MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA GUIONISTAS: LAS REBAJAS, EN EL CORTE INGLÉS

por Pianista en un Burdel.

Uno de los mayores acontecimientos de mi adolescencia fue el momento en el que el primer de mis amigos se saca el carnet. De pronto, el grupo de amigos ya no depende de los autobuses y el Metro para llegar a los sitios. Ya no hay que hacer complicadas economías para tomar un taxi entre cuatro. De pronto, llega LA LIBERTAD.

¿Y qué se hace el primer fin de semana de LA LIBERTAD cuando uno tienen 17 ó 18 años en Madrid? Ir a la Casa de Campo a mirar a las prostitutas, naturalmente. El conductor va un poco más tenso de lo aconsejable para conducir, y los pasajeros van un poco más borrachos de lo aconsejable para llegar a viejo. El ritual suele estar entre lo ridículo y lo abiertamente tétrico, y consiste, básicamente, en dar vueltas y vueltas por la Casa de Campo, hasta que los pasajeros convencen al conductor de parar cerca de una prostituta en concreto y preguntarle, qué si no, cuánto cobra.

Recuerdo el diálogo más o menos así:

El coche se detiene frente a una prostituta. Ella se acerca a la ventanilla del Conductor.

PROSTITUTA

Hola, guapo. ¿Quieres pasar un buen rato?

El Conductor vacila, mira hacia sus amigos. Por fin, uno de ellos se decide a hablar.

PASAJERO 1

Disculpe, señora puta… ¿Cuánto cobra usted?

PROSTITUTA

Dos mil chupar, tres mil follar.

Los amigos se miran entre ellos. Es evidente que no han ido allí a ser chupados ni mucho menos follados, así que nadie sabe muy bien cómo continuar la conversación.

El Conductor decide seguir con el juego.

CONDUCTOR

¿Y si te follamos todos, nos haces descuento?

La Prostituta resopla. Debe de haber oído esa frase cientos de veces.

PROSTITUTA

No, guapo. Las rebajas, en el Corte Inglés.

Y se aparta del coche, dando la conversación por terminada.

¿Y a qué viene este incorrecto recuerdo? Por un lado, nunca viene mal una buena punchline. Por otro lado, cualquier cosa relacionada con prostitución tiene cabida en un blog de guionistas, ¿no? Especialmente, si lo firma un tal Pianista en un Burdel.

Pero realmente, lo que me ha hecho acordarme de este episodio, concretamente, de la sabia frase final de la prostituta (toda una filosofía de vida que ningún guionista debería dejar de observar) ha sido un comentario al post que publicó Daniel Castro el pasado 20 de septiembre: CONSULTORIO: OPCIÓN DE COMPRA. El comentario, escrito por el lector Tomatóstenes, decía así:

Justo la semana que viene tengo una entrevista con un productor ejecutivo al que le ha gustado el guión de largo que le envié. Si me pide una opción de compra GRATIS, ¿qué debo hacer?

Soy guionista novel y la posibilidad de visitar otras productoras que lean mi trabajo es una utopía. Por otra parte, soy consciente de que si todos negociamos a la baja …

Desde mi ignorancia, que un productor mueva mi guión en busca de finaciación suena muy bien, aunque no pague nada a cambio. Los expertos habláis de que así lo pueden quemar. ¿Qué significa exactamente esto? ¿Acaso cambia la actitud del productor por la módica cantidad de 2000 euros de una opción?

¿Y si me pide una reescritura gratis? Primera versión de guión, opción de compra y reescritura, ¿por cuánto se está firmando?

Como veís, estoy muy desorientado.

Y aunque Daniel Castro le contestó cumplidamente, he pensado que convendría hablar del asunto en la portada del blog, para que más lectores puedan contactar DE UNA PUÑETERA VEZ con esa sabia filosofía de puta vieja. Vamos allá con mi respuesta:

“¿Qué hago si me pide que firme una opción gratis?”

Naturalmente, le dices que no. Que por una opción cobras seis mil. En la anécdota, la prostituta decía “dos mil chupar, tres mil follar”. Nótese el pareado, cuestión de puro marketing. Tú, redondeando al alza los baremos mínimos de ALMA, puedes parear así:

Seis mil opción, cuarenta mil guión.

En todo caso, si le viene mal aflojar la mosca de golpe, dile que te puede aplazar el pago a tres meses, o a seis meses si quiere. Pero que tú eres una puta, y las putas lo único que hacen gratis es enseñarte el género y decirte cuánto cobran. Él ya ha visto el género. Si quiere catarlo, que lo pague. Y las rebajas… pues eso.

A no ser, claro, que te gusta que te la metan a cambio de nada. En ese caso, ya no serías puta, serías sólo un adicto al sexo y muy probablemente un masoquista. Porque hace falta ser rarito para cederle algo gratis a una persona que, manifiestamente, planea ganar dinero con ello. Jamás nunca harías algo parecido en cualquier otro ámbito. ¿Me prestarías tu coche gratis para que yo se lo alquile a un colega?

“Que un productor ejecutivo mueva mi guión para buscar financiación suena muy bien”.

Es cierto. Suena bien en la medida en que suena bien “este Gobierno jamás recortará los derechos sociales”, o “voy a poner todo mi empeño en sacar al país de la crisis” o “tenemos la responsabilidad de llegar a un acuerdo para impedir el antitransfuguismo”. Pero el subtexto, naturalmente, es “chupa, chupa, que yo te aviso”.

Suena mucho mejor de lo que en realidad es.

Piensa una cosa: si el productor NECESITA el guión para obtener la dichosa financiación, ¿no podría decirse que el guión es LA PIEZA FUNDAMENTAL en el proceso de producción? ¿Y no te parece que es MUY POCO PROFESIONAL intentar conseguir la pieza fundamental por el morro y sin soltar un duro?

De nuevo, no existe otro ámbito profesional en el que nos pareciese tolerable una conducta así. Si ese productor ejecutivo realmente tiene probabilidades serias de conseguir financiar este proyecto, asumirá que hay que hacer una mínima inversión en el resorte fundamental que acciona la maquinaria. Que insisto, es eso que tienes en tu disco duro, y que hemos dado en llamar guión.

Dándole la vuelta al razonamiento: un tío que no está dispuesto a soltar unos miles de euros para asegurarse los derechos del guión, muy probablemente no es un verdadero productor ni tiene probabilidades de financiar nada. Muy probablemente es un filibustero con más ilusión que talento, que no se quiere jugar los cuartos porque sabe que, casi seguro, no conseguirá recuperarlos.

“¿Cómo hay que obrar en estos casos?”

Bueno, la manera más destroyer sería decirle al productor ejecutivo que sí, que lo mueva por ahí a ver qué tal… pero sin firmar nada. Y que cuando encuentre la dichosa financiación, que ponga dinero sobre la mesa, y entonces habláis. Mientras tanto, naturalmente, tú serías libre de buscarte otros productores más interesados.

La manera más lógica sería hacerte socio de ALMA inmediatamente, y recabar los servicios de su abogado, Tomás Rosón, que te informará cumplidamente del tipo de contrato que más te conviene, y de los tramos salariales a que puedes aspirar. Y cuando algún productor te diga que estás pidiendo más de “lo que se está pagando por ahí“, no le escuches: ven a este blog a informarte y, sobre todo, escucha a Tomás Rosón. Él es el que lee, revisa y confecciona la mayoría de los contratos de guionista en este país. Él sabe realmente cuánto se cobra por un guión en España. Y está de tu lado, así que te dirá la verdad.

Espero que estos comentarios le sean de utilidad a alguien. Y confío en que tú, Tomatóstenes, sepas disculpar el tono cortante. Sé que, mezclado con el uso de la segunda persona, puede tocar un poco los cojones. Y últimamente, me han criticado bastante por mi tono de superioridad. No era la intención hacerme el superior ni el sabelotodo. Y si a veces soy cortante es porque me hace más gracia que ser falsamente amable. En cualquier caso, si te ha molestado, lo siento.

