FLASHBACK – FIRMAS INVITADAS: CUIDA TU RANCHO

por Nacho Vigalondo.

Vamos a cerrar los ojos y a imaginar que recibimos una llamada de ese magnate del audiovisual cuyo nombre conoce hasta nuestra madre. Nos cita en su despacho con columnas de mármol y allí nos promete el cheque de nuestras vidas a cambio un encargo tan sencillo que escalofría:

-Quiero que escribas el guión perfecto.

Decimos que sí y nos ponemos a pensar (un guionista rara vez lo hace al revés).

Pensemos en una historia que esté basada libremente en hechos reales, lo justo como para que esté claro que se trata de una historia oportuna, sin llegar a los detalles del caso real, sin nombres y apellidos o parientes vivos que puedan ponernos peros. No queremos comprometernos más de la cuenta, que la verdad nos corte las alas, queremos que la historia tenga potencial como espectáculo. Que satisfaga por igual al interesado en la problemática que estamos rozando, y al que ha venido al cine a olvidarse de la realidad durante un par de horas.

Se trataría de un drama, pero un drama abierto a otros géneros. Tiene que haber una puerta abierta a la comedia, que el espectador ría sin que todavía se le hayan secado las lágrimas. Y que sea un humor variado, que tengan cabida la generosidad del chiste fácil y complicidad de la alta comedia. Sería magnífico que la trama tuviese formas de relato de misterio, policíaco, incluso tintes de horror. Y que hubiese espacio para alguna set piece de acción. Un clímax vistoso.

Sería genial que el guión tuviese una trama sólida, con diálogos brillantes, a la manera clásica, pero que no se quedase ahí. Que aportase algún tipo de innovación estructural, algún atrevimiento a la hora de describir algún personaje, algún punto de vista. La película ha de ser accesible para el gran público, pero debería ofrecer un número suficiente de atractivos para el espectador inquieto, incluso para el seleccionador de los festivales de élite. Intentemos que la película sea fácil, pero sofisticada. Tradicionalista, pero a la moda. Que defienda viejos valores, pero desde una perspectiva atrevida. Que sea glamurosa, pero no frívola. Que sea autóctona, pero sin dejar de ser universal.

En resumidas cuentas, que sea todas las películas, aunque acabe no siendo ninguna.

Todo periodista acaba sabiendo que cuanto más clara es tu postura politica, más fácil es hacer rentable tu oficio. Una clave para la estabilidad profesional sería encontrar ese hueco en el espectro político que aún no esté dominado por un comunicador de prestigio y levantar ahí tu rancho. Y, como diría un colono, si no hay sitio aquí, habrá que seguir buscando, más a la derecha, o más a la izquierda. Es lo que los especialistas en marketing llaman posicionamiento en el mercado.

El autor, sin embargo, ha recibido por diferentes medios el mensaje contrario, y no me refiero a que la prensa española le haya pedido que sea apolítico. Cierta cultura de la eficacia, cierto intento por reconocer “lo que funciona”, en resumidas cuentas, sueños de una industria cada vez más explícitos en cursos, manuales y análisis de taquilla y audiencias… Todo ello le hace intuir que un ideal artístico podría ser escribir ese producto que pueda agradar a todos, desde el connoseur al cani, en el menor tiempo posible.

Se ha defendido en Bloguionistas en varias ocasiones la versatilidad del guionista, entendida como la capacidad para adaptarse al cualquier formato y género, a cualquier convención, estilo e intenciones. En algunos casos esta flexibilidad es un hecho vocacional, indiscutible. Tanto como las estrechas prisiones con las que nacen otros autores. El primer escritor perdería tiempo y energías luchando por unas señas autorales específicas que nunca dejarían de ser postizas. El segundo no ganaría más que disgustos si se dejase acomplejar por los profesionales todoterreno. Es lo que nos diferencia de los periodistas: aquí buscar otros prados en busca de riqueza o aceptación más inmediatas suele ser un fracaso seguro.

Uno de los pocos ideales que todavía conservo, y que comparto en cursos y charlas si sale el tema, es el de que cualquier aspirante a escribir o dirigir cine debería quitarse cuanto antes el miedo a posicionarse, por muy radical que sea su postura. Creo que es de las pocas lecciones que he ido aprendiendo, en carne propia y a través de mis compañeros: El cuidado y defensa de una parcela creativa bien definida da más frutos que los intentos por conquistar el planeta. Y esto vale para el artista radical y para el artesano clasicista. Quizás el rancho que te ha tocado levantar te permita vivir de esto de un día para otro. Quizás te exija bastante o mucha paciencia. Todo lo que puedo decir es que, a dia de hoy no tengo ningún compañero de generación con finca propia, a la vista de todos pero protegida por una cerca electrificada, que no haya sido reconocido o viva de su labor como guionista o director. Los más insólitos son los que más han tardado. Pero están ahí.

Por eso disfruto una manifestación como ésta, aunque comprendo que no sea bien recibida en algunos rincones de esta casa. Creo que un rancho defendido con entusiasmo y sin miedo es motivo de admiración… Aunque esté en la otra punta del pueblo.

Continuará en: Cágate en tu rancho.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 1 de abril de 2010)

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FLASHBACK – BIBLIOTECA: “THE DEVIL’S GUIDE TO HOLLYWOOD”, DE JOE ESZTERHAS

por Pianista en un Burdel.

Seguimos con Joe Eszterhas. La semana pasada les hablaba de su libro Hollywood Animal, y hoy les hablaré de una especie de antimanual de autoayuda para guionistas que Eszterhas escribió hace tres o cuatro años, y del que en su día habló Ángela Armero en su blog de Hotel Kafka, no una sino dos veces.

Ya saben ustedes quién es Eszterhas, ya saben de qué va, así que no les aburriré con un análisis del libro ni presumiré de mi Kindle nuevo. Me limitaré a citar algunos pasajes que me gustaron al leer el libro, que está organizado en breves epígrafes con consejos, anécdotas y citas de Hollywood. La traducción mía, así que traten de imaginar que, en el original, sonaba todo mucho mejor:

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Haz que se sientan inteligentes y te saldrás con la tuya.

Aprendí este truco del guionista Waldo Salt (Midnight Cowboy). Cuando terminaba un guión, Salt le arrancaba seis o siete páginas antes de enviárselo al estudio. Entonces (no siempre), los ejecutivos notaban que a una secuencia le faltaba algo y sugerían completarla con algunas escenas más. Aparentando seguir sus indicaciones, Salt volvía a poner las páginas que había arrancado y devolvía el guión al estudio. Así recibía los elogios de los ejecutivos por haber escuchado y seguido sus sugerencias.

Si acabas de presentar una idea y te piden que hagas una sinopsis…

Escurre el bulto. Yo lo hago siempre. En el primer párrafo, explico que esa sinopsis no es en realidad una sinopsis. Es un documento que contiene “notas sobre el desarrollo de la historia”. Es una declaración que te protege legalmente en caso de que tu guión luego no refleje lo que presentaba esa sinopsis que no era una sinopsis.

Escribe seis páginas de guión al día.

Mantén ese ritmo pase lo que pase. Tendrás un primer borrador en veinte días, más o menos. Luego vuelve atrás y toma notas sobre lo que has escrito. No eches más de cinco días en esto.

Después reescribe el guión desde la página uno, según tus notas. No inviertas más de una semana en esa reescritura. Eso significa veinte páginas al día.

Olvídate del guión durante una semana. Ni lo mires. Luego vuelve a tomar notas durante no más de cuatro días. Y entonces lo reescribes otra vez desde el principio según esas notas. Tienes otra semana para esto. Este será tu tercer borrador.

Y ahora empieza a mover lo que, oficialmente, es la primera versión.

Si no te apetece escribir hoy…

Rita Rudner, humorista: “La gente tampoco quiere levantarse y conducir un camión todos los días, pero lo hacen. Ése es su trabajo, y éste es el mío.”

No permitas que tu agente te dé consejos creativos.

Todo lo que diga serán estupideces. Como George Bernard Shaw le dijo a Sam Goldwyn: “Señor Goldwyn, todo lo que usted quiere es hablar de arte, y todo lo que yo quiero es hablar de dinero”.

Si estás en una reunión de guión…

Déjales hablar primero, aunque ellos prefieran que hables tú. Escurre el bulto y di: “Bueno, me interesa mucho escuchar vuestras ideas. Siempre he sido más de escuchar que de hablar”. Siempre habrá alguien en la sala que diga, “por eso eres tan buen escritor”. Sonríe tímidamente y di “gracias” con modestia.

En una reunión de guión sobre un proyecto que aún no han comprado…

Habla lo menos posible. Estás con gente dispuesta a robar cualquier cosa que digas para usarla en otro proyecto que tienen en mente. La mejor manera que tiene un estudio de conseguir un montón de ideas originales es organizar una serie de entrevistas de trabajo con aspirantes a guionistas. Hay muchas posibilidades de que el estudio se quede con tus ideas y luego contrate a un “profesional” de los que no hacen entrevistas de trabajo. El estudio le dará a este supuesto profesional sus “sugerencias”, incorporando todas las ideas que los ejecutivos han robado a los aspirantes a guionista.

En una reunión de guión sobre un proyecto que ya han comprado…

Ten en cuenta que, por muy amigables que parezcan, lo que todos quieren es impregnar tu guión con sus sifilíticas ideas sobre la historia. Puedes mostrarte amable, incluso dejar que te den palmaditas, pero no dejes que te la metan. Si te la meten, no la sacarán hasta que se estrene la película.

Tu guión quizá esté condenado.

