HABLANDO CON CORAL CRUZ

Por David Muñoz

“Imágenes narradas”, de Coral Cruz, es uno de los textos más interesantes sobre cómo escribir guiones que se han publicado en bastante tiempo. Y también uno de los más inusuales. Porque no se trata ni mucho menos de un manual de escritura al uso. Según el texto de contraportada, sus muy bien aprovechadas 150 páginas están dedicadas a “animar al guionista a ser consciente de su condición de cineasta, más allá de su papel de contador de historias”, y “le proporcionan herramientas para saber proyectar en papel su “película soñada” y que sus lectores sean capaces de “verla” antes de que sea rodada”.

Su autora, Coral Cruz, compagina desde hace más de una década su labor como script editor (“Pa negre”, “La teta asustada”, “La vida de los peces”…) con la escritura de guiones propios, cuyos derechos han sido adquiridos por empresas como Sogecable, DeaPlaneta, Think Studio, Filmax o Avalon. Ha coescrito proyectos con Paco Plaza, Rafa Cortés, León Siminiani o David Planell, y en estos momentos, se encuentra coescribiendo con Agustí Villaronga el guión de su próxima película.

Entre sus trabajos como guionista estrenados se encuentran “Volver a casa” (Breogán Riveiro, 2009) de Ikiru Films y Formato Producciones  y “Agnosia” (Eugenio Mira, 2010) de Roxbury y Telecinco, guión en el que colaboró con Antonio Trashorras y Eugenio Mira. 

Además, es profesora de guión de la Facultad de Comunicación Blanquerna. 

Yo conocí a Coral hace ya unos cuantos años, cuando era directora de Canal + Guiones, el desaparecido programa de desarrollo de guiones de Canal +, para el que Antonio Trashorras y yo estábamos escribiendo una comedia infantil fantástica que años después sería estrenada como “Los Totenwackers” con un guión que, salvo por unas cuantas escenas, no tiene nada que ver con el que escribimos nosotros. De todo aquel doloroso proceso de “desarrollo” (o más bien de destrucción…), el único buen recuerdo que tengo son las reuniones con Coral para hablar de la historia antes de que el proyecto fuera vendido a una productora. Sus consejos (y sus ánimos) nos ayudaron a escribir una versión del guión mucho mejor de la que habríamos escrito solos. ¡Lástima que el director (y también productor) de la película no pensara lo mismo*!  

Así que cuando supe que Coral había publicado un libro, lo compré en seguida y lo leí con muchas ganas. Y no me ha defraudado. Todo lo contrario. Como he dicho antes, “Imágenes narradas” merece realmente la pena. Ya tengo otro libro que recomendar a mis alumnos (y los que me leéis aquí ya sabéis que es una lista muy corta*).

 

Para empezar, me gustaría aclarar algo, más que nada porque yo mismo confundo también a veces un trabajo con otro. ¿Tú más que “analista” eres lo que se llama una “story editor”, no?

Si, el trabajo de story editor o script editor supone un trabajo mucho más profundo, más de colaboradora, con más responsabilidad que un analista, ya que formas parte oficial del equipo (en realidad eres como la montadora de la película, pero desde la nada, no desde los brutos del rodaje) y, sobre todo, porque el guionista o guionista/director te confía “su criatura” cuando aún no está presentable y después, ves crecer el feto hasta que puede salir al mundo y ser mostrado a los demás. Es una figura que te otorga una posición privilegiada ante la creación de un guión. Es algo muy íntimo. Para mí, es lo más parecido al psicoanálisis, porque cuando editas o ayudas a escribir una historia, estás también tratando con una persona que ha parido esa historia y en muchos casos, ambas son indivisibles, son una sola. Por eso, hay que ser muy psicóloga para hacer este trabajo. Primero, yo siempre veo toda la filmografía a mi alcance del autor, después comienzo las sesiones intentando conocerlo, ganándome su confianza, hablando de su historia, pero lanzando preguntas que me ayuden a comprender mejor el por qué esa historia ha salido de ellos y, a partir de ahí, empiezo a desplegar mis armas de analista de guión, pero no antes. La prueba de que es un trabajo que implica llegar a un nivel de profundidad e intimidad muy alto es que, normalmente, los autores con los que trabajo me recomiendan personalmente a otros autores, como la gente recomienda a su psicoanalista, y después de trabajar conmigo, me vuelven a llamar para su siguiente película. ¿Por qué? Porque sienten que ya se han volcado como creadores y como personas en la primera experiencia, sienten que ya los conozco y que ese trabajo ya está hecho. Lo que es interesante es ver cómo las personas evolucionamos y en 3 o 4 años, el creador plantea una historia que refleja un nuevo estado de su “yo”, con otras preocupaciones, con otras necesidades expresivas… En fin, que es un trabajo especial, fascinante, poco conocido, y que, en realidad, es la labor por la que soy más “reconocida” en nuestra industria.

