EL ESQUELETO

por David Muñoz

“Margaret” es la segunda película como director del autor teatral y guionista Kenneth Lonergan. La vi al día siguiente de ver “The Dark Knight Rises”, y, mientras que los 164 minutos de la película de Batman se me hicieron eternos, los 150 de la de Lonergan se me pasaron en un suspiro.

Aunque se rodó hace seis años, “Margaret” se ha estrenado en todo el mundo hace nada, después de que Lonergan y sus productores llegaran por fin a un acuerdo respecto a la duración del montaje que debía verse en los cines. Por lo que parece, existe una versión mucho más larga, pero también una de hora y media.

En todo caso, creo que la espera ha merecido la pena.

Pero no voy a pretender convenceros de que “Margaret” es un peliculón. No creo que algo así se pueda decir objetivamente de ninguna obra de arte. Cada historia es a su manera un test de Rorschach. Vemos en ellas lo que queremos (o podemos ver). A mí “Margaret” me emocionó. Pero navegando un rato por Internet es fácil encontrar comentarios de espectadores que si no se largaron del cine a mitad de la proyección fue de puro milagro. Los que para mí son defectos menores, para otros son escollos insalvables.

“Margaret” cuenta la historia de Lisa Cohen, una adolescente magníficamente interpretada por Anna Paquin. Una mañana, Lisa sale a dar un paseo para comprar un sombrero de vaquero, pero no consigue encontrar ninguna tienda donde los vendan. Al ver que un conductor de autobús lleva uno, trata de llamar su atención. El conductor se despista, se salta un semáforo en rojo y atropella a una mujer que muere desangrada en brazos de Lisa. Como siente que lo ocurrido ha sido culpa suya, Lisa miente a la policía y dice que no vio si el conductor se saltó o no el semáforo. Gracias a eso, el conductor puede seguir adelante con su vida como si nada hubiera pasado. Pero poco después, Lisa se arrepiente y se empeña en llevar a juicio al conductor para conseguir que pague por lo que ha hecho.

Si os estáis preguntando por qué una película protagonizada por una “Lisa” se llama “Margaret”, os aclaro que es el nombre de un poema que lee en clase uno de sus profesores. Es una de las pocas pegas que yo le pondría a la película. El poema explica  el arco dramático de la protagonista, y sobre todo, clarifica el significado de la escena final. Algo que a mí no solo me parece necesario sino que le resta de una cierta ambigüedad que hubiera resultado mucho más interesante. Claro que bastante putas las pasó el pobre Lonergan para que le dejaran estrenar su película, como para pedirle encima que la hubiera hecho más rarita todavía…

Aunque la trama principal de la película es la que os acabo de contar dos párrafos más arriba, en “Margaret” también hay sitio para otras historias. Entre otras cosas, a Lisa le gusta un macarra de su instituto que no parece tener mucho interés en ella; está colada por uno de sus profesores; tontea con otro compañero de clase (un pobre “pagafantas”) y anda peleada con su madre, una actriz divorciada que acaba de empezar a salir con un hombre bastante sensato al que Lisa no quiere ni conocer. Y me dejo varias subtramas fuera para no abrumaros. Subtramas que, además de ayudarnos a conocer mejor a Lisa, abordan temas como el terrorismo islámico, el sionismo, la causa palestina, la justicia como concepto y su traslación a la vida real cuando pasa el filtro de la ley, etc.

Pero si queréis saber más sobre los temas de “Margaret” os recomiendo que leáis este estupendo texto analizando su guión que apareció publicado en Ain´t It Cool News.  Lo que me importa de cara a lo que quiero comentar hoy es que pese a ser tan ambiciosa, “Margaret” es una película que no resulta nada farragosa. Las subtramas -aunque podrían haberse suprimido en montaje, como querían algunos de sus productores, ya que no afectan nada a la trama principal-, en ningún momento te producen la sensación de que la historia se ha detenido y tú mientras, ahí, impaciente esperando que se vuelva a lo que realmente te interesa. Y eso que en una de ellas el punto de vista no es el de Lisa sino el de su madre (algo muy arriesgado, normalmente más propio de la televisión).

Estoy seguro de que desde luego eso se debe no solo a lo bien escrito que está el guión de Lonergan, sino también a que el montaje que se ha estrenado en España, de 159 minutos  (dicen que obra de Thelma Schoonmaker y Martin Scorsese, aunque contando con la aprobación del director) es excelente. Pero a pesar de ese montaje. “Margaret” podría no haber funcionado. Habría sido fácil que hubiera sido un plomo.

Pensé mucho en ello al salir del cine. Y mi conclusión fue que tener un personaje con un objetivo claro, que no para de hacer cosas para conseguirlo, te permite contar con un esqueleto muy sólido, sobre el que es posible colocar todo tipo de “adornos”, porque no va a derrumbarse con su peso, por muy grande que éste sea. Eso facilita también las digresiones (esos breves momentos ajenos a la historia que no constituyen ni siquiera una pequeña subtrama). Porque aunque te “marches” brevemente, siempre “vuelves” a lo que realmente importa.

Un guión en el que esté dibujada claramente la ruta que va a seguir el protagonista para llegar de A a C, se puede permitir muchos desvíos sin que tengamos la sensación de que tanto él como su historia han perdido el rumbo.

Me parece una lección importante. Una de esas que creemos saber pero que luego solemos olvidar cuando nos ponemos a escribir.

Eso sí, para que funcione, no hay que olvidar que la trama principal es la que aporta los puntos de giro más importantes y la que ocupa más páginas del guión. Los espectadores necesitan saber qué historia les están contando, saber por dónde se andan. Si la que tú quieres que sea tu trama principal no es la que le cuenta alguien al salir del cine cuando le preguntan de qué va la película, entonces tienes un problema.

Algo importante es que la trama principal no debe construirse alrededor de un MacGuffin. Tal y como lo explicaba Hitchcock (y la Wikipedia), el MacGuffin “es un elemento de suspense que hace que los personajes avancen en la trama, pero que no tiene mayor relevancia en la trama en sí”.

Si bien en un thriller puedes utilizar un MacGuffin y realmente, muchas veces no importa, en un drama, sobre todo si tiene esa duración, sería una locura. Puedes ver “Con la muerte en los talones” sin saber qué es lo que buscan los protagonistas, porque lo que importa es otra cosa (de hecho, en un momento muy divertido de la película de Hitchcock, cuando se explica todo, el ruido del motor de un avión nos impide escuchar lo que se dice), pero en el caso de un drama, el objetivo del protagonista, su meta, suele ser el detonante no solo de su conflicto, sino la manera de unificar trama y tema, de forma que una y otra sean casi inseparables. Lisa desea hacer pagar al conductor del autobús por su error porque en el fondo es una manera de hacerse pagar a si misma por su complicidad involuntaria. En todos los pasos que da para conseguirlo se dramatiza su conflicto más poderoso: su incapacidad para encajar la diferencia entre lo justo y la justicia, para que su idealismo (como todo idealismo, despiadado) no se transforme en cinismo en un mundo donde nada es cómo ella cree que debería ser. Lisa no solo busca “algo”, busca algo muy concreto, y sin ese algo no habría película. No es que no tenga relevancia, es que sin él, la película no sería relevante.

Viendo “Margaret” también pensé en lo interesante que era la caracterización de la protagonista. Lisa es un personaje un tanto desagradable. Es cruel con el compañero de clase que está enamorado de ella, no siente ninguna empatía por su pobre madre, y en su afán justiciero no parece muy preocupada del dolor que sienten aquellos cuyas vidas perturba con sus acciones. Y sin embargo, de alguna manera, la queremos. Quizá porque todos hemos estado ahí. Todos hemos sido adolescentes. Pero también porque los conflictos de Lisa no están tan lejos de los nuestros tengamos ya la edad que tengamos. Como decía Lonergan en una entrevista, explicando por qué había decidido escribir este guión, “yo muchos días sigo sintiendo que tengo las cosas  tan poco claras como una adolescente”. Puede que ahí esté la clave del éxito de Lonergan para convencernos de que Lisa es real. No está escrita desde la distancia, o desde la superioridad que en teoría dan los años o la experiencia. El guionista no mira al personaje por encima del hombro. No te dice “mira que somos tontos de chavales”. No, te dice “mira que somos tontos a veces”. Todos.

También me parece interesante que en el arco de Lisa se cumpla una de esas reglas que tantas veces explicamos los profesores en clase tratando de ayudar a nuestros alumnos a construir personajes más interesantes: “al final dale al personaje no lo que quiere, sino lo que necesita, pero no sabe que necesita”.

Lisa busca justicia, pero lo que necesita es… bueno, no os voy a destripar la escena final, pero a mí me pareció conmovedora. El único buen final posible para una película así.

Algo que de tanto repetirlo suena a fórmula sin mayor interés, funciona porque es el principal dilema que todos intentamos resolver en nuestras vidas. ¿Quiénes somos? ¿Qué es lo que realmente queremos? Quizá no haya algo más importante de lo que podamos hablar. Y por eso nos interesan tanto las historias que lo abordan.

“Margaret” es una película que da para mucho más y quizá vuelva a ella en un futuro. Pero de momento lo dejo aquí.

Y por “de momento” me refiero a por lo menos hasta septiembre, porque durante el mes de agosto voy a tomarme vacaciones de Bloguionistas.

Así que nada, disfrutad de lo que queda de verano…

…y nos leemos en septiembre.

TEMAS PARA NUESTRO PRÓXIMO CAFÉ

por Carlos López

Uno. SEPARATAS FALSAS.

Justo antes de anunciarse las nominaciones a los Emmy (cero sorpresas y una recomendación efusiva: Louie, que va camino de ser una gran comedia), The Hollywood Reporter ha colgado en su web una serie de mesas redondas con actores y escritores de las más renombradas series norteamericanas del momento. Los actores por un lado y los escritores por otro, no vayan a discutir más de la cuenta. Aún diría más: los actores por un lado y las actrices, por otro. Todos los videos son interesantísimos, no os deberíais perder por lo menos dos: el de los showrunners de comedia y el de los showrunners de drama (también por separado, sí). Viéndolos pienso lo mismo que cada vez que me sumerjo en los extras de cualquier DVD de una serie: los guionistas somos iguales en cualquier parte del mundo. Actores, equipos, talleres de vestuario, platós… todo tiene otra dimensión. Los escritores, no. Siempre en su salita sin ventanas, con su pizarra de vileda cubierta de post-its, los pies encima de la mesa, el café pegado a la mano, ropa oscura o negra, ellas con gafas, ellos con barba, algunos con gafas y barba. Todos, con cara de niños traviesos y patas de gallo que reflejan suficientes horas de risa y excesivas horas de ordenador.

Shonda Rhimes, la factótum de Anatomía de Grey, cuenta que a los becarios les encargaba escribir separatas falsas para confundir a los actores, para que no tuvieran una idea clara de qué iba a pasar con sus personajes. Aquí también nos pasa, sí: nadie sabe qué hacer con los becarios. Esta es una opción. Marear. Escribir algo que no se va a grabar. Riesgo cero.

En las series de televisión, los personajes están vivos, lo cual es un planteamiento excitante para el guionista y para el actor. Sobre todo para este último, claro, que puede enterarse de que su personaje muere en el preciso instante en que está leyendo el guion. En Hay alguien ahí mantuvimos en secreto, durante casi un año, la identidad del malo. Solo lo sabían el actor, los directores, los productores y los guionistas. Y nadie se fue de la lengua. Nosotros, los guionistas, dejábamos cada día una pizarra falsa, llena de mentiras, de flechas envolventes y nombres subrayados, sólo para sembrar cizaña. Y cuando sabíamos que alguien nos estaba escuchando, simulábamos una discusión sobre la muerte inminente de este o aquél personaje. Entonces todavía podían hacerse chistes sobre el finiquito de alguien. Ya ves.

