CUESTIÓN DE NÚMEROS

Por Guillermo Zapata

1.- Mientras pienso sobre qué voy a hablar en el artículo de Bloguionistas que me toca escribir el viernes (Esto es “hoy”) descubro el cortometraje documental de Alejandro Perez Blanco sobre los Audimetros y me lanzo a verlo. Se llama “¿Hay alguién ahí?” y parte de un dato sumamente interesante: La muestra para medir las audiencias de la televisión en nuestro país asciende a 4300 hogares (más o menos) Como no tengo estudios de estadística, no sé si es una muestra alta, baja, regulera. No lo sé, seguro que en los comentarios lo podéis completar y quedará mucho claro.

Lo que me ha llamado la atención es lo siguiente: El documental deja más o menos claro que, representativos o no, los datos de los Audimetros son aceptados por todo el mundo. A nadie le importa demasiado si son más o menos ajustados a la realidad.

2.- Demos un paso atrás, uno tonto y leve. ¿Por qué existen los audimetros y se miden las audiencias? Porque la televisión es un negocio. No existe otro motivo para cuantificar a los públicos que ese, convertir esos públicos en paquetes que se puedan vender a los anunciantes.

Así que comprendo que tanto las cadenas (que quieren ingresar por publicdad), como las productoras (que quieren venderle productos a las cadenas), asuman esa lógica demencial que se basa en la creencia y en el consenso compartido. Pero, ¿cómo es posible que la asuman los anunciantes? Le doy vueltas y vueltas no lo termino de comprender. ¿No querría uno ajustar la comunicación de su producto al lugar dónde haya más seguridad de que ese producto va a conseguir ventas? ¿Si no tienes datos extensos complejos y fiables merece la pena arriesgar esa barbaridad de dinero en productos que quizás no tengan impacto? Lo único que se me ocurre es que las agencias de publicidad tienen sus propios estudios estadísticos y tiran a partir de ellos para negociar y que el índice de audiencia sirve para que las cadenas sepan quién va delante y quién no y negociar así el volumen total de su poder.

3.- Aunque en realidad no importa. No importa si son datos fiables o no, si son científicos o no, porque solo necesitan ser verosímiles. El motivo es que las cadenas necesitan un mecanismo para decidir que programas siguen en emisión y cuales no. Un mecanismo que, a poder ser, les permita construir tendencias y les permita decir “Esto funciona” “Esto no funciona”. En el mundo de los negocios, los datos son siempre menos sospechosos que el criterio subjetivo. Nada sigue porque sea interesante, sino porque “funciona”. Esta paradoja es casi de película de ciencia ficción y suele olvidar que los datos no son nada sin alguien que los interprete, y eso es tan subjetivo como decir qué es interesante y que no.

Recuerdo que hace años leí un libro que explicaba la forma en la que nos organizamos para jugar a un determinado juego cuando somos pequeños No importa que las reglas tengan sentido y sean “realistas” o razonables, siempre y cuando sirvan para entendernos y poder jugar. Si construyen un sentido compartido y una lectura común de la realidad, valen. Las audiencias son nuestro sentido compartido.

Lo que pasa es que eso no explica porque tiene que ser tan rematadamente inexacto el mecanismo para medir.¿Por qué no mejorarlo? ¿Por qué no aumentar la muestra? Asumamos que los datos recogidos son muy poco representativos desde el punto de vista estrictamente numérico (Número de espectadores y share asociados a los mismos) ¿Se imaginan entonces su fiabilidad al distribuirlos por provincias, edades, género, clase social, etc.? El motivo es que a las cadenas esos datos, con honestidad, no les importan demasiado. Estoy seguro de que tienen en la cabeza criterios generales de identidad como “Queremos ser una cadena más jóven” o “Hagamos más comedias”, pero eso no va salvar ningún producto. NADIE va a decir “Solo nos ven un trece por ciento, pero son exactamente el tarjet adeacuado”. El objetivo real es conquistar la mayor cantidad posible de franjas, lugares, etc.

La ideología del cáncer, que centra todos sus esfuerzos en replicarse y crecer, conquistando más y más territorio.

4.- Lo que me parece más grave de esta situación es que, en el momento actual, esa obsesión por la audiencia y el dato se ha trasladado al público. Esta semana hemos visto en la portada de las ediciones digitales de varios periódicos los datos de audiencia de Hispania y la Tv-Movie del Principe y Letizia. No es extraño que los fans de las series comenten la audiencia de las mismas semana a semana y valoren el contenido de los capítulos a partir de esos datos.

Curiosamente, la relación entre datos de audiencia y “contenido” se ha hecho cada vez más evidente. Así, una serie sube porque es buena y baja porque es mala. Y poco o nada tienen que ver detalles como su hora de estreno, la cantidad de veces que se ha movido de la parrilla, contra que otras cosas compite, cuanto dura, cuando y dónde tiene los bloques publicitarios, etc.

Esa asimilación que está cada vez más asentada en un público fiel a las series, no hace sino empobrecer las posibilidades narrativas de un medio como el televisivo. La complejidad de los personajes y las estructuras dramáticas, el riesgo en las decisiones, etc.

Y eso es malo para todos.

BIBLIOTECA: “HOLLYWOOD ANIMAL”, DE JOE ESZTERHAS

por Pianista en un Burdel.

Como los lectores habituales recordarán, soy propietario de un Kindle, el libro electrónico de Amazon. Y no me siento culpable. Lo aclaro por si hay algún nostálgico en la sala. Cada vez que escucho a algún gilipollas quejarse de que “estos cacharros serán la muerte del libro de papel”, recuerdo cómo la televisión iba a ser la muerte del cine (hace sesenta años), o cómo el 3D iba a matar el 2D (el año pasado).

Personalmente, no me preocupan lo más mínimo esas visiones apocalípticas. Por lo que a mí respecta, el fin del mundo ya fue, y si algo voy a matar con mi Kindle no va a ser libros, sino impresoras: yo lo uso fundamentalmente para leer guiones y escaletas, ahorrándome kilos de papel, litros de tinta, mucho tiempo… e incluso dinero, como ya les conté en este post.

Pero el otro día, apenas llegado a mis manos mi flamante nuevo Kindle DX, con su conexión 3G gratuita en todo el mundo, decidí que había llegado el momento de comprarme algún libro en Amazon, ya sin necesidad de enchufarme al ordenador: tanto el pago como la entrega del libro se hacen a través del Kindle, sin cables. Concretamente, elegí un libro que ya había buscado en la librería 8 1/2, sin éxito: “Hollywood Animal”, de Joe Eszterhas.

Lamentablemente, no existe traducción al castellano. Al fin y al cabo ¿quién iba a querer leer las memorias del guionista mejor pagado del mundo? ¿A quién le iban a interesar las andanzas de un escritor que llegó a vender una sinopsis de 4 páginas por 4 millones de dólares? ¿Qué importancia tiene que los ejemplares en inglés se hayan agotado en España?

Creo que si algo va a matar al libro en papel no va a ser el Kindle. Va a ser el propio sistema editorial.

Pero hablemos de Hollywood Animal. El libro es fascinantes no ya por los cotilleos (que también), sino por la brutal sinceridad con la que cuenta sus andanzas en Hollywood y su vida en general. Y sobre todo, por la inquietante proyección de su propia vida en sus obras. Siendo guionista de películas como Flashdance, Instinto Básico, Sliver o Showgirls, uno podría pensar que el tipo es un guionista-churrero, un fabricante de cine palomitero sin mayor profundidad.

Craso error. Eszterhas viene a ser algo así como la encarnación del orgullo del guionista. Un tipo que se negó a vivir en Hollywood durante décadas, y que sólo después de veinte años en el negocio pasó una temporada en Malibú… para acabar huyendo a las afueras de Cleveland. Un tipo que le plantó cara a Michael Ovitz, el agente más poderoso de Hollywood. Un tipo que sistemáticamente escribía guiones originales, sin que nadie se los encargase, que se negaba a hacer arreglos en guiones ajenos, aunque estuviesen pagados escandalosamente bien. Un tipo que retó a Sylvester Stallone A PELEAR por haberse atribuido públicamente la escritura del guión de F.I.S.T., el primer guión de Eszterhas. Un tipo que se negaba a hacer cambios en sus guiones. Escribió el guión de Instinto Básico en diez días y se negó a cambiar ni una coma.

Además, si uno analiza sus películas y el momento de su vida en que están escritas, se da cuenta de que muchas de las historias que cuentan sus películas son reflejos oscuros o incluso premoniciones de su propia vida. Hay varias anécdotas en este sentido, pero me quedaré con la más escalofriante. Eszterhas, inmigrante húngaro, escribió en 1988 Music Box, la historia de una abogada de éxito, hija de un inmigrante húngaro, que un buen día se encuentra con que a su padre lo acusan de crímenes de guerra, en la II Guerra Mundial. La abogada se deja la piel defendiendo a su padre… sólo para descubrir que, al final, todas las acusaciones son ciertas.

Dos años después, al padre de Eszterhas le llega una citación de la O.S.I., la oficina que busca y juzga a nazis en los Estados Unidos. Le acusan de graves delitos de antisemitismo durante la II Guerra Mundial. Su padre, el de verdad, es acusado de crímenes de guerra, exactamente como el personaje de su película. Eszterhas tiene que ir a acompañarle a las oficinas del Departamento de Justicia. Y los pensamientos que allí le asaltan son inenarrables. Cito (traducción propia):

Neal Sher, el jefe de la OSI, estaba allí con su mano derecha, Eli Rosenbaum. Yo conocía a esa gente, me había documentado sobre la OSI para Music Box, aunque nunca les había visto en persona ni había hablado con ellos.

Yo admiraba su entrega a la causa, y mientras les miraba, sentado al lado de mi padre [...], pensé para mí:

Estoy sentado en la lado equivocado de la mesa.

Y sí. Exactamente como en la película, su padre era culpable. Durante la guerra, había publicado multitud de columnas de opinión en periódicos, e incluso un capítulo entero de un libro, a difamar al pueblo judío; a acusarles, básicamente, de causar todos los males del país; y a justificar cualquier acción que se tomase contra ellos. Y en Hungría se tomaron unas cuantas acciones contra los judíos. Vaya, desde deportarlos a Auschwitz hasta ahogarlos en el río.

Joe Eszterhas empezó a reflexionar sobre su infancia. ¿Cómo era posible que no se hubiera dado cuenta de nada? Empezó a recordar cómo su padre le había inculcado el concepto de que nadie debe ser jamás discriminado por su religión. Recordó cómo su padre criticaba a su madre cada vez que ésta hacía un comentario despreciativo hacia los judíos (ella también había participado en el asunto, y de qué manera, pero para entonces ya estaba muerta). Recordó cómo, en una riña familiar, su madre cortó a su padre diciendo: “yo sé quién eres tú realmente”. Y recordó una frase de su propia película. Una frase que le dicen a la abogada: “tú eres su mejor coartada“.

Yo no soy bilingüe, ni nada parecido. Mi nivel de inglés no es para tirar cohetes. De verdad. Antes de comprarme el libro, hice uso de esa inteligente opción que ofrece Amazon, que es ver un adelanto gratis. Unas 20-30 páginas que me permitían ver si estaba escrito en un inglés sencillo. Y lo está. Si son capaces de leer el blog de John August o el de Ken Levine sin mirar mucho el diccionario, están listos para leer este libro. Y sin tienen Kindle, ni digamos: posando el cursor sobre una palabra, aparece en la parte inferior de la pantalla su definición según el New Oxford American Dictionary. Está en inglés, sí. Pero vaya, nueve de cada diez veces le saca a uno de dudas perfectamente.

La semana que viene les hablaré del libro que me compré inmediatamente después de terminar Hollywood Animal: The Devil’s Guide to Hollywood… de Joe Eszterhas.

LA CITA CON CUSE: LOS SECRETOS DE LOST (y II)

Por Chico Santamano.

[Viene de LA CITA CON CUSE: LOS SECRETOS DE LOST (I)]

Parte de la grandeza de LOST es la revolución internetera que generó involuntariamente a su alrededor. Sin ánimo de lucro para algunos… otros han ganado MUCHA pasta a costa de esta y otras ficciones yankis, se ha creado toda una industria que trabajaba de madrugada para que el público en general y los guionistas hipócritas-que-criticamos-al-mismo-tiempo-que-descargamos en particular pudiésemos tener el episodio a la mejor resolución y con subtítulos de calidad digna en tiempo récord.

