CONSULTORIO: UN POCO DE TODO

Por David Muñoz

¡Muy buenas Bloguionistas!

Primero, felicidades por vuestro blog, tan interesante como instructivo. Leeros brinda buena compañía.

Veréis, sé que es algo que suele ocurrir a los guionistas. El verano pasado surgió en mi cabeza una idea. Básicamente, y basándome en una serie de experiencias que me ocurrieron, decidí llevar lo que hubiera podido ocurrir al extremo.

En dos meses fueron llenándose las páginas. Escribir, borrar, cambiar, reescribir, idear nuevos conflictos y nuevas reacciones. En fin, lo normal. Pero poco a poco, y a tan sólo una única escena de completar el guión del largometraje, comencé a ser invadido por pensamientos preocupantes.

Hablo de la desesperante y progresiva pérdida de valor que pierde la idea y el guión, sólo por el hecho de haber sido tan trabajada y ‘manoseada’.

¿Esa desvaloración es real? Como dice Syd Field, ¿es recomendable entonces tomar distancia y retomar el trabajo más adelante? Porque, por otra parte, no quiero sentir que pierdo el tiempo.

Un saludo y gracias.

Julio

Hola Julio,

No te preocupes. Lo que te está pasando es normal. De hecho, lo raro sería que no te pasara. Mientras escribes un guion, siempre hay un momento (o varios) en el que te preguntas: “¿Pero qué interés tiene esto?”. Es inevitable. Cuanto más piensas en una historia, más ves sus defectos, y cuanto más tiempo pasas trabajando en ella, más te das cuenta de que lo más probable es que nunca llegue a parecerse a esa versión ideal que tenías en la cabeza antes de empezar a escribir. Quizá eso es lo más difícil: asimilar que, si bien puede que profundizar en tu material haya acabado llevándote por otro camino, eso no quiere decir que al lugar al que has llegado no sea igual de interesante o más.

Y bueno, que con las historias pasa como con los chistes: la primera vez que te cuentan uno a lo mejor te partes de risa, pero después de escucharlo diez veces ya es difícil que te siga haciendo gracia.

Aunque cuidado, también puede ocurrir que el guión en el que estás trabajando no merezca la pena. Pero eso solo puedes valorarlo tú. En un par de ocasiones yo me he dado cuenta de que la historia no funcionaba cuando ya había escrito la primera versión del guión. Es muy difícil valorar objetivamente lo que escribimos. No somos los mejores jueces de nuestro trabajo.

En todo caso, Syd Field tiene razón: lo mejor que puedes hacer es dejar descansar el guión unos días (dos semanas me parece un tiempo razonable) y volver a leerlo después. Estoy seguro de que lo verás con un poco más de distancia y entonces podrás decidir si lo que pasaba es que estabas cansado o que esa historia no merece la pena.

Hola chicos, los sigo desde hace un tiempo, me informan muchísimo sobre esta apasionada profesión. Escribo desde Buenos Aires con una consulta que no sé si la han
tenido antes. Escribí un guión sobre un hecho policial que en parte es basado en hechos reales. Hasta ahí todo bien, pero luego descubrí en Internet que el ‘modus operandi’ de los delincuentes/personajes del guión es muy similar en todo el mundo. Es decir, descubrí muchos post de blogs, redes sociales, foros, de personas de todo el mundo con una experiencia más o menos similar a lo que sucede en la historia que escribí. Quisiera saber qué debo hacer respecto a los Derechos de Autor de mi guión: Estoy protegido por haberlo registrado, ¿o voy a tener una avalancha de juicios cuando la película se haga realidad? Además, debo agregar que cuando alguien publica algo en un foro la propiedad intelectual sobre ese post pertenece a la página y no a su autor, pero también la propiedad intelectual de una página de Internet pertenece al diseñador y no solamente a su dueño. Estoy totalmente confundido y sería genial que puedan ayudarme con esto. Sigan así, ¡un abrazo grande!

Lucho

Hola Lucho,

No sé si voy a poder servirte de mucha ayuda. Este es un blog de guionistas, no de abogados especializados en propiedad intelectual. Pero bueno, voy a contarte lo que sí que tengo más o menos claro respecto a lo que preguntas.

Como bien sabes, las ideas (o más bien los conceptos), no pueden registrarse. Por ponerte el primer ejemplo que se me ocurre, esa es la razón por la que pueden estrenarse al mismo tiempo dos películas con una premisa similar (“Armageddon” y “Deep Impact”, por Ej,) sin que una se considere un plagio de la otra. Lo que se registra es el desarrollo de ese concepto. Lo que importa son los detalles. El cómo y no solo el qué. Vamos, que si tuvieras dinero para producirlo, mañana podrías rodar tu propio “Titanic” mientras no usaras los personajes de la película de James Cameron. Dicho de otra manera: lo genérico no es registrable, lo específico, lo que hace que tu historia sea tuya, sí.

Por otra parte, es normal que un guionista se inspire en la realidad para escribir, y más si tiene que describir algo como el “modus operandi” de unos delincuentes. Si a mí mañana me encargaran escribir un guión sobre, yo qué sé, unos butroneros por Ej., lo primero que haría sería leer toda la información que pudiera encontrar sobre cómo trabajan. Y la utilizaría, claro. Pero eso no quiere decir que estuviera plagiando nada.

De manera similar, algo real puede servirte de inspiración, pero si en el camino te alejas tanto de los hechos originales que resulta casi imposible saber qué has partido de ahí, tampoco estás incurriendo en ningún tipo de delito.

Así que por lo que cuentas, no vas a tener ningún problema legal por haberte inspirado en un hecho real.

Lo que no sé es qué tiene que ver lo primero que preguntas con lo que planteas luego respecto a los derechos de autor de tu guión. Es tu guión, y los derechos que genere en el caso de que llegue a rodarse siempre serán tuyos (y no solo por haberlo registrado, aunque no está de más ser prudente y hacerlo). Pero de lo que nunca te va a proteger el registro es de una demanda por plagio en el caso de que hubiera motivos para ello. A ver si te lo explico mejor: registrar tu obra ayuda a evitar que te plagien, pero no te exime de responsabilidad si el plagiador eres tú.

Luego, lo que cuentas sobre foros, páginas, etc. no sé qué tiene que ver con escribir un guión, son asuntos totalmente distintos.

Verá, tengo una pregunta. Me estoy iniciando en el mundo -tengo 14 años- haciendo mis propios cortometrajes, escritos por mí, así como escribiendo guiones de series y algún que otro largometraje. Y mi pregunta es, ¿siendo menor de edad, o sea, con mi edad, podría vender una serie de televisión o el guión de algún largometraje?

Un saludo.
Carlos

Bueno Carlos, ante todo tengo que decirte que me has dejado con la boca abierta con esto de que con 14 años has escrito ya guiones de serie y “algún que otro largometraje”. Sean buenos, malos o regulares, la verdad es que ya es la leche que tengas claro a esa edad que quieres dedicarte a esto. Y que además hayas trabajado tanto.

Por supuesto que podrías vender tus guiones.

Te recomiendo que eches un vistazo a esta página, en la que se explica bastante bien las condiciones en las que un menor puede firmar un contrato y trabajar: http://www.problemaslaborales.com.ar/menores.htm

Pero sí te da pereza leerla entera, te cuento lo más importante: hasta los 18 años (o hasta los 16 en el que caso de que por entonces ya estés emancipado), si firmas un contrato tienes que hacerlo con la autorización de tus padres. Y ya sería raro que un padre se negara a que su hijo vendiera un guión de cine o de televisión.

Eso sí, recuerda que vender un guión no es nada fácil y el hecho de que no lo consigas no significa nada ni debe desanimarte, ¡y menos a tu edad! Sigue escribiendo, mejora, aprende, y tarde temprano acabará ocurriendo.

¡Suerte!

Hola compañeros, os escribo para el eterno dilema de las cantidades que pedir como honorarios de la venta de guiones. Si pudierais darme alguna orientación os lo agradecería infinitamente, ya que en este sector de la animación conozco algunos baremos, pero no he trabajado de forma remunerada hasta ahora. Se trata de una serie de animación infantil, con una duración de 11-13 min por capítulos. Aún está en proyecto y hay alguna tv interesada pero nada en forme. ¿Qué  cantidad creéis que es razonable pedir por capítulo? Yo he elaborado también la biblia, argumento, personajes, etc… ¿Se cobra aparte? ¿Alguna sugerencia de cantidad?