Dos. BOTELLAS QUE ESTALLAN CONTRA LA PARED.

Un lujo a nuestro alcance: el cine de verano. En un parque madrileño han montado uno un poquito más caro pero espectacular: enorme pantalla, tremendo equipo de sonido, hamacas en lugar de butacas, chiringuitos abiertos durante la proyección. Tengo tantos recuerdos asociados a los cines de verano que, francamente, poco me importa qué película pongan y casi me da igual que la copia sea una basura y el doblaje se escuche con eco (que no fue el caso). La primera película que creo haber visto en mi vida fue en un cine de verano de Calahonda (Málaga). Yo tenía seis años y recuerdo las tapias blancas, las sillas metálicas, recuerdo los murciélagos revoloteando con su flap-flap por encima de nuestras cabezas. Recuerdo, claro, qué película era: King Kong. Me quitó el sueño durante semanas. Para mí sigue siendo un misterio cómo es posible que el cine de verano de un pueblo playero proyectase una película mítica de los años treinta. Os juro que el público eran familias con bocatas más pendientes de sonarle los mocos al niño que de lo que pasaba en la pantalla. Vamos, ni un asomo cinéfilo. Pues no quedaba una sola silla libre. Y la película gustó. Es una gran película. Me dicen que su reciente edición en blue-ray pone los pelos como escarpias.

El recuerdo más chocante que conservo sobre cines de verano ocurrió en Candeleda (Ávila), y con esto termino por hoy mi ración de nostalgia en bote. Imaginaos un patio rebosante de jóvenes vociferantes bebiendo botellines de cerveza y jugando a estallar petardos bajo la silla de alguna despistada. Imaginaos la noche estrellada, los grillos compitiendo con dos escuálidos altavoces. Están proyectando 007 contra el doctor No (de bastantes años antes, 1962, de nuevo la dinámica de los cines de verano escapa al markéting). Todo marcha razonablemente bien hasta que llega esta escena:

Por un instante, se hace el silencio para contemplar cómo la escultural Ursula Andress emerge del mar canturreándole a un par de caracolas. Superada la impresión, los jóvenes del público manifiestan su entusiasmo de manera explosiva: lanzando los botellines de cerveza contra la pantalla. El ruido del cristal que estalla en pedazos cuando choca con la pared enyesada anima a los indecisos y en unos segundos la imagen de Ursula Andress se convierte en diana. A ver quién acierta en el ombligo. Algunos lanzan su botellín antes de haberlo terminado de beber, de manera que la pared, y la imagen proyectada de la actriz, pronto se ven envueltas en enormes manchurrones de cerveza que se extienden bruscamente a cada estallido. El público es un puro grito. A Sean Connery no se le oye. Esto es cine de verano.

Tres. LO QUE ESTAMOS ESPERANDO.

Cómodamente instalado en mi hamaca, en mi cita con el cine de verano me tocó ver otra película bien distinta: El exótico hotel Marigold. Una película plácida, colorista, simpática y bien intencionada. ¿Os espanta? Pues diré que su mejor virtud es precisamente que es completamente previsible. Al poco de comenzar, la película promete una cosa… que es la que efectivamente te da no más allá de cuarenta minutos después. Y así continúa hasta el final. Todo en su sitio, nada chirriante, dosis de corrección incluidas. El público aplaudió, como si que el final fuera lo previsto viniera a confirmarles su inteligencia como espectadores.

Hay historias, hay tonos, en los que el guionista ha de esforzarse hasta el límite para ofrecer al público lo inesperado. Hay otras, en cambio, en las que salirse del carril sería recibido con incomprensión, cuando no con protestas. Han venido a ver cómo se besan. Pues que se besen.

Y ya es curioso que una película así tenga éxito, me diréis. Una película cuyo guion vosotros, y yo, habríamos desguazado en cuestión de segundos. Pues se ha producido, estrenado y doy fe que aplaudido. Una película sobre varios jubilados reunidos en un pequeño desastre de hotel en la exótica India, adonde cada uno va a reconciliarse con sus propios temores.

Claro está que entre el público no abundaban los menores de veinte. ¿Será verdad lo que dicen los datos que aparecían en los periódicos hace exactamente un mes? Por ejemplo: en el Reino Unido, se ha duplicado en los últimos diez años el porcentaje de espectadores de cine mayor de 45 años. No soy el rey de la estadística, pero creo que esto es un dato histórico. Prácticamente desde el estreno de Star Wars, que ya ha llovido, el público que asiste a las salas se ha rejuvenecido hasta casi mezclarse con el infantil. De hecho, basta comparar los títulos habituales en la cartelera de aquel entonces con los que vinieron después para darse cuenta de que Hollywood se ha dedicado en los últimos treinta años a sacar de su casa a los quinceañeros, esos grandísimos consumidores, para los que se inventaba secuelas y más secuelas, acción trepidante y nada de charla, la promesa de un pasatiempo fácil de consumo urgente e inevitable.

¿Esa inversión de la tendencia, si se confirma, traerá consigo un cambio de rumbo en la producción de Hollywood? Digo yo que si los mayores de 45 se lanzaran en masa cada viernes al palomitón del multicine, seguro que nos hartaríamos de ver exóticos hoteles marigold en quinientas salas de cada país. Pero si todo sigue los cauces habituales y los espectadores maduros se personan en las salas de estreno sólo de vez en cuando… lo que esto significa es que el negocio de salas inicia la vertiente más pronunciada de la cuesta abajo. Otro empujoncito más y se descalabra, vaya.

Cuatro. EL SEÑOR CRÍTICO.

Perores críticas que las que han cosechado El Dictador o Tengo ganas de ti son difíciles de encontrar. No he visto ninguna de las dos, así que no puedo dar mi opinión sobre ellas. Las dos han reventado la taquilla, especialmente la segunda, que ahora mismo está rondando los once millones de euros, toda una marca en los títulos españoles. ¿Quiere esto decir que el público no hace caso a los críticos? Probablemente. Aunque es más lógico pensar que el público NO lee a los críticos. No es que hayan dejado de interesarle solamente ellos, no: ya no se venden periódicos. Sí, vale, es posible buscar la crítica en internet, seguro que la gente de la profesión sigue haciéndolo, sobre todo cuando hablan de tu película o de tu serie, aunque luego digas que no lo has leído para no parecer neurótico. Pero ese picoteo le ha quitado solemnidad al dictamen, ahora se ponen estrellitas a las películas en todas partes, en blogs, en páginas promocionales, aficionadas, ni se sabe de qué país son. Ahora es más fácil encontrar una larga lista de opiniones de gente normal que cuentan con sinceridad y sin compromiso de ninguna clase lo que les ha parecido la película. Su opinión aparece mezclada, claro está, con la que depositan los encargados de promoción, bajo nombre falso y simulando patéticamente argot juvenil.

Hace no tantos años, se temía la opinión del señor crítico. Un señor, sí. Preferiblemente canoso, fumador empedernido, aspecto de viejo verde. Toda una eminencia, aunque su mayor bagaje lo solía constituir que había visto más películas que nadie, que de eso se quejaban todos a las primeras de cambio, de lo sufrido de pernoctar en Venecia o en Berlín para soportar las ocurrencias de los cineastas.

La crítica ocupaba entonces un lugar preferente en el diario y su publicación no obedecía a capricho, sino que acudía con exactitud a su cita con el aficionado. Si estrenabas una obra de teatro, la compañía se reunía en el Vips al día siguiente del estreno, para recibir las primeras ediciones de los periódicos a las doce en punto de la noche. Y con ellas, el veredicto. Si te declaraban culpable, ardías en la hoguera del fracaso inexorable. Si el crítico se deshacía en elogios, el camino del éxito estaba allanado.

En cine, el asunto no era tan sagrado. En las redacciones de los periódicos a nadie se le ocurre escribir la crítica de un libro o de una obra de teatro, pero cualquiera se cree capacitado para dar su opinión sobre una película o una serie. Más de un director de cine español las ha tenido de todos los colores con algún crítico, al que ha hecho responsable de los vacíos patios de butacas que recibieron su película. Ahora deben estar riéndose con el colmillo afilado, porque hoy la opinión de un crítico vale bien poco. A la vuelta de unos años es posible que desaparezcan, al menos como sagrada institución de la prensa. Y si entendemos por prensa esos pliegos de papel impreso que se venden amontonados en los quioscos… a eso le queda minuto y medio.

Cinco. LA RIMA FÁCIL.

Peligros de las ediciones digitales. Leo la crónica de la manifestación de tres mil personas ante el Ministerio de Cultura contra la subida del IVA; leo los comentarios: insultos. Leo que los exhibidores finalmente no irán a la huelga; leo los comentarios: insultos. Leo los deslumbrantes datos de taquilla de la segunda entrega Moccia/Casas (véase tema anterior); leo los comentarios: insultos. Leo que RTVE emitirá series españolas en el último trimestre del año; leo los comentarios: insultos.

Da igual que sean premios, protestas, éxitos, anuncios, estadísticas o declaraciones. Si se trata de cine, teatro o televisión, en los sótanos de la noticia, esos que los periódicos abren para que los lectores respondones apedreen a discreción, el tono es agresivo y monocorde. Insultos y más insultos, y siempre los mismos insultos, da igual el asunto o la oportunidad: vagos, subvencionados, indeseables, cretinos, parásitos, hipócritas. Lo peor de todo, que los administradores de las páginas han borrado más de la mitad, de manera que los que pueden leerse son solamente los más suaves.

Vale que no tienen por qué ser del todo representativos, vale que buscan el desahogo y la provocación pura. Vale. Me deprime, me produce hastío, dolor e impotencia.

Hace un par de años apuntaban contra los cómicos de primera fila de pancarta, pero ya disparan ráfagas indiscriminadas contra todos los trabajadores de la cultura. Es injusto claro, y probablemente lo saben: por debajo del oropel y por debajo también de la bohemia, en el cine, el teatro y la televisión hay cientos de miles de familias que ahora mismo las están pasando canutas, tan canutas como casi cualquier otra profesión. Gente que ha trabajado duro toda su vida, tan duro como casi cualquier otra profesión, y que llegada la crisis reciben como pago esta catarata de insultos.

¿Qué clase de espina tiene atravesada en la garganta este país con la cultura?

Seis. NO TENGAS PRISA.

La producción de ficción en nuestro país está en coma. No sólo se produce mucho menos que hace un año; además, lo poco que se produce se hace sin ninguna prisa, al ralenti, con la sensación de que el primer tropiezo bastará para que todo se venga abajo por muy apalabrado que pareciese estar. Acostumbrados a la urgencia, a escribir, rodar y montar con ebullición, con miedo a no llegar a tiempo y bajo la presión constante del calendario, esta nueva situación te hace sentirte como… sí, lo diré: como un condenado en el corredor de la muerte. Tienes tu rancho diario, algunas visitas que te dan ánimo, pero temes que la llamada del gobernador no va a llegar a tiempo, que al final acabarás como todos tus compañeros. Dead man walking!

Perdón por lo crudo de la comparación. Así es el panorama. Da la sensación de que las cadenas reducen drásticamente el gasto para así parapetarse contra la crisis y que, ya de paso, hay quien aprovecha para marcar distancias con la ficción, que alguna vez les ha dado alegrías pero siempre les ha resultado incómoda, carísima, imprevisible, engorrosa y difícil de gobernar.

Venga de donde venga el viento, incluso si deja de soplar, los que vivimos del teclado sólo podemos hacer una cosa: seguir escribiendo. Como el preso que horada la pared de su celda con el mango de una cucharilla, podemos morir en el intento o puede que muchas horas, días y semanas después, tras folios y folios tirados al cesto, acabemos por encontrar la manera de salir de este agujero. Porque una cosa está clara: la gente sigue sintiendo mono de ficción. Y nosotros somos sus camellos.