Así que, para devolverle el favor a los duendes misteriosos que subían todos esos capítulos durante seis años, yo les subo la master class con los high lights de Cuse. Favor por favor…

Al lío…

Para empezar, algunos datos técnicos que quizá os interesen. El equipo lo componía 425 personas. El trabajo se repartía en dos unidades. La principal que trabajaba en cada capítulo durante 8 días y una segunda unidad que dedicaba 2 días para rodar en localizaciones no principales.

 

Fundamental. Los actores no improvisan nunca. Estaba terminantemente prohibido cambiar una sola línea de texto en el set. Cuse, con toda la razón, defendía que las estrellas tenían los guiones con la suficiente antelación (una semana antes) como para hablar con ellos si creían que una frase no iba con su personaje. Una vez que el actor pisaba el plató se acababa el tiempo de negociación y la improvisación se convertía en el mayor de los delitos.

 

Los actores se enfrentaban al rodaje sin haber hecho ensayos ni lecturas previas. El único ensayo del que disponían eran los teatrillos que se montan antes de dar acción para ir colocando luces y cámaras.

 

Cuse defendía la PRESIÓN como la mejor aliada del guionista. Aseguraba que el cerebro humano rinde más y mejor con tensión que sin ella. Para ilustrar esta tesis recordó la huelga de guionistas de 2007. Todo el mundo creyó que con la profesión en casa y sin nada que hacer se crearían los mejores guiones de la década. Las historias más mimadas, trabajadas e inspiradas gracias a la cantidad de tiempo libre que tendrían los escritores… y nada más lejos. Lo que pasó es que sin la tensión por los plazos de entrega, los guionistas no hicieron absolutamente nada. Viajaron, pasearon, se enamoraron y se dieron de baja en una compañía de ADSL para irse a otra, pero no escribieron nada reseñable.

 

Una de las señas de identidad de LOST era esa enigmática cabecera. Nunca antes se había hecho nada igual… tan corta, tan raquítica, sin créditos del casting ni del equipo técnico… Después muchas series copiarían el concepto de cabecera fugaz, pero antes de llegar a ese ejercicio de síntesis, ¿qué habían pensado hacer? Pues una más tradicional. Donde nos mostrarían los lugares de origen de los protagonistas en su ausencia. Buzones rebosantes de correspondencia, jardines mustios porque su dueña no los ha regado o tarea acumulada en una mesa de oficina. Una cabecera similar habría costado unos 50.000 dolares y por ahorrar se quedaron con esa cartela hipnótica hecha por el propio JJ Abrams en su mac. Cuse reconoce que es muy cutre y que hay webs que se dedican a criticar que sea el render más cochambroso que se haya hecho nunca en Hollywood. Con el tiempo se plantearon hacer un 3D algo más limpio y elaborado, pero ya era demasiado tarde. La cartela era una seña de identidad de LOST tan importante como sus personajes.

 

En un momento dado, la cadena les pidió que fuera cual fuese el misterio de la isla los orígenes fueran puramente NATURAL/REALISTA. Es decir, que tiraran más de la ciencia que de lo sobrenatural. De ahí se entendería la creación de la famosa Iniciativa Dharma y sus experimentos. Pero al final, el chocho que montaron fue tan gordo que tuvieron que apelar a los Jacobs y antijacobs. Esto último es una conjetura mía, ojo. Según Cuse desde el principio quisieron un final espiritual, porque sabían que no podían justificar todo científicamente.

 

Sobre la piratería que tan presente ha estado en el fenómeno Lost, Cuse asegura que es imposible hacer series tan buenas gratuitamente. Las series, como todo, cuestan dinero y si el público quiere shows con un nivel técnico y artístico como el de “Perdidos” debería ser consciente de que ha de pagar aunque sea un mínimo.

 

Uno de los guionistas le preguntó qué opina sobre las oportunidades que dan las nuevas tecnologías para crear su propia serie de espaldas a las cadenas y distribuirla (y monetizarla) él mismo a través de internet. Cuse se mostró reacio asegurando que es un esfuerzo tan titánico que no tendría tiempo para hacer lo que realmente le gusta y quiere hacer que es ESCRIBIR. Contó que James Cameron, tras el bombazo de Titanic, ya intentó producir y distribuir su propia película. Le llevó dos años negociar con mil y un agentes del proceso hasta que se dio cuenta de que él solo no podía con semejante tarea y estaba desatendiendo el producto que era lo que realmente le apetecía hacer.

 

En contra de lo que hicieron los Wachowski con Matrix (y sus videojuegos, cómics, animatrix…), Lindelof y Cuse tenían muy claro que bajo ningún concepto usarían los productos periféricos de la serie para dar respuestas. No podían exigirle al espectador que fuera de allí para allá en busca de respuestas. Si algo era fundamental para entender la trama nunca se daría ni en un videojuego, ni en un webisode, ni en webs de corporaciones ficticias, ni en un posible comic… Personas muy malas y de dudosa ética creerán que las respuestas no las dieron ni en la misma serie, pero eso ya… cada uno que piense lo que quiera.

 

Hablando del videojuego. Nunca les gustó el que se hizo. Ellos apostaban por algo con más acción, más aventura, pero la empresa que adquirió los derechos aseguraban no tener la tecnología suficiente como para llevar a cabo lo que Lindelof y Cuse demandaban. Eso les enseñó que nunca más venderían una licencia sin estar seguros de que la empresa estaría a la altura del producto.

 

Los guionistas de Lost usan el Final Draft como procesador de textos y todos tienen Mac.

 

Un pequeño inciso. A Carlton le escoltaban dos banderolas ilustradas con su cara y los logos de los organizadores. Bajo el logo de la SGAE aparecía esto: 111@360º. Perdonen mi ignorancia, pero ¿alguien sabe qué coño significa?? ¿Un nuevo misterio de la isla quizá?

 

Sobre el poder de los guionistas en USA dijo que allí se hace la mejor ficción del mundo precisamente porque son ellos, los guionistas, quiénes tienen el control de las series. Por suerte, en este santo país, cada vez son más los guionistas que ejercen como productores ejecutivos. Ahora sólo hace falta que las teles les dejen trabajar con cierta libertad.

 

 

Al finalizar la cuarta temporada, el equipo de guionistas de Lost dedicó un mes sólo en pensar cómo y de qué manera serían los viajes en el tiempo en la isla. En torno a estos saltos temporales se explicaría la historia más reciente de la isla y se articularía toda la mitología.

 

Como se podrán imaginar, no podían sobrepasarse con las palabrotas más allá del famoso “son of a bitch” de Sawyer.

Sin embargo, en determinadas secuencias donde querían impregnar ese ambiente de tensión y malrollismo en el rodaje, llenaban las descripciones de la acción de tacos; se le cae la puta pistola, el cabrón del coche no arranca, dispara a esa zorra… Un truco como otro cualquiera para transmitir determinadas ideas al equipo técnico, ¿no?

 

 

Y ahora la chicha… ¿CUÁNTO COBRAN LOS GUIONISTAS DE LOST? Pues bien… 32.000 $ es el mínimo que se cobraba por guión. Cuando lo dijo me quedé a cuadros. Teniendo en cuenta el presupuesto de sus episodios y sobre todo la cantidad de cientos de millones de dolares que genera esta serie por temporada me parecía una purria. Eso sí… Luego Carlton empezó a añadir extras. Eso es lo que cobran los escritores que se llevan un capitulito a casa para desarrollarlo. Por otro lado, los guionistas “asalariados” cobran unos 5000 $ a la semana. Si eres “editor” te llevas un plus de 12.500 $ por episodio. Y si además eres productor ejecutivo (show runners) como Cuse o Lindelof estos se metían un extra más de 40.000 $ por episodio. ¿Está bien, verdad? Pues miren ustedes que a mí todavía me parece poco. Insisto… estas series generan millones y millones de dolares por semana. Como ejemplo de cifras desorbitatadas, Carlton sacó a la palestra los 80 millones de dolares que la Fox paga a Seth Macfarlane (Padre de Familia). Claro que este produce tres series, escribe guiones, pone voces… ¡Muy merecidos!… ejem.

 

 

Seguimos hablando de pasta. Los actores cobran por todos los episodios… AUNQUE NO SALGAN. Lost no sólo innovó con su raquítica cabecera. Por primera vez en las series todos los personajes no salían en todos los capítulos. Daba igual lo protagonistas que fuesen. Jack se podía tirar dos episodios sin salir tan ricamente. Al principio, esto provocó problemas con las estrellas, ya que todos los miembros del reparto pensaban que realmente ellos eran los protagonistas de la serie y no entendían nada cuando en algún episodio no les sacaban. Una vez que asumieron la dinámica de LOST todo volvió a su cauce. En el caso de Claire, personaje para el que no tenían ninguna chicha en la quinta temporada, la pagaron para estar en casa tocándose el aparato genital y no fichara por otra serie, puesto que sí que la necesitarían para la última entrega. Con Rose y Bernard, tres cuartas partes de lo mismo, cerraron un sueldo simbólico para asegurarse que aparecerían las veces que se necesitase por guión.

 

 

Para acabar, una curiosidad… según el reglamento antiviolencia de la tele americana un personaje no puede ponerle una pistola en la cabeza a otro en una serie familiar. ¿Qué se hace entonces? Ponérsela en el cuello. ¿A que les viene a la memoria mil veces esa imagen tan típica de pistola en el cuello apuntando hacia la mandíbula? Pues ya saben por qué es.

 

Y hasta aquí el repaso de lo que dio de sí la master class del bueno de Carlton Cuse. ¿Creen que esto vale los 180 euros que pagamos cada uno? No hace falta que contesten.

La semana que viene les espero con un tema muy muy muy fuerte y muy controvertido. Ya saben… ESO de lo que todo el mundo es consciente… ESO que está pasando en el mundillo y nadie se atreve a decir.

 

PUM!
LOST

 

(En realidad es mentira. No tengo ni idea de lo que escribiré, pero estoy opositando para ser el alumno más aventajado de Carlton Cuse)

ME CAES MAL, MUY MAL (PERO AUN ASÍ, TE AGUANTO MIENTRAS SIGUE LA ESCENA)

David Muñoz

¡Vuelve el didactismo!

Como creo que ya he comentado aquí varias veces, una de las cosas más difíciles de resolver de forma interesante en un guión es explicar las “leyes” que rigen el mundo en el que van transcurrir la historia, especialmente cuando no se trata de uno con el que el espectador esté familiarizado*. Por poner un Ej. muy claro, digo yo que a nadie (o casi nadie) hay que explicarle detalladamente en qué consiste el trabajo de un segurata del metro en una hipotética película protagonizada por uno de ellos, pero sí que hay que dedicar un buen rato a contar qué demonios es un avatar en la película de James Cameron. O a qué se dedican Leonardo Di Caprio y sus colegas en Origen.

Si cuentas con un presupuesto holgado a lo mejor puedes permitirte tener a un personaje largando un discurso de diez minutos (o más), como Morpheus en Matrix, y confíar en que gracias a todo lo que está ocurriendo en la escena en segundo término, nadie se eche una cabezadita mientras tanto.

Como voy a tener que estar hablando un buen rato, voy a ponerme cómodo... ¿te gusta mi sillón orejero "vintage"?

Luego, el resto de las explicaciones que no te caben en la “conferencia”, pueden darse a través de las acciones que lleva a cabo el protagonista. Para eso están las escenas del entrenamiento de Neo, por Ej.

Pero, aunque es normal que cuando pensamos en este tipo de escenas nos vengan a la cabeza películas así (y a los que escribimos artículos como este nos resultan útiles porque son ejemplos muy claros de lo que estamos comentando), este es un problema al que tienen que enfrentarse todos los guionistas. Siempre hay algo qué explicar. Aunque casi nunca sea cómo crear un extraterrestre azul gigante artificial sino por Ej. quién está liado con quién en una comedia de enredo.

En todos los manuales de guión leeréis que lo ideal es explicar las cosas a través de las acciones del protagonista, pero en muchas ocasiones no hay más remedio que verbalizar información de forma muy rápida para que la verdadera historia que quieres contar arranque cuanto antes. Y el truco es hacerlo de forma que no se note, que no “cante”.

En las películas “baratas” (que son casi todas), una de las maneras más habituales de dar esa información es que forme parte de las puñaladas que se meten los personajes durante una discusión.

