RECOPILANDO ALGUNAS COSAS QUE PODRÍAS HACER PARA SER MEJOR GUIONISTA (Y QUE NO TE APETECEN NADA)

Por Natxo López

- Deja de ver películas o series dobladas. Cero. Sólo VO. Sé intransigente. Si tu pareja se niega, sobórnala, hipnotízala o cambia de pareja.

- Aprende inglés, al menos un nivel suficiente para poder seguir un film, una charla, un libro.

- Escribe guiones de todo tipo, géneros distintos, teatro, cortos, ciencia ficción, webseries, culebrones… Cualquier cosa, incluso aunque sepas que no se van a rodar. Escríbelas por el mero placer de escribirlas.

- Escribe comedia, inténtalo. Si consigues ser capaz de escribir una buena comedia, podrás escribir cualquier cosa.

- Aunque no quieras ser director, rueda algo de vez en cuando. Actúa, también.

- Pásate todo lo que puedas por los platós donde se ruedan tus guiones. Habla con todo el mundo. Pregunta. Investiga. Moléstate.

- Lee periódicos cada día. Ve informativos. Bucea por Internet.

- Busca tú las historias, no esperes que te lleguen a ti. Tampoco las ofertas laborales.

- Acude de vez en cuando a lugares y ambientes donde, en principio, no pintas nada, ya sea un peligroso suburbio o una fiesta pijísima. Observa a la gente, escucha cómo hablan.

- Imparte clases. Pocas cosas enseñan más que obligarse a enseñar a otros.

- Dentro de tus posibilidades, acude a clases, cursos, charlas. Todo el mundo te puede enseñar algo.

- Escribe un blog. Aunque sólo sea para ti y tus cuatro amigos.

- Si crees que un guión en el que participas no está bien, debes decirlo. Forma parte de tu trabajo. Te encontrarás con gente a la que no le gustan las críticas, pero la mayoría te lo agradecerá: no hay nada peor que un falso adulador que apuntala un error que provocará un fracaso.

- Nunca pierdas la educación, en los asuntos de guión es normal, y beneficioso, discrepar. No grites a nadie. No insultes. No entres a la provocación. Dialoga. Argumenta. Y, si no convences, cede. Aunque tengas razón.

- Abre distintos frentes, colabora con gente variopinta, intenta aprender de todos ellos.

- Escucha atentamente la opinión de quien dirige.

- No escribas a lo loco. Párate a pensar para qué y por qué escribes cada frase que escribes. Si la pones por mero valor estético o por puro capricho, que sea una decisión consciente y mesurada.

- Escribe para producción y para beneficio del resultado final. De nada sirve plasmar sobre el papel una manifestación multitudinaria si luego te van a poner a 7 tíos con una pancarta en un plano cerrado.

- No busques siempre, en todo, un interés económico. Métete en movidas porque te apetece, porque te gustan, porque alguien te cae bien. El dinero no es lo único que se puede ganar en esta profesión.

- Muestra tus guiones. Acepta las críticas con deportividad.

- No juzgues a un colega rápidamente si algo que te propone no te gusta. Dale tiempo, intenta entender su forma de pensar y de escribir.

- No juzgues a un colega por su currículum, ni para bien ni para mal, es injusto. Júzgale por su trabajo.

- No busques la amistad por interés. A la larga es muy perjudicial.

- Lee los guiones que te pasen tus colegas.

- Pero a veces no tienes tiempo, ni fuerzas, para leer todo lo que te pasan. Dilo claramente.

- Ve menos futbol. Ve menos culebrones. Ve menos concursos. Ve menos realitys.

- Reflexiona sobre tus guiones. Machácalos lo que haga falta.

- Reflexiona sobre los guiones de las películas y series que te gustan, discute de ellos con tus amigos y colegas, especialmente con aquellos que no son guionistas.

- Escribe con pasión, pero que tu razón filtre siempre. Las mayores mierdas en la historia del audiovisual las ha hecho gente con mucha pasión y muy poca cabeza. “Ed Wood” es muy divertida, pero dudo que nadie, conscientemente, quiera ser Ed Wood.

- No descuides los cimientos. Trabaja mucho más la estructura, los mapas de tramas, las escaletas.

- Trabaja mucho más la creación de personajes.

- No cedas a los caprichos momentáneos. Una secuencia muy impactante puede echar por tierra meses de trabajo si traicionas el tono o a los personajes.

- Hazte todos los esquemas, cuadros, diagramas y tablas que hagan falta. Hazlos bonitos, legibles, prácticos.

- Documéntate. Mucho.

- Documéntate más.

- Antes de inicar un nuevo proyecto, busca producciones con temática o tono parecido a lo que quieres escribir. Oblígate a verlas y a encontrar sus defectos y virtudes.

- Por supuesto, tienes que ver cine. Tienes que ver series. Intenta que sean las mejores, algo se quedará.

- Mantén amigos que no sean de la industria. Oxigénate un poco.

- Mantén alguna afición, a ser posible creativa, que no tenga relación con tu trabajo. Te ayudará a sentirte menos puta.

- Aprende a vender tus proyectos.

- Pero no lo bases todo en eso. Ya hay suficiente gente vendiendo humo. Es más importante escribir bien, que vender bien (si quieres ser guionista, otra cosa es que quieras convertirte en un empresario).

- Piensa, decide y organiza un buen sistema de trabajo.

- Antes de ponerte a trabajar, claro, no cuando todo se está hundiendo.

- Adáptate a lo que estés escribiendo, en cuanto a tono, ritmo, recursos… No se trata de escribir lo que te salga de los huevos.

- Pero ve buscando tu propio estilo, tu voz como narrador. Mete algo de ti en tus guiones, al menos algunas de tus inquietudes. No se trata de plasmar en cada linea tu visión del mundo, pero si escribes sobre lo que te importa, escribirás mejor.

- Ponte todos los días delante del ordenador un rato, aunque no tengas nada que escribir.

- Busca tu mejor hora para escribir y aprovéchala.

- No desprecies ningún trabajo. Cada guión es, siempre, un reto. Si aceptas un encargo vuélcate en él al 100%.

- Trabaja mucho. Trabaja más. Trabaja mejor.

- Es cierto lo de que “hay que vivir para poder escribir bien”.

- Pero que eso no se convierta en una excusa para pasarte los días en los bares. Puede que eso te dé alguna historia, pero no te hará mejor guionista.

- No te drogues. En serio. Mantén tu cabeza funcional.

- Invierte un poquillo, coño. Cómprate un portátil en condiciones. Cómprate una impresora, son baratas. Imprime en papel, gástate dinero en tinta. Sí, es cara y un coñazo, pero es una inversión asumible.

- No se te ocurra llegar a pensar que ya lo sabes todo, que no tienes nada que aprender. Borra de tu mente cualquier atisbo de pensamiento en esa línea. Te resultará revelador releer viejos guiones de aquella época en la que te creías tan genial.

- No te tomes en serio. Eres tan risible como cualquier otra persona. Búrlate de tus defectos y tus estupideces (como, por ejemplo, ponerte Pepito Grillo dando consejos a los demás), bendícelos y aprovéchalos en tus guiones.

- No te conviertas en un cínico, y mucho menos en una mala persona. Si te pasa no te darás cuenta, así que, por favor, estate alerta, échate un vistazo de vez en cuando.

ENTREVISTA CON MANUEL MARTÍN CUENCA

Por David Muñoz

Hace unos días recibí un e-mail con información sobre este curso que va a impartir el director y guionista Manuel Martín Cuenca el próximo mes de julio:

Como el planteamiento del taller me pareció interesante, se me ocurrió que podría merecer la pena entrevistar a Manuel en Bloguionistas para hablar de los temas que va a abordar durante los ocho días que dura el curso. Y creo que el resultado ha sido bastante interesante.

Ah, si queréis saber más sobre el curso, pinchad aquí.

¿En qué consiste exactamente este taller práctico para actores y guionistas?

Se trata de escribir y poner en escena algunas secuencias escritos por los guionistas y un ejercicio común para todos. Trabajaremos la situación de la escena y el subtexto y el trabajo del guionista y el actor.

¿Por qué crees que puede resultarles útil a los guionistas o los actores que se inscriban en él?

Espero serles útil. Yo lo que intentaré es transmitir mi experiencia y mi forma de trabajar.

Y… ¿Por qué crees que puede serles necesario? En el texto de presentación del curso dices que los guionistas desconocen muchas cosas sobre la forma de trabajar de los actores y viceversa. ¿Realmente crees que es así?

Bueno, necesario, necesario… yo no “vendo” nada necesario. Lo que intento es trasmitir lo que sé, compartirlo, analizarlo y seguir explorando con la gente. Es sólo mi punto de vista que, además, va evolucionando. El que le apetezca y crea que le puede servir compartir conmigo y otro grupo de guionistas y actores para su trabajo bienvenido, pero quiero dejar claro que no me oferto a mí mismo con ninguna receta mágica sino con mi experiencia. El texto del que hablas publicita el taller. Personalmente no sé si todos los guionistas saben mucho de actores y al revés, obviamente depende, pero lo que creo es que compartir estas experiencias es muy importante y no solo verlas. Por ejemplo, creo que actuar es muy importante. Una de las cosas que más me ha ayudado a dirigir y a escribir es ponerme en la piel del actor. Y lo recomiendo y cuando le doy clases a jóvenes directores los hago hacer eso, porque creo que les va a ser útil… repito, es mi experiencia. Puede que haya casos en que no sea así.

En tu experiencia, ¿cuáles son los errores más comunes en los que caemos los guionistas que pueden afectar negativamente al trabajo con los actores?