Gracias de antemano.

Un saludo

Luis

Hola Luis, dado que yo no sé contestar esta pregunta, le pedí que lo hiciera a un guionista de animación. Esta es su respuesta:

Hola Luis.

Soy Daniel Sánchez, guionista de la mayoría de los capítulos de la serie de animación “Jelly Jamm”. Te doy mi opinión sobre lo que planteas. ¡Espero que te pueda servir!

Desgraciadamente no existe -o al menos yo no la conozco- una lista de precios que pueda ser aplicable al mundo de la animación. Ten en cuenta que la animación abarca todo tipo de técnicas y la inversión no es la misma para una animación 2D que para una 3D o para una en Stop-Motion. Aunque estén bajo el mismo paraguas son producciones completamente distintas en todos los sentidos. Además, en el mundo de la animación la mayoría de productoras que tienen en marcha un proyecto de gran presupuesto suelen contratar guionistas Americanos porque así es más fácil de vender a nivel internacional. Es triste que sea así pero… ¡es la realidad del mercado! Así que mi consejo sería el que te hagas una composición sobre la inversión que se puede hacer en la serie, la complejidad que te supondría escribir esos guiones y reclames un presupuesto razonable por tu trabajo.

La segunda parte de la pregunta es más fácil de contestar: Sí, la biblia se vende por separado. Aunque, una vez más, el precio debes marcarlo tú en base a tu percepción sobre el proyecto.

Siento no poder darte unas cifras concretas a las que atenerte pero, como ves, las variables entre un trabajo y otro son enormes.

¡Un abrazo!

CONSULTORIO: LA PANTALLA DENTRO DE LA PANTALLA

por Carlos López

¡Hola!

Estoy escribiendo un guion, y muchas de las escenas no transcurren en “el mundo real”, sino que es lo que pasa en la pantalla de la computadora. No sé cómo escribir eso.

Hasta ahora, vengo usando encabezados como NAVEGADOR o PROCESADOR DE TEXTO y hago como si ENTRADA DEL BLOG o BANNER fueran personajes, es decir, el texto que aparece allí lo escribo como si fuera una parte de un diálogo. ¿Es correcto esto? ¿Hay una manera formal de escribir escenas así?

¡Muchas gracias, desde ya!

Saludos desde Uruguay.

Nathalie.

Hola, Nathalie. En primer lugar, gracias por tu email.

La imaginación es la primera herramienta de un guionista. De cualquier guionista, porque imaginación se nos supone a todos y, por muy adormilada que esté, se despereza si nos fijamos una fecha de entrega y no veas cómo espabila si además se asegura el pago de un plazo. Pero además de imaginar mundos, para el trabajo de un guionista es igual de importante saber contarlo y, qué remedio, decidir cómo plasmarlo en un texto. Un guionista también es alguien que organiza el material, que selecciona qué es imprescindible para la narración y en qué orden ha de mostrarse, que lo escribe de manera sencilla y directa con el objetivo inmediato de que se pueda rodar. ¿Cómo traduzco en palabras lo que se me acaba de ocurrir? es la pregunta constante del guionista en su mesa de trabajo. A veces, la conexión neurona-teclado es fluida; otras, la sensación de que no sabes manejarte dentro del formato de guion puede llegar a ser paralizante.

No sé si esto te ayuda o no, pero ahí va mi primera respuesta, Nathalie: no existe un formato único. Cada guionista se maneja como puede ante los retos de su propia imaginación. Y pese a lo que se rumorea, tampoco existe una policía del guion que te vaya a conducir a un calabozo si te saltas las reglas establecidas.

Porque no hay reglas. O mejor dicho, sólo hay una: cuéntalo bien. Y bien, creo yo, significa claro y conciso.

Lo que tú misma propones (encabezar el navegador como secuencia aparte y considerar lo que va apareciendo escrito en él como si fuera el diálogo de un personaje) puede ser una solución. Me faltan datos en lo que nos cuentas para aventurarme a afirmar que esa es buena solución o simplemente una solución digamos para salir del paso. Para empezar, supongo que si abres una nueva secuencia es porque estás proponiendo que la pantalla del ordenador ocupe por completo la pantalla de la película, ya sea una secuencia completamente diferente o un inserto dentro de la acción. Da lo mismo: se va a rodar aparte. El problema es si, como suele suceder, lo que aparece en la pantalla del ordenador interactúa con quien lo está escribiendo, que a su vez puede hablar con otro personaje que esté a su lado. Si es así, me parece más sencillo que la secuencia tenga un solo encabezamiento (INT.CASA.DIA, o donde suceda) y dentro de ella te las apañes para acotar cuándo te refieres a lo que aparece en el ordenador y cuándo a lo que sucede en la casa.

Otra cuestión: ¿el encabezamiento es “pantalla de ordenador”, o sería mejor unas veces “navegador” y otras “procesador de texto” o “videochat”…? De entrada, me parece más sencilla la primera opción, pero si más de un tercio de tus secuencias van a ser “pantalla de ordenador”, quizá sea mejor decantarse por alguna de las otras…

Y finalmente, considerar BANNER o ENTRADA DE BLOG como personaje con su diálogo propio puede inducir a error, o eso me parece. Es mejor inventarse una hoja de estilo diferente, escribirlo en cursiva, centrado o negrita… o como te dicte tu buen gusto aplicado con economía expresiva, pero que no se confunda con un diálogo.

En una palabra: opta por lo que sea más sencillo de entender y deje menos margen de error; y lo que esté más cerca de su traducción en plan de rodaje.

Dicho esto, no quiero ni pensar los dolores de cabeza que ha podido arrastrar Nacho Vigalondo al escribir el guion de Open Windows, una película que promete ser como La ventana indiscreta pero en lugar del patio trasero se nos ofrece a toda pantalla el escritorio de un ordenador en el que pueden verse simultáneamente un youtube, un skype y un streaming. Todo el embrollo de mi respuesta, que ni me atrevo a releer, es un juego de guardería comparado con los problemas que ha tenido que enfrentar Vigalondo.

No tenemos acceso al guion de Open Windows, que ya se ha rodado, pero mientras lo esperamos podemos fisgonear qué hicieron otros guionistas para resolver lo que tú planteas. Que es la mejor forma de aprender cómo escribir un guion: leer muchos guiones.

“The entire screen fills with racing columns of numbers”, dice el guion.

Matrix (1999), si leemos su guion aquí, comienza precisamente en la pantalla de un ordenador:

ABRE DE NEGRO SOBRE:

PANTALLA DE ORDENADOR

Tan cerca que no tiene bordes.

Un cursor parpadea en la oscuridad eléctrica como un corazón que palpita con luz fosforescente, ardiendo bajo la piel de un cristal de neón negro…

En toda esa primera secuencia se escuchan algunas voces en off, pero sólo se ve esa pantalla, fuera de tiempo y lugar.

En You’ve Got Mail (1998), cuyo guion puedes consultar aquí, Nora Ephron también abre con una secuencia que sitúa en CIBERESPACIO, y poco después, cuando el personaje de Kathleen está escribiendo en su dormitorio, cada vez que sugiere que veamos la pantalla del ordenador, lo considera secuencia aparte (INT. PANTALLA DE ORDENADOR. DÍA), aunque Kathleen siga hablando en on. Fíjate que consigna la secuencia como “día” porque, al contrario de Matrix, no se trata de un mundo aparte, sino de una pantalla ubicada en un dormitorio, que por lo tanto pudiera tener brillos o reflejos. Digo yo.

Otros guionistas, sin embargo, prefieren escribir en negrita lo que sucede en el ordenador dentro de una secuencia (Hackers, de Rafael Moreu) o escribir tal cual las líneas de un chat (así lo hace Julio Médem en Lucía y el sexo) con las acotaciones pertinentes pero todas situadas dentro de la secuencia correspondiente, encabezada, por ejemplo, como INT. DESPACHO. ATICO. MADRID. NOCHE.