No sé muy bien porqué, pero igual que en un guión es mucho más fácil justificar que ocurra algo bueno que malo (el piano que cae sobre la cabeza del protagonista haciéndole fosfatina requiere menos preparación que el billete de 500 euros que  aparece en mitad de la acera), aceptamos mejor una información cuando se enuncia en negativo y no en positivo. Al menos, nos aburrimos menos con las escenas en las que se desgrana. La información “pasa” mejor. Como la verdura triturada en las papillas de los bebés**.

Mientras preparaba una clase, pensando en encontrar una escena que no fuera muy conocida que mostrara cómo suelen armarse este tipo de escenas, me dio por parar de trabajar un rato y empezar a ver 100 Feet, la última película que ha escrito y dirigido Eric Red, uno de los guionistas que más me ha influido (suyas son por Ej. The Hitcher y Near Dark, o sea, Autopista al infierno y Los viajeros de la noche). Durante unos años, Red pareció que iba camino de convertirse en el Aaron Sorkin del mal rollo, pero tras un desafortunado “accidente” de coche*, prácticamente desapareció del mapa y no ha vuelto ha escribir nada tan interesante como las películas que guionizó en los ochenta (me da la impresión de que tampoco la industria permitiría ahora que se rodaran películas como aquellas; aunque sí que financie remakes absurdos).

100 feet es una historia de fantasmas que se deja ver y poco más. El planteamiento es interesante y tiene un par de momentos “fantasmiles” bastante impactantes (aunque recuerden demasiado a escenas de El hombre sin sombra, la película del hombre invisible de Paul Verhoeven), pero el desarrollo es muy esquemático. Resulta muy difícil interesarse por lo que le ocurre a unos personajes que por mucho que padezcan, nunca llegan a generarte ningún tipo de empatía.

La cuestión es que sin quererlo, en 100 feet encontré la escena que estaba buscando.

Cuando empieza la película de Eric Red, Marnie Watson (Famke Janssen) acaba de salir de la cárcel, dónde ha cumplido condena por asesinar a su marido, un policía maltratador. Si bien le han permitido volver a su casa a cumplir lo que le queda de pena, va a tener que pasar una larga temporada sin poder salir de la vivienda. Para asegurarse de que no se marcha, la policía le ha colocado un brazalete que en el caso de que ella se aleje de allí más de los “100 pies” del título, hará que se active una alarma. Lo malo es que el fantasma de su marido no está dispuesto a permitir que pase ni medio minuto tranquila.

Claro está, todo el tema del brazalete hay que explicarlo cuanto antes y de la forma más rápida posible. Porque lo que importa es que el fantasma aparezca cuanto antes.

Y eso se hace en una escena como a los cinco minutos de película en la que todo el mundo está muy, muy encabronado.

Shanks (Bobby Cannavale), el policía que se encarga de controlar a Marnie, llega con ella a la casa. Rápidamente notamos que a Shanks no le gusta nada Marnie. No la trata como a un convicto cualquiera. Para él todo esto parece personal. Y, efectivamente, en seguida descubrimos que el marido de Marnie era el compañero de Shanks. Éste nunca ha aceptado la versión de lo ocurrido que dio Marnie. Cree que le asesinó sin razón alguna y no para defenderse, como sostiene ella.

Entonces, en la escena tenemos a Shanks y a Marnie llegando a la casa. Están esperando a Jimmy, el técnico que se tiene que se va a encargar de instalar el dispositivo que va a controlar que Marnie no se marche.

Ya tenemos todo lo que necesitamos para que la escena funcione: un protagonista y su antagonista claramente enfrentados, y un tercer elemento que entra en la escena con una actitud muy diferente, haciendo aún más evidente lo que ocurre entre ellos dos. Como casi siempre cuando escribimos un guión, es el juego de contrastes lo que nos permite que lo que estamos contando “pase”, como decía antes.

Y por fin llega Jimmy.

Shanks, queda definido como un borde desde su primera intervención. Jimmy ha llegado un poco tarde por culpa del tráfico y Shanks le echa la bronca (no es tanto lo que le dice, sino cómo se lo dice).

Además, el lenguaje corporal de Shanks exuda tensión. Continuamente parece estar deseando soltarle un mamporro a Marnie.

Jimmy es buen chaval. Se presenta y saluda, como tiene que ser. Además, se comporta todo el rato de forma relajada. O por lo menos lo intenta. Pese a la tensión que genera Shanks, Jimmy sonríe, busca momentos de complicidad con Marnie (algunos de sus gestos están diciéndole: “tú y yo sabemos que este tío es un borde, pero… no tenemos más remedio que aguantarle”).

Ahí está la bordería de Shanks. Sin escuchar la secuencia, sólo leyendo los subtítulos, puede resultar confuso saber quién dice qué, pero para no perderos, recordar que TODAS las frases bordes son de Shanks.

Cada vez que Jimmy tiene algún intercambio cordial con Marnie,  Shanks les pone en su sitio.

Por fin, Marnie estalla. La actitud de Shanks ha acabado por hacerle perder los nervios.

Jimmy “pide la vez” para hablar. Necesita terminar de explicarse, pero también es obvio que le incomoda lo que está pasando, y que intervenir es una manera de cambiar el rumbo malrollero que ha tomado la conversación. No le apetece nada ver a Marnie y a Shanks tirándose el uno al cuello del otro.

Shanks está deseando que Marnie active el “cacharro” para poder conseguir que vuelva a la cárcel.

Y con este reto final de Shanks, dejamos ahí la escena.

Ya veis cómo funciona. Seguro que os ocurren decenas de escenas de películas muy diferentes dónde se utiliza la misma estrategia.

Lo que más me llama la atención es como todos aceptamos lo que ocurre sin cuestionárnoslo, cuando es una escena que se rige no por las reglas de la realidad, sino de la narración cinematográfica. En el mundo real, a no ser que todos los que intervienen en ella estuvieran lobotomizados (o muy drogados), la actitud de Shanks habría provocado una bronca de primera y es probable que a partir de ese momento Marnie no le dirigiera la palabra. Sin embargo, en el “mundo cine”, no solo continúan hablándose, sino que su relación evoluciona – de forma algo arbitraria-, en positivo.

Pero de todas estas convenciones ya hablaré en un futuro texto de Bloguionistas.

*Excepto, claro, cuando la historia precisamente lo que cuenta es cómo un personaje va descubriendo poco a poco esas reglas, que normalmente no conoce completamente hasta el clímax de la película. Lo normal es que en este tipo de historias el arco dramático del personaje culmine al mismo tiempo que llega una revelación sobre su “realidad” (que puede  ser desde que está muerto hasta que su mujer lleva engañándole diez años con el vecino).

**A veces he pensado que una de las diferencias más claras entre la escritura de un guión hollywoodense y la de una película más “arty” a la europea es el nivel de encabronamiento de sus personajes. Vale que en todas las buenas escenas debe dirimirse un conflicto, pero no hay que pegarse voces para resolverlo (de hecho, muchas veces los personajes actúan como si ese conflicto no existiera, pese a que condicione cada una de las frases que dicen).

***Una historia bastante sórdida que supongo que podréis rastrear en Internet.

FIRMAS INVITADAS: HISPANIA

Por Ramón Campos

 

 

Sólo quedan unas horas para el estreno de nuestra última serie “Hispania, la leyenda”. El lunes día 25 de octubre de 2010 a eso de las 22:15, si nada lo evita o remedia, podrán ustedes ver en Antena 3 cómo Viriato comenzó su lucha contra las tropas de la república romana.

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Han pasado casi ocho meses desde que nos presentamos en Antena 3 con el proyecto y alguno más desde que empezamos a desarrollarlo. Hacer una de romanos parecía una locura entonces y aun hoy, cuando me detengo a pensarlo, sigue pareciéndomelo. Suerte que hubo unos locos en el departamento de ficción de Antena 3 que creyeron en ello. Porque si les soy sincero nunca, ni en mis mejores sueños, pensé que íbamos a poder hacer Hispania tan rápido. Lo cierto es que llevamos el proyecto a la cadena junto con otras dos series pensando que se quedaría en un estante para que, algún día, mientras alguien estuviera revisando antiguos proyectos presentados quizás se animase a llevarlo adelante. Tanto es así que ese día, nada más verlo, los directivos de Antena 3 dijeron que no les interesaba y aunque uno no puede perder nunca la ilusión (algo similar nos había sucedido en su día con Desaparecida) salimos de allí sabiendo que Hispania iría directa al cajón de los proyectos descartados.

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No sé qué pasó durante las 24 horas que siguieron a la reunión pero al día siguiente recibimos una llamada que nos pedía que no moviésemos Hispania. Dos semanas después, creo que fueron dos, nos llamaron a una reunión en la que nos comunicaron que si nos atrevíamos a hacer la serie y la encajábamos en números estaban interesados en ella. Aunque salimos de allí felices no dejábamos de pensar en que si siempre hay mucho trabajo para trasladar algo del papel a la pantalla esta vez había un auténtico abismo. ¿Dónde íbamos a rodarla?, ¿Cuánto cuesta un caballo?, ¿Cuánto cuestan cinco caballos?, ¿Cómo se organizan los especialistas?, ¿Dónde íbamos a encontrar a cinco fornidos hispanos?, ¿Quién podría dar vida a Galba?, ¿Íbamos a ser completamente rigurosos con la historia?… y sobre todas las preguntas una ¿Cómo íbamos a poder llegar a tiempo de emisión en octubre?.

Y aquí estamos preparados para la batalla.

La cuestión es que estas últimas semanas, desde que se empezó a hablar del estreno de Hispania, hemos tenido diferentes posibles contrincantes: “Tierra de lobos”, “Comando actualidad”, “CSI” (con Pau Gasol y sin él), “Las chicas de oro”, “Felipe y Letizia”… Más allá de las tácticas de contraprogramación (que ya les adelanto que me parecen lícitas siempre que no incumplan las reglas establecidas) estas situaciones me han llevado a pensar mucho en las fortalezas y debilidades de nuestra serie. Con cada contrincante que nos ponían enfrente las preguntas eran distintas:

¿Nuestra serie tiene suficiente amor?

¿Tiene suficiente acción?

¿Tiene suficiente sexo?

¿Tiene suficientes exteriores?

¿Es demasiado corta?

¿Es demasiado larga?

¿Le gustará a los jovenes?

¿Le gustará a las mujeres?

¿Le gustará a los hombres?

…

No se pueden imaginar la cantidad de preguntas que uno se puede hacer sin encontrar una respuesta. Creo que soy una de las personas del equipo que mas veces se ha visto el piloto. Lo vi nacer en desarrollo… dar sus primeros pasos en guión… crecer en montaje… madurar en mezclas y etalonaje… y terminado lo he vuelto a ver unas cuantas veces para intentar adivinar qué es lo que va a pasar el martes, a las ocho y media de la mañana cuando suene el sms con la audiencia, y les puedo jurar que no lo sé. Entonces me acordé del post que publiqué aquí en bloguionistas, el 16 de julio a colación del éxito y fracaso de Gran Reserva y Guante Blanco, y pensé que quizás sería interesante analizar en los mismos términos Hispania pero esta vez antes del estreno añadiendo algunas cuestiones más:

- Gran Reserva y Guante Blanco comparten a los responsables de la mayoría de los equipos: Guion, dirección, fotografia, sonido, dirección artística, montaje, producción. Hispania comparte con ellas a los responsables de guión, dirección, fotografía, dirección artística, montaje y producción.

- En Gran Reserva acabábamos de fracasar con Guante Blanco. En Guante Blanco acabábamos de tener un éxito con Desaparecida. En Hispania acabamos de tener un éxito con Gran Reserva.

– Gran Reserva fue una serie creada pensando específicamente en el canal en el que iba a ser emitida… pensada para un público concreto. Guante blanco fue una serie que no estaba pensada para el canal en el que iba a ser emitida. Hispania no fue creada pensando en el canal en el que iba a ser emitida aunque sí desarrollada pensando en él.

- En Gran Reserva el espectador casi siempre tiene la información antes que los personajes. En Guante Blanco el espectador va casi siempre por detrás de los personajes. En Hispania el espectador va casi siempre por delante de los personajes.

- En Gran Reserva  los guiones son orgánicos. En Guante Blanco están perfectamente estructurados y formateados. En Hispania los guiones son orgánicos.

- En Gran Reserva la mayoría de los personajes son malos. En Guante Blanco la mayoría de los personajes (por no decir todos) son buenos. En Hispania la mitad de los personajes son malos y la mitad son buenos.

