DIRECTORES TELEVISIVOS

Por Natxo López

No sé si ustedes han tenido la suerte de poder disfrutar de “Grupo 7”, en mi opinión uno de los mejores filmes que nos ha dado el cine español en los últimos años. Con el añadido, además, de que es cine de género y comercial, lo que viene de perlas en estos tiempos de tantas dificultades.

“Grupo 7” es un paso más en la brillante carrera de Alberto Rodríguez, un director que no ha obtenido todavía, en mi opinión, todo el reconocimiento que se merece. Pero le llegará.

Conocí a Alberto en el rodaje de “Hispania”, serie que yo escribía y en la que él dirigió algunos capítulos. Cuando un director de cine se pasa a la tele, casi siempre surgen los mismos temores: ¿será capaz de adaptarse al ritmo televisivo, de rodar diez páginas al día, de dirigir actores sin ensayos previos…? La televisión exige a un director rapidez, inmediatez, capacidad de tomar decisiones sin pararse a pensar. Incluso virtudes más terrenales como mera energía física y un buen estado de salud en general. Un director acostumbrado a ritmos cinematográficos no siempre saldrá victorioso trabajando en una serie, aunque a cambio pueda aportar valores visuales que, también hay que decirlo, escasean más entre directores exclusivamente televisivos.

Cualquier duda que pudiera tener sobre Alberto Rodríguez quedó disipada la primera vez que vi una escena de “Hispania” rodada por él. En menos de diez segundos comprendí que era un buen director. En un minuto me di cuenta de que era un grandísimo director. La escena en cuestión estaba escrita así:

Era una escena de una sola página, que iniciaba el tercer capítulo de la primera temporada. Se trata de un sueño al principio camuflado que nos servía para explicar al espectador por qué el personaje de Héctor no traicionaba a sus compañeros revelando la ubicación de su escondite; era tan sencillo como que no quería que mataran a su hermano, pero esto era algo que no podía verbalizar con ningún otro personaje.

Y aquí la escena tal y como quedó rodada:

Muchos de los alumnos a los que he enseñado algo de guión recordarán una obviedad que suelo decirles en las clases sobre diálogo, que viene a decir algo así como que, a la hora de dialogar, lo único que tenemos que hacer es “contar lo que hay que contar”. Es decir, utilizar nuestros recursos como guionista (las acciones, el subtexto, la información, los argumentos, las contraréplicas, la situación…) para narrar de la mejor manera posible aquello que hemos decidido previamente que tiene que acontecer en la escena. Parece muy sencillo, pero no siempre lo es.

Lo mismo, de manera muy genérica, se puede aplicar a la dirección. Un director debe “contar lo que hay que contar”. Un buen director consigue, además, que la escena “crezca”. Alberto aquí no sólo comprendió perfectamente cuál era el sustrato dramático de la secuencia, sino que supo poner su talento como director al servicio de la historia, logrando con sus recursos (puesta en escena, realización, interpretación de los actores, música, edición, tempo…) que aquello que sucede, “suceda bien”, que se entienda y que, además, tenga fuerza. (Alberto contaba aquí, eso sí, con un estupendo equipo técnico, además de con la inestimable colaboración de Lluis Homar y Pau Derqui, dos actores enormes, impecables, absolutamente profesionales).

Hablo de esto porque no siempre ocurre así. A menudo se encuentra uno con directores a los que la historia que están contando no les importa demasiado, y que lo que quieren es “brillar”, “dejar su huella”, “hacerse una moviola”, o bien terminar rápido la jornada sin demasiados sobresaltos ni marrones. Es algo más habitual en televisión, donde, todo hay que decirlo, la calidad de los guiones y de los proyectos no siempre está a la altura que debería, por utilizar un eufemismo. Eso lleva a algunos directores a plantearse que, ya que lo que están rodando es muy malo, se pueden permitir hacer –permítanme expresarlo en pocas palabras- lo que les salga de la polla.

A todos en esta industria nos ha tocado trabajar en producciones que no nos entusiasmaban, o que directamente nos parecían lamentables. Pero como profesionales nuestro deber es esforzarnos para que, dentro de nuestras posibilidades y capacidad de decisión, el resultado sea lo más correcto y exitoso posible. A veces se consigue elevar un poco el nivel si se tienen ganas de buscar resquicios, créanme.

Hay muchos directores como Alberto; brillantes, trabajadores, talentosos y profesionales. Pero también los hay vagos, mediocres, reinonas del plató, gritones histéricos, acomplejados, cuasianalfabetos y muchos incapaces de leer y comprender un texto medianamente complejo.

Estos últimos son los más peligrosos. No hay nada peor que un director que no comprende lo que se tiene que contar, o que no tiene interés en contarlo. Un director debe averiguar de qué va la escena, qué es lo que pasa, qué es lo importante, qué es lo que no se te puede pasar por alto en el plató. Si no es capaz de averiguarlo leyendo -muchas veces porque no está bien escrito, otras porque no está bien leído- debe indagar, preguntar, escarbar hasta que conozca cada recoveco narrativo y emocional de la historia y los personajes. No pueden quedarle dudas, a pesar de que debe cuestionárselo todo. Y, sobre todo, un director de una serie debe ser muy, muy, currante.