De la misma manera, si consultas el guion de La red social (2010) verás que Aaron Sorkin tampoco se plantea ningún cambio en su escritura por el hecho de que el ordenador tenga presencia en pantalla; ni siquiera tras la ruptura inicial del protagonista con su novia, cuando llega a su cuarto y se desfoga inventándose una nueva web llamada FACESMASH en la que cuelga un montón de fotografías: lo que se ve en pantalla está descrito en las acotaciones. Nada más. Si es necesario, algún texto figura como una línea centrada, como un diálogo sin personaje.

Como verás, cada guionista hace lo que cree más conveniente. El asunto que planteas, sin embargo, me parece que va mucho más allá de tus preguntas: la dificultad de plasmar un mundo tridimensional en los límites de un texto escrito. Un lenguaje, el audiovisual, en el que pueden ser elementos fundamentales de la narración los tamaños de plano, los tiempos, las miradas, los silencios, una música, un ruido, un barullo, el tono de una conversación, un color… y que nosotros estamos obligados a contar solamente con palabras escritas unas a continuación de otras.

Ese es el problema. Nosotros solo tenemos palabras. La pantalla es mucho más.

Hay muchas situaciones corrientes que son imposibles de trasladar a un guion, por muchas acotaciones que incluyamos. Por ejemplo, dos conversaciones simultáneas, en las que sólo son inteligibles algunas palabras de una u otra alternativamente: el protagonista charla con sus amigos en primer término pero está pendiente de la conversación de dos chicas al fondo del plano. ¿Cómo escribimos eso? O las conversaciones en las que los personajes cruzan varios idiomas. O las acciones simultáneas dentro de una misma secuencia. O los flashes sucesivos que pueden salpicar una secuencia para mostrar lo que piensa el personaje, o lo que sucedió a otro en parecidas circunstancias… O un montaje paralelo frenético, imposible de escribir exactamente como lo imaginamos.

O situaciones que hoy suceden a cada rato: estoy hablando con un amigo mientras cambio whatsapp con otros dos; mantengo un videochat con alguien que no ve a una tercera persona que está en mi casa cambiando gestos o palabras conmigo; veo algo en televisión al tiempo que navego en internet y al tiempo que chateo con alguien… Que alguien me diga cómo se escribe esto en un guion. Y eso sí, que lo haga de manera que cumpla la máxima que siempre me ha parecido inexorable al escribir un guion: que se tarde en leer lo mismo que se tardaría en ver en pantalla.

Un saludo.

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CONSULTORIO: SE BUSCA PILOTO

por Ángela Armero

El lunes comienzo otra vez mis clases de Guión de Tv. Este año y después de haber analizado muchas veces el episodio piloto de “The Shield” y otras tantas el de “Friends”, me estoy planteando analizar otro para no aburrirme o acabar recitando los diálogos de Vic Mackey como Will Smith hace con Shrek en “Soy Leyenda”.

Y en esta situación, oportunamente llega este correo desde el otro lado del océano:

Hola como estas!! Soy L. N., estudiante de Maestría de Comunicación y Comercialización Publicitaria de la Universidad del Salvador en Buenos Aires – Argentina.

Estoy en proceso de desarrollo de mi tesis de Maestría e investigo las series de Tv norteamericanas más influyentes en Latinoamérica, por lo tanto estoy haciendo una encuesta sobre las series que más vemos los latinos. Será que ustedes me pueden colaborar publicando en su páginael enlace a la encuesta para que sus lectores me colaboren? Es una encuesta por medio de google docs, por lo tanto no es spam ni existe riesgo para los usuarios.
es agradecería mucho, ya que la muestra la necesito realizar en todo Latinoamérica y tengo entendido que cuentan con bastantes lectores en esta región. Muchas Gracias por su colaboración, la encuesta la encuentras enhttp://www.leonieto.com/ o en http://leonieto.blogspot.com.ar/

Gracias!

No sé lo que es una tesis de maestría, pero la  encuesta me viene muy bien. (Yo ya la he hecho.) Cuando se publique este post, el viernes, quedará todo el fin de semana para deshojar la margarita sobre qué serie poner para empezar a contar algunas cosas sobre construir historias en general y escribir para televisión en particular.

A modo de encuesta mucho más de andar por casa, he preguntado en facebook y mi twitter y estas son las series más populares. Gracias a todos por opinar; por discreción no menciono los nombres de los participantes, aunque espero que alguno aparezca en los comentarios.

THE NEWSROOM

BREAKING BAD

SHAMELESS

SHERLOCK

MAD MEN

No es un trailer, es la mágica explicación del Carrusel.

Mayoritariamente se vota por títulos extranjeros, casi todos británicos y estadounidenses, pero también se apuesta por series españolas: “Desaparecida”, “Gran Hotel”, “Aída”, por poner algunos ejemplos.

DESAPARECIDA

A la relación de títulos de habla no inglesa yo añadiría el piloto de esta enorme serie italiana:

ROMANZO CRIMINALE

¿Cuál recomendaríais vosotros?

CONSULTORIO: PILOTANDO

Por Natxo López

Una lectora, compañera guionista de largo recorrido, nos lanza la siguiente cuestión:

Hola,

En este momento estoy trabajando en un proyecto personal de una serie de televisión. Como me encuentro en el momento de empezar a trabajar en el capítulo piloto, me paro a reflexionar y me surge la pregunta del millón: ¿cuáles son las características de un buen piloto? Estos días leo aquí y allá recomendaciones y teorías variadas, algunas tan simples que se podrían resumir en “que sea bueno”. Por eso me gustaría contrastarlas con la opinión de alguno de vosotros. Tal vez esta consulta pueda ser útil además para otros compañeros.

 

Nada más (y nada menos)

 

Gracias.

Un saludo. En primer lugar, muchas gracias por escribirnos y por proponer el tema, siempre es interesante que entre profesionales -o no- discutamos estos asuntos. En segundo lugar, dejo claro que lo que yo voy a expresar aquí es mi opinión, no pretendo en absoluto sentar cátedra, sino abrir el debate. Estoy convencido de que lo más estimulante de esta entrada serán las aportaciones de los lectores que deseen dejar comentarios (y/o improperios).

He de empezar diciendo que no creo que haya una fórmula perfecta para escribir un buen piloto, que hay mil formas de encararlo y muchas de ellas serán válidas. Lo más importante es que sea una buena tarjeta de presentación de la serie a la que precede, que condense lo mejor de ésta y que te deje con ganas de más. A veces hay un poco de paranoia con los pilotos, se invierte en ellos mucho tiempo y dinero como si se olvidara que no son sino la antesala de un producto pensado para poder durar mucho tiempo. En ocasiones esta equivocada estrategia ha dado lugar a grandes batacazos de producciones que se hunden tras un exitoso y publicitado estreno.

Por otra parte, es conveniente aclarar que no es exactamente lo mismo escribir un piloto para vender a una cadena que escribirlo para que sea rodado y emitido. Las leyes que rigen unos y otros y sus objetivos son algo distintos. Casi nadie sabe qué hay que hacer para vender un piloto a una cadena. Yo no lo sé. Hay muchos altos directivos que invierten muchas horas y recursos tratando de averiguar la respuesta a esa pregunta, intentando esbozar proyectos que se acerquen a lo que teóricamente podría ser vendido, casi siempre fijándose en “lo que está triunfando ahora” para imitarlo de una forma u otra. Como guionistas, nuestra obligación, además de ayudar a escribir todas esas propuestas de la mejor manera posible, debería ser también intentar aportar ideas frescas, originales, bien escritas y que puedan abrirse hueco entre proyectos clónicos.

Tampoco es lo mismo escribir un piloto en España que en Gran Bretaña, en EEUU, o en la India. Cada país, cada industria, e incluso cada cadena de televisión tiene sus características y es fundamental tener una idea de para quién y para qué se está escribiendo.