(Mentira.)

LA HUELGA

Por Chico Santamano.

29 de Septiembre, primera jornada de huelga general desde siglos. Bueno, hace siglos en nuestras cabezas, porque según el amigo google no hace tanto. La última fue hace ocho años en plena era Aznar con su decretazo (retirado por el Constitucional años después). Por aquel entonces, curraba en casa por cuenta ajena, así que imagino que aquella huelga me pilló trabajando como a todo buen freelance que se precie. Por no hablar de que no tenía la más mínima conciencia política. Bueno, sabía que no era de derechas, que estaba en contra de los toros, a favor del aborto y no estaba seguro de si la legalización de las drogas molaba o no. Ocho años después sigo en la misma tesitura, aunque ahora sé que también estoy en contra de los correbous y de la fascinación borreguil por cualquier cacharro que lleve la manzanita de Mac.

En realidad, algo sí que ha cambiado con respecto al Santamano de 2002. Ahora curro para una productora (no en nómina) y cuando estén leyendo estas líneas estaré sentado en mi mesa trabajando junto al resto de mis compañeros. Eso si no lo impide un grupo de piquetes enajenados, claro… Aunque no creo que nadie asalte nuestro edificio, ¿quién podría atreverse a atacar a un grupo de cinco guionistas? Somos altos, atléticos, vamos muy locos y las chicas llevan spray antivioladores en el bolso. Hay que ser muy valiente. OJO.

Fuera de coñas, creo que si hubiera elegido faltar al curro, ni yo ni mis compañeros habríamos tenido el más mínimo problema. Si les digo la verdad, no sé muy bien por qué no hago huelga. Se me ocurren razones, pero todas me resultan endebles y si me apuran insolidarias. Puede que el 29 de septiembre sea un día de trabajo más para mí porque no me siento para nada representado por CC.OO. y UGT (de hecho me siento bastante perjudicado tras la mierda de convenio que firmaron en nombre de unos trabajadores del audiovisual que no representan). Puede que no me vea afectado, por ignorancia y desconocimiento (no lo oculto) por esa reforma laboral, básicamente porque sigo pasando una factura a final de mes. Puede que piense que esto no va con nosotros. Puede que crea que es evidente que el sistema laboral actual no funciona y que realmente tengamos que perder en unos aspectos para ganar en otros. Puede que haya sido la tibia respuesta de ALMA, que como los partidos políticos han dado libertad de decisión a sus sindicados para hacer lo que les venga en gana. Puede que crea que a Zapatero no le va a joder si entrego con retraso la escaleta del capítulo 8. Puede que sea más divertido manifestarse en contra de Rajoy. Puede que no haya oído ni una sola alternativa por parte de sindicatos y oposición a todo eso que tanto se critica.

Puede que hablar de esto aquí y en estos códigos sea una frivolidad. Puede no… Lo es. Por eso los comentarios están abiertos para que todo aquel que deseé cuente cómo ha sido su jornada de huelga. Si están currando a lo tonto porque los técnicos sí están de huelga, si han sido víctimas de esta putada, si han sentido las presiones de sus jefes para no hacerla, si están en su casa tocándose el aparato genital, si van a ir a la manifestación…

Aprovechen para intentar abrirme los ojos, informarme y hacerme dudar de mi derecho a no hacer la huelga. Si me convencen (mis compañeros también estarán pendientes, así que esto puede ser una desbandada en toda regla), prometo levantarme de la mesa, salir por la puerta, saltar a los piquetes que aún sigan retorciéndose por los efectos de los sprays de pimienta y unirme a la manifestación.

¿A las barricadas?

(Y la semana que viene, sí o sí, continúa la historia. En serio. Pero esta vez, la actualidad mandaba…)

Pues no sé qué decirte (4)

La “realidad” de lo real.

Nunca he firmado un guión basado en una historia real. Lo más cerca que he estado de hacerlo fue hace más o menos un año, cuando escribí la sinopsis de una TV movie basada en la vida de un conocido delincuente. El proyecto despertó el interés de varias cadenas pero finalmente no llegó a salir (en una de las televisiones donde fue presentado nos dijeron que si bien la idea les atraía, tenían un problema “moral”: les daba miedo  que su público pensara que estaban enalteciendo a un criminal…).

Reconozco que enfrentarme a la tarea de tener que dramatizar una historia real me intimida más que cualquier otro trabajo que haya tenido que realizar anteriormente como guionista.

Porque a mí eso sí que me produce un problema “moral”.

La realidad no suele proporcionarnos a los guionistas los elementos dramáticos que necesitamos para narrar una historia de forma efectiva. Así, por muy fiel que uno quiera ser a los hechos, es inevitable tener que comprimir lo ocurrido para que “quepa” en los minutos de los que dispones para contarlo, y, sobre todo, crear una línea argumental imaginando sencillas relaciones de causa y efecto entre momentos que ocurrieron debido a movimientos complejísimos, ordenando y simplificando (y me temo que en algunos casos, trivializando) una realidad que fue mucho más caótica de lo que son capaces de explicar las historias. Así, cuatro personas que protagonizaron los hechos reales se transforman en dos personajes, lo que ocurrió en cinco localizaciones sucede ahora en una, se crean protagonistas donde no los hay (por Ej. el testigo accidental pasa a ser un “héroe”, con un objetivo vinculado aunque sea de forma indirecta a la trama principal), si hace falta se inventa una historia de amor, etc.

Al final sí, la historia está basada en “hechos reales”. Pero solo eso, basada. Parta de donde parta, ya sea de un hecho real o de la imaginación de un guionista, el resultado, la TV movie o lo que sea, es siempre una ficción. Solo que una es más sincera que otra. Al menos no pretende pasar por lo que no es.

Y eso es algo que me produce muchas dudas. Sobre todo porque todavía hay muchos espectadores que le otorgan un plus de valía a una película basada en hechos reales (de eso se rieron los Coen en Fargo). Y también, porque son muchos (me atrevería a decir que “somos”), los que basan su manera de entender y relacionarse con la realidad en ideas que han sido inyectadas en su subconsciente por la ficción. Ideas que condicionan mucho más de lo que sospechan su forma de ver las cosas.

Pero de todo eso ya hablaré más extensamente la semana que viene.

Esta semana he leído este artículo sobre cómo se escribió el guión de The Social Network, la película con guión de Aaron Sorkin y dirigida por David Fincher que cuenta el origen de Facebook. En él, Sorkin explica todas las licencias que “tuvo” que tomarse para escribir su guión. Aparte de las inevitables (como casi todas las que he mencionado antes), Sorkin cuenta que transformó al personaje protagonista, Mark Zuckerberg, interpretado por Jesse Eisenberg, en un clásico personaje “sorkiniano”. Así, parece que su versión de Zuckerberg habla a toda mecha y suelta una frase ingeniosa tras otra. Y por supuesto, el verdadero Zuckerberg no es así. Nadie es así en el mundo real (salvo según el autor del artículo, el propio Sorkin). Además, también parece que hablan así todos los personajes de la película. De hecho, aunque el guión de Sorkin tenía 162 páginas, recitado a la velocidad “sorkiniana” (o sea, a toda leche*) ha dado lugar a una película de dos horas.

Esta no es la cara de Mark Zuckerberg

The Social Network no es exactamente una película sobre el origen de Facebook, sino una película sobre lo que piensa Aaron Sorkin acerca del origen de Facebook.

Todos los personajes son él.

Sin embargo, al contrario que ocurre por Ej. con un ensayo, el poder de la imagen es tal que para muchos espectadores ese será desde ahora “EL” origen de Facebook. No me extraña que el verdadero Zuckerberg haya hecho lo posible para dejar claro que todo parecido de la película con la realidad es pura coincidencia.