Todo se volverá del revés una vez después de otra, los que antes mandaban caerán en desgracia y los nuevos jefes también serán destronados, se liarán a tiros entre ellos y nadie recogerá los cadáveres, la industria de la ficción vivirá su Mad Max alucinado, entre la indigencia y el coraje del superviviente. Y justo cuando más negro se presente el panorama, precisamente porque se verá más negro que nunca, entonces sentirán el pinchazo. Los picores. Tendrán mono de ficción. Más que nunca. En pastillas, en cápsulas, inhalado o en spray, qué más da, pero vendrán a pedirnos la dosis de ficción. La papelina.

Para entonces, procura tener en tu disco duro papelinas para todos.

FINALES

Por David Muñoz

La semana pasada dije aquí que suelo disfrutar, aunque sea solo un poquito, con casi cualquier película de superhéroes. Bueno, eso era porque todavía no había visto “The Dark Knight Rises”. Fui a verla el viernes pasado creyendo que me ayudaría a rematar una entrada de Bloguionistas sobre trilogías que ya tenía más o menos pensada, pero me pareció un horror tan grande que no tengo ganas de volver a pensar en ella. Así que ya hablaré de trilogías otro día.

De modo que hoy voy a hablar de finales, usando como ejemplo “Esto es la guerra”, una película que sin ser nada del otro jueves, al menos consigue entretenerte durante hora y media.

Escrita por Timothy Dowling, Simon Kinberg y Marcus Gautesen y dirigida por un  comedido McG, (al que la mayoría conoceréis por sus películas de Los Ángeles de Charlie), “Esto es la guerra” cuenta la historia de dos agentes de la CIA, Tuck (Tom Hardy) y FDR Foster (Chris Pine), que además de trabajar juntos, son buenos amigos. Pero las cosas empiezan a torcerse cuando ambos se enamoran de la misma mujer, Trish (Reese Witherspoon), y deciden competir entre ellos para ver quién consigue convertirse en su pareja. Esa es la “guerra” a la que se refiere el título. La gracia es que ambos usan todos los recursos de la CIA a su disposición para ganar la guerra. Y que por supuesto ella no tiene ni idea de a qué se dedican realmente. Trish cree que Tuck es viajante de comercio y FDR capitán de barco.

Una de guapos

No lo recuerdo muy bien, pero creo que el tráiler me dio la impresión de que “Esto es la guerra” era una película de acción con toques cómicos, cuando en realidad sucede lo contrario: es una comedia sentimental en el fondo muy clásica, con varias escenas de acción de las cuáles ninguna es especialmente memorable. Lo que mejor funciona es la química entre los tres personajes que componen el triángulo amoroso. Y eso que, si bien Reese Whitherspoon tiene una edad similar a Hardy y Pine, parece mucho mayor que ellos y resulta algo difícil creerse que semejantes maromos se enamoren perdidamente de una chica tan poquita cosa, a la que además cuando surge el flechazo aún no ha tenido oportunidad de conocer muy bien. Pero bueno, son problemas menores.

Lo que ha hecho que me planteara hablar de ella es su final.

Y sí, aviso, se acercan SPOILERS (aunque si seguís leyendo, veréis que en realidad esta es una película cuyo final no importa mucho; de hecho ese es el problema).

El dilema de Trish es el siguiente: ¿elige a Tuck o a FDR? Tuck es más cariñoso que FDR, está separado y tiene un hijo, y prefiere las camisas de cuadros a las chaquetas. Podríamos decir que es el sensible de la pareja. Por su parte, FDR es un caradura, un vividor y un ligón, y tiene ese desparpajo y esa soltura de los que se saben atractivos y no pierden ocasión de explotarlo en su propio beneficio. Es un tipo superficial.

Por compararlos con otros agentes secretos, Tuck es Jason Bourne y FDR James Bond.

Cuando quedan más o menos 20 minutos para terminar, Trish está hecha un lío, no sabe con quién quedarse, los dos le gustan por igual, aunque por diferentes razones.

Entonces, en mitad de la escena de acción que cierra la película, Trish está a punto de morir. Para salvarse, tiene que elegir entre lanzarse a los brazos de Tuck o los de  FDR. Y…

…se lanza a los de FDR.

¿Por qué?

Pues aún no lo sé. Porque ya os he dicho que Trish tiene las mismas razones para elegir a uno que a otro.

Es una decisión totalmente arbitraria. Por tanto, es un mal final. “Malo” porque no resulta satisfactorio, porque no responde a nada que se ha planteado previamente en la película. Y ya sabéis que los buenos finales son los que te sorprenden mientras los estás viendo pero luego te parecen lógicos, inevitables. No es fácil conseguirlo, pero bueno, si fuera fácil, los guionistas no haríamos ninguna falta.

Lo primero que pensé al ver el final de “Esto es la guerra” es que parecía el resultado de las votaciones del público asistente a los pases de prueba de antes del estreno. Por lo que sea, les gustó más Chris Pine.

También pensé que probablemente habrían rodado otros finales.

Y al ver los extras del Blu-Ray, descubrí que sí que había sido así.

Grabaron otros dos finales: uno en el que Trish elige a Tuck, y otro muy divertido en el que… ¡los que acaban abrazados son Tuck y FDR mientras que Trish muere! Éste último lo grabaron como una broma, porque, como explica McG en la pista de comentario, jamás habrían tenido el valor de utilizarlo.

Pero lo que me importa de cara a esta entrada es que incluso una película tan insustancial como esta, que no pretende más que entretener, acaba transmitiendo un mensaje, teniendo una moraleja.

Una película con vocación tan comercial no puede acabar con uno de los coprotagonistas amargados porque la chica ha pasado de él. Por eso, tras elegir a FDR, Tuck encuentra consuelo en los brazos de su ex mujer, y tiene la oportunidad de recuperar a la familia que perdió.

Viendo ese final (y la manera tan edulcorada en la que está rodado) es inevitable concluir que para los guionistas de la película, el mejor final para Tuck solo podía ser ese. Una final de una moralidad muy convencional. Usando metáforas norteamericanas, porque para eso estamos hablando de Hollywood, podríamos decir que es el final que aplaudiría el Partido Republicano. La obligación de Tuck es ocuparse de su familia y no tiene derecho a rehacer su vida con otra mujer.

Sin embargo, no es lo que querían contar los guionistas (o sí, quién sabe), porque como he dicho antes, en otro de los finales, Trish elige a Tuck, y en las escenas que vienen a continuación, el agente bandarra sigue con su vida, solo que, en vez de acostarse con solo una azafata como vimos al principio de la película, ahora se acuesta con dos. Esa es su recompensa por haber perdido a Trish. Es el final para… no sé si el partido Demócrata, pero sí al menos el del Hollywood de las pesadillas de Newt Gingrich.

Por tanto, está claro que no hay intención ninguna por parte de los cineastas de moralizar en un sentido u otro. Por eso se cubrieron las espaldas en rodaje y filmaron todos los finales posibles.

Pero lo quiera uno o no, las historias son vehículos de transmisión, no sé si todas las veces de ideología, pero sí que de una visión del mundo. Lo tenemos grabado en el cerebro desde chicos, desde que nuestros padres empezaron a contarnos las primeras historias, y descubrimos que al final venía la moraleja, la lección que pretendía comunicar el relato. Hay quien dice que todas las historias son solo versiones más o menos sofisticadas, más o menos obvias, de las fábulas de toda la vida. Y probablemente no le falte razón. “La cigarra y la hormiga” corre por nuestras venas. Eso por no hablar de las parábolas.

Y creo que conviene asumirlo.

Porque todas las decisiones que tomas al escribir el primer acto obedecen a razones que tienen que ver con lo que quieres contar con el tercero. Resulta muy difícil escribir sin rumbo, sin tener por lo menos una idea de cómo es el final (donde reside la esencia de lo que quieres contar).

Por supuesto, puedes decidir escribir un entretenimiento insustancial como “Esto es la guerra”. ¿Y por qué no? También hacen falta. A mí por Ej. la película me dio justo lo que necesitaba en el momento en el que la vi. Pero aún así, lo quieras o no, tu historia hablará de algo, transmitirá un mensaje, y encima, si no controlas a dónde vas, correrás el peligro de que sea un mensaje que no tiene nada que ver contigo, que en absoluto refleea tu forma de ver las cosas.

Es prácticamente imposible crear un mecanismo dramático vacío de contenido (aunque McG lo haya intentado varias veces). Porque así es como estamos hechos. No observamos el mundo de forma neutra, lo valoramos, lo juzgamos, nos posicionamos respecto a él. Todas las miradas son turbias. Desde que nacemos estamos entrenando para buscar significado, para encontrar conexiones incluso dónde no las hay. Por eso existen las historias.

Además, los últimos minutos de una película pueden cambiar totalmente nuestra opinión respecto a ella. Y no, no me refiero solo a los finales con giro sorprendente al estilo Shyamalan. Pasa con todos. Como me dijo mi amigo y profesor Lewis Cole respecto al tremendo final de “La lengua de las mariposas”, “hace que te olvides de que la película parece construida a base de trozos que no encajan demasiado bien entre sí; la fuerza del plano en el que el niño tira la piedra hace que no seas capaz de pensar en otra cosa al salir del cine”.

Una escena que vale una película

Pensando en esto de los finales intercambiables, creo que es una de las razones por las que a veces el cine espectáculo es tan insatisfactorio dramáticamente. Como pasa en “Esto es la guerra”, en su afán de gustar a todo el mundo, los finales no resuelven el asunto que se dirime en la trama de la película (que en este caso sería algo tan clásico, especialmente en la comedia, cómo elegir entre dos modelos posibles de masculinidad a la hora de decidir tener una relación).

Así, uno sale del cine y a los diez minutos olvida lo que ha visto.

Si las películas fueran canciones, como espectadores preferimos los finales con redoble de tambor a esos en los que el volumen baja lentamente.

Y al final, no quería, pero voy a hablar de “The Dark Knight Rises”. Porque una cosa que no se le puede reprochar a Christopher Nolan  es que no supiera lo que quería contar o que no se haya atrevido a contarlo.

Porque el final de su trilogía del hombre murciélago es coherente, y también rotundo.

Eso sí, la próxima vez sería mejor que contrataran a un director al que no le diera vergüenza hacer una película de Batman.

*Ya que mi comentario negativo sobre “The Dark Knight Rises” ha despertado tanta polémica, y alguien se preguntaba por ahí abajo qué pensaba yo exactamente de la película, si tenéis curiosidad mi opinión se parece mucho a la de Harry Knowles y, también, en cuanto a la interpretación de su carga ideológica, a la de Santiago García.  Creo que no merece la pena que me explaye más para acabar diciendo cosas muy parecidas a las que han dicho ya muy bien ellos. Quizá lo único que añadiría es que tratándose de la película sobre la redención de un héroe, su final me produjo el efecto contrario al que supongo pretendía conseguir Nolan: me deprimió. Primero, porque no creo que el trauma de Wayne pueda curarse así por las buenas ni que él sea capaz de abandonar su “misión” de un día para otro; y luego, aún aceptando todo eso, a mí este Wayne que deja a un lado sus responsabilidades (¡incluso con  los huérfanos de Gotham!) y solo piensa en retirarse me parece una pena de personaje. Todos perdemos a seres queridos, todos sufrimos, todos nos equivocamos. No hay casi nadie con más de 40 años que no haya pasado por cosas parecidas a las que ha vivido Bruce Wayne. Sin salir de la ficción, seguro que los polis de Gotham al día siguiente vuelven al trabajo. Pero Batman, no. Menudo héroe, que renuncia cuando las cosas se tuercen. La moraleja de la película: cuando no puedas más, ríndete. Que por inusual, tiene hasta su gracia. Pero vaya, que el común de los mortales no podemos ni rendirnos aunque queramos, sobre todo porque no tenemos a dónde ir ni cómo. Este Batman apela a la compasión de sus espectadores, a su empatía. Pero para mí no necesitaba una novia nueva y dejar la máscara, necesitaba un psicólogo. ¡Y llevaba ocho años así! La verdad es que no sé qué estaba pensando Alfred.

