DENOMINACIÓN DE ORIGEN

por Carlos López

Reales o inventadas, las historias pertenecen a un tiempo y a un lugar. Los relatos que nos gustan desprenden olor y sabor, algo único que los mantiene pegados a tierra. La tragedia de Puerto Hurraco, por poner un ejemplo, es universal y al mismo tiempo no podía haber sucedido en otro lugar. Si la ficción pretende ser veraz, sus personajes deberían gozar de algo parecido a una denominación de origen, porque el lugar al que pertenecen determina cómo piensan, sienten, actúan y hablan. Nada me provoca más rechazo que los guiones que no transcurren en ninguna parte o, peor aún, los que suceden en el planeta cine: aquel donde todas las personas son guapas, aparcan sin problemas, dicen en voz alta lo que piensan, no paran de soltar réplicas brillantes… y parlotean un idioma tan correcto que no se parece a ninguno real.

No se trata de reproducir como una grabadora el habla particular de una región, ni la jerga diaria de jóvenes barriobajeros. Queda tan ridículo cuando los guionistas nos convertimos en imitadores, tan artificial cuando inundamos los parlamentos de muletillas, tan zarzuelero si pretendemos ser coloquiales a base de especiar cada frase con la expresión que creemos en boga. No. El naturalismo es una meta imposible, incluso indeseable. Graba una conversación en el metro, transcríbela y verás que fatigosa y falta de sustancia es el habla real. La escritura de diálogos está sujeta a una convención, es un artefacto inventado por el guionista, con su regla de estilo particular. Puedes hacer, si te place, que unos analfabetos se expresen en verso (ya lo hicieron los clásicos) o que unos paletos discutan sobre García Márquez (como sucedía en Doctor en Alaska).

Pero algo habrá que hacer cuando queremos convencer al espectador de que nuestros personajes existen, que han nacido en alguna parte y que, por tanto, hablan como personas. Cuando el asunto surgió en mitad de una clase, los alumnos se lanzaron a un debate en el que cada uno necesitaba una respuesta: en todos los guiones que estaban escribiendo se mezclaban personajes de diversos países o regiones. ¿Cómo hacerlos hablar? ¿Cómo consignar el diálogo hablado en otro idioma? ¿Y el acento? ¿El acento de una región se refleja en los diálogos? ¿El guionista debe saber idiomas y dialectos, conocer localismos, jergas y argots profesionales?

Que no cunda el pánico. Lo difícil, lo importante, es definir qué dice y qué calla el personaje. Una vez eso esté claro siempre podrá echarse mano de un traductor, un asesor, un adaptador que perfile el trabajo, incluso el propio actor vendrá a completarlo. En ocasiones, lo reconozco, dialogar una escena de idiomas cruzados se hace tan cuesta arriba que nos paraliza: después de tanto trabajo de documentación para conocer el detalle cotidiano de un lugar o una época, toda verosimilitud se viene abajo en los primeros intentos de hacer hablar a los personajes.

EL ACENTO FINGIDO

Cada vez es más habitual que en nuestras historias coincidan personajes que hablan en idiomas diferentes. Una cuestión, me diréis, que no supone problema alguno. Ahí tenemos Inglourious Basterds, en inglés, francés y alemán: cada uno habla lo suyo y todos tan contentos. ¿O no?

En la escritura del guion, que podéis consultar aquí, el autor se toma sus libertades. Unas veces (como en la brillante y excesiva secuencia de apertura) el diálogo está escrito en el idioma que corresponde, sin más anotación. Otras, como en el segmento del cine parisino, Tarantino indica expresamente que “EL DIÁLOGO SE HABLARÁ EN FRANCÉS, SUBTITULADO EN INGLÉS” y, a continuación, los diálogos aparecen en inglés. Ya habrá quien lo traduzca, se supone, al traductor le corresponde lidiar con el asunto para que los personajes hablen como franceses. ¿Problema resuelto? ¿Eso es todo?

No estoy nada seguro. Y sé de lo que hablo. El primer guion de largometraje que escribí transcurría por completo en Nicaragua y, salvo un personaje español, el resto eran cubanos y nicaragüenses. Y en el primero que vendí, un grupo de españoles viajaba a la Alemania nazi. En ambos, los malentendidos, el chapurreo y las oportunidades perdidas o cambiadas por culpa de que unos personajes desconocían el idioma de otros era pieza fundamental de muchas escenas. No se trataba de una simple cuestión de traducción.

Añadamos otro problema: supongo que a Tarantino nadie le discute que en su película se hablen varios idiomas y que aparezcan subtítulos. Supongo. Para casi todos los demás mortales, y más si trabajas para televisión, la inclusión de rótulos es mal recibida. Es veneno, dicen, como si fueran a salirle granos al espectador, no le gusta leer, dicen, huye de los letreritos.

No ven problema en que ese espectador se haga un lío mayúsculo cuando lo ofrecen la versión doblada. Aquellas escenas en las que, en la versión original, un personaje habla en castellano, al ser dobladas hacen aparecer al hispanohablante como un idiota al que nadie entiende. Los chistes de Sofía Vergara con su personaje colombiano de Modern Family pierden la mitad de su discutible gracia cuando todos los personajes hablan español (algo que ha sucedido también en House, en The Wire y muchas más, como pone de relieve esta entrada de blog).

Pero subtítulos, no. Así que te ves obligado a tomar decisiones. A veces absurdas. En la serie de HBO House of Saddam el dictador iraquí habla con su hijo… en inglés. Para que el público lo entienda. Eso sí, para añadir un toque de verdad es un inglés con acento árabe. Y cuando el hombre se enrabieta no puede evitar que los insultos se le escapen en lengua materna. Así es como, dicen, nos resulta creíble:

Algo parecido viví hace un par de años en el rodaje de la miniserie 11-M. De manera equivalente al ejemplo anterior, los personajes árabes hablaban entre ellos en castellano. Y para que parecieran árabes, con acento árabe. Pero sucedía que los actores, casi todos nacidos en Marruecos, llevaban años viviendo en nuestro país, así que entre toma y toma les oías hablar con acento castizo, o catalán, alguno con un marcado deje madrileño. En cuanto se ordenaba acción, todos empezaban a hablar como moritos de chiste. Los diálogos se reescribían para que mal hablasen el castellano. Eso es lo creíble, dicen. Tan ridículo al natural que a veces había que parar: nos daba la risa.

 EL ACENTO IMAGINADO

Si la acción del guion transcurre en una época en la que no existen documentos sonoros, escribimos los diálogos a sordas, basados quizá en cartas o testimonios, con vigilancia obligada para no cometer anacronismos… y de nuevo la conveniencia de que al espectador (que sabe incluso menos que tú de la época) aquello le parezca creíble. ¿Qué le parece creíble al espectador medio de una hipotética conversación entre dos cortesanos del siglo XV? A juzgar por lo que solemos ofrecerle los guionistas, lo más creíble es que los personajes hablen con circunloquios, no importa la catadura del personaje, todos son amigos del retruécano, como si la frase ampulosa fuera obligatoria en tiempos pretéritos.

Hay que inventarse ese lenguaje, claro. Tanto si es esa época como si se trata de hace sólo cien años. Siempre habrá a quien tus diálogos le parezcan un sacrilegio, alguno presumirá de que él sí que sabe, por encima incluso de historiadores, cómo hablaba hace siglos la gente de a pie.

 La referencia fundamental es, claro, Yo Claudio. No importa los años que pasen, que el brillo de la imagen nos recuerde su edad: sigue siendo un monumento. Y en lo que respecta a los diálogos –teatrales en el mejor sentido de la palabra– dan buena idea de lo que uno debería hacer. Lo que viene llamándose drama.

¿O es más creíble que los hagamos hablar en latín, hebreo y arameo, como hizo Mel Gibson en La pasión de Cristo?

 Y en el extremo contrario, ¿qué le importa la credibilidad a los que hacen hablar a los esclavos romanos como eastenders? Esta comedia imposible de romanos que parecen macarras está arrasando al otro lado del Canal:

 

EL ACENTO IMITADO

Quizá los casos anteriores parezcan excepcionales. Está bien: estamos escribiendo un guion que transcurre en 2013 y en el que todos los personajes viven en el mismo barrio. Aquí suele manifestarse nuestra especialidad: personajes que no tienen acento, que hablan como si no pertenecieran a ninguna parte. En esto tiene su parte de culpa la imposición del doblaje –y un toque centralista, para qué engañarnos– que normalizó para nuestros oídos el habla de la ficción. El caso es que no solo nos molestan los subtítulos, también dicen que los acentos molestan a nuestro público, que lo sacan de la historia, que quitan gravedad al personaje, que el toque local espanta a los que sean de otra parte.

He trabajado con presentadores que enfermaban para que en la grabación no asomase un seseo inoportuno. Andaluces, gallegos o catalanes esforzados en parecer de una imaginaria Castilla, portadores de lo que aún hoy seguimos considerando el habla normal de un español medio. Meryl Streep o Leonardo di Caprio se trabajan un acento diferente para cada película. Porque no se habla igual en Atlanta que en Seattle, en Vermont que en Albuquerque. Por no recordar la contraposición entre el habla británica y el habla yanqui, un lugar común en cualquier serie o película dialogada en inglés.

Aquí, salvo excepciones, es algo que dejamos para secundarios: la gente del lugar, la chacha, el gracioso, el camarero o la anciana que gruñe. Eso queda bien aderezado con el acento correspondiente, dicen. Los protagonistas, no, nunca. Y no me refiero únicamente al acento, no estoy hablando de interpretación. La sintaxis es una seña de identidad del personaje, revela su forma de pensar. En esto deberíamos ser inflexibles. No escribamos películas dobladas. Escribamos personajes con denominación de origen.

Esto era parte del meollo cómico del éxito francés Bienvenidos al Norte, en el que el protagonista era destinado a una región en la que todos le parecían marcianos. Y supongo que ese contraste en la forma de hablar seguirá siendo algo fundamental en la adaptación española que en un par de meses empieza a rodarse: el andaluz que se instala en Euskadi. Nos reiremos. Cómo es posible que no lo hayamos hecho antes.

LA BATALLA DE LA ZETA

Para que no pensemos que este es un asunto de ahora, les remito a un curioso episodio de los primeros tiempos del cine sonoro sobre el que alguien, alguna vez, debería hacer una película. Y si la hace, por favor, dejadme que sea yo quien la escriba. El título lo dice casi todo: La batalla de la zeta.

Con la implantación del sonido en las proyecciones, la mejor manera de que las películas de Hollywood viajasen por el mundo era rodar versiones en diferentes idiomas, en las que cambiaban todos los actores menos la estrella, que se las apañaba para repetir el diálogo chapurreando lo que hiciera falta. A veces también se sustituía al protagonista, con resultados notables, como ocurrió con el cordobés Carlos Villarías, del que dicen que daba más miedo que el mismísimo Bela Lugosi encarnando al conde Drácula en el clásico que todos conocemos.

Las dobles versiones dieron trabajo en Hollywood a una troupe de actores y escritores españoles y también, claro, mexicanos, cubanos y argentinos. Al cabo de unos meses, se montó una trifulca entre todos ellos, porque cada uno reivindicaba su forma de hablar como la genuina. Vale, decían, hay que adaptar el guion al español. Pero, ¿de qué español hablamos cuando hablamos de español? La tormenta acabó por marear a Irving Thalberg, y a Edgar Neville le tocó convencerle para que contratase al dramaturgo Gregorio Martínez Sierra, aterrizado en Los Ángeles para ejercer de juez entre las partes.

Y en eso, llegó el doblaje. Todos a casa.

LEJOS DE CASA

Hace casi un año que un compañero, Martín Román, partió ligero de equipaje hacia México, D.F., con un show reel que mostrar y todas las ganas del mundo. Eso, y una pizca de buena fortuna, le trajo a su mesa el contrato para escribir un guion de largometraje. Había un pequeño problema: la acción sucedía en México, claro, y los personajes hablan un idioma que es el nuestro y al mismo tiempo es otro. Supongo que Martín se sintió como un soldado de trinchera en su personal batalla de la zeta, poniendo en boca de sus personajes expresiones que él mismo acababa de aprender.

¿Cómo hacer en un caso así? No es difícil de imaginar, puro sentido común, pero hay que ponerse en la piel de Martín, sentado ante la pantalla en blanco:

 “Desde que llegué a DF, aunque sin perder el acento, he intentado interiorizar y utilizar las expresiones que se usan por aquí. Cuando me encargaron mi primer guión expliqué a mis productores que no me veía cualificado para dialogar en “mexicano”, llevaba poco tiempo en el país y sentía que las expresiones sí cambiaban “un buen” (así se dice “mucho” por aquí). Me dijeron que no me preocupara, que dialogara y luego con el director los adaptaría al habla mexicana. Cuando tuve la segunda versión del guión les pedí a algunos de mis compañeros de clase de actuación que me ayudaran con una lectura en voz alta. A mí me servía para escuchar el ritmo de los diálogos, descubrir qué estaba españolizado y ver si mis gags me funcionaban y a ellos, en su mayoría en sus primeros veinte, para tomar contacto con un guión de cine. Aceptaron, hicimos la lectura y me fueron señalando errores como el uso de vosotros en lugar de ustedes y algún tiempo verbal. En el guión que empiezo a escribir ahora volveré a aplicar la fórmula.”

Reconozco que este tipo de gimnasia verbal me resulta estimulante. Señalar en el mapa la forma de hablar de un personaje es un reto más que añadir a los habituales del guionista. Quizá los de mi generación estemos curados de espanto en la mezcla de acentos por los doblajes portorriqueños perpetrados durante años por Disney o aquellas disonantes charlas entre los ratones Pixie y Dixie: uno hablaba como un mexicano y el otro, como un cubano; y el disparate se completaba con la aparición del gato Jinks, con un exagerado acento sevillano, perseguidor de la pareja al grito de marditos roedore. Y al poco insistía: odio a muerte a los roedore. Vale.

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LA CONCESIÓN

por Carlos López

Desconfío tanto de las buenas ideas que ya casi ni las reconozco. Ya es habitual que descarte casi todo lo que me viene a la cabeza: porque lo he visto mil veces o, por el contrario, porque es demasiado original. ¿Qué tiene que tener una idea para que la deje entrar? Para un guionista, una buena idea es aquella que puede crecer, madurar, ir a más. Una buena idea es algo que todavía está por hacer. Un tren que invite a los demás a subirse. Por eso es tan difícil reconocerlas, porque las buenas ideas se presentan desnudas, vacías, con apariencia de cliché, humildes y a destiempo, como si no fueran gran cosa, camufladas de chico-conoce-chica o de esta-será-su-última-oportunidad. A veces, en una idea que parece tonta, hasta la más tonta de todas, puede estar el germen de una gran película.