En mi experiencia, el error más común es pensar que tu guión es una obra terminada, que los diálogos suenan de determinada forma, que las escenas son de otra… e imaginar la película y fijarla con adjetivos. Para mi el error más común es no darse cuenta de que un guión es sólo una guía, un mapa, y que como tal es la referencia para continuar el viaje, pero no el viaje en sí mismo. El guión apunta los caminos, pero no es la película. Luego, hay que confiar en el director y los actores, no queda otro remedio. Ellos hacen el viaje. Así que un guionista nunca puede sentirse traicionado porque una película no es sólo el guión, para lo bueno y lo malo. Es un oficio misterioso y de alquimista, porque el guionista no escribe novelas, o sea obras finalizadas, sino que elabora mapas de mundos desconocidos… es una especie de visionario, de poeta.

¿Cuál es tu método de trabajo con los actores? ¿Cuáles son tus referentes a la hora de dirigirlos? ¿Te sientes parte de alguna escuela?

He intentando aprender de todos, y muchas escuelas tienen cosas en común o armas que puedes usar. Y a todos los actores no les sirve lo mismo. Creo que hay que aplicar cierto sentido común, buscar la verdad, abandonar las intelectualizaciones… y sobre todo buscar el presente, el aquí y el ahora de cada actuación. Eso es lo que más busco, la presencia y la interrelación con el otro actor. Todo comienza cuando dos actores se conectan, a partir de ahí se pierde el control absoluto y surge eso que podemos llamar la verdad o la espontaneidad. Pase lo que pase, lo más importante es actuar con el otro. Y, también lo repito una y otra vez: huir de los adjetivos. Los adjetivos son un lastre.

Nosotros nos conocimos ya hace unos cuantos años en un taller con algunos puntos en común con el tuyo llevado por Mariano Barroso. Para mí, descubrir cómo trabajan los actores, qué es lo que buscan de una escena, lo que consideraban importante para hacer bien su trabajo, fue una revelación. Pensaba que lo sabía todo y descubrí que en realidad no sabía nada. ¿Crees que eso pasa mucho? ¿Que los guionistas y los directores que empiezan creen que saben cómo relacionarse con los actores y en realidad no tienen ni idea?

Me acuerdo. Fue un gran taller. Yo estaba allí como guionista, y creo que me lancé a interpretar alguna escena. Tú también, ¿no? Creo recordar…

Que va. No tuve valor.

Se aprende mucho compartiendo la experiencia de los demás. Creo que el trabajo de guionista y de actor están cerca en algún sentido, y lejos en otro, porque el guionista sabe muchas cosas que el actor no debe saber o ser suficientemente maduro para saber y olvidar, porque saberlas no le ayuda a actuar. Pero efectivamente compartir esta experiencia creativa es increíble… David, creo que esto que voy a decir no es una boutade, sino que lo pienso sinceramente y hay gente que ya me lo ha oído decir. Los personajes no existen. El guionista, por mucho que imagine no sabe cómo es realmente su personaje (me refiero al personaje real, al que acaba en la película) y tampoco el actor/ actriz, ni el director, y si uno se empeña en que surja esa idea del personaje que tiene en la cabeza, en sus fantasías, lo que sale es algo que no se corresponde con lo soñado. Porque los personajes surgen durante el proceso de hacer una película y son una confluencia entre lo que apunta el guión, lo que aporta el actor y la mirada del director. Lo fascinante de esto es que los personajes de verdad no están totalmente controlados por nadie, sino que poseen una especie de inconsciente de la confluencia de estas tres fuerzas o aportaciones. Los personajes cuando son complejos tienen un área inconsciente y llena de incertidumbre… y eso me encanta.

¿Podrías contarme un poco más sobre qué te aportó tu experiencia como “actor”? ¿En qué cambió tu punto de vista sobre la interpretación?

No fue la primera vez que estuve en un taller como actor. Antes de comenzar a dirigir estuve en uno con Juan Carlos Coraza. Fui a hablar con él y le dije que quería ser director, que había dirigido ya algún corto y que quería estar en sus talleres trabajando como actor. Tuve la suerte de coincidir (no es broma) con gente como Javier Bardem, Alicia Borrachero, Gabino Diego, Amara Carmona… entrenando e interpretando. Aprendí un montón, luego he hecho varios talleres más, por ejemplo con Will Keen, un gran actor británico… Y lo que más me ha revelado es que interpretar es una gozada, es un viaje,  es tocar la libertad. Puedes ser un asesino sin serlo, pero explorando la parte de asesino que hay en ti, puedes vivir varias vidas, sabiendo que el director dirá corta… Es, en cierto sentido, como hablar otro idioma, como viajar, como transcender tus propias limitaciones desde tus limitaciones. Es una maravilla y no lo esperaba así. Sufres, lloras… y vives. Soy un actor pésimo, pero me encantó, como puedes ver. Fue como volver a jugar cuando tenía 7-8 años, a la infancia… tú sabes que estás jugando, pero lo haces de verdad, como los niños. Siempre recuerdo esa experiencia y trato de empujar a los actores a esa libertad. Porque un actor libre, pero controlado por el director, es lo más hermoso que tiene el cine. Y a veces cuando un actor se queja, le digo: “no jodas, si eso que estás haciendo es la hostia”…  y entonces sonríe, porque sabe que es verdad. Atravesar la puerta y estar donde están ellos te da seguridad a ti mismo y te coloca en ese mundo del juego que es maravilloso. A todos los directores y guionistas se lo recomiendo.

Has dirigido varios largometrajes, documentales y alguna TV movie. ¿Cómo ha evolucionado a lo largo de estos años tu manera de entender el trabajo con los actores? ¿Qué te ha aportado la experiencia?

Cada vez soy más fanático de esa incertidumbre de la que hablaba. De poner algo en marcha y ver a dónde llega, de que el motor de la actuación sea la inconsciencia. Quizás eso es lo que más he aprendido y evolucionado, creo. Pero me siento un maravilloso principiante en esto. Ford decía que uno es director cuando ha hecho 20 películas. En esta época es difícil, pero poniendo esto en su sitio creo que significa que el oficio del cine es largo y duro y que la madurez se alcanza muy poco a poco. Es lo que yo trato de hacer y por eso me siento un director incipiente.

Una pregunta que no tiene que ver con el taller. ¿Cómo ves que haya un “coach” de interpretación en rodaje ayudando a un actor? ¿Alguna vez has trabajado con un actor que te lo haya pedido? Si ha sido así, ¿cómo lo has llevado? A veces me da la impresión de que puede pasar que el actor sienta que tiene dos directores que además a veces le dicen cosas contradictorias.   

No me gusta. Es el trabajo del director. No dejo nunca que haya un coach en mis pelis. y si me enterara que hay uno ensayando con un actor a mis espaldas me molestaría. Y mucho. El director debe saber dirigirse a los actores y ayudarlos, si no, no está haciendo su trabajo.

DECÁLOGO PARA DISTRIBUIDORAS DE CORTOMETRAJES

por Sergio Barrejón.

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ALERTA: los siete primeros párrafos de este artículo contienen batallitas de abuelo. Si es usted alérgico a las batallitas, sálteselos alegremente.
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Llevo haciendo cortos desde 1994. (Un dudoso honor, que diría Crash Davis. Pero viendo cómo está el panorama financiero para el cine, supongo que me moriré haciendo cortos.)

El caso es que cuando terminé mi primer corto como director, Internet era una cosa que tenían en UN ordenador de UN despacho de la Universidad, y no todo el mundo tenía claro para qué servía. Así que terminé mi corto y me pregunté “¿y ahora qué?”.

Supongo que me lo habría comido con patatas si no fuera porque le repetí la pregunta a Elías León Siminiani. Él ya había movido algún corto y me pasó un sobre tamaño DIN A-4 repleto de trípticos y pasquines de festivales de cortometrajes. Y me puse a escribirles cartas a todos. Cartas de las de antes. De las de sobre engomado y lengüetazo. De las de ir al buzón de Correos andando.

En las siguientes semanas envié mi corto a varios festivales. Lo envié como antes. En VHS. En un sobre acolchado. En la oficina de Correos. Y en los siguientes meses fui recibiendo cartas de las de antes, de las que hacían ilusión. Lo seleccionaron en varios festivales, e incluso llegaron a premiarlo.

A los dos años, hice otro corto. Por aquel entonces, no existía el Notodo ni había talleres ni seminarios sobre cine low-cost donde te dijesen eso de “escribe un guión de tres páginas, con dos actores en una habitación”. Así que el rodaje duraba ocho días, con diez actores y doce localizaciones, y el corto se ponía en 20 minutos. Un trabajo agotador…

… Y aun así, no era ni la mitad de agotador que la penosa tarea de distribuirlo. La primera vez que lo haces apenas te das cuenta. La ilusión que te hace enviar tu primer trabajo te ciega. Pero la segunda vez te acuerdas de cómo fue la primera, y te hace tanta gracia como una gastroscopia.

Hace algo más de diez años, alguien tuvo la feliz idea de crear una empresa que se ocupase de administrar un poco de lubricante y un poco de anestesia a esa sonda gástrica. Nacieron las primeras distribuidoras, y desde entonces los cortometrajistas tienen la opción de elegir entre un proceso caro y agotador, o un proceso simplemente caro.

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FIN DE LA ALERTA. Puede usted seguir leyendo tranquilamente.
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Contratar a una distribuidora para tu cortometraje ha sido la opción más inteligente durante todos estos años, si querías enviarlo a más de ocho o diez festivales. Lo que equivale a decir que era la opción más inteligente para la mayoría de los cortometrajes.

