón no estropea Las Meninas.

La cadena aceptará esos personajes chocantes y controvertidos, pero insistirá en que haya un niño, o un abuelo, o un genio de la informática con ataques de verborrea, o cualquier otra imposición arbitraria camuflada de estrategia para enganchar a determinado sector de la audiencia. Y cederás, porque un mal suplente no estropea un buen equipo.

La cadena aceptará esa historia que no se parece a nada, y esa narrativa tan seca y exenta de melodrama… a condición de que estires los capítulos hasta 70 minutos y metas un par de subtramas: una que se parezca a determinado éxito, y otra que tenga algo de melodrama. Y cederás, porque una pequeña vía de agua no hunde un barco, si se achica agua a tiempo.

La cadena, en fin… aceptará que ruedes con estética cinematográfica y estará encantada con que tengas muchos exteriores, pero te dará un presupuesto que lo hará casi imposible. Y cederás, porque tu naturaleza aventurera hace que te estimulen los desafíos.

Y al final del proceso te verás con una serie que dura lo que las de siempre, que tiene a los actores rancios de las de siempre, con personajes y tramas rancios como las de siempre… y encima se ha hecho con menos dinero que las de siempre.

A mí me parece que el artículo de Dani Écija es muy muy muy interesado. Cita algunos datos para a continuación convertirlos en dogma. Una tesis tan sólida como “rellene la quiniela con los resultados de ayer.” Pero, ¿qué va a decir este señor? Él no es un creador, sólo es un mercader. Un mercader de muchísimo éxito, ojo. Un tipo que ha identificado UNA manera de hacer las cosas que tiene mucha aceptación en las cadenas. Y que ahora intenta, a través de las páginas de un diario amigo, decirnos tácitamente que la suya es LA ÚNICA manera de hacer las cosas. Esto, que sería absolutamente deprimente para cualquier creador, es estupendo para un vendedor. No hay que cambiar de medios de producción, no hay que pensar… sólo hay que darle al rodillo de imprimir billetes.

Personalmente, creo que Écija es un maestro en lo suyo. Un tipo astuto que sabe vender su producto con maestría. Pero igual que no me convencen algunas de sus técnicas para convencer a la gente de que no se vaya de Globo (“ahí fuera hace mucho frío”), tampoco me convence su artículo. No creo que el estilo Globomedia sea la única forma sensata de hacer televisión. Cierto que las cadenas viven una hipnosis colectiva según la cual Dani Écija conoce y administra la fórmula del éxito, con pocas excepciones (Bambú, Diagonal TV…)

Cierto que Globomedia también ha tenido pinchazos. Cierto que las cadenas no aprenden de sus errores, sino que tratan de repetir sus éxitos de una manera casi mágica. Su estrategia de supervivencia se asemeja a la de los pobladores de Altamira: pinta mamut, cazarás mamut.

Pero como en este negocio nada es una ciencia exacta, por definición, TIENE QUE HABER más maneras de hacer las cosas. Es sólo cuestión de tiempo. Cuando cambie la gente que maneja el cotarro hoy en día en las televisiones -cuya edad promedio también se asemeja a la de los pobladores de Altamira- cambiarán los prejuicios absurdos sobre “lo que interesa a la gente”. Tengamos en cuenta que los últimos años de éxitos continuos en TVE coinciden en parte con la llegada de gente joven a los puestos de responsabilidad en ficción, que ha apostado por maneras distintas de entender la ficción.

Cuando más gente joven, formada en ámbitos distintos al franquismo y el nacionalcatolicismo, ocupe los puestos de responsabilidad, es de esperar que equilibren un poco mejor la balanza entre creatividad y mercadotecnia. No hace falta que le den un vuelco, basta con poner cada cosa en su sitio: la gente con talento crea el producto, la gente con corbata lo vende.

Ése es uno de los secretos del éxito de Globomedia: su marchamo de calidad es tan apabullante, que la mayoría de las cadenas confían casi ciegamente en el producto, sin necesidad de intervenir significativamente en los guiones. Más o menos lo mismo que ocurre en las series de éxito de TVE. Si las cadenas se limitasen a contratar a buenos profesionales y les diesen un margen de creatividad razonable, minimizando sus intervenciones en texto y casting, y metiéndose sus estudios de mercado por donde buenamente les cupiesen, todos seríamos más felices.

Que es de lo que se trata. ¿No?

MÚSICA PARA ESCRIBIR GUIONES

 

Por Chico Santamano. 

¿Está cansado de poner siempre el mismo disco para crear ambientillo y lanzarse a escribir? ¿Le apetece abrir sus oídos a nuevas melodías que le acompañen en el difícil proceso de sembrar letras en una página en blanco? 

No hace falta que respondan, YO SÍ. Por eso he realizado un ejercicio de generosidad en forma de lista de Spotify y he liado a otros compañeros guionistas para que compartan con todos ustedes algunas de sus canciones preferidas para sentarse ante el monitor. 

Más de 20 horas de música; 140 canciones que incluyen BSO’s, música clásica, pop, bossa nova… Desde Howard Shore hasta The Cranberries, pasando por George Delerue, Badalamenti, Mika, Vinicius de Moraes, Giacchino, Regina Spektor, Bowie, The Lost Finger, The Cure y muchos otros. 

En esta lista pueden escuchar una compilación de temas realizada por los David Guettas de los Bloguionistas; Daniel Castro-Guionista en Chamberí, Natxo López-Guionista Hastiado, Pianista en un Burdel, Bárbara Alpuente, un servidor… 

Y en esta otra lista participativa, que incluye los mismos temas de la anterior, ustedes pueden ir sumando y compartir con todos esos temazos inspiradores que les han hecho o les harán ganar Goyas y premios de la Academia Europea sin pestañear ni un poco solo. 

Compartir es vivir, señores. 

Que ustedes lo disfruten… y lo escriban. 

[NOTA: Como la segunda lista es participativa todos somos administradores. Así que aporten canciones y, si quieren, llévense las que les gusten a una nueva lista creada por ustedes, pero nunca borren temas porque eso afectará al resto de usuarios.]