SALVAR EL CINE

por Alejandro Pérez.

¿Sabías que Alemania tiene una asistencia al cine por debajo de la española?

Escribo desde Marburgo, el pueblo paradisíaco donde estudiaron los hermanos Grimm. Entre mis anfitriones hay unos cuantos que están estudiando análisis de medios (Musik, Kunst und Medien, lo llaman). Y me han contado que los cines se tuvieron que poner las pilas mucho antes de la crisis de internet, por lo que, en eso también, nos llevan años de ventaja.

Por lo visto aquí las ventanas de explotación son ligeramente distintas respecto a otros países. La gente no tiene la misma cultura de pagar por ver una película que en España. Sí compran el DVD, pero casi no hay Pay Per View. La razón de que el Plus y similares no funcionen es que no hay porno duro. Sí señores, en Alemania ni siquiera un canal de pago puede emitir porno duro por ley, y eso llevó a frenó sensiblemente la contratación de canales digitales. Si a eso le sumamos una gran televisión pública y dura competencia de canales privados, el Astra y los canales temáticos libres, nos encontramos todas las películas del cine en la tele en menos de un año y la gente prefiere esperar.

 

Hoy he ido al cine para ver cómo han peleado con eso desde las salas. Marburg tiene tres, de tres tamaños: la del centro comercial, multisala, digital, con butacas grandes; la de cine de barrio, de toda la vida, y una pequeñita de cine alternativo para cosas iraníes subtituladas.

He ido a la sala comercial. y he visto tres innovaciones  que me han sorprendido:

 

1) LOVE SEATS: asientos del amor. El cine es un lugar perfecto para una cita, pero los asientos cómodos y grandes con palomiteros gigantes que tanto mejoran la experiencia como espectador también son un coñazo para abrazar a tu chica. Y para ellas es imposible apoyar su cabeza en tu hombro sin romperse la espalda. Antes, con asientos tamaño La Sepulvedana, esto no pasaba. Es más, como estaban diseñados igual que los autobuses, en algunos sitios podías levantar el apoyabrazos. Pero con asientos grandes, de los de apoyabrazos dobles con palomiteros, ya no se puede. A veces son tan anchos que, ni llegas.

Los Love Seats vienen al rescate. En cada fila del cine hay dos butacas que NO tienen apoyabrazos en medio. Y ya está. La gente que va al tema y no a comer palomitas, bien que lo agradece. El único problema supongo que es proponer esos asientos a tu pareja en una primera cita.

2) SNEAK PEAKS: si has estado en Sitges, sabrás que hay una sesión sorpresa donde todo puede pasar, los espectadores no saben a lo que van. A veces, ha habido estrenos mundiales de mucha repercusión.

Claro, no puedes tener a Ángel Sala negociando eso en cada multiplex. Lo que sí puedes hacer es poner otra peli de tu catálogo al azar, del año pasado, o que no ha rentado lo suficiente. El precio de la entrada es de dos o tres euros, permisible para cualquier bolsillo, y según me han dicho, esta idea ha sido uno de los grandes salvadores de las salas alemanas. De media, al pasar 15 minutos sale del cine la cuarta parte de la gente. Pero no les importa: salen una de cada cuatro veces. Las otras tres veces se han quedado porque les gustaba lo que veían. Sirve para que eche la velada un grupo de amigos y ahorrarse las discusiones de qué ver. La idea funciona tan bien que aquí tenían dos salas a las 10:30 de la nochedispuestas a sorprender, una en inglés y otra en alemán. Incluso, una vez al mes, hay un Classic Sneak Peak, y la peli sorpresa es un clásico, generalmente en blanco y negro.

3) VENTA DE POSTERS: Admito que cuando lo he visto me he cabreado con España. ¿Por qué cojones no existe eso en nuestro país? La gente que compra posters es la gente que paga por las películas. El cine, cuando es industria, tiene la mayor parte de sus ingresos en merchandising. Entonces, ¿por qué no se pone el merchandising POR SISTEMA en el stand de palomitas? ¿Por qué te echan a la calle, incluso en los cines construidos hace poco, que es el momento de tu vida que más presentes vas a tener esos personajes? Quiero pillarme un póster de dos metros de Angelina con escote cuando todavía estoy acalorado. Pero también todo lo demás. Quiero comprar los juguetes de Toy Story. Quiero la banda sonora de Giacchino. Quiero salir a tope de adrenalina de Los Vengadores y que una colección de los Ultimates se me plante en las narices.

Exhibidores, exhíbanse. Salvemos el cine.

(Alejandro Pérez es diseñador de efectos especiales y guionista y director de cortometrajes. Próximamente estrenará el quinto episodio de Tus derechos 2.0, documental web sobre derechos de autor.)

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EL “INCREÍBLE” HOMBRE ARAÑA

Por David Muñoz

AVISO: ENTRADA CON SPOILERS.

La semana pasada vi “The Amazing Spider-Man”, el “reboot” de la franquicia del hombre araña que ha dirigido Marc Webb con guión de James Vanderbilt, Steve Kloves y Alvin Sargent. Y pasé un buen rato. Reconozco que aunque la historia de “una de superhéroes “me parezca una castaña, si los momentos puramente superheroicos están conseguidos suele bastar para que me merezca la pena verlas. Vamos, que yo debo ser de los pocos que debió disfrutar con la segunda película de “Los cuatro fantásticos” (gracias, sobre todo, al Silver Surfer) o con “Daredevil”, por Ej. Después de tantos años leyendo tebeos de superhéroes, el solo hecho de ver ahí en la pantalla, “de verdad”, los momentos más memorables de cómics que he leído decenas de veces, me toca la fibra sensible. De ahí que les perdone cosas que a otras películas jamás les pasaría (la ley de la compensación, ¿recordáis?).

De todas maneras, creo que la película es un entretenimiento más o menos bien llevado. Y en realidad a nivel de guión solo hay una cosa que de verdad me chirrió: todo lo que ocurre con el tío Ben y cómo se utiliza. Me pareció increíble que el momento clave del origen de Spider-Man (no solo en los cómics, sino también en la versión de Sam Raimi), o sea, cuando su tío le explica aquello de “un gran poder conlleva una gran responsabilidad”, se haya convertido en una escena en la que Ben le echa la charla a Peter porque… ¡se le olvidó ir a recoger a Tía May al salir del trabajo!  ¡Y la pobre mujer tuvo que coger el metro y caminar unas cuantas manzanas camino de casa! ¡Qué has hecho, Peter! ¡Que has hecho! Quizá conscientes de lo ridículo que resulta, los guionistas hacen que May le quite importancia a lo que ha pasado. Pero el tío Ben (que queda como un cansino de cuidado), no le hace ni caso y sigue a lo suyo, explicándole a su sobrino que debe hacer el bien por encima de todas las cosas. Y, como en ese contexto no pega ni con cola, lo de “el gran poder…” ni siquiera llega a decirse.

Como remate, Peter se obsesiona con vengar la muerte de su tío, y durante una temporada… ¡solo detiene a delincuentes que se parecen al asesino de Ben! Encima, por razones que se me escapan totalmente, nunca llega a encontrarlo.  Demencial.

Y claro, que en esta película no se resuelva el misterio que rodea la muerte de los padres de Peter, teniendo en cuenta la importancia que se le da, resulta muy insatisfactorio, por mucho que quede claro que es algo a lo que se volverá en la secuela*.

No, si al final va a resultar que la película es peor de lo que me había parecido…

La película también tiene cosas que me gustan mucho, como la relación entre Peter y Gwen, todas las escenas de acción, el cameo de Stan Lee o el Lagarto, aunque parezca que se ha escapado de una de Batman de Tim Burton (o quizá por eso) y no haya quién entienda sus motivaciones.

Bueno, vuelvo a lo que quería comentar hoy.

La cuestión es que mientras veía “The Amazing Spider-Man” me pareció que muchos de los recursos que utilizan los guionistas para pillar atajos que permitan avanzar rápidamente la acción son muy representativos de cómo se escriben hoy en día la mayor parte de los guiones del cine más comercial. En general no importa tanto que para pasar de “A” a “C”, “B” tenga que tener sentido; no, lo importante es que no obligue a frenar el ritmo, y, si es posible prescindir de “B”, pues mucho mejor.

Claro que eso choca con la moda post “Batman Begins” de tratar de narrar todas las películas de superhéroes en un tono pomposo en el que básicamente la gravedad se consigue dándole una importancia desmedida al pasado traumático de los personajes, el pasado digamos que “preheroico”. Con lo que llevas a ver a tus hijos a ver “The Amazing Spider-Man” y durante 20 minutos lo que estás viendo sea un drama sobre un pobre chaval al que sus padres han abandonado y al que maltratan en el instituto. Pero en fin…todo esto sería tema para otra entrada.

Voy de una vez a lo que iba.

Estos son algunos de los “atajos” que toman los guionistas de “The Amazing Spider-Man” para contar su historia. “Atajos” que ponen a prueba la credulidad del espectador y que hacen que las aventuras del hombre araña sean más incréibles que nunca:

-Gwen Stacy, la chica de la que está enamorado Peter, es su compañera de clase, trabaja con Curt Connors, el científico que acaba convirtiéndose en el “malo”, y a su vez es la hija del comisario de policía que persigue a Spider-Man. Su papel, además de ser el interés sentimental del héroe, es funcionar como “enlace” entre los tres mundos de la película. ¿Para qué tener dos o tres personajes cuando puedes tener 1 solo que puede hacer todas las cosas que son necesarias para que avance la trama? ¿Qué parece demasiada casualidad? No importa.

-Para conservar el misterio respecto a la trama conspiratoria, los malos hablan entre sí de forma ambigua, elíptica. Pasa muchas veces en la película, pero hay una conversación entre Connors y su jefe, Rajit Ratha, que es especialmente graciosa. Los dos se comportan como si supieran que están siendo observados, como si fueran personajes de una película.

-Ni un solo personaje hace las preguntas que cualquiera se haría ante lo que va ocurriendo. “¿Hija mía, cómo ha entrado Peter Parker en tu habitación si no le hemos visto pasar por la puerta?”. “¿De dónde ha sacado esa agilidad y esa fuerza extraordinaria el flacucho de Peter Parker?” “¿Cuándo va al gimnasio para tener esos brazacos?” ¿¿¿Peter Parker tiene la misma graduación de la vista que tenía su padre y por eso puede usar sus gafas???? Lo importante de nuevo es no pararse, ni siquiera para dar explicaciones que en algún caso parecen muy necesarias.

Peter con las gafas de su padre. Sin pasar antes por la óptica. Menudo mareo debe de tener el pobre.

-Peter se cuela en la Estrella de la Muerte… perdón, en el edificio central de los laboratorios de Oscorp con la ayuda de Gwen. Pero al rato se queda solo y sigue explorando por su cuenta, llegando a acceder a la zona dónde se están llevando a cabo los experimentos más complejos. Sin embargo, nadie le ve. De pronto, se obvia que exista algo como las cámaras de seguridad. Es cierto que la tecnología ha hecho que no resulte nada fácil escribir este tipo de escenas, pero el camino que elige el guionista de cine de ahora no suele ser tirar de ingenio para inventar formas de desafiar los sistemas de seguridad, sino directamente obviar que existe la tecnología que podría ponérselo difícil a los protagonistas. A la hora de la verdad, son muchas las películas que cuando se trata de abordar este tipo de problemas, parecen escritas en (como mucho), 1960. Normalmente a mí no me importan demasiado este tipo de cosas, pero en “The Amazing Spider-Man” hay demasiados momentos en los que la casualidad juega a favor del protagonista (por Ej. cuando consigue la acreditación para entrar en Oscorp). Y si hay algo que haga desconfiar al espectador son esas casualidades. Ya lo he dicho antes aquí, en un guión, si a alguien le cae un piano en la cabeza y lo mata, te lo crees, si encuentra un billete de 500 euros por la calle, no.