- En Gran Reserva hay un giro cada cinco minutos y el ritmo narrativo es rápido (lo que no quiere decir que sea difícil de seguir). En Guante Blanco casi no hay giros vertiginosos y el ritmo narrativo es lento (lo que no quiere decir que sea fácil de seguir). En Hispania no hay excesivos giros narrativos pero el ritmo es rápido (lo que no quiere decir que sea difícil de seguir).

- En Gran Reserva lo emocional esta por encima de lo racional. En Guante Blanco el plan esta por encima de los que lo realizan. En Hispania lo emocional y el plan conviven.

- En Gran Reserva familia y negocio están intimimente relacionadas y el paso de uno a otro es fluido. En Guante Blanco la familia y el “negocio” son tramas estancas. En Hispania no hay negocio ni familia.

- En Guante Blanco (Policías y ladrones) y Gran Reserva (Cortázar y Reverte) hay dos bandos. En Hispania también hay dos bandos (Hispanos y Romanos).

- El casting de Gran reserva y de Guante Blanco están formados por actores de primer nivel. El casting de Hispania también está formado por actores de primer nivel.

- En Gran Reserva pudimos grabar la temporada entera antes de emisión y revisar el piloto durante meses. En Guante Blanco fuimos pegados a la emisión. En Hispania vamos pegados a la emisión.

- Gran Reserva se grabó con una sola unidad. Guante Blanco se grabó con doble unidad. Hispania se graba con una unidad.

- Gran Reserva se desarrolla en un ambiente rural (La Rioja). Guante blanco se desarrolla en un ambiente urbano (Madrid). Hispania se desarrolla en un ambiente rural (La Vera, Cáceres).

- Gran reserva no tiene publicidad. Guante blanco en su primera emisión sí la tuvo. Hispania sí tendrá publicidad.

- Gran Reserva tiene un genero claro. Guante blanco no. Hispania sí tiene un género claro.

- La fotografía de Gran Reserva buscaba el preciosismo. La fotografía de Guante blanco el realismo social. La fotografía de Hispania busca el preciosismo.

- En el piloto de Gran Reserva, tras la primera secuencia, hacemos un salto atrás en el tiempo. En el piloto de Guante Blanco también. En el piloto de Hispania no hay flashback.

- La mayoría de la crítica detestó Gran Reserva. La mayoría de la crítica alabó Guante Blanco. Un periodista ha publicado antes del estreno dos críticas malas al trailer de Hispania.

- Ni Gran Reserva ni Guante Blanco tenían efectos especiales ni digitales más allá de algún borrado de micrófono. Hispania sí tiene efectos especiales y digitales.

- Gran Reserva y Guante Blanco se emitieron en TVE. Hispania se emitirá, como saben, en Antena 3.

- En Gran Reserva y Guante Blanco había asesores. En Hispania también ha habido asesor.

- En Guante Blanco no hubo una labor promocional previa en internet. En Gran Reserva sí (facebook, Blog, página propia…). En Hispania también ha habido una fuerte labor promocional en internet (facebook, juego online, página propia, trailers específicos…).

- En Guante Blanco hubo preestreno en el festival de San Sebastián y en internet. En Gran Reserva no hubo preestreno ni en cine ni en internet. En Hispania tampoco habrá preestreno en cine ni en internet.

- Guante Blanco no tiene URST. Hispania y Gran Reserva sí.

- En las tres series el principal protagonista es un hombre.

- Las tres series comenzaron su rodaje en verano.

- En Guante Blanco no había realismo mágico. En Gran Reserva e Hispania sí.

- Guante Blanco y Gran Reserva fueron planteadas para temporadas de 13 capítulos. Hispania tendrá 9 capítulos.

- Guante Blanco se grabó en dos platós. Gran Reserva en un plató. Hispania en dos.

Dicho todo esto hay una cosa de la que sí estoy seguro y es de que todos mis equipos han hecho un trabajo impecable que me hace sentir muy orgulloso. Espero que lo disfruten.

PD: Estas son las respuestas a algunas de las preguntas que nos hicimos al salir de aquella reunión en Antena 3

- La rodamos en La Vera (Cáceres)

- Un caballo cuesta aproxidamente 100 euros de alquiler por día (sin contar cuidador ni traslados).

- Cinco caballos cuestan por tanto 500 euros de alquiler por día (de nuevo sin contar cuidador ni traslados).

- Los especialistas tienen que ir siempre acompañados de un coordinador de especialistas que no actúa pero que sí cobra.

- Los cinco hispanos los encontramos en un casting por el que pasaron cientos de actores. Después un duro entrenamiento se pusieron más fornidos de lo que ya eran.

- Desde el principio supimos que debía ser Lluis Homar.

- Hemos sido rigurosos con los acontecimientos conocidos y con la mayoría de los detalles mientras no fuesen en contra de la seguridad o del imaginario colectivo.

FIRMAS INVITADAS: JIMINA SABADU

Jimina Sabadú es guionista del largometraje “La máquina de bailar”, escribe habitualmente en “Mondo Brutto”, hace crítica de cine con Jordi Costa en “Otaku y Carcamal”, y ha escrito y dirigido el corto “Fiat Homo”.

MIS AMIGOS SON LA POLLA

En España hay muchísimo talento. Eso lo sabe todo el mundo. O debería. Porque, algo que para nosotros es obvio, para el espectador medio no lo es.  El espectador medio ve un programa o una serie de ficción, y no sabe lo que hay detrás, lo que cuesta hacerlo. No entiende el largo proceso que hay entre la escritura de un guión y el producto final.

Yo, en mi depauperada experiencia (y sí, digo depauperada y no paupérrima, porque lo que ha hecho ha sido empobrecerse) he visto cómo guiones estupendos se iban al garete por cuestiones completamente ajenas al proceso creativo. También he visto cómo series de muy buena calidad se iban de la parrilla al segundo o tercer capítulo.  Y esto es, sin duda, porque hay mucha gente que no entiende el proceso que se inicia cuando te pones delante de una hoja en blanco y que termina cuando se emite un producto audiovisual.

Casi todos los buenos guiones nacen en torno a unas buenas cervezas, mientras germina una sana amistad. Hablas con gente con tus mismos intereses y, de repente, ¡pam! Nace una idea. A veces es una coña, a veces es una cosa que te ha pasado. Y de ahí, salen las películas.  De ahí empieza el proceso. El proceso de la amistad.

En los años en los que he estado metida en el mundo del cine/tv (que no han sido ni tantos, ni tan pocos), he hecho muchos buenos amigos. Gente que te abriría las puertas de su casa sin esperar nada a cambio. Gente que está a las duras y a las maduras. Gente que es como las estrellas: cuando te sientes solo, están ahí, en el cielo. Puedes contarlos y sacarles fotos, etiquetarlos en Facebook hasta que el Universo implosione. Eso son los amigos. Personas que ves a lo lejos. Personas llenas de talento y de cosas buenas para compartir.  Lo mejor de la –irregular – profesión de guionista es compartir y conocer las buenas ideas de los demás.Me encanta estar con amigos y hablar de las películas que hemos hecho o que vamos a hacer. Ir a la cena de Pili, al karaoke con Mauro, Ceferino, y Paula.  Ver una película y no poder parar de reír con los audiocomentarios de mis amigos.

Me encanta ser una mujer y recibir los galantes requiebros de cortometrajistas que creen que soy una actriz; me hacen sentirme viva y especial. Me encanta ir a una gala y que uno de ellos me enseñe, orgulloso, su premio mientras me pasa la mano por el hombro y me comenta lo mucho que me parezco a mujeres deseadas por medio mundo.

Me emociona publicar un artículo diminuto en cualquier sitio y, tras meses de un buzón de entrada vacío, recibir unos cuantos e-mails diciéndome que ese artículo, en efecto, ha aparecido (no que se lo han leído, solo que ha aparecido), que felicidades, y que a ver si nos vemos, y que si me entero de algo de lo suyo se lo diga. Yo lo haría porque ante todo somos amigos, antes que compañeros.

Me encanta que todos mis amigos sepan que una serie como “Lost” cualquiera de nosotros se la hace con la punta de la polla y un millón de dólares. Que si no la escriben es porque están mejor aquí, conmigo, con la cañeja y las olivas.

Me encanta que cada vez que alguien dice “no he visto tu película” el otro responda “No pasa nada, yo tampoco he visto la tuya”, y todo se resuelva compartiendo un piti. El cine es maravilloso, pero no tanto como la especie humana.

Me encanta que el talento, como el valor, sea algo que se nos supone. Porque ya hemos hecho la mili, qué cojones, ya sabemos lo que hay. Nos conocemos de la cantina.

Me encanta que cualquier corto de mi amigo Juan, que es guionista en un programa prime-time sea mejor que todas las temporadas de “Los Soprano” juntas, y que el guión de Nico sea mucho mejor que la última de Scorsese, que está gagá.  No entiendo cómo a Terry Gilliam le dan dinero para hacer cosas como “El Imaginario del Doctor Parnassus” mientras que a Rafa no le dan dinero para su corto sobre lo complicadas que son las relaciones de pareja. Lo escribió cuando cortó con Laura, con la que llevaba desde hacía cinco años. Eran una pareja muy divertida, pero ahora nos hemos dividido. Los barbudos son amigos de Laura; los bigotudos, de Rafa. Nunca más volveremos a vernos.

Me encanta que una película española sepas que es buena cuando no parece española. Desde que hacemos películas que parecen americanas, el cine es mucho mejor. Como decía Abraham el otro día, yo nunca saldría con una chica más inteligente que yo.

Me encanta que un guionista te pueda llamar puta, entre risas, como broma, y que al saber que eres de su gremio sea tu amigo. Porque eso son nimiedades y todos lo sabemos.

Me encanta que alguien vaya a una cena aunque se rían de él porque todos sabemos que es broma, que no importa.

Y me encanta que las cenas sean encuentros generacionales, en los que mires a los lados y puedas pensar que todo el que merece la pena está ahí, y si hay alguien que no está, es porque no tiene talento, porque si lo tuviera, ya estaría sentado a esa mesa degustando las bravas y riéndose con nosotros. Generación del 98, generación del 27, y luego nosotros.

Me encanta que todos,  cuando se trata de temas laborales (porque aparte de ir de cañas, somos gente trabajadora) nos quejemos dando palmetazos en la mesa pero si hay que ceder, cedamos, porque sabemos que la dignidad es un privilegio y no un derecho.

Me encanta lo que me enseñaron en “La Bola de Cristal”: solo no puedo. Con amigos, sí. Con amigos hago cortos, series, nos enteramos de trabajos, nos soplamos quién es jurado en este o aquel concurso, y en definitiva, sobrevivimos. Porque mis amigos y yo no sólo somos la polla. También somos caballos de carrera. Nos alimentan, nos peinan, y nos dan un terrón de azúcar por si acaso un día llegamos los primeros. Entonces, será gracias a nuestros amigos. Todos los que estuvieron brillando en el firmamento de la superviencia durante todos esos años. Atrás quedarán el marasmo y la incertidumbre que son, me temo, patrimonio exclusivo de nuestra parte animal. La que olvidamos cuando todo parece ir bien.

LA CITA CON CUSE: LOS SECRETOS DE LOST (I)

Por Chico Santamano.

ADVERTENCIA: Evidentemente hay spoilers sobre “Perdidos” en esta entrada. Avisados quedan.

Carlton Cuse llegó con cierto retraso a su encuentro con el puñado de guionistas que nos dimos cita, previo pago de su importe, en la Sala Berlanga. Sala que, como una buena base secreta de Dharma, creo que casi todos descubrimos aquel jueves y que posiblemente no volveremos a pisar nunca…

El motivo del retraso del co-creador de Lost es que había estado dando una mini rueda de prensa ante los medios unos minutos antes. Me cuentan que no fue prácticamente nadie. Lo que demuestra que la serie que marcó un hito en el audiovisual internacional ha caído en el olvido bastante más rápido de lo que esperábamos.

Entre la media docena de periodistas congregados, un colega tuvo la suerte de hacerle una buena batería de preguntas para un proyecto tan ambicioso como interesante y del que ya nos haremos eco  más de una y más de dos veces en Bloguionistas. Acuérdense de lo que les digo.

Bien, el caso es que el retraso no fue lo único negativo de la jornada. Sin contar los botines incalificables que lucía el bueno de Carlton, hubo una nueva decepción. José Luis Borau no presentó al protagonista. Es más, en contra de lo anunciado ni siquiera fue.  Ya saben que mataba por ver al presidente de la Sgae introduciendo al invitado en la master class, como si de Ángel Llacer con David Civera en la Academia de OT se tratara, pero bueno… hubo que aguantarse y el protagonista se presentó él solito.