Tú no solo vienes del mundo de la teoría o del análisis, sino del de la práctica. Si no fuera así, eso no le restaría validez al libro, pero me parece interesante remarcarlo. Quizá porque en principio desconfío de los libros de guion firmados por gente que nunca se ha enfrentado a la página en blanco.        

Personalmente, creo que un analista, profesor de guión o script editor tiene que haber pasado por la experiencia de escribir sus propios guiones, porque no puedes enseñar a conducir si no sabes conducir, por mucho que hayas ido de copiloto millones de veces. Sucede lo mismo con aquel que escribe un libro sobre la escritura de guiones. Para mí es inviable y descabellado que no haya escrito guiones él mismo.

¿Cómo surge el libro? ¿Por qué decidiste escribirlo?

Hace siete años que doy clase de “Teoría del guión” en la Facultad de Comunicación Blanquerna en Barcelona y para prepararme el temario de esta asignatura, me leí todos los manuales de guión publicados hasta el momento y detecté que ninguno de ellos hablaba en profundidad de los recursos poéticos al alcance del guionista para enriquecer su narración audiovisual, cuando para mí, siempre ha sido algo esencial a la hora de escribir guiones y de editarlos, ya que el poder de otorgar un valor simbólico a una imagen es algo intrínseco al propio lenguaje audiovisual. Hace unos tres años, salió traducido “Anatomía del Guión” de John Truby, que sí que hablaba del “universo simbólico” que debía tener un guión. Leí el libro con muchas ganas y, realmente, me parece uno de los mejores manuales de guión que he leído, pero me decepcionó un poco que en el apartado dedicado a lo poético, recurriera a un catálogo de imágenes tradicionalmente aceptadas por todos como instrumentos para que el guionista creara ese universo simbólico. Es decir, la isla para generar la idea de aislamiento o el laberinto para generar la idea de confusión… por ejemplo. En mi opinión, esto es válido para introducirnos en el tema, pero no para sacar conclusiones que sirvan a los guionistas para encontrar recursos que les permitan inventar un universo simbólico propio y para cada una de sus historias, que es lo que yo propongo en mi libro. Por esta razón, me encontré generando mis propios apuntes para que mis alumnos tuvieran esa parte cubierta, que para mí era tan importante. Esos apuntes crecían y crecían en mi mente a lo largo de los años. Cada vez, generaba más ejemplos, descubría más matices, más recursos… (La enseñanza es una mina para activar nuestra capacidad de aprender. ¡Feliz paradoja!), pero el problema era que las clases siempre duraban lo mismo y no podía volcar todos esos matices. Se me quedaban un montón de cosas en el tintero y me sentía frustrada, porque veía que los alumnos disfrutaban especialmente de estas clases dedicadas a la narrativa poética del audiovisual. Así que, hace un año me dije: es el momento de escribir un libro sobre todo esto que tengo en la cabeza, confiando en que no estaba escribiendo un manual más de guión, sino un libro que aporta una mirada nueva sobre la escritura de guiones y que podría formar parte de la bibliografía recomendada en mis clases. Por eso, el libro es tan conciso, porque no quería salirme del cuadrante que me había marcado, no quería volver a abordar lo que ya ha sido abordado mil veces en otros manuales de guión. “Imágenes narradas” es el resultado de todo ese proceso.

“Up” es una de las películas que se analizan en “Imágenes narradas”.

Pero, ¿qué puede encontrar exactamente en él un guionista (o aspirante a guionista) que no esté ya en otros manuales?  