Jean-Pierre Melville, director: “Te diré lo que convierte a una película en una buena película. El cincuenta por ciento depende de la historia. Otro cincuenta por ciento depende del guión. Otro cincuenta por ciento depende de los actores. Otro cincuenta por ciento del director. Otro cincuenta por ciento del director de fotografía. Otro cincuenta por ciento del montador. Si una de esos elementos no funciona, se carga el cincuenta por ciento de tu película.”

El director te pide una reescritura que sabes que dañará al guión y probablemente lo destruirá. ¿Qué hacer?

William Goldman: “Esto no es un incidente aislado. A todos nos pasa. Y nos pasa mucho, sobre todo por la inseguridad de la estrella, aunque los directores también pueden joder muchas cosas. Yo hice lo que Michael Douglas dijo. La alternativa, obviamente, era abandonar la película. Lo que habría sido una estupidez, en mi opinión, porque en el momento en que saliese por la puerta, algún otro entraría para hacer lo que yo no quise hacer.”

Aquí es donde se distingue a un escritor de una puta. Yo me vi en el mismo dilema… y con la misma estrella. Michael Douglas (y el director, Paul Verhoeven) querían que hiciese un montón de cambios sobre mi primera versión de Instinto Básico. Convencido de que esos cambios destruirían la película, me negué.

Abandoné el proyecto públicamente, lo que me hizo quedar como el gilipollas más intransigente del mundo, dado que me habían pagado tres millones de dólares por el guión. Yo mantuve públicamente que no deberían cambiar el guión, para presionar a Verhoeven (y a Gary Goldman, el guionista que contrataron para reescribirme).

¿Sabéis lo que ocurrió? Gracias a la fuerza con que luché, gracias a mi renuncia pública, gracias a que me negué a mutilar a mi propio hijo, Verhoeven, después de trabajar con el nuevo guionista, cambió de opinión. Volvió a la primera versión del guión y la filmó. Despidió al otro guionista. Consiguió que Michael Douglas aceptase el guión sin cambios. Y se disculpó públicamente, diciendo que no había entendido los fundamentos de mi guión, y que se había equivocado. Salvé mi guión de ser destruido gracias a mi intransigencia y a mi disposición a pelear.

Nuestros guiones son hijos nuestros. Nosotros los creamos. Bill Goldman mutiló a su propio hijo y os aconseja que vosotros también lo hagáis, a instancias de un director o una estrella.

Por favor, no lo hagáis. No sé cómo podríais (vosotros o Bill Goldman) miraros al espejo después de algo así.

No le expliques nada a nadie.

Dan Payne, guionista (De repente, un extraño): “Si vas a hacer una película, tienes que ser capaz de explicarle a todo el mundo, desde el director hacia abajo, cuál es la idea central del guión, de manera que sepan de dónde has partido. Tienes que destriparla entera.”

Pues no. A ti te contratan para escribirla, no para escribirla y explicarla. Para empezar, no hables con nadie del rodaje excepto con el director. Explícales que es el director el que dirige el rodaje y que no quieres puentear a ese hijo de puta. De otro modo, te verás discutiendo aspectos creativos con los actores, los técnicos, la gente de maquillaje, todos los que andan por ahí dando vueltas sin hacer nada y están deseando demostrar lo creativos que son.

No pases, pelea.

Jeffrey Boam, guionista (Indiana Jones y la Última Cruzada, Arma Letal 2): “Hasta los becarios me hacen correcciones en el guión, me sugieren cambios en el diálogo. Y tengo que aguantarlo. Tiro las notas a la basura. Paso de ellas. Las ignoro, sin más. No tienes por qué pelear. Es mejor pasar.”

No, Jeffrey. Es mejor pelear. Hay que escribir a la persona que te ha mandado esas notas, dejando claro lo estúpidas, banales e ignorantes que son sus ideas. Hay que ponerlo por escrito extensa y detalladamente. Y hay que mandar una copia a todos los ejecutivos, al productor y al director.

A Michael Douglas le sienta mejor el Botox y la cirugía.

Bogart le dijo una vez a su director de fotografía: “me gustan las líneas y las arrugas de mi cara, así que no trates de sobreiluminarlas, no me hagas parecer un puto marica”.

La definición de crítico…

Ben Hetch: “Uno que sonríe mientras te llama hijo de puta.”

Dick Shawn, humorista: “Uno que viene después de la batalla a disparar a los heridos.”

Quieren matarte, violar a tu mujer, y comerse a tus hijos.

Hoy en día, ningún crítico compara la primera versión de un guión original con la película terminada. Esto le dejaría claro al crítico -especialmente en una película fallida- a quién hay que culpar. Ellos dicen que les llevaría mucho tiempo leer el guión, pero yo estoy convencido de que no quieren saber si el director se ha cargado un guión brillante. Los críticos rechazan deliberadamente cualquier información que les obligue a elogiar a un guionista y culpar a un director o a una estrella [...]

Porque tú eres un guionista y ellos son autoproclamados “expertos en cine” que no saben escribir guiones. Porque tú ganas dinero y ellos ganan cacahuetes, incluso en comparación con lo que gana un guionista de películas fracasadas. Y porque no ven justo que tú, sabiendo muchas menos curiosidades de cine que ellos, seas  el que escribe guiones.

¡Quieren ser tú!

Tienes que ser el tipo más duro del mundo.

Ron Shelton, guionista y director: “Tienes que ser el tipo más duro del mundo. Si los guionistas adoptan un rol pasivo, se convierten en víctimas. Guionistas, no os quejéis. Si ya sois lo bastante buenos en vuestro trabajo, y con vuestro oficio, ahora haceos más duros. Tenéis que ser implacables.”

No les dejes robarte la magia.

Intentarán sacártela a golpes. Deprimirte, desilusionarte, corromperte. Mantén tu magia bien escondida dentro de ti. Es tu corazón y tu alma. Es lo que te mantiene vivo, lo que te hace escribir, y lo que te hace especial. Es la fuente de tu trabajo, tu valía y tu talento. Enfréntate a esos gilipollas con todas tus fuerzas. Y si, después de todo, pierdes la pelea -si tu película apesta o te la reescriben otros cinco guionistas o te sientes traicionado por gente que considerabas tus amigos o que pensabas que te apreciaban- procura dormir bien esa noche, y por la mañana te sientas delante del portátil y empiezas con una historia nueva. Y vuelve a enfrentarte a esos gilipollas con todas tus fuerzas.

Por que tú eres un escritor. Y ellos no.

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Eran extractos de The Devil’s Guide to Hollywood, de Joe Eszterhas. Lo tienen en Amazon, usado, desde 1 céntimo más gastos de envío. Y por supuesto, para Kindle.

Y para que no parezca que le hago mucho la pelota a Eszterhas, aquí les dejo un espantoso epílogo en forma de vídeo que muestra cómo ha acabado sus días el que fuera the scariest man in Hollywood. No puede haber final más vulgar ni en la peor tv-movie ochentera: le encuentran un cáncer, le extirpan la laringe, está a punto de morir, pero se recupera, deja el alcohol, el tabaco y las drogas… y encuentra a Dios. A DIOS.

La segunda ley de la termodinámica es implacable. En la definición de Woody Allen: “todo se va a la mierda”.

Gracias a Mercedes Rodrigo por el vídeo.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 4 de noviembre de 2010)

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CONSULTORIO: EL MAPA DE TRAMAS

Por Guionista Hastiado

Un lector de Bloguionistas nos remite el siguiente texto:

Hola a todos,

En primer lugar muchas gracias por vuestro excelente blog. Estoy realizando en estos momentos un curso de guion de series de televisión, y me es tremendamente util conocer la experiencia de guionistas profesionales.

Quisiera preguntaros, si no es mucho pedir, si podéis mostrar un mapa de tramas de alguna serie, para ver como está estructurado, cuales son las tramas horizontales, autoconclusivas, etc… y en general ver cómo se disponen.

Muchas gracias por vuestro esfuerzo.

Saludos
D.

En primer lugar, D., gracias a ti por leernos y transmitirnos tus inquietudes, para eso existe este blog.

Respecto a los mapas de tramas de series, como suele suceder con casi todo en este país, cada maestrillo tiene su librillo. Hay muchas maneras de plantearlos, aunque sí se pueden encontrar algunas bases comunes.

Por lo general, en lo que respecta a aspectos más prácticos y mundanos, se suele trabajar primero sobre una pizarra grande en la que se dibuja un cuadro (con rotulador, o con cinta aislante, mucho más profesional y “recto”). En las casillas del cuadro se escriben los titulares de las tramas con rotuladores de distintos colores según tramas, o poniéndolos sobre post-its pegados, también de colores variados. El método de los post-its suele ser más útil en las primeras fases del desarrollo, puesto que te permite recolocar fácilmente las tramas.

Una vez que ese mapa empieza a coger cuerpo, es aconsejable hacer también un cuadro en ordenador. Una pizarra es un soporte siempre provisional, y es aconsejable tener el mapa en un archivo informático. El Word, el Excel, o la mayoría de softwares de edición de texto te dan opciones perfectamente válidas para un tipo de cuadro tan sencillo.

El Mapa de Tramas es, básicamente, un documento que nos ayuda a estructurar y poder consultar de un vistazo cuáles van a ser las tramas de los diferentes capítulos de la temporada. Por eso lo habitual, y recomendable, es que anotemos en el los TITULARES de las tramas; una breve idea, palabra o frase que indique de qué va la trama: “Gonzalo y Carlota se acuestan”. “Los romanos atacan el campamento”. “Charlie muere haciendo una revelación sobre Penny”. No hace falta desarrollar demasiado, pero tampoco hay que pasarse de parco o no se entenderá nada.