Y, aunque más o menos coincido con las opiniones del Pianista en su texto de la semana pasada hablando del posible impacto de la TV movie Vuelo IL 8714 (o sea, ninguno), también creo que no es lo mismo una película de televisión emitida por un canal generalista al mismo tiempo que se están emitiendo otros programas que quizá tendrán más tirón de audiencia, que un largometraje que verán millones de personas en todo el mundo, buena parte de ellas interesadas en la historia de Facebook (cuando no usuarios del “social network”). Millones de personas de las cuales solo unos miles tendrán la suficiente curiosidad como para rastrear otras versiones de la historia.

Y eso es lo que me inquieta cuando pienso en escribir un guión basado en una historia real.

Me parece una responsabilidad muy grande. Y eso que ni una sola cosa de las que puedo llegar a escribir yo será vista por una fracción de los espectadores que verán algo escrito por Sorkin. Me gustaría estar tan convencido como él de que no ocurre nada porque un hecho contado a través de mi punto de vista pueda llegar a sustituir la realidad en la cabeza de muchos, pero no hay manera. Solo de pensarlo me entran las dudas.

Luego, me sucede algo que me resulta más difícil de explicar. Normalmente, como espectador no me siento muy atraído por las películas basadas en hechos reales. Precisamente porque la mayor tiempo tengo la sensación de estar siendo mentido descaradamente. Sobre todo cuando se tratan además de películas sancionadas por sus protagonistas y de la biografía se pasa a la hagiografía en la que se eliminan todos los aspectos “conflictivos” que podrían hacer el relato interesante. Esos que además forman a menudo el verdadero núcleo dramático de la historia (¿os imagináis Toro Salvaje sin el periodo de decadencia?). Siempre he tenido la sensación de que en la buena ficción hay en el fondo más verdad que en las historias basadas en hechos reales.

Sin embargo, sí que veo muchos documentales. Y como muy bien sabemos todos los que nos dedicamos a esto, el montaje de imágenes reales es capaz de deformar y de manipular más y mejor que cualquier guión. En fin, absurdeces que tiene uno.

En realidad, cuanto algo se mira a través de una cámara creo que podemos olvidarnos de fantasear con ser testigos de algo que está ocurriendo realmente tal y como ocurriría si esa cámara no estuviera presente.

Por eso, a lo mejor todo lo anterior es una gilipollez y me estoy devanando los sesos para nada.

Después de todo, quizá Aaron Sorkin tiene razón al contar la historia del origen de Facebook como lo ha hecho.

Porque es posible que la realidad no pueda ser explicada dramáticamente porque sencillamente… LA REALIDAD no existe. O  por lo menos no existe de una manera lo suficientemente ordenada y coherente como para permitirnos explicarla con los mecanismos que nos proporciona la ficción.

¿Cuántas veces, al leer una noticia sobre algo de lo que hemos sido testigos directos o incluso protagonistas,  nos ha sorprendido que no tuviera nada que ver con nuestra percepción de lo ocurrido?

¿Y cuántas otras nos hemos reunido con unos amigos a los que no veíamos desde hace un tiempo y al recordar una anécdota descubrimos que cada uno la recordamos de una manera distinta? Eso cuando no hay alguno que directamente niega qué incluso ocurrió la anécdota en cuestión. ¡Sí, estoy pensando en ti, J. M.!

Algunos vídeos es mejor no volver a verlos…

Si es así, y retratar la realidad es una “misión imposible”, puede que como guionista lo único que puedas hacer es asumir desde el principio la derrota, y, si aceptas escribir una “historia basada en un hecho real”, intentar hacer que por lo menos funcione lo mejor posible como historia.

Como ha hecho Sorkin.  Que además, por lo que dicen las primeras críticas, lo ha hecho muy bien.

Pero, por más vueltas que le de, yo no acabo de tenerlo del todo claro.

Sorkin, en Entourage.

*En el artículo también se explica que Fincher les pidió a los actores que no hicieran ninguna pausa que no estuviera indicada al decir los diálogos.

CONSULTORIO: PASTA, PASTA, PASTA

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Buenas,  Soy R.G. Estoy terminando un máster de guión, tengo un guión propio entre manos y muchas dudas. Algunas, las metodológicas, las habéis solucionado ya; pero hay un tema del que, creo, todavía no se ha hablado de forma abierta. Por mucho que nos guste escribir, está claro que nadie trabaja por placer, sino por dinero. Entonces: ¿cuánto cobra un guionista medio? ¿Cuánto por una peli, por colaborar en una serie, por darle una vuelta a un primer borrador…?

Aunque cada productora tenga su estilo a la hora de pagar y cada guionista su caché, ¿dónde está la media?

Gracias

R.

Vaya, me estoy convirtiendo en el tipo que responde a todas las cuestiones sobre pasta en Bloguionistas.

He alterado ligeramente el mensaje de R. G., que tal vez ni siquiera se llame R.G., para guardar cierta confidencialidad.

Bien, desde que llegó este correo electrónico a nuestra lujosa redacción, en Bloguionistas hemos tenido una animada discusión sobre cuánto hemos cobrado cada uno de nosotros por diferentes conceptos. Se han cruzado datos sobre productoras impresentables, anécdotas sobre malas pagadoras y otras, muy escasas, sobre algunas que se comportaron de modo ejemplar.

Aquí están los baremos mínimos de ALMA, el sindicato de guionistas. Esto es lo que nos dicen que debemos cobrar como mínimo. Me encantaría que se cumplieran. Sin embargo, me temo que no siempre es así. Además, no se incluyen conceptos más televisivos como sueldos mensuales para coordinadores o argumentistas.

Hagamos un repaso de los datos reales que he recopilado. Agradeceré que los complementéis en la sección de comentarios.

Cine

Precio de un guión de largometraje: entre los 30000 y los 60000 euros (dependiendo de presupuesto total y número de autores). Algunas productoras tienen la “política” de no pagar más de 18000.

Precio opción de guión: Como decía el lunes pasado, la opción suelen estar entre los 1000 y los 3000 euros (hay casos más altos, pero también casos de opciones gratuitas)

Tv nacional

Series prime time

Sueldo de un coordinador: a partir de 5000 euros al mes.

Pago por episodio: entre  9000 y 12000 euros. En los casos en que se separa escaleta y diálogo, se suelen pagar alrededor de los 5000 por cada concepto.

Sueldo mensual argumentista: 5000 euros aprox.

Series diarias TV nacional

Sueldo mensual argumentista-escaletista: 4500 aprox.

Pago por episodio dialoguista: Alrededor de 2000 euros.

Miniseries

Entre 12000 y 20000 euros por episodio.

Me gustaría que me ayudarais con los datos para TVs autonómicas (trabajé para ETB y Canal Sur pero hace demasiado tiempo y, supongo-espero que hayan cambiado las tarifas desde entonces).

Algunas Notas Tras esta Aséptica sucesión de Cifras

- Todos los sueldos o tarifas expresados más arriba son para guionistas “Senior”. La categoría “Junior” inventada por algunas productoras permite pagar mucho menos a guionistas que, en algunos casos, están realizando prácticamente el mismo trabajo que los “Senior”. En otras productoras existe, entre esas dos categorías, otra intermedia que podríamos bautizar como “SemiSenior”. Se producen así situaciones algo aberrantes: en una sola habitación, tres guionistas haciendo (casi) el mismo trabajo. Cada uno de ellos cobra un sueldo diferente. Si el “Senior” cobra alrededor de los 4000 al mes, la categoría intermedia estaría en algo más de los 2000 y el “Junior” no llegaría a esa cantidad. Supongo que se exige del “Senior” cierto grado mayor de liderazgo, disponibilidad de horario y la capacidad de mantener la compostura en las fiestas de Navidad de la Empresa.

- En casi todos los casos, los guionistas trabajan como autónomos facturando a la productora. Es decir, de esos ingresos deben descontarse, como mínimo, alrededor de 250 euros mensuales de la cuota de autónomos. Ya escribí aquí sobre la situación laboral de los guionistas y el abuso de la condición de “autónomo” que se ha dado en este sector.