Por un lado, puede encontrar esas herramientas que acabo de mencionar. Es decir, puede encontrar diversos análisis de momentos concretos de distintas películas en las que sus guionistas evitaron el camino fácil de la exposición o la ilustración, en los que supieron hacer uso de ciertos elementos como el primer plano o el montaje, propios sólo del cine, para explicar sin palabras: con gestos sutiles, con detalles de atrezo, con la elección de un objeto que acompañe a un protagonista a lo largo de la historia para mostrar su evolución interna y no haber de evidenciarla a través de los diálogos, con la plasmación del tema a través de elementos físicos del escenario de la historia… etc. Por otro lado, el libro acaba ahí, pero comienza con un repaso ligero al “abc” del código del lenguaje audiovisual, porque en  muchos guiones que leo, no sólo de alumnos, sino también de algunos profesionales, por ejemplo se plasman pensamientos de los protagonistas en las acotaciones. Algo que a todo guionista novato se le explica que no ha de hacer, pero que después no sabe aplicar verdaderamente. Explico, por ejemplo, algo tan sencillo como cambiar el verbo “ser” (inútil en un guión) por el estar o por cualquier otro predicativo que implique una acción. Esto también forma parte del libro, porque si no sabes escribir, no puedes componer un poema. Pues si no conoces el código del lenguaje audiovisual más básico, tampoco podrás llegar a hacer poesía con las imágenes.

En la introducción del libro dices que “Un cineasta es aquel que sueña y ve en su mente las películas antes de que éstas sean rodadas”. Por tanto, los guionistas somos, o deberíamos ser, también cineastas. Sin embargo, parece que la idea de escribir este libro surge de que precisamente muchos de los guiones que lees como profesora y como analista pecan de ser excesivamente literarios. Dices que por Ej. muchas veces te resulta más fácil imaginar el guión que estás leyendo como una obra de teatro que como una película. ¿A qué crees que se debe que haya tantos guionistas que al escribir no utilizan recursos narrativos puramente audiovisuales?

Primero, porque no conocen bien la esencia del lenguaje audiovisual. Sienten que quieren contar una historia, les gusta el cine y ¡zas! se lanzan con un guión, porque escribir una novela impone mucho más y exige mucho más tiempo. Pero resulta que todos, cuando nos enseñan a escribir en el cole, aprendemos a partir de unas reglas literarias, no cinematográficas, como es lógico. Por lo tanto, lo primero que tenemos que hacer es aprender las diferencias entre uno y otro medio y practicar con “traducciones” muy simples que transformen lo literario en audiovisual. Después, porque muchos guionistas que no son directores tienen miedo de meterse en el terreno del director, pero meterse en el terreno del director es poner una indicación de cámara, no describir una imagen en una acotación. Lo primero que te enseñan cuando estudias guión es que en las acotaciones tienes que describir lo que se ve y se oye. Bien, pues entonces, describir una imagen no se sale de esa norma, ni invades ningún territorio. El hecho de que esa imagen sea significativa, profunda o, incluso, poética, tampoco invade ningún territorio, porque el director tendrá que pensar igualmente como se visualiza esa imagen que, de momento, sólo está compuesta por palabras.

En mi experiencia, muchas veces son los propios productores de cine los que no saben leer guiones y quienes le exigen al guionistas que escriba “mal” (o sea, de forma pseudo literaria).  En más de una ocasión he tenido la sensación de que de entregar lo que tú y yo entendemos por un buen guion, aquellos a quienes está destinado creerían lo contrario: que es malo. De ahí que haya guionistas que se protejan de las futuras críticas haciéndolo “mal” adrede.

La verdad es que hay malos lectores de guión que son incapaces de captar lo sutil. De todas maneras, en el libro también dedico un apartado a la maquetación y redacción del texto para lograr que lo pequeño se vea muy grande, ya en el propio guión. Si hace falta ponerlo en mayúsculas y en un tamaño de 16 se pone y punto, pero no se renuncia a lo sutil del gesto. Simplemente se señala que ese gesto casi imperceptible es importante y el público lo captará. Por otro lado, la verdad es que si se hace bien, si los elementos visuales y poéticos están totalmente integrados en la historia, como, por ejemplo en “Up”, la última película analizada de mi libro, todo el mundo entenderá que forman parte esencial de la historia y todo lo que quieres expresar quedará claro a través de estos elementos. Personalmente, creo que no es necesario hacerlo mal para que te entiendan. Si un productor en concreto no lo hace, ni haciéndolo bien, se le intenta explicar en la siguiente reunión de desarrollo y lo entenderá.