Siempre he considerado que uno de los aspectos a mejorar en el sistema de trabajo de las series españolas tiene que ver con la relación entre directores y guionistas. Esa relación es con frecuencia inexistente o muy endeble. A veces se limita a encuentros frugales en la máquina de los sandwiches. “Eh, ¿cómo va el capi?”. “Bien. ¿Y vostros cuándo tendréis el próximo”. “Pronto…”. A menudo esa relación está vertebrada a través de productores ejecutivos que ni dirigen ni escriben, y que poco pueden aportar al entendimiento mutuo. Y es fundamental que directores y guionistas se conozcan, que colaboren, que se pregunten y propongan mutuamente, incluso que se lleven bien, a ser posible. “¿Qué es lo que quieres contar en esta secuencia exactamente?”. “¿Por qué dice esto este personaje?”. “¿Cómo podríamos escribir esto para que el rodaje no se complique en exceso?”. “¿Crees que tal actor accederá a hacer algo como lo que estamos planteando?”.

Ese tipo de cuestiones deberían estar a la orden del día, pero tristemente no son habituales. Muy al contrario, son frecuentes las críticas cruzadas entre departamentos que, en teoría, deberían trabajar en una piña. Los visionados de los premásteres se convierten a veces en peligrosos encuentros de dagas voladoras. “Es que lo has planteado mal”. “¡Y tú más!”. A diario colegas guionistas me cuentan que algún director estrella ha rodado algo que no tiene nada que ver con lo que estaba escrito.Y también hablo con directores que se quejan de lo mal escritos que están muchos de los guiones que tienen que rodar. Normalmente, todos tienen razón.

No pretendo echar la culpa sólo al gremio de la dirección, ojo, los guionistas somos a veces como para cogernos con pinzas. De la misma manera que un buen director tiene que saber algo de escritura, un buen guionista tiene que conocer mínimamente cómo son los procesos, posibilidades y dificultades que envuelven un rodaje. Incluso conocer físicamente el plató. He visto a menudo escenas escritas que uno sabe que provocarán el cabreo inmediato de cualquier equipo de dirección y/o de producción. Muchas veces, escritas incluso por los propios productores ejecutivos.

El mejor antídoto, como casi siempre en estos oficios, pasa por la comunicación, el diálogo y el trabajo en equipo, en lugar de las salas separadas o el despotismo unipersonal (tan presente en esta industria). Hay que escuchar y hay que ser flexible y trabajar a favor de obra, porque levantar una serie es un proceso muy complejo y exigente. Y, para ello, hay que establecer mecanismos de trabajo que faciliten esa comunicación. Es tan sencillo como marcar reuniones periódicas entre guión y dirección, previstas en el calendario, previas al rodaje de cada capítulo, en las que pongan en la palestra todas las cuestiones, y todas las discusiones, que sea necesario dirimir.

Hacia el final del mismo capítulo de “Hispania” del que os hablaba arriba, se planteaba una nueva secuencia en la que Héctor comparecía ante el pretor Galba. Esta vez no era un sueño, sino una situación real. Al principio de la escena el guión decía, sencillamente:

“HÉCTOR, vigilado por dos CENTURIONES, espera en la tienda. La situación es semejante a la del sueño del principio.”

Una vez más, Alberto comprendió esa propuesta que se establecía en guión, y la hizo suya. La escena debía recordar a la original, siendo distinta. Pero no sólo eso. Alberto fue consciente de algo que no estaba explicitado en el guión:

Lo importante aquí es que Galba, por primera vez, escucha el nombre de Viriato. Es un momento importante de la historia, aunque los personajes no lo saben. Es la primera ocasión, después de tres capítulos, en la que alguien nombra en presencia de Galba al que va a ser su gran enemigo futuro. Eso, en guión, está marcado sólo por la frugal acotación “(Momento tenso)”, pero sí está mucho más remarcado en la pantalla, especialmente a través del tempo y la interpretación.

El director es consciente, también, de que para Héctor la pregunta “¿Dónde está su escondite?” resulta violenta, difícil, áspera. Él anhela la recompensa que obtendrá con la traición, pero al mismo tiempo no desea que muera su hermano. Por eso no revela el escondite real, sino el lugar donde estará Viriato a solas. Aquí es donde cobra sentido la verdadera utilidad de la primera secuencia, que nos justifica el sentido de esta respuesta.

Pero, sobre todo, es un momento importante para el personaje, para Héctor, un momento de peligro, de sufrimiento, un segundo de duda y emociones contradictorias que condensa, seguramente mejor que cualquier otro en toda la serie, la complejidad de uno de sus personajes menos maniqueos.

Es cierto que “Hispania” no es ningún jeroglífico inextricable, nada que ver con las procelosas sutilezas de “Mad Men” o las oscuras disquisiciones de “Juego de Trono”. Y algunos podréis pensar, justamente, que tampoco son unas escenas tan difíciles de comprender. Tan sólo se trata de un par de ejemplos. Pero os puedo asegurar que en los años de profesión que llevo encima he visto a una buena cantidad de directores ansiosos, diletantes o pasotas estropear secuencias muchísimo más obvias que, sencillamente, no habían sido capaces de comprender.

Son cosas hasta cierto punto entendibles si tenemos en cuenta esa velocidad, esa falta de tiempo de la que adolece un rodaje televisivo y que apenas permite preparar, ensayar o rectificar. Una urgencia caótica y despiadada que hace todavía más meritorio el trabajo de los directores solventes y eficaces como Alberto, que seguramente tuvo muy poco tiempo y muy pocos medios para rodar estas escenas. Y sin embargo, funcionan. Y de eso se trata.

Me alegra profundamente su éxito con “Grupo 7″. Estoy convencido de que vendrán muchos más. Ojalá cada vez haya más directores como él. También en televisión, sí. Por qué no.