Entrando ya en materia, me atrevería a afirmar que los capítulos piloto de series son uno de los ejercicios de guión más complejos que existen, por la gran cantidad de objetivos que persiguen en tan poco espacio. Un piloto perfecto, en teoría, debería:

• Presentar la premisa de la serie.
• Detonar la trama o tramas principales, sin comerse recorrido posterior.
• Dar a conocer el género, el tono de la serie y sus principales valores (algunos lo llaman “la franquicia”).
• Explicar el “universo” de la serie (laboral, familiar, relaciones personales…), incluyendo la información necesaria para que sea entendido.
• “Vender” la serie al público al que buscas.
• Entretener. Nadie verá la serie si deja de ver el piloto.
• Dejar un buen gancho para que el espectador quiera ver el segundo capítulo.
• A ser posible, el piloto debería convertirse en sí mismo en un acontecimiento mediático. Una premisa atrevida podrá ser de mucha ayuda, aunque también es muy frecuente apelar a frases tipo “la nueva serie de…” (guionista/actor/director/productor…).
• Y, sobre todo, y para conseguir todo lo anterior, un piloto debe ser una buena presentación de PERSONAJES.

Es muy fácil tener en la cabeza estos propósitos, y muy difícil cumplir con todos ellos. Uno dedica unas páginas de más a explicar un ambiente profesional y de pronto ve que no tiene espacio para presentar a los personajes, o  que el ritmo se resiente, o se profundiza mucho en el tema principal de la serie pero entonces no te caben todos los giros de escaleta. A veces se tiene un detonante muy potente pero entonces el giro final pierde fuerza; uno quiere que un piloto de comedia sea muy divertido, abarrota todo de chistes y el resultado es intrascendente y sin interés narrativo. Hay pilotos que pecan de ambiciosos y otros -los más flojos- que se quedan en agua de borrajas porque se han escrito en cuatro tardes.

Lo que está claro es que se trata de un encaje de bolillos en el que es fundamental la reescritura y la reflexión. A la hora de decidir en qué aspectos haremos hincapié, yo tengo la misma teoría que a la hora de redactar una biblia de una serie: se trata de atrapar, de vender, así que aprovecha lo mejor que tienes. Es decir, no hace falta ponerlo todo, no es necesario contarlo todo. Si tu serie tiene un personaje protagonista muy potente, procura que tenga mucha presencia y que le permitas “explayarse” a lo largo del metraje. Si quieres proponer una comedia coral apela a la coralidad. Si crees que lo más interesante de tu serie son las tramas policíacas autoconclusivas, recoge en el  piloto la más interesante e ingeniosa que se te ocurra.

La obsesión por “meterlo todo” en el piloto suele emponzoñar muchas rescrituras. Un piloto es un capítulo de una serie, pero también es un poco como una pequeña película. Es importante hacer un buen trabajo de escaleta y perseguir una estructura limpia, consistente, donde haya sitio para los giros sorprendentes y las vueltas de tuerca si son uno de los elementos clave del proyecto, pero sin que el espectador pierda de vista a los personajes y conflictos principales.

Mucho cuidado con el exceso de información. No es imprescindible la escena del “paseíto” donde la teniente explica al recién llegado para qué sirve cada uno de los rincones del decorado. “Aquí la biblioteca, aquí el almacén, aquí la sala de torturas”. Es una comisaría, ya la iremos conociendo. No hace falta descubrir todos los detalles de la vida de los protagonistas. Debemos conocerlos nosotros, deben estar en la biblia, pero no hace falta contarlos si no tienen una trascendencia primordial en la trama o son indispensables para entender al personaje y por qué llora cuando ve un payaso.

Para mí la pieza fundamental, la que lo decide todo, son los personajes. Son el alma de una serie, aquello por lo que los espectadores se sientan cada semana frente al televisor. Las tramas y conflictos variarán entre capítulos y temporadas, tienen que funcionar, por supuesto, pero son los protagonistas los que asegurarán la fidelidad del espectador, que querrá saber “qué les va a pasar la semana que viene”.

Por lo tanto un buen piloto, antes que nada, será aquel que haga una buena presentación de personajes. Esto no significa dar muchos datos sobre ellos (su pasado, su nivel de renta, su cualificación profesional), sino ser capaz de “vender” al personaje mostrando aquellos aspectos y conflictos que lo hacen interesante, atractivo, y que lograrán que empaticemos con él. Esto, que debería ser la obsesión principal de cualquier guionista que se enfrente a la escritura de un piloto, no suele ser tenido muy en cuenta en nuestro país, donde vemos muchos estrenos en los que “pasan muchas cosas” y hay mucha inversión en peripecias, tramas y decorados, pero donde nada te importa demasiado porque no se han molestado en explicarte a quién le pasan esas cosas. O bien porque, directamente, los personajes son dramáticamente  pobres, sin matices, sin elementos que los distingan de los cuatro tópicos vistos en mil películas malas.

No estoy diciendo que las tramas no sean importantes, ni mucho menos. Muy al contrario, es fundamental encontrar los conflictos e historias que mejor nos sirvan para explicar quiénes son los protagonistas, y “de qué va” la serie. Tramas que sirvan para entretener, informar y presentar al mismo tiempo. A ser posible estas tramas tienen que buscarse y desarrollarse en función de los personajes, y no al contrario, y siempre teniendo presente que el espectador no conoce a los personajes, y que con cada acción que realicen los estamos definiendo, esculpiendo.

Por suerte, no hace falta presentar y dar cabida a todos los personajes de la serie. Es el primer capítulo, no conocemos a nadie todavía, y si tienes un elenco numeroso el espectador puede perderse con tanta cara nueva. Mejor centrarse en los más protagonistas y dejar que guíen la historia, ya habrá tiempo para ir conociendo al resto. Los secundarios pueden quedar en un segundo plano, o incluso se puede relegar su presentación al segundo capítulo.

Un capítulo piloto es una especie de muestra de lo que va a ser la serie, pero tiene sus peculiaridades. No es obligatorio que se ate a los estrictos condicionantes del formato de la serie. Puedes gastar un poco más de dinero que en un capítulo “normal” (sin pasarse), puedes tener más exteriores (sin pasarse). Narrativamente, un buen consejo suele ser centrarse en una gran trama principal que ayude a “contar la historia” del capítulo. Incluso aunque tengas claro que tu serie va a tener un formato narrativo con cuatro tramas por capítulo, quizá en el piloto debas hacer una excepción, ya que 4 tramas de una serie que nadie conoce implicaría presentar demasiados personajes y situaciones, y la unidad dramática del capítulo podría resentirse.

Pero cuidado, el espectador puede no tomarse a bien un desfase radical entre el piloto y el resto de la serie. No hagas un piloto de 80 secuencias si el resto de capítulos van a tener 40. No inviertas el doble de dinero en escenas espectaculares si luego será una serie de “blablablá”. No vuelques todo tu talento en el primero y descuides la escritura del segundo, y el tercero, y el cuarto…

Una estructura clásica de piloto sería aquella en la que al final del capítulo queda “asentada” la situación que va a detonar y a caracterizar la serie. Rachel convivirá con Mónica y sus amigos. Vic Mackey y su grupo de asalto se mueven fuera de la ley. El padre de Frasier se queda a vivir con él. Walter White cocinará metanfetamina para dejar dinero a su familia cuando muera. Los chicos frikis de “Glee” cantarán y bailarán juntos y dudarán de su heterosexualidad. Es una fórmula generalizada que funciona bien, aunque se pueden buscar alternativas, como sabe cualquiera que haya visto el poco premonitorio piloto de “The Wire”.

Algunas veces el protagonista experimenta un arco de transformación a lo largo del piloto, casi como si se tratara de un film, que le lleva a variar su situación vital, profesional o sentimental detonando así su conflicto principal y la propia serie. Así sucede en el piloto de “The Newsroom”, aunque Sorkin, que es perro viejo, hace una trampa para vendernos en la primera secuencia a un personaje muy potente con el que atraparnos (un periodista “desideologizado” que de pronto empieza a clamar las verdades). Sin embargo en la segunda secuencia el protagonista da un paso atrás justificado con la excusa de que “la medicación le pasó una mala jugada”, para poder así profundizar en ese proceso de cambio, ya con más calma, a lo largo del capítulo. Es una trampa de guión, parecida al efecto que provoca hacer un flashfoward al comienzo del capítulo para luego volver atrás (como en el piloto de Breaking Bad), otro recurso muy habitual y que surge de la necesidad de atrapar rápidamente al espectador, al mismo tiempo que se intenta que el conflicto principal de la serie vertebre y tiña todo el episodio.