ACTUALIZACIÓN: Me comentan que Borau sí presentó a Carlton, pero sólo ante la prensa y que se  fue a las dos preguntas. Según me cuentan también, hubo tan pocos medios (entre ellos la gente de lostzilla y un par de chicas twitteando para cuatro) porque ni Dios, ni Jacob, ni su señora madrastra se enteraron de la convocatoria de prensa. Es más, me dicen que es posible que ni siquiera existiese dicha convocatoria. (?)

Tras una introducción de una hora sobre su aprendizaje en una granja escuela verde, su paso por Harvard, su carrera profesional con Don Johnson como muso fundamental, sus referentes (C.S. Lewis, John Steinbeck, Hunter S. Thompson…) y los gurús guionísticos (David Milch) con los que se fue encontrando por el camino… Carlton se rompió la camisa y a pecho descubierto se enfrentó a dos días de preguntas lanzadas por los profesionales allí congregados.

Para que no se quejen, como una taquígrafa aplicada del Congreso de los Diputados, fui tomando notas con el fin de que no se me olvidara NADA. Y hay mucha tela que cortar. Así que, señores y señoras lectoras, paso a transcribir lo apuntado entre el jueves y el viernes de la semana pasada. Allá voy.

-          Damon Lindelof, ya saben… el otro alma mater de Lost, empezó con Carlton Cuse. Vamos, que antes de ser compañeros, Damon fue algo así como su “becario”. Carlton contó cómo Damon se vio con el marrón de desarrollar una serie a partir de un piloto extraordinario y que nadie sabía cómo continuar. JJ Abrams había estado a tope con el primer episodio hasta que le dejó tirado para embarcarse en la preparación de “Misión Imposible III”. Así que, el pobre Lindelof, que no tenía mucha experiencia, llamaba desesperado cada noche a su mentor Carlton para pedirle consejo. El cual en ese momento estaba preparando un remake televisivo que nunca llegó a ver la luz: “Los Ángeles de Charlie”. Poco a poco, llamada desesperada tras llamada desesperada, se fue enamorando más y más del proyecto de los supervivientes y menos y menos del trío de chicas detectives. Y así hasta que Carlton presentó su dimisión y se plantó en los estudios de la ABC dispuesto a ayudar a su amigo Damon y, sin presuponerlo, comenzar a hacer historia de la tele.

Imagino que ustedes se preguntarán llegados a este punto… pero entonces… ¿sabían desde el principio lo que pasaría al final? Se lo cuento más adelante, ¿eh? Sigo repasando mis notas.

-          Ambos tenían en común un concepto muy claro. Querían que el show se recordara de la misma manera que la gente recuerda a “Twin Peaks” o “El prisionero”. Dos series de culto absoluto. Los más descreídos piensan, incluso pensamos (ya saben que yo voy y vengo con esta serie) que en realidad, y en contra de sus ambiciones, LOST se ha convertido en un referente generacional más cercano a “Dinastía, “El coche fantástico” o “El equipo A” que a la serie de David Lynch, pero bueno.

-          Nos contó que el equipo de guionistas de Lost lo componían entre 9 y 10 personas. Aunque proyectó una foto de todos ellos y yo conté 14… Por cierto, no saben lo emocionante que es ver las fotos de esa sala de guionistas. Aquí mi parte de fan aflora y se emociona observando con detenimiento las cuatro paredes de esa habitación.

-          Antes de comenzar cada guión se tomaban dos “días de cielo azul”. No escribían, sólo charlaban y se cuestionaban de qué iría ese capítulo y quién sería el personaje más idóneo sobre el que hacerlo girar. Y ahí entraban mil puntos a tener en cuenta… si llevaban demasiados capítulos con mucho drama había que tirar de algún personaje de perfil más relajado como Hurley, si se acumulaban capítulos de acción tiraban por el melodrama de Claire o Rose y Bernard…

-          Cada capítulo se escribía teniendo en cuenta una narrativa de 6 actos. Que son los marcados por los cortes de publicidad y que, a pesar de lo que pueda parecer, a ellos les parecía gloria bendita porque les articulaba a la perfección el desarrollo de la historia. ¡Afortunados ellos! En España no sólo no sabemos cuántos cortes tendremos sino que ni siquiera conocemos en mitad de qué sílaba del diálogo meterán el hacha para dar paso a la publi.

-          A partir de esos “días de cielo azul”, los guionistas tienen dos semanas hasta dar con el documento de edición (una especie de escaleta acompañada de mil notas al margen con ideas y sugerencias que han ido aflorando a lo largo de esos días y que podrían ser interesantes para el escritor encargado de ese capítulo). Ese documento de edición se manda al guionista  “oficial” de ese capítulo, el cual tiene entre 4 y 5 días para acabar un primer borrador. Este era devuelto a Cuse y Lindelof los cuales tenían un par de días para reescribir y dar con el capítulo definitivo. Si les digo la verdad, tienen bastante menos tiempo del que yo creía. ¿No les parece?

-          Curiosamente el capítulo que más tardaron en levantar fue el de “The Constant” (proyectado el viernes). Un auténtico clásico de la serie y que les llevó 5 semanas escribir.

-          A las 13:20 del primer día salta la liebre y nuestro gozo se hunde en un pozo (igualito al que tiran a Desmond). Tras la pregunta de un guionista, Cuse advierte de que no contestará a interpretaciones sobre el final. No va a entrar en por qué la estatua tenía cuatro dedos y cuestiones similares. ¿Cobardía? No lo sé, pero nos corta todo el rollo. Se defiende con un argumento contundente; no quisieron dar todas las respuestas porque no hay ninguna mejor que la que el espectador tiene en la cabeza. Uff… a mí esto me parece perfectamente legítimo, pero tras prometer en entrevistas y comic cons varias que al final habría respuestas, suena a cara MUY DURA. Menos mal que aún había curiosidades por rascar…

-          Por cierto, en contra de lo que se había publicado, desmiente rotundamente que se vaya a publicar un libro en el que se expliquen todos y cada uno de los misterios.

-          Como por ejemplo la confirmación de algo que todos sospechábamos. ¿Por qué mandaron a tomar por culo a Walt, un personaje que en principio parecía eje fundamental de la trama? Básicamente porque al actor le dio por crecer de una temporada a otra. No es lo mismo tener 14 que 18 y era inviable justificar un cambio así en una acción que en las primeras temporadas transcurría en torno a los cien días.

-          ¿Y Mr. Eko? ¿Por qué se lo cargaron si también parecía ser clave? Él estaba llamado a convertirse en el auténtico man of faith de la serie. El tipo que debía conectarse con la isla y ¿jugar el rol que más tarde jugó Locke como el humo negro? Este no tuvo una complicación con el crecimiento (bastante grande era ya). Su problema era que se le fue la olla en la isla. Tal cual. Se agobió. No quería vivir allí, ni estar allí, ni arrimarse a más de dos metros a cualquier insecto, vegetación o paisaje que le recordara a Hawaii. Su comportamiento fue tremendamente problemático en el set y se lo tuvieron que cargar. Cuse reconoció que la desaparición de Mr. Eko no fue una muerte de la que se sintiera especialmente orgulloso. Quizá se lo podían haber currado más, pero les quedó un cosa bastante cutre.

-          Habla un pelín de las influencias (y cito textualmente) “de Indiana Jones tomamos ese tono naturalista” y de “The Stand” de Stephen King les apasionaba el universo de todos esos personajes atrapados por una mitología. Al parecer, obviando los mil rumores de esos mil libros que se citaban en los mil foros como EL LIBRO DEL QUE BEBEN LOS DE LOST, este era el reflejo más cercano en el que ellos se miraban.

-          La palabra mitología la repitió 198 veces durante la charla. Bueno…. Quizá alguna menos, pero por ahí anduvo la cosa.

-          ¿Cuál era el papel de la ABC durante las seis temporadas? Pues curiosamente, tras gastarse un dineral en el piloto no poseían NINGUNA esperanza de que la serie fuera a ser un éxito. No tenían nada claro y les entregaron carta blanca para hacer lo que les diera la gana con la continuación de las desventuras de esos personajes. Es curioso cómo estos guionistas empezaron a escribir la serie con presión cero y tuvieron que terminarla con los ojos de todo el planeta puestos en sus cogotes. Cada vez que arrancaban una temporada y se dirigían hacia los estudios de la ABC para explicar en qué consistiría esa nueva entrega de capítulos, Cuse y Lindelof les bombardeaban hablando de viajes en el tiempo, flashforwards, flashsideways, flashbacks locos… Los ejecutivos no entendían nada, pero les decían “vale, si hemos llegado hasta aquí y a la gente le gusta es que sea lo que sea lo que estáis haciendo lo hacéis bien. Confiamos en vosotros. Adelante”. Y ellos tenían libertad con mínimas interferencias… ¿se imaginan esto aquí?

-          Y ahora lo que estaban esperando. ¿SABÍAN LOS GUIONISTAS EL FINAL DESDE EL PRINCIPIO O FUERON COMO POLLO SIN CABEZA SOLTANDO MISTERIOS A DIESTRO Y SINIESTRO HASTA ESE FINAL TREMENDAMENTE ABIERTO? Pues bien, según Cuse la cronología de esta respuesta es la siguiente:

Cuando se hizo el piloto no tenían ni idea de cómo continuaría el asunto. Es algo evidente por mucho que después lo quisiesen negar. En esa isla del primer episodio había un MONSTRUO GIGANTE en toda regla. Un monstruo que movía (muchas) palmeras a su paso y no una lengua de humo que sólo hace ruido cuando a él le interesa. Una vez que la cadena dio luz verde al piloto (¿cómo no iban a hacerlo después del dineral que se gastaron?), y con la incorporación de Cuse, crearon toda la mitología. SUPUESTAMENTE (yo no me lo acabo de creer) en esa mitología ya estaban Jacob, el antijacob, el manantial con el kebab ese gigante que sirve como tapón y todo lo descubierto en la última temporada.

¿Por qué no se veía nada de esto en las dos primeras temporadas? Pues porque los guionistas trabajaban sin saber cuándo acabarían y no querían enseñar sus cartas demasiado pronto. Al principio de la tercera temporada, Cuse reconoce que escribieron los peores capítulos de la historia de Lost. Hace especial mención al capítulo del tatuaje de Jack… y yo le doy mucho la razón porque es básicamente PÉSIMO. También puso el capítulo de Desmond en el monasterio como ejemplo de “capítulo de atasco” (así lo denominó él). Esos episodios fueron el detonante para que cundiera el pánico. En ese momento de crisis en el que ya no podían seguir lanzando misterios y los flashbacks habían agotado su capacidad de sorprendernos saltaron las alarmas.

Carlton y Cuse se reunieron de urgencia con la cúpula de la ABC y les obligaron a cerrar la fecha del final. Necesitaban saber cuándo iba a acabar el show para poder administrar la información a lo largo de las temporadas que quedasen.

Una vez decidido que serían seis temporadas en total, los guionistas respiraron tranquilos y siguieron el modelo de J.K. Rowling cuando comunicó que la historia de Harry Potter se desarrollaría durante siete libros. Ni uno más ni uno menos. Es decir, les dijeron a la audiencia “TENEMOS 3 TEMPORADAS POR DELANTE. Nos os marearemos más de lo estrictamente necesario”. Así empezaron a dejar de estirar el chicle de mala manera para hacerlo de la mejor que fueron capaces a esas alturas de la película.

 

Ufff… me quedan muchísimas notas. La semana que viene más… ¿Cotilleos de los actores? ¿Por qué esa cabecera? ¿Qué software  usaban los guionistas para escribir los guiones de Lost? ¿Cómo vivieron ellos la famosa huelga de guionistas que paralizó la industria? ¿La opinión de Cuse sobre que los guionistas produzcan sus propias series y las distribuyan en internet? ¿Más datos sobre sus intenciones para con el final? ¿Quieren saber cuánto cobra un guionista de “Perdidos”…?

 

PUM!
LOST

Finales y películas de dos estrellas

David Muñoz

1. Anticipando el final (y mintiendo al hacerlo).

La semana pasada prometí hablar de lo que para mí es un buen final utilizando como ejemplo el de una película que vi hace muy poco, Mal día para pescar, dirigida y escrita por Álvaro Brechner a partir de un cuento de Juan Carlos Onetti.