-Nada más empezar la película, Peter encuentra un maletín que perteneció a su padre. Dentro, entre otras cosas, hay una foto en la que éste aparece junto al Dr. Curt Connors. Peter no le conoce y pregunta a su tío quién es ese hombre. Y el tío Ben, aunque se resiste un poco, acaba diciéndoselo. Luego, Peter busca información sobre Connors en Internet y una de las primeras fotos que aparecen es la que él ha encontrado.Y si no lo piensas demasiado, todo parece normal, “pasa”, como decimos a veces los guionistas. Pero entonces, vas y lo piensas. Vamos a ver, a Peter se le saltan las lágrimas cada vez que sale el tema de sus padres, es muy bueno en ciencias porque quiere ser científico como su padre… ¿y no sabe quién es Curt Connors, el hombre que estaba trabajando con su padre cuando murió, el hombre con el que además colabora la chica de la que está enamorado? Venga, hombre. Con diecisiete años y una conexión a Internet, Peter sabría de sobra quién es Connors y recordaría perfectamente esa foto, porque se la habría encontrado decenas de veces buscando información sobre su padre. Pero de acuerdo a otra regla no escrita del cine comercial, es mejor que la historia que cuente la película, pese a estar anclada en un hecho del pasado, arranque en presente. Y entonces hay que aceptar que todo esto es nuevo para Peter.

-Algo que se obvia en este tipo de historias es el efecto que tendría en el mundo real el descubrimiento de que hay superhéroes. Sin embargo, en la película se habla de que hay por ahí un justiciero enmascarado… pero se acepta con una sorprendente naturalidad que ese “justiciero” tenga superpoderes. Nada más y nada menos. Eso sin tener en cuenta que además de Spider-Man, en la película también aparece un hombre lagarto gigante con superfuerza. Así, muchas películas de superhéroes pierden cierto sentido de la maravilla (para los que leéis cómics, el efecto “Marvels”, para entendernos). Eso sí, de nuevo, la acción puede seguir avanzando. No hay tiempo para digresiones que no avancen la trama.

¡Ahí va, el maletín de tu padre! ¡Se me había olvidado que lo tenía!

-Esa  celeridad obligada impide detenerse en el dolor que experimentan los personajes cuando les ocurre algo realmente malo. Así, el montaje escaquea que veamos a May con Peter inmediatamente después de la muerte de Tío Ben, y pasa vertiginosamente por el duelo de Gwen Stacy.

Y estas son solo algunas de las cosas que recuerdo ahora que han pasado algunos días desde que vi la película. Pero seguro que hay más.

Lo que me preocupa es, como he dicho al principio, que esto no es algo que ocurra solo en “The Amazing Spider-Man” sino que es una característica del cine comercial moderno. En nombre del ritmo todo puede y debe sacrificarse. Da igual que se pierda coherencia, o que al final las películas parezcan una sucesión de escenas sin demasiada conexión entre sí, una especie de tráiler de dos horas.

Quizá es algo inevitable. Porque al mismo tiempo que desde las productoras se pide celeridad, también estamos en un momento en el que una historia con una estructura sencilla, que no se plantee como la ambiciosa primera parte de una trilogía, parece que no merece la pena. Todo el mundo quiere un “Los juegos del hambre”, o un “Crepúsculo”. Debido a ello, las historias crecen en complejidad, pero al tener que ser encajadas en la duración de una película convencional, el resultado acaba siendo películas frustrantes (y frustradas), víctimas de su propia desmesura. Y al final, de todas maneras acaban aburriendo. Porque por un lado al ir a toda mecha dejan sin explicar cosas importantes, pero por otro, al ser tan densas, obligan a escribir escenas pesadísimas en las que los personajes se ven obligados a recitar datos y más datos sin los cuales ya sí que no se entendería nada de nada.

Por lo que tengo curiosidad es por saber cómo habrán vivido el proceso de desarrollo del guión los tres guionistas que lo firman. Los tres son muy buenos, con créditos que lo demuestran, y se les tienen que haber abierto las carnes al ver la película. Bueno, quizá menos a Alvin Sargent, quien, si no me equivoco es el marido de la productora, la recientemente fallecida Laura Ziskin. En todo caso, supongo que tendrán que pasar unos cuantos años hasta que puedan contar cómo han sido realmente las cosas. Aunque he leído por ahí que ni siquiera han trabajado juntos y que el guión rodado es el resultado de coger trozos de las versiones de uno y de otro.

Visto como se hacen las cosas, habrá que ir pensando en incluir en los másters de guión una asignatura que se llame “Atajos, o cómo escribir una película comercial dejando de lado la lógica o la coherencia”. O más que “Atajos”, me gusta la palabra que usa una amiga guionista: “Jetadas”.

Y no creáis que lo digo tan en broma como parece…

*Tras terminar este texto un amigo me envió este enlace en el que se explica que en montaje se eliminaron varias escenas en las que sí se explicaban más cosas sobre el origen de Peter. Parece ser que después de ver la película, los productores se arrepintieron de algunas de las decisiones que habían tomado y trataron de arreglarlo como pudieron a poco menos de dos meses del estreno. De ahí la sensación de chapuza que transmite a veces. 

CONSULTORIO: ¿AQUÍ O ALLÍ? (O CÓMO ESCRIBIR UN LARGO EN DOS MESES)

por Sergio Barrejón.

Hola!:

Me presento: soy una guionista novel. El año pasado cursé el Máster en guión de ficción para cine y televisión de la UPSA. Ninguno de los alumnos del año pasado conseguimos prácticas de guión. A lo máximo que llegamos fueron unas prácticas en el departamento de programación de Mediaset, por otro lado tuvimos suerte por cómo está todo ahora.

Mi perfil profesional es difícil de explicar porque el año pasado me reinventé. Yo he estudiado Administración y Dirección de Empresas. He pasado unos años opositando a Hacienda y todo, harta de estar haciendo lo que no me gustaba en absoluto decidí lanzarme a la piscina. La experiencia no pudo ser mejor pero al volver a la realidad… siento que no soy ni guionista ni economista…

Mi consulta no va dirigida a nadie en concreto. Es sobre si conocéis a alguien que haya ido a este congreso que va a tener lugar en Londres este octubre:

Es un congreso de guionistas donde también van agentes (figura que no existe en España), con distintas charlas y encuentros entre guionistas. Mi duda es que si un encuentro como éste puede ser provechoso para una guionista novel como yo. Suponiendo que mi nivel de inglés me permita entender todas las charlas…  Quería saber vuestras experiencias en el extranjero, si no es en este congreso en otros que hayáis estado. Porque tal vez, salvando la barrera del idioma, haya un futuro más prometedor en otros países…

Muchas gracias por vuestro blog, os sigo desde que empezasteis.

Muchas gracias por compartir con nosotros vuestras impresiones, crisis creativas, experiencias…

M.U.

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Hola M,

Gracias por tu email. Y perdón por anticipado. Porque voy a aprovecharlo para contestar a varias cuestiones aparte de las que tú planteas. Y es que tu consulta toca un tema muy repetido últimamente: aquí o allí. Una de esas preguntas que no tienen una respuesta sencilla.

No conozco personalmente a ningún guionista español que haya acudido al London Screenwriters Festival. Quizá alguno esté leyendo este post y quiera contarte algo en los comentarios. Pero sí he estado en el Berlinale Talent Campus, y tengo amigos que han estado en campus similares de otros grandes festivales, como Cannes o Karlovy Vary. Y todos recomiendan vivir la experiencia. Ve a Londres. Sin dudarlo.

No me sentiría capaz de aconsejarte que emigrases, porque la forma en que te refieres a tu nivel de inglés me hace pensar que podrías tener serias dificultades para ganarte la vida como guionista en ese idioma.

Es cierto que existen inspiradoras success stories sobre cineastas españoles que triunfan en Estados Unidos: Collet-Serra, Luis Berdejo, Nacho Vigalondo… Pero triunfan como directores. Si ya es difícil colocar un guión de largometraje en tu propio idioma, imagínate en un idioma que no dominas.

Por otro lado, aunque en Estados Unidos hay un mercado de guiones como Dios manda (no sólo por los agentes: es que toda la industria se basa en la certeza de que el guión es el capital fundamental de una producción), lo cierto es que el nivel de competitividad es brutal. El tópico dice que todos los camareros de Los Angeles tienen un guión de largo que están intentando vender. Lanzarte a ese mercado sin dominar siquiera el idioma puede ser un salto al vacío.

Quedaría la opción del mercado latinoamericano. Aparentemente, en México, Brasil y Colombia se están produciendo unas cantidades desmesuradas de películas y series, cada vez más. Quizá es una opción. Pero como no la conozco a fondo, tampoco me atrevo a sugerírtela. De nuevo, tal vez alguien en los comentarios pueda darte alguna pista al respecto. Por ejemplo, el guionista valenciano Martín Román se ha ido al DF y ha sido llegar y besar el santo.

Pero para que cualquiera de estas opciones tuviera sentido se requiere una condición previa: tener escritos varios guiones que puedas mostrar.

¿Es tu caso?

Los actores y los directores tienen su showreel y sus fotos. Los guionistas debemos tener guiones escritos. Guiones completos. No ideas. Ideas las tiene cualquiera. Por algo existe la profesión de “guionista”, pero no la de “ideísta”.

En Los Angeles es típico tener dos guiones de largo (de distintos géneros), y dos capítulos de prime-time: un spec pilot de una serie inventada por ti, y un spec script de una serie ya en antena. Ése es el kit básico que se espera que un guionista lleve en la mochila cuando va a pedir representación a un agente.

No conozco a un solo guionista novel español que tenga eso en la mochila. Es más, no conozco a un solo guionista novel español que considere ni remotamente la posibilidad de escribir todo eso sin que alguien le pague por ello una montaña de dinero.

En lugar de eso, el guionista novel español promedio se preocupa de tres cosas: estudios, pruebas y prácticas. Alguien en algún lugar le hizo un Inception al guionista novel español promedio: le metió en la cabeza la idea de que los estudios, las pruebas y las prácticas eran el Santo Grial del guión. No sé cómo lo hizo, pero funcionó.

Y ahora el guionista novel español promedio estudia guión durante varios años, y luego se pasa varios años más haciendo pruebas y prácticas. Hay unos dos mil guionistas noveles con años y años de estudios, pruebas y prácticas que jamás han escrito un guión completo.

Discúlpame el rollo. No hablo de ti, no sé si es tu caso. Y si lo es, que no te entre la bajona. Nunca es tarde para escribir tu primer guión. Permíteme que te hable como si no tuvieras ningún guión de largo, y así este post le valdrá también a todos los guionistas noveles españoles promedio que puedan estar leyendo: escribir vuestro primer guión ni siquiera os será difícil, si hacéis el trabajo previo de desprenderos de las ideas preconcebidas y os buscáis un buen método de trabajo.

Yo escribí mi primer guión de largo cuando aún estudiaba en la universidad. Era una basura, lógicamente. (El guión, me refiero.) Pero era un guión. Se podría haber hecho una (mala) película con él. Y sólo me llevó dos meses. Y eso que tenía que estudiar de lunes a viernes y currar de camarero los sábados y domingos. Pero eso no me impedía escribir dos míseras páginas diarias.

2 páginas x 60 días = 120 páginas = 1 guión.

Estimado guionista novel español promedio: empieza a escribir tu primer guión apenas hayas leído este post, y tendrás un guión completo para el 5 de Septiembre. Luego te quedará tiempo de sobra para pulirlo, sablear a un pariente con pasta, mandarlo a traducir, y llevarlo al congreso de Londres, a finales de Octubre.