Un piloto debería ser siempre un gran capítulo, por supuesto. Hay que pulirlo, podarlo, remacharlo, dejarlo perfecto. Pero mucho cuidado con el exceso de rescrituras, propias y ajenas. Hay que ser flexible y colaborativo pero tampoco hay que decir que sí a todas las propuestas de cambio alegremente; un exceso de opiniones y vaivenes creativos pueden estropear un piloto, que en última instancia debería ser la plasmación narrativa de una idea potente, no de cincuenta. Es imposible que dos personas coincidan al opinar sobre algo tan subjetivo como una narración. A veces merece la pena intentar hacer comprender a quienes tienen las riendas que si confían lo suficiente en un producto como para adquirirlo, deben confiar hasta cierto punto, también, en sus creadores (siempre que estos no se vuelvan locos, claro, que a veces pasa).

Cuidado también con la propia obsesión por la perfección absoluta. No existe. Una linea de diálogo se puede cambiar mil veces creyendo que se está mejorando. A partir de la vigésimo segunda seguramente habrá perdido frescura e incluso su razón de ser. Y seguramente, por muy brillante que fuera, después de releerla cincuenta veces nos resultará manida o previsible o forzada. A menudo en esos casos no habla la experiencia sino la inseguridad. Esto pasa de manera muy marcada en comedia, donde los chistes pueden llegar a cambiarse cientos de veces por la sencilla razón de que ya no hacen tanta gracia como cuando surgieron. Hay que reescribir y mejorar, pero sin perder de vista cuál es la esencia que nos impulsó desde el primer momento a escribir el piloto.

Hasta aquí me estoy refiriendo sobre todo a la escritura de un piloto propio en el que tenemos que tomar la mayoría de las decisiones. Pero hay otra opción, si acaso más frecuente, que es la de tener que escribir un piloto de encargo, de una idea ajena. En esos casos hay que procurar conversar lo más posible antes de ponerse a escribir para que quede claro qué es lo que te piden, qué quieren y cómo lo quieren. La persona que toma las decisiones siempre debería estar implicada en el proceso de creación y escritura de una serie. Por desgracia, no siempre es así, bien porque no tiene tiempo, bien porque no es guionista, bien porque no le gusta el trabajo en equipo. En cualquier caso debemos amoldarnos al tono y las intenciones que nos proponen, y al mismo tiempo hacer hincapié en crear una correcta estructura de trabajo y de toma de decisiones. Por mi experiencia, algo aparentemente tan prosaico como la falta de un buen sistema de trabajo es la causante de la mayor parte de los fracasos de series nacionales, así que nunca está de más reivindicar la necesidad de tenerlo en cuenta y organizarse bien antes de ponerse manos a la obra. Puedes tener un magnífico equipo de guionistas, pero si les vuelves locos con mil indicaciones contradictorias no sacarás nada bueno de ellos.

Siempre llega un momento en la escritura de un piloto en la que uno se echa las manos a la cabeza y dice “esto que tengo entre manos es un mojón del tamaño de Manhattan”. Bien, quizá necesitas salir un poco de la habitación, dejar en reposo el ordenador, pasarle el guión a algunos amigos para que se lo lean y te den una opinión refrescante, y volver a replantearte las preguntas de partida: ¿Qué estoy contando? ¿De qué va mi serie? ¿A quién va dirigida? ¿Cuál es el conflicto principal? ¿Quiénes son mis protagonistas? ¿Por qué se supone que debería interesarme lo que les pase? ¿Cuáles son los puntos fuertes del proyecto? Vuelve a la esencia, y descarta aquello que sobre.

El resto de cuestiones a considerar tienen ya que ver con la técnica de la escritura de guiones en general. Ser conciso, crear una voz para cada personaje, entrar tarde y salir pronto, ser fiel al raccord emocional y al carácter de los personajes, huir del tópico y el maniqueísmo barato, contar con las acciones, simplificar, utilizar el subtexto, ser fiel al ritmo y al tono… En fin, todas esas pequeñas cosas del oficio de las que nos gusta hablar por aquí de vez en cuando, entre posts de chascarrillos, conciliábulos e indignaciones.

Muchas gracias por leer. Ustedes lo piloten bien.

CONSULTORIO: VOLVEMOS A HABLAR DE ADAPTACIONES

Por David Muñoz

 ¡Hola!

(…)

Soy un joven (muy joven) estudiante de cine de Madrid. Como tal, aun no me ha azotado la realidad de la crisis que sufre nuestro sector y tengo proyectos y entusiasmo para parar un tren. Las preguntas que voy a formular provienen de la honesta y sencilla ignorancia absoluta… Sin hiperbolizar nada, no tengo la más mínima idea del tema que consulto ni de dónde obtener la información (también es que he empezado a buscar hace poco; sinceridad ante todo).

A ver por donde empiezo. Si yo leo un libro (o un comic) de (para simplificar las cosas) un autor español, y me digo “jo, esto sería una peli (o corto) cojonuda… ¡Voy a adaptarlo!” sé que el guión que produzca será como amateur a modo de ejercicio o hobby (lo que se conoce como ilegal, vamos), pero ¿y si quiero realizarlo y no tengo contactos jugosos en una productora? Ni por supuesto, presupuesto para adquirir los derechos con compañeros estudiantes así por libre (considerando que los derechos de adaptación no los tenga ya alguien). ¿Puedo presentarme en las oficinas de una productora con el libro y decir “Querría adaptar esto y realizarlo, ¿Qué les parece? ¿Me lo permiten? ¿Me producen el proyecto? ¿Me pagan el proceso de escritura y luego ya veremos?”?… Lo dudo, pero, si es así, o hay algún proceso parecido y más formal que podáis explicarme, ¿por quién pregunto en la secretaría? ¿Cómo consigo cita? ¿A quién tengo que venderle la moto? ¿Ganaría puntos si fuese con el guión ya realizado (ilegalmente)? Y en tal caso… No pudiendo registrar un guión “basado en” sin los derechos de adaptación adquiridos, ¿Cómo protegería una adaptación no amparada ni financiada por una productora (aun)? ¿Podrían robarme el guión? ¿Podría protegerlo de alguna otra manera? Porque cabrones los hay en todos lados.

En resumen, ¿cómo consigo la oportunidad para vender un proyecto, basado en una obra ya editada, a una productora?, ¿hay algún “paso a paso”? ¿O si no soy guionista contratado y me hacen el encargo puedo ir olvidándome?

Muchísimas gracias,

Un abrazo.

Hola Gabriel,

En este blog ya hemos hablado en varias ocasiones de los pasos que hay que dar para llevar a cabo una adaptación al cine o a la televisión de material procedente de otro medio.

Aquí están las últimas entradas que hemos publicado sobre este tema:

1

2

3

Creo que leyendo estas tres entradas puedes resolver muchas de tus dudas.

Aún así, voy a tratar de responder algunas de tus preguntas de la forma más clara posible.

-Si quieres adaptar por Ej. una novela como hobby o como ejercicio no hay nada que te lo impida. Pero no es eso lo que tú quieres. Tú estás hablando de ir luego a una productora con ese guión para intentar venderlo. En ese momento en el que te planteas que tu guión genere un beneficio, lo que has hecho deja de ser un hobby o un ejercicio.

-Un concepto básico: si no tienes los derechos de una obra ajena, no tienes derecho a hacer nada con ella. Sobre todo si lo haces con la intención de lucrarte con ello. Nada te impide escribir una secuela de “Alien” y colgarla en un blog. Es lo que se conoce como “fan fiction”. Pero lo que tú te planteas no es ni mucho menos eso. No tiene nada que ver. Tú mismo lo dices: es ilegal.

-La manera de llegar a poder hablar con alguien de una productora es siempre la misma: hacer una llamada de teléfono o mandar un mail preguntando por la persona que se encarga de recibir los proyectos que les llegan y, si consigues hablar con él (o ella), contarle qué quieres. No hay más.