- Otras productoras, entre ellas Globomedia, parecen más inclinadas a tener una amplia plantilla de guionistas, a los que dedican a diversas funciones y, a veces, tienen a sueldo incluso si no están trabajando en una serie concreta. El sueldo es mensual y, en general, algo más bajo que el de las productoras con las que compiten. A cambio, el guionista de Globomedia tiene una seguridad y estabilidad de ingresos mucho mayor. Nunca he trabajado en Globomedia. No puedo informar sobre las categorías y las características de cada escalón laboral de aquella productora. R.G., un montón de guionistas sedientos de cifras y yo os agradeceríamos información donde ya sabéis.

- Existen trabajos algo más abstractos que los que enumero más arriba. Por ejemplo, el que R.G. señala en su mensaje: “darle una vuelta a un guión”… ¿Cómo cuantificar en qué consiste esta “vuelta”? Depende del tiempo y la extensión de la reescritura, de la tarifa y experiencia del guionista y… de su capacidad para negociar, claro.

- Tal vez algunos lectores, repasando estos sueldos, opinen que se trata de una profesión muy bien pagada. No les llevaría la contraria. Sin embargo, antes de sacar estas conclusiones, creo que se tiene que tener en cuenta que, en muchos casos, un guión es escrito a cuatro o incluso seis manos, así que estas cantidades tienen que dividirse entre dos o tres. Por otra parte, la estabilidad es muy escasa. Una serie bate récords de longevidad si dura diez años. Y, desde luego, el equipo de guionistas sufre cambios muy drásticos a lo largo de todo ese tiempo. La media de duración de una serie es mucho más breve. Algunas apenas llegan a emitirse. Además, los periodos en que un guionista busca trabajo y envía mails lastimeros a todos los colegas, sólo para descubrir que la situación laboral de éstos es sólo un poco menos lamentable que la suya, pueden llegar a ser muy largos.

- En el caso de los largometrajes de cine: dos notas breves. Los precios indicados son por la compra de los derechos del guión, y ésta sólo suele llevarse a cabo cuando la película va a rodarse. En la mayor parte de los casos, lamentablemente, tal cosa no sucede y el guionista sólo percibe uno o dos pagos (la opción y algún pago de reescritura) que representan una cantidad muy pequeña del precio total del guión. Además, los contratos de compra de derechos de guiones de largometraje suelen incluir cláusulas de reescritura que pueden convertirse en una auténtica ratonera para el guionista que modifica varias veces el guión y sólo ha cobrado una pequeña cantidad inicial.

No puedo dejar de decir que, si uno quiere ser guionista (especialmente de cine) para forrarse, anda un poco desorientado.

Querido R.G., espero que esta pequeña recopilación de sueldos y tarifas te sea de alguna utilidad y que, pronto, puedas escribirnos diciendo que, efectivamente, estás cobrando por tu trabajo… mucho más de lo que aquí te hemos indicado.

EL DATO

Por Ángela Armero

Creo que todos los que trabajamos en televisión estamos de acuerdo en algo: el saber que calidad y audiencia no van reñidas. Puede que se emita un producto excepcional y se la pegue, puede que se emita un producto nefando y se la pegue. Puede que algo estupendo triunfe, puede que algo vergonzante rompa los audímetros. Y sin embargo no podemos sustraernos al influjo de los datos. O de “el dato”. En un mundo en el que Belén Esteban demuestra tener el mismo magnetismo que Felipe y Leticia o un evento deportivo de primer nivel, ¿qué significa “conectar con la gente”?

Un buen dato nos alegra, y uno malo o malísimo nos deja de bajón. Supongo que habrá excepciones, igual que no todo el mundo que se sube a un avión fantasea con la posibilidad de que se caiga. Hay muchas y variadas razones para vivir pendientes del share y de los miles de espectadores.

Una de ellas es por supuesto la vanidad y otra, el carácter absoluto de estos datos. Las opiniones (suelen ser benevolentes en nuestro entorno y crueles en los foros) son relativas, pero las cifras son incontestables y directas. Si la audiencia es buena, pensamos que lo hemos hecho bien, cuando lo cierto es que hacerlo bien puede haber influido algo, poco o nada. La promoción, la confianza de la cadena, la oportunidad o moda del producto por supuesto cuentan, al igual que el reparto o la programación.

Todas esas razones se vuelven super importantes cuando algo fracasa. “Apenas promocionaron mi serie”, “A ese actor no lo conoce nadie”, “es una serie demasiado inteligente”, “los Pilares de la Tierra han venido a por mí”, “había fútbol” o “la gente está tomando claras y tintos de verano” son excusas para aplacar nuestra tristeza. Sin embargo, somos tan humanos que casi nunca buscamos razones  fuera de nuestro producto ante un buen dato. “Ese día no había otra cosa”, “Hacía tanto frío que me pareció ver un burro congelado en la esquina”, “Salen muchas tías buenas duchándose juntas” no son razones que se emplean para explicar la situación. Al contrario, se brinda, se celebra y se piensa que somos unos campeones. La lógica de esto podría estar en que las primeras ocasiones abundan mucho más que las segundas. Y que de vez en cuando las palmaditas en el hombro son muy necesarias.

Es un negocio duro. Te pasas meses en una serie, un programa o una tv movie y en cuestion de diez horas el veredicto queda estampado en forma de dígitos. Muchos conocemos la mala noche que se pasa, el pasarse los veinte minutos entre las 08.50 y las 09.10 actualizando histéricamente las webs de tele, el nudo en el estómago ante el fracaso, el llegar al lugar de trabajo con ganas de ser invisible… y por supuesto todos sabemos aparentar que estamos por encima de eso, y a veces hasta nos lo creemos.

Por supuesto, la audiencia repercute en algo tan claro como quedarse en la calle y esa es la razón que más pesa de todas. Plantillas enteras dependen de un dato, vidas, familias, carreras. Algo tan trivial como escoger qué se ve mientras se come desganadamente la cena implica el destino de varios centenares de personas. Es así de crudo. La frase con la que vertele se promociona “lo sabemos todo antes” se convierte a menudo en “lo sabemos todo antes (que tú)”. Muchos de nosotros nos hemos enterado por internet de que nuestra serie o programa del momento se ha ido a la porra. Es una versión laboral y menos novelesca de enterarse de que tu novio está con otra viéndole aparecer en el Sálvame.

Por suerte, también hay días en los que te levantas y la gente te felicita por “el dato”. Ese dato que puede implicar tu valía, tranquilidad respecto el futuro, un bálsamo para tu vanidad, unas copas con los compañeros y un breve intervalo de satisfacción y sentido. Los días de tortas y rosas van y vienen, jugando con nuestros nervios, nuestros sueños y nuestro orgullo. Pero vamos tirando, ya lo hemos aprendido a base de leñazos, sinsabores y de autoconvencernos de que “lo importante es estar en proyectos que a uno le gusten”, afirmación en la que no puedo estar más de acuerdo.

Sin embargo, trabajamos en la televisión, un cacharro que tiene todo el mundo, todo un país que decide, vota, aprueba o condena. Puede que audiencia y calidad no vayan necesariamente de la mano, pero nuestro destino depende de esos datos y tenemos que ir a por la mayoría, a por los dos dígitos, si queremos seguir en esto. Si fuéramos David Simon podríamos decir esto, pero mientras tanto habrá que seguir bailando con el dato.

¿Cómo lo lleváis vosotros?

¿CÓMO TE SIENTES?

por Pianista en un Burdel.

Hace quince días o así, Telecinco emitió Vuelo IL 8714, la tv-movie sobre el accidente de Agosto de 2008 en Barajas. Una obra que sin duda pasará a la historia como la pieza audiovisual con peor título de todos los tiempos, quizá con la excepción de “A Wong Foo, gracias por todo, Julie Newmar”.

También se la recordará por el extenso y agrio debate previo a su emisión. Y me temo que por nada más. Hablemos, por tanto, del debate y olvidémonos de la tv-movie en sí, que no hay que hacer leña del árbol caído. (Por cierto, si alguien puede explicarme esta expresión, se lo agradecería: ¿de quién hay que hacer leña entonces? ¿Del árbol vivo? ¿Y qué se hace con los árboles caídos? ¿Nada?)