Pero luego cuando me he puesto a escribir  me ha dado pena desvelar su sorpresa final (porque además, es una verdadera sorpresa), así que, en un arrebato de taradez, he decidido escribir dos versiones de este primer apartado de la entrada de esta semana, una sin spoilers y otra con ellos.

Esta es la versión SIN SPOILERS:

Hace mucho tiempo un tutor de un taller de desarrollo me dijo aquello de que un buen final tiene que ser tanto inevitable como sorprendente. Luego, yo mismo lo he repetido muchas veces en mis clases. Además de que suena bien, es cierto. Aunque ahora que lo pienso, quizá sería más exacto decir “un final satisfactorio” más que “un buen final”.

Lo difícil, como siempre, es escribir uno de esos finales.

En el caso de Mal día para pescar, el final funciona tan bien como funciona (aunque, como comentaré luego, hace poco descubrí que hay quien no piensa igual que yo), sobre todo por una razón: la película arranca con un FlashForward. Se trata de una escena que en realidad pertenece al final de la historia. Una ambulancia lleva a un tipo vendado de arriba abajo al hospital de un pueblo, donde un médico se dispone a operarlo pese a que un compañero le dice que el tipo se encuentra en las últimas y las posibilidades de que sobreviva son muy remotas. No recuerdo sin un poco después o en paralelo, vemos un teatro con el vestíbulo en llamas, del que sale corriendo -o más bien escapa-, el público enfurecido que lo ha destruido tras asistir a un espectáculo que parece haberles gustado más bien poco.

Orsini y Jacob, promocionando su espectáculo por las calles del pueblo.

Como todos los buenos inicios de casi cualquier historia, el de Mal día para pescar plantea preguntas que con un poco de suerte el espectador querrá ver respondidas.

En este caso las preguntas son:

¿Qué ha pasado?

Y, sobre todo…

…¿quién es el tipo que va a ser operado a vida o muerte?

Cuando arranca la historia, conocemos a un luchador sonado, Jacob van Oppen, y a su manager caradura, Orsini, que se dedican a viajar de pueblo en pueblo amañando combates. Jacob está acabado, se ha quedado fuera de los circuitos profesionales y la única manera que tiene  de ganarse la vida es esta. El timo funciona de la siguiente manera: se anuncia que el hombre que sea capaz de resistirse a Jacob durante unos pocos minutos recibirá un premio de 1.000 dólares. Y siempre hay un forzudo local que acepta el desafío. Eso basta para que la noche del “espectáculo” se abarrote el teatro donde se celebra el combate. Pero obviamente, el forzudo está comprado, Jacob siempre gana y Orsini nunca tiene que abonar los 1.000 dólares prometidos.

Tal y como dije al principio, voy a intentar no dar demasiados detalles sobre el argumento de la película, pero como os podéis imaginar (hemos visto ya demasiadas películas de este tipo como para no pensarlo), tras media hora lo más normal es creer que el agonizante es el luchador sonado,  que va a ser machacado en un combate por un rival que no se deja comprar, o que, quizá, se va a dejar machacar, harto de llevar esa vida miserable, inmolándose a lo Mickey Rourke en The Wrestler.

Pero no… lo que está ocurriendo no es lo que parece, sino algo que a mí me pilló totalmente por sorpresa y que, además de funcionar como sorpresa final estupendamente, resulta creíble porque se produce a causa de la personalidad de los dos personajes principales y del conflicto que les une a la vez que les enfrenta, no de un factor externo introducido artificialmente en el último momento (el recurso del guionista desesperado; ya sabéis, nuestro amigo Deux). Al final de la película, Jacob y Orsini descubren que ninguno de los dos es exactamente como creía el otro. Y lo más importante, el espertador también lo descubre con ellos sin que resulte increíble.

El final es realmente sorprendente, y, a la luz de las revelaciones sobre las personalidades de ambos, inevitable.

Ganas me dan de explicar más cosas, pero no, mejor ver la película, que merece la pena.

El espectáculo

Pero antes de terminar de hablar sobre Mal día para pescar me gustaría comentar dos cosas que tienen que ver con su final y como se anticipa en el FlashForward que me parecen muy interesantes:

El FlashForward es una manera estupenda de evitar un problema que suele afectar a películas que cambian de tono (e incluso de género) según van avanzando. Por Ej., la historia de Mal día para pescar arranca en un tono costumbrista, bastante amable, cómico incluso (aunque la risa siempre esté teñida de negrura, de amargura). Pero esa no es exactamente la película que va a ver el espectador. Y el uso de la escena de la ambulancia y el teatro ardiendo con la que arranca permite decirle: “Ojo, que aquí van a pasar cosas que no te esperas, y cosas bastante duras además”. “Puede que no te gusten las comedias costumbristas, pero no te preocupes, porque esto es otra cosa”. Eso, suponiendo que quieras anticipar ese cambio de tono, por supuesto. En este caso me parece bastante inteligente por parte de su director y guionista, sobre todo teniendo en cuenta que hoy en día las películas –y más las minoritarias-, se consumen sobre todo en DVD y por televisión. Es una buena manera de conseguir que el espectador no cambie de canal si no se siente especialmente predispuesto a ver una historia de luchadores tronados y mánagers fracasados.

Sin embargo, como adelanté antes, también hay espectadores que se sintieron defraudados con el final de Mal día para pescar. Hace poco, hablando con un amigo, me sorprendió que dijera que el final le había parecido muy flojo. Indagando en sus razones, me pareció que mi amigo se sintió defraudado porque esperaba precisamente la conclusión con el sacrificio heroico (o similar) de Jacob.

Porque a veces no ser predecible no es un problema sino una virtud. Son muchos los espectadores que no tienen ningún problema en que una película les de lo que promete desde su primera imagen y nada más. Encima, en el caso de Mal día… el final se resuelve en un tono mucho más bajo que el que hubiera permitido que Jacob hubiera sido el herido de la ambulancia. Puede que la complejidad emocional de la resolución (hay que pensar un poquito en lo que ha pasado para entenderlo bien) reste inmediatez y no permita que el espectador viva esa catarsis final que lleva esperando casi inconscientemente desde hace hora y media. Y puede que de ahí venga la decepción de mi amigo. Sintió que le habían escamoteado algo. Echó un polvo sin orgasmo.

Esta es la versión CON SPOILERS:

Hace mucho tiempo un tutor de un taller de desarrollo me dijo aquello de que un buen final tiene que ser tanto inevitable como sorprendente. Luego, yo mismo lo he repetido muchas veces en mis clases. Además de que suena bien, es cierto. Aunque ahora que lo pienso, quizá sería más exacto decir “un final satisfactorio” más que “un buen final”.

Lo difícil, como siempre, es escribir uno de esos finales.

En el caso de Mal día para pescar, el final funciona tan bien como funciona (aunque, como comentaré luego, hace poco descubrí que hay quien no piensa igual que yo), sobre todo por una razón: la película arranca con un FlashForward. Se trata de una escena que en realidad pertenece al final de la historia. Una ambulancia lleva a un tipo vendado de arriba abajo al hospital de un pueblo, donde un médico se dispone a operarlo pese a que un compañero le dice que el tipo se encuentra en las últimas y las posibilidades de que sobreviva son muy remotas. No recuerdo sin un poco después o en paralelo, vemos un teatro con el vestíbulo en llamas, del que sale corriendo -o más bien escapa-, el público enfurecido que lo ha destruido tras asistir a un espectáculo que parece haberles gustado más bien poco.

Como todos los buenos inicios de casi cualquier historia, el de Mal día para pescar plantea preguntas que con un poco de suerte el espectador querrá ver respondidas.

En este caso las preguntas son:

¿Qué ha pasado?

Y, sobre todo…

…¿quién es el tipo que va a ser operado a vida o muerte?

Cuando arranca la historia, conocemos a un luchador sonado, Jacob van Oppen, y a su manager caradura, Orsini, que se dedican a viajar de pueblo en pueblo amañando combates. Jacob está acabado, se ha quedado fuera de los circuitos profesionales y la única manera que tiene  de ganarse la vida es esta. El timo funciona de la siguiente manera: se anuncia que el hombre que sea capaz de resistirse a Jacob durante unos pocos minutos recibirá un premio de 1.000 dólares. Y siempre hay un forzudo local que acepta el desafío. Eso basta para que la noche del “espectáculo” se abarrote el teatro donde se celebra el combate. Pero obviamente, el forzudo está comprado, Jacob siempre gana y Orsini nunca tiene que abonar los 1.000 dólares prometidos.

Como os podéis imaginar (hemos visto ya demasiadas películas de este tipo como para no pensarlo), tras media hora lo más normal es creer que el agonizante es el luchador sonado,  que va a ser machacado en un combate por un rival que no se deja comprar, o que, quizá, se va a dejar machacar, harto de llevar esa vida miserable, inmolándose a lo Mickey Rourke en The Wrestler.

Pero no… lo que está ocurriendo no es lo que parece, sino algo que a mí me pilló totalmente por sorpresa y que, además de funcionar como sorpresa final estupendamente, resulta creíble porque se produce a causa de la personalidad de los dos personajes principales y del conflicto que les une a la vez que les enfrenta, no de un factor externo introducido artificialmente en el último momento (el recurso del guionista desesperado; ya sabéis, nuestro amigo Deux).

Contra todo pronóstico, Jacob, que acaba de descubrir que Orsini amañaba las peleas (el pobre realmente pensaba que las había ganado todas legítimamente), demuestra que aún es capaz de luchar y machaca a su rival.  El forzudo local es el herido de la ambulancia.

Al final de la película, Jacob y Orsini descubren que ninguno de los dos es exactamente como creía el otro. Ni Jacob está totalmente acabado, como pensaba Orsini, ni Orsini es el manager paternalista que velaba por sus intereses en el que confiaba Jacob.

Y una vez dinamitada la relación de dependencia mutua sobre la que se había construido su “amistad”, no les queda más remedio que separarse y seguir cada uno su propio camino.

El final es realmente sorprendente (además de triste), y, a la luz de las revelaciones sobre las personalidades de ambos, inevitable.

Pero antes de terminar de hablar sobre Mal día para pescar me gustaría comentar dos cosas que tienen que ver con su final y como se anticipa en el FlashForward que me parecen muy interesantes:

El FlashForward es una manera estupenda de evitar un problema que suele afectar a películas que cambian de tono (e incluso de género) según van avanzando. Por Ej., la historia de Mal día para pescar arranca en un tono costumbrista, bastante amable, cómico incluso (aunque la risa siempre esté teñida de negrura, de amargura). Pero esa no es exactamente la película que va a ver el espectador. Y el uso de la escena de la ambulancia y el teatro ardiendo con la que arranca permite decirle: “Ojo, que aquí van a pasar cosas que no te esperas, y cosas bastante duras además”. “Puede que no te gusten las comedias costumbristas, pero no te preocupes, porque esto es otra cosa”. Eso, suponiendo que quieras anticipar ese cambio de tono, por supuesto. En este caso me parece bastante inteligente por parte de su director y guionista, sobre todo teniendo en cuenta que hoy en día las películas –y más las minoritarias-, se consumen sobre todo en DVD y por televisión. Es una buena manera de conseguir que el espectador no cambie de canal si no se siente especialmente predispuesto a ver una historia de luchadores tronados y mánagers fracasados.

Sin embargo, como adelanté antes, también hay espectadores que se sintieron defraudados con el final de Mal día para pescar. Hace poco, hablando con un amigo, me sorprendió que dijera que el final le había parecido muy flojo. Indagando en sus razones, me pareció que mi amigo se sintió defraudado porque esperaba precisamente la conclusión con el sacrificio heroico (o similar) de Jacob.

Porque a veces no ser predecible no es un problema sino una virtud. Son muchos los espectadores que no tienen ningún problema en que una película les de lo que promete desde su primera imagen y nada más. Encima, en el caso de Mal día… el final se resuelve en un tono mucho más bajo que el que hubiera permitido que Jacob hubiera sido el herido de la ambulancia. Puede que la complejidad emocional de la resolución (hay que pensar un poquito en lo que ha pasado para entenderlo bien) reste inmediatez y no permita que el espectador viva esa catarsis final que lleva esperando casi inconscientemente desde hace hora y media. Y puede que de ahí venga la decepción de mi amigo. Sintió que le habían escamoteado algo. Echó un polvo sin orgasmo.

Pero como a mí me llegan mucho las historias de rupturas de amistades y similares (o de pérdida de confianza) me sentí más que satisfecho con la resolución de la historia de Mal día para pescar.