Vuelvo contigo, M: insisto en que vayas al congreso de Londres. Asiste a cualquier congreso de guionistas mínimamente serio que te puedas permitir. Aprender de otros colegas es algo fundamental en esta profesión. Ten en cuenta que gran parte del trabajo de un guionista se hace en completa soledad. Y el aislamiento es peligroso. Te hace perder perspectiva. Hay que aprovechar las oportunidades como ésta para conocer otros métodos de trabajo, otras experiencias, compartir las tuyas. Aprender.

Pero no vayas con las expectativas laborales muy altas. Tu futuro profesional no depende de que un agente te haga un Claudia Schiffer una noche en una discoteca, y pases de nada a todo en un chas, como si te hubieran tocado con una varita mágica. No funciona así. Hay que escribir guiones hasta que te sangren los dedos. Los Cronocrímenes es la primera película de Nacho Vigalondo, pero es su sexto o séptimo guión de largo.

Insisto: que no te entre la bajona. Has cursado el mejor master de guión de ficción de España. Está mal que yo lo diga, siendo profesor ocasional en él. Pero es que no lo digo sólo yo. Además, tienes otra profesión, lo que te sitúa muy por encima del guionista novel español promedio, que sólo sabe (no) escribir guiones. Y dentro de dos meses tendrás un guión (más) de largometraje. Yo te veo muy bien preparada.

En cuanto al futuro: mi opinión es que un futuro prometedor está bien, pero un guionista cumplidor está mucho mejor. Promete que vas a escribir ese largo de aquí a dos meses, y cúmplelo. Y luego, en lugar de escuchar las promesas del futuro, ponte a reescribirlo. Y luego empieza otro guión. Y no pares nunca. En algún momento del proceso llegará una oportunidad profesional. No sé si será aquí o allí. Lo que sí sé es que sólo llegará cuando estés cumpliendo tus propias promesas, en lugar de escuchar las promesas (o las amenazas) del futuro.

Suerte, y perdona por las alusiones.

 

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EL TIEMPO Y EL ESPACIO

Por David Muñoz

Hace un tiempo escribí en Bloguionistas varias entradas sobre guiones de cómic. Y creo recordar que una de las cosas que expliqué fue que a quienes dedicamos la mayor parte de nuestro tiempo al cine y la televisión, a veces nos resulta difícil recordar que lo que estamos escribiendo no va a ser rodado sino dibujado, y que por tanto lo que tiene que preocuparnos no es el tiempo que va durar cada escena sino el espacio que van a ocupar. Como me parece que también dije, en ese sentido es mucho más fácil escribir cine y televisión que cómic. Y sobre todo es mucho más fácil escribir cine, dónde realmente no importa mucho que una escena ocupe más o menos hojas de guión, porque la película no tiene que durar un número determinado de minutos. Puede durar lo que haga falta. Y en todo caso, una vez se ruede, luego está el montaje para hacer los ajustes que se consideren necesarios.

Sin embargo, en un cómic tienes un número de páginas para contar la historia y no puedes pasarte ni una. Me refiero a cuándo estás trabajando con formatos como el cómic book (normalmente de 32 páginas), o el álbum estilo francés (normalmente de 48 páginas).  Porque también se publican novelas gráficas donde no existe esa limitación.

Si alguien se está preguntando el porqué de las 32 y las 48 páginas, se debe al proceso de impresión. Aquí lo explican bastante bien: “Como orientación, es importante que el número de páginas sea múltiplo de 8 o de 16 (es decir, 32 páginas, o 48, o 80, o 640) Esto es porque normalmente se imprime en pliegos de 16 páginas (8 por cada lado del pliego) si el formato es grande, y en pliegos de 32 páginas (16 por cada lado del pliego) si el formato es pequeño”.

Todo esto es algo que no tiene mucho sentido en la era digital, pero de momento, mientras sea necesaria la edición en papel para rentabilizar un cómic, la “regla del 8” seguirá siendo válida aunque acabemos leyendo el cómic en un iPad.

La cuestión es que estos días estoy terminando de afinar el guión de la primera entrega de mi nueva serie de cómic para el mercado francés. Hace unos años escribí la serie “Le manoir des murmures” para Les Humanoïdes Associés, ilustrada por Tirso Cons, y ahora estoy escribiendo otra con dibujos de Manuel García.

Normalmente, cuando “afino” un guión de cómic lo único que suelo hacer es retocar los diálogos. Es muy habitual que de pronto me parezca que los personajes hablan demasiado y que decida eliminar globos de diálogo en casi todas las páginas. Pero ésta vez, he acabado rescribiendo varias páginas de arriba a abajo, dos escenas enteras. Y lo he hecho porque me he dado cuenta de que había cometido un error de principiante. Un error producto de haber pensando cómo un guionista de cine y no como un guionista de cómic.

Si me he dado cuenta de que había cometido ese error, no ha sido al leer de nuevo el guión, sino al ver los bocetos de esas páginas que ya había dibujado Manuel. Solo al ver la traslación visual del guión pude darme cuenta de que esas páginas no funcionaban. Sin los bocetos, habría seguido pensando que las dos escenas que he acabado modificando estaban bien tal y cómo habían sido escritas.

A ver si soy capaz de explicar bien lo que ha pasado para que aquellos que queráis escribir cómics podáis tenerlo en mente cuando tengáis que enfrentaros a un problema similar.

Las dos escenas en cuestión son las siguientes: en la primera, los dos personajes protagonistas elaboran un plan para tenderle una trampa al “malo”. En la segunda, ponen en marcha dicho plan y el “malo” les ataca. Tal y como yo las había escrito, la primera escena ocupaba dos páginas (de 11 viñetas cada una) y la segunda una página (también de 11 viñetas).

Ah, 11 viñetas es el estándar francés. 5 suele ser el americano. Como las páginas de los álbumes franceses son más grandes que las de los comic books, te caben más viñetas.

En las dos primeras páginas solo estaban los dos protagonistas hablando.

En la tercera, el ataque del “malo” daba lugar a una escena de acción muy espectacular.

Gente hablando.

Contado así, no suena mal. Pero veías los bocetos y lo que tenías era dos páginas de “cabezas parlantes” sin mucho interés desde el punto de vista visual (y eso que Manuel las había resuelto muy bien), y una tercera página en la que apenas podías disfrutar de la acción porque todo ocurría demasiado rápido. Además, la impresión que daba es que en esa última página había demasiadas viñetas. Porque, aunque eran también 11, no es lo mismo ver primeros planos y planos medios de gente hablando, que a dos tipos peleando. Al escribir un cómic, también hay que tener en cuenta la densidad de información que incluye cada página para que nunca deje de ser legible.

Así que Manuel y yo decidimos cambiar las tres páginas, acortando la escena de diálogo para que durara una sola página y utilizando esa página “extra” para alargar la pelea.

Y ahora creo que va a funcionar mucho mejor.

Seguro que si hay alguien leyendo esto con experiencia como guionista de cómic, estará pensando que una manera de evitarlo es que el guionista dibuje su propio “storyboard”. Y algo de razón no le faltaría. De hecho, yo los dibujé durante años, hasta que empecé a trabajar con dibujantes a los que les agobiaba un poco que en cierta manera yo hiciera parte de lo que ellos consideraban su trabajo (y no les falta razón). Además, muchos dibujantes no se sienten dibujantes, sino narradores, no son ilustradores, no se sienten satisfechos solo con dibujar, lo que quieren es contar. Y con lo que más disfrutan es eligiendo el tipo de planos que necesita cada página. Además, un día me di cuenta de que sin quererlo, mis limitaciones como dibujante me condicionaban a la hora de visualizar las páginas, y que en ocasiones estaba castrando las posibilidades de mi propio guión por mi empeño en verlo sobre el papel antes de pasárselo al dibujante.

Pero la verdad es que todavía tengo dudas respecto a este tema. Porque esta claro que con cada método se pierden y se ganan cosas.

Gente peleando (o a punto de pelear).

Importante: no quiero decir que en un cómic no pueda resultar interesante que haya páginas y páginas de gente hablando. Son muchas las novelas gráficas (especialmente las autobiográficas) que son eso y poco más. Y también hay tebeos comerciales de género donde lo más importante no es la acción, sino lo que se dice antes y después de la acción. Cada vez que han trabajado juntos el guionista Garth Ennis y el dibujante Steve Dillon (por Ej., en la serie “Preacher”) han demostrado que tener una escena de diálogo de 10 páginas no es incompatible con un cómic divertido (además de que Dillon, pese a lo sencillo de su dibujo, es especialista en hacer que resulte entretenido ver a dos tipos tomando una cerveza en un bar).

No, es una cuestión de equilibrio. Si después de las dos páginas de diálogo entre mis protagonistas, hubiera podido dedicarle otras dos páginas al ataque del “malo”, no habría habido ningún problema. Pero era imposible. Por delante tenía otras 22 páginas y ni una sola más, todas ocupadas por escenas que sí que me parecía que funcionaban tal y cómo están contadas y que por tanto ya no podía cortar. La única solución era meterle un tajo a la escena anterior.

Además, al rescribir me di cuenta de que había cometido un error también bastante básico: explicar en la primera escena lo que iba a pasar en la siguiente. Normalmente, cuando los protagonistas de una historia van a llevar a cabo un plan, no es necesario verles antes contando lo que van a hacer. Vale con que sepamos que van a hacer algo, y luego ver ya el plan en cuestión ya en marcha. En la mayor parte de las ocasiones, el plan solo hay que contarlo cuando va a salir mal, porque para que entienda que está saliendo mal, el espectador necesita saber cómo hubieran sido las cosas de haber salido bien.

Y os cuento todo esto porque me parece que son dos errores muy habituales. Lleves el tiempo que lleves escribiendo, de vez en cuando no te libras de tomar decisiones que vistas a posteriori, te parece obvio que son equivocadas. Decisiones que te hacen preguntarte en qué estarías pensando el día que escribiste esas páginas.

Por eso no viene mal de vez en cuando repasar la teoría de guión más básica. En ella muchas veces están las claves que nos van a permitir solucionar los problemas de nuestros guiones. A menudo el fallo es que no hemos recordado cosas tan simples como esta: que anticipar un plan no es siempre la mejor idea.

Con un poco de suerte, mi nuevo cómic será editado en Francia a finales de este año. Yo estoy muy contento con el guión, creo que Manuel está haciendo un buen trabajo, y además el colorista va a ser el gran Javi Montes (que ya coloreó “La casa de los susurros”), con lo que espero que el resultado merezca la pena.

De momento, yo empiezo a escribir el tomo 2 dentro de esta semana.

Antes de escribir la primera línea, os prometo que voy a memorizar lo que acabo de escribir en esta entrada.

Pero seguro, seguro, que me equivocaré en otra cosa.

MIL PALABRAS

por Ángela Armero

Recientemente nuestro rey tuvo que disculparse por haberse ido a cazar elefantes a Botswana en plena crisis ecónomica. La indignación corrió como la pólvora y Juan Carlos I dijo que lo sentía y que no lo volvería  a hacer. La traducción en palabras del incidente era lamentable, sobre todo por el hecho de que si no se hubiera roto una cadera jamás nos hubiéramos enterado de su pasatiempo real, pero creo que lo que terminó de desatar la polémica fue esta imagen.

Como española sentí rechazo ante la idea de que uno de los símbolos más visibles de mi país, el Rey, apareciera vinculado a la caza de un hermoso animal. Muerte, exhibicionismo, rifles y monarquía en una sola imagen: demasiado. Quizá, al margen del indudable talento deportivo de la selección española, la adhesión unánime que despierta tiene que ver con lo sencillo que resulta asociarnos a una imagen como ésta:

Éxito, juventud, belleza, felicidad. Las dos imágenes representan al mismo país y las dos son ciertas, pero no podrían ser más opuestas. Pero incluso en nuestra valoración (por lo general peyorativa) de la polémica caza del elefante también influyen otras historias previas, basadas en una cultura alimentada de otras imágenes. Sentimos un rechazo casi inmediato ante la muerte de un animal majestuoso y que por lo general hemos visto en el circo, en el zoo… y que necesita una pluma para volar.