En cuanto una supera el listón, la apunto de inmediato. Si no estoy frente al portátil, la anoto en un bono del metro, el revés de una factura, un kleenex, lo que pille. Es urgente fijarla, dotarla de tres dimensiones antes de que se difumine en la materia gris. Luego, al llegar a casa, cuando vacío los bolsillos, me las encuentro. Casi siempre me defraudan. Una vez escrita, la idea ha perdido brillo, es una entre mil, una cáscara, sólo con leer su enunciado parece agotada.

¿No era una buena idea? ¿En qué momento se ha echado a perder?

EL ALMA AL DIABLO

Perdonadme que suelte otra imagen: las ideas del guionista son monedas que se van gastando de tanto circular de mano en mano. Y como sucede con el dinero, el que se guarda tu idea en el bolsillo ya la toma como propia, la usa a su antojo, ha recibido el derecho a gastarla en lo que le parezca. A las buenas ideas no les cuesta encontrar dueño.

Se tome como se tome, el guionista pronto debe acostumbrarse a que todo el mundo opine de su trabajo, le pase notas, le proponga cambios, le obligue a reescribir una y otra versión. Unos te piden que esa secuencia sea día en lugar de noche; otros, que alargues un diálogo de esa otra porque el pasillo es muy largo; aquél, que suprimas diálogos; éste, que unas dos localizaciones, y más de uno te propone cambiar algo que no entiende o te descubre una contradicción. Este tipo de detalles suelen ser fáciles de atender, no resultan comprometedores, vienen impuestos por la mecánica del rodaje.

Las cuestiones verdaderamente delicadas surgen mucho antes, en aquella comida con el productor, en aquella mañana de caras largas frente al director, en la tediosa reunión con los ejecutivos de la cadena y, un rato después, en tu silenciosa soledad con las manos sobre el teclado, madurando lo que acaban de sugerirte. ¿Hay que quitar ese personaje principal? ¿En serio? ¿Hay que cambiar su perfil para que lo pueda interpretar ese famoso? ¿Seguro? ¿Más acción, más risas, más sorpresa? ¿Que quede todo más clarito? ¿Aún más?

Y te asalta la gran duda: ¿Esos cambios arruinan la historia, la pervierten, la convierten en otra cosa? ¿Vas a traicionarla?

Se te suele plantear bajo un formato cercano al chantaje: si no lo cambias, no se va a poder hacer la película (o la serie), cuyo nombre invocan como si hablasen de un dios, y lo hacen con tono de ultimátum: o lo haces o se acabó. Suena crudo, sí. Y tú estás deseando que llegue el rodaje, llevas meses o puede que años deseándolo. Y necesitas el dinero del siguiente plazo, que sólo vas a cobrar si entregas la nueva versión. Entonces te das cuenta de que ya has cedido más veces antes, ¿por qué no otra más? Así que, tras el mosqueo inicial, tratas de encajar lo que te piden en tu cabeza. Dices que sí, que no hay problema, que para cuándo.

Es uno de esos momentos en los que serías capaz de vender tu alma al diablo con tal de que la película (o serie) no se quede en un cajón. Otra más.

A ese ultimátum suele sucederle otro, y otro. En cada uno de ellos, parece que el barco está a punto de naufragar y que, si lo hace, será por culpa tuya, por egoísta, por vanidoso, por no haber transigido con cambiar esto o aquello. Tú vas cambiando lo que haga falta, achicas el agua para que todo siga a flote. Cuando el barco por fin arriba a puerto tiene el velamen destrozado, agujeros en el casco y la tripulación enferma.

Eso es lo que le llega al público. Un barco a punto de hundirse.

PODRÍA SER PEOR

No voy de pureta. He tirado al cesto personajes, escenas y versiones completas. Tengo un cementerio particular al que, a veces, entre risas, acudo a poner velas a algún personaje que no llegó a la versión final. Muerto antes de nacer. Una auténtica galería de exvotos, miembros amputados a un guion porque había que hacerlo.

Tampoco voy de estupendo. Es necesario ceder, incorporar puntos de vista, contar con otros que, además, quizá tengan razón. Tu guion no es un papel, es algo vivo y tiene que llegar vivo a la sala de proyección. Necesitas a cada uno del equipo para que tu historia pueda llegar al público, su talento, su entrega, su particular entendimiento de tu historia. Hay que ceder, claro. ¿Hasta dónde? Esa es la cuestión.

Lo normal es que tu idea inicial se someta a tal proceso de centrifugado que al final, cuando ves la película, no la reconoces como tuya. Entonces tiendes a pensar, es natural, que lo que estuvo en tu cabeza, o en la primera versión, era mucho mejor que lo que acabas de ver. Pero la verdad es que nunca lo sabrás. No lo sabrá nadie. Porque sólo existe la película hecha. Tu idea era un propósito, la película es la realidad.

Y conste que no soporto al guionista que reclama la magnificencia de su idea original frente a lo que ha llegado a las pantallas. No lo soporto porque eso es jugar con ventaja: siempre será mejor tu idea. Sigue inmaculada.

Frederica Sagor, en un libro que ya se ha mencionado en este post, y cuya lectura es un tanto descorazonadora para cualquier guionista porque es una sucesión de chascos y desencuentros, cuenta el caso que da título a sus memorias, The Shocking Miss Pilgrim: ella y su marido y coguionista desarrollaron una historia ambientada en el siglo XIX, la de la primera mujer que trabajó de mecanógrafa. Una historia de coraje, bien documentada, con un toque feminista y el aderezo de un leve romance. La vendieron y el guion comenzó el proceso de centrifugado… hasta que un tiempo después se estrenó como un musical con canciones de Gershwin y protagonizado por Betty Grable.

Un momento. ¿Un musical? ¿Habían imaginado un musical? En absoluto. ¿Cómo lo consintieron? Habían vendido la historia, no necesitaban su permiso. ¿Podían haberlo evitado? Sí, si no hubieran firmado el contrato. ¿Se arrepintieron? Sagor cuenta que en la noche del estreno se sintieron como príncipes. La película fue un éxito de público, pero por entonces aún no se cobraban derechos de autor. Y cuando leyeron las duras críticas les quedó un sabor amargo. ¿Por qué habían cedido? ¿Para qué? ¿No hubiera sido mejor dejarla en el cajón? No hay respuesta.

LA TERCERA OPCIÓN

La palabra concesión remite a la figura de un autor que vive en las alturas y que consiente en rebajarse, en abaratar su arte para permitir que hasta el último indocumentado pueda degustarlo. Pero una idea sólo permanece intacta mientras esté al abrigo de tu cráneo privilegiado: en el momento de escribirla, ya has hecho una concesión. La siguiente viene cuando la compartes, cuando alguien más la lee. Después, otros la ponen en su boca, la visten, trafican con ella, se la entregan a los espectadoes y cada uno la entiende a su manera. La perversión total.

Si no estás dispuesto a hacer ninguna concesión, cambia de negocio.

Me dirás que quieres vivir de esto, pero tampoco a costa de que masacren tus ideas. ¿No existen más opciones para el guionista, o sigues virgen y pobre o te dejas violar a cambio de un salario? Son las dos más habituales, la verdad. Ya sabemos que David Mamet se refería al de guionista como un oficio de putas, porque nos contratan para que hagamos realidad las fantasías de otros. Incluso cuando un proyecto parte de una fantasía nuestra, son otros los que la llevan a término.

Si buscas una tercera opción, tienes que plantar batalla. Dejar claro en el guion lo que es necesario para contar la historia. Elegir y defender las piezas clave de tu relato. Ser abierto de mente y claro de intenciones, porque tú eres el autor pero no vas a ser el ejecutor. Hacer que tu propuesta sea inevitable.

Claro que puede que, como le ocurrió a Sagor, una vez vendida tu historia nadie venga a consultarte. O también –este el asunto fundamental, a mi juicio– que en mitad de la corriente puedes no estar muy seguro de qué concesión es necesaria y cuál supone la ruina total. Tantas veces le has dado la vuelta al calcetín que ya no distingues una buena idea de una del montón. Dudas de tus propias ideas, son las que más te espantan.

Entonces te sientes tan perdido como el hermano triste de Kauffman cuando acude a pedir consejo a este irritable clon de McKee:

¿Tengo un final? ¿Falta una persecución, un segundo giro…? ¿Estoy cediendo? No esperes que McKee ni nadie te dé la respuesta: a la vuelta de una reunión de trabajo, con los materiales sobre la mesa o la pizarra, tú eres el guardián de la historia, el maldito cancerbero. Tú tienes que comprobar si las piezas encajan sin ser forzadas, tú sabes si el mecanismo sigue funcionando. Puedes engañar a los demás. A ti, nunca.

Y si decides hacer un rosario de concesiones, tus razones tendrás. Yo, que tantas veces claudiqué, que otras tantas me retiré con un paso atrás, sólo puedo recordar aquí dos cosas que quizá te parezcan obvias:

UNA, que hacer la película o serie no siempre es la mejor opción. Cualquier guionista profesional estrena uno de cada tres guiones que vende y vende uno de cada tres que escribe. Y si hablo por mí, en alguna ocasión me arrepentí de haber trabajado para que la película se hiciera y acabara siendo un disparate. Estaba mucho mejor en el cajón.

DOS, que me parece tan funesto ceder en todo como negarse a cambiar una coma. Se puede ser flexible y riguroso al mismo tiempo, dejar que los demás se enamoren de tu historia. Que la sientan como suya es la mejor condición para que tenga algún sentido lo que finalmente se vea en pantalla.

Por muy solitario que sea el oficio de escribir, hacer películas o series es el fruto de un trabajo en equipo. Si tienes la suerte de que te rodeen personas con talento y entrega suficientes, de la batalla constante entre todos es probable que salga algo decente. No es fácil, no está asegurado. Hay que pelear, no queda otra. Pelear hasta el final.

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CONSULTORIO: LA PANTALLA DENTRO DE LA PANTALLA

por Carlos López

¡Hola!

Estoy escribiendo un guion, y muchas de las escenas no transcurren en “el mundo real”, sino que es lo que pasa en la pantalla de la computadora. No sé cómo escribir eso.

Hasta ahora, vengo usando encabezados como NAVEGADOR o PROCESADOR DE TEXTO y hago como si ENTRADA DEL BLOG o BANNER fueran personajes, es decir, el texto que aparece allí lo escribo como si fuera una parte de un diálogo. ¿Es correcto esto? ¿Hay una manera formal de escribir escenas así?

¡Muchas gracias, desde ya!

Saludos desde Uruguay.

Nathalie.

Hola, Nathalie. En primer lugar, gracias por tu email.

La imaginación es la primera herramienta de un guionista. De cualquier guionista, porque imaginación se nos supone a todos y, por muy adormilada que esté, se despereza si nos fijamos una fecha de entrega y no veas cómo espabila si además se asegura el pago de un plazo. Pero además de imaginar mundos, para el trabajo de un guionista es igual de importante saber contarlo y, qué remedio, decidir cómo plasmarlo en un texto. Un guionista también es alguien que organiza el material, que selecciona qué es imprescindible para la narración y en qué orden ha de mostrarse, que lo escribe de manera sencilla y directa con el objetivo inmediato de que se pueda rodar. ¿Cómo traduzco en palabras lo que se me acaba de ocurrir? es la pregunta constante del guionista en su mesa de trabajo. A veces, la conexión neurona-teclado es fluida; otras, la sensación de que no sabes manejarte dentro del formato de guion puede llegar a ser paralizante.

No sé si esto te ayuda o no, pero ahí va mi primera respuesta, Nathalie: no existe un formato único. Cada guionista se maneja como puede ante los retos de su propia imaginación. Y pese a lo que se rumorea, tampoco existe una policía del guion que te vaya a conducir a un calabozo si te saltas las reglas establecidas.

Porque no hay reglas. O mejor dicho, sólo hay una: cuéntalo bien. Y bien, creo yo, significa claro y conciso.

Lo que tú misma propones (encabezar el navegador como secuencia aparte y considerar lo que va apareciendo escrito en él como si fuera el diálogo de un personaje) puede ser una solución. Me faltan datos en lo que nos cuentas para aventurarme a afirmar que esa es buena solución o simplemente una solución digamos para salir del paso. Para empezar, supongo que si abres una nueva secuencia es porque estás proponiendo que la pantalla del ordenador ocupe por completo la pantalla de la película, ya sea una secuencia completamente diferente o un inserto dentro de la acción. Da lo mismo: se va a rodar aparte. El problema es si, como suele suceder, lo que aparece en la pantalla del ordenador interactúa con quien lo está escribiendo, que a su vez puede hablar con otro personaje que esté a su lado. Si es así, me parece más sencillo que la secuencia tenga un solo encabezamiento (INT.CASA.DIA, o donde suceda) y dentro de ella te las apañes para acotar cuándo te refieres a lo que aparece en el ordenador y cuándo a lo que sucede en la casa.

Otra cuestión: ¿el encabezamiento es “pantalla de ordenador”, o sería mejor unas veces “navegador” y otras “procesador de texto” o “videochat”…? De entrada, me parece más sencilla la primera opción, pero si más de un tercio de tus secuencias van a ser “pantalla de ordenador”, quizá sea mejor decantarse por alguna de las otras…

Y finalmente, considerar BANNER o ENTRADA DE BLOG como personaje con su diálogo propio puede inducir a error, o eso me parece. Es mejor inventarse una hoja de estilo diferente, escribirlo en cursiva, centrado o negrita… o como te dicte tu buen gusto aplicado con economía expresiva, pero que no se confunda con un diálogo.

En una palabra: opta por lo que sea más sencillo de entender y deje menos margen de error; y lo que esté más cerca de su traducción en plan de rodaje.

Dicho esto, no quiero ni pensar los dolores de cabeza que ha podido arrastrar Nacho Vigalondo al escribir el guion de Open Windows, una película que promete ser como La ventana indiscreta pero en lugar del patio trasero se nos ofrece a toda pantalla el escritorio de un ordenador en el que pueden verse simultáneamente un youtube, un skype y un streaming. Todo el embrollo de mi respuesta, que ni me atrevo a releer, es un juego de guardería comparado con los problemas que ha tenido que enfrentar Vigalondo.

No tenemos acceso al guion de Open Windows, que ya se ha rodado, pero mientras lo esperamos podemos fisgonear qué hicieron otros guionistas para resolver lo que tú planteas. Que es la mejor forma de aprender cómo escribir un guion: leer muchos guiones.

“The entire screen fills with racing columns of numbers”, dice el guion.

Matrix (1999), si leemos su guion aquí, comienza precisamente en la pantalla de un ordenador:

ABRE DE NEGRO SOBRE:

PANTALLA DE ORDENADOR

Tan cerca que no tiene bordes.

Un cursor parpadea en la oscuridad eléctrica como un corazón que palpita con luz fosforescente, ardiendo bajo la piel de un cristal de neón negro…

En toda esa primera secuencia se escuchan algunas voces en off, pero sólo se ve esa pantalla, fuera de tiempo y lugar.