-Desde luego que puedes presentarte en una productora con un libro, decir: “me he fijado en esto, y creo que de aquí podría salir una gran película” y tratar de conseguir que no solo compren los derechos sino que te encarguen a ti el guión. No hay nada que te lo impida. Pero también te digo que no me imagino que un productor vaya a invertir en la compra de los derechos de un libro para pedirle que escriba el guión a alguien que, como tú, aún no ha hecho nada. El “luego ya veremos” no se trabaja cuando hay en juego tanto dinero.

-Antes de escribir una sola línea de un guión adaptando material ajeno lo más lógico es enterarse de si los derechos audiovisuales están disponibles. Porque, en el caso de que no lo estén, tu guión, y da igual lo bueno que sea, jamás servirá para nada. En el caso de que llegues a escribirlo, será únicamente un ejercicio (cosa que no está tan mal, hay que escribir muchos “ejercicios” hasta conseguir parir un guión medio decente). Pero supongamos que indagas un poco –creo que se explica cómo en una de las entradas que he vinculado ahí arriba-, y descubres que los derechos están disponibles pero a un precio que tú no puedes pagar. Pues entonces puede tener sentido que escribas un guión y que con él debajo del brazo trates de buscar a un productor que pague por los derechos. ¿Por qué no? Cosas más raras han ocurrido. Eso sí, ya te aviso de que hay un 99% de posibilidades de que eso no llegue a pasar. Pero tampoco perderías nada. Solo tiempo. Y si algo estamos acostumbrados a invertir los guionistas es nuestro tiempo. Todos dedicamos muchísimas horas a trabajar en proyectos que no llegan nunca a hacerse. Es uno de los gajes de este oficio.

-Me sorprende lo que te preocupa proteger legalmente la adaptación que quieres escribir ilegalmente  de una obra ajena. Pero dado que en principio lo que planteas es escribir el guión sin conseguir previamente los derechos, ese guión tuyo no puede ser “robado” por un productor, sencillamente porque no le sirve para nada sin dichos derechos. ¿Qué puede leer tu guión y entonces decidir comprar los derechos y “robarte” el guión? Parece bastante improbable. De hecho, me parece imposible. Lo más normal sería que de gustarle tu guión, comprara los derechos de la obra que has adaptado y también el guión. ¿Para que encargárselo a otro cuando ya lo tiene? En todo caso, es un riesgo que no tienes más remedio que correr. Y si un productor se fija en el material que has adaptado gracias a ti y luego no le interesas ni tú ni tu guión… pues no tienes nada que hacer. Las ideas no tienen copyright.

-Dices que “cabrones” hay en todos lados. Pero quizá “cabrón” sería el adjetivo que podría emplear el autor de una novela para calificar a ese guionista que anda moviendo una adaptación al cine de uno de sus libros sin tener los derechos. Si no nos gustan los “cabrones”… procuremos no convertirnos en uno de ellos.

De todas maneras, creo que no deberías darle tantas vueltas a cómo no hacer lo que en realidad sabes que hay que hacer.

Los pasos están claros. ¿Por Ej., crees que de una novela que acabas de leer podría salir una gran película? Pues…

1.Te enteras de si los derechos están libres.

2.En el caso de que así sea, hablas con los propietarios de los derechos para enterarte de cuánto piden por ellos.

3.Si tú no puedes pagarlos, tratas de conseguir que un productor (que también debe creer que tú eres el guionista adecuado para conseguir la adaptación), los compre.

4. Y entonces ya sí, te pones a escribir.

Y si no, pues a escribir una historia original.

Eso sí que simplifica de verdad todo el proceso.

CONSULTORIO: ¿AQUÍ O ALLÍ? (O CÓMO ESCRIBIR UN LARGO EN DOS MESES)

por Sergio Barrejón.

Hola!:

Me presento: soy una guionista novel. El año pasado cursé el Máster en guión de ficción para cine y televisión de la UPSA. Ninguno de los alumnos del año pasado conseguimos prácticas de guión. A lo máximo que llegamos fueron unas prácticas en el departamento de programación de Mediaset, por otro lado tuvimos suerte por cómo está todo ahora.

Mi perfil profesional es difícil de explicar porque el año pasado me reinventé. Yo he estudiado Administración y Dirección de Empresas. He pasado unos años opositando a Hacienda y todo, harta de estar haciendo lo que no me gustaba en absoluto decidí lanzarme a la piscina. La experiencia no pudo ser mejor pero al volver a la realidad… siento que no soy ni guionista ni economista…

Mi consulta no va dirigida a nadie en concreto. Es sobre si conocéis a alguien que haya ido a este congreso que va a tener lugar en Londres este octubre:

Es un congreso de guionistas donde también van agentes (figura que no existe en España), con distintas charlas y encuentros entre guionistas. Mi duda es que si un encuentro como éste puede ser provechoso para una guionista novel como yo. Suponiendo que mi nivel de inglés me permita entender todas las charlas…  Quería saber vuestras experiencias en el extranjero, si no es en este congreso en otros que hayáis estado. Porque tal vez, salvando la barrera del idioma, haya un futuro más prometedor en otros países…

Muchas gracias por vuestro blog, os sigo desde que empezasteis.

Muchas gracias por compartir con nosotros vuestras impresiones, crisis creativas, experiencias…

M.U.

—————

Hola M,

Gracias por tu email. Y perdón por anticipado. Porque voy a aprovecharlo para contestar a varias cuestiones aparte de las que tú planteas. Y es que tu consulta toca un tema muy repetido últimamente: aquí o allí. Una de esas preguntas que no tienen una respuesta sencilla.

No conozco personalmente a ningún guionista español que haya acudido al London Screenwriters Festival. Quizá alguno esté leyendo este post y quiera contarte algo en los comentarios. Pero sí he estado en el Berlinale Talent Campus, y tengo amigos que han estado en campus similares de otros grandes festivales, como Cannes o Karlovy Vary. Y todos recomiendan vivir la experiencia. Ve a Londres. Sin dudarlo.

No me sentiría capaz de aconsejarte que emigrases, porque la forma en que te refieres a tu nivel de inglés me hace pensar que podrías tener serias dificultades para ganarte la vida como guionista en ese idioma.

Es cierto que existen inspiradoras success stories sobre cineastas españoles que triunfan en Estados Unidos: Collet-Serra, Luis Berdejo, Nacho Vigalondo… Pero triunfan como directores. Si ya es difícil colocar un guión de largometraje en tu propio idioma, imagínate en un idioma que no dominas.

Por otro lado, aunque en Estados Unidos hay un mercado de guiones como Dios manda (no sólo por los agentes: es que toda la industria se basa en la certeza de que el guión es el capital fundamental de una producción), lo cierto es que el nivel de competitividad es brutal. El tópico dice que todos los camareros de Los Angeles tienen un guión de largo que están intentando vender. Lanzarte a ese mercado sin dominar siquiera el idioma puede ser un salto al vacío.

Quedaría la opción del mercado latinoamericano. Aparentemente, en México, Brasil y Colombia se están produciendo unas cantidades desmesuradas de películas y series, cada vez más. Quizá es una opción. Pero como no la conozco a fondo, tampoco me atrevo a sugerírtela. De nuevo, tal vez alguien en los comentarios pueda darte alguna pista al respecto. Por ejemplo, el guionista valenciano Martín Román se ha ido al DF y ha sido llegar y besar el santo.

Pero para que cualquiera de estas opciones tuviera sentido se requiere una condición previa: tener escritos varios guiones que puedas mostrar.

¿Es tu caso?

Los actores y los directores tienen su showreel y sus fotos. Los guionistas debemos tener guiones escritos. Guiones completos. No ideas. Ideas las tiene cualquiera. Por algo existe la profesión de “guionista”, pero no la de “ideísta”.

En Los Angeles es típico tener dos guiones de largo (de distintos géneros), y dos capítulos de prime-time: un spec pilot de una serie inventada por ti, y un spec script de una serie ya en antena. Ése es el kit básico que se espera que un guionista lleve en la mochila cuando va a pedir representación a un agente.