El formato de Mapa de Tramas con el que más habitualmente he trabajado (y el que a mí más me gusta), es algo parecido a esto:

Éste es el mapa de tramas de una serie que se llamó “Divinos”. Vale, era una serie muy mala, pero para el caso nos vale, y además así no creo que a nadie le importe. En realidad era una versión algo más ordenada de las que hacíamos en “7 Vidas”, con la misma construcción aunque algo menos “bonitas”. Éste es un fragmento del mapa de tramas de una temporada, que solíamos imprimir en varias páginas:

Ojo, aviso de que la mayoría de los ejemplos que podéis ver aquí forman parte de un determinado momento del proceso de trabajo, por lo que encontraréis muchos titulares que no se corresponden con lo que luego se vio en pantalla (por ejemplo, en el cuadro de “Hispania” que pongo abajo todavía no existían los personajes de Héctor y Sabina). Y, desde luego, no están pensados para ser “enseñados”, son documentos de trabajo no definitivos.

La idea básica está clara: a la izquierda, nombre de los personajes. Arriba, número de los capítulos. De esa forma, si quiero saber qué le pasa, por ejemplo, al personaje de Pochi en el capítulo 5 de “Divinos”, no tengo más que cruzar ambos datos y leer el que será el titular de su trama: “sale con futbolista famoso, pero no puede contarlo. Le deja” .

Debajo de los personajes también se pueden incluir apartados de “Personajes episódicos”, “Cameos” (en las últimas temporadas de “7 Vidas” teníamos uno casi en cada capítulo) y “multifuncionales”, es decir, decorados temporales construidos especialmente para un episodio.

Aquí, las cruces o los óvalos indican que un determinado personaje no aparece en el capítulo, algo bastante habitual en muchas producciones.

Los colores sirven para marcar, sobre todo, las diferentes tramas horizontales. Se llaman así, porque tienen continuidad a lo largo de toda la temporada, y por lo tanto crean una estructura horizontal visible en este tipo de mapa. En este ejemplo de “Divinos” tenemos en azul oscuro una trama de tensión sexual entre María y Álex que tiene desarrollo en distintos capítulos. Como podréis comprobar, en todos los capítulos hay varios personajes involucrados en la misma trama, como es lógico.

En amarillo de distintos tonos yo tengo la costumbre de marcar las tramas autoconclusivas, aquellas que empiezan y terminan en el mismo capítulo. En estos dos ejemplos hay una, o varias, en casi todos los capítulos, algo bastante frecuente en comedias.

Hay otras maneras de construir un mapa de tramas. Hay quien prefiere colocar en la parte de arriba los personajes, y en la lateral los capítulos. A mí me parece más confuso, pero hay a quien le funciona, y puede ser útil cuando tienes más personajes que capítulos. Así lo hicimos, por ejemplo, en una primigenia primera temporada de “Hispania” que luego experimentó muchos cambios. En este caso se trataba más de un cuadro “de consulta”, así que no tiene colores.

Otra opción extendida es la de hacer cuadros no por personajes, sino por tipo de tramas. Aquí tenéis un buen ejemplo (muy trabajado) extraído de este interesante post de Antonio Cuevas, guionista de “Hospital Central”, donde dividían las tramas por tipos “A, B, C…”.

Otra manera de trabajar es crear un gran y único cuadro para cada capítulo, en los que pones los post-its con las tramas que habrá en dicho episodio. Es un tipo de mapa muy usado en Globomedia, y con el que estoy trabajando actualmente en un proyecto de serie de género.

Tiene sus ventajas, pero también sus inconvenientes. El principal es que no puedes saber de un rápido vistazo qué personajes tienen presencia o protagonismo en cada capítulo, ni ves directamente cómo evolucionan a lo largo de los episodios, pero puede ser útil para conformar un mapa con predominio de tramas episódicas.

Bien, todo esto en cuanto a formato y “construcción” del mapa. ¿Y ahora cómo se rellena todo esto de contenidos? En realidad, ése es el quid del asunto y donde tendremos que emplear nuestro talento y oficio como narradores.

Es importante tener claro que el mapa de tramas es una “superestructura” que sustentará la temporada. Debe ser consistente, pero no hay que obsesionarse con rellenar todos y cada uno de los cuadros, ni por tener ya en nuestra cabeza los detalles de cuanto va a suceder en cada capítulo. Todo ese trabajo vendrá después, lo importante aquí es que haya buenas ideas, conflictos potentes (o divertidos, si es una comedia), y una buena evolución de los personajes principales. Especialmente en una primera temporada, nunca debemos olvidar que lo que hacemos no es contar una historia, sino contar una historia de unos PERSONAJES.

Mi manera de trabajar el mapa de tramas es muy sencilla: primero relleno las tramas horizontales más importantes, aquellas que sé que van a sustentar la temporada. Trama a trama, decido cuáles van a ser sus giros internos en la temporada. Un ejemplo muy sencillo para entenderlo sería una trama sentimental en una comedia. Podríamos tener estos “pulsos” dramáticos.

- Pepita y Fulanito se conocen. Y se gustan.

- Pepita le reconoce a su amiga Menganita que le gusta Fulanito (lo verbaliza para el espectador).

- Pepita está decidida a hacer un movimiento… pero descubre que Fulanito está casado. Gran decepción.

- Pepita se retira elegantemente. Fulanito se extraña porque ella ya no le hace tanto caso como antes.

- Fulanito se da cuenta de que está enamorado de Pepita. Se lo confiesa a Menganito.

- Pepita y Fulanito se quedan encerrados en un ascensor. Creen que van a morir. Acercamiento. Están a punto de declararse su amor mutuamente, pero al final les salvan y la cosa no va a más.

- Fulanito está decidido a declararse a Pepita de una vez, en el ascensor se dio cuenta de que tiene posibilidades… Pero entonces aparece Tomasito, un antiguo novio de Pepita… y se vuelven a liar. Gran dolor de Fulanito al final de temporada. Onanismo.

Sé que todo esto puede sonar algo cutre, pero son el tipo de estructuras, giros y avances que se utilizan en la mayoría de tramas sentimentales horizontales. Y no olvidemos que es una superestructura, ya buscaremos luego la forma de hacerlo diferente, original, divertido y potente por medio de los detalles en las escaletas, los mecanismos narrativos, diálogos…

Una vez que decides los puntos de giro importantes de tu trama, no tienes más que ir colocándolos en el cuadro. Así, el primer encuentro de los enamorados iría, conforme a la lógica, en el primer capítulo. En el primer cuadro de Pepita pondríamos “conoce a Fulanito”, y en el de Fulanito “conoce a Pepita”. La confesión podría ir en el segundo o el tercero, según la velocidad a la que queramos que avance la trama… y así, con toda la temporada.

Como es lógico, estos pulsos no “llenan” todos los capítulos de Pepita y Fulanito, habrá huecos en blanco en determinados episodios, pero ya sabemos que hay una serie de momentos de la temporada en los que queremos que a esos personajes les pasen unas cosas concretas. A partir de ahí, seguiremos construyendo.

Una vez tengamos las tramas horizontales más o menos dispuestas, hemos de estudiar el mapa de tramas y ver si quedan muchos espacios en blanco. Es el momento de determinar si hay personajes que tienen poco peso, si hay demasiada presencia de una determinada trama o personaje, si hay capítulos donde no hay ningún avance de trama horizontal, o si tenemos una reiteración temática en algún capítulo (varias tramas sentimentales al mismo tiempo, por ejemplo)… Son decisiones que habrá que tomar en función de lo que queramos hacer con la serie, no hay respuestas buenas o malas. Pero sí debemos tener claro por qué elegimos hacer las cosas de una manera u otra.

A partir de esas decisiones, podemos empezar a colocar tramas autoconclusivas que nos ayuden a llenar de contenido cada uno de los capítulos, intentando que ningún personaje se quede “sin nada que hacer”, y que las distintas tramas de cada capítulo sean compatibles, por tiempos internos, por tono y por raccord de personajes, sobre todo.

Esto último es muy importante y es, para mí, una de las claves para conseguir un buen mapa de tramas: hay que exprimirse la cabeza para que las tramas autoconclusivas y las horizontales encajen bien, y para que las primeras “ayuden” a las segundas. Si, por ejemplo, en un capítulo quiero que se rompa la amistad entre dos personajes, intentaré buscar una trama cuya consecuencia sea esa ruptura.

Es decir, que los pulsos de las tramas horizontales son eso, “pulsos”, no significa que tiene que haber por fuerza en ese capítulo una trama que nos cuente esa ruptura, sino que simplemente es un acontecimiento que queremos que suceda, y puede estar detonado, incluso, por otra trama que vaya de otra cosa muy distinta… y cuya consecuencia sea la ruptura de la amistad.

Una de las ventajas del mapa de tramas “por personajes” es que te sirve para estudiar la continuidad del raccord de cada personaje, tanto físico (¿está prisionero? ¿está herido? ¿Tiene un nuevo trabajo? ¿Se ha casado?) como emocional (¿Está enamorado? ¿Sufre una depresión? ¿Busca venganza?). De esta forma evitaremos, por ejemplo, que un personaje que ha sufrido la muerte de un ser querido tenga en el siguiente capítulo una trama en la que se muestra contento como unas castañuelas. Si lo hacemos tiene que ser por decisión propia y tiene que estar justificado (se ha recuperado milagrosamente del golpe, o resulta que se da cuenta de que el muerto le importaba un pimiento).