En You’ve Got Mail (1998), cuyo guion puedes consultar aquí, Nora Ephron también abre con una secuencia que sitúa en CIBERESPACIO, y poco después, cuando el personaje de Kathleen está escribiendo en su dormitorio, cada vez que sugiere que veamos la pantalla del ordenador, lo considera secuencia aparte (INT. PANTALLA DE ORDENADOR. DÍA), aunque Kathleen siga hablando en on. Fíjate que consigna la secuencia como “día” porque, al contrario de Matrix, no se trata de un mundo aparte, sino de una pantalla ubicada en un dormitorio, que por lo tanto pudiera tener brillos o reflejos. Digo yo.

Otros guionistas, sin embargo, prefieren escribir en negrita lo que sucede en el ordenador dentro de una secuencia (Hackers, de Rafael Moreu) o escribir tal cual las líneas de un chat (así lo hace Julio Médem en Lucía y el sexo) con las acotaciones pertinentes pero todas situadas dentro de la secuencia correspondiente, encabezada, por ejemplo, como INT. DESPACHO. ATICO. MADRID. NOCHE.

De la misma manera, si consultas el guion de La red social (2010) verás que Aaron Sorkin tampoco se plantea ningún cambio en su escritura por el hecho de que el ordenador tenga presencia en pantalla; ni siquiera tras la ruptura inicial del protagonista con su novia, cuando llega a su cuarto y se desfoga inventándose una nueva web llamada FACESMASH en la que cuelga un montón de fotografías: lo que se ve en pantalla está descrito en las acotaciones. Nada más. Si es necesario, algún texto figura como una línea centrada, como un diálogo sin personaje.

Como verás, cada guionista hace lo que cree más conveniente. El asunto que planteas, sin embargo, me parece que va mucho más allá de tus preguntas: la dificultad de plasmar un mundo tridimensional en los límites de un texto escrito. Un lenguaje, el audiovisual, en el que pueden ser elementos fundamentales de la narración los tamaños de plano, los tiempos, las miradas, los silencios, una música, un ruido, un barullo, el tono de una conversación, un color… y que nosotros estamos obligados a contar solamente con palabras escritas unas a continuación de otras.

Ese es el problema. Nosotros solo tenemos palabras. La pantalla es mucho más.

Hay muchas situaciones corrientes que son imposibles de trasladar a un guion, por muchas acotaciones que incluyamos. Por ejemplo, dos conversaciones simultáneas, en las que sólo son inteligibles algunas palabras de una u otra alternativamente: el protagonista charla con sus amigos en primer término pero está pendiente de la conversación de dos chicas al fondo del plano. ¿Cómo escribimos eso? O las conversaciones en las que los personajes cruzan varios idiomas. O las acciones simultáneas dentro de una misma secuencia. O los flashes sucesivos que pueden salpicar una secuencia para mostrar lo que piensa el personaje, o lo que sucedió a otro en parecidas circunstancias… O un montaje paralelo frenético, imposible de escribir exactamente como lo imaginamos.

O situaciones que hoy suceden a cada rato: estoy hablando con un amigo mientras cambio whatsapp con otros dos; mantengo un videochat con alguien que no ve a una tercera persona que está en mi casa cambiando gestos o palabras conmigo; veo algo en televisión al tiempo que navego en internet y al tiempo que chateo con alguien… Que alguien me diga cómo se escribe esto en un guion. Y eso sí, que lo haga de manera que cumpla la máxima que siempre me ha parecido inexorable al escribir un guion: que se tarde en leer lo mismo que se tardaría en ver en pantalla.

Un saludo.

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YO LA LETRA, TÚ LA MÚSICA

por Carlos López

Es lo más habitual: el guionista empieza la película y el músico la termina. Cuando nosotros entramos en el proyecto, éste consiste en una página en blanco; cuando el compositor graba su banda sonora, tan sólo queda mezclar las pistas para que la primera copia de la película certifique su nacimiento. Cada uno a su manera, son dos auténticos partos. Y aunque músicos y guionistas rara vez coinciden, aunque no se vean las caras pese a trabajar en el mismo proyecto, algo nos hermana laboralmente: al productor le duele pagarnos. Al guionista le contrata cuando aún no hay dinero y al músico, cuando se lo ha gastado todo.

Y si os quejáis de trabajar bajo presión, imaginad los tiempos de un compositor, al que con frecuencia le permiten un par de semanas para que imagine, desarrolle y ajuste, sin dilación posible porque la distribuidora ya ha marcado en rojo la fecha de estreno.

Y si os quejáis de que os manosean el guion, deberíais pasaros por una jornada de mezclas. Melodías que cambian de sitio, compases recortados a capón, intros repetidas para cubrir una escena más larga de lo previsto.

Pero este no quiere ser un post sobre las condiciones de trabajo. Así que ahorraos el anecdotario, evitemos rememorar el agravio tradicional que sienten los guionistas de televisión cada vez que comprueban que sus tres versiones de guion por capítulo devengan los mismos derechos que la melodía de cabecera compuesta allá en el principio de los tiempos. No, hoy no me interesan los contratos ni los horarios, hoy no toca reivindicar, que ya fatiga.

Hoy me gustaría saber cómo piensan la música los guionistas y cómo piensan el guion los músicos.

A la música de una película o una serie se le suele atribuir efectos curativos: embellece, mejora o al menos disimula aquello que ha salido del horno sin perfiles claros. Sí, es verdad, hay directores y productores con horror vacui que temen perder al espectador si la música deja un segundo de sonar. En la esquina contraria del ring, directores como Buñuel o los firmantes del Dogma se jactaban de no utilizar música que no escucharan los personajes dentro de sus días inventados.

Si dejamos a un lado los extremos, habrá que reconocer que con frecuencia el momento más emocionante de una película va indisolublemente asociado a una música. Ese momento que guionista, director y montador buscan con empeño, el que pone los pelos de punta, el que hace llorar o incorporarte en la butaca, el que te deja adivinar lo que realmente le está pasando al protagonista. Ese es un momento con música. Tan importante, tan esencial… que muchas veces ni estaba en el guion. O estaba escrita la escena, sí, ya se suponía que iba a contar con música, pero no hay indicación alguna de su carácter o de su intervención.

¿Por qué? ¿Por qué la música no forma parte del guion? ¿Porque los guionistas no sabemos música? Tampoco sabemos de montaje y bien que nos ocupamos de marcar el corte de la secuencia. Nadie ha vuelto del más allá y eso no nos impide tener en mente otra de zombis. Entonces ,¿por qué? ¿Porque no sabemos qué ritmo va a tener la escena, ni qué planos, y por eso aún es pronto para pensar en música? ¿Por eso? Si esa fuera la razón, no existirían los guiones.

Memorias de África (1985). Y el guion decía: “Aquí ha de sonar una música que se os paren los pelos a todos”. Y así fue. Pero no lo decía el guion.

Las canciones, sí. En muchos guiones sí se consignan las canciones que han de escucharse. Una buena oportunidad para mostrar nuestros gustos y conocimientos. Y queda tan cool retratar al personaje sugiriendo (tampoco es cosa de exigir) que en su coche va escuchando esa canción que sólo unos pocos conocemos, o esa melodía tan chabacana que nos dice a las claras que no es un tipo de fiar. Los guionistas novatos, y sobre todo los alumnos de guion, indican un mínimo de tres o cuatro canciones por película. Yo siempre les pregunto si es condición obligatoria, si tiene que ser precisamente esa canción y no otra para que la historia funcione. Ninguno de ellos suele ser consciente del dinero que cuesta incluir una canción determinada. Estamos acostumbrados a las películas de Scorsese o Tarantino, en las que suena un hit detrás de otro, y acabamos por olvidar que con lo que se paga por la banda sonora de una de Scorsese pagaríamos un año entero de cine español.

Por eso las canciones que aparecen en guion suelen ser fruto de un pacto con producción, una exigencia del director, o un descubrimiento necesario que significa una obligación. Una excepción. Lo habitual es que las canciones también se decidan después de escrito el guion. O que, en su defecto, se utilice música de librería, que pese a lo que sugiere su nombre no es la que suena de fondo en la Fnac, como yo pensaba, sino la que está exenta de derechos.

Ya sea porque es un asunto para negociar con la discográfica o porque su caligrafía matemática escapa a nuestro control, el caso es que la música no aparece en las líneas del guion. No es nuestro trabajo. Una cosa menos en la que pensar. ¿Mejor?

No la estoy reclamando. De hecho, no tengo ni idea de cómo habría que expresarla si se nos pidiera incluirla. Solamente me sorprende que un elemento de primer orden ni siquiera se contemple en la mayor parte de los guiones. Y en muchos, ya que trabajamos sin tenerla en cuenta, me temo que no se deja espacio para que exista. Porque hay guionistas con miedo a la pausa, que temen que su guion tenga agujeros, paréntesis o respiraderos: aquellos que hacen que la historia que contamos no sea un artefacto sino algo de lo que pueda debatirse días después de haberla visto. A mí me gusta buscar esos lugares de la narración en los que, en apariencia, nada está sucediendo. Un quiebro del ritmo que me lleva a pensar en el guion como si fuera una partitura, una comparación que suelo proponer cuando me toca dar clase: la obertura, el primer movimiento, el contrapunto, la melodía, la nota discordante, el crescendo… Pensar en el guion en estos términos ayuda.

Esta reflexión sobre el lugar que ocupa la música en el guion me parecía incompleta sin saber algo sobre cómo trabajan los músicos, el único miembro del equipo de una película que raramente encontrará en el guion indicaciones sobre el trabajo que ha de hacer. No he hecho una encuesta entre músicos, tampoco es una indagación en toda regla. Sencillamente, he preguntado algunas cosas a unos cuantos profesionales que llevan sus años en esto. Me han respondido con puntualidad y entrega, lo cual agradezco públicamente, y sus respuestas me han hecho pensar. De eso se trataba.

De izquierda a derecha, Roque Baños, Bárbara Granados, Mariano Marín
y Zacarías Martínez de la Riva (ah, y Tadeo Jones).

Casi siempre, el músico empieza a trabajar sobre un primer montaje de la película, en el momento en que el guion es ya poco menos que un souvenir. Aún así, como me recuerda Zacarías Martínez de la Riva (que este año ha sido nominado por Las aventuras de Tadeo Jones), existen dos posturas muy diferenciadas entre los compositores. John Williams, ese coleccionista de oscars, dice que a él le gusta descubrir en la sala de proyección los momentos en los que la música puede reforzar los estímulos y que “si lees antes el guión, te formas toda clase de conceptos previos sobre qué aspecto tendrán las cosas que luego no cuadrarán con lo que haya escogido el director”. Por el contrario, autores como James Newton Howard (el compositor habitual de, por ejemplo, Shyamalan) prefiere leer el guion y componer con libertad, antes de que las imágenes definitivas de la película fuercen las cosas.

Claro que al músico se le pide que ajuste tiempos al máximo, que calce la partitura con la imagen de manera exacta, con lo que ese trabajo previo con el guion nunca pasa de ser un chapuzón. Aquí, en nuestra industria, muchas veces ni se les da a los compositores la oportunidad de leer el guion, porque son contratados cuando ya está montada la película. Siempre llegan con prisas, incluso con agobios: Mariano Marín, con una larga carrera en cine y teatro, el músico del primer Amenábar, apunta que “en ocasiones es inevitable empezar sobre fragmentos de la película, no hay otra cosa”, y asegura que a él lo que le inspira es “la imagen en movimiento, el ritmo, la luz, el color”, es decir, elementos que sólo ofrece la película ya rodada. Pese a todo, en ocasiones le habría gustado entrar en el proyecto cuando el guion estaba en desarrollo, “interferir en el trabajo del guionista, contribuir con mis ideas a un mejor resultado”, una colaboración que ignoro si alguna vez se ha dado, guionista y músico imaginando juntos.

Y sin embargo, el guion está ahí, junto al teclado o la mesa de trabajo del músico, como referencia, como manual de instrucciones, como lectura de almohada quizá. ¿Qué busca en esa lectura el compositor? Para Roque Baños (que ya ha ganado tres goyas) esa lectura sirve porque “el guion es el mapa conceptual en el que me sumerjo para localizar lo profundo de los personajes y su entorno, el trasfondo emocional, algo que en la imagen no se muestra”. Con eso, y de acuerdo con el director, crea lo que denomina “una segunda línea argumental”, un concepto que remite al subtexto, ese viejo amigo nuestro, el terreno de labranza del guionista. Si alguna vez lee el guion antes de comenzado el rodaje, Roque Baños anota apuntes y melodías, se deja llevar por la intuición, pero no empieza estrictamente a componer hasta el montaje definitivo.

Cualquier otro método, coinciden todos, es arriesgado. Y aún así, todos exploran el guión. Al margen de los más evidentes (una época, una cultura, un país), ¿qué datos contiene un guion para empezar a trabajar en una u otra dirección? Bárbara Granados, que lleva toda la vida componiendo para la imagen en movimiento (y además, es quien me dio la idea para este post), recuerda que las enseñanzas sobre esta materia suelen recomendar que la música apoye las acciones cuando la película es de acción, y que, fuera de ese género, se deje escuchar precisamente cuando no hay acción. Todo ello, a salvo de la máxima general: si pasan cosas importantes, nada de música.

En todos esos casos, señala Bárbara, es como si director y/o productor buscase una pintura básica, tan sencillo como que la música refuerce o que no moleste, porque “siempre dicen que si no se habla de la música al salir de ver una película es que la música es buena”. Algo que, digo yo, también podemos aplicar al guion. Y que es infinitamente más fácil de decir que de aplicar.

El compositor se encuentra con la mesa puesta y el menú servido, nadie le ha consultado el orden ni la elección de los sabores. Pero puede que nadie comiera un solo bocado si no fuera por el estímulo de la música, incluso que nadie se creyera uno solo de los platos si no vinieran servidos con una melodía que ayuda a la digestión como ningún otro elemento de la película. Por eso me atrevo a preguntarles, ¿no sería más sencillo si el guionista tuviera en cuenta desde el principio esa incursión de la música en la exposición de la historia? Zacarías Martínez de la Riva asegura que “hay guionistas muy conscientes de lo que tiene que pasar musicalmente casi en cada escena y así lo escriben; otros, en cambio, no hacen referencia a la música en todo el guion”. El guionista tiene, pues, libertad para indicarlo o no, pero cuando sucede, como dice Mariano Marín, “lo agradecemos” porque “la labor del guionista debe integrar una visión ambiciosa del producto”. Marín dice que “hay guionistas que escriben con música, no sé muy bien cómo explicarlo, pero se nota en el guion”.

Finalmente, Roque Baños cree que “el guionista puede y debe inspirarse en la música que escuche para escribir el guion y que no necesariamente será del estilo en el que, finalmente, se componga la banda sonora, pero sí que tendrá connotaciones similares o al menos trasmitirá una emoción parecida”.