Para muchos, el primer elefante de nuestra vida. Walt Disney ha influido tanto en la cultura popular que al menos en mi caso creo que no puedo desvincular mi disgusto ante la proeza cinegética del Rey de la identidad de Dumbo, ese animalito tierno, bueno, inofensivo y que supera sus limitaciones. De alguna manera, para mí todos los elefantes son herederos de la primera historia con elefantes que yo asimilé. Pero luego te encuentras con esto:

Y este elefante es más real que el anterior. Los elefantes son animales salvajes a los que los granjeros odian y que dejan sin alimento a buena parte de los cuadrúpedos con los que comparten territorio. Y por supuesto, irritables bestias que frecuentemente dan el susto de su vida a los turistas de safari. Difícil volver a Dumbo después de haber vivido una experiencia como ésta. Difícil volver al casi unánime cariño del país hacia su rey, fundamentado en imágenes como ésta.

Ese es el poder de las imágenes: la última que recibe el espectador o ciudadano tiene mucho más fuerza que la anterior, por muchos años de arraigo que esta tuviera.

Por eso, los manuales de guión se refieren machaconamente a la importancia de contar las historias en imágenes y creo que tienen razón. Por supuesto no hay que volverse loco, como mucha gente que se lo toma al pie de la letra y exige que un guión se componga enteramente de imágenes, despreciando la necesidad e importancia que una escena de dos personas hablando en una mesa pueda tener en el conjunto de una historia. En realidad, contar en imágenes es casi lo mismo que otro cliché de los manuales de guión: una persona es lo que hace… o lo que no hace.

Y todo lo anterior habla de la responsabilidad que tenemos todos a la hora de sentarnos a escribir: la obligación de encontrar la mejor imagen con la que contar nuestra historia y quizá, de paso, ahorrarnos unas cuantas palabras.

PARA QUIÉN ESCRIBIMOS

por Carlos López

Yo no sé cocinar para mí solo. Pensar el menú, comprar los ingredientes, macerarlos, encender el fogón, pochar la cebolla, dorar el sofrito… son cosas que uno hace solamente si va a compartir el resultado, pensando en qué les gusta a tus invitados y con el deseo de que lo devoren y rebañen el plato. Y ya puestos, que te hagan la ola, ¿por qué no? Eso te servirá de estímulo la próxima vez que te pongas el delantal.

Escribir es algo parecido. Una actividad solitaria, sí, pero que a mí me resulta inconcebible como simple ejercicio de onanismo. Sobre todo, claro, si escribes para el espectáculo: tecleas cada frase pensando en cómo será degustada por tu público, esa masa informe que antes solía agruparse tres veces diarias en butacas dispuestas en hilera y ahora nadie sabe si la vas a encontrar en el sofá, en la cama, en el metro o si no está para nadie. Escribes para ellos, pero no sabes quiénes son, cuántos, qué piensan, qué les apasiona. Por eso, porque nadie puede presumir de saber qué quiere el espectador, el único criterio honesto del guionista consiste en tratar de convencerse a sí mismo. Escribes para ti: si te gusta, es probable que le guste a muchos. Eso sí, hay que ponerse exigente, pelearse con cada escena, escapar del refugio de la autoindulgencia. Que todo lo que estás escribiendo te parezca banal y chabacano puede ser la manera de obligarte a que, al final, el guion que entregas sea mejor que la media.

Un momento. Aquí viene lo obvio: no se lo entregas al espectador. Jamás va a leer tu trabajo. El primer destinatario de tu guion es quien te paga, o quien va a dirigirlo, o quien se está pensando si apoyarlo, incorporarse al equipo, interpretarlo… Necesitas convencerlos para que el proyecto siga vivo. Ellos te leen, para ellos escribes: gente diversa que se coloca en fila india entre tú y el espectador. Que quizá tenga poder para detenerlo todo, echarlo para atrás, ordenarte reescribir tu guion una y otra vez hasta que ni tú mismo lo reconozcas. Y como tienes que venderles lo que has hecho, como estás obligado a gustarles, ese guion en el que pretendías que todo estuviera contado entre líneas, en elipsis, que fuera parco en diálogos y elegantemente áspero de forma… empiezas a escribirlo en defensa propia. Para tontos. Para que todo quede bien clarito. Para que no se les pase lo importante. Para que lo entiendan. Acotaciones prolijas que explican lo que piensa el personaje, líneas de diálogo que anuncian lo que va a pasar, propuesta de planos que ayuden a visualizar la historia… El horror. Ya no queremos hacer una buena película o una buena serie. Ya sólo queremos pasar el examen.

También sabemos que todos ellos van a mirar con lupa nuestro guion para determinar si cumple los requisitos de producción. Por ejemplo, los que detallaba Sergio Barrejón en este reciente post. Son condiciones absolutas: olvídate, no vas a convencer a nadie de que es necesario un día más de exteriores. O vas a convencerlos a todos pero no te harán ni caso. Así que te fajas en resolver el sudoku y consigues pasar todas las pruebas. Aunque para hacerlo emplees tu tiempo en cosas tan estúpidas como recortar las acotaciones de las secuencias de exteriores para que ocupen menos páginas.

Si trabajas para una película, es probable que los lectores de tus primeras versiones sean pocos. Todos con capacidad decisoria. El director, por supuesto. El productor, que rara vez será uno solo. El jefe del departamento de cine de una cadena de televisión o el lector que tiene contratado para que le haga un informe. El responsable de una distribuidora… En cada proyecto es diferente y el calendario puede ser de varios meses o varios años. El cine es así: imprevisible.

En televisión, sin embargo, tus lectores componen casi la misma lista de una producción a otra. No hay que imaginárselos ordenados en línea recta, uno detrás de otro. No son etapas sucesivas, no siempre. Es algo más parecido al JUEGO DE LA OCA: un viaje que arranca y que avanza a trompicones, en el que a veces hay saltos adelante (pocos) o caídas en desgracia que te hacen retroceder varios puestos o volver a la casilla de salida (frecuente), o penar durante semanas sin moverte del pozo, esperando novedades de reparto o de producción, entregando versiones y versiones hasta que das con la tecla justa.

Casi nada de eso depende exclusivamente de la calidad de tu guion, sino de la dirección en que sopla el viento cada comienzo de semana. Un pálpito de la cadena, un temor, una imposición de casting, una sugerencia, un replanteamiento de los ingredientes. Puede que, incluso, te cambien el juego a mitad de recorrido. Las fichas, las normas, el tablero. Todo. Lo que era un thriller se convierte en comedia, o al revés. No será la primera ni la última vez que sucede.

COLÓCATE EN LA CASILLA DE SALIDA. TIRA LOS DADOS, MUEVE FICHA. ESTÁN ESPERANDO TU GUION.

ESTOS SON TUS LECTORES:

Uno. El coordinador.

Es guionista como tú, pero está en el centro de la tormenta. Si hay un rayo, le cae fijo. Con él o ella has compartido horas de mesa y pizarra, has cambiado un montón de correos, puede que varios chats. Al principio del proyecto, parece que no existe nadie más que vosotros. Trae noticias de las altas y medianas esferas, cómo se respira por allí, qué se espera de ti, del equipo de guion, de la serie. Pactáis un calendario y te pide cambios y más cambios hasta que las prisas se convierten en urgencias y quizá no le quede más remedio que reescribirte de arriba abajo porque tarda menos en hacer eso que en contártelo para que lo hagas tú. Gana más dinero, pero jamás le tendrás ni una gota de envidia.

Dos. El productor ejecutivo.

Suele haber más de uno, puede que sea guionista, con frecuencia es autor de la Biblia y quien se bate el cobre con la cadena. Todo pasa por su mesa, toma decisiones de variado calibre y su móvil vibra sin interrupción. Por eso no le queda otra que leer tu guion a horas intempestivas, de corrido, en diagonal. Con la mejor intención, eso sí. Mejor si ha podido reunirse contigo antes de escribir, pero lo más probable es que no haya tenido tiempo, o que las cosas hayan cambiado de rumbo desde entonces. Sus notas son órdenes. Puede ser tu mejor aliado para imponer la necesidad de una secuencia o el filtro más intransigente que obligue a suprimirla: nadie como él sabe cuánto está en juego.

Tres. El jefe de producción. El ayudante de dirección.

Cualquiera de los dos te va a leer la cartilla. Ármate de razones si quieres defender un exterior noche o el traslado del equipo a una localización para grabar sólo medio folio. Si tu sudoku te parece difícil de resolver, el que estos tienen sobre su mesa roza lo imposible. Tú cuadras tramas y personajes. Ellos cuadran sueldos, jornadas de trabajo, partes meteorológicos, medios de transporte, azares y caprichos. Leen tu guion armados con varios marcadores de colores. Mejor dicho, no lo leen: lo desglosan, a veces lo despellejan. Te recuerdan que no puedes usar un actor porque está contratado por sesiones o que conviene usar más a otro cuyo contrato por temporada no está luciendo lo previsto. Ojo: en la soledad de tu reescritura, lo natural es que les odies. Trata de contenerte: sólo hacen su trabajo.

A las lecturas técnicas del equipo suele acudir el coordinador, pero es posible que requieran tu presencia, o que te hagan llegar las notas sugeridas por los diferentes departamentos. A mí me causa placer y vértigo ver a cada miembro del equipo leyendo tu guion con la mente puesta exclusivamente en su parcela. Siempre aprendo algo, porque ves las necesidades que genera tu escritura, las complicaciones de lo que a ti te pareció simple, la creatividad de cada miembro del equipo poniendo tu guion a punto. Para ellos, deja bien clarito el paso de los días, vigila cuando mezcles las tramas, escribe diálogos con los coches parados, evita secuencias con agua y no determines demasiado el atrezzo. Te comerán a besos.

Cuatro. El director.

Pone en pie tu guion, decide planos y propone intenciones. Lo que viene siendo un director, vaya. En cualquier serie en marcha hay tres o cuatro directores trabajando a la vez. A menudo le llega el guion con el tiempo mínimo para rodar, lo estudia como un temario de oposiciones y te pasan sus notas como si fueran peticiones del oyente. Debería ser tu aliado y puede que ni llegues a conocerlo, que lo más cerca que vayáis a estar el uno del otro sea en los créditos del capítulo. Aún así, te conviene pensar en él cuando escribas. En él más que en ninguna otra persona. Conocer su forma de trabajar, sus gustos de planificación, su trato con los actores. Va a trabajar con mucha presión, por eso leerá tu guion buscando la forma más sencilla de contarlo. Haz posible que encuentre una.

Cinco. La estrella.

En las series de televisión, los actores suelen sentir el personaje en propiedad. Entonces sucede que se cruzan contigo en la escalera del plató y te dicen aquello de mi personaje nunca haría esto. A menudo tienen razón, claro: ellos miran el trayecto del personaje de capítulo a capítulo, detectan baches como piscinas de grandes, contradicciones que han ido salvando incomprensiblemente las sucesivas lecturas o, lo más habitual, repeticiones cansinas de la misma actitud. Se sienten muy solos, necesitan consejo y sólo reciben órdenes, ponte en la marca, dilo desde ahí, mira a este punto. Puede que no tengas oportunidad de hablar con ellos. Si la tienes, cuéntales lo que piensas, pero ten cuidado de no contradecir al director, al productor o al coordinador, que la puedes liar parda. Otra cosa es cuando algún actor tiene estatus de estrella, cuando el destino de la serie va unido a su presencia: entonces no tienes más remedio que tenerle contento. Punto.

La mesa italiana, la lectura con actores, puede ser un trámite que te evitan o una obligación que te imponen para que reescribas los diálogos después de contrastarlos. Escuchar tu guion en voz alta es un regalo que proporciona como ningún otro la medida exacta de las cosas. La duración del guion, la curva de intensidad, lo que funciona y lo que más vale cortar. Es un simulacro de público. Según la ocasión, una lectura así puede sonrojarte hasta el dolor o inundarte de vanidad. Lo más probable: las dos cosas a la vez.