No conozco a un solo guionista novel español que tenga eso en la mochila. Es más, no conozco a un solo guionista novel español que considere ni remotamente la posibilidad de escribir todo eso sin que alguien le pague por ello una montaña de dinero.

En lugar de eso, el guionista novel español promedio se preocupa de tres cosas: estudios, pruebas y prácticas. Alguien en algún lugar le hizo un Inception al guionista novel español promedio: le metió en la cabeza la idea de que los estudios, las pruebas y las prácticas eran el Santo Grial del guión. No sé cómo lo hizo, pero funcionó.

Y ahora el guionista novel español promedio estudia guión durante varios años, y luego se pasa varios años más haciendo pruebas y prácticas. Hay unos dos mil guionistas noveles con años y años de estudios, pruebas y prácticas que jamás han escrito un guión completo.

Discúlpame el rollo. No hablo de ti, no sé si es tu caso. Y si lo es, que no te entre la bajona. Nunca es tarde para escribir tu primer guión. Permíteme que te hable como si no tuvieras ningún guión de largo, y así este post le valdrá también a todos los guionistas noveles españoles promedio que puedan estar leyendo: escribir vuestro primer guión ni siquiera os será difícil, si hacéis el trabajo previo de desprenderos de las ideas preconcebidas y os buscáis un buen método de trabajo.

Yo escribí mi primer guión de largo cuando aún estudiaba en la universidad. Era una basura, lógicamente. (El guión, me refiero.) Pero era un guión. Se podría haber hecho una (mala) película con él. Y sólo me llevó dos meses. Y eso que tenía que estudiar de lunes a viernes y currar de camarero los sábados y domingos. Pero eso no me impedía escribir dos míseras páginas diarias.

2 páginas x 60 días = 120 páginas = 1 guión.

Estimado guionista novel español promedio: empieza a escribir tu primer guión apenas hayas leído este post, y tendrás un guión completo para el 5 de Septiembre. Luego te quedará tiempo de sobra para pulirlo, sablear a un pariente con pasta, mandarlo a traducir, y llevarlo al congreso de Londres, a finales de Octubre.

Vuelvo contigo, M: insisto en que vayas al congreso de Londres. Asiste a cualquier congreso de guionistas mínimamente serio que te puedas permitir. Aprender de otros colegas es algo fundamental en esta profesión. Ten en cuenta que gran parte del trabajo de un guionista se hace en completa soledad. Y el aislamiento es peligroso. Te hace perder perspectiva. Hay que aprovechar las oportunidades como ésta para conocer otros métodos de trabajo, otras experiencias, compartir las tuyas. Aprender.

Pero no vayas con las expectativas laborales muy altas. Tu futuro profesional no depende de que un agente te haga un Claudia Schiffer una noche en una discoteca, y pases de nada a todo en un chas, como si te hubieran tocado con una varita mágica. No funciona así. Hay que escribir guiones hasta que te sangren los dedos. Los Cronocrímenes es la primera película de Nacho Vigalondo, pero es su sexto o séptimo guión de largo.

Insisto: que no te entre la bajona. Has cursado el mejor master de guión de ficción de España. Está mal que yo lo diga, siendo profesor ocasional en él. Pero es que no lo digo sólo yo. Además, tienes otra profesión, lo que te sitúa muy por encima del guionista novel español promedio, que sólo sabe (no) escribir guiones. Y dentro de dos meses tendrás un guión (más) de largometraje. Yo te veo muy bien preparada.

En cuanto al futuro: mi opinión es que un futuro prometedor está bien, pero un guionista cumplidor está mucho mejor. Promete que vas a escribir ese largo de aquí a dos meses, y cúmplelo. Y luego, en lugar de escuchar las promesas del futuro, ponte a reescribirlo. Y luego empieza otro guión. Y no pares nunca. En algún momento del proceso llegará una oportunidad profesional. No sé si será aquí o allí. Lo que sí sé es que sólo llegará cuando estés cumpliendo tus propias promesas, en lugar de escuchar las promesas (o las amenazas) del futuro.

Suerte, y perdona por las alusiones.

 

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CONSULTORIO: LO QUE SALAMANCA SÍ PRESTA

por Sergio Barrejón.

Mucha gente escribe al buzón de Bloguionistas preguntando “dónde se puede estudiar guión en España”. ¿Merece la pena cursar años y años de Comunicación Audiovisual? ¿Mejor la ECAM o la ESCAC? ¿O escuelas independientes? ¿Cursillos monográficos, tal vez? ¿Pero cuáles? ¿Y un master?

Dudo que se pueda contestar algo que sea universalmente cierto. Así que me limitaré a contar lo que sé de primera mano:

Yo cursé Comunicación Audiovisual. En realidad, por aquel entonces, todavía se llamaba Ciencias de la Imagen. Recuerdo cómo en los céspedes de la Ciudad Universitaria pastaban plácidamente manadas de dinosaurios. (También había algunos impartiendo clase.) No sé cómo será ahora, pero en aquel entonces no había asignatura de guión. Sólo un taller. Opcional. Un día a la semana. Y no empezaba hasta 3º.

Yo no lo recomendaría. Pero hace tantos años que yo pasé por allí, que mi consejo no vale gran cosa.

¿ECAM o ESCAC? Bueno, las dos han formado a excelentes profesionales. Pero las dos son bastante caras. Y son varios años. Y tienen numerus clausus. Y me da la impresión de que, mientras que son excelentes opciones para estudiar dirección, fotografía o montaje, para un guionista no aportan nada que marque una gran diferencia, como tecnología carísima, o buenos presupuestos de producción. Pero es una impresión personal. No conozco ninguna de ellas con detalle. Y lo cierto es que ambas suelen incorporar a profesionales de prestigio entre sus profesores, o al menos como ponentes puntuales.

Yo no las desaconsejaría, pero tampoco me atrevería a recomendarlas.

¿Y qué hay de las escuelas independientes? Bueno. Yo di clase en una de ellas, hoy desaparecida. Di clase de guión y dirección, cuando todo lo que había hecho eran cortos en vídeo, y un par de clips musicales bastante mierder. Y me temo que no era el profesor menos experimentado de la escuela. Ni aquella era la escuela con los peores profesores.

Las escuelas independientes de cine (o de teatro, para el caso) hay que mirarlas con lupa. Saber quién te va a dar clase, y si realmente tiene algo que enseñar. Y recordar que, por encima de todo, son un negocio. Los numerus clausus y las pruebas de acceso de ESCAC o ECAM son una putada pero tienen un sentido: persiguen la excelencia. (De hecho, a mí no me aceptaron en la ECAM, lo que demuestra que tienen criterio.) Sin embargo, en las escuelas independientes tiende a entrar todo quisque, porque viven de lo que se cobra por matrícula. Y eso, que puede parecer muy democrático, también puede fomentar la mediocridad. Es lo que tiene la democracia.

Yo, en general, no las recomendaría.

Sólo quedan cursillos monográficos y master. Los monográficos tienen una grandísima ventaja: duran poco y no suelen costar mucho. Si metes la pata, no es una catástrofe como si te metes en la ECAM y aquello no cuaja. No es un mal rollazo como dejar una escuela independiente y que te vengan llorando o intentando convencerte de que te lo replantees. No es la bajona de estar en la Universidad, y querer irte, y oír a tus padres diciéndote que hay que terminar lo que se empieza y toda esa MIERDA.

El problema es que hay mil cursillos monográficos y 925 se imparten en Madrid o Barcelona. ¿Cuál escoger? Depende de muchos factores. Yo primaría que el ponente tenga un currículo interesante, y que el epígrafe sea muy concreto. “Iniciación al guión” o “Fundamentos de narrativa fílmica” no los recomendaría. “Cómo financiar proyectos audiovisuales en España”, o “Taller de webseries” sí me suenan más creíbles, siempre que el que esté detrás de ellos haya… ya sabéis, financiado proyectos audiovisuales o creado webseries. También pueden ser muy inspiradoras conferencias genéricas de gente que mola. Una charla con Vigalondo, con Álex de la Iglesia, con Joaquín Oristrell… Siempre te va a dar algo de provecho. Aunque sean risas. Y añadiría a eso los simposios sectoriales. Un encuentro nacional de guionistas siempre va a tener algún contenido interesante.