Lo cual abre otro campo de estudio: ¿qué música escucháis los guionistas cuando trabajáis? Pregunto como si no fuera conmigo porque yo, desde hace unos pocos años, necesito del silencio para buscar la concentración. Y si alguna vez me atrevo con el spotify, no paso de la placidez de los clásicos. Ojalá tenga razón Roque Baños y se me pegue algo de ellos.

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EL GUIONISTA QUE AMABA MEZCLAR LOS GÉNEROS

por Carlos López.

Poco cabía esperar del espectáculo. Por mucha ilusión que trajeras de casa, si el mismo tipo que te cortaba las entradas ejercía también de malabarista, de acróbata, de adiestrador de caniches y, en los minutos libres, ayudaba a mover la tramoya… eso te daba una idea del nivel del show, pese a los superlativos que graznara del jefe de pista. Aquellos artistas de circo sudaban el sueldo, pero tú mirabas sus volatines afilando el colmillo: ¿se puede ser bueno en todo? ¿Cómo se atreven a intentarlo?

Hay casos para todos los gustos, claro, incluso alguna predestinación. Uno de los más repetidos: tu primer éxito (o tu primer salario) da una medida de tu talento, de manera que si has vendido chistes volverán a pedirte chistes y si vendiste sustos te llamarán para dar sustos. Sucede con los actores y también con los guionistas, claro: te encasillan. Ojalá, dirá alguno, yo me dejo encasillar, con tal de que me paguen. A veces, con ese afán, se suceden los trabajos, las películas, los programas o los capítulos, y cuando te quieres dar cuenta parece que sólo sirves para hacer reír, que la especialización es una virtud, que quien sabe escribir cine negro es im-po-si-ble que domine las leyes de la comedia. Y si eres bueno en una cosa, ¿para qué arriesgar?

Ya lo dijo aquel: Rin Tin Tin era el mejor actor de su raza… pero pídele a Rin Tin Tin que haga de gato.

Trabajé algunos años en la redacción de un diario. En la sección de cultura. Nos miraban como a lo que probablemente éramos: seres prescindibles que se ocupan de banalidades. Resultó que uno de los Bush hizo una guerra y todos los redactores fuimos reclutados para sacar adelante el despliegue necesario de gráficos, editar las crónicas de los enviados y cubrir los huecos que dejaban en la redacción sin restricción horaria. Durante unos meses, me ocupé de noticas locales y de sucesos, publiqué un reportaje en el colorín dominical, me marqué alguna entrevista y hasta me inventé varios horóscopos. Aprendí mucho. Me divertí. A Bush se lo tengo que agradecer, mira tú. Entre otras cosas, me di cuenta de que soy capaz de hacer muchas cosas mal, pero que es muy recomendable meterse en otros charcos. Lo que importa es no perder de vista el interés del lector, o del espectador en nuestro caso. Lo importante es hacer espectáculo, enganchar con la melodía adecuada, da igual si la interpretas con flauta o con violín.

¿Somos músicos de un solo instrumento? ¿Solo sabemos escribir un género?

Para empezar, tendríamos que ponernos de acuerdo en qué entendemos por género. Que sí, existen los géneros, pero no pienso perder un minuto en tratar de definirlos. Y mucho menos en establecer cuáles son las reglas de cada uno. Si quieres etiquetas, vete a Zara. Si te pones a marcar categorías, corres el riesgo de que te salga una lista tan improductiva como la que propone Blake Snyder en Salva al gato y que aquí podéis leer.

Gracias a su esfuerzo podemos aprender, por ejemplo, que Titanic y La lista de Schindler forman parte del mismo grupo. Y por otro lado, también comparten estante 10, la mujer perfecta y Días de vino y rosas. 

Vale.

Puede que Snyder tenga razón. Pero no sirve de nada. Quizá sea útil para clasificar películas en diferentes cajoncitos, pero no me cura ninguno de los dolores de cabeza que me asaltan cada vez que empiezo a escribir un guion. La idea de un guion suele presentarse ya vestida, de colores chillones o de blanco camisón, con tanga de lentejuelas o con miriñaque…

En el fondo, cada historia tiene su propio género. 

Yo empecé escribiendo comedias de pura risa, mi primer guion vendido fue una comedia, y aunque en el cajón guardaba nada menos que una película bélica pensaba entonces que lo mío era el cuento leve, la fábula, el sainete, el astracán. Y nada malo veía en ello, al contrario, es un terreno en el que queda mucho por explorar. Los años siguientes, sin embargo, me vi escribiendo atracos, crímenes pasionales, dramas carcelarios. Hasta que sucedió lo que nunca creí que fuera a suceder, aquello para lo que estaba seguro que no servía: escribí varios capítulos de una serie de fantasmas.

Son diferentes métricas, por supuesto. Cuestión de ritmo, casi siempre. En un extremo, chistes escupidos en ráfaga; en el contrario, el pausado alzar de ojos de una niña escondida debajo de la cama. La más exigente, sin duda, la comedia, porque además de gustar tienes que hacer reír. Sí o sí.

“Memories of Murder”, la historia más negra deja sitio para el humor.

Puestos a defender, dejadme que defienda la tragicomedia, que es muy española. La mezcla de tonos. La mano izquierda y la mano derecha. El drama, con unas gotas de humor; la risa, con un fondo de desesperación. Es algo superior a mí: siempre que escribo una tragedia me sale el chiste y si llevo semanas zambullido en una comedia los personajes me inspiran compasión. Como espectador me encanta cuando El apartamento entra de lleno en el patetismo. O cuando un director se atreve a contar con gracia, incluso con escenas chuscas, algo tan tremendo como la historia de un violador de niñas: eso es lo que sucede en esa película tan inclasificable que se llama Memories of Murder.

También cuando la premisa fantástica sirve para escarbar en la realidad, como en la estupenda serie francesa Les Revenants, que podría ser una historia de zombies (una más… por favor, decidme que este cartel no es real) y, sin embargo, habla de pérdida, de integración, de familia, de amor. Si existen los géneros, si vamos a escribir dentro de su carril, que sean como la cuerda de la que tendamos nuestras ropas, las más íntimas, las de domingo, las prestadas y las descoloridas y aquellas que tienen esa mancha que nunca se les va. Si no es así, no me interesa.

El género, como pretexto para contar la vida.

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SI NO FUERA POR ESOS MOMENTOS

por Carlos López

IDEA

ESE MOMENTO de confusión entre sueño y despertar, cuando aún no estás seguro de si has tenido una idea o sólo la persigues, si es la misma de siempre o, por fin, algo original. En ese momento retrasas los compromisos, llegas tarde a todo porque puede ser la idea que estabas esperando, te obligas a no levantarte de la cama hasta darle forma, enunciado, un nombre y una línea de convicción. Y entonces, en ese momento, te vuelves a quedar dormido.

Y sabes que la idea, esa u otra, es la falsa liebre tras la que corres como un galgo de competición. Nunca consigues atraparla. Y el día que le das alcance, de golpe deja de gustarte. QUÉ OFICIO.

CAJONES

Luego vendrá ESE MOMENTO en el que, de pronto, todo te interesa. Cancelaron tu serie, prometieron llamarte pero pasan los días y no te llaman. Y tú buscas en el fondo de los cajones de tu mesa y en los de tu portátil. Recopilas historias, retomas proyectos, vuelves a ir al cine y a leer las noticias tomando notas. En cada titular ves la semilla de una historia y acumulas información que pronto se convierte en sinopsis. Empiezas a escribir tres guiones a la vez aunque sabes que difícilmente terminarás dos y es improbable que vendas uno.

En ese momento calculas cómo de deprisa han de ir las cosas para que tu cuenta bancaria registre el próximo ingreso (mandas el proyecto–te responden–te reúnes–les gusta–te lo encargan– negocias–firmas el contrato–escribes–entregas–facturas–cobras) y te das cuenta de que no llegarás vivo. Llama. Coge el teléfono y llama. Pregunta por aquel proyecto, ofrece uno nuevo, camufla tu impaciencia de entusiasmo y piensa con fuerza en la palabra dinero a ver si les llega el pensamiento por las ondas y así se apiadan de ti.

Descuelgas. Marcas. Soy yo. Hombre. Ya ves. Cómo está la cosa. Es que. Hay que. Por eso llamaba. Ya, pero es que justo ahora. No, si yo. Claro, claro. Pero pásate cuando quieras.

En ese momento ya es tarde para darte cuenta de que NO deberías haber llamado. Antes eras alguien a quien podían llamar. Ahora pasas al final de la lista. Tu llamada es una entre cien. Todos llaman. Sólo algunos son los llamados.

¿Por qué nadie nos dijo que el talento para venderse era
mucho más necesario que cualquier otro talento?

IMPOSTOR

ESE MOMENTO en el que tienes que estar a la altura de la sinopsis, vendida con pasión y entusiasmo, promesa de un deslumbrante guion que casi ni te atreves a escribir por miedo a decepcionar a todo el mundo. Vale, has traspasado la línea, les gusta tu idea y están esperando tu guion con impaciencia. En ese momento te dices, una vez más, que de esta vez no pasa, que esta vez te descubren, ésta no les engañas, sabrán que tú estás aquí de milagro y que por mucho que presumas, por muchos cursos que impartas y muchos artículos que escribas NO TIENES LA FÓRMULA. Eres un impostor. Todos los guionistas somos impostores.

En ese momento te das cuenta de que en esta profesión poco importa que lleves uno o veinte guiones a la espalda, que seas novato o vieja gloria: todos igual de indefensos ante la pantalla en blanco, que es la única verdad absoluta, con miedo a no acertar, a no gustar, a no gustarte, a no hacerlo bien, a no superar la prueba. Todos los guionistas somos estudiantes en examen constante.

Y para rebajar la presión buceas en google como si la inspiración tuviera página web. En ese momento tropiezas con algo inesperado, fuera de lo común o quizá tan común que a todos puede interesar: el posible argumento de otra historia. Aún no has terminado un guion y preferirías estar escribiendo otro. Todos los guionistas somos infieles, engañamos a nuestras ideas con otras.

¿Por qué la experiencia sirve de tan poco cuando empiezas a escribir un nuevo guion?

La postura vital de un guionista.

SUDOKU

ESE MOMENTO en el que acaba la maratoniana reunión de trabajo y todos se relajan menos tú, porque a ti te toca convertir las notas en guion. Al primer repaso te das cuenta de que hay que rehacerlo de arriba abajo, y eso que todo el mundo decía que le gustaba, que eran cuatro cambios de nada, que no te iba a costar y que por eso, claro, tendrías que tenerlo listo para el lunes. Otro fin de semana con las manos sobre el teclado.

En ese momento te parece una tarea imposible. No sólo porque no vas a llegar a tiempo sino porque no hay manera de hacer caso a todo y a todos a la vez. Tienes delante los informes de todo el mundo y, por supuesto, defienden propuestas contrarias. Quieren violencia sin sangre, amor sin sexo, intriga sin misterio. Algo potente que no moleste a nadie. Todo fácil de digerir, que el público no trabaje. A cambio, a ti te piden un sudoku que no hay manera de cuadrar, porque además acabas de enterarte de que van a suprimir personajes, que hay menos exteriores y que tienes que contar lo mismo con menos tiempo, dinero y preparación.

Maldices mientras escribes, echar la culpa a los demás inyecta creatividad, tanto límite impuesto te hace sentir menos responsable del resultado y escribes a chorro, única posibilidad, por otra parte, de acabar el guión en tres días. Te gusta: a ver si al final van a tener razón.

En ese momento descubres que los calendarios son un fuelle que actúa por libre, que a estas alturas ya deberían estar rodando y tú, ya ves, tienes entre manos la décima versión. Qué ganas tienes de terminar, de que salga en vídeo, de que la pasen por la TDT. Ya está. Se acabó.

Y entonces te entra el pánico: cuando acabes no sabes qué será lo siguiente. ¿Y si este es tu último proyecto? Tienes prisas por acabarlo y a la vez miedo a que acabe. Reconócelo: no es la situación ideal para escribir chistes.

Justo en ese momento suena el teléfono: la grabación se retrasa porque la actriz, que siempre fue la más entusiasta del proyecto, acaba de firmar por otro. Hay que reescribirlo todo.

¿Por qué escribir guiones es un bucle infinito, en el que
toda palabra impresa es siempre provisional?

BLANCO

ESE MOMENTO en el que relees lo escrito el día anterior y te das cuenta de que es mucho peor de lo que recordabas. Y tú que confiabas en que hoy, por fin, ibas a pasar de la página treinta, vas a emplear una jornada de diez horas en revisar, repensar, retocar, rehacer, reinventar, reescribir. Una jornada en RE.

En el momento del café te tomas una pausa y el zapping recala en una película mil veces vista que ahora te atrae como un imán: esa escena es exactamente la que tú estás escribiendo. Te dicen que sucede con las embarazadas, que sólo ven bombos cuando salen a pasear, pero no le encuentras ninguna gracia a la analogía. Porque esa película la han visto muchos como tú, es la prueba del delito. ¿Vas a decir que es un homenaje, un plagio consciente de fan? Venga, hombre, tú siempre lo has criticado. Pero es que cuando escribes, todas las escenas son tu escena, todas las películas hablan de ti, te sientes un loro de repetición, un cine de reposiciones. Todo está inventado. Copiamos mal lo peor de los demás. Donde otros fallaron tú te empeñas en ser el próximo. Buena suerte.

Terminas la jornada con las piernas sobre la mesa, la mirada en el techo, la mente en blanco. Lo dijiste: blanco. La palabra maldita. ¿Y si alguna vez me quedo vacío? ¿Y si llega un momento en que no se me ocurre nada y ese momento ya es para siempre?

¿Hasta cuándo seguiremos siendo capaces de inventar
algo nuevo cada día?

CRÉDITO

ESE MOMENTO en que se te ocurre pasarte por el rodaje en plan amistoso, a mostrar tu buen carácter, no vayan a decir que, además de friqui, eres un ermitaño. Te presentas sin avisar, mala idea, y cuando llegas no reconoces tu guion, ni sabes a qué mano se deben esos diálogos que los actores están interpretando con la cámara en REC. Desconcierto. Ganas de hacerte minúsculo. Quieres salir corriendo pero eres lento, enseguida te llevan al catering, te adulan, te amansan. Lo que más te duele no es que lo hagan, lo que no entiendes es por qué nadie te lo ha dicho.

Te recuerda a ese momento vivido en la oscuridad de una proyección, un pase para el equipo o puede que el mismísimo estreno. Ahora es costumbre que todos los rótulos aparezcan al final, sabes que lucen menos pero ahí quedan para siempre, así que los lees de corrido esperando a que aparezca tu nombre. Es el peor momento para una sorpresa que a veces ocurre: tu nombre aparece mal escrito; o al director le ha dado por firmar también el guion; o sales en el rodillo de agradecimientos, ahí, sepultado en una cascada de apellidos.