Porque enviar el corto tú mismo no era exactamente barato: tenías que hacer las copias, tenías que empaquetarlas, y tenías que enviarlas. Y digo “tenías” porque, en los últimos dos años, un número altísimo de cortometrajes han empezado a aceptar links de descarga como copias de visionado. Y cada vez más los aceptan como copias de exhibición.

De ahí que mucha gente se esté replanteando la necesidad de trabajar con distribuidoras. ¿Si ya no hace falta enviar DVDs, si todo se puede hacer por internet… para qué pagar por la distribución? El modelo de negocio de estas empresas, como el de casi todas las empresas vinculadas con el audiovisual, está en crisis. Yo aún creo que es bueno contar con una distribuidora. Porque siempre he pensado que su valor añadido no tanto es la infraestructura de envío de materiales, sino la agenda y la capacidad de respuesta.

He tenido oportunidad de trabajar con cuatro distribuidoras distintas. A partir de mis experiencias personales como cliente, y de las experiencias que otros amigos me cuentan, he redactado el siguiente

DECÁLOGO PARA DISTRIBUIDORAS DE CORTOMETRAJES

1.  Cada cortometraje es diferente. Cada cortometrajista es diferente. Sed flexibles. Ofreced múltiples posibilidades. No despreciéis un corto humilde que sólo puede pagarse treinta festivales. Su director podría tener un hit el año que viene.

2. Elegid los cortos que lleváis. Se supone que sois representantes, no repartidores. Si aceptáis distribuir todos los cortos que os llegan, acabaréis por bajar mucho el nivel. Porque un productor que se ha gastado miles y miles de euros en hacer un corto quizá no quiera contratar a una distribuidora que envía cualquier cosa a los festivales.

3. Pero no seáis elitistas. No esperéis tres semanas en contestar si os interesa llevar un corto o no. Puede que alguien piense por ello que sois importantes y deseables. Pero la mayoría pensará que sois bordes, o poco profesionales. Si vais a tardar tres semanas en contestar, avisadlo.

4. Tened una web potente. No es necesario que tenga un logo chulo, ni animaciones en flash. Pero sí que permita al cliente consultar plazos de festivales, estado de sus envíos, selecciones y palmarés de sus cortos, etc. Actualizar una base de datos en la web cuesta lo mismo que enviar un email con cada actualización, pero es más práctico y menos engorroso.

5. Algunos cortometrajistas también tenemos relación con festivales. Algunos incluso participamos en la fase de selección. Vemos cómo enviáis los cortos. Y cuando uno ve que a veces lo que le llega al festival es un DVD-R con ocho cortos dentro, empieza a replantearse si es justo pagar 10€ por envío. No seáis cutres: es evidente que vivís de la plusvalía, pero la avaricia rompe el saco. Si en un festival, por lo que sea, os veis obligados a hacer un solo envío en plan pobre, no se lo cobréis al usuario como si fuera un envío de lujo. Hacer un descuento no os arruinará. Y no hay nada que fidelice más a un cliente que la sensación de que es algo más que un simple cliente.

6. Todas las empresas tienen una política tarifaria semisecreta. Todo el mundo hace ofertas especiales a según que clientes. Ningún problema. Pero sed discretos. Si hoy hacéis una megaoferta para captar a Fulanito como cliente, y mañana Fulanito coproduce un corto con Menganito, es muy probable que Menganito acabe conociendo la megaoferta. Y no le gustará nada que le tratéis como a un cliente cualquiera ofreciéndole la tarifa normal.

7. Vuestra riqueza es vuestra agenda. Lucidla. No nos contéis cuántos premios han ganado los cortos más importantes que representáis. No somos idiotas. Sabemos que eso ni es mérito vuestro, ni es representativo de vuestro trabajo. Contadnos a cuántos festivales enviáis cada año. Cuántas selecciones conseguís cada año. A cuántos festivales viajáis personalmente.

8. El cliente quiere saber lo que está comprando. El 90% de vuestro trabajo está fuera de nuestra vista. Por eso debéis cuidar el 10% que sí vemos. Y ese 10% es la comunicación con el cliente. Responded a los emails pronto y con corrección. Tened a alguien al teléfono en horas de oficina. Nota: la tarde del viernes también cuenta como “horas de oficina”, aunque en España no se estile (y así nos va).

9. Adaptaos al siglo XXI. Todos sabemos que más de la mitad de los festivales aceptan links de descarga. Distribuir un cortometraje así no dejará tanto dinero como los envíos físicos, pero sigue siendo un mercado. Trabajadlo. Demostrad vuestra fuerza en la gestión de los materiales, y sobre todo en la comunicación con los festivales. Los links también dan problemas. También hay formatos distintos.

10. Diversificad. Organizad concursos. Eventos. Proyecciones. Coproducid. Reinventaos cada día. Y sed activos en las redes sociales. No sólo para el autobombo, sino sobre todo para la atención al cliente. No hay mejor publicidad para una empresa que ver cómo resuelve de manera inmediata los problemas de un cliente.

Aclaración final:

Este decálogo está escrito sin la menor acritud. La mayor parte de mis experiencias con distribuidoras son muy buenas. Casi ninguna de ellas necesitaría aplicarse más de uno o dos puntos de este decálogo. En general, son empresas muy profesionales y el dinero invertido en ellas merece la pena. Cada año, cientos de cortometrajes españoles son seleccionados en festivales de todo el mundo gracias al trabajo de las excelentes distribuidoras que trabajan en nuestro país.

Personalmente, como autor y productor, pienso seguir contratando a distribuidoras nacionales para representar mis cortos. Y así se lo recomiendo a cualquiera que tenga un poco de ambición en este sector.

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DIVAGACIONES SALMANTINAS

Por David Muñoz

Seguro que ya he comentado aquí más de una vez que desde hace unos años llevo el taller de escritura de guión de largometraje del Máster de guión de ficción para cine y televisión de la Universidad Pontificia de Salamanca.

El objetivo del taller es que cada grupo compuesto por tres alumnos escriba la primera versión del guión de una película. Algunos lo consiguen (este año, la mayoría), y otros no. Pero en realidad eso no es lo más importante. Lo importante no es acabar el guión, sino aprender a pensar como un guionista. Y eso es algo que solo depende de lo implicado que uno esté en todas las fases del proceso, independientemente de que pueda llegar a atascarse en alguna de ellas.

Uno de los guiones de este año que están ya listos para caer en las manos de un productor se llama “Chili Queen”. Se trata de una comedia protagonizada por adolescentes bastante divertida.

Y hace unos días les pedí a sus autores, Carmen, Irati y Álvaro, que escribieran ésta sinopsis de la película:

“Ana, como toda adolescente, quiere comerse el mundo. Su oportunidad se presenta en forma de intercambio académico: pasará el próximo curso en Estados Unidos.

Sin embargo, nada más poner el pie en tierra se da cuenta de que las cosas no son como esperaba; ¿dónde está aquella familia de acogida de aspecto chic y sonrisa de anuncio? ¿Quién es ese matrimonio afroamericano, de aspecto campechano, que la espera con un cartel, escrito a mano, en el que a “España” le falta su letra más importante?

Sin más opción que convivir con los Harmons, Ana tendrá que aprender a comer sin servilletas de tela y a aceptar que su nuevo instituto no es, ni mucho menos, como el de “High School Musical”

Junto con Talicka Harmons y su amigo Anwar, se embarcará, casi sin querer, en una cruzada contra las animadoras, capitaneada por la rubia de bote (como no podía ser de otra forma…) Hillary. El duelo: el campeonato bianual “Chili Queen”, un concurso en el que, tras pasar una serie de obstáculos -donde se ponen a prueba las cualidades culinarias, la capacidad de crear discursos sobre la salsa, y se come… se come como si no hubiera mañana- se elige a la joven que será imagen, en prensa y televisión, de la mejor marca de Chili del Estado.

Participar en el certamen supondrá para nuestra protagonista descubrir que las apariencias no son tan importantes y, sobre todo, entender qué es la verdadera amistad”.

Yo añadiría unos detalles que no sé si se entienden al leer la sinopsis:

-Ana, la protagonista, es una pija muy pija. Se ha criado entre algodones y está acostumbrada a hacer siempre lo que le da la gana.

-Básicamente ella cree que va a vivir con una familia como la de “Modern Family” y de pronto descubre que ha aterrizado en una de “The Wire”. Luego se da cuenta de que no es así y que en realidad los Harmons son buena gente, pero durante buena parte del primer acto ese malentendido da lugar a escenas bastante divertidas.

-Una vez en el instituto, Ana es solo una hispana más, o sea, una marginada, y para tener amigos se ve obligada a relacionarse con el tipo de frikis a los que despreciaba cuando vivía en Madrid.

Vamos, que se trata de la clásica historia de “pez fuera del agua”.

Y, por supuesto, el concurso para elegir la “Chili Queen” se merece cualquier adjetivo menos “glamuroso”. La Ana repija con la que se abre la película jamás habría participado en él.

Bueno, creo que más o menos se entiende de qué tipo de película estamos hablando, ¿no?

A mí me parece que se trata de un proyecto con bastante potencial comercial. Ahora solo hace falta encontrar un productor que piense lo mismo.

Y esa es la razón por las que estoy hablando de él hoy aquí.

“Chili Queen” se merece ser algún día una película.

¿Hay alguien ahí?

…

¿Nadie?

Sigamos.

Entre los proyectos de este año de Salamanca hay uno que me ha frustrado especialmente. Sus tres autores no han conseguido llegar a escribir la primera versión del guión, y sin embargo puede que su idea fuera la más interesante de entre las que se presentaron el primer día del taller.