2. Esas películas reguleras que tanto nos gustan.

Hace poco otro amigo me preguntaba porqué tanto en mis clases como en mis artículos, uso a menudo como ejemplo escenas de películas bastante que él consideraba reguleras y casi nunca de clásicos “indiscutibles”. Mi respuesta fue que por una parte muchas de esas películas a mí me gustan sinceramente (he visto más veces Los inmortales que Ciudadano Kane, por Ej.) y por otra creo que citar una y otra vez en las clases Casablanca y compañía al final puede, además de resultar muy aburrido, frustrar al alumno, al que una y otra vez estás pasándole delante de las narices películas cuasiperfectas, de esas que se producen una vez cada no sé cuántos años; dicho de otra manera, le estás poniendo el listón tan alto que es fácil que se convenza de que nunca va a poder saltarlo. Mientras que las películas fallidas no solo son en ocasiones más interesantes a la hora de dar una explicación sino que permiten que el alumno desmitifique el proceso creativo y se acerque a él sin miedo. Porque con miedo no hay manera de escribir una sola línea. Además… ¿cuántos peliculones vemos al cabo del año? Porque no sé vosotros pero yo llevo unos meses que nada más que veo películas del montón cuando no directamente malas, y no será porque no intento localizar cuáles son realmente las que merecen la pena. Pero también las malas, como Blindado, me permiten reflexionar sobre mi oficio y aprender. Ah, hay otro cosa bastante curiosa que pasa con los clásicos y las películas muy populares. Casi todos tienen fans integristas que interpretan que intentes analizar cómo funcionan (o sobre todo,  cómo no funcionan) como un ataque. Y si te descuidas puedes acabar pasándote dos horas discutiendo sobre si Psicosis se merece una posición mejor en la lista de las mejores películas de la IMBD* que de si funciona o no la manera en la que está articulada dramáticamente la revelación final.

*La última vez que miré estaba la 23.

ANÁLISIS DE PELÍCULAS: BURIED (spoilers)

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

A partir de hoy, voy a intentar escribir pequeños análisis desde el punto de vista del guión, de películas que estén en cartelera.  Si es posible, lo haré una vez al mes.

Evidentemente, estos análisis estarán plagados de spoilers (no estaría mal encontrar una palabra española que nos librara de este anglicismo, por cierto), así que quienes queráis ver la peli sin saber lo que ocurre al final, deberíais evitar leerlos.

Una nota sobre estos posts: que alguien (en este caso yo) escriba sobre una película y señale cosas que le parecen erróneas o mejorables no implica que él fuese capaz de hacer las cosas mejor. Cuando vemos un espectacular deportivo por la calle y, pese a todo, decimos que no nos gusta excesivamente su diseño, no se espera de nosotros que nos sentemos ante una mesa de dibujo y diseñemos un vehículo aún más aerodinámico.  No soy un gran cocinero, pero puedo decir que el cordero que he comido hoy estaba demasiado salado y algo seco para lo que me gusta a mí. Basándome en mi experiencia como espectador, guionista y lector, trataré de analizar algunas películas, siempre con el mayor respeto por ellas y sus autores.

Tras todas estas advertencias, vamos con “Buried”

Breve resumen

“Buried”, escrita por Chris Sparling y dirigida por Rodrigo Cortés, trata de Paul Conroy, conductor de camiones norteamericano secuestrado en Irak y enterrado vivo hasta que sus captores reciban un rescate.

Pequeño análisis de la estructura (aquí spoilers a saco, advierto de nuevo).

Detonante de la acción: Paul Conroy despierta en un ataúd, descubre que está enterrado.

Primer acto: Conroy se libera de sus ataduras, toma conciencia de su situación y de los objetos de que puede disponer, descubre un teléfono móvil, hace varias llamadas, casi todas inútiles, pues topa con todas las dificultades burocráticas imaginables.

Primer punto de giro (minuto 25 aproximadamente. Sí, miré el reloj):  primera comunicación con los secuestradores. Exigencia de un rescate: 5 millones de dólares o morirá.

Segundo acto: Conroy contacta con el negociador de secuestros Dan Brenner, que pasa a convertirse en su interlocutor y “aliado”. Brenner, de todos modos, asegura que el Gobierno de USA nunca pagará el secuestro. Paul resiste la presión del secuestrador, que le exige grabar un vídeo. Se enfrenta a una serpiente que penetra en el ataúd.  El secuestrador presume de saber información sobre la familia de Paul. Éste teme que vayan a atacarles así que accede a grabar el vídeo. Sin embargo, esto no sirve para nada. Además, Paul se entera de que su compañera de trabajo ha sido asesinada. La moral de Conroy está en su punto más bajo.  Utilizando una serie de trucos legales, la empresa para la que trabajaba despide a Paul y deja a su familia sin opción a cobrar su seguro de vida.

(Posible) Segundo punto de giro: Un bombardeo sobre la zona en la que está enterrado Paul casi acaba con él. El secuestrador deja de responder al teléfono. Paul imagina que el bombardeo ha acabado con su captor: ahora nadie podrá encontrarle.

Tercer acto: el secuestrador vuelve a llamar: no ha muerto en el bombardeo. Brenner, el negociador de secuestros, anima a Paul a aguantar; un iraquí está colaborando, les está conduciendo al lugar en el que él está enterrado. Lamentablemente para Paul, el iraquí ha llevado a los soldados a otro ataúd, donde yace otro soldado. No queda esperanza para Paul.

Nota sobre la estructura: no tengo claro cuál es el segundo punto de giro de la película. Me inclino por la supuesta muerte del secuestrador, ya que priva al protagonista de esperanza. Sin embargo, ocurre algo tarde en la historia y se trata de una “falsa alarma”. Tal vez el bombardeo, que empeora la situación del protagonista o, incluso, la muerte de su compañera de trabajo (que le mina la moral y le hace tomar aún mayor conciencia de la seriedad de las amenazas de los secuestradores) sean otras opciones como segundo punto de giro. (No pude mirar el reloj para comprobar en qué minutos ocurrían todos estos hechos).

Protagonista:

Paul Conroy

Antagonista:

Secuestrador iraquí

Objetivo del protagonista:

Sobrevivir, saliendo de su entierro

Aliados:

Dan Brenner (gestor de secuestros) y algunos otros comunicantes telefónicos.

Obstáculos, reveses:

Gente poco colaboradora al teléfono, serpiente, bombas “amigas”, dificultades técnicas con el teléfono…

Mi análisis

La premisa de “Buried” es original y contundente, y el conflicto es muy claro y comprensible.  La película hace gala de un dominio técnico espectacular y de un gran ingenio.

Sin embargo, creo que unas cuantas cosas podrían haber mejorado “Buried”. Son opiniones, evidentemente, y no pido a nadie que las comparta. Voy con ellas.

-  La premisa es la gran ventaja y… el gran problema de la película. Los manuales de guión (y la lógica) exigen que el protagonista de una historia sea activo, especialmente si estamos ante un guión de cine comercial. Encerrado en una caja, bajo tierra, las posibilidades de que el personaje sea activo son, lógicamente, muy restringidas.  Sin embargo, creo que podrían haberse explorado otras vías:

- El personaje principal apenas intenta salir físicamente del ataúd. Ni siquiera en el momento en el que el bombardeo lo hace trizas. Creo que es una vía que convendría haber explotado más (para, posiblemente, cerrarla después por inviable) y hubiera convertido a Paul en un personaje más activo.

-  Las llamadas telefónicas. Ciñéndonos a la actividad que Paul sí realiza (hablar por teléfono) opino que el guión también deja muchas opciones por explorar, opciones que convertirían a Paul en alguien más activo e interesante:

-  Por ejemplo; la negociación del rescate queda rápidamente aparcada. Una vez el negociador hace ver a Paul que el gobierno no pagará el dinero, el asunto apenas vuelve a mencionarse. Ni siquiera cuando el secuestrador hace una gran rebaja en su solicitud. ¿No hubiera sido interesante ver a Paul tratando de presionar para que el dinero fuera pagado? ¿Por qué no entra en contacto con los medios de comunicación para presionar a su gobierno? ¿Por qué no trata de recaudar fondos entre familiares, amigos o empresas? ¿Por qué no trata de engañar al secuestrador, asegurándole que el dinero está siendo recaudado para, por ejemplo, ganar tiempo?

- Que el personaje esté limitado únicamente a hablar por teléfono no debería implicar, como creo que ocurre en la película, que éste se convierta en una víctima instalada permanentemente en la queja y la indignación. Lamentablemente,  la única iniciativa personal de Paul consiste en hacer unas cuantas llamadas de auxilio. Su única rebeldía, en aplazar su obediencia a las órdenes del secuestrador.

(Nota: creo que es realmente difícil escribir algo interesante sobre una víctima, especialmente si lo es durante toda la duración de la historia.  Una víctima es un ser pasivo, en muchos casos, carente de libertad. El verdugo suele ser más interesante, ya que ante él se suelen presentar diversas opciones. Creo que lo ideal, dramáticamente, es narrar la transición de una víctima a verdugo o viceversa).

- Lo cual nos lleva al que, para mí, es el principal problema de “Buried”: su desenlace. Cuando el personaje es básicamente pasivo (una víctima, en este caso) cualquier final (positivo o negativo) resulta muy problemático. Si la resolución fuera positiva, Paul Conroy sería extraído de su ataúd por unos militares que, básicamente lo han encontrado por su cuenta (localizando la señal del móvil o capturando a un iraquí relacionado con el secuestro, por ejemplo). Lo único que habría hecho Paul para conseguir su salvación en tal caso sería sobrevivir y hacer un par de llamadas telefónicas. Es decir, nos encontraríamos ante algo muy parecido a un “Deus ex machina”; que, como sabemos desde Aristóteles, resulta muy poco satisfactorio para el espectador.

- Tal vez huyendo de este final feliz “poco justificado” el guionista apostó por el final amargo que ya he relatado: pese a que los soldados, en el exterior, parecen haber logrado encontrar una buena pista, ésta se desvanece como apareció, sin que Paul tenga nada que ver con ella. Nuestro héroe queda en peor situación que al principio, más cansado, sin apenas esperanzas ni batería en el móvil. Morirá. En mi opinión, se trata de un final que traiciona al género de la película y, por lo tanto, al espectador. No soy un gran defensor de los finales felices pero… personalmente opino que un guión de este género, de thriller, suele consistir en llevar al  protagonista a una situación de peligro extremo y dejar que éste salga de ella gracias a una solución lógica pero, a la vez, sorprendente para el espectador. La habilidad del guionista consiste, habitualmente, en sembrar de manera lo más discreta posible, los trucos que usará el héroe para salir bien librado de una situación tan extrema.

- En cierto modo, parece que quien se encontraba encerrado, desesperado y sin atisbar ninguna vía de salida era el guionista, que no halló forma de salir de la extrema premisa que había creado. Su final tiene, en mi opinión, cierto aire de escamoteo: ¿qué le ocurre a un tipo enterrado cuando nadie le echa una mano? Que muere, hubiéramos contestado todos. Sí, efectivamente, eso es lo que ocurre. Tan previsible como eso. Grandes ideas de guión y dirección no dejan de ocultar que nos encontramos ante una historia muy absurda: hemos visto a un tipo enterrado concibiendo esperanzas de librarse gracias a las palabras de otras personas. Poco después, estas esperanzas desaparecían,  gracias a palabras pronunciadas por las mismas personas. Sí, un tipo enterrado bajo la arena corre serio riesgo de morir. Lo sospechábamos antes de ver la peli, lo tenemos algo más claro ahora. Cortés ha hecho referencia a Hitchcock en unas cuantas entrevistas sobre “Buried”. Creo que la habría venido bien escuchar estas palabras del director inglés.

Hitchcock comienza por explicar su conocida teoría sobre el suspense: él prefiere anticipar el peligro (la bomba bajo la mesa) para cargar de tensión una secuencia que hacer que ésta explote por sorpresa. Sin embargo, lo que viene aquí al caso es lo que dice a partir del minuto 1:05 “La única diferencia es que… cometí este error en la película “Sabotage” pero no volví a cometerlo… la bomba nunca debe explotar. Si llevas al público a esa situación (de tensión), se sentirán enfadados si luego no les proporcionas ningún alivio. Así que, alguien, con el pie, toca la bomba, mira hacia abajo y  la ve, salta por la ventana y entonces explota la bomba. Justo a tiempo“

- Un último detalle, en este caso no de guión, sino una significativa elección del director, es que la película, tras tan demoledor desenlace, concluya con una alegre canción de estilo country (género que, evidentemente, evoca grandes espacios al aire libre) compuesta por el propio director y el músico de la película. Cuando ésta acabaca, se escuchan unas cuantas carcajadas de los músicos y comentarios jocosos sobre la canción que acaban de interpretar. Esta elección musical y el, para mí, decepcionante final me hicieron albergar ciertas dudas sobre la honestidad de “Buried”. A pesar de ello, sigo creyendo que se trata de una película muy arriesgada e interesante y recomiendo a quien, incluso tras leer este texto, tenga ganas de verla que, por favor, no deje de hacerlo.