El tema que tratas en tu libro es de los más espinosos a los que tiene que enfrentarse un guionista a lo largo de su carrera (y el origen de muchos desencuentros). Muchos directores no aceptan que el guionista se sienta también cineasta. Leyéndolo, pensé en las tensiones que surgen todos los años entre mis alumnos del NIC cuando llega la hora de rodar los cortometrajes que sirven de práctica de final de curso. A menudo, me da la impresión de que los directores lo que querrían recibir sería una especie de cuento que pudieran adaptar a su manera, y no un verdadero guion. Cualquier intento de usar una forma de escritura más visual es entendida casi como una agresión. Se lo toman como si el guionista quisiera hacer su trabajo (o decirles cómo tienen que hacerlo). Sin embargo, tú llegas a decir que los guionistas deben incluso manejar conceptos de montaje. ¿Has tenido alguna reacción de directores que hayan leído el libro? ¿Tienes idea de cómo entre el gremio la idea del guionista como cineasta?  

Creo que el problema está en partir de que cineasta es sinónimo de director. Como aclaro en el libro, cineasta es cualquier persona relevante dentro del proceso de hacer una película. Creo que todo director entiende que el guionista es una pieza relevante. Y creo que el director quiere que su película sea lo más película posible. Me explico. Un buen director es aquel que dirige películas, porque necesita del lenguaje audiovisual para expresarse. Por lo tanto, de un guionista debe esperar la misma disposición, que imagine la historia para ser rodada y no para ser leída o representada en un teatro. Otra cosa es la cuestión de los egos, pero aquí, ya no hablamos de un gremio, sino de personalidades concretas que no soportan que alguien tenga mejores ideas que ellos. A lo largo de 13 años dedicada al guión, me he encontrado de todo, pero, sinceramente, me he encontrado muchos más directores que apreciaban esa escritura audiovisual, porque les incitaba a pensar en planos desde una fase muy temprana. Por otro lado, insisto en que yo estoy completamente en contra de los guionistas que utilizan indicaciones de cámara, que dicen que suena tal canción en escena, etc… Si yo fuera directora, me parecería una intrusión total. Sinceramente, creo que los directores agradecen leer un guión que esté escrito pensando en cine. Después, otra cosa es que no les acabe de gustar la metáfora visual que tú has encontrado. Eso es otra cosa y es algo legítimo. Igual que no les puede gustar un diálogo y que quieran cambiarlo. Aquí ya vendría la fase de negociación y nuestra capacidad de convicción al defender nuestras ideas. Una cosa que intento inculcar mucho a mis alumnos es que un guionista, además de saber escribir, tiene que saber expresarse bien verbalmente, porque en un proceso de desarrollo de un guión profesional, tendrá que argumentar mucho el porqué de muchas de sus decisiones para defender su trabajo. Si te quedas callado, por timidez, por falta de seguridad, por incapacidad de defender tus propias ideas, tampoco puedes quejarte de que luego han hecho con tu guión lo que han querido. No hay que empecinarse en mantener tus ideas, hay que saber por qué haces las cosas y ser capaz de explicárselas al director, al productor, al script editor, si tienes la suerte de contar con esta figura… Algunas veces, tú mismo te das cuenta de que tus argumentos no son suficientemente sólidos y otras, notas cómo logras convencer a los que no estaban nada convencidos. Es decir, no se trata de tener labia para imponer tu opinión, sino de tener la capacidad de argumentar el porqué de lo que has escrito.

Algo que muchos guionistas llevan mal es asumir que sus historias transmiten un mensaje. Tú lo explicas muy bien en el libro. Dices “Hasta la película más aparentemente superficial, trasmitirá un argumento moral”.  ¿Te has encontrado con mucha resistencia a este punto de vista en tu trabajo como analista o profesora? ¿No crees que hay un cierto miedo a retratarse, a significarse ideológicamente o moralmente? ¿A qué crees que se debe? ¿Crees que puede ser el miedo a ser calificados de pretenciosos? ¿O es algo más?