En mi opinión el mapa de tramas es una herramienta de trabajo imprescindible en nuestro oficio y considero que todo el tiempo que se le dedique va a redundar en beneficio del resultado final (y no siempre hay tiempo). El mapa de tramas ayuda a crear personajes e historias consistentes, a administrar bien la información y los acontecimientos. Resulta especialmente útil en series con gran continuidad entre capítulos, producciones de género, de misterio, policíacas, en culebrones o en cualquier tipo de serie que no se sustente únicamente en tramas autoconclusivas (como es más frecuente en las comedias, especialmente en las menos modernas).

Sin embargo, hay muchas formas de encarar el trabajo de escritura de una serie, y hay guionistas que no le dan tanta importancia. Series como “Los Hombres de Paco”, “Aquí no hay quien viva”, “El Barco” o “La que se avecina” trabajaban con mapas de tramas mucho menos desarrollados (o incluso sin ellos) y han sido éxitos indiscutibles. Sin embargo, en la segunda temporada de “Hispania” las prisas impidieron tener un mapa de tramas realmente pensado y trabajado, y en este caso esa carencia supuso, en mi opinión, uno de los mayores problemas de la temporada.

Como suelo decir siempre, quizá no es tan importante qué decisiones tomes, o qué sistema de trabajo elijas, sino cómo lo desarrolles y lo utilices luego. Hay quien prefiere improvisar más capítulo a capítulo, en una búsqueda constante más impulsiva, y hay quien prefiere organizarse desde el principio yendo de lo “mayor” a lo “menor”, trabajando por niveles narrativos.

Personalmente prefiero la segunda opción, porque te permite tener una dirección mucho más clara cuando se trabaja en un equipo de guionistas que acometen la escritura de diferentes capítulos, y sobre todo, porque te obliga a enfrentarte a eso tan denostado a veces y para mí tan necesario en este oficio: la reflexión.

Como ya he dicho, el mapa de tramas es una herramienta de trabajo (tal y como podéis comprobar en algunos de los ejemplos de arriba, muy poco “presentables”), aunque en algunas ocasiones también puede solicitarlo una cadena para asegurarse de que un proyecto va a tener continuidad y un buen desarrollo (en ésas me encuentro yo ahora mismo). Pero, de cualquier forma, no es un documento cerrado e intocable. Es una guía de viaje flexible que te ayuda a avanzar durante la temporada pero que evoluciona a medida que se escriben los capítulos y se van encontrando nuevas vías narrativas. En este oficio todo es susceptible de ser cambiado. Siempre que haya tiempo para ello, claro.

FLASHBACK: “DICEN QUE ES LA MISMA, PERO NO ES LA MISMA”

Por Chico Santamano.

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El título de este post tiene su origen en Roseanne, una de las sitcoms más célebres de la historia.

En uno de esos insoportables capítulos de relleno en los que repasan los momentos más divertidos de las últimas temporadas, aparecía John Goodman (un oscar para este hombre YA) interpretando a su propio hijo DJ. El chaval se había hecho un “hombrecito” y en la consulta del psicólogo no dejaba de repetir la misma frase: “Dicen que es la misma, pero no es la misma”.

Cuatro o cinco secuencias de refrito después descubríamos a qué se refería DJ.

Durante varias temporadas el personaje de la hija mayor había sido interpretado por otra actriz. Evidentemente, ninguno de los personajes se había “dado cuenta” de ello, pero el pobre chaval había crecido traumatizado con el hecho de que ninguno de sus familiares se percataran de que una “impostora” ocupaba el rol de su hermana mayor… “Dicen que es la misma, pero no es la misma”.

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Si hubo una serie que supo reírse de los vaivenes de actores esa fue Roseanne. Fíjense lo que les dio de sí los cambios de actriz. Y a partir del minuto 3:00 tienen el momento de DJ en el psicólogo.

La historia de la tele está llena de estos casos. Actores que en pleno éxito de la serie deciden irse de la producción, enferman, mueren, dan a luz…

Los productores y guionistas se ven entonces en la encrucijada de elegir el futuro del personaje.

Pueden mandarles a unas forzadas vacaciones, hacerlesdesaparecer sin la más mínima explicación (¡la mítica hija desaparecida de “Cosas de casa” que acabó haciendo porno!),matarles en un accidente de tráfico (Peris Mencheta en “Al salir de clase”) o sencillamente cambiar de actor. Y sobre esto vamos a divagar un poco, va… (Atentos que al final del post les lanzo un par de cotilleos, no se me despisten por el camino)

En ocasiones, la producción no hace la más mínima referencia al cambio de rostro.

En otras, los guionistas no pueden evitar hacer alguna coña al respecto. En la misma “Roseanne”, cuando Lecy Goranson, la actriz primigenia, retomó el personaje de Becky, la matriarca no pudo reprimir un “¿Dónde te habías metido?”. En la última temporada la sustituta Shara Chalke (la madre soltera de “Cómo conocí a vuestra madre”… ¡ya decía yo que me sonaba de algo!) volvió a retomar el papel de la hija mayor. Para más cachondeo, en un capítulo incluso llegaron a aparecer juntas.
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Joder… qué buena era esta serie.

Otras veces, hacen esa cosa horrible de justificar el cambio de cara. En “Dinastía”, Steven, el hijo gay de los Carrington sufría un accidente de coche y tras una complicada operación de estética aparecía con el rostro de Jack Coleman (sí, el padre de la “porrista” de Heroes).

Y es que cuando hablamos de seriales que se perpetúan durante lustros, las posibilidades de que estos incidentes se sucedan se multiplican por un millón. Y si no que se lo digan a los sufridos productores del serial “Santa Barbara” que tuvieron que cambiar al actor protagonista que interpretaba a C.C. Capwell (incido en la palabra PROTAGONISTA) hasta en cinco ocasiones. Y “Santa Barbara” no era precisamente el Dr. Who. Imagínense qué locura.

En nuestro país, poco a poco vamos teniendo nuestra pequeño anecdotario de “Face to face”. En “Menudo es mi padre” Daniel Guzmán mutó de la noche a la mañana en Borja Elgea y en “Motivos personales”, Miguel Ángel Silvestre, más conocido como el Duque, se transformó en Álex González más conocido como el ex de Chenoa (y actual novio de una de las chicas de “El intermedio”).

El caso es que les cuento todo esto porque para la próxima temporada se va a producir un nuevo caso para la colección. Será en “Doctor Mateo”. Un miembro del reparto se ha pirado y de la noche a la mañana han tenido que meter a otro actor para sacar adelante al personaje. En un momento dado, el propio Doctor Mateo soltará un “Qué cambiado está tu marido”. Más o menos lo mismo que dijo Will Smith cuando la mítica tía Viv cambió de careto en “El príncipe de Bel Air“:

“¿No estás un poco cambiada?”.

Pues eso. Viva la tele.

ASESORANDO GUIONES EN CÓRDOBA

por Sergio Barrejón. Fotos de Gorka Basaguren.

Ayer a las 13.42 llegué a Córdoba para incorporarme como asesor de proyectos al equipo de Un Verano de Guión. En la comida con el resto de asistentes pude comprobar la buena respuesta que ha tenido la convocatoria de este año.

El apoyo que varias instituciones públicas venían prestando al evento ha desaparecido, con la consabida excusa de la crisis. Pero Valentín Fernández-Tubau no se ha echado atrás: reduciendo el equipo al mínimo, ajustando el presupuesto drásticamente, y asumiendo una sobrecarga enorme de trabajo, ha conseguido sacar adelante una vez más esta convocatoria anual, que lleva ya siete ediciones consecutivas. Un aplauso para él.

A primera hora de la tarde, en uno de los salones de Bodegas Campos (una de las empresas que siguen patrocinando el evento), tuvo lugar el primer encuentro con los autores a los que voy a asesorar. Hicieron un breve pitching, hablamos de cómo ven su proyecto y qué esperan obtener de esta semana de asesorías, y nos marcamos una serie de objetivos para mejorar sus guiones.

Hay un guión de largo, un guión de corto y tres tratamientos de largo. Predomina la gente que quiere perfeccionar su material para presentarlo a las ayudas al ICAA, pero también hay un autor decidido a poner en marcha una producción en breve, y otro que apuesta por salir de aquí con las claves para una reescritura que le ayude a encontrar un productor.

El curriculum de los autores es totalmente dispar: desde gente que se gana la vida con el audiovisual, hasta gente que ha empezado a escribir hace pocos meses. Por eso era tan importante la primera sesión de grupo: para que las siguientes sesiones, que serán individuales (una hora diaria para cada autor, cara a cara con el asesor) resulten personalizadas, orientadas a la situación particular de cada autor.

Los horarios los hemos diseñado según la conveniencia de cada uno, para que los autores puedan también asistir a los cursos que más les interesen. Todos los días hay aproximadamente ocho horas de conferencias y seminarios. Y para mayor comodidad, hemos decidido mantenerlas en las magníficas instalaciones del Hotel Amistad, otra de las empresas que apoyan la convocatoria, y que está literalmente pegado a las murallas de Córdoba.

He tenido la primera reunión esta mañana a las 9.00, y el resultado ha sido muy satisfactorio para los dos, creo. En breve tendré la siguiente, y otras tres por la tarde. Van a ser días intensos, y de mucha concentración, pero quería encontrar un hueco para contarlo un poco en el blog y animar a todos los lectores a estar atentos a la convocatoria del año que viene. No se asusten por la retórica de su web: puede que no sean unos expertos en marketing. Pero Un Verano de Guión es, probablemente, la oferta formativa de guión con mejor calidad/precio/intensidad que se puede encontrar ahora mismo en España.