El debate previo a su emisión trataba sobre la legitimidad de emitir la película, teniendo en cuenta lo cercano que estaba el accidente (la emisión prácticamente coincidía con el segundo aniversario) y teniendo en cuenta las protestas de las víctimas y afectados. Un debate bastante pobre, la verdad. Los pro-afectados, por así llamarlos, aportaban estos argumentos:

- La investigación judicial aún no ha concluido. La emisión de la película podría interferir con el trabajo de los jueces.

- La emisión de la película producirá un sufrimiento innecesario a las víctimas y afectados.

Mi punto de vista siempre había sido pro-película. Hasta que vi el trailer. Entonces supe que no debía emitirse. Porque si el trailer era tan increíblemente aburrido, la película debía ser soporífera.

Pero los argumentos de los pro-afectados me indignaban. Y me siguen indignando. El primero, el de la investigación judicial, es simplemente pueril. Ningún juez va a replantearse nada después de ver esa tv-movie. Si acaso, se replanteará si debe volver a sintonizar Tele 5 durante el resto de su vida. La investigación judicial se refiere a hechos, documentos y declaraciones bastante tangibles, no a lo que sale por la tele. Los jueces, como cualquier hijo de vecino, pueden distinguir lo que ven por la tele de lo que viene siendo LA REALIDAD, por mucho que algunos ciudadanos muy dados a las protestas parezcan no estar capacitados para ello.

El segundo argumento es pura basura. Un ridículo conato de superioridad moral, muy apropiado para tertulianos de radio mañanera o discusiones en Facebook. No hay nada más fácil que quedar bien diciendo “¿cómo pueden permitirles lucrarse con el dolor de las víctimas?”. Cualquiera que pase por la calle puede ondear la bandera del dolor de las víctimas y parecer un tipo sensible. He presenciado un debatito de estos en Facebook, donde varios indocumentados ponían en mayúsculas palabras como DOLOR, DERECHOS y DIGNIDAD. Pocos mensajes después, aparecía el de una persona que decía “como afectado, considero que es muy pronto para emitir esta película”.

Ni una sola de las personas que se rasgaban las vestiduras, NI UNA SOLA, tuvo la deferencia de dedicarle una palabra amable, preguntarle por su experiencia, invitarle a compartir sus opiniones.

Si hay un refrán que no falla nunca, es dime de qué presumes y te diré de qué careces. A toda esa gente que se parte la camisa por “el dolor de las víctimas” les importa un carajo ese dolor. Lo único que quieren es ungirse de superioridad moral. Sus gritos moralizantes me recuerdan a algunas escenas de La Lista de Schindler o de La Lengua de las Mariposas. Sólo veo en ellos a gente desesperada por demostrar una postura política, por certificar que están en el lado correcto.

Una vez quise escribir una comedia sobre un tipo que se hacía pasar por enfermo de cáncer para conseguir más clientes para su empresa. No me dejaron. Porque podía herir los sentimientos de los enfermos y familiares de enfermos de cáncer. Cuando dije que mi propio padre había muerto de cáncer, no les vi nada AFECTADOS. Ni les sirvió como argumento para defender la comedia, ni les importó un carajo cuáles habían sido mis sentimientos ante el cáncer de mi padre.

¿Me explico? El tema no es ése. El tema es “quiero quedar bien, y aquí tengo una manera facilísima: defender al indefenso, al que sufre, a la víctima”. Defenderla aunque nadie la esté atacando. Defenderla AUNQUE ELLA NO QUIERA.

Por otro lado: asumiendo -y ya es asumir- que todas las víctimas sientan lo mismo antes este tema, ¿cuál es el mecanismo por el que una tv-movie produce dolor a las víctimas? ¿Es en el momento de su emisión? Me extraña, porque todo el mundo coincide en que las víctimas no tienen la menor intención de ver la película. Entonces ¿cuándo les produce dolor? ¿Es cuando se escribe el guión? ¿Quizá durante el montaje?

Pilar Vera, presidenta de la Asociación de Afectados del Vuelo JK5022, no ha explicado en absoluto este asunto crucial. Sí ha dicho que la emisión de la película pisotea los derechos de los afectados, y que es una brutal agresión. Pero no ha dicho exactamente qué derechos han sido pisoteados por quién. Hasta donde yo sé, no existe un “derecho a que nadie hable de nada parecido a lo que a ti te pasó”. Y si existiese, digamos que la película habría sido de los últimos en pisotearlo. Antes habrían pasado por allí todos los periódicos, radios y televisiones de España, acompañados de cientos de blogs, forerors subnormales y analfabetos de Facebook.

Aun sin aclarar qué delito exactamente se ha cometido contra los afectados, esta señora ha conseguido reunirse con Bernardo Lorenzo,  director general de comunicaciones de la Secretaría de Estado de Telecomunicaciones -un tipo cuya agenda no está muy apretada, al parecer- para discutir la posibilidad de impedir la emisión de la película. También se reunió con responsables de Telecinco, a los que ofreció dos posibilidades: COMPRARLES la película para impedir su emisión, o bien INCLUIR DECLARACIONES de los afectados durante la emisión.

A mí esto me recuerda al payaso de Ryanair diciendo que va a proponer que la gente viaje de pie en sus aviones. Esta señora no busca más que PUBLICIDAD. Si realmente lo que se quiere es evitarle a las víctimas más dolor, debería empezar por evitarles la VERGÜENZA de ir por ahí diciendo gilipolleces en su nombre.

Lo que nos lleva a una serie de reflexiones muy útiles no sólo para este asunto, sino para cualquier debate en el que tome parte una “asociación de víctimas”:

· Las asociaciones de víctimas no necesariamente representan a todas las víctimas.

· Las víctimas representadas por una asociación no necesariamente están de acuerdo con todo lo que hacen sus representantes.

· Las víctimas, además de víctimas, también son personas. De hecho, ya eran personas antes de ser víctimas. Y como tales personas, y de manera independiente al accidente o atentado sufrido, podían ser altos o bajos, guapos o feos, listos o tontos, de derechas o de izquierdas, discretos o indiscretos, humildes o ambiciosos, honestos o corruptos, etc.

En resumen: lo que les ha ocurrido es una putada, pero no les convierten en mejores personas, ni mucho menos en jueces de lo que puede o no puede emitirse por televisión.

Y por cierto, cada vez que estos yonquis de la atención mediática hacen declaraciones públicas sobre su DOLOR, SUFRIMIENTO E INDIGNACIÓN, están invitando a los periodistas a acercar sus micrófonos a las víctimas para preguntarles…

¿CÓMO SE SIENTEN?

EL PARÉNTESIS: LA PESADILLA (y II)

Tres días me dio Santiago para preparar el proyecto de serie protagonizado por esos dos ases del humor que son Carmen Revilla y Lina Morganfreeman. Yo, que soy doblemente idiota, no sólo tragué. Además, intenté ir más allá (tampoco mucho más allá, no les voy a engañar). No me conformé con hacer el típico argumento de hermanas que se reencuentran y comienzan su particular “Chicas de oro”. Yo quise darle una vueltecita y de repente les planteé algo que me hizo relativa gracia… ¿Recuerdan “Autopista hacia el cielo”? Pues a propuestas bizarras, soluciones bizarrísimas.

El personaje de Lina moría y su corazón era transplantado al cuerpo de Carmen. Que nadie me advierta en los comments si ya se ha hecho antes o si es viable este tipo de operaciones con corazones tan… “usados”… porque bastante loco es plantear una serie así con Revilla y Morganfreeman. ¿Estamos?

Bien, pues a causa de la operación, ambas quedaban unidas para siempre y Lina se convertía en un fantasma “cachondo” que no dejaba de meter en problemas a Carmen. La cual interpretaba, por supuesto, a una señora de la alta sociedad venida a menos. Un horror, sí, pero de repente me hizo gracia y me vi con fuerza para defender algo así.