Aunque el punto de partida con el que estaban trabajando sugería una posible película muy clara, esa no era la que ellos querían escribir, de modo que, buscando otro posible desarrollo argumental que les resultara más satisfactorio, han ido pasando los meses y han llegado al final del curso sin tener nada que les convenciera.

Pero ya se lo dije a ellos en clase: si te ocurre algo así no hay que agobiarse demasiado. Pasa a menudo. Tienes una idea que te interesa, y, cuando empiezas a explorarla, a construir una historia a partir de ella, no llegas a dar con nada que te resulte interesante. Y pueden pasar meses hasta que lo consigas. E incluso es posible que no llegues a conseguirlo nunca.

Repito que lo importante, sobre todo para no desanimarse, es tener claro que esto es algo que les ocurre de vez en cuando a todos los guionistas. De hecho, lo normal es que si eres de los que tantea varios posibles proyectos a la vez antes de decidir cuál es el que va a escribir, de cada tres, al menos uno no te dé lo que esperas de él. Lo peor es que a veces esos parones, ese no saber por dónde tirar, ocurren también con proyectos que en teoría tienes mucho más claros, o incluso te pillan cuando ya has empezado a escribirlos.

Pensando en todo esto, recordé algo al respecto que leí en el libro del making of de “Toy Story”, el primer largo de Pixar, dirigido por John Lasseter en 1995.

Parece ser que en Disney tienen asumido que tarde o temprano es inevitable que el desarrollo de una historia se “atasque”. Según el libro se trata de “un día que suele llegar a mitad de la creación de todos los relatos animados de Disney, un día en el que te das cuenta de que la narrativa tiene grandes debilidades que te obligan a hacer cambios muy importantes”.

En el caso de “Toy Story”, ocurrió cuando los miembros clave del equipo creativo se sentaron a ver la primera parte del story animado de la película y descubrieron que habían tomado muchas decisiones erróneas que provocaban que los dos protagonistas, Woody y Buzz Lightyear, te cayeran fatal. Por Ej., Woody tiraba a Buzz adrede por la ventana, se comportaba sádicamente con el perrito Slinky y en general quedaba como un capullo abusón por el que era imposible sentir empatía alguna. Por su parte, Buzz estaba caracterizado de forma algo confusa. Se creía un héroe espacial, pero a la vez sabía que tenía dueño, con lo que cuando se perdía con Woody lo que deseaba era también volver con Andy. Y no hay mejor manera de quedarse sin combustible narrativo en una “buddy movie” que darles el mismo objetivo a tus dos personajes protagonistas.

Así que el equipo de la película no tuvo más remedio que reescribir casi completamente esa primera parte.

¡Y esto ocurrió cuando ya habían escrito no sé cuántas versiones del guión y los animadores ya habían empezado a trabajar en muchas escenas!

Imaginaros el drama.

La pena es que poder replantearse la historia una y otra vez hasta casi el último momento solo te lo puedes permitir en animación. Como dice en el mismo libro Andrew Stanton, “Ese es el lujo de la animación (…) aprendimos a las malas que lo que hicimos bien fue estar dispuestos a cortar cosas aunque nos parecieran divertidas y a seguir adelante e intentarlo otra vez”.

Por eso, no es extraño que los procesos de desarrollo de las películas de Pixar se prolonguen durante años y que muchas veces los directores que arrancan los proyectos se vayan quedando por el camino (que yo sepa ha pasado dos veces, en “Ratatouille” y en “Brave”).

Pero es que a veces no hay otra manera de encontrar la permutación adecuada de una historia que dedicarle todo ese tiempo.

El problema es cuando ese tiempo no está pagado y das con un productor que más o menos pretende que te pases dos años escribiendo gratis, o casi. Porque cuando ponemos como Ej. a Pixar a veces se nos olvida que esos señores que tanto están esforzándose por hacer la mejor película posible, están cobrando un buen sueldo todos los meses. Se están ganando la vida y se la están ganando muy bien. Pero ese es tema para otra entrada.

En todo caso: o estás muy motivado, o el proceso de reescritura puede acabar con la resistencia del guionista más empecinado.

Imaginemos que ahora mismo hay 100 guionistas pensando en arrancar la escritura de un guión de largo. Pues bien, estoy seguro de que de esos 100 guiones potenciales, solo llegarán a escribirse como mucho cinco o seis. La mayor parte se quedarán por el camino. Y la mayoría serán sobre todo víctimas del cansancio de sus autores, que hartos de tratar de resolver los problemas de la historia sin conseguirlo, abandonarán al sentir que no están avanzando.

Por eso, tampoco quiero dar la impresión de que la única manera de escribir un buen guión es pasarse años reescribiéndolo. Sobre todo porque hay muchos ejemplos (alguno sufridos en mis propias carnes) de lo contrario. Reescribir por reescribir puede ser tan nefasto como dar por bueno lo primero que se te ocurra.

La reescritura compulsiva es otra amenaza que también se cierne a menudo sobre los guiones no natos.

A veces, una historia nace casi “hecha”, más que una idea es ya la base de una película, incluso puede que haya llegado al mundo con una estructura implícita. Vamos, que lo único que hace falta es ponerse a escribirla.

Entonces, nos pasa algo muy curioso a los guionistas, y es que desconfiamos. Empezamos a dudar. Parece demasiado fácil. Así que no puede ser bueno. Y en vez de saltar de alegría porque por una vez se nos ha ocurrido una idea que da para una película sin tener que escribir primero treinta y siete escaletas tanteando su desarrollo, empezamos a cuestionarla. Y en ese cuestionarla, acabamos enredándola y complicándola innecesariamente, hasta que acabamos metidos en un nuevo embolad .

Por supuesto, las dudas suelen provenir más de los directores o de los productores con los que trabaja el guionista, y así ocurre que dos años después de rescribir un guión puedes llegar a encontrarte con una versión que sigue sin gustar y en la que además no queda rastro de la razón por la que lo vendiste.

Y esa desconfianza es algo que he visto muchas veces también en Salamanca.

Aprender a confiar en las ideas propias, en las películas que pueden escribirse con ellas, es también un talento. Ver una obra maestra y reconocerla como tal es fácil. Pero hay que asumir que aunque lo que uno escribe (salvo casos de egolatría extrema) nunca te va parecer tan bueno como lo que han escrito (y rodado) los demás, eso no quiere decir que no vayas a poder escribir el guión de una película que llegue a rodarse.

Por otro lado, no hay que olvidar que acertar siempre es imposible. Si no fuera así, los directores no rodarían mas que obras maestras. Y en todas las filmografías hay películas que no entiendes cómo llegó a rodar el maravilloso director “X”.

Aceptar la propia falibilidad es la única manera de no bloquearse y seguir escribiendo. Aceptar que nos equivocamos, que cuando acertamos a veces no sabemos por qué, que muchas veces no sentiremos decepcionados con nosotros mismos.

Y tenerlo en cuenta te vale tanto como profesional, aspirante o alumno.

Lo importante es seguir intentándolo.

Ojalá mis alumnos de este año Salamanca no lo olviden y dentro de poco sus guiones estén haciendo la ronda por las productoras.

Pase lo que pase, de momento, “Chili Queen” ya está dando la cara.

Lo repito: ¿Hay alguien ahí?

¿Ehhh?

CINCO LECCIONES QUE APRENDÍ CON MI PRIMER CORTO

David Victori (Manresa, 1982) es guionista y director. Durante cinco años fue asistente personal de Bigas Luna, con quien ha escrito su nuevo proyecto, Segundo Origen. Recientemente se ha rodado en Tarragona el largometraje Hijo de Caín, con guión escrito por Victori y Sergio Barrejón, y que se estrenará a finales de este año. Mientras tanto, Victori prepara su opera prima como director con la productora Oberón Cinematográfica. Sus dos últimos cortos, Reacción (2008) y La Culpa (2010), han sido seleccionados y premiados en múltiples festivales españoles e internacionales. 

El guión de un corto y el guión de un largo son cosas muy distintas. Es algo bastante obvio, pero a mí me pilló por sorpresa.

Esta es mi historia. Antes de los 16 años ya había rodado cosas, bastantes, pero en ningún caso me atrevería a llamarlo cortos. Eran más bien pruebas, ejercicios que hacíamos un buen amigo y yo para divertirnos los fines de semana. A los 17 cuando ya estaba enfrascado en la idea de ser director de cine y guionista, conocí a Bigas Luna, quien después se convirtió en mi maestro y con el que trabajé durante más de cinco años como asistente personal.

Cuando apenas hacía unos meses que nos conocíamos, Bigas me animó a que escribiera un largometraje. Me puso en contacto con una guionista de Barcelona y nos lanzamos a escribir. Ella ponía la experiencia y yo la intuición. Estuvimos casi un año escribiendo pero a los 19 ya tenía mi primer largometraje acabado. Yo, en ese momento, no conocía casi nada sobre la estructura, ni la teoría de guión, pero no lo necesité, escribía por instinto. Había un conocimiento que ignoraba: todas las películas que había visto estaban en mi subconsciente actuando como maestras. Lógicamente tenía (y tengo) mucho que aprender, pero la intuición, en ese momento, ya me llevaba por el camino correcto.

No me pasó lo mismo con mis primeros cortometrajes. ¿Cuántos cortos había visto antes de rodar el primero? Pocos, muy pocos. Aún no existía YouTube y yo nunca fui a una escuela de cine donde me guiaran. Me pasaba el día leyendo libros de teoría de guión (de largometrajes) asistiendo a seminarios, (entre ellos el clásico de Robert McKee) y cuando me ponía a escribir siempre me salían historias de una hora y media.