Y parece que la organización ya está en conversaciones con las instituciones que retiraron su apoyo el año pasado: imagino que a la vista de la respuesta de público (más de 20 autores en asesorías, docenas de inscritos a las charlas), están empezando a pensar que hicieron mal saltando de un barco que, hoy por hoy, no tiene visos de ir a hundirse.

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FLASHBACK: CURRANDO DURO EN STARBUCK’S

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Ahora mismo estoy escribiendo un largometraje basado en una experiencia personal.

Y me está costando horrores.

Por ahora mis jornadas consisten en pasar mucho rato emborronando papeles en el Starbucks de la calle Fuencarral mientras escucho a Teenage Fanclub a todo volumen en mi mp3.

Hasta la fecha he escrito más de diez largos, casi todos en solitario. La mitad de ellos está en un cajón donde no puede hacer daño a nadie. Otros se rodaron. No hago esta presentación para presumir de nada, sólo para ilustrar la inmensa frustración que siento al darme cuenta de que este pequeño guión, cuya idea principal se me ocurrió durante una noche en una litera de un albergue de Pekín, el verano pasado, esté tardando tanto en cobrar forma.

En mi descargo, debo decir que no he estado todo este tiempo exclusivamente dedicado a este guión. Trabajé unos meses en una serie aún no estrenada y dediqué mucho tiempo a este videoblog, todas las semanas, también paso unas buenas horas escribiendo una entrada lo más presentable posible para este sitio en el que me estáis leyendo.

Aún así, es mucho tiempo el que ha pasado. Demasiado para no tener ni siquiera un tratamiento de guión sólido y convincente.

Tampoco puede decirse que esté atascado. Casi todos los días tengo buenas ideas que llevan mi guión en una nueva y prometedora dirección. Casi todos los días imagino un gran secundario, un par de gags que creo memorables…

Sin embargo, son retazos, algunos brillantes, creo, de una historia que insiste en escapárseme.

Como imaginaréis, he dedicado cierto tiempo a tratar de averiguar también cuáles son las razones por las que se está produciendo este fenómeno tan novedoso como doloroso.

En cuanto acabe el guión, voy a intentar dirigirlo y protagonizarlo. Sí, será un proyecto de muy bajo presupuesto, que irá en la línea de estas pequeñas piezas que he ido grabando en mi casa en los últimos tiempos. (Aquí la primera de estas piezas, el corto After Shave)

¿Será que la perspectiva de dirigir mi primer largometraje me bloquea y me hace pensar en cosas que un guionista no suele plantearse?

¿Será que el imaginarme como protagonista me impide escribir con libertad?

Es cierto que algo de esto está ocurriendo: cada vez que pienso que una música sería apropiada para acompañar cierta escena, calculo los años desde la muerte del autor, la vigencia o no de los derechos de autor. Lo mismo ocurre cada vez que imagino una escena en un tren, un restaurante de lujo o una manifestación pro-vida. ¿Cómo carajo haré esto de manera digna? ¿Podré meter la cámara en el tren sin pedir permiso?

Por otra parte, cada vez que se me ocurre una secuencia desgarradora en la que la intensa mirada del protagonista nos revela el drama que esconde en su interior, me imagino a mí mismo siendo ese protagonista y… suelo acabar desechando la climática escena.

Siendo estos obstáculos importantes, sin embargo, creo que el mayor es otro.

Cuando uno escribe un guión no basado en hechos reales, es decir, cuando se trata de “pura” ficción, el proceso suele ser más o menos así: uno tiene una idea de lo que quiere contar que, normalmente tiene que ver con la trama, aunque en algunos casos surge de un personaje. Esa idea suele ser una especie de raspa que uno va desarrollando, a la que uno va dotando de carne. El proceso, habitualmente, consiste en ir añadiendo a esa pequeña trama. ¿Quién es el protagonista? ¿Cómo habla? ¿De dónde viene y qué pretende? ¿Qué le ocurre ahora que conoce a esta chica? ¿Cómo es ella, por cierto, de dónde viene? Evidentemente, muchas veces estos detalles, estas caracterizaciones, acaban alterando esa trama inicial, pero esto no provoca demasiados problemas: uno ha inventado la trama y puede modificarla todo lo que quiera.

En cambio, cuando uno está trabajando con hechos reales que no puede (o quiere) alterar sustancialmente, el proceso es casi el inverso. Los acontecimientos están ahí; concretos, exhaustivos… pero no ordenados. Si uno trata de hacer una película sobre el Solitario, el grotesco y sanguinario atracador que tuvo en jaque a la Guardia Civil durante casi catorce años, puede saberlo casi todo sobre él. Un poco de investigación le permitirá conocer todos los detalles: el primer banco que atracó (en Adamuz, Córdoba), los detalles del tiroteo a los guardias civiles que trataron de detenerle en la Ribera de Navarra (en junio de 2004), uno puede incluso ir a visitar a sus antiguos vecinos e interrogarles sobre su comportamiento… En principio, suena como una gran facilidad para un guionista: la documentación suple a la imaginación. No tengo que inventar cómo es la ex mujer del individuo: es una tal Anita Sharrock y tal vez pueda entrar en contacto con ella por Facebook.

Sin embargo, aunque pueda parecer lo contrario, tratar de elaborar un guión directamente a partir de hechos reales es, al menos para mí, un esfuerzo muy considerable. Parte del problema viene de que la realidad es mucho más compleja que las historias, más desordenada y mucho más hermética. ¿Cuántas veces tomamos decisiones y… ni siquiera nosotros conocemos porqué? ¿Cómo averiguar cuáles fueron los motivos reales por los que El Solitario tiró del gatillo aquella noche en Castejón y pasó de ser un atracador a un asesino? Sin embargo, sabemos que tal cosa ocurrió en junio de 2004 y así tenemos que contarlo.

Tras la labor de documentación, llega un trabajo muy complicado que es el de buscar lógica en los acontecimientos: ¿debo presentar la infancia del personaje, ya que tal vez fue ahí cuando se decidió que él fuera atracador? ¿O estoy así justificando al delincuente, con un argumento psicologista más bien barato? ¿Hago lo contrario? ¿Presento como única causa de su carrera delictiva la crisis económica? ¿Es esto justo con el personaje? ¿Y con los demás, que se las arreglan para sobrevivir en el paro sin ser delincuentes?

Creo que establecer cuáles son las causas reales, las aparentes y las profundas de los acontecimientos es una labor casi detectivesca. Además, una vez extraídas las posibles causas, deben plasmarse en el guión de la manera adecuada y en las proporciones justas.

Trabajar con hechos reales, además, pone a prueba la integridad del guionista. Tal vez me fuera útil dramáticamente enfatizar la difícil infancia del delincuente (tal vez inventar un padre tiránico lo solucionaría todo), sin embargo así, en cierto modo, cualquier acción que el protagonista realizara posteriormente parecería casi justificada. Tal vez obtuviera un guión más compacto pero… tal vez no sería demasiado honesto con la realidad a la que me refiero (sí, esta es básicamente mi crítica a “La cinta blanca”)

Investigar honesta y profundamente los hechos, establecer sus consecuencias, descartar lo accesorio y plasmar lo importante de manera equilibrada es, os lo aseguro, un trabajo ímprobo.

Y luego, con todo esto… hay que escribir un buen guión, que se vea como si fuera pura ficción.

Si alguna vez me veis en el Starbucks de Fuencarral y parece que sólo estoy mirando pasar a las guapas pijas que frecuentan la zona, no os fiéis, tras esa apariencia distraída hay un guionista trabajando. Muy duro.

Deseadme suerte.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 29 de junio de 2010)

FLASHBACK – CONSULTORIO: ¿SOY DEMASIADO VIEJA PARA EMPEZAR?

por Mercedes Rodrigo.

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Estimados amigos de Bloguionistas:

Me dirijo a vosotros con una consulta muy concreta que espero sea de interés general. Tengo 31 años y desde siempre he querido dedicarme al guión pero por unos motivos u otros nunca he podido. Podría decirse que es mi vocación, ya que llevo escribiendo desde pequeña y lo hago prácticamente a diario, con toda la pasión y entusiasmo del mundo. La cuestión es que mañana mismo dejaría mi trabajo (que no tiene nada que ver con el guión ni con el audiovisual) y me dedicaría a buscarme la vida como guionista, pero encuentro dos problemas:

1) Pese a que escribo mucho, soy consciente de que me falta oficio. He sido autodidacta en lo que a guión se refiere y yo misma soy muy crítica con mis guiones: sé que puedo dar más de mí misma, pero siento que me hace falta una guía, un tutor, que me ayude a mejorar. No sé si habré sobrepasado ya las 1000 páginas, pero cerca debo estar. Y también sé que mala guionista no soy (considero que tengo mucha imaginación y un criterio acertado), pero todavía me queda trabajo por hacer para sentir que puedo optar a un puesto como guionista de ficción. Es decir, en los guiones que escribo veo que hay un buenos puntos de partida, que tengo claros los giros, la estructura, todo en definitiva, pero sé que hay cosas que no funcionan, y me faltan conocimientos y experiencia para determinar qué es exactamente lo que falla y cómo mejorarlo.

2) No poseo ningún tipo de contacto con el mundo guionístico, ni por asomo tengo acceso a la “pomada” y más aún, vivo en un pueblo, lo cual dificulta remotas posibilidades de conocer a tal o a cuál. Ya sé que los contactos no sirven de nada si no hay materia prima, pero si la hay, ¡qué valiosos son!