DESMONTANDO WALL STREET 2, EL DINERO NUNCA DUERME (SPOILERS)

por Ángela Armero

 

La fallida secuela de la mítica Wall Street parece contradecir el espíritu de la original: “La codicia es buena”. Tanto no puede serlo si a causa de esas ansias de llenar el saco se da una patada en la boca a todos los seguidores del film de 1987 y a cualquiera que pague una entrada por ver este complicado artefacto vacío.

Otra frase que se ha hecho popular y que en mi opinión tiene más verdad es “Si no puedes ser un buen ejemplo, procura ser una advertencia espantosa”, y esa sí que se aplica a “Wall Street, el dinero nunca duerme”. Yo creo que desde el punto de vista del guión hay abundantes lecciones sobre cómo no hacer las cosas. (También hay detalles de dirección que generan bastante “repeluzno”, como unas bizarras cortinillas que en el apogeo del cine mudo eran lo más, y como un cameo del director que a un amigo mío le inspiró el pensamiento “Disparadle, que está sufriendo”.)

Antes de entrar en detalle me gustaría recordar las virtudes que para mí tiene la primera. Wall Street se convirtió rápidamente en un éxito, en la peli que retrataba un nuevo estilo de vida, el de los yuppies y su ascenso social. Contaba la historia de Bud Fox, un joven ambicioso pero con buen fondo que gracias a los esfuerzos de su padre Carl Fox (Martin Sheen), un obrero sindicalista y trabajador, consigue una buena posición y un buen trabajo como corredor de bolsa. Logra captar la atención de un famoso tiburón financiero, Gordon Gekko (Michael Douglas), quien se hace su mentor y protector. Bajo su influencia, Fox va cambiando paulatinamente sus principios y su forma de obrar hasta convertirse en el mismo personaje sin escrúpulos que le prohija. Por si fuera poco, spoiler, Gekko le engaña para comprar la compañía aérea en la que trabaja su padre despidiendo a todos los empleados. Fox se alía con un rival de Gekko para devolver el golpe y mandar a su mentor a la cárcel.

Han pasado más de veinte años y llegan las rebajas. En la secuela tenemos a Jacob “Jake” Moore (Shia Laboeuf), un joven ejecutivo que trabaja en una firma de inversión, obsesionado con las energías alternativas, de cuyo entorno inicialmente no sabemos demasiado. Pero sí conocemos a su novia, Winnie (Carey Mulligan) la hija bohemia de Gordon Gekko, que no tiene ninguna relación con su padre, quien salió hace varios años de la cárcel. Su firma sufre una caída histórica y su jefe y mentor Zabel es finalmente derrotado por otro banquero, Bretton James, quien propicia el derrumbe definitivo de la empresa de Zabel. Al día siguiente, su mentor se suicida. Impactado y rabioso por la pérdida, Moore se acerca a Gekko con intención de conseguir información para destruir al enemigo de su antiguo jefe, James. A cambio, Gekko le pide que facilite la reconciliación con su hija Winnie, la bohemia, que dirige una web izquierdosa y pasa del dinero (aunque vive en un piso de caerse de espaldas.)

Con la ayuda de Gekko, Moore consigue hacerle perder millones de dólares a James propagando rumores interesados sobre sus negocios. Se entrevistan y James, impresionado ante su valentía, le ofrece un trabajo que Jake acepta con intención de hundirle más aún. Nada más llegar a la firma, ve la ocasión de venderle su energía alternativa esotérica a unos chinos y James parece orgulloso de su audacia. Paralelamente, el pollo va favoreciendo los encuentros entre hija y padre que de momento no van demasiado bien; además, Winnie se queda embarazada, pero su relación está deteriorada. Mientras, la economía se está hundiendo y James, su nuevo jefe, tras una “excitante” carrera en moto por un bosque, le confiesa que van a pasar de su energía esotérica para apostar por algo más convencional. Jake, cabreado a)porque su jefe lo hace para proteger sus intereses petrolíferos y pasa del bienestar de la humanidad y del planeta b) porque  él va a perder toda la pasta que ha metido ahí, le manda a la mierda y se despide.

Al contarle esto a Gekko, éste le revela que su hija tiene cien millones de dólares en un fondo en Suiza y que pueden servir para financiar su tecnología altruista. Jake se los pide, Winnie se los da, autorizan a Gekko para hacer la transacción de modo seguro y éste sorpresivamente se queda con el dinero. Winnie manda a la porra a Jake y rompen su compromiso. Cabreado como un mono, Jake utiliza la información que Gekko le ha dado para hundir a James. Lo consigue, pidiéndole a Winnie que publique la “bomba informativa” sobre las actividades ilegales de James. Winnie lo hace, pero no vuelve con él. James se va al infierno de los ejecutivos, mientras llegan noticias de que Gekko está en Inglaterra haciendo negocios. Vuelve a ser billonario.

La película toca a su fin. Jake intercepta a Winnie llegando a su casa llevando unas maletas, le ayuda a llevar sus cosas. Pobre, separada, embarazada, pobre Winnie, con lo que ella ha sido. De repente aparece Gekko, diciéndoles que ha vuelto a meter el dinero en la energía alternativa, después de usarlo para forrarse. Epílogo. La feliz pareja ha vuelto y todos son felices.

FIN.

Las similitudes son numerosas. La figura seductora, Don Dinero, sigue siendo el mismo, con un oportuno giro: Gordon Gekko, en su vida después de la cárcel, convertido en un gurú económico, escritor y conferenciante, ya no tiene dinero pero ha conseguido respeto y admiración. Se puede pensar que se ha domesticado, que la prisión le ha hecho más humano, puesto que añora a su hija y quiere ver fotos de ella, etcétera. Sin embargo, el joven Bud Fox no tiene su equivalente en Jacob Moore, un joven sin personalidad, del que no se sabe si es un ecologista o si piensa forrarse lo más grande con energías esotéricas basadas en chorros de agua marina.

Mientras que en la primera el objetivo de Fox era claro, medrar, en la segunda, el objetivo de Moore es vengarse de James, quien destruyó a su mentor. No hay nada intrínsecamente malo en la venganza, pero si el tema de Wall Street es la corrupción, quizá este detonante no aporte tanto como el anterior. Sobre todo cuando Zabel nos importa un pepino. Por otro lado, hemos visto que se mete en la empresa de James para tener más información para vengarse de él, pero parece congraciarse con él cuando éste parece estar a favor de su energía limpia. Sólo cuando pasa de su tecnología para proteger su rentabilidad y su petróleo se decide a vengarse de verdad. Cuando se precisan dos detonantes encadenados con una tregua de por medio, la motivación de Jake parece bastante endeble, un mero pretexto argumental. El segundo detonante anula la realidad o sentido del primero.

En la secuela también hay una persona a la que defraudar en la familia. Mientras que en la original era el padre, en esta es Winnie, la novia bohemia.  A pesar de que la adora, Jake le pide la pasta, la despluma, utiliza su web para su venganza personal y paradójicamente lo que a la chica le cabrea es que le haya mentido sobre la relación con su padre. Cuando rompen, ella dice que es por esto, ¿no será que te cabrea que por tu novio gilipollas tu padre te haya levantado cien millones de dólares? Hay varias cosas chirriantes en la relación. Ella es anti Gekko total, pero como se comenta explícitamente en la película, es curioso que se haya enamorado de un hombre como su padre. (Esto queda sin explicación.)

A pesar de que se aman profundamente y de que van a casarse, ella no le ha comentado que es millonaria, pero no muestra el mismo recelo a la hora de entregarle su fortuna. La razón esgrimida es poder hacer una diferencia y mejorar el futuro de la humanidad con una energía más limpia. Ella, después de ser manipulada por él, parece feliz de poder hacer tal cosa, y se nos ha dicho que la chica es brillante. Se ha cabreado muchísimo por la insistencia que él muestra para que vea a su padre, pero se deja desplumar con lágrimas en los ojos. No sé a vosotros, pero a mí no me convence. Poco después, y cómo no se sabe muy bien qué hacer ya con ellos (o esa es la sensación que tengo yo), resulta que Winnie está embarazada.

Los dos, corazones puros, se sirven del nuevo Gekko para mejorar el mundo y caen en su trampa. Luego ella rompe con él por la mentira, pero lo hace al tiempo que sabe que su dinero ha volado, con lo cual la cosa a mí no me queda muy clara. Tenemos a Jake con enormes problemas al final, después de ser traicionado por Gekko: recuperar a su chica y recuperar el dinero, pero también vapulear a James. Y entonces llega uno de los momentos más torpes de la película, que es más o menos como sigue.

JAKE: Winnie, qué tal. Oye, mira, que deberías publicar lo del fondo de inversión de James en tu web, así le jodemos definitivamente. Ah, por cierto, te quiero mucho y te echo horriblemente de menos.

Después, Jake utiliza el DVD de la ecografía del bebé para conmover la conciencia de Gekko, quien devuelve el dinero después de forrarse a costa de su hija. Pero la sensación de aleatoriedad en los comportamientos de Winnie, lo falso de su relación emerge con toda claridad en estos vaivenes. Es como si los guionistas se vieran con mucho peso en las manos y lo soltaran de cualquier manera, sin llegar nunca a calar en el espectador los sentimientos de los dos como algo real.

Lo poco convincente de su relación se aplica también al personaje de Jake. No se sabe si es un idealista de las energías limpias o un codicioso. Creo que ese es el mayor problema de la película: que no tiene la valentía de presentar a su protagonista como alguien más o menos joven, más o menos puro que es seducido por el dinero y el poder.

En el caso de Bud Fox, se transformaba pasando de ser un chico idealista y ambicioso a ser alguien que utiliza información privilegiada y que se adentra en las turbias aguas del espionaje industrial. El precio que ha de pagar era arruinar a su padre y a todos sus compañeros de trabajo en la aerolínea. Aquí, el precio que Moore ha de pagar es  su relación con Winnie. En la teoría, funcionaría bien. En la práctica, es tan torpe como os he comentado. Sin embargo, en la película han intentado mostrar su evolución de otra manera bastante más pobre.

Antes de ser contaminado por Gekko, la madre de Moore le pide una burrada de dinero para sus negocios inmobiliarios y él se los da. Al final, vuelve a ver su madre, quien quiere más dólares, y esta vez le dice que no. Esa es su evolución. La trama con sus madre (Susan Sarandon) es una de las más innecesarias y absurdas de la película, con permiso de la escena en la que Winnie y Gekko se medio reconcilian, en la que se verbaliza por quinta vez y de forma tediosa e insufrible que Rudy, el hermano mayor de Winnie, se suicidó y en teoría por culpa de Gekko. Del mismo modo que Zabel (a quien hemos conocido brevemente) nos toca un pie, el amigo Rudy nos importa un comino. Los dos personajes, Rudy y Zabel, son y existen (o han existido) para hacernos creer en la motivación de los personajes. El motivo de Jake para vengarse de James y el motivo de Winnie para odiar a su padre. El de Jake puede ser necesario, aunque yo personalmente lo percibo como artificial (como he dicho, hace falta otra puñalada de James para desencadenar el final de su trama) pero el de Winnie no importa nada, o podría haber sido más revelado de forma mucho más sucinta. Cuánto más esfuerzo se percibe en resaltar esto, más pobre queda.

Wall Street (1987) tuvo la valentía de presentar a su protagonista como la codicia personificada. Lo mejor era que Gekko era el diablo y que todos se rendían a sus pies. El Wall Street de ahora tiene como protas a unos niñatos descafeinados que ni siquiera se atreven a decir que lo que quieren es pasta. Lo único que brilla en el film es la maldad de Bretton James, de su jefe Jules Steinhardt (Eli Wallach) y del propio Gekko. La maldad es mucho más cinematográfica que la bondad, y si no que se lo digan a Vic Mackey.

Corrección política, amoríos blandengues y retorcimiento al servicio de la nada. Una auténtica decepción.