Un día, cuando tuve suficiente dinero ahorrado me dije: “voy a rodar mi primer corto”. Como era lógico, ningún productor me iba a dejar dirigir un largo sin tener varios cortos que demostraran mi valor como director, por lo que me puse manos a la obra. Me senté a escribir y pensé: “este guión tiene que ocupar máximo quince páginas, dieciocho como mucho. Fácil”. Pensé.

Había tres ideas que me apetecía trabajar en esa historia. Las tenía claras. Había una historia principal, una subtrama, un protagonista, un antagonista y una historia de amor. Las tres ideas se entrelazaban bien, todo encajaba. La primera versión era de casi veinte páginas, pero pude ir reduciendo  hasta las quince. Leía mi guión y me gustaba, así que me lancé a rodar. El rodaje fue muy bien. Gasté todo el dinero que tenía en ese momento y volví a casa pobre, pero feliz.

En ese época me estaba ganando la vida como montador, por lo que me puse a ello. ¡Dios mío! Recuerdo esos días encerrado frente al Final Cut y lloro. Fue un drama. No entendía nada. ¿Qué estaba pasando? ¿Dónde estaba la intensidad de las escenas que había imaginado en el momento de escribir el guión? ¿Por qué todo sabía a poco? ¿Por qué no empatizaba? ¿Por qué no sentía nada, nada de nada? ¿Por qué el conjunto no cuajaba? Los montajes se movían alrededor de los 25 minutos, pero por mucho que alargara o acortara seguía sin funcionar. Un desastre.

Tuve que abandonar. Respirar. Desconectar de esa historia. Investigar que estaba pasado. Había invertido todos mis ahorros en hacer ¿un corto? ¿o en hacer un largo de 20 minutos?

Empecé a relajarme, a ver cortos y a comprender…

El guión de un cortometraje no es simplemente una historia que ocupa menos páginas. Los cortos tienen sus propias normas. El público se relaciona con ellos de forma distinta. Espera cosas diferentes. Parece obvio, ¿verdad? Yo no lo supe ver al principio y lo tuve que ir aprendiendo lentamente, corto a corto.

Y aquí van mis observaciones, quizás obvias, pero fruto de mi propia experiencia que espero sirvan a quien esté decidido a lanzarse a rodar su primer corto:

Primero, cuando la gente se sienta a ver un corto, su actitud es, básicamente, impaciente. No quieren que se anden por las ramas porque saben que esto dura poco y el tiempo es limitado. No te digo que mates a alguien en la primera imagen, pero sí que encarriles la historia tan pronto como te sea posible. No vaciles.

Segundo, muchas de las normas del guión de un largo, no funcionan en un corto. Cuidado con las subtramas, los secundarios, las backstory y los personajes complejos. Aquí también incluyo la norma de: página de guión por minuto. Esto dependerá básicamente del ritmo al que quieras contar tu historia, en mi caso, como yo suelo moverme en el terreno del thriller, avanzo lentamente. El guión de La Culpa, por ejemplo, ocupa siete páginas, pero la séptima casi está vacía y al final el corto dura casi trece minutos.

Tercero, céntrate en un concepto. En uno sólo. Explica una sola cosa y hazlo tan bien como sepas. Exprime ese concepto al máximo. Este creo que de todas las cosas que aprendí es la más importante. Aspira sólo a un gran momento (un climax) o como máximo dos.

Cuarto (y este es como director): siempre que puedas rodéate de un equipo de primera, alíate con los mejores. Puede que tu ego se resista, pero sé humilde. Cuanto más sepas mejor, pero si no ya irás aprendiendo (ya iremos aprendiendo). Estamos contando historias, no salvando vidas

Quinta, (y esta no creo que sea muy popular): los estereotipos o clichés son tus mejores aliados. En un corto necesitarás ir al grano, si te pasas cinco minutos explicando al original personaje que te has inventado (y la historia no va de eso) cuando termines ya casi no te quedará tiempo de ir al tema de la película. Los tópicos te ayudan a avanzar, a llegar en poco tiempo a escenas o momentos mucho más originales. Creo que fue Hitchcock quien dijo que no hay nada malo en partir de un tópico. El problema es acabar con un tópico.

Han pasado casi diez años desde esa primera experiencia y desde entonces he rodado cinco cortometrajes de más de diez minutos y tres de menos de cinco. Junto al primero, que finalmente conseguí terminar (como pude), son nueve cortos en total. Creo que es un buen número. De cada uno de ellos aprendí algo, algo valioso, quizás soy un poco lento, pero me esfuerzo y trato de hacerlo cada día un poco mejor.

Cuando estrené La Culpa en 2010, decidí que ese fuera mi último corto. Básicamente porque quería poner toda mi energía en las películas que estaba escribiendo y porque no creía que pudiese rodar otro corto en mejores condiciones que La Culpa.

Fotograma de “La Culpa”.

Ahora voy a muerte a por mi largo, ya no hay nada que pueda pararme, ni la crisis mundial, ni la piratería, ni el cambio climático. Este trabajo me gusta, me hace feliz. Mientras no pueda rodar, escribiré.

En estos últimos años, he escrito varios largometrajes para otros directores y junto a otros guionistas. Estoy aprendiendo más que nunca. Uno de ellos está a punto de ser estrenado, a otro no le queda nada para entrar en preproducción y mi debut como director parece que empieza a estar más cerca que nunca.

Me prometí estar centrado en los largos y no rodar ningún otro corto, ¡hasta AYER!

Ayer cambié de opinión. Eso demuestra lo firmes que son mis promesas. Mi cortometraje La Culpa, a punto de terminar su recorrido por festivales, ha sido seleccionado entre los 50 semifinalistas de Your Film Festival. El primer festival Internacional de cortos organizado por YouTube y Scott Free, la productora de Ridley Scott. Los datos me han emocionado y sorprendido a la vez: 15.000 cortos presentados, sólo 5 españoles entre los semifinalistas. De estos 50, sólo diez llegarán a la final, estos diez cortos se proyectarán en el Festival de Cine de Venecia y Ridley Scott junto a Michael Fassbender elegirán a un ganador.

¿El premio? Rodar otro corto.

Al director que gane, el Señor Ridley le producirá una película corta protagonizada por Fassbender y con un presupuesto de 500.000 dólares. ¿Qué os parece?

Ya, yo pienso lo mismo, a mi tampoco me gusta que me impongan a los actors, pero justo, por casualidad, creo que tengo un papel que encaja muy bien con él.

En el supuesto que ganase, sería mi décimo corto. Un número muy redondo y una forma brutal de cerrar mi etapa en el mundo del cortometraje. ¿Os imagináis? A mi me cuesta, la verdad.

Yo por si acaso ya tengo la idea preparada. Creo que es una idea a la altura. Una superproducción de doce minutos. Una mezcla entre Children of Men y Melancolía. Una locura, vaya.

Sé lo que estáis pensando. Es casi un insulto hacer un corto con este presupuesto. Imagino que habrá truco. Siempre lo hay. Pero aún así, parece un buen premio, ¿no?

A ver, admitamos que es difícil, prácticamente imposible. La Culpa no llegó a la final de los Goya, ni a la de los Gaudí, ni siquiera lo seleccionaron entre los siete mejores cortos catalanes de su año. Eso sí, es un corto que tiene fans, yo el primero. Con sus virtudes y sus defectos, lo amo incondicionalmente. Cuando escribí el guión lo sentí: esta historia necesito contarla.

Por suerte, conté con un equipo de lujo y cuando estaba frente al Final Cut, me saltó alguna lágrima, pero esta vez, no de pena. Cuando me senté a montar La Culpa y empecé a ver como lucía la foto, la dirección de arte, los actores (que estaban que se salían) y la música que (si te pones los auriculares acelera y frena tu corazón), no me lo podía creer.

Todo el equipo en esta película estuvo en estado de gracia, o al menos así es como yo lo siento. Me encanta La Culpa. Es el corto que siempre quise hacer.

Aunque ¿quién soy yo para decirlo? No hay ni un sólo padre que consiga ver los defectos de sus hijos (al menos hasta que son adolescentes). El mío de momento tiene sólo dos años.

Valóralo por ti mismo entrando aquí, y si te gusta, vótalo.

¿OTRA NOVELA ESCRITA POR UN GUIONISTA? PUES SÍ

Antonio Mercero es guionista de cine y televisión y acaba de publicar su primera novela, “La Cuarta Muerte.” Comenzó su carrera en el periodismo pero pronto se pasó a la ficción y ha escrito series como “Farmacia de Guardia”, “Hospital Central”, “MIR”, “Lobos” o “Siete días al desnudo”, además de la tv movie “El Pacto”, dirigida por Fernando Colomo y emitida con gran éxito por Telecinco. Colaboró en “La vergüenza” de David Planell y ha escrito “Quince Años y un día”, la próxima pelicula de Gracia Querejeta, cuyo rodaje acaba de finalizar. 

Buenas noticias: las editoriales buscan guionistas que se pasen a la novela. Están convencidos de que sabemos contar historias con gancho, con un conflicto claro, con personajes realistas y diálogos ágiles. Algo hemos conseguido como gremio: nos atascamos en discusiones sobre sueldos, reescrituras, créditos, reparto de derechos, etc, pero hemos creado en el mundo editorial la sugestión de que conocemos el oficio de contar historias.

Malas noticias: la vida del novelista es todavía más penosa que la del guionista.  Se tarda un siglo en acabar el libro, se gana mucho menos que en la tele y, aunque durante unos días flota sobre tu vida una vaga fantasía de notoriedad, lo cierto es que no te conoce nadie. Descubres que has pasado de ser un guionista desconocido a ser un guionista desconocido que ha publicado una novela desconocida.