En definitiva, me estoy planteando dejarlo todo y ponerme a estudiar guión en una escuela o máster, como he dicho, para adquirir conocimientos (callo y oficio), y para hacer contactos. Y he aquí mi cuestión: ¿es muy tarde para mí? Partiendo del supuesto de que yo realmente sea buena guionista, o que pueda llegar a serlo, ¿tendré posibilidades de que me contraten en algún lado o me tirarán el currículum a la cara por considerarme demasiado “vieja”?

Me preocupa mucho este asunto ya que una cosa sería no encontrar trabajo como guionista por no ser lo suficientemente buena, y otra muy distinta, no encontrarlo por no encajar en el perfil de guionista junior (porque deduzco que es el puesto al que puedes optar al acabar los estudios, si tienes suerte, y me imagino que será tras las obligadas prácticas).

Amigos Bloguionistas, ¿debo tener esperanzas? ¿La edad es determinante para comenzar en este oficio?

Muchas gracias por vuestra atención.

PD: En el caso de que la carta se llegara a publicar, me gustaría permanecer en el anonimato, más que nada, no vaya a ser que en mi trabajo se enteren que me estoy planteando dejarlo… ¡Estaría un poco feo por mi parte que se enteraran así!

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Estimada futura compañera:

No creo que la edad sea excluyente para comenzar una carrera de guionista.

Sobre todo porque es un trabajo mental. Y para eso, siempre y cuando no estés aquejado de demencia senil, no hay edad.

Tampoco se requiere un cuerpo joven ni flexible.

Por el momento no se requiere ninguna característica física específica. Aunque siempre es práctico estar dotada de unas buenas posaderas que te ayuden a sobrellevar largas jornadas clavada en una silla y sin apartar la vista del ordenador.

En serio: Los que vayan a contratarte valorarán la originalidad de las tramas, la solidez de los personajes, la agilidad que tengas para crear situaciones o idear soluciones, la habilidad de la estructura, lo bien que encajes en un equipo o el compromiso que tengas para entregar el trabajo necesario en el momento requerido.

Lo demás es secundario. Al menos así lo veo desde mi experiencia.

Normalmente, y más si no tienes experiencia laboral, se accede a un puesto de guionista a través de una prueba.

Y en esa prueba es muy probable que quede patente tu falta de oficio pero también quedará reflejado tu presunto talento y tus habilidades.

Puede ser que, si el coordinador duda entre varias pruebas, sea determinante la experiencia laboral de los candidatos.

Puede ser que no quieran contratar a nadie sin experiencia previa en un tipo de formato específico.

Pero también puedes encontrarte con un equipo que necesite un integrante más de refuerzo y decidan contratarte como “junior” o becaria o guionista de plató o algo por el estilo.

No sé si el callo que notas que te falta podrás adquirirlo en algún curso o máster.

Creo que es como en cualquier otro oficio: hasta que no te pones a trabajar no pillas callo. Sólo entonces podrás congratularte de sentirte más segura en tu oficio, pero en ningún caso tendrás garantías de poder encadenar un trabajo con otro. Eso es más cuestión de suerte.

Yo sigo teniendo la sensación de que aunque acumules cuatro o cinco líneas de experiencia (y poniéndome pesimista, hasta un goya) en tu currículo, vuelves a empezar de cero cuando sales a buscar trabajo.

Porque igualmente van a hacerte una prueba y van a tratar de pagarte lo menos posible en la mayoría de las ocasiones.

La del guionista es una carrera de fondo. La capacidad de trabajo y la resistencia son tan importantes como estar en el lugar preciso y en el momento exacto para enterarte de las pruebas que te interesen y currártelas al máximo.

En esta carrera, el trabajo duro y la experiencia otorgan beneficios a largo plazo en lo que a ofertas de empleo se refiere.

La combinación que planteas de máster + prácticas + guionista “junior” puede ser la más segura, pero no es la única. Y, si reviso mi entorno, ni siquiera es la mayoritaria.

Si me paro a pensar en cómo empezaron su carrera los colegas de profesión que conozco, sólo puedo concluir que hay miles de caminos para empezar a trabajar. Algunos muy curiosos.

Muchos se han incorporado al mundo del guión desde otros departamentos del audiovisual, como puedan ser producción o dirección. Algunos eran jóvenes cuando empezaron y otros no.

Otra gran cantidad de compañeros vienen del periodismo.

Yo misma estudié teatro y empecé a trabajar gracias a que unos guionistas, clientes del restaurante de mi hermano, me avisaron de un par de pruebas.

También hay compañeros que antes de ser guionistas (o durante) trabajaban como economistas, filólogos, profesores de instituto, informáticos o incluso buzos.

Éste es mi caso favorito, el de una compañera que era buzo especialista en un programa de televisión.

Tiempo después era azafata de vuelo y en uno de sus vuelos se reencontró con el director del programa donde trabajó como buzo especialista. Este director recordaba el interés de la buzo por el mundo del guión y, como en ese momento estaba buscando guionistas para una serie, le envió una prueba.

Y así, sumando a esta oportunidad su gran talento y su indispensable capacidad de trabajo, empezó una estupenda carrera de guionista. Y ahí sigue.

Ya ves: aquí, como en botica, hay un poco de todo.

Conozco gente que lleva toda la vida trabajando de guionista y que ahora no encuentra nada, y gente que acaba de empezar en esto y compaginan dos series.

Otros compañeros han conseguido su primer trabajo de guionista con más edad que tú. Y se da el caso que alguno de ellos se vio coordinando –y con gran profesionalidad- al equipo de guionistas de la serie en la que él mismo entró sin apenas experiencia, en menos de dos años.

Está claro que la experiencia te da cierta tranquilidad y cierto prestigio, pero la edad no va a ser excluyente. Como mucho lo tendrás más difícil, pero imposible no es.

Duro con ello.

Yo te recomiendo que te afilies al sindicato ALMA y estés pendiente de su página web. En el sindicato puedes contar con asesoramiento legal. Pero lo más atractivo es que organizan actividades y cursos (muchos de ellos gratuitos o con importantes descuentos) que vienen muy bien para ampliar formación y darte a conocer.

Conocer a gente del gremio no sólo es esencial para contar con contactos valiosísimos que puedan avisarte si se enteran de alguna prueba de guión. También te da la oportunidad de encontrarte con guionistas y aspirantes con los que emprender proyectos y ampliar tus conocimientos y habilidades.

En esta carrera puedes tirar por muchos caminos.

Yo, gracias a mis compañeros, he dado pasos y he emprendido proyectos que, de otra manera, no se me habrían pasado por la cabeza.

Al final, tener treinta años es tan irrelevante como tener el pelo ondulado. Al coordinador y a tus compañeros de equipo sólo les va a interesar que entregues buenos trabajos.

Hay diferentes perfiles y todos tienen su sitio. Acabarás encontrando el tuyo.

Por cierto, si te enteras de alguna prueba, avísame.

Mucho ánimo y mucha suerte.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 11 de noviembre de 2010)

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FLASHBACK – BIBLIOTECA: “HOLLYWOOD ANIMAL”, DE JOE ESZTERHAS

por Pianista en un Burdel.

Como los lectores habituales recordarán, soy propietario de un Kindle, el libro electrónico de Amazon. Y no me siento culpable. Lo aclaro por si hay algún nostálgico en la sala. Cada vez que escucho a algún gilipollas quejarse de que “estos cacharros serán la muerte del libro de papel”, recuerdo cómo la televisión iba a ser la muerte del cine (hace sesenta años), o cómo el 3D iba a matar el 2D (el año pasado).

Personalmente, no me preocupan lo más mínimo esas visiones apocalípticas. Por lo que a mí respecta, el fin del mundo ya fue, y si algo voy a matar con mi Kindle no va a ser libros, sino impresoras: yo lo uso fundamentalmente para leer guiones y escaletas, ahorrándome kilos de papel, litros de tinta, mucho tiempo… e incluso dinero, como ya les conté en este post.

Pero el otro día, apenas llegado a mis manos mi flamante nuevo Kindle DX, con su conexión 3G gratuita en todo el mundo, decidí que había llegado el momento de comprarme algún libro en Amazon, ya sin necesidad de enchufarme al ordenador: tanto el pago como la entrega del libro se hacen a través del Kindle, sin cables. Concretamente, elegí un libro que ya había buscado en la librería 8 1/2, sin éxito: “Hollywood Animal”, de Joe Eszterhas.

Lamentablemente, no existe traducción al castellano. Al fin y al cabo ¿quién iba a querer leer las memorias del guionista mejor pagado del mundo? ¿A quién le iban a interesar las andanzas de un escritor que llegó a vender una sinopsis de 4 páginas por 4 millones de dólares? ¿Qué importancia tiene que los ejemplares en inglés se hayan agotado en España?

Creo que si algo va a matar al libro en papel no va a ser el Kindle. Va a ser el propio sistema editorial.

Pero hablemos de Hollywood Animal. El libro es fascinantes no ya por los cotilleos (que también), sino por la brutal sinceridad con la que cuenta sus andanzas en Hollywood y su vida en general. Y sobre todo, por la inquietante proyección de su propia vida en sus obras. Siendo guionista de películas como Flashdance, Instinto Básico, Sliver o Showgirls, uno podría pensar que el tipo es un guionista-churrero, un fabricante de cine palomitero sin mayor profundidad.