Bien pensado, peor si los rótulos hubieran sido al principio: habrías pasado toda la película mascando con rabia cuál va a ser tu respuesta al desaguisado. Está muy feo pegarse por un rótulo, es verdad, pero te dices que más feo es quedarse callado y dejar que te pisen. Vamos allá, valiente.

Cuando se encienden las luces ya te has convencido de que en el fondo te da igual, que lo mejor es no decir nada y que te supongan enfadado. Al llegar a casa escribes una protesta que piensas enviar con tu firma pero en nombre de toda la profesión. Un mail incendiario que guardas en la carpeta de borradores y que, meses después, arrastras a la papelera como si no fueras tú quien lo estuviera haciendo.

Algún día la pasarán por la tele. Eres un masoca y esperarás a ver el rótulo para recordar aquella indignación. Te tragas media película y cuando llega el final, la cadena corta a publicidad en cuanto sale el primer rótulo. Chasco. Ya ni indignarte puedes, ni siquiera con carácter retroactivo.

¿Por qué tenemos una relación tan extraña con
las películas y series que hemos escrito?

¿El guionista? Sí, aquel de la última butaca de la última fila.

ROJO

En ESE MOMENTO te juraste a ti mismo que no volverías a un estreno. A los tuyos, para evitar sorpresas. A los demás, porque allí no hay sorpresas, con lo cual para qué. Los estrenos son para caras conocidas, las que pueden reconocer los fotógrafos, una definición manga ancha del concepto de famoso en la que nunca caben los guionistas. Ni falta que hace. Lo que no quiere decir que quizá podrían esforzase un poquito en darte mejores entradas que la última fila del gallinero, literalmente la última butaca de la última fila, unos cuantos estrenos te has visto desde allá arriba, ¿se creen que los guionistas no sufrimos de vértigo?

Justo en ese momento caes en la cuenta de que tu entrada no tiene punto rojo. Eso aparta la posibilidad de que todo haya sido fruto del azar, del sistema informático, de tu retraso en pedirlas. No. Hay premeditación. El punto rojo. El que tú no tienes.

A la salida, en el vestíbulo, alguien te pregunta si vas a tomar una copa. Tú respondes que mejor no, que estás cansado y mañana curras. Es verdad, pero es que no te han dado entrada para la fiesta, ni con punto rojo ni sin él. Así que vas al servicio y allí coincides con ese actor que has visto en plató pero nunca te presentaron, le has escrito páginas y páginas de diálogo pero cuando evacuáis cara a la pared no os dirigís la palabra. Miras de reojo y compruebas que en el bolsillo de su chaqueta asoma un tarjetón con un punto rojo del tamaño de una ficha de parchís. Y el actor te devuelve la mirada arqueando la ceja: yo creo que se está pensando lo que no es. Estaba mirando el punto rojo, le digo. Ya me he dado cuenta, me dice él.

De vuelta a casa, te alegras de no haber sido invitado a la fiesta: sabes positivamente que media hora después te habría arrinconado un amigo de un familiar de alguien del equipo, que copa en mano estaría contándote la historia de su vida año por año, porque eso sí que es una película.

¿Por qué formamos parte de un espectáculo
que se empeña en olvidarse de nosotros?

CRASH

ESE MOMENTO en que tu ordenador hace crash. La tragedia con mayúsculas. Ni siquiera ha llegado a encenderse, se te ha ido sin avisar, por primera vez lo miras como a un objeto sin vida. Y te sientes un idiota porque cumples a rajatabla la ley de Murphy: anoche no hiciste copia de seguridad, no lo mandaste a la nube, ni siquiera un correo a ti mismo, ni un duplicado en un pen. Nada.

En ese momento te sabes sentenciado, por eso no te extraña que en el servicio técnico te digan que no hay ninguna seguridad de que puedan recuperar los datos y de que, en cualquier caso, van a tardar una semana. ¿Una semana? Pero si el ordenador es una placa más pequeña que una tableta de chocolate, ¿cuántas cosas se pueden hacer con algo así en una semana? ¿Van a hurgar en mi privacidad, van leerse el guion y opinar sobre él? Seguro que me echan la culpa del desastre: mire usted, tío pedante, el ordenador ha hecho crash porque escribe usted cosas muy malas. Y encima le hemos visto que pidió una subvención.

Nadie te presta un ordenador, así que pasas una semana a dieta absoluta. Si estás en una producción, te acercas a la oficina a escribir en donde haga falta. Si estás en casa, pasas el mono como puedes. En ese momento te das cuenta de hasta qué punto eres un yonqui del teclado. Eres como Adrian Brody en El pianista: denme un tablón de madera y moveré mis dedos como si mecanografiase. Como no encuentras el tablón, al rato entra un amigo en casa y te pilla abriendo una lata de melocotón con el abrigo puesto. A ver cómo se lo explicas.

¿Qué ordenador tendría Shakespeare, Apple o Pc?

SUSPIRO

ESE MOMENTO en que un SMS te anuncia un share del nueve o una recaudación por copia que roza lo miserable, que da tristeza imaginarte a los espectadores desperdigados por la sala. En ese momento vuelves a ser consciente de que todo tu trabajo casi siempre desemboca en poco menos que nada, una traca que hace pum y se apaga. Meses y a veces años de dedicación para un suspiro. Y nadie sabe cómo se hace, por fortuna y por desgracia, tú menos que nadie: lo que te gusta fracasa y lo que detestas es alabado y hace caja.

Todo por un suspiro. ¿Merece la pena?

Justo en ese momento te puede dar por preguntarte si de verdad tienes talento. Si tú servías para esto o si todo se reduce a que eres un cabezota, a que te empeñas en ser algo que en realidad no eres. Eres un impostor.

En ese momento de bajón, no sabes cómo, acabas en una web en la descubres que la tesis doctoral de Sigmund Freud trataba de los testículos de anguila. Tenía veintiún añitos. El trabajo se titulaba: “Observaciones sobre la configuración y estructura fina de los órganos lobulados de anguilas descritos como testículos”. Es decir, los cojones de las anguilas, que, al parecer, existían teóricamente pero nunca habían podido ser analizados. Con el único propósito de encontrar los cojones a las anguilas, el joven Sigmund viajó a Trieste y allí, después de diseccionar cuatrocientos ejemplares, fue consciente de su fracaso. Como suena: fracaso. Una nulidad científica.

¿Superó Sigmund Freud el fracaso de no encontrar los testículos de las anguilas? (Viggo Mortensen es Freud en “Un método peligroso”)

Supongo que el joven Sigmund Freud pasaría, al menos, una mala noche. Una crisis. A punto estaría, quizá, de tirarlo todo por la borda, a la mierda, me cago en la madre que parió a las anguilas, para qué soñar, si yo no valgo para la ciencia, ya lo decía mi madre. Se acabó: abro una tienda de zapatos. O ingreso en el Ejército, que hay paga y comida.

Se echaría a dormir. Y a la mañana siguiente, en ESE MOMENTO de confusión entre sueño y despertar, cuando aún no estás seguro de si has tenido una idea o solo la persigues… el joven Sigmund se convirtió en el doctor Freud.

Merece la pena seguir porque la idea que estabas esperando
siempre está a punto de llegar.

Quién sabe para qué estás dotado, si para las anguilas o el psicoanálisis, quizá todo sea cuestión de ponerle ganas. El éxito está a la vuelta de la esquina, más cerca de lo que uno supone. El fracaso es la primera etapa del éxito. Todo este asunto –la vocación, el talento, el esfuerzo y la recompensa– será, con total seguridad, objeto de un futuro post.

Y así llegas a ESTE MOMENTO en el que caes en la cuenta de que hoy pensabas huir de tus acostumbrados posts largos como anguilas, que no querías ese tono de academia nocturna de guion sino un post simpático y ligerito. Y mira lo que te ha salido, una paja mental que ya supones que nadie leerá, o peor aún, van a decir que les gusta sin haberla leído, abundarán felicitaciones y, entre ellas, algún comentario destemplado al que responderás con rabia innecesaria. Como si las palabras fueran a cambiar el mundo.

Y entonces, pensando en Freud, EN ESTE MISMO MOMENTO te fuerzas a ser optimista y concluyes que de algo sirven las palabras. Puede que a otros no, pero a ti, de momento, el desgaste del teclado te está ahorrando una pasta en terapias.

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LA MEDIDA DEL TIEMPO

por Carlos López

UNO: Escribir un guion es el arte de dominar el tiempo.

Me gusta imaginarlo así, en tono casi bíblico: en aquellos días en que los pioneros lo inventaron todo, el productor llamó urgentemente al guionista para reclamarle que dividiese el guion en escenas, así podría agrupar las que sucedieran en el mismo lugar y rodarlas todas seguidas, con el consiguiente ahorro en desplazamientos del equipo. Desde aquel día, se nos obligó a contar las historias en fragmentos, en pequeñas unidades de tiempo y lugar, y la suma de todos esos trocitos daba lugar a una película. Aquello nació, ya digo, para ahorrarse unos dineros. La necesidad, como siempre, acabó en virtud: nació la elipsis, lo que sucede entre una secuencia y otra y no se muestra al público. La mejor arma del guionista. La que mide el tiempo de la historia que contamos.

De todas las decisiones que deben tomarse al encarar la escritura de un guion, la medida del tiempo es la mas difícil. En qué momento empezamos a contar, cuánto tiempo transcurre desde ahí hasta el final, cuántos saltos hay entre medias, cuál es el ritmo de la narración.

En los guiones de series de televisión, es frecuente que se indique en las cabeceras de las secuencias el paso de los días: DIA 1, DIA 2… a veces continúan de capítulo a capítulo. Es un detalle crucial para el raccord, necesario para el trabajo de departamentos como vestuario o maquillaje. Yo siempre lo incluyo a disgusto, lo reconozco. Será una pose, vale, pero me gusta que las acciones discurran en pantalla en un tiempo suspendido, único, propio de esa película y de ninguna otra, que el público sea testigo de lo que cuento con la conciencia de que el tiempo pasa pero sin saber muy bien cuánto tiempo está pasando. Cuando el guionista ha conseguido domesticar el tiempo del relato, todo fluye de manera natural, nadie se pregunta si esa secuencia es un día o quince después de la anterior, sólo sabe que es su consecuencia.

Por el contrario, el guionista que construye su escaleta pegado al calendario de sus personajes suele acabar enfangado, preso del tiempo que debería dominar. Con ganas de que todo esté ordenado, empieza sus guiones con el despertador que levanta al protagonista; en torno al desayuno conocemos a su familia; en horario laboral sabemos de sus compañeros; durante la comida de trabajo salta el detonante; durante la tarde vemos a quien será su amigo o su mentor, remata la jornada con una cena romántica… Os parecerá ridículo, pero he leído muchos guiones así, alguno mío: en treinta secuencias no han conseguido pasar de día y medio. Algunos guionistas se bloquean justo ahí, en la treinta y una, tirándose de los pelos porque no son capaces de avanzar hasta que no decidan con quién queda a comer ese día el protagonista.

No tengamos alma de secretario: manejar el tiempo del relato no es llevar la agenda del protagonista.

Jean Claude Carrière, en ese libro sencillo y elocuente que se llama La película que no se ve, pone un ejemplo que diferencia el guion de otras formas de relato: qué fácil aceptamos en una novela el párrafo que se inicia con la frase a la mañana siguiente, y qué difícil es contar eso en un guion. A la mañana siguiente. ¿Un rótulo, un reloj, un desayuno, un autobús de gente que va al trabajo…? ¿Y qué nos dice que es exactamente la mañana siguiente y no otra? Y sobre todo, ¿necesitamos contar ese dato, no basta con que supongamos que eso sucede otro día?

Ese soy yo: sentado frente a la pantalla del Mac, echando preguntas al aire.

Hay narraciones precisadas al minuto, es verdad, basadas en hechos reales o que se contagian de su formato, que añaden rótulos para indicar el año, el día o la hora al principio de cada secuencia, a ser posible que aparezcan en pantalla escribiéndose letra a letra acompañadas del tableteo de una máquina de escribir. Un ruido que sirve como certificado: eh, oiga, esto no es mentira, esto pasó tal y como está usted a punto de ver, y fue exactamente en ese momento.

Hay guiones que se cuentan en tiempo real, un tour de force cuyo primer ejemplo que suele citarse es La soga, aquella película que Hitchcock rodó simulando que todo era un solo. Aquello se publicitó como un número de circo, lo nunca visto, un experimento que recordaba al teatro filmado pero en el que se ofrecía como valor añadido que un minuto del espectador equivaliese a un minuto de la acción. ¿Es más creíble? Hoy se siguen presentando como experimentos recreaciones del tiempo real tan inútiles pero tan absorbentes como The Clock, un minucioso montaje de fragmentos de películas en los que aparece un reloj, ordenados de manera que corresponden realmente al paso de los minutos. Dura veinticuatro horas y sólo se exhibe en museos. Aquí tenéis un ejemplo de poco más de tres minutos.

Escribir una historia que simule tiempo real no es fácil, pero ponerte unos límites me parece infinitamente más sencillo que elegir entre todas las opciones temporales posibles para un relato (una elección que suele facilitar la curva de intensidad cuando nos obligamos a que todo suceda en un día, un fin de semana, un verano). Y ya no digamos el lío que supone contar una saga, una historia que abarque décadas imposibles de constreñir en noventa minutos y que, además, el paso de los años encaje de manera natural en la progresión de los tres actos.

Hay otra medida del tiempo igual de esencial: el que discurre dentro de cada secuencia. El ritmo interno determina una forma de contar, una forma de llegar al espectador. En esto, como en todo, hay gustos como colores: guionistas con pánico a la pausa y al silencio; guionistas cuyas secuencias duran siempre lo mismo, nunca menos de un folio, nunca más de tres; guionistas que estiran el final de cada secuencia con tres despedidas y guionistas que las cortan a machete; guionistas que escriben en ragtime y guionistas que escriben en vals; guionistas que dejan los gritos para el tercer acto y guionistas que prefieren empezar pegando voces, como en el mus…

Y sucede que historias en las que no pasa nada se siguen como si fueran frenéticas… y otras que encadenan acontecimientos y carreras provocan aburrimiento.

En todas estas cosas pensé después de ver Amor bajo el espino blanco, de Zang Yhimou, una película notable que no sé cómo definir. Porque cuenta una historia muy sencilla que avanza de manera lineal, en la que se utilizan rótulos que parecen de otra época (del tipo “y pasaron tres días en los que no volvieron a verse”), en la que el final es previsible desde casi el inicio de la película, en la que en casi ninguna secuencia sucede una gran peripecia… Y con la deliciosa cadencia de un cuento clásico. Lo que más me fascina de películas como esta es imaginar el guion. Tan sencillo, tan escueto, que ningún analista lo daría por bueno. Yo tampoco, lo reconozco: no sé cómo se escribe un guion así. Y vi la película completamente embobado. Que no es mala actitud.