Un poco de todo lo que dices. La frase más típica es: “yo quiero que el espectador saque sus propias conclusiones”. Vale, perfecto, si esto significa que no vas a verbalizar el tema de manera clara, que no vas a hacer que uno de tus protagonistas suelte un discurso en plan Obama, etc…, pero explicar una historia con un principio, un desarrollo y un final implica decir algo, porque estás planteando una situación con un problema a resolver, un proceso de lucha para llegar a resolverlo y una resolución en la que se acaba resolviendo o no y de una forma u otra.  Puede ser algo grande o algo pequeño, pero siempre dices algo. Sobre todo, una vez pones el punto final a una historia. Yo siempre les digo a mis alumnos que no tienen una historia hasta que tienen su final, porque hasta ese momento es un prototipo de historia. El final es lo que da sentido a todo, aunque sea un final abierto. Por eso, a algunos guionistas les cuesta tanto decidir cómo acabar su historia, porque se resisten a ese momento en el que su película acabará teniendo un mensaje sí o sí.

También me ha parecido interesante que digas que es el argumento lo que nos lleva al tema y no al revés. ¿Podrías explicarlo algo más? Es un asunto que no desarrollas mucho en el libro y a mí es algo que me interesa mucho.

La verdad es que la cuestión del tema da para otro libro entero, porque es un apartado indispensable, pero no para la formación de un guionista, sino de todo aquel que intente transmitir un mensaje a través de cualquier medio de expresión. Hay que saber de qué hablamos para lograr decir lo que queremos, porque si no nos hacemos esta pregunta, podemos acabar diciendo lo contrario de lo que queremos decir. Para mí es casi una cuestión de ética, de algo que podríamos llamar como “la responsabilidad del comunicador”. Dicho esto, la paradoja es que a veces, tenemos un posicionamiento determinado sobre un tema y a medida que avanzamos en el desarrollo del argumento, a medida que conocemos mejor a nuestros personajes, que nacen de nosotros, pero también tienen cierta vida propia, podemos llegar a descubrir que ese posicionamiento inicial se ve modificado o, al menos, matizado. Y también puede suceder que aquel tema que nos motivó tanto para empezar a escribir una historia resulta que es suplantado a lo largo del proceso de escritura por otro que nos acaba resultando mucho más interesante, ya que al inventar la trama y los personajes nos hemos metido en un territorio inexplorado mucho más rico y profundo. Pero somos nosotros quienes hemos llegado ahí, no somos autómatas teledirigidos. Por lo tanto, podemos llegar a la conclusión de que quizás el proceso de inventar una historia nos ha ayudado a descubrir cuál era nuestro verdadero posicionamiento sobre un tema. No obstante, cuando esto sucede, muchos autores entran en crisis, porque tienen la sensación de que se están traicionando a sí mismos, de que no están diciendo lo que querían decir. Yo creo que si ese cambio se produce, como ya he dicho, por influencia de “nuestras criaturas” y los actos que hemos decidido que hagan, y no por imposiciones externas, no nos estamos traicionando a nosotros mismos, sino que estamos dejando que la ficción cobre vida. Estamos admitiendo que no sólo las tramas necesitan cambio y movimiento, sino que el propio proceso de escritura está marcado por estos dos mismos elementos. Personalmente, a mí me gusta sentirme sorprendida por mi propia obra, que, en realidad, significa sorprenderse a uno mismo.

Una cosa de la que hablas bastante es de que parte del trabajo del guionista es encontrar imágenes con “potencia metafórica”, o sea, que narren. Yo estoy totalmente de acuerdo, pero de nuevo, me parece que es algo que a veces choca con lo que muchos directores (y algunos productores) esperan de nosotros. Yo, quizá porque lo que quería ser de chaval era dibujante, casi siempre parto al escribir de una imagen. En tu experiencia… ¿de dónde parten para escribir la mayor parte de los guionistas? ¿Cómo llegan a su historia? ¿Crees que eso condiciona el resultado posterior? El profesor Lewis Cole** lo llamaba “la imagen generadora” y decía que estaba en los orígenes de todos los guiones, aunque los propios guionistas no lo supieran, pero yo no estoy tan convencido de ello.