Le paso el proyecto a Santiago y sorprendentemente lo entiende y se lo manda a ellas. A ambas les encanta… ¡¿Qué?! ¿Tan fácil? ¿No hay ni un sólo pero?

Sí que lo había. Ninguna de las dos quería hacer de muerta. Imagino que entrando ya en determinadas edades la cosa debe de dar mal rollo. La gracia era que la Morganfreeman fuera la fantasma… podría hacer esos cruces de piernas locos, poner morritos, besarse con señores sin que estos se enteraran… yo qué sé… Le vi posibilidades al asunto, pero Revilla tampoco quería hacer de muerta. ¿Qué hacemos?

“Escribe otra cosa… Menos arriesgada”

Bien, ¿algo menos arriesgado? Vamos allá… ¿qué tal “dos hermanas se reencuentran”? Fantástico. Carmen sigue siendo una señora de la alta sociedad venida a menos. Su difunto marido le acaba de dejar mil deudas y se ve obligada a quedarse en casa de su hermana (prohibido decir si era hermana pequeña o mayor, ya se imaginarán…) que es una viva la vida, solterona, pero con 5 hijos de cinco padres diferentes.

Genial. Esto sí que triunfa. Les encanta a todos, PERO Santiago hace una pequeña observación. Tanto una como la otra tienen mucho papel. Ya no tienen edad para aprender tanto texto. Mete más personajes. Vecinos… novios de hijas… novias de hijos… un portero… Más tramas.

Bien… meto más personajes. Ahora esto es “Aquí no hay quien viva” con las dos viejas; una inocente, la otra alocada y una horda de vecinos. ¿Qué tal así? Santiago contento, pero ellas se quejan. Les da miedo compartir protagonismo. Ellas son las estrellas. Quieren salir todo el rato y de repente, una de ellas tiene una idea genial… Muerte a “Aquí no hay quien viva”. Ahora quieren “Se ha escrito un crímen”.

Vamos allá… Ahora hacemos una versión de Jessica Fletcher bicéfala. Cada semana dos ancianas inteligentísimas resuelven un crimen. Una buddy movie, pero con señoras mayores y en la tele. A Santiago se le ocurre cómo titular la serie: “Aquí Paz y después Gloria”. De hecho es el mismo que le quería poner a las versiones de “Autopista hacia el cielo” y al “Aquí no hay quien viva”. Al parecer es un título que vale para todos los proyectos. del mundo ¿Tienen ustedes una peli sobre una invasión alienígena? “Aquí paz y después gloria”. ¿Un drama rural sobre las consecuencias del cambio climático? “Aquí paz y después gloria”. ¿Ven?

A ellas les gusta, pero las dos quieren ser Paz. Les da igual que después sea Gloria, es decir que sea el nombre de esta la que prevalezca en el título. No importa. Las dos quieren salir primero. No pasa nada. Se cambia el título. ¿Y la serie? ¿Qué tal? ¿Les gusta? No sólo les gusta. Les encanta, pero hay un problema… las dos quieren descubrir al mismo tiempo al asesino. No vale con que cada semana una dé la pista clave y la otra remate. NO. Tanto Lina como Carmen quieren señalar al asesino al unísono. ¿Se imaginan lo que pasó después?

DIMITÍ.

Mentira, no dimití fue más triste que todo eso. Santiago se cansó de ellas. Se hartó y un buen día, como pasa en el 80% de los casos, nunca más se supo del proyecto. Se extinguió sin más. ¿Lo cobré? No. Eso sí… dos meses después y a punto de acabar la segunda versión, logré cobrar la primera. La vida de un guionista sufridor está llena de peajes psíquicos y estas dos viejas glorias fueron uno de tantos.

Pues no sé qué decirte (3)

A mí me funciona, pero…

…no sé si os funcionará a vosotros.

Como ya he comentado aquí, estoy escribiendo el guión de un largometraje de género fantástico. Sin productor, sin director, sin cobrar, simplemente por darme el gusto de contar una historia en la que llevaba pensando mucho tiempo.

Trabajando más o menos entre dos y tres horas cada día desde hace unos 40 días, he conseguido terminar una primera versión de 85 páginas. Ahora, la dejaré descansar y más o menos dentro de dos lunes comenzaré a revisarla. Suele venirme bien dejar pasar un tiempo antes de empezar con las revisiones. Necesito distancia para poder juzgar mi trabajo. Además, durante unos días tengo que ponerme con los retoques finales de un guión pagado y con la sinopsis de un proyecto de cómic que quiero empezar a mover en un par de meses.

Ahora mismo ya sé que hay cosas que no funcionan bien en mi primera versión y que voy a tener que reescribir. Además, estoy seguro de que cuando vuelva a leerlo, descubriré muchas más (algunas serán de esas que al ser releídas te hacen pensar “¿Dónde tendría yo la cabeza cuando se me ocurrió escribir esta escena así?”). Es probable que tener una versión enseñable (y ni mucho menos definitiva) me lleve muchísimo más tiempo que escribir el primer borrador.

Escribir para uno mismo no tiene nada que ver con hacerlo para un productor o un director. Cuando firmas un contrato para entregar un guión, lógicamente te ves obligado a hacer partícipes a aquellos que te pagan de las decisiones que tomas, a explicarles el porqué de cada modificación que quieres hacer en la historia, y, sobre todo, a convertirles en cómplices de todas ellas sino quieres encontrarte a los pocos meses con que cada uno tenéis una película distinta en la cabeza y que esa almorrana que te ha salido por pasar demasiado tiempo delante del ordenador la estás sufriendo para nada. Eso obliga a escribir escaletas muy detalladas y tratamientos de 40 páginas. Y no me quejo. Entiendo que es lo normal, y si yo fuera productor o director querría que el guionista al que estoy pagando hiciera lo mismo. Encima, llevo un tiempo teniendo bastante suerte con mis empleadores y desde hace ya unos cuantos años cada vez que recibo notas estas suelen ayudarme a hacer mejor mi trabajo.

Aún así, de vez en cuando es un gustazo poder escribir algo totalmente a tu aire. ¡Aunque sea gratis!

Si es un gustazo es porque me divierto mucho haciéndolo. Y para divertirme escribiendo la primera versión de un guión necesito sobre todo dos cosas: saber hacia donde voy y no saber muy bien del todo como voy a llegar.

La parte que me resulta más divertida de escribir un guión suele ser inventar la historia, y cuando redactas escaletas o tratamientos muy detallados, puede resultarte un coñazo escribir luego la primera versión. En cierta manera te conviertes en dialoguista de tu propio material. Obviamente, aunque escribas un tratamiento de 40 páginas, luego siempre cambiar muchas cosas. Pero de todas maneras puede ser algo tedioso. A veces esa parte del trabajo tiene más de fontanería que de otra cosa.

En cuanto al saber hacia donde vas, sé que hay guionistas que son capaces de escribir una primera versión de un guión bastante decente sin tener claro nada más que lo que ocurre en el primer acto, pero yo no soy uno de ellos. De hecho, me parece una manera más propia de hacer las cosas de un novelista que de un guionista, como explicaba Neil Cross en esta entrevista que traduje hace unos meses en mi blog.

Sin tener claros los puntos de giro fundamentales, y sobre todo, el final (aunque luego lo acabe cambiando todo) soy incapaz de arrancar.

Detalle de mesa caótica de guionista

Pensando en mi colaboración en Bloguionistas, mientras escribía la primera versión de mi guión, fui tomando notas para recordar lo que estaba haciendo y, sobre todo, porqué lo estaba haciendo. Y eso es lo que quiero compartir esta semana con vosotros. Como he sugerido en el título, son estrategias que no sé si le servirán a todo el mundo, pero que a mí me resultan útiles para levantarme con ganas de escribir cada día y, sobre todo, para no dejar de tenerlas o incluso de abandonar por muchas dificultades que me encuentre por el camino:

-Escribo la escaleta en un par de folios. Tengo lo que llamo 60 “puntos”. Luego, una vez desglosados, muchos de ellos pueden transformarse en dos o tres escenas. Y tengo claro los tres puntos de giro más importantes. También quién es el protagonista, quién es su objetivo y quien le impide lograrlo. Más o menos creo que manejo una película de entre 85 y 90 minutos. Me vale para empezar.