Y aun así, qué gozada escribir una novela y escapar por un tiempo de la vigilancia de las cadenas. La mía se llama “La cuarta muerte”, y no he tenido que convencer a un ejecutivo de que no pasa nada por llevar la palabra muerte en el título. El argumento es clásico: el viaje  a la madurez de un chico de dieciocho años. Veo las muecas de escepticismo de los ejecutivos de las cadenas. Oigo sus reservas: mmm, el fin de la inocencia, un tema interesante. Pero, ¿dónde está el toque distintivo? ¿Cómo vendo esa idea al público? ¿Dónde está el high concept? ¿Podemos hacer que Leo, el protagonista de la novela, tenga poderes?

No, Leo no tiene poderes. Lo que tiene es un espíritu hipersensible que le hace rechazar el mundo en el que vive. Y cuenta con ironía y una mezcla de amargura y esperanza su despedida de una etapa vital y su ingreso en la madurez. Como es gafe y atrae a la mala suerte, cuenta las cuatro muertes que se ha encontrado en el camino y que han marcado su aprendizaje.

-Nos da un poco de miedo que el tema segmente a la audiencia. ¿Podemos incluir una trama de adultos?

No hay trama de adultos. A menos que cuente como trama el instante en el que Leo descubre que su padre es un farsante. No es el héroe de su infancia, ni el hombre más culto del mundo, ni tampoco el más noble. Alguna vez en la vida le quitamos la máscara a nuestro padre, y eso sí que me interesa contarlo. Pero no  hay abuelos, asistentas con humor castizo, ni niños pequeñitos para sumar lectores a la desesperada.

Para un guionista, escribir una novela es como soltarse el pelo. A ver quién me dice a mí ahora lo que está bien y lo que no, piensas. Y sin embargo, hay días en que te sientes empachado de tanta libertad, y casi echas de menos las reconvenciones de las cadenas, las objeciones de siempre, que te acotan el universo y te van guiando poco a poco. Echas de menos la excusa que tenemos más a mano para justificar nuestra falta de talento: eso me lo pidió la cadena. Yo me he quedado sin excusas. Si al lector no le gusta la novela, la culpa es mía. Si no siente curiosidad por saber cuál es esa cuarta muerte de la que habla el título, es porque he hecho mal mi trabajo.

Así que sigo siendo un escritor invisible, no voy a ganar dinero ni fama con la novela y encima no puedo escurrir el bulto si la cosa sale mal. Menos mal que escribir es bonito y siempre nos quedará la vocación.

Más sobre la novela, aquí.

LA PRIMERA VEZ QUE ASISTÍ AL RODAJE DE UN GUIÓN MÍO

por Sergio Barrejón. 

Fue hace muchos, muchos años, en la primera serie para la que escribí. Omitiré su nombre, porque total, no la vio ni el Tato…

Me habían contratado a través de una prueba anónima, sin tener recomendación, ni más experiencia que un par de cortos en vídeo. Todo lo contrario a lo que el mito del enchufismo dice: “si no tienes padrino, no te casas”.

El planteamiento de la serie era de comedia con tintes fantásticos. A lo Ally McBeal, para entendernos: entorno naturalista, pero con tramas insólitas y pequeños momentos imposibles, destellos de género fantástico.

Bueno, ése era el planteamiento que nos hicimos los guionistas. En Producción tenían otra idea. O mejor dicho: no tenían ni idea de lo que querían. Para realizar una serie tan delicada contrataron a lo que el coordinador de guión definía como La Acorazada Brunete: un grupo de realizadores todo-terreno, que lo mismo te hacían un reality, como un talk-show… y que jamás habían hecho ficción. Y un equipo de Producción cuya única experiencia en ficción eran telenovelas de presupuesto ínfimo.

El resultado… bueno, antes he dicho que no la vio ni el Tato. Ahora añadiré: GRACIAS A DIOS.

Pero cuando yo entregué mis guiones aún no había pasado nada de eso. Apenas arrancaba la preproducción, todos estábamos contentísimos con lo que habíamos escrito, y nos habían pagado (una mierda de dinero, pero como era mi primer curro, yo no lo sabía).

Terminado el trabajo, yo emprendí otras tareas y me olvidé del asunto. Hasta que dos meses después, la casualidad quiso que rodasen uno de mis capítulos en la ciudad donde yo estaba pasando una semana de vacaciones. Decidí pasarme a visitar el rodaje con mi pareja.

Estaban filmado una escena en la que un chico y una chica, compañeros de clase en la Universidad, se quedan hasta tarde estudiando en casa de ella. Ambos sienten atracción por el otro… e ignoran que son correspondidos. Se hace tarde, falta poco para que salga el último autobús, y ella le pregunta si no deberían… preparar un café. Él, sorprendido gratamente (pensaba que ella iba a sugerir que ya era hora de marcharse), acepta. Pero perderá el autobús, tendrá que quedarse a dormir. Ella le prestará un pijama encantada. ¿Un pijama de chica?

En fin, se entiende por dónde va la conversación, ¿no? Ese delicado momento en que descubres que tú también le gustas a la otra persona. En que sabes que tienes que medir bien tus palabras, para que se vea que estás interesado, pero no desesperado.

Bien, pues ELLOS no habían entendido nada. Ni el actor, ni la actriz, ni el director, ni nadie absolutamente en aquel maldito rodaje. La chica le preguntaba si quiere café como si le estuviera pidiendo perdón por haber nacido. Él reaccionaba como si le hubieran ofrecido cicuta. La conversación sobre el pijama prestado tenía la misma tensión sexual que si estuvieran comprando el maldito pijama en El Corte Inglés.

Diez segundos después de que el director dijera “acción”, mi pareja me miraba con cara de “¿ESTO es lo que te tiraste tantos días escribiendo como si fuera el maldito Ulises de Joyce?”

Al terminar la escena, el director me sonreía con cara de “¿Qué? Mola todo, ¿eh?”. Yo le sonreí, y titubeé. No quería mentir, pero no podía decir la verdad sin proferir media docena de insultos y blasfemias, así que dije una verdad a medias: “Me has dejado impresionado, tío.” Le expliqué que era la primera vez que veía rodado un texto mío… y me abstuve de añadir que iba a ser la última.

(Texto publicado originalmente en el blog de la serie La Primera Vegada. Muy recomendable, por cierto.)

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ACORDAROS DE “PIOPÍO” LOPE

Por David Muñoz

Una de las razones más habituales por las que somos incapaces de terminar un guión de largometraje es porque nos empeñamos en contar una historia que no da para un largo o que directamente no es una historia. O al menos una historia tal y como se entienden en el cine. Nos pasa a todos. A mí el primero. Además es uno de esos problemas que resulta muy fácil detectar en los guiones ajenos y no tanto en los propios. El personaje protagonista no busca un objetivo claro, su peripecia no permite un arco de transformación bien definido, no existe relación de causa y efecto entre unos hechos y otros, o no tenemos giros y por tanto debemos resignarnos con la descripción reiterada de una situación estática que a ojos de los espectadores acabará siendo aburrida.

Ya sea porque nos hemos enamorado de la caracterización de un personaje, o porque nos gusta tanto el mundo que queremos mostrar que nos parece suficiente con enseñarlo, hemos acabado metiéndonos en un callejón sin salida.

Pero tengo la manera de evitar tener que escribir 60 folios para darte cuenta de que tenías que haberte pensado mejor las cosas antes de escribir el primero.

Vuestro nuevo ángel de la guarda guionístico se llama “Piopío” Lope.

El pequeño Lope es el protagonista de uno de los poemas narrativos de Gloria Fuertes recopilados en el libro que precisamente lleva como título “Piopío Lope, el pollito miope”.

Sí, es un libro editado en 1981. Y yo nunca lo leí de niño. Lo leí por primera vez hace unos días, o más bien, se lo leí a mi hija de dos años. La historia de cómo llegó el libro a mis manos y cómo he acabado leyéndoselo a mi hija es bastante larga y os la voy a ahorrar. Solo diré que no es precisamente el libro que yo habría elegido para leerle cada noche. Pero claro, a ver quién deja ahora a mi hija sin “Piopío Lope”, con el cariño que le ha cogido. Porque encima ya sabéis como son los niños. Cuando les gusta un cuento no se conforman con que se lo leas un par de veces, no, quieren leerlo todos los días hasta que un día se cansan de él y deciden pasar a otra cosa. En fin, que me temo que tengo “Piopío Lope” para largo.

Aunque tampoco me importa. Porque yo también he terminado por querer al pobre “Piopío Lope”. Quizá por lo bonitas que son las ilustraciones de Ulises Wensell, he llegado a empatizar con Lope, un pollito muy mono que se merecía una historia mucho mejor que la que protagoniza.

Y es que llamarla “historia” es ya muy generoso.

Este es el poema de “Piopío Lope”:

Por si os da pereza leerlo, os lo resumo: “Piopío Lope” es un pollito miope. Tan miope que nació con gafas. Eso le hace ser cobardica y pasarse el día escondido bajo el ala de su madre o de su tía. Come “de tarde en tarde” porque el resto de los pollos no le dejan tranquilo, pero él nunca se queja. “Un mal día” llega una galerna y una ola se lleva por delante el corral. Y mueren todas las gallinas, los gallos y los pollos del corral, excepto Piopío y su tía. ¿Cómo se ha salvado Piopío? Pues escondido dentro de un huevo de oca. Y bueno, también porque “era un pollito excelente, quedó de superviviente”. Encima, toma ya, se produce el milagro y Piopío deja de ser miope gracias al agua de mar, y se queda “muy feliz” con su tía.