Craso error. Eszterhas viene a ser algo así como la encarnación del orgullo del guionista. Un tipo que se negó a vivir en Hollywood durante décadas, y que sólo después de veinte años en el negocio pasó una temporada en Malibú… para acabar huyendo a las afueras de Cleveland. Un tipo que le plantó cara a Michael Ovitz, el agente más poderoso de Hollywood. Un tipo que sistemáticamente escribía guiones originales, sin que nadie se los encargase, que se negaba a hacer arreglos en guiones ajenos, aunque estuviesen pagados escandalosamente bien. Un tipo que retó a Sylvester Stallone A PELEAR por haberse atribuido públicamente la escritura del guión de F.I.S.T., el primer guión de Eszterhas. Un tipo que se negaba a hacer cambios en sus guiones. Escribió el guión de Instinto Básico en diez días y se negó a cambiar ni una coma.

Además, si uno analiza sus películas y el momento de su vida en que están escritas, se da cuenta de que muchas de las historias que cuentan sus películas son reflejos oscuros o incluso premoniciones de su propia vida. Hay varias anécdotas en este sentido, pero me quedaré con la más escalofriante. Eszterhas, inmigrante húngaro, escribió en 1988 Music Box, la historia de una abogada de éxito, hija de un inmigrante húngaro, que un buen día se encuentra con que a su padre lo acusan de crímenes de guerra, en la II Guerra Mundial. La abogada se deja la piel defendiendo a su padre… sólo para descubrir que, al final, todas las acusaciones son ciertas.

Dos años después, al padre de Eszterhas le llega una citación de la O.S.I., la oficina que busca y juzga a nazis en los Estados Unidos. Le acusan de graves delitos de antisemitismo durante la II Guerra Mundial. Su padre, el de verdad, es acusado de crímenes de guerra, exactamente como el personaje de su película. Eszterhas tiene que ir a acompañarle a las oficinas del Departamento de Justicia. Y los pensamientos que allí le asaltan son inenarrables. Cito (traducción propia):

Neal Sher, el jefe de la OSI, estaba allí con su mano derecha, Eli Rosenbaum. Yo conocía a esa gente, me había documentado sobre la OSI para Music Box, aunque nunca les había visto en persona ni había hablado con ellos.

Yo admiraba su entrega a la causa, y mientras les miraba, sentado al lado de mi padre [...], pensé para mí:

Estoy sentado en la lado equivocado de la mesa.

Y sí. Exactamente como en la película, su padre era culpable. Durante la guerra, había publicado multitud de columnas de opinión en periódicos, e incluso un capítulo entero de un libro, a difamar al pueblo judío; a acusarles, básicamente, de causar todos los males del país; y a justificar cualquier acción que se tomase contra ellos. Y en Hungría se tomaron unas cuantas acciones contra los judíos. Vaya, desde deportarlos a Auschwitz hasta ahogarlos en el río.

Joe Eszterhas empezó a reflexionar sobre su infancia. ¿Cómo era posible que no se hubiera dado cuenta de nada? Empezó a recordar cómo su padre le había inculcado el concepto de que nadie debe ser jamás discriminado por su religión. Recordó cómo su padre criticaba a su madre cada vez que ésta hacía un comentario despreciativo hacia los judíos (ella también había participado en el asunto, y de qué manera, pero para entonces ya estaba muerta). Recordó cómo, en una riña familiar, su madre cortó a su padre diciendo: “yo sé quién eres tú realmente”. Y recordó una frase de su propia película. Una frase que le dicen a la abogada: “tú eres su mejor coartada“.

Yo no soy bilingüe, ni nada parecido. Mi nivel de inglés no es para tirar cohetes. De verdad. Antes de comprarme el libro, hice uso de esa inteligente opción que ofrece Amazon, que es ver un adelanto gratis. Unas 20-30 páginas que me permitían ver si estaba escrito en un inglés sencillo. Y lo está. Si son capaces de leer el blog de John August o el de Ken Levine sin mirar mucho el diccionario, están listos para leer este libro. Y sin tienen Kindle, ni digamos: posando el cursor sobre una palabra, aparece en la parte inferior de la pantalla su definición según el New Oxford American Dictionary. Está en inglés, sí. Pero vaya, nueve de cada diez veces le saca a uno de dudas perfectamente.

La semana que viene les hablaré del libro que me compré inmediatamente después de terminar Hollywood Animal: The Devil’s Guide to Hollywood… de Joe Eszterhas.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 28 de octubre de 2010)

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FIRMAS INVITADAS. VERÓNICA FERNÁNDEZ: DEDICATORIAS

Verónica Fernández es una de las guionistas más brillantes y prolíficas de España. Ha escrito y coordinado varias series, entre ellas “El Comisario”, “Cuéntame”, “El Síndrome de Ulises” y actualmente “Hospital Central”. Ganadora de un Goya por la escritura de “El Bola”, también ha publicado novelas y obras de teatro. Por si fuera poco, Verónica imparte clases en la ECAM y en el Máster de Guión de la Universidad Carlos III.

Hace tiempo que quería escribir algo para este blog. Me gusta saber que otros seres como yo, llamados guionistas, nos enfrentamos día a día a los mismos problemas narrativos y a la mismas zozobras laborales. Sentirse parte de un grupo es gratificante, sobre todo cuando encuentras tantas cosas que compartir.  Es como ver un partido de fútbol con amigos del mismo equipo que el tuyo. La empatía gremial te garantiza una especie de colchón emocional, que tantas veces necesitamos para hacernos fuertes frente a nuestros enemigos.

Hoy quiero compartir con vosotros algo que pensaba hacer desde hace mucho tiempo y tengo el total convencimiento de que muchos entenderéis mi propósito perfectamente. Allá voy.  He ganado algún premio, alguno con cierto sabor amargo,  pero no he tenido la suerte de poder hacer mi speech delante de tres millones de espectadores dedicándoselo a alguien. Si esto hubiera sucedido, los tres millones de espectadores hubieran sentido el mismo hastío que siento yo cuando escucho eternos agradecimientos familiares, que uno entiende, pero que no por ello dejan de ser terriblemente aburridos y hasta prescindibles.

Hoy quiero hacer una dedicatoria como si me hubieran dado el oscar al mejor guión original de una gran película. Nadie tendrá la osadía de bajarme el micrófono o de sacarme a empujones del escenario. Me voy a despachar a gusto.

Quiero dedicarle este premio a todos los que de alguna manera me habéis enseñado lo que es un guión y lo que no es, lo que es ser un buen profesional y lo que no lo es, lo que supone comprometerse con la escritura y lo que es pasar de puntillas,  lo que es tener miedo y lo que es vencerlo… Esas personas con las que me he cruzado a lo largo de mi carrera tienen nombres y apellidos. Con el riesgo de olvidarme de alguien, me voy a atrever a dedicarle este premio virtual a ellos. Si ha habido bastardos que han hecho listas negras en algún momento de nuestra historia, yo quiero hacer una lista blanca, una lista de gente imprescindible en mi vida como guionista (¡perdón!, en mi vida). Aquí va mi pequeño homenaje a ellos que son compañeros y en muchos casos amigos. No se trata de hacer la pelota a nadie. Quiero simplemente haceros partícipes de una parte de mi historia y reconocer la valía de muchos de nuestros colegas. Empezamos:

A Ignacio del Moral le tendría que dedicar más de un oscar. Es y ha sido maestro de muchos de nosotros. Yo he tenido la suerte de trabajar con él en proyectos de lo más variado y puedo presumir de gozar de su amistad. De todas las cosas que me ha enseñado quiero resaltar una que me hizo entender mucho mejor la escritura. Ignacio cuida a sus personajes, los entiende, no los juzga.  Y ese respeto hacia ellos tiñe su escritura de una verdad y una profundidad que emociona.

Yolanda García Serrano apareció en mi vida como profesora de la Ecam. Con ella he escrito de todo, hasta dos novelas. Siempre me ha deslumbrado su manera de enfocar las historias, de sacarles punta, de colocarse siempre en un lugar en el que todo es posible. Y además, por favor, qué rápida es, que poca pereza tiene siempre para sentarse delante del ordenador.

Carlos López ya tenía un carrerón cuando yo le conocí. Poco sabía de su rigurosidad, de su compromiso, de su entrega, cuando nos cruzábamos en asambleas de ALMA y apenas sabíamos quién era el otro. Con Carlos contar cualquier historia, por mala que sea, se convierte en un viaje fascinante, porque tiene el poder de convertir en oro todo lo que toca. No podía faltar en mi dedicatoria virtual.

Alberto Macías me enseñó algo que yo considero importantísimo y que intento trasmitir a mis alumnos y es: la falta de complacencia. Alberto es exigente, no se conforma con lo primero que le viene a la cabeza y siempre cree que todo puede estar mejor. Su inteligencia narrativa está fuera de dudas y ojalá algo se me pegara, aunque fuera por osmosis, los años que trabajé con él.

Jorge Díaz es el mejor coordinador de guiones que conozco. Me llevó a Hospital Central hace ya algunos años y tuve la suerte de trabajar para él. Inteligente, estructurado, con una intuición fuera de lo normal para saber elegir tramas, Jorge siempre estaba a favor de obra, siempre a favor de su serie, aunque para ello tuviera que soliviantarse ante quien fuera. Todos sus guionistas nos hemos sentido muy protegidos por él.

Antonio Mercero es un todoterreno.  Salta de la comedia, al drama, al género con una facilidad que más que aprenderla, he envidiado siempre. Su capacidad de profundizar y de no dejar que la historia se diluya entre las manos como si fuera arena, me conmueve. A él le debo muchas pizarras cargadas de buenas ideas y alguna que otra cena en Viridiana.