-Tener claro los tres puntos de giro más importantes quiere decir que sé lo que tiene que pasar. Sin embargo en algunos casos no tengo ni idea de cómo va a pasar. No importa. Ya lo pensaré cuando llegue el momento. A lo mejor incluso se me ocurre antes.

-Me marco como objetivo escribir diez páginas al día. Con un poco de suerte podré dedicarle tres horas al guión cada mañana. Me parece un objetivo razonable.

Luego, no he podido cumplir ese objetivo. Es lo que tiene ser padre… pero bueno, aún así he logrado escribir la primera versión en un tiempo aceptable.

-Paso la escaleta que escribí en Word a un documento de Final Draft y empiezo a escribir la primera escena. Cuando escribo así, no suelo saltarme escenas y ponerme de pronto con por ejemplo el clímax de la película antes de escribir el primer acto. No lo hago porque seguro que al escribir el primer y el segundo acto se me ocurren cosas con las que no cuento ahora que afectarán al tercero y me obligarían a tener que reescribirlo completamente.

-Dialogo “proyectándome” en la escena como lo haría un actor. De pronto, los personajes adquieren forma, son reales, están ahí. Muchas veces cuando escribo una escena no tengo muy claro cuál es su desarrollo. Da igual. La escribo de todas maneras. Casi nunca sé qué van a decir exactamente los personajes hasta que empiezan a decirlo. La mayor parte de las veces el resultado es un primer borrador que me resulta útil y del que sobreviven muchas frases en la versión definitiva. Saber hacia donde voy me sirve de guía y evita que pierda el rumbo.

-Que sorpresa. De pronto me he dado cuenta de que hace falta un nuevo personaje secundario. En la escaleta no lo vi. Pero es necesario que el protagonista hable de vez en cuando con alguien que conozca su historia. Aparece una antigua amiga. Poco a poco, su historia se va transformando en la subtrama de más peso del guión.

-Un personaje tiene que llegar de A a C y no sé cómo es B. Un ejemplo: en este guión el protagonista descubre una prueba de la supuesta infidelidad de su pareja. Y no sé cuál es esa prueba. No importa. Escribo lo primero que me viene a la cabeza. Ya lo cambiaré cuando se me ocurra una idea mejor. Ahora lo fundamental es avanzar.

-Hay algunas resoluciones que se me ocurrieron en la escaleta que ahora no me gustan nada. Sobre todo hay un par de escenas con policías de por medio que me resultan horribles. Da igual. Empiezo a escribirlas y acaban transformándose en otra cosa que me parece más interesante. En una de ellas ni siquiera aparece ya la policía. Entre la nada y el cliché, es mejor el cliché. Eso sí, conviene darse cuenta de que es un cliché y tener siempre presente que necesitas una idea mejor que permita que deje de serlo.

-El lugar de trabajo de uno de los protagonistas juega un papel importante en la trama. Y no me gusta el que he elegido. Sobre todo creo que puede resultar muy aburrido visualmente. Bueno, que de momento trabaje ahí. Ya lo cambiaré.

-No reviso lo que he escrito el día anterior salvo si en la página 50 de pronto se me ha ocurrido algo que me obliga a cambiar una escena de la 30.

-Aunque no tengo ganas de escribir y me siento poco inspirado, escribo. Siempre pasa lo mismo, al rato la historia me atrapa y me llegan las ganas.

-Una vez termino de escribir el primer borrador, hago una lectura rápida únicamente de los diálogos.  Hay frases que ahora me suenan muy mal pero hay otras bastante aprovechables. Creo que se trata más de limar, y, sobre todo, de acortar, que de reescribir totalmente. Debe ser que tengo el día optimista.

-Pese a todo hay problemas que no hay más remedio que solucionar cuanto antes. Para lograrlo, a veces me resulta útil hacer otra cosa que, paradójicamente, requiera que esté bastante concentrado. Como por Ej. cocinar. Habrá quien no necesitará concentrarse para cocinar, pero como yo solo lo hago desde hace cuatro días como quien dice, o estoy a lo que estoy o me sale todo regulero.

-Antes de dar por cerrado el primer borrador, me doy un paseo pensando en él. En cierta manera estoy imaginando la película. Es algo extraño. Es como si estuviera recordando un largo que hubiera visto de verdad. Y ahora el final no acaba de convencerme. Creo que no funciona. Es un poco plano. No es algo racional, que pueda justificar lógicamente. Pero de pronto se me ocurre cómo mejorarlo, me vuelvo a casa corriendo y lo reescribo completamente. Ahora sí. O por lo menos eso me parece ahora. Ya veremos cuando lo lea otra vez dentro de una semana.

-Leo el guión por última vez y me acuesto. A la mañana siguiente me levanto con un par de ideas que corro a apuntar al ordenador no sea que las olvide.

Como veis, en realidad todas mis notas podrían resumirse en que para que fluya la creatividad hay que dejarse arrastrar por la historia y no obsesionarse por los detalles (por lo menos no de momento); y también tener muy claro que lo más importante es seguir adelante y terminar una primera versión sin la que, sea mala, buena o regular, es imposible continuar escribiendo. Ya habrá tiempo de reescribir y de hacer todas las revisiones que hagan falta.

Claro que todo esto vale para divertirse escribiendo, no para garantizar que escribas un buen guión. Ya veremos si cuando relea mi primer borrador no acabo descubriendo que todas estas semanas de trabajo no han servido para nada.

Y sin querer, me ha acabado saliendo otra entrada didáctica.

En fin…

CONSULTORIO: OPCIÓN DE COMPRA

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Hola Daniel, soy un guionista argentino que quiere preguntarte sobre lo que puedas decirme sobre los contratos de opción, qué deben contener y hasta donde debemos ceder. El precio ya está estipulado. Es que los productores han confeccionado un contrato que me trae algunas dudas. ¿Podés darme un consejo al respecto?
Saludos.

F.I.

Hola, F. I. (uso siglas para guardar cierta confidencialidad). Primero, decirte que me hace ilusión recibir una consulta desde Argentina. Me encanta aquél país: sus facturas, sus alfajores, sus glaciares e incluso sus escritores.

Efectivamente, en muchos casos, cuando un productor quiere intentar “montar” un proyecto: encontrar financiación, elaborar el proyecto de producción, un cásting, etc, necesita un documento que le permita acreditar que tiene ciertos derechos sobre el guión. Es decir, una opción exclusiva a comprar los derechos completos de ese guión. En la práctica, se trata de algo parecido a un “alquiler” del guión que el autor concede a cierta productora con la esperanza de que ésta pueda realizar el proyecto.

Según mi experiencia, lo principal en un contrato de opción es precisar la duración, el precio de la opción y el que se compromete a pagar el productor caso de que  se vaya a producir la película (hablo de películas porque suele ser el caso más habitual para este tipo de contrato).

Vamos con estos tres puntos.

Duración: lo más frecuente suele ser fijar en el contrato una duración de un año renovable por otro más. Se considera que en un año un productor tiene tiempo de presentarse a todas las convocatorias de ayudas públicas y de llamar a las puertas de las televisiones para encontrar financiación. Se suele incluir una cláusula de posible renovación para que el productor no pierda los derechos sobre el guión justo cuando está  a punto de conseguir la financiación. Evidentemente, como esta renovación favorece al productor, tiene que venir acompañada de un nuevo pago al guionista.

Recomiendo que no te ates a una opción de más de un año (con posible renovación previo pago, de manera que el productor sólo la ejerza si realmente está interesado en “levantar” el proyecto). Hay pocas cosas más frustrantes que ver que una productora no logra sacar adelante tu película (o ni siquiera lo intenta) y que tú tienes las manos atadas para moverlo en otros sitios porque firmaste un contrato demasiado largo.