¿Qué tiene que ver el hecho de que Piopío sea miope con la resolución de la historia?

Nada, para el caso podía haber sido cojo, o manco, o lo que fuera.

¿Por qué pasa lo que pasa?

Porque sí.

¿En qué cambia el pollito?

En nada.

¿Qué aprende?

Nada tampoco.

No hay progresión, no hay evolución, son una serie de cosas que pasan unas detrás de las otras.

Un personaje pasivo (resignado) recibe un premio que no ha pedido ni se merece. Aunque lo del merecimiento puede ser discutible.

Y hay muchos proyectos de guiones frustrados y que frustran que comparten los mismos problemas que la “historia” de Lope.

Si la caracterización de un personaje no guarda relación con el argumento que va a protagonizar, mal. Si pasan unas cosas como podían pasar otras, mal. Si el personaje llega al final siendo el mismo, mal. Si ese final es resultado de un descarado “Deus Ex Machina”… requetemal.

Aunque, ahora que lo pienso. A lo mejor en realidad “Piopío Lope” es una obra maestra…

…pero del género satánico, no el infantil.

No hay otra explicación. Al cuento le falta una página.

“Piopío” Lope, el pollito miope es un resentido, un alma envenenada, y ha hecho un pacto con el diablo para lograr que su sueño, lograr escapar del corral dónde nadie le quiere para poder vivir solo con su amada tía el resto de su vida, se haga realidad.

Es la única manera de aceptar que precisamente sea el pollito que no ve “tres en un burro” quien se haya salvado de la ola asesina tras encontrar en solo segundos un huevo dónde esconderse. Es tan inverosímil que solo puede justificarlo la intervención de Satanás.

“Piopío”… el pollito “Damien”.

Mmm… Gloria Fuertes influenciada por el cine satánico… ¿Por qué no? El libro es del año 1981. No habían pasado tantos años desde el estreno de “La profecía” por Ej.

O quizá era Gloria Fuertes la posesa. Quizá por eso escribió un poema en el que el protagonista consigue la felicidad después de que una catástrofe acabe con las vidas de casi todos los miembros de su familia y de sus amigos. Si os parezco exagerado, probad a imaginaros la misma historia pero con un niño en lugar de un pollito (“¡Destruyeron su guardería y encontró el paraíso!”). Eso, o es que la Fuertes lo pasó fatal de niña y esta es su fantasía de venganza contra todas esas crías repelentes que le hicieron la vida imposible mientras su familia miraba para otro lado. Mira, contado así hasta empatizo y todo.

Bromas aparte, tampoco quiero ensañarme con Gloria Fuertes. Reconozco que nunca le vi la gracia, ni siquiera de niño, cuando era una presencia habitual en televisión (siempre me dio un poco de miedo), pero estos cuentos son fruto de una mentalidad y de una época que aunque nos parece muy cercana en el tiempo, en realidad nos es ya ajena. Además del cuento de “Piopío” Lope, en este libro podéis encontrar historias de moros desmemoriados, peces que agonizan tras aterrizar de un salto en la playa y de gorriones que se ahogan al caer al agua. Y estos no son nada comparados con los de otro libro anterior suyo que también anda por mi casa dónde el tema más habitual es el hambre y en el que la resignación es la mayor de las virtudes que pueden mostrar los protagonistas de los poemas (hacen que “Camino” parezca una de Disney). Desde luego, era otra España. La de Carpanta y la de “El cochecito”. Una España que afortunadamente, y pese a la crisis, aún nos pilla muy lejos.

Pero volviendo al tema que me impulsó a escribir esta entrada…

La próxima vez que dudéis si la “historia” que se os ha ocurrido puede serviros para escribir un guión de cine, pensad en “Piopío Lope”.

¿Vuestra historia se parece a la suya?

¿Sí? ¿Aunque sea solo un poco?

Pues entonces guardarla en una carpeta de vuestro ordenador y olvidarla para siempre. O mejor, borrarla. No os permitáis ni siquiera la posibilidad de caer en la tentación.

Que no os lleve la ola.

REBELIÓN EN LA GRANJA

por Bárbara Alpuente.

Hay cuatro tipos de guionistas: Los guionistas que creen que hay que educar a la pobre audiencia (más conocida como “señora de Cuenca”), los guionistas que piensan que su trabajo consiste estrictamente en entretener a la audiencia sin más complicación, los que carecen de dilemas internos relacionados con su actividad profesional, y los guionistas que aseguran que hay una cifra determinada de tipos de guionistas, como si la complejidad humana que convive en este gremio se pudiera reducir a cuatro etiquetas.

En nuestro trabajo a menudo aparece un elemento que genera muchísimo rechazo: el mensaje. Eso que alguien decidió en su día que era dañino y moralista, en vez de pensar que puede ser enriquecedor y ético. E incluso que puede no ser ninguna de las dos cosas. Porque el mensaje no es un ente al margen de cada uno de nosotros, sino la evidencia de la subjetividad humana, que no puede abandonar al sujeto por mucho que éste pretenda estar por encima. Desde entonces, el pobre mensaje late sigiloso bajo la piel de cualquier trabajo creativo, atemorizado ante la idea de que se detecte su presencia.

He asistido a multitud de debates sobre la importancia o el lastre que implica el mensaje. Y en todos estos debates hay quien se declara en contra y además niega que en sus guiones exista rastro de tal estigmatizada palabra. Lo siento, no me lo creo. Hasta el “Robobo de la jojoya”, si te pones, tiene un mensaje.

En el momento en el que omites ciertas cosas, eliges un determinado perfil de personaje, un giro u otro, un punto de vista u otro, una temática concreta o la construcción de una trama, estás conformando un transfondo, una sensibilidad, una ideología, una tendencia, un punto de vista… llamémoslo como menos nos moleste, pero admitamos que se trata de un MENSAJE. Sí, con mayúsculas. ¿Qué hay de malo? ¿Qué nos da tanto miedo? Un mensaje no tiene por qué ser una doctrina, ni tiene por qué ser una obviedad disfrazada de conflicto social como hemos podido ver en (inserte aquí la película buenista que le caiga peor) Yo quiero contar algo con lo que escribo y no por ello estoy intentando aleccionar a nadie. (Excepto en este caso en particular en el que esa es exactamente mi intención)

No se trata de educar, ni de embrutecer, ni creo que se trate sólo de entretener. Hay una diferencia entre creer que tenemos poder como guionistas o creer que tenemos responsabilidad como guionistas. Y nos da tanto miedo que nos juzguen por lo primero, que preferimos liberarnos quitándole toda importancia a nuestro trabajo. Pues no, la nuestra no es una profesión cualquiera. Ninguna profesión cuyo resultado pueda incidir en otro individuo es una profesión cualquiera.

El que se dedica a diseñar zapatillas también tiene responsabilidad; no sólo las tiene que hacer estéticas, es que además debe pensar en la reflexología para no joderle la vida a nadie. ¿Nos parecería arrogante que un fabricante de zapatillas nos dijera que tiene mucha responsabilidad con sus compradores? No. Entonces, ¿por qué creemos que se nos va a juzgar si admitimos la nuestra? Porque probablemente lo que estemos haciendo con la negación es ocultar que tal arrogancia, efectivamente, existe. Aquellos que creen pertenecer a una profesión poderosa lo que intentan es que no se les note. Luego escondemos nuestros aires de grandeza tras el cinismo y la aparente modestia. “Yo sólo soy un guionista”. Evidentemente, ¿qué te hace pensar que debes aclarar eso? Pero ese “sólo” no te exime un ápice de lo que estás contando al mundo con cada una de tus palabras.

Por eso creo que hay guionistas implicados y guionistas comprometidos. El guionista implicado lleva a cabo un empleo. El guionista comprometido lleva a cabo un oficio. Aunque, por supuesto, no todos los proyectos, empresas o productores ejecutivos merecen nuestro compromiso.

Una vez escuché la diferencia entre estar implicado y estar comprometido con el siguiente ejemplo: En un plato de huevos con chorizo, la gallina está implicada y el cerdo está comprometido.

… Hay dos tipos de guionistas; los que cierran los posts con maestría y los que terminan comparando su gremio con animales de granja…

Aun así, espero que haya quedado claro mi MENSAJE.

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DIRECTORES TELEVISIVOS

Por Natxo López

No sé si ustedes han tenido la suerte de poder disfrutar de “Grupo 7”, en mi opinión uno de los mejores filmes que nos ha dado el cine español en los últimos años. Con el añadido, además, de que es cine de género y comercial, lo que viene de perlas en estos tiempos de tantas dificultades.

“Grupo 7” es un paso más en la brillante carrera de Alberto Rodríguez, un director que no ha obtenido todavía, en mi opinión, todo el reconocimiento que se merece. Pero le llegará.

Conocí a Alberto en el rodaje de “Hispania”, serie que yo escribía y en la que él dirigió algunos capítulos. Cuando un director de cine se pasa a la tele, casi siempre surgen los mismos temores: ¿será capaz de adaptarse al ritmo televisivo, de rodar diez páginas al día, de dirigir actores sin ensayos previos…? La televisión exige a un director rapidez, inmediatez, capacidad de tomar decisiones sin pararse a pensar. Incluso virtudes más terrenales como mera energía física y un buen estado de salud en general. Un director acostumbrado a ritmos cinematográficos no siempre saldrá victorioso trabajando en una serie, aunque a cambio pueda aportar valores visuales que, también hay que decirlo, escasean más entre directores exclusivamente televisivos.