DOS: Escribir un guion es el arte de dominar el tiempo.

Tu propio tiempo. Apartar de la mesa y de la cabeza docenas de tentaciones, afinar la concentración, abrirse paso con el teclado en el alboroto de tu cabeza, ver que la página sigue en blanco o contemplar los folios que vomita tu impresora. ¿Satisfecho? ¿Cuántas páginas tienes que escribir cada día para sentirte satisfecho? ¿Cuántos días vas a tardar en escribir el guion?

La fecha de entrega me marca los tiempos, a veces con paso militar, pero cuando no me imponen esa fecha la tengo que inventar: solo termino el trabajo porque me obligo a entregarlo. Jamás me ha sobrado tiempo; es más, los últimos días antes de entregar produzco el doble de páginas. ¿Que tengo que entregar el lunes? ¿Puede ser a las doce de la noche? Y sé de sobra que a las doce menos cinco no funcionará internet, no podré mandar un mail ni habrá tinta en la impresora.

La ley de Murphy es implacable con las prisas de último minuto.

Antes de ser guionista trabajé en la redacción de un periódico. Allí llegaba cada mañana sin tener ni idea de cómo iba a ocupar mi jornada y por la noche no me marchaba a casa sin terminar el trabajo del día. Por eso me costó mucho tiempo aprender, cuando cambié de profesión, que unos días puedo escribir tres folios y otros días, veinte. Mejor dicho: que para que unos días pueda escribir veinte folios he tenido que pasar otros tantos rumiando, con el motor al ralenti, centrifugando las ideas hasta que encuentras un camino por el que tirar.

Y tampoco hay que obsesionarse: a tres folios diarios, puedes tener el guion de un largometraje en un mes.

Hay quien presume públicamente de haberse escrito un guion en cuatro días. Personalmente, nunca he entendido cuál es el sentido de tanta presunción: se puede hacer, cualquiera puede hacerlo. Pero no es nada recomendable. Este es un trabajo donde la reescritura importa más que la improvisación, en el que los arrebatos inspirados son necesarios, pero luego han de pasar por unos cuantos filtros si quieres que simplemente se puedan rodar. Cuando escribes tu primer guion, el segundo, incluso el tercero, sueles dejarte caer por el tobogán: todo es nuevo, tú también, sueles creerte en algún momento que lo que escribes va a revolucionar la historia del cine. Así debe ser. Conforme ganas experiencia, las ideas que parecen únicas en tu cabeza se convierten en manidas en cuanto llegan al teclado. Todo te parece que ya se ha hecho. Es más, seguro que se ha hecho. Y puede ser peor: cuando sospechas que tú has escrito eso mismo en otro guion anterior. El horror.

En cualquier caso, ya se sabe, que cuando llegue la inspiración te pille trabajando. Cada uno, que se acople a su biorritmo: hay quien sólo sabe escribir tempranito y quien, como yo, alcanza su mayor grado de concentración al borde de la medianoche. Los hay también que escriben a cualquier hora del día y en cualquier sitio, como esa gran cantidad de colegas que escriben en la mesa de una cafetería. Esto nunca lo entenderé, o mejor dicho, nunca lo practicaré: hay tantas posibilidades de distracción…

Y sé que, en la cafetería y en mi propia casa, la distracción se llama internet. Una fiera peligrosísima que conviene mantener enjaulada. Si quieres trabajar, sólo hay dos posibilidades: la prohibición absoluta de entrada a la red o, al menos, considerar cada vez que entras como un pequeño premio, la galletita que te regalas por haber acabado la secuencia.

¿Suena infantil? Lo es. Una vez leí que Eduardo Mendoza, cuando sopesaba la decisión de abandonar un trabajo fijo para dedicarse a ser novelista, le preguntó a Félix de Azúa cómo hacía él para encontrar la manera de concentrarse cada día en el solitario trabajo de escritor. La respuesta de Azúa sirve también para internet: tienes que leer todos los días el periódico, pero puedes emplear media hora en leerlo… o estar todo el día leyéndolo. Depende de ti.

Soy poco amigo de rutinas, pero con los años insisto en una serie de hábitos con los que consigo domesticar mi propio tiempo. Además de algunas elecciones físicas (el lugar de trabajo, la música que escuchas, el tipo de ordenador, la gimnasia previa o la pausa para comer…), y del saludable tiempo que cada día puedas dedicar a otro tipo de escritura (un conocido estuvo casi dos años escribiendo un cuento cada mañana, al principio de la jornada, como simple entrenamiento), están las prácticas que permiten ser productivo en el trabajo diario. Os contaré las mías. No pretendo que sirvan de ejemplo para nadie salvo para mí.

ESTAS SON OCHO COSAS QUE HAGO TODO LOS DIAS:

• Procuro trabajar siempre a las mismas horas. No siempre lo cumplo, pero esta es la única forma de producir a diario, de que tu cabeza e incluso tu cuerpo tomen la escritura como un hábito. Al menos, empiezo a la misma hora.
• Responder a ciertos correos, rellenar papeleos, apaños informáticos o alguna llamada inexcusable son tareas que te pueden comer la jornada. Suelo circunscribirlas al principio o al final de la sesión. Aunque parezca estúpido, una llamada a media mañana puede provocar que las neuronas escapen en desbandada.
• Dejo al menos tres horas seguidas por delante si quiero que el trabajo obtenga fruto. Es lo habitual: sólo en la última de las tres manejas todos los datos en tu cabeza, has atrapado el asunto, tecleas a velocidad de crucero.
• Antes, en la primera hora, es útil entrar en calor repasando el trabajo del día anterior, pero procuro dedicarle el tiempo justo, corro el riesgo de empantanarme y no avanzaría nunca. Casi siempre es mejor tirar para adelante y dejar la revisión completa para el final.
• Me marco objetivos diarios, semanales, quincenales. Me paso las tardes haciendo calendarios, croquis, tablas… cuántos folios diarios debo escribir para llegar a la fecha de entrega, en qué fase del trabajo me encuentro. Ayuda a tranquilizar el estrés.
• Me obligo a escribir. Si no tengo clara la secuencia, escribo la trama; si tampoco la sé, escribo sobre el personaje… Escribo piezas separadas de todo lo que pueda venir a cuento. Y si no se me ocurre nada, escribo literalmente que no se me ocurre nada o, más a menudo, pongo por escrito los problemas que me voy encontrando hasta que acabo por escribir su solución.
• Aprovecho los límites de la jornada para forzarme. Es habitual que llegue tarde a las citas (perdón a muchos de vosotros) porque aprovecho la urgencia del compromiso para escribir a chorro lo que me esté rondando la cabeza. Si no existiera esa urgencia, es más que probable que no me decidiera a escribirlo.
• Y por último, algo que escuché decir al mismísimo Billy Wilder: nunca acabo el trabajo en un punto y aparte. Siempre echo un ojo a lo que viene a continuación, escribo un boceto del trabajo de mañana, lo primero que se me ocurre, por dónde empezar, qué no debo olvidar… Notas que me encontraré al día siguiente y que serán mucho más acogedoras que una mesa de trabajo vacía.

Entonces apago el ordenador. Pero no sé dónde está el interruptor de la cabeza, así que cuando salgo de casa, cuando entro en el metro o cuando me voy a la cama, me asaltan de forma imperiosa líneas de diálogo, cortes de secuencia, arranques del segundo acto… la solución que llevaba todo el día buscando y que dejé por imposible al final de la jornada. Y que ahora aparece cuando nadie la llama y me obliga a apuntarla en una libreta o el dorso de una factura, a romperme los pulgares para anotarla en alguna parte del teléfono o a llamarme a mí mismo para dejármela como mensaje.

Y al día siguiente, claro, cuando me siento a trabajar, ya no me parece tan buena idea.

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“HOMELAND”, LA VERDAD Y LA MENTIRA

por Carlos López

Se acabaron las quinielas: es la serie del año. En la entrega de los Emmy, hace diez días, hizo hincar la rodilla al mismísimo Mad Men, que se fue de vacío después de cuatro años arrasando. ¿Es así de buena, tanto como dicen, se merece tal aluvión de premios? Yo creo que sí. ¿Habrá un antes y un después de Homeland, como ocurrió con Canción Triste de Hill Street, con Twin Peaks, con Los Soprano, con Lost? Y yo qué sé. Aún es pronto para saberlo. Probablemente no, porque Homeland es una narración más convencional, no pretende crear escuela ni polémica, no ha venido a revolucionar la forma de hacer series.

 ¿O sí?

Reconozco que la abordé con desconfianza. Cuando todo el mundo habla de una serie, cuando todos los mensajes que te llegan son el mismo y te imponen la obligación de verla, me siento ante la pantalla afilando el colmillo. Soy un blando: enseguida me desarman. Me pasó con casi todas las que ya he citado, sobre todo con Mad Men, una serie que me da ganas de comprarme un sombrero para quitármelo en cada temporada. No es que estas series me gusten, es que aprendo con ellas, tanto que al final de algún capítulo mastico mi envidia entre dientes: cómo harán para que les entre todo.

El domingo pasado comenzó en Showtime la segunda temporada. El domingo que viene empieza a emitirse en España (FOX). Vale, hablemos de Homeland. 

Aviso: A PARTIR DE AQUÍ, TODO ES UN GRAN SPOILER.
Sólo deberías seguir leyendo si has visto la primera temporada completa.

La pizarra de esta primera temporada les ha salido casi redonda. Pese a lo que parece sugerir su concepto –el héroe de vuelta a casa, el cuartel general del espionaje, los marines, los políticos de Washington–, los guionistas manejan muy pocos elementos y les basta una docena y media de personajes para conseguir la CIA más creíble que he visto en  mucho tiempo y, sobre todo, para mantener siempre alta nuestra expectativa, que de eso se trata. Y además de ese trazo seguro, Claire Danes, Damian Lewis y Mandy Patinkin (tremendo, y eso que me cuesta olvidar a Iñigo Montoya cada vez que lo veo) ayudan a que nos sintamos parte de la trama.

Está basada en una serie israelí, Hatufim, de la que solo he visto su primer episodio. El punto de partida es el mismo, la vuelta a casa de los prisioneros de guerra, pero Homeland marca enseguida las distancias barnizando su trama con la paranoia posterior al 11-S. El ataque a las Torres Gemelas aparece en su cabecera para dejar claro que nada de lo que sigue en cada capítulo podría suceder si no hubiera existido aquella tragedia. Apenas se habla de ello, pero es una serie sobre el miedo que se ha instalado en la sociedad estadounidense desde hace ya once años. El miedo a sentirse atacado, el miedo a que el enemigo esté entre nosotros, el miedo a perder la guerra y sucumbir a su canto de sirena, a que estemos condenados inevitablemente a colarnos por el desagüe. El personaje de Carrie está dibujado a la sombra de esa amenaza: vive con secuelas del ataque, movida por un sentimiento fatalista de la vida, pegando bandazos del amor al odio hacia un enemigo cuya existencia necesita para seguir en pie. Sin enemigo, no es nadie.

No es una serie política. No en el sentido del compromiso con una idea, ni siquiera se plantea generar debate. No va contra el sistema, los malos ocupan un gobierno que bombardea y luego miente a sus ciudadanos (vale, no es exactamente el gobierno, es el vicepresidente, digamos que es una manera fácil de criticar escurriendo el bulto, apuntar al tonto útil, siguiendo una tradición televisiva que en esta entrada de blog nos recuerdan: no te fíes de un vicepresidente)

Es una serie, también, sobre la mentira. Algo que nos recuerdan cada cuatro años, por lo menos: el electorado de Estados Unidos no soporta LA MENTIRA. Al comienzo de la serie, Carrie sostiene que Brody miente y que todo el país está creyendo su mentira. ¿No es para tener miedo? En la segunda mitad de la temporada, nos cuentan la verdad de Brody. Sus razones para cambiar de bando. La principal, que el gobierno miente a sus ciudadanos. Esa es su misión: librarles de las mentiras.

Para acabar de liarnos, resulta que Carrie tiene una enfermedad que necesita tratamiento psiquiátrico. Entonces, ¿todo forma parte de su neurosis?

Hasta el final del capítulo ocho, Brody no muestra sus cartas. Hasta ese momento, se tira siempre del mismo hilo: ¿cuál es LA VERDAD? Y la verdad completa, el plan de ataque, sólo se revela por completo en el último capítulo. Para entonces, sin embargo, nadie cree a Carrie.

¿Me he perdido? Pues aviso: a partir de aquí, TODO ES UN GRAN LÍO.
No estoy seguro de que debieras seguir leyendo.

Convencida de que Brody es un farsante, Carrie lo somete a permanente vigilancia, lo cual nos obliga a los espectadores a vigilar el comportamiento del marine en espera de descubrir algún detalle revelador. Si pasa el día en posición fetal, si la emprende a puñetazos con un periodista, si compra una alfombrilla para rezar a Allah… todo puede ser síntoma de su conversión. O quizá no, quizá todo tenga una explicación más sencilla, al fin y al cabo es un hombre que ha estado preso ocho años.

 Así nos mantiene en vilo, caminando sobre el filo de lo posible y lo probable. Si nos parásemos a pensar (si pensáramos sólo como guionistas), enseguida llegaríamos a la conclusión de que no hay otra opción: sí, claro, Carrie está en lo cierto; sí, claro, él es un converso y tiene un plan de ataque. ¿Cómo no? Cualquier otra posibilidad nos provocaría decepción. Si nos paramos a pensar, digo, sabemos la verdad. Pero queremos que nos lo cuenten, que lleguen a ese final con su punto de lógica y su punto de sorpresa.

Muy resumido, nuestro oficio consiste en contar mentiras. Más propiamente, en contar mentiras para contar la verdad. Suelo practicar con alumnos las herramientas de las que dispone un guionista para contar una mentira. Sólo algunas preguntas que uno se puede hacer: ¿Cómo provocamos que el espectador sospeche que un personaje está mintiendo? ¿Vamos a darle una información que no tienen los demás personajes? ¿Y si después el espectador descubre que esa información era falsa? ¿El personaje que miente lo hace a propósito o se le escapa? ¿Miente como parte de una estrategia, miente para ocultar algo… o quizá no sabe que está mintiendo? ¿Cree que los demás se tragan su mentira y nosotros sabemos que no, que son conscientes de que trata de engañarlos? ¿O al revés, él cree que lo que dice es verdad y su interlocutor sabe que es mentira pero por alguna razón no se lo dice? En fin, el número de capas es casi infinito, dentro de cada personaje, dentro de cada secuencia, en los niveles de relación entre personajes y en las puertas que se le ofrecen al espectador.