Me alegra que menciones a nuestro gran maestro Lewis Cole. Los dos tuvimos la suerte de tenerlo como profesor y asesor de nuestros guiones. Recuerdo su tesis de “la imagen generadora” y creo que se cumple en muchos casos, pero en otros no. Es, digamos, el ideal de chispa de una historia, porque si surge de una imagen, las posibilidades de que resulte adecuada para el medio audiovisual son más altas, a priori. Sin embargo, hay veces en que las ideas surgen de una anécdota, de una lectura reciente, de querer hablar de un tema, de querer darle vida a un tipo de personaje inspirado en alguien concreto, de la pasión por un lugar, de un tipo de sentimiento que domina la mente del guionista o director en ese momento…o, simplemente, como todos sabemos, de que un productor te ofrece hacer una adaptación de una novela o hacer una película sobre un personaje real cuyo aniversario de muerte está al caer… en fin, las ideas surgen de mil lugares diferentes y la verdad es que no podría establecer un ranking que determine cuáles son los más comunes. Lo que sí que es cierto es que es más habitual encontrar directores guionistas que partan de una “imagen generadora”. Es totalmente comprensible, ya que tienen una mayor predisposición a observar y pensar el mundo en imágenes. En cualquier caso, hay veces que esa imagen inspiradora acaba constituyendo la esencia del entramado simbólico de una película y otras, en cambio, que simplemente activa la maquinaria de la imaginación. Personalmente, creo que las mejores metáforas visuales surgen cuando el autor de un guión ya conoce muy bien su universo dramático por dentro y por fuera, es decir, desde la perspectiva de los personajes (lo psicológico) y desde la perspectiva del entorno o situación dramática (lo físico). La no literalidad, la poesía, lo sublime, surge del diálogo natural entre estos dos territorios que se van poblando en paralelo durante el proceso de escritura de un guión.

Aunque no lo parezca, esto es una violación.

Bueno, ¡leyendo el libro no todo ha sido estar de acuerdo contigo! Me han gustado mucho los análisis que haces de las películas que usas como ejemplo. Hasta has conseguido que me plantee si no debería volver a ver “Hable con ella”, porque tal y cómo la explicas, me parece mucho más interesante que la película que recuerdo. Pero hay algo que dices respecto a ella que veo de una manera diferente. Explicas que la violación que lleva a cabo Benigno, el protagonista, se cuenta de forma metafórica, con el alter ego de Benigno protagonizando un cortometraje en el que aparece como un hombre diminuto que se introduce en la vagina de una mujer gigante, para que el espectador la acepte y no sienta rechazo por él. Y dices que es una estrategia narrativa que te parece muy interesante y un buen ejemplo de cómo usar ese tipo de recursos. Pero a mí, aunque me pareció inteligente, también me incomodó. En cierto sentido me pareció que Almodóvar me estaba engañando, que me estaba manipulando. Y, si bien es cierto que toda narración implica una cierta manipulación (simplemente al decidir qué contamos y qué dejamos fuera de una historia ya estamos condicionando la percepción que se tiene de ella), en este caso me pareció que había ido demasiado lejos. Al ser tan clara la maniobra, se rompió el pacto de confianza que había establecido con la película y me “salí” de ella, dejé de creérmela. Luego, creo que en otro capítulo del libro hablas de cómo ese tipo de mañas se usaron mucho para burlar la censura. Solo que en el caso de Almodóvar, no se trata de esquivar a la censura, sino de hacer la película más asequible; es una censura moral que a mí me resulta muy hipócrita, porque en mi opinión no cumple más función que hacer más dinero en taquilla haciendo más digerible lo que ocurre.  Al no enfrentarnos a la imagen de Benigno violador, se nos está impidiendo juzgarle por nosotros mismos. ¿Realmente te parece un momento tan defendible? ¿No crees que a veces hay cosas que hay que mostrar, y que recurrir a la metáfora (yo diría que casi a la alegoría) no está escaqueándonos esa verdad  -por desagradable que sea- que también debe retratar la buena escritura dramática? Quiero decir que creo que a veces, hay que mostrar lo que hay que mostrar, ¿o no? Una imagen vale por mil palabras, de acuerdo, pero en ocasiones unas imágenes no pueden sustituir a otras. 