Lo más importante en estos casos es que la productora esté realmente interesada en realizar el proyecto. En mi opinión; el interés de la productora será más indudable cuanto más alto sea el…

Precio de la opción: Este es un terreno pantanoso, como siempre que se habla de dinero. También según mi experiencia, en España no se paga demasiado dinero por las opciones de guión. Es una gran lástima, porque conceder a una productora la posibilidad de presentar tu guión a las televisiones y las ayudas públicas puede llegar a “quemar” el guión y, al cabo de ese año, cuando el guionista recupere los derechos completos del guión, es posible que se encuentre con que las opciones de reactivar el proyecto han desaparecido… por muy poco dinero.

Me gustaría que algún lector (aprovechando el anonimato que permite Internet) indicara los precios que se pagan en España actualmente por opciones de guión. El sindicato de guionistas ALMA no tiene tarifa recomendada por este concepto. Hace unos años, yo mismo cobré (y supe de otros que cobraron) por una opción cantidades ridículas, que rondaban los mil o dos mil euros, o, incluso, absolutamente nada. Si mi información es escasa sobre España, te puedes imaginar que no tengo dato alguno sobre la Argentina.

En muchos casos, los contratos de opción precisan que el pago de ésta se descontará del…

Precio del guión: Muchos contratos de opción establecen también cuál sería el precio de compra de los derechos del guión en el caso de que el productor decida ejercer su derecho de adquirirlos. Esto le da al productor la seguridad de que, una vez conseguido financiar el proyecto, el guionista no va a pedirle por el guión una cantidad exagerada. Es por esto por lo que suelen ser los productores quienes más interés tienen en introducir este tipo de cláusula en los contratos de opción. Sin embargo, también puede interesarle al guionista saber que, en cualquier caso, incluso si la película acaba realizándose por una cantidad inferior a la presupuestada inicialmente, el productor está obligado a pagarle la cantidad fijada anteriormente.

Esta suele ser una negociación un poco rara, ya que guionista y productor están deseando que la película se realice pero todavía ven esta posibilidad como algo muy lejano. No suele ser demasiado difícil conseguir que el productor suba un poco su oferta ya que, para él, que está intentando financiar un gran proyecto, el precio del guión será muy poca cosa.

Por otra parte, el contrato de opción también puede servir para introducir algunas cláusulas que puedan interesarte. En un caso reciente que conozco, un guionista renunció a cobrar por la opción a cambio de que el productor se comprometiera en el contrato a que él sería el director de la película caso de que esta se produjera. Este guionista decidió que a él le compensaba renunciar a algo de dinero ahora a cambio de un posible trabajo ( y sueldo) en el futuro.

Por último, preguntas “hasta dónde debemos ceder”.

Bien, aquí cada uno pone el límite.

Si estás harto de recibir negativas de las productoras, si nadie está interesado en tu guión y tienes poca experiencia en el sector, es posible que beses en la boca al productor que te ofrezca cien pesos por una opción. Por lo menos, alguien intentará hacer tu película.

Si, en cambio, has escrito varias películas de éxito, cientos de productoras esperan a leer tu nuevo proyecto y, además, no necesitas urgentemente el dinero, posiblemente te rías en la cara de ese tío que tiene la desvergüenza de ofrecerte una cantidad tan ridícula.

Antes de firmar, valora los pros y los contras. Entre los primeros: una productora va a estar moviendo un proyecto tuyo, pagándote un poco y comprometiéndose a pagarte más en caso de lograr levantar el proyecto.

Entre los contras: durante ese periodo de tiempo, tu proyecto va a ser gestionado exclusivamente por esa productora y se reducirán tus posibilidades de llevarlo a cabo una vez recuperes los derechos.

Tú decides: ¿es esa la productora que quieres que mueva tu guión? ¿Tienes alguna otra opción? ¿Las has sondeado? Si, una vez hecha esta valoración, crees que te merece la pena, adelante. ¿No? Tranquilo, seguramente tu proyecto encontrará una productora mejor.

Espero que esta larga respuesta te haya servido de algo, te deseo mucha suerte y te envío un saludo desde Chamberí, Madrid.

PD1: no dejes de informarnos si ocurre algo interesante o divertido con tu guión.

PD2: No creo que F. pueda acudir desde Argentina, pero… sobre este y muchos otros asuntos interesantes y prácticos para el guionista se va hablar en el I Encuentro de Guionistas que se celebrará en Valencia entre los días 1 y 3 de Octubre. Aquí tenéis toda la información sobre esta reunión del sector, que espero que sea un éxito y se repita en próximos años.

EL PARÉNTESIS: LA SERIE (I)

Ibercaja tiene la web bancaria más fea del mundo. Aún así me toca mirarla de vez en cuando y aquella semana, con la primera versión entregadísima y ya trabajando en la siguiente, la visité insistentemente… la pasta no llegaba. Sole me había prometido que habían hecho el ingreso pero, como siempre que se habla de pasta en La Milla, era mentira.

Llamo directamente a Santiago. Le digo que no me han hecho el pago. Como soy idiota justifico mi derecho por contrato a cobrar con una excusa inventada. “Me han pasado el seguro del coche y necesito la pasta”. El productor no parece muy dispuesto a darme explicaciones por teléfono (posiblemente tampoco las tuviera) y me asegura que precisamente esa misma mañana quería hablar conmigo de otro tema.

Cuando quieren hablar contigo de otro tema, no te llega la pasta y no te dan detalles por teléfono. Date por muerto. La fuerza mental de un guionista es tan endeble que pensamos que estamos despedidos tres veces por semana. Y ese día tocaba.

Me planto en su despacho esa misma tarde con la certeza de que el bastardo de Carles ha presentado otro guión que les mola más. Por torpedearle estaba dispuesto a contarle mil historias que me habían contado otros guionistas y amigos. Algunas ciertas. Otras inventadas. Y todas ellas con las palabras ‘tirano’, ‘opus’ y ‘narcotráfico’ bien integradas. Pero nada más lejos. El nombre de Carles no apareció por ningún lado.

Santiago es un gran vendedor de motos y me cuenta su última gran idea. La noche anterior coincidió en los Premios Maite (una gala casi tan rancia como la web de Ibercaja) con dos grandes: Carmen Revilla y Lina (por cortesía de “El Informal”) Morganfreeman. Como las dos grandes que son siempre han deseado trabajar juntas y mi productor, que es rápido como una gacela les dijo: “No se hable más. Yo os preparo una serie. Esto es un exitazo”.

Tres grandes mentiras, claro. “No se hable más.” Se habló mucho más. Fantasearon con la idea de interpretar a dos hermanas que se reencuentran al cabo de los años (¡original!). “Yo os preparo una serie” significa ‘yo llamo al pringado de turno y nos hace una biblia en cuatro días’. “Esto es un exitazo”… bueno, esto es medio verdad. Un exitazo de 1997, claro.

El productor me pone el proyecto sobre la mesa… bueno, ya saben… es una forma de hablar. Me pone EL MUERTO sobre la mesa y yo, que no sé decir que no, suelto algo así como “joder, esto es un exitazo, Santiago, claro… si la gente las adora. Son dos cracks y me pondría con ello, de verdad que sí, pero… tengo que acabar el guión. Y me dijiste que había mucha prisa por pasarlo a Antena 3, ¿no?”.

Claro, ahora prisa ya no había ninguna. Lo que antes era una prioridad que me condenaba a sufrir noches en blanco, pasaba a un segundo plano porque el público estaba demandando muy alto y muy fuerte una serie con Carmen y Lina. Finalmente trago. Pero aprovecho para sacar a relucir el tema de la pasta. ¿Su respuesta?

“Te acabo de ofrecer una serie cojonuda y me estás racaneando con lo otro… Chico, no me jodas.”

Continuará…