(No sé si parece sencillo. No lo es en absoluto: escribid una sola secuencia en la que un personaje miente. A ver qué se entiende)

Así nos atrapan los seis primeros capítulos, en los que seguimos de cerca a Carrie: sus peleas con su compañero y con su hermana (a ambos les miente, por cierto), su ejercicio de voyeurismo, su entrada en la vida de Brody con o sin permiso, a costa de perder amigos o de que naufrague su precaria salud mental. Al final del sexto capítulo, en la que probablemente sea la mejor escena de la temporada, el sargento Brody habla a cámara mientras es sometido al polígrafo para saber si ha sido él quien ha introducido la hoja de afeitar con la que se ha suicidado un detenido. Carrie no cree a Brody, no cree a la máquina, no se cree nada de nada. Y como último cartucho para pillarle ordena una pregunta personal: si ha sido infiel a su mujer. Sólo ella (y nosotros) sabe la respuesta, porque no hace mucho que ambos han follado en el asiento trasero de su coche.

Brody responde que no. La máquina lo registra como verdad, pero nosotros sabemos que MIENTE DESCARADAMENTE. Carrie sabe que miente, pero no puede sincerarse con sus compañeros, no aprobarían su comportamiento… Y además, ahora sabemos que Brody se ha dado cuenta de que Carrie está detrás de esa pregunta. Brody sabe que va a por él. Brody sabe que ella también está mintiendo. Y al final del capítulo, la invita a montar en su coche. Bam.

 

El capitulo seis termina con esa mentira, dicha a cámara.

El capítulo siete es el capítulo de la verdad.

The Weekend, el capítulo siete, funciona como bisagra. Carrie y Brody pasan el fin de semana en una cabaña en el campo. Intimidad absoluta, sexo sin alcohol. Parece que los guionistas se han cansado de jugar y van a echar las cartas sobre la mesa.  A mi juicio, es un capítulo soberbio bajo la apariencia de inofensivo paréntesis. Un torbellino de verdades y mentiras. De medias verdades y de aparentes mentiras. De revelaciones y engaños. Cara a cara. Un pulso.

La espoleta es una metedura de pata de Carrie que deja en evidencia que le ha estado espiando: se le escapa en voz alta cuál es el té favorito de Brody, algo que él nunca ha dicho en su presencia. Eso va a obligar a que se quiten mutuamente la careta (con una trama paralela en la que Saul, el inmenso Patinkin, viaja junto a una detenida intentando sonsacarle la verdad a base de contarle la suya propia).

Dicho de otra manera, Brody es consciente de que Carrie le ha mentido. ¿Ha estado fingiendo en todo momento? ¿Qué sabe de él y de sus intenciones? ¿El polvo ha sido de mentira?

Hemos visto a Carrie borracha, la hemos visto coqueteando con el marine, la vemos ahora follar con él… y no estamos nada seguros de si la mueve un interés personal o profesional. ¿No será todo una estrategia para conseguir que él se sincere? ¿Se está mostrando tan sonriente como parte de su trabajo? ¿Folla con él porque le gusta o quiere hacerle creer que le gusta para follar con él y desarmar sus recelos? ¿O sólo quiere follar con él, punto? La respuesta es fácil: todo a la vez. Carrie no diferencia una cosa de otra. Es obsesiva, adicta al trabajo, está sola. Es una enferma. Todo lo que hace y dice la pone a ella misma en juego, en su totalidad. Todas sus palabras son ambivalentes, la cuentan a ella y a la trama, como espía y como ser humano. Terreno sabiamente abonado para el trabajo de un guionista.

Carrie y Brody se sientan frente a frente, cada uno se deja interrogar por el otro. Ella le cuenta lo que ya sabemos, el soplo de un preso sobre la conversión de un soldado. Él se muestra indignado porque le crean un enviado de Al Qaeda y le cuenta su verdad, cosas que ya sabemos y algunas cosas que son mentira: por ejemplo, que no conoció a Abu Nazir. Y aquí recordamos el final del capítulo anterior: Brody es capaz de mentir sin mover una pestaña. ¿Se está confesando o está representando una confesión? ¿Qué no es verdad de todo lo que cuenta Brody?

Y así, cada uno al extremo de una mesa, como una partida de póker, cambian las reglas del juego. Carrie es pillada en una mentira y él miente para ocupar sobre ella una posición de dominio. El capítulo va a terminar con algo que parecía impensable sólo un par de capítulos antes: Carrie llora y pide perdón, reconoce que ha metido la pata, le cree, quiere se quede a su lado. Llora tan de verdad que nos creemos, ahora sí, que quizá esté enamorada. Que le necesita.

Llegamos hasta esa escena, además, con una verdad recién descubierta por Saul: el otro marine preso también está vivo. Dicho de otra manera: era mentira que hubiese muerto, aunque así lo contó el propio Brody. Así que ese es el soldado converso del soplo. Lo cual es una verdad a medias, porque tanto él como Brody son conversos.

Perdonad si os parece una ida de olla, pero todo eso está en el capítulo. ¿Demasiado lío? Pues sí. Lo bueno es que en el capítulo todo parece fluido e inevitable. Apenas se notan las horas de trabajo que lo sostienen.

A partir de aquí, la serie gira sobre sí misma como si doblásemos un papel por la mitad. Carrie pierde pie, sigue pistas equivocadas, incluso resulta herida en una explosión, su enfermedad entra en barrena. Es Brody quien lleva la iniciativa y pone en marcha su plan después de superar una crisis que sirve para que los flashbacks se encadenen definitivamente y nos enteremos de qué le llevó a cambiar de bando.

¿He dicho un papel doblado por la mitad? En The Weekend queda escondido un diamante más. En el centro del capítulo, ¡en el mismísimo centro de la temporada!, cuando Carrie y Brody pasan su primera noche juntos (la única vez que comparten cama), sucede algo que será la puerta a la segunda temporada. Brody tiene una pesadilla. Se le escapa un nombre: Issa. Sólo sabremos a qué se refiere tres capítulos después. Y justo al final de la temporada, en la última escena, cuando Carrie, ya desahuciada, expulsada de la CIA, a punto de recibir un electroshock, lo recuerda abruptamente: Issa. Acaba de darse cuenta, por fin, de que tenía razón. Vuelve al capítulo seis. Sabe que su verdad es la verdad, sabe que Brody los ha mentido a todos.

Nos queda saber si recordará esa verdad después de la descarga. Cómo hará para que los demás la crean. Y cuándo descubrirá que entre sus compañeros hay un infiltrado. Un mentiroso.

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TEMAS PARA NUESTRO PRÓXIMO CAFÉ

por Carlos López

Uno. SEPARATAS FALSAS.

Justo antes de anunciarse las nominaciones a los Emmy (cero sorpresas y una recomendación efusiva: Louie, que va camino de ser una gran comedia), The Hollywood Reporter ha colgado en su web una serie de mesas redondas con actores y escritores de las más renombradas series norteamericanas del momento. Los actores por un lado y los escritores por otro, no vayan a discutir más de la cuenta. Aún diría más: los actores por un lado y las actrices, por otro. Todos los videos son interesantísimos, no os deberíais perder por lo menos dos: el de los showrunners de comedia y el de los showrunners de drama (también por separado, sí). Viéndolos pienso lo mismo que cada vez que me sumerjo en los extras de cualquier DVD de una serie: los guionistas somos iguales en cualquier parte del mundo. Actores, equipos, talleres de vestuario, platós… todo tiene otra dimensión. Los escritores, no. Siempre en su salita sin ventanas, con su pizarra de vileda cubierta de post-its, los pies encima de la mesa, el café pegado a la mano, ropa oscura o negra, ellas con gafas, ellos con barba, algunos con gafas y barba. Todos, con cara de niños traviesos y patas de gallo que reflejan suficientes horas de risa y excesivas horas de ordenador.

Shonda Rhimes, la factótum de Anatomía de Grey, cuenta que a los becarios les encargaba escribir separatas falsas para confundir a los actores, para que no tuvieran una idea clara de qué iba a pasar con sus personajes. Aquí también nos pasa, sí: nadie sabe qué hacer con los becarios. Esta es una opción. Marear. Escribir algo que no se va a grabar. Riesgo cero.

En las series de televisión, los personajes están vivos, lo cual es un planteamiento excitante para el guionista y para el actor. Sobre todo para este último, claro, que puede enterarse de que su personaje muere en el preciso instante en que está leyendo el guion. En Hay alguien ahí mantuvimos en secreto, durante casi un año, la identidad del malo. Solo lo sabían el actor, los directores, los productores y los guionistas. Y nadie se fue de la lengua. Nosotros, los guionistas, dejábamos cada día una pizarra falsa, llena de mentiras, de flechas envolventes y nombres subrayados, sólo para sembrar cizaña. Y cuando sabíamos que alguien nos estaba escuchando, simulábamos una discusión sobre la muerte inminente de este o aquél personaje. Entonces todavía podían hacerse chistes sobre el finiquito de alguien. Ya ves.

Dos. BOTELLAS QUE ESTALLAN CONTRA LA PARED.

Un lujo a nuestro alcance: el cine de verano. En un parque madrileño han montado uno un poquito más caro pero espectacular: enorme pantalla, tremendo equipo de sonido, hamacas en lugar de butacas, chiringuitos abiertos durante la proyección. Tengo tantos recuerdos asociados a los cines de verano que, francamente, poco me importa qué película pongan y casi me da igual que la copia sea una basura y el doblaje se escuche con eco (que no fue el caso). La primera película que creo haber visto en mi vida fue en un cine de verano de Calahonda (Málaga). Yo tenía seis años y recuerdo las tapias blancas, las sillas metálicas, recuerdo los murciélagos revoloteando con su flap-flap por encima de nuestras cabezas. Recuerdo, claro, qué película era: King Kong. Me quitó el sueño durante semanas. Para mí sigue siendo un misterio cómo es posible que el cine de verano de un pueblo playero proyectase una película mítica de los años treinta. Os juro que el público eran familias con bocatas más pendientes de sonarle los mocos al niño que de lo que pasaba en la pantalla. Vamos, ni un asomo cinéfilo. Pues no quedaba una sola silla libre. Y la película gustó. Es una gran película. Me dicen que su reciente edición en blue-ray pone los pelos como escarpias.

El recuerdo más chocante que conservo sobre cines de verano ocurrió en Candeleda (Ávila), y con esto termino por hoy mi ración de nostalgia en bote. Imaginaos un patio rebosante de jóvenes vociferantes bebiendo botellines de cerveza y jugando a estallar petardos bajo la silla de alguna despistada. Imaginaos la noche estrellada, los grillos compitiendo con dos escuálidos altavoces. Están proyectando 007 contra el doctor No (de bastantes años antes, 1962, de nuevo la dinámica de los cines de verano escapa al markéting). Todo marcha razonablemente bien hasta que llega esta escena:

Por un instante, se hace el silencio para contemplar cómo la escultural Ursula Andress emerge del mar canturreándole a un par de caracolas. Superada la impresión, los jóvenes del público manifiestan su entusiasmo de manera explosiva: lanzando los botellines de cerveza contra la pantalla. El ruido del cristal que estalla en pedazos cuando choca con la pared enyesada anima a los indecisos y en unos segundos la imagen de Ursula Andress se convierte en diana. A ver quién acierta en el ombligo. Algunos lanzan su botellín antes de haberlo terminado de beber, de manera que la pared, y la imagen proyectada de la actriz, pronto se ven envueltas en enormes manchurrones de cerveza que se extienden bruscamente a cada estallido. El público es un puro grito. A Sean Connery no se le oye. Esto es cine de verano.

Tres. LO QUE ESTAMOS ESPERANDO.

Cómodamente instalado en mi hamaca, en mi cita con el cine de verano me tocó ver otra película bien distinta: El exótico hotel Marigold. Una película plácida, colorista, simpática y bien intencionada. ¿Os espanta? Pues diré que su mejor virtud es precisamente que es completamente previsible. Al poco de comenzar, la película promete una cosa… que es la que efectivamente te da no más allá de cuarenta minutos después. Y así continúa hasta el final. Todo en su sitio, nada chirriante, dosis de corrección incluidas. El público aplaudió, como si que el final fuera lo previsto viniera a confirmarles su inteligencia como espectadores.

Hay historias, hay tonos, en los que el guionista ha de esforzarse hasta el límite para ofrecer al público lo inesperado. Hay otras, en cambio, en las que salirse del carril sería recibido con incomprensión, cuando no con protestas. Han venido a ver cómo se besan. Pues que se besen.

Y ya es curioso que una película así tenga éxito, me diréis. Una película cuyo guion vosotros, y yo, habríamos desguazado en cuestión de segundos. Pues se ha producido, estrenado y doy fe que aplaudido. Una película sobre varios jubilados reunidos en un pequeño desastre de hotel en la exótica India, adonde cada uno va a reconciliarse con sus propios temores.

Claro está que entre el público no abundaban los menores de veinte. ¿Será verdad lo que dicen los datos que aparecían en los periódicos hace exactamente un mes? Por ejemplo: en el Reino Unido, se ha duplicado en los últimos diez años el porcentaje de espectadores de cine mayor de 45 años. No soy el rey de la estadística, pero creo que esto es un dato histórico. Prácticamente desde el estreno de Star Wars, que ya ha llovido, el público que asiste a las salas se ha rejuvenecido hasta casi mezclarse con el infantil. De hecho, basta comparar los títulos habituales en la cartelera de aquel entonces con los que vinieron después para darse cuenta de que Hollywood se ha dedicado en los últimos treinta años a sacar de su casa a los quinceañeros, esos grandísimos consumidores, para los que se inventaba secuelas y más secuelas, acción trepidante y nada de charla, la promesa de un pasatiempo fácil de consumo urgente e inevitable.

¿Esa inversión de la tendencia, si se confirma, traerá consigo un cambio de rumbo en la producción de Hollywood? Digo yo que si los mayores de 45 se lanzaran en masa cada viernes al palomitón del multicine, seguro que nos hartaríamos de ver exóticos hoteles marigold en quinientas salas de cada país. Pero si todo sigue los cauces habituales y los espectadores maduros se personan en las salas de estreno sólo de vez en cuando… lo que esto significa es que el negocio de salas inicia la vertiente más pronunciada de la cuesta abajo. Otro empujoncito más y se descalabra, vaya.

Cuatro. EL SEÑOR CRÍTICO.