Seis. El delegado de la cadena.

Con ese nombre o con otro parecido, siempre hay alguien que ejerce de correa de transmisión con la emisora. No hay que olvidarlo: la que paga (tarde), la propietaria del producto, la que ordena y manda a su antojo. El delegado forma equipo con un lector o lectora al que pagan (poco) para que mande un informe de cada guion. Se toman su tiempo para leerlo, puede que demasiado. Te buscan las cosquillas, errores y contrasentidos, fallos de raccord emocional (ya está, ya lo he dicho) y es frecuente que pidan más caña, más peripecia, más de todo por el mismo precio. También suele pasar que, por miedo a sus jefes o por miedo a perder espectadores, limen aristas a diestro y siniestro: nada que chirríe, nada de tacos, pocas locuras, ningún experimento, ab-so-lu-ta-men-te-NO-a-los-flash-backs, todo tan ordenado que en la siguiente versión se quejarán de que es previsible. En cualquier caso, son tus lectores más concienzudos.

Siete. El director de ficción.

Jefe de los anteriores, no es habitual que tenga tiempo ni sienta la necesidad de leer todos los guiones, pero en algún caso hasta se ha remangado ante la pizarra para reescaletearte las tramas. Tu serie forma parte de su escaparate, de su curriculum, su éxito o fracaso va ligado a su destino laboral. Es obvio que se trata de quién tiene más interés directo en que la cosa funcione, pero a veces no estás del todo seguro de que apoye la serie, puede que dé un paso atrás en las reuniones importantes para no chamuscarse si todo se incendia. Le preocupa el tono de la serie, el target, las posibilidades del concepto. Cuando entra el guionista de a pie, el pescado debería estar vendido. La experiencia demuestra que hasta que no se ve el primer montaje del capítulo nadie está seguro de lo que realmente está haciendo.

Ocho. El ejecutivo.

Los demás directivos de las cadena, incluso puede que el jefe máximo, intervienen en los momentos de la verdad. La luz verde. El título. Los cabezas de cartel. La fecha de estreno. Lo lógico es que se lean, como mucho, el primer capítulo. Y no todas las versiones. Como puedes suponer, las notas que eventualmente puedan pasarte sobre el guion tienen la categoría de verdades eternas que sólo pueden ser recibidas con fe y puestas en práctica al instante. Por cierto, imaginarse al jefe máximo leyendo tu guion produce escalofríos, ¿no?

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Todos leen, todos opinan. Como decían Les Luthiers, el resultado mejora sensiblemente si son buenos. Buenos profesionales, quiero decir. Tampoco podemos pedir que todos lo sean, estaríamos ante una negación de la estadística. Lo peor que te puede pasar es que sus opiniones sean contradictorias. No, espera, hay algo peor: que la misma persona se contradiga en reuniones sucesivas, incluso se han dado casos de una misma persona se contradiga a lo largo de la misma reunión. Tú bajas la cabeza, garabateas un monigote en tu libreta, piensas en cómo torear el asunto. Tienes la sensación de que proponen cambios contradictorios para que sea imposible hacerles caso en todo, y de esta manera echártelo en cara si la serie fracasa.

Que quede claro que no me estoy quejando, supongo que en otros países (aunque nos guste pensar lo contrario) el proceso no es tan diferente. Tampoco puedo decir que me parezca mal que opine mucha gente sobre mi guion, que las cosas se mediten, se prueben, se cambien buscando una mejora interminable. Pero creo que hay algo viciado en este sistema que suele impedir que el producto tenga pies y cabeza.

Ahora que la crisis ha obligado a estirar los calendarios, no es raro que el guion de un primer capítulo pase de las quince versiones. Siempre pienso lo mismo: ojalá cada versión sea mejor que la anterior. Me temo que no siempre es así. Todo se puede resumir de la siguiente manera (es mi ejemplo favorito): En la primera versión te pidieron un lenguado a la plancha. En la tercera, te propusieron que lo rebozaras. En la séptima, decidieron que sería mejor en salsa verde. En la novena, tenían claro que el lenguado tenía que cocinarse al horno. El lenguado es el mismo desde el principio y cuando llega el momento de la emisión el espectador, el objetivo último de todo, percibe el aroma requemado del plato y con una mano se tapa la nariz mientras con la otra agarra el mando a distancia para cambiar cuanto antes de cadena.

INFIDELIDADES

Por Verónica Fernández.

Aunque mi actividad profesional se ha desarrollado fundamentalmente en la televisión como coordinadora o como guionista de series de ficción, nunca he abandonado el teatro, el cine y la literatura. En un momento de mi vida hasta escribí columnas de opinión en un periódico local. A veces creo que si me encargaran escribir prospectos de medicamentos, lo haría con mucho gusto. ¡Qué le vamos a hacer! Me siento como pez en el agua entre palabras, tecleando a deshoras, inventando, recortando, maldiciendo, fracasando y teniendo éxitos, llenando de carpetas mi escritorio y de historias mi vida. Desde los seis años sabía que me dedicaría a escribir y, de momento, en ello sigo.
Reconozco que mi pluriempleo me ha hecho sentirme muchas veces mujer infiel: creo que estoy casada con la televisión (para lo bueno y para lo malo, en la salud y en la enfermedad) y que cuando escribo teatro, películas o libros es como si tuviera relaciones más o menos duraderas con amantes. Estoy deseando abandonar el lecho conyugal de la parrilla televisiva para embarcarme en apasionantes aventuras cinematográficas, pero cuando lo hago, me falta algo. Me faltan los niveles extremos de adrenalina que un coordinador genera cuando está al mando de un equipo de guión de una serie en emisión. Por eso y porque soy ambiciosa, lo quiero todo: quiero ser mujer fiel, puta y santa al mismo tiempo. Lo de mujer fiel lo digo por la tele, lo de puta por el cine y lo de santa por el teatro y la literatura. Y es que cuando uno se convierte de verdad en AUTOR es cuando escribe obras de teatro o novelas. La sensación es la siguiente: los demás te respetan y te miran con admiración, como se mira a los santos. ¿No es devoción lo que sienten los lectores haciendo cola ante los escritores de éxito bajo un sol abrasador en la Feria del Libro?

Lo bueno que tiene transitar de una geografía a otra es que siempre echas de menos la que dejas y lo peor, como diría mi abuela, “que el que mucho abarca poco aprieta”. Y sí, ese puede ser mi problema que de tanto saltar no seré nunca una gran guionista, ni una gran dramaturga, ni una gran escritora. Cuando digo “gran”, lo digo de verdad. Nunca seré una grande de las que tengan una piscina en Sunset Boulevard donde ahogarse en el ocaso de su carrera.

Lo que sí puedo decir, y en realidad era de lo que quería hablar en este post, es que he aprendido muchísimo navegando en tantos mares. El tema es si uno puede tener la misma solvencia en todos los campos. Hay grandes escritores que jamás podrían doblegarse a los imperativos del guión y al contrario, guionistas que serían incapaces de escribir dos páginas seguidas hablando sólo de las cortinas de un salón. Voy a intentar explicar cómo me siento yo escribiendo en cada caso.
Siendo guionista de tv me siento cómoda. Aprendí en seguida que el mejor guión es el que está listo para rodar en el tiempo en el que una cadena y un productor exigen. Valoro la rapidez y la claridad de ideas, el trabajo en equipo, las pizarras llenas de arcos dramáticos, el contacto con actores y con los técnicos. La televisión me ha enseñado a pensar historias de largo recorrido y a dialogar personajes de todo tipo y condición. Los éxitos en televisión se recuerdan y los fracasos pasan más desapercibidos porque no los vio nadie. El tiempo de escritura, el de grabación y el de emisión suelen estar bastante próximos así que tienes la satisfacción (y a veces la desazón) de ver tu trabajo pronto en pantalla. Es verdad que hay presión, mucha, y que la relación con la cadena no siempre es un camino de rosas, pero también es verdad que uno va aprendiendo a torear los temporales y que a veces hasta salimos victoriosos de cruentas batallas.

Siendo guionista de cine he tenido que aprender a sobrevivir a los largos periodos de tiempo entre versión y versión, a entender que un guión solo es un guión y un guión con director es un proyecto de película. Los tiempos narrativos nada tienen que ver con la televisión y la profundización en los temas tampoco. Colocarse en la imagen y contar desde ahí, sumergirse en el universo del subtexto y quizás en el de los silencios, no es fácil si se viene con el ímpetu de la televisión. El director que en televisión era un colega en el cine se convierte en otra cosa. Los hay que consideran que eres un mero técnico al que se contrata para que le ayudes a construir su casa (SU PELÍCULA), pero también los hay que buscan un compañero de viaje para contar una historia. No cabe duda de que los segundos son los más interesantes. Ahora estoy en uno de sus viajes, con un director deslumbrante que respeta profundamente mi trabajo y con el que estoy escribiendo historias que él mismo considera NUESTRAS. No es lo más común, pero cuando esta relación se da, os puedo decir que es altamente gratificante. Encontrar un lugar común donde aterrizar para escribir una historia que ni el director en cuestión ni nosotros por separado hubiera podido llegar a crear es realmente magnífico.

Siendo dramaturga he aprendido a apreciar el valor de la palabra por sí misma. En el teatro puedes construir un bosque con solo decirlo. La convención que creas con el espectador te permite no tener a un jefe de producción gritándote todo el día que te has pasado en el número de exteriores. Si yo quiero que mi historia transcurra en el siglo XII en Escocia, pues así será y si quiero que hablen en español un príncipe danés, lo hará. Esa libertad me lleva a poder pensar en otro tipo de historias que nunca pensaría para televisión o para cine. Me gusta poder escribir monólogos de media hora y saber que la fuerza dramática estará sostenida por un actor que ha construido un personaje sobre el mío. Me permite también ver la reacción del público en directo y no por unos datos de audiencia. Y además, si la obra se representa en algún teatro más o menos bueno, puedes llegar a ver tu nombre en las marquesinas o en los autobuses de Madrid. Acusadme de vanidosa, que llevaréis razón.

Siendo novelista cumplí mi primer sueño. En mi época, al menos, no sé si ahora sucederá, nadie tenía la vocación de ser guionista. Ni sabíamos lo que era. Yo quería ser escritora. Tonteé un poco con la poesía, pero pronto puse mi empeño en ser novelista, novelista de éxito, claro está. No lo soy, no sé si llegaré a serlo algún día (el tiempo pasa demasiado rápidamente), pero uno de los recuerdos más valiosos de mi carrera fue el día que me llamaron por teléfono un 6 de enero para decirme que en seis horas tenía que estar en Barcelona para recoger un premio que daban el mismo día del Premio Nadal. Eso suponía que se publicaba mi primera novela, una escrita a cuatro manos con Yolanda García Serrano. Esa cena en el Ritz, las entrevistas, esa manera de presentarme como “la autora”, me hacían poner cara de perplejidad. Las fotos de ese día lo atestiguan. Por no hablar de que casi se me sale el corazón en un vagón de metro en el que pude contemplar como una jovencita leía mi novela y sonreía. Los glamorures del mundo editorial son bálsamos para ocultar la verdadera soledad que se siente cuando te enfrentas a una historia en la que no va a haber ni un director, ni un productor, ni una cadena a la que echarle la culpa del fiasco, si este se produce. Y qué narices, escribir prosa es mucho más lento, por muy dialogada que esté la novela, las páginas se hacen eternas.

No soy de teorías, ni de tratados, sólo quería compartir con vosotros algunas de las sensaciones que he tenido y tengo al transitar por tantas carreteras. No llegaré a ser muy buena en nada y le dará la razón a mi abuela, pero me encanta abarcar y me temo que no voy a dejar nunca de ser infiel a la televisión.