Entiendo que discrepes. Es un momento del libro en el que el análisis de las imágenes se ve filtrado, inevitablemente, por cientos condicionantes morales y, claro, cada uno tenemos una predisposición a reaccionar de una manera u otra ante ciertos hechos, sobre todo, cuando son violentos o reprochables. Es decir, que hay veces que las intenciones de los autores chocan con la sensibilidad personal e intransferible de cada espectador. Es por esto que resultaría inútil intentar cambiar con mis palabras la sensación que tú tuviste al ver la película, pero bueno, ya que te prestas, te animo a que la vuelvas a ver después de haber leído el libro y compruebes si más allá de tu sensibilidad propia, compartes un poco más mi argumento o no. Porque en mi análisis de la famosa elipsis de la violación de “Hable con ella” a través del cortometraje de “El increíble amante menguante”, lo que intento demostrar es que SÍ que se muestra la violación, aunque no sea de una manera explícita. Vemos como un hombre se introduce literalmente en la vagina de una mujer y a continuación como Benigno, el protagonista, acaricia con su mano las nalgas internas de la protagonista y mirándola, turbado, dice “y se queda dentro de ella para siempre”. Es decir, Almodóvar nos está diciendo claramente que la viola, lo que pasa es que termina la escena justo en el momento en el que comienza a hacerlo y las imágenes del corto anteriores nos corroboran que llegará hasta el final. Creo que eso no es tramposo. Es poético. ¿Por qué? Porque la violación de Benigno, si la hubiésemos visto entera, tampoco habría sido un acto de violencia descarnada. Tenemos la seguridad de ello, porque Almodóvar nos ha mostrado muchas veces a lo largo de la película que Benigno venera y mima el cuerpo de su paciente hasta extremos insospechados. Por lo tanto, su acto de penetrarla, aunque totalmente censurable y perturbador, porque ella está en coma, no habría sido, en ningún caso, violento. Así como en “Kill Bill”, cuando vemos que el enfermero que cuida a la protagonista, que también está en coma,  vende entradas a otros hombres para violarla, a Tarantino no le hace falta recrearse en el propio acto de la violación, porque todos entendemos que será violenta y vejatoria, en el caso de “Hable con ella” sucede todo lo contrario. Benigno lo hará como un acto de amor más, totalmente equivocado, pero como un acto de amor, ya que es incapaz de hacerle ningún mal a Alicia conscientemente. En cualquier caso, lo que es cierto es que esta elipsis ayuda al director a mantener la empatía del espectador con el protagonista hasta el final. En eso estamos de acuerdo y, de hecho, de esa necesidad, surge, en mi opinión, la necesidad de la elipsis descrita, que, insisto, no es una paraelipsis, porque el espectador sabe lo que ha pasado perfectamente. Es decir, que no hay omisión de información y por lo tanto, no hay engaño al público. Almodóvar podría haber logrado el mismo efecto sin poner el corto, simplemente, escribiendo una escena de Benigno cuidándola, mostrando cómo se va excitando con su cuerpo desnudo y cómo acerca su mano a su pubis y cortando. Tal y como hace, pero sin intercalarlo con las imágenes del corto. La diferencia, en mi opinión, es que hubiese sido una escena previsible y olvidable, igual a muchas otras que hemos visto antes, y lo que él consigue es un momento de cine inolvidable del que unos podemos disfrutar más que otros, pero del que nadie puede olvidarse. Y eso para mí es un factor muy importante a tener en cuenta, porque, como todos sabemos, todos los argumentos ya se han explicado antes, pero son las escenas, las imágenes intrínsecas de cada película las que nos hacen recordarlas. Por eso, defiendo tanto este momento, porque me dio algo que nadie me había dado antes en el cine.

Bueno, casi me has convencido, sobre todo por el ejemplo de Tarantino. No sé por qué, pero en ese caso no me parecío que debía verse la violación. Quizá porque sabía que me iba a resultar demasiado desagradable. Cambiando de tema, otra cosa en la que no sé si estoy muy de acuerdo es en la opinión que tienes de los flashbacks. Si te he entendido bien, te parece un artificio demasiado evidente, que pone de manifiesto “la mano del narrador”, y por tanto puede alejar al espectador de la emoción. Por eso, recomiendas usarlo solo cuando sea imprescindible. ¿Pero no podría decirse algo similar de ciertas metáforas visuales? ¿Y realmente crees que al espectador actual los flashbacks le sacan de la película? Mi impresión es que la ruptura de la secuencia temporal lineal es algo que el espectador de ahora tiene tan interiorizado que no le “saca” en absoluto de la película (de la misma manera que un espectador de cine mudo no reparaba en los carteles de texto, era parte del código narrativo al que se había habituado). ¡Pero lo mismo estoy equivocado!