Perores críticas que las que han cosechado El Dictador o Tengo ganas de ti son difíciles de encontrar. No he visto ninguna de las dos, así que no puedo dar mi opinión sobre ellas. Las dos han reventado la taquilla, especialmente la segunda, que ahora mismo está rondando los once millones de euros, toda una marca en los títulos españoles. ¿Quiere esto decir que el público no hace caso a los críticos? Probablemente. Aunque es más lógico pensar que el público NO lee a los críticos. No es que hayan dejado de interesarle solamente ellos, no: ya no se venden periódicos. Sí, vale, es posible buscar la crítica en internet, seguro que la gente de la profesión sigue haciéndolo, sobre todo cuando hablan de tu película o de tu serie, aunque luego digas que no lo has leído para no parecer neurótico. Pero ese picoteo le ha quitado solemnidad al dictamen, ahora se ponen estrellitas a las películas en todas partes, en blogs, en páginas promocionales, aficionadas, ni se sabe de qué país son. Ahora es más fácil encontrar una larga lista de opiniones de gente normal que cuentan con sinceridad y sin compromiso de ninguna clase lo que les ha parecido la película. Su opinión aparece mezclada, claro está, con la que depositan los encargados de promoción, bajo nombre falso y simulando patéticamente argot juvenil.

Hace no tantos años, se temía la opinión del señor crítico. Un señor, sí. Preferiblemente canoso, fumador empedernido, aspecto de viejo verde. Toda una eminencia, aunque su mayor bagaje lo solía constituir que había visto más películas que nadie, que de eso se quejaban todos a las primeras de cambio, de lo sufrido de pernoctar en Venecia o en Berlín para soportar las ocurrencias de los cineastas.

La crítica ocupaba entonces un lugar preferente en el diario y su publicación no obedecía a capricho, sino que acudía con exactitud a su cita con el aficionado. Si estrenabas una obra de teatro, la compañía se reunía en el Vips al día siguiente del estreno, para recibir las primeras ediciones de los periódicos a las doce en punto de la noche. Y con ellas, el veredicto. Si te declaraban culpable, ardías en la hoguera del fracaso inexorable. Si el crítico se deshacía en elogios, el camino del éxito estaba allanado.

En cine, el asunto no era tan sagrado. En las redacciones de los periódicos a nadie se le ocurre escribir la crítica de un libro o de una obra de teatro, pero cualquiera se cree capacitado para dar su opinión sobre una película o una serie. Más de un director de cine español las ha tenido de todos los colores con algún crítico, al que ha hecho responsable de los vacíos patios de butacas que recibieron su película. Ahora deben estar riéndose con el colmillo afilado, porque hoy la opinión de un crítico vale bien poco. A la vuelta de unos años es posible que desaparezcan, al menos como sagrada institución de la prensa. Y si entendemos por prensa esos pliegos de papel impreso que se venden amontonados en los quioscos… a eso le queda minuto y medio.

Cinco. LA RIMA FÁCIL.

Peligros de las ediciones digitales. Leo la crónica de la manifestación de tres mil personas ante el Ministerio de Cultura contra la subida del IVA; leo los comentarios: insultos. Leo que los exhibidores finalmente no irán a la huelga; leo los comentarios: insultos. Leo los deslumbrantes datos de taquilla de la segunda entrega Moccia/Casas (véase tema anterior); leo los comentarios: insultos. Leo que RTVE emitirá series españolas en el último trimestre del año; leo los comentarios: insultos.

Da igual que sean premios, protestas, éxitos, anuncios, estadísticas o declaraciones. Si se trata de cine, teatro o televisión, en los sótanos de la noticia, esos que los periódicos abren para que los lectores respondones apedreen a discreción, el tono es agresivo y monocorde. Insultos y más insultos, y siempre los mismos insultos, da igual el asunto o la oportunidad: vagos, subvencionados, indeseables, cretinos, parásitos, hipócritas. Lo peor de todo, que los administradores de las páginas han borrado más de la mitad, de manera que los que pueden leerse son solamente los más suaves.

Vale que no tienen por qué ser del todo representativos, vale que buscan el desahogo y la provocación pura. Vale. Me deprime, me produce hastío, dolor e impotencia.

Hace un par de años apuntaban contra los cómicos de primera fila de pancarta, pero ya disparan ráfagas indiscriminadas contra todos los trabajadores de la cultura. Es injusto claro, y probablemente lo saben: por debajo del oropel y por debajo también de la bohemia, en el cine, el teatro y la televisión hay cientos de miles de familias que ahora mismo las están pasando canutas, tan canutas como casi cualquier otra profesión. Gente que ha trabajado duro toda su vida, tan duro como casi cualquier otra profesión, y que llegada la crisis reciben como pago esta catarata de insultos.

¿Qué clase de espina tiene atravesada en la garganta este país con la cultura?

Seis. NO TENGAS PRISA.

La producción de ficción en nuestro país está en coma. No sólo se produce mucho menos que hace un año; además, lo poco que se produce se hace sin ninguna prisa, al ralenti, con la sensación de que el primer tropiezo bastará para que todo se venga abajo por muy apalabrado que pareciese estar. Acostumbrados a la urgencia, a escribir, rodar y montar con ebullición, con miedo a no llegar a tiempo y bajo la presión constante del calendario, esta nueva situación te hace sentirte como… sí, lo diré: como un condenado en el corredor de la muerte. Tienes tu rancho diario, algunas visitas que te dan ánimo, pero temes que la llamada del gobernador no va a llegar a tiempo, que al final acabarás como todos tus compañeros. Dead man walking!

Perdón por lo crudo de la comparación. Así es el panorama. Da la sensación de que las cadenas reducen drásticamente el gasto para así parapetarse contra la crisis y que, ya de paso, hay quien aprovecha para marcar distancias con la ficción, que alguna vez les ha dado alegrías pero siempre les ha resultado incómoda, carísima, imprevisible, engorrosa y difícil de gobernar.

Venga de donde venga el viento, incluso si deja de soplar, los que vivimos del teclado sólo podemos hacer una cosa: seguir escribiendo. Como el preso que horada la pared de su celda con el mango de una cucharilla, podemos morir en el intento o puede que muchas horas, días y semanas después, tras folios y folios tirados al cesto, acabemos por encontrar la manera de salir de este agujero. Porque una cosa está clara: la gente sigue sintiendo mono de ficción. Y nosotros somos sus camellos.

Todo se volverá del revés una vez después de otra, los que antes mandaban caerán en desgracia y los nuevos jefes también serán destronados, se liarán a tiros entre ellos y nadie recogerá los cadáveres, la industria de la ficción vivirá su Mad Max alucinado, entre la indigencia y el coraje del superviviente. Y justo cuando más negro se presente el panorama, precisamente porque se verá más negro que nunca, entonces sentirán el pinchazo. Los picores. Tendrán mono de ficción. Más que nunca. En pastillas, en cápsulas, inhalado o en spray, qué más da, pero vendrán a pedirnos la dosis de ficción. La papelina.

Para entonces, procura tener en tu disco duro papelinas para todos.

CONSULTORIO: ¿AQUÍ O ALLÍ? (O CÓMO ESCRIBIR UN LARGO EN DOS MESES)

por Sergio Barrejón.

Hola!:

Me presento: soy una guionista novel. El año pasado cursé el Máster en guión de ficción para cine y televisión de la UPSA. Ninguno de los alumnos del año pasado conseguimos prácticas de guión. A lo máximo que llegamos fueron unas prácticas en el departamento de programación de Mediaset, por otro lado tuvimos suerte por cómo está todo ahora.

Mi perfil profesional es difícil de explicar porque el año pasado me reinventé. Yo he estudiado Administración y Dirección de Empresas. He pasado unos años opositando a Hacienda y todo, harta de estar haciendo lo que no me gustaba en absoluto decidí lanzarme a la piscina. La experiencia no pudo ser mejor pero al volver a la realidad… siento que no soy ni guionista ni economista…

Mi consulta no va dirigida a nadie en concreto. Es sobre si conocéis a alguien que haya ido a este congreso que va a tener lugar en Londres este octubre:

Es un congreso de guionistas donde también van agentes (figura que no existe en España), con distintas charlas y encuentros entre guionistas. Mi duda es que si un encuentro como éste puede ser provechoso para una guionista novel como yo. Suponiendo que mi nivel de inglés me permita entender todas las charlas…  Quería saber vuestras experiencias en el extranjero, si no es en este congreso en otros que hayáis estado. Porque tal vez, salvando la barrera del idioma, haya un futuro más prometedor en otros países…

Muchas gracias por vuestro blog, os sigo desde que empezasteis.

Muchas gracias por compartir con nosotros vuestras impresiones, crisis creativas, experiencias…

M.U.

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Hola M,

Gracias por tu email. Y perdón por anticipado. Porque voy a aprovecharlo para contestar a varias cuestiones aparte de las que tú planteas. Y es que tu consulta toca un tema muy repetido últimamente: aquí o allí. Una de esas preguntas que no tienen una respuesta sencilla.

No conozco personalmente a ningún guionista español que haya acudido al London Screenwriters Festival. Quizá alguno esté leyendo este post y quiera contarte algo en los comentarios. Pero sí he estado en el Berlinale Talent Campus, y tengo amigos que han estado en campus similares de otros grandes festivales, como Cannes o Karlovy Vary. Y todos recomiendan vivir la experiencia. Ve a Londres. Sin dudarlo.

No me sentiría capaz de aconsejarte que emigrases, porque la forma en que te refieres a tu nivel de inglés me hace pensar que podrías tener serias dificultades para ganarte la vida como guionista en ese idioma.

Es cierto que existen inspiradoras success stories sobre cineastas españoles que triunfan en Estados Unidos: Collet-Serra, Luis Berdejo, Nacho Vigalondo… Pero triunfan como directores. Si ya es difícil colocar un guión de largometraje en tu propio idioma, imagínate en un idioma que no dominas.

Por otro lado, aunque en Estados Unidos hay un mercado de guiones como Dios manda (no sólo por los agentes: es que toda la industria se basa en la certeza de que el guión es el capital fundamental de una producción), lo cierto es que el nivel de competitividad es brutal. El tópico dice que todos los camareros de Los Angeles tienen un guión de largo que están intentando vender. Lanzarte a ese mercado sin dominar siquiera el idioma puede ser un salto al vacío.

Quedaría la opción del mercado latinoamericano. Aparentemente, en México, Brasil y Colombia se están produciendo unas cantidades desmesuradas de películas y series, cada vez más. Quizá es una opción. Pero como no la conozco a fondo, tampoco me atrevo a sugerírtela. De nuevo, tal vez alguien en los comentarios pueda darte alguna pista al respecto. Por ejemplo, el guionista valenciano Martín Román se ha ido al DF y ha sido llegar y besar el santo.

Pero para que cualquiera de estas opciones tuviera sentido se requiere una condición previa: tener escritos varios guiones que puedas mostrar.

¿Es tu caso?

Los actores y los directores tienen su showreel y sus fotos. Los guionistas debemos tener guiones escritos. Guiones completos. No ideas. Ideas las tiene cualquiera. Por algo existe la profesión de “guionista”, pero no la de “ideísta”.

En Los Angeles es típico tener dos guiones de largo (de distintos géneros), y dos capítulos de prime-time: un spec pilot de una serie inventada por ti, y un spec script de una serie ya en antena. Ése es el kit básico que se espera que un guionista lleve en la mochila cuando va a pedir representación a un agente.

No conozco a un solo guionista novel español que tenga eso en la mochila. Es más, no conozco a un solo guionista novel español que considere ni remotamente la posibilidad de escribir todo eso sin que alguien le pague por ello una montaña de dinero.

En lugar de eso, el guionista novel español promedio se preocupa de tres cosas: estudios, pruebas y prácticas. Alguien en algún lugar le hizo un Inception al guionista novel español promedio: le metió en la cabeza la idea de que los estudios, las pruebas y las prácticas eran el Santo Grial del guión. No sé cómo lo hizo, pero funcionó.

Y ahora el guionista novel español promedio estudia guión durante varios años, y luego se pasa varios años más haciendo pruebas y prácticas. Hay unos dos mil guionistas noveles con años y años de estudios, pruebas y prácticas que jamás han escrito un guión completo.

Discúlpame el rollo. No hablo de ti, no sé si es tu caso. Y si lo es, que no te entre la bajona. Nunca es tarde para escribir tu primer guión. Permíteme que te hable como si no tuvieras ningún guión de largo, y así este post le valdrá también a todos los guionistas noveles españoles promedio que puedan estar leyendo: escribir vuestro primer guión ni siquiera os será difícil, si hacéis el trabajo previo de desprenderos de las ideas preconcebidas y os buscáis un buen método de trabajo.

Yo escribí mi primer guión de largo cuando aún estudiaba en la universidad. Era una basura, lógicamente. (El guión, me refiero.) Pero era un guión. Se podría haber hecho una (mala) película con él. Y sólo me llevó dos meses. Y eso que tenía que estudiar de lunes a viernes y currar de camarero los sábados y domingos. Pero eso no me impedía escribir dos míseras páginas diarias.

2 páginas x 60 días = 120 páginas = 1 guión.

Estimado guionista novel español promedio: empieza a escribir tu primer guión apenas hayas leído este post, y tendrás un guión completo para el 5 de Septiembre. Luego te quedará tiempo de sobra para pulirlo, sablear a un pariente con pasta, mandarlo a traducir, y llevarlo al congreso de Londres, a finales de Octubre.

Vuelvo contigo, M: insisto en que vayas al congreso de Londres. Asiste a cualquier congreso de guionistas mínimamente serio que te puedas permitir. Aprender de otros colegas es algo fundamental en esta profesión. Ten en cuenta que gran parte del trabajo de un guionista se hace en completa soledad. Y el aislamiento es peligroso. Te hace perder perspectiva. Hay que aprovechar las oportunidades como ésta para conocer otros métodos de trabajo, otras experiencias, compartir las tuyas. Aprender.

Pero no vayas con las expectativas laborales muy altas. Tu futuro profesional no depende de que un agente te haga un Claudia Schiffer una noche en una discoteca, y pases de nada a todo en un chas, como si te hubieran tocado con una varita mágica. No funciona así. Hay que escribir guiones hasta que te sangren los dedos. Los Cronocrímenes es la primera película de Nacho Vigalondo, pero es su sexto o séptimo guión de largo.

Insisto: que no te entre la bajona. Has cursado el mejor master de guión de ficción de España. Está mal que yo lo diga, siendo profesor ocasional en él. Pero es que no lo digo sólo yo. Además, tienes otra profesión, lo que te sitúa muy por encima del guionista novel español promedio, que sólo sabe (no) escribir guiones. Y dentro de dos meses tendrás un guión (más) de largometraje. Yo te veo muy bien preparada.

En cuanto al futuro: mi opinión es que un futuro prometedor está bien, pero un guionista cumplidor está mucho mejor. Promete que vas a escribir ese largo de aquí a dos meses, y cúmplelo. Y luego, en lugar de escuchar las promesas del futuro, ponte a reescribirlo. Y luego empieza otro guión. Y no pares nunca. En algún momento del proceso llegará una oportunidad profesional. No sé si será aquí o allí. Lo que sí sé es que sólo llegará cuando estés cumpliendo tus propias promesas, en lugar de escuchar las promesas (o las amenazas) del futuro.

Suerte, y perdona por las alusiones.

 

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