Carlos Montero tiene el don de la oportunidad y un talento extraordinario que no ha dejado de demostrar en toda su trayectoria. Su generosidad en el trabajo en equipo es tan grande, que resulta muy fácil dejarse arrastrar por su energía. Toda la frescura que le imprime a todo lo que escribe hace que sus guiones siempre parezcan nuevos. Se atreve con todo y eso se contagia. Quien lo conozca sabe de qué hablo.

Aitor Gabilondo quizás sea la personalidad más brillante que haya pasado por mi vida. Aitor es un ciclón que tan pronto le da la vuelta a un guión entero, que te escupe diez ideas maravillosas que él estaría dispuesto a tirar y que a ti te parecen imprescindibles.  Y su lección es una muy difícil de aprender y sobre todo de asumir: se puede tirar todo porque siempre podemos tener una idea mejor.

Joan Barbero tiene una serenidad en la escritura y una manera de implicarse en los proyectos que nos deja a todos con la boca abierta. Si hay que leerse diez libros para documentarse, Joan se lee veinte. Joan hace cualquier cosa para llenar de verdad su trabajo y eso a mí me ha ayudado a entender que nuestro trabajo no pasa exclusivamente por la escritura.

Quiero acabar mi lista con un nombre que me hace mucha ilusión poner: Ángela Armero. Fue alumna mía y ahora compartimos trabajo en una productora. Sólo hemos coincidido en un proyecto y por muy poco tiempo, pero la veo todos los días y ya le he afanado una de sus virtudes: no se puede tener más pasión por la escritura que la que tiene ella.

A todos, y a alguno que seguro se me escapa, quiero agradecerles lo tremendamente generosos que fueron conmigo. Sin ellos yo sería peor de lo que soy, mucho peor. Si algo he aprendido durante estos años es que tenemos que ser capaces de admirar las virtudes de los otros y, a ser posible, robárselas un rato.

Otro día que esté de mal humor, prometo escribir una lista negra, porque cosas negativas también he aprendido y algunas hasta dolorosas. Hoy era el día de celebrar ese premio virtual y aunque no tenga tres millones de espectadores esperando mi dedicatoria, me he quitado una espinita. Gracias a todos.

FIRMAS INVITADAS: GUIONISTAS EN LOS ÁNGELES

Juan Ignacio Peña comienza su carrera en 1998, cuando trabaja en el corto: “Un día perfecto”, ganador del Goya en 1998. Después crea su productora Cero y Medio Producciones y desarrolla series para Animagic Studio y el Grupo Cartel y escribe el guión de “The Three Wise Men” (Los Reyes Magos), nominada al Goya a mejor película de animación. También trabaja como guionista, en la serie de animación “Zipi y Zape” para BRB Internacional.

En 2004 escribe el largometraje de animación “Sunset” y el musical “El jardín de Asgard”, actualmente en fase de financiación y seleccionados por Syd Field en el taller de guiones realizado por la SGAE. Después comienza a escribir la adaptación cinematográfica de la novela: ”Un Mensajero en la noche” de María Vallejo-Nágera.

Actualmente lleva el Management de la productora americana Metanoia Films. La primera película de esta joven productora, “Bella”, se estrenó en noviembre del 2008 y estuvo 4 semanas en el top-ten del Box Office.

Acaba de escribir “La risa de Ignacio” proyecto que dirigirá Alejandro Monteverde, y actualmente escribe “Mayo” para 2:59 y la adaptación cinematográfica de una obra de Alejandro Casona para la productora mexicana Tradere Producciones. Colabora con la productora de Antonio Banderas Green Moon en el proyecto “Día Roto”, y co-produce con México los proyectos “Magos” (Leow Films)  y “Cantinflas” (Alejandro Monteverde).

 

GUIONISTAS EN LOS ÁNGELES

El camino para llegar a ser un guionista en Los Ángeles o poder vender tus guiones a las majors constituye en sí mismo la trama de una película al más puro estilo de “Tucker, un hombre y su sueño”. Todo es posible para los que creen y son tenaces. Todo es posible para los que escriben en inglés, o trabajan con buenos traductores.

El punto de partida es tener algo que ofrecer. Nadie nos va a llamar. Esa debe ser la premisa que encienda nuestro motor a pesar de haber escrito guiones producidos en España con cierto éxito. Hay que partir de la idea de que no interesamos en USA porque allí hay mucha gente preparada, con una mentalidad 100% americana, que en definitiva es lo que ellos buscan para hacer sus película dirigidas en primer lugar a un público americano, y después al mundo entero. Es verdad que en este sentido se están produciendo cambios, y Hollywood acaba de iniciar una carrera destinada a ofrecer contenidos al público más numeroso de su taquilla: el público latino. Así que estamos de enhorabuena para bombardear los estudios con nuestras historias latinas.

¿Cómo llegar? Hay varios caminos. Mi experiencia me demuestra que el camino más sencillo es tener una productora en Los Ángeles que apueste por tus proyectos, y esto solo se puede dar o montándola uno mismo, o fichando por una de las cientos de productoras que operan allí. Como todo en la vida, esto sólo se podrá conseguir generando interés y relacionándose mucho. El networking es básico en este sentido, y para eso hay que irse una temporada larga a Los Ángeles o tener suerte en la distancia. Yo tuve suerte en la distancia, y me ofrecieron la oportunidad de vender en España a las distribuidoras una película realizada por una de estas productoras, que no sólo buscaba triunfar en USA sino en todo el mundo. Así que esa fue mi puerta de entrada, y como siempre fue por mi capacidad de relacionarme y un posterior trabajo intenso y serio.

Una vez que entras con buen pie en una productora americana todo es más fácil. A través de ella conoces a actores, directores, agentes, guionistas, productores… y simplemente tomas las riendas de los acontecimientos y conseguir un agente que mueva tus proyectos en Los Ángeles sólo es cuestión de tiempo. Al involucrarte en diferentes proyectos aprendes el método americano para vender una historia.

Ya no es suficiente con tener un guión o un tratamiento, es más, tener sólo eso es poco. Los estudios no tienen tiempo ni recursos para leer todos los guiones que llegan a sus manos, así que deciden filtrar su interés a través de los pitch. ¿Qué es un pitch?

Un pitch es la presentación de una idea, de un concepto, que puede estar desarrollado en guión o no. Un estudio como Universal puede escuchar tu pitch sobre una historia, y si le gusta te puede contratar para que desarrolles el guión. ¿Pero cómo llego a hasta Universal para hacer un pitch? El camino pasa por tener un agente, contactos, amistades o mucha suerte. No hay un solo camino, nunca lo hay. Desde luego las credenciales de nuestro trabajo pueden ayudar en este sentido.

¿Y cómo es un pitch? Existen libros de cómo es un buen pitch. Hay un buen artículo en la red sobre el arte del pitching: http://www.scriptor.org/2005/05/escritores_en_h.html

El resumen es que hay que impactar e impresionar con nuestra idea en el menor tiempo posible. Incluso dentro de compañías como PIXAR los creadores llegan a las juntas con una servilleta donde hay escrito una sola palabra que resume su proyecto, y a partir de ahí lo exponen en 5 minutos, y debe ser mucho más interesante, original y poderoso que el de sus compañeros que también van con sus ideas.

Tener un manager o representante en Los Ángeles nos puede ahorrar ir a realizar personalmente el pitch, pero si dominamos bien el inglés nadie contará nuestra historia mejor que nosotros, nadie le pondrá tanta pasión ni energía.

El pitch es una representación, casi una obra de teatro, y hay que conectar con la audiencia… hacerla llorar, reír, conmoverla… los apoyos visuales pueden ser un buen refuerzo, música… propaganda de la época si la película es de época… No todo el mundo tiene dos horas, ni 1 hora, ni 20 minutos, y a veces ni tan siquiera 5 minutos…. Así que lo bueno es saber de cuánto tiempo disponemos y tener varias presentaciones listas. Conocer a nuestros interlocutores también puede ayudar a tocar sus fibras. El entusiasmo por definición es contagioso, pero no siempre. Un pitch es un trabajo de preparación y ensayo muy fuerte. Puedes mostrar pequeñas partes de trabajos anteriores que sean muy buenos, y decir que eso se hizo con mil, y que imaginen lo que se puede hacer con diez mil.

Repito que hay muchos libros sobre cómo dar el pitch efectivo… Tiene que tener estructura, limpieza, y no necesariamente estar atado al texto de la historia, sólo al espíritu de la historia. Tienes que enamorar a los demás de tu proyecto, y trasmitir esa pasión se logra si lo sientes muy dentro… luego llegará la biblia y el guión.

Normalmente los guionistas escriben mientras trabajan en otra cosa. Es un error que nadie te pague por hacerlo, por eso primero hay que vender un concepto.

Para poder vender un guión hay que hacer mucho networking. Crear redes sociales de conexión… Ir a fiestas, eventos, relacionarse. Todo este proceso es una magia a parte, hay que invertir tiempo… crear relaciones, vender el proyecto y cobrar por tu trabajo… luego vendrá la parte artística. Como dice el refrán: quien quiera peces que se moje el trasero. Sin entrar en el río es difícil obtener resultados.

Consejo final. Escribe una única frase que defina tu película, otra el tono, y sazónalo con imágenes y ejemplos visuales… Y recuerda, un pitch sirve para vender tu proyecto a un gran estudio, pero también a una productora, o a un inversor. Nunca hay un solo camino. A veces es más fácil dar con un actor o director que se enamore de nuestro proyecto que con un productor. Y muchos actores tienen sus propias productoras y acuerdos con las majors para realizar 5 películas en determinados años. Las posibilidades se multiplican con cada contacto que hacemos.

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