No estás equivocado. El flashback vive una época de esplendor. Creo que el máximo exponente reciente de este auge es la serie “Perdidos”, cuya estructura estaba muy basada en este recurso y en donde se llegó a rizar el rizo de tal manera, que en el último capítulo de la tercera temporada, lo que todos pensábamos que eran flashbacks resultó que eran flashforwards. En fin, el público actual está muy habituado al desorden de las historias, a la introducción de momentos del futuro, del pasado, de mundos paralelos… Sin embargo, si recuperamos el ejemplo de “Perdidos”, que llevó esta técnica hasta la pura experimentación, llama la atención que en ningún momento (si no recuerdo mal), mezclara los dos tiempos. Me explico. Cuando estábamos en el presente de la isla después del accidente, estábamos allí; cuando estábamos en el pasado en sus lugares de origen, estábamos allí, pero de repente, no introducían momentos en los que desde el presente “se recordaba” el pasado. A mí lo que me molesta son los flashbacks “comodín”, o más bien diría, “comodón” y perdón por el juego de palabras, pero es que hay retrocesos en el tiempo que resultan totalmente gratuitos, por ilustrativos. Denotan una gran pereza del guionista. Un flashback tiene que revelar algo, aportar algo que el tiempo presente no puede aportar y en el libro lo que propongo es plantearse si no podemos encontrar en el presente huellas visibles del pasado que nos lleven a él sin cambiar el tiempo de la escena. A eso me refiero. Creo que la existencia del flashback nos hace olvidarnos de otro recurso que es la evocación y que nos puede llevar más directamente al terreno de lo poético. Otra cosa es decidir montar la estructura de una película basándose en flashbacks o en flashforwards. De hecho, en el libro analizo una película que es “Ciudadano Kane”, que es casi paradigma de este modelo estructural. Y hay cantidad de películas como “El crepúsculo de los dioses” u “Olvídate de mí” que empiezan con un flashforward y no sólo me parecen magistrales, sino que me encantan. Lo que sí que apunto y defiendo es que se intente huir del flashback en los momentos climáticos, porque no deja de ser un recurso que nos deja ver la mano del narrador, ya que todo lo que se aleja de la linealidad, nos acerca a que se vean “los hilos” de nuestra historia. Por lo tanto, si el espectador es consciente de la intervención del narrador en un momento en el que deberíamos aspirar, simplemente, a hacerle sentir una emoción, creo que perdemos parte del impacto que podríamos conseguir. Por ejemplo, gustándome mucho la película, los flashes recordatorios de “El sexto sentido” del clímax me parecen innecesarios. Creo que la imagen de la caída del anillo de él de la mano de su mujer junto con el protagonista mirándose la marca que ha dejado el anillo en su dedo anular es suficiente para darse cuenta de que está muerto y de lo que siente al descubrirlo. Cuando Shyamalan comienza a recapitular todos los momentos que habíamos visto de una manera y nos los muestra de otra, creo que se equivoca, que resulta demasiado obvio y explicativo. Se lo perdono, porque creo que hay mucho talento en esa película y en todas sus primeras obras, tanto como guionista, como como director, pero creo que la película sería más redonda sin ese montaje de flashes.

Y, por último, ¿dónde puede comprarse “Imágenes narradas”?

De momento, puede comprarse en librerías de Madrid (Ocho y medio y La Central de Callao) y en Barcelona (Medios, Laie Pau Claris, Laie CCCB, La Central Raval, La Central de la Filmoteca, La Central de Mallorca). También se puede comprar desde otras ciudades o pueblos, pidiéndolo a través de  las respectivas webs de todas estas librerías, pagando unos pequeños gastos de envío. Y en un par de semanas como máximo, creo que saldrá el ebook, que podrá comprarse en Todoebook y otras tiendas de este tipo.

*Suelo recomendar “Cuéntalo bien”, de Ana Sanz-Magallón (para entender cómo funcionan en general las historias que contamos en el cine) y “¡Salva al gato!” de Blake Snyder (para entender cómo funcionan las estructuras del cine comercial).

**Lewis Cole era profesor de guión en la Universidad de Columbia en Nueva York y fue tutor mío y de Coral en uno de los talleres que organiza en Grecia el Mediterranean Film Institute. Desgraciadamente, Lewis murió en 2008, con solo 62 años. Si queréis saber más sobre lo que significó para mí conocerle, hablé de ello en mi blog. 

***Descubrí que el director no estaba filmando nuestra versión de “Los Totenwackers” al visitar el rodaje. Así que podéis imaginaros la cara de tonto que se me quedó cuando empecé a darme cuenta de lo que había pasado.