Cualquier duda que pudiera tener sobre Alberto Rodríguez quedó disipada la primera vez que vi una escena de “Hispania” rodada por él. En menos de diez segundos comprendí que era un buen director. En un minuto me di cuenta de que era un grandísimo director. La escena en cuestión estaba escrita así:

Era una escena de una sola página, que iniciaba el tercer capítulo de la primera temporada. Se trata de un sueño al principio camuflado que nos servía para explicar al espectador por qué el personaje de Héctor no traicionaba a sus compañeros revelando la ubicación de su escondite; era tan sencillo como que no quería que mataran a su hermano, pero esto era algo que no podía verbalizar con ningún otro personaje.

Y aquí la escena tal y como quedó rodada:

Muchos de los alumnos a los que he enseñado algo de guión recordarán una obviedad que suelo decirles en las clases sobre diálogo, que viene a decir algo así como que, a la hora de dialogar, lo único que tenemos que hacer es “contar lo que hay que contar”. Es decir, utilizar nuestros recursos como guionista (las acciones, el subtexto, la información, los argumentos, las contraréplicas, la situación…) para narrar de la mejor manera posible aquello que hemos decidido previamente que tiene que acontecer en la escena. Parece muy sencillo, pero no siempre lo es.

Lo mismo, de manera muy genérica, se puede aplicar a la dirección. Un director debe “contar lo que hay que contar”. Un buen director consigue, además, que la escena “crezca”. Alberto aquí no sólo comprendió perfectamente cuál era el sustrato dramático de la secuencia, sino que supo poner su talento como director al servicio de la historia, logrando con sus recursos (puesta en escena, realización, interpretación de los actores, música, edición, tempo…) que aquello que sucede, “suceda bien”, que se entienda y que, además, tenga fuerza. (Alberto contaba aquí, eso sí, con un estupendo equipo técnico, además de con la inestimable colaboración de Lluis Homar y Pau Derqui, dos actores enormes, impecables, absolutamente profesionales).

Hablo de esto porque no siempre ocurre así. A menudo se encuentra uno con directores a los que la historia que están contando no les importa demasiado, y que lo que quieren es “brillar”, “dejar su huella”, “hacerse una moviola”, o bien terminar rápido la jornada sin demasiados sobresaltos ni marrones. Es algo más habitual en televisión, donde, todo hay que decirlo, la calidad de los guiones y de los proyectos no siempre está a la altura que debería, por utilizar un eufemismo. Eso lleva a algunos directores a plantearse que, ya que lo que están rodando es muy malo, se pueden permitir hacer –permítanme expresarlo en pocas palabras- lo que les salga de la polla.

A todos en esta industria nos ha tocado trabajar en producciones que no nos entusiasmaban, o que directamente nos parecían lamentables. Pero como profesionales nuestro deber es esforzarnos para que, dentro de nuestras posibilidades y capacidad de decisión, el resultado sea lo más correcto y exitoso posible. A veces se consigue elevar un poco el nivel si se tienen ganas de buscar resquicios, créanme.

Hay muchos directores como Alberto; brillantes, trabajadores, talentosos y profesionales. Pero también los hay vagos, mediocres, reinonas del plató, gritones histéricos, acomplejados, cuasianalfabetos y muchos incapaces de leer y comprender un texto medianamente complejo.

Estos últimos son los más peligrosos. No hay nada peor que un director que no comprende lo que se tiene que contar, o que no tiene interés en contarlo. Un director debe averiguar de qué va la escena, qué es lo que pasa, qué es lo importante, qué es lo que no se te puede pasar por alto en el plató. Si no es capaz de averiguarlo leyendo -muchas veces porque no está bien escrito, otras porque no está bien leído- debe indagar, preguntar, escarbar hasta que conozca cada recoveco narrativo y emocional de la historia y los personajes. No pueden quedarle dudas, a pesar de que debe cuestionárselo todo. Y, sobre todo, un director de una serie debe ser muy, muy, currante.

Siempre he considerado que uno de los aspectos a mejorar en el sistema de trabajo de las series españolas tiene que ver con la relación entre directores y guionistas. Esa relación es con frecuencia inexistente o muy endeble. A veces se limita a encuentros frugales en la máquina de los sandwiches. “Eh, ¿cómo va el capi?”. “Bien. ¿Y vostros cuándo tendréis el próximo”. “Pronto…”. A menudo esa relación está vertebrada a través de productores ejecutivos que ni dirigen ni escriben, y que poco pueden aportar al entendimiento mutuo. Y es fundamental que directores y guionistas se conozcan, que colaboren, que se pregunten y propongan mutuamente, incluso que se lleven bien, a ser posible. “¿Qué es lo que quieres contar en esta secuencia exactamente?”. “¿Por qué dice esto este personaje?”. “¿Cómo podríamos escribir esto para que el rodaje no se complique en exceso?”. “¿Crees que tal actor accederá a hacer algo como lo que estamos planteando?”.

Ese tipo de cuestiones deberían estar a la orden del día, pero tristemente no son habituales. Muy al contrario, son frecuentes las críticas cruzadas entre departamentos que, en teoría, deberían trabajar en una piña. Los visionados de los premásteres se convierten a veces en peligrosos encuentros de dagas voladoras. “Es que lo has planteado mal”. “¡Y tú más!”. A diario colegas guionistas me cuentan que algún director estrella ha rodado algo que no tiene nada que ver con lo que estaba escrito.Y también hablo con directores que se quejan de lo mal escritos que están muchos de los guiones que tienen que rodar. Normalmente, todos tienen razón.

No pretendo echar la culpa sólo al gremio de la dirección, ojo, los guionistas somos a veces como para cogernos con pinzas. De la misma manera que un buen director tiene que saber algo de escritura, un buen guionista tiene que conocer mínimamente cómo son los procesos, posibilidades y dificultades que envuelven un rodaje. Incluso conocer físicamente el plató. He visto a menudo escenas escritas que uno sabe que provocarán el cabreo inmediato de cualquier equipo de dirección y/o de producción. Muchas veces, escritas incluso por los propios productores ejecutivos.

El mejor antídoto, como casi siempre en estos oficios, pasa por la comunicación, el diálogo y el trabajo en equipo, en lugar de las salas separadas o el despotismo unipersonal (tan presente en esta industria). Hay que escuchar y hay que ser flexible y trabajar a favor de obra, porque levantar una serie es un proceso muy complejo y exigente. Y, para ello, hay que establecer mecanismos de trabajo que faciliten esa comunicación. Es tan sencillo como marcar reuniones periódicas entre guión y dirección, previstas en el calendario, previas al rodaje de cada capítulo, en las que pongan en la palestra todas las cuestiones, y todas las discusiones, que sea necesario dirimir.

Hacia el final del mismo capítulo de “Hispania” del que os hablaba arriba, se planteaba una nueva secuencia en la que Héctor comparecía ante el pretor Galba. Esta vez no era un sueño, sino una situación real. Al principio de la escena el guión decía, sencillamente:

“HÉCTOR, vigilado por dos CENTURIONES, espera en la tienda. La situación es semejante a la del sueño del principio.”

Una vez más, Alberto comprendió esa propuesta que se establecía en guión, y la hizo suya. La escena debía recordar a la original, siendo distinta. Pero no sólo eso. Alberto fue consciente de algo que no estaba explicitado en el guión:

Lo importante aquí es que Galba, por primera vez, escucha el nombre de Viriato. Es un momento importante de la historia, aunque los personajes no lo saben. Es la primera ocasión, después de tres capítulos, en la que alguien nombra en presencia de Galba al que va a ser su gran enemigo futuro. Eso, en guión, está marcado sólo por la frugal acotación “(Momento tenso)”, pero sí está mucho más remarcado en la pantalla, especialmente a través del tempo y la interpretación.

El director es consciente, también, de que para Héctor la pregunta “¿Dónde está su escondite?” resulta violenta, difícil, áspera. Él anhela la recompensa que obtendrá con la traición, pero al mismo tiempo no desea que muera su hermano. Por eso no revela el escondite real, sino el lugar donde estará Viriato a solas. Aquí es donde cobra sentido la verdadera utilidad de la primera secuencia, que nos justifica el sentido de esta respuesta.

Pero, sobre todo, es un momento importante para el personaje, para Héctor, un momento de peligro, de sufrimiento, un segundo de duda y emociones contradictorias que condensa, seguramente mejor que cualquier otro en toda la serie, la complejidad de uno de sus personajes menos maniqueos.

Es cierto que “Hispania” no es ningún jeroglífico inextricable, nada que ver con las procelosas sutilezas de “Mad Men” o las oscuras disquisiciones de “Juego de Trono”. Y algunos podréis pensar, justamente, que tampoco son unas escenas tan difíciles de comprender. Tan sólo se trata de un par de ejemplos. Pero os puedo asegurar que en los años de profesión que llevo encima he visto a una buena cantidad de directores ansiosos, diletantes o pasotas estropear secuencias muchísimo más obvias que, sencillamente, no habían sido capaces de comprender.

Son cosas hasta cierto punto entendibles si tenemos en cuenta esa velocidad, esa falta de tiempo de la que adolece un rodaje televisivo y que apenas permite preparar, ensayar o rectificar. Una urgencia caótica y despiadada que hace todavía más meritorio el trabajo de los directores solventes y eficaces como Alberto, que seguramente tuvo muy poco tiempo y muy pocos medios para rodar estas escenas. Y sin embargo, funcionan. Y de eso se trata.

Me alegra profundamente su éxito con “Grupo 7″. Estoy convencido de que vendrán muchos más. Ojalá cada vez haya más directores como él. También en televisión, sí. Por qué no.