Los recomendaría… con prudencia.

¿Y qué hay de los masters y posgrados? Evidentemente, tienen el handicap de que suelen ser para graduados o universitarios de último curso. Y tampoco son particularmente baratos. Pero, según mi experiencia personal, aquí está la joya de la corona. Me refiero al Master de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca. Si estás terminando la carrera, o acabas de terminarla y echas de menos prácticas de guión; si buscas una oferta donde abunden los profesores con experiencia REAL como guionistas; si estás dispuesto a dedicarle un añazo y encima fuera de Madrid…

Éste sí que lo recomiendo. Obviamente, no soy imparcial: llevo colaborando para este master varios años. También enseñan allí David Muñoz y Natxo López. Pero creo que soy objetivo. En fin, ¿cuántas ofertas de formación te ofrecen de profesores a Jorge Guerricaechevarría, Diego San José, Cristóbal Garrido, Adolfo Valor, Borja Cobeaga, Roberto Serrano, Mateo Gil, Enrique Urbizu, Rodrigo Cortés…?

Y encima con sólo 25 plazas por año, lo que permite un montón de actividades prácticas. El año que viene, concretamente, los alumnos escribirán un guión de largo con David Muñoz; harán prácticas de diálogo con Pablo Remón; y escribirán un guión de corto… bueno, conmigo. (No todo iban a ser buenas noticias.) Además, reciben la visita no sólo de guionistas y teóricos del guión, sino de un montón de productores y responsables de desarrollo de cadenas y productoras.

En esto de las enseñanzas artísticas es complicado dar consejos, porque en realidad uno sabe que ninguna enseñanza será fructífera si no existe algo de talento previo. “Lo que Dios no da, Salamanca no lo presta”, dice el refrán. Y es cierto. Pero si estás convencido de que Dios te ha dado algo, mi consejo es: ve a Salamanca. Y no tardando mucho, porque el plazo de admisión de solicitudes se cierra el 22 de septiembre. Más información: http://www.masterguion.com

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FLASHBACK – CONSULTORIO 2×1: SALTOS TEMPORALES + COLOCAR GUIONES

por Pianista en un Burdel.

Me llamo J. L. Hace varios años que escribí un guión de un largo en un Máster de guión que hice, pero nunca lo he presentado para ayudas ni concursos. Este año va a ser la primera vez.

Gracias a su blog me han resuelto muchas dudas sobre el tratamiento, el tratamiento secuenciado, etc. pero aún sigo teniendo una al respecto. Mi guión tiene muchos saltos temporales, no sigue una linea cronológica, y no sé si esto debe ser así también en el tratamiento.

He leído, y recuerdo del máster, que debe ser lineal en función a la historia que se cuente en el futuro guión, pero me gustaría asegurarme, ya que uno de los atractivos de este guión es la estructura que tiene.

Vamos a ver. Creo que estamos mezclando dos conceptos: el tratamiento y el tratamiento secuenciado. Sé que esto de las denominaciones es un coñazo, y que además luego cada productor entiende lo que le da la gana por tratamiento, sinopsis, argumento, tratamiento secuenciado, escaleta, sinopsis larga, preproyecto, biblia y la madre del cordero.

Así que voy lo que sigue es sólo una opinión personal basada en mi experiencia, y como tal debe ser valorada. Tal y como yo lo veo, existen dos tipos de tratamientos: el tratamiento “literario” y el tratamiento “secuenciado”.

En un post de febrero pasado ya hablamos profusamente del tratamiento secuenciado, y antes de eso David Muñoz también escribió sobre tratamientos “literarios”, así que no vamos a entrar en demasiados detalles. Pero creo que la respuesta a tu pregunta pasa por diferenciar el objetivo que persigue cada formato.

• El tratamiento “literario” es un relato en prosa que cuenta la historia de manera literaria, no cinematográfica, y que pretende enganchar a un lector no necesariamente instruido en técnica narrativa audiovisual (léase un productor o ejecutivo).

• Por el contrario, el tratamiento secuenciado es un esquema o esqueleto de lo que será un guión. Y por ello debe acercarse mucho más a la técnica cinematográfica: está contado en presente de indicativo y está estructurado en secuencias, con sus respectivos encabezamientos. Y lo más importante para tu pregunta, respeta escrupulosamente el orden cronológico que seguirá el futuro guión.

De manera que, para saber si debes respetar dicho orden cronológico, debes preguntarte qué clase de tratamiento quieres escribir.

Si es un tratamiento secuenciado para el ICAA, o para un productor que ya conoce la historia y quiere ver qué tipo de guión piensas escribir, entonces debes reflejar esa estructura temporal de la manera más fiel al guión. Puede que sea un documento árido, pero será de gran utilidad para dimensionar el guión en términos de producción y valorar sus posibilidades cinematográficas.

Si lo que estás buscando es redactar un documento atractivo de leer, que pueda interesar a alguien totalmente ajeno, entonces puedes recurrir a técnicas más literarias, sin preocuparte de que cada flashback sea detallado en el momento en que ocurre, sin constreñirte a contar lo que la cámara puede filmar. Tu objetivo es escribir un documento ameno, que presente a tus personajes de manera interesante y que venda tu historia bien.

Tú decides.

La siguiente consulta la envía E.R. y dice así:

Os lo habrán preguntado mil veces y probablemente habréis respondido sin cansaros 999, ¿cómo coloco a una productora el guión que he escrito? Sé que no recomendáis enviar los guiones por correo, pero no se me ocurre otra manera de asomar la cabeza en el mundillo. He terminado una historia de terror gótico y decimonónico, quizá podríais recomendarme alguna productora a la que pudiera enviárselo.

Como lector: Alguno de vosotros mencionó algo de prepararse una presentación por si un productor decide atenderte. ¿Podría alguno escribir un post sobre el tema, dar algunos consejos o  rememorar algunas experiencias?

La primera pregunta, efectivamente, la hemos respondido unas cuantas veces. Y no, no recomiendo en absoluto ponerse a enviar indiscriminadamente copias no solicitadas de tu guión.

Por varias razones, y perdona si no sueno muy alentador: en primer lugar, porque la mayor parte de los primeros guiones son una mierda pinchada en un palo. No he leído el tuyo, así que no puedo opinar. Y por otro lado, “Tesis” era un primer guión y no era una mierda pinchada en un palo, así que probablemente me equivoque. Pero también es cierto que he leído unos cuantos primeros guiones y la inmensa mayoría no valían ni para limpiarse el culo con él. Y aunque valiesen… daría igual. Porque la gran mayoría de las productoras no se leen los guiones no solicitados.

Si alguien está esperando que le dé el consejo mágico para colocar guiones, que no siga leyendo. Porque si lo hay, yo no lo conozco. Y de hecho, pienso -llámenme pesimista- que no existe una fórmula mágica para vender guiones. Igual que no la hay para triunfar en… yo qué sé, el mundo de la moda, o de la hostelería. Aunque algo me dice que, de existir una fórmula, estaría basada en una mezcla de perseverancia, autocrítica, talento… y suerte.

Por ser un poco positivo, te diré que, a bote pronto, supongo que Filmax sería la productora ideal para un guión de terror gótico/decimonónico. Y he oído muchas veces que en Filmax sí se leen los guiones que les llegan por el conducto oficial, y que suelen contestar a los tres meses más o menos. Pero también he oído que siempre contestan algo del tipo “no, gracias”. De hecho, quitando ejemplos anecdóticos como “Tuno Negro” o “Más de 1.000 cámaras…”, no conozco ninguna película que se haya rodado a partir de un guión enviado en plan francotirador.

De manera que supongo que la perspectiva más realista que puedes esperar de esta vía es llamar la atención de un productor sobre tu estilo como guionista. Así, quizá, algún día obtengas algún encargo para reescribir un guión, o desarrollar una idea… Y de ahí en adelante, sky is the limit. Pero ojo, eso también puede ser un arma de doble filo: porque si has escrito un guión rematadamente malo -lo cual es más probable cuanto más lejos estés de las 1.000 primeras páginas-, eso es lo que se recordará de ti durante un tiempo.

Sé que no te doy alternativas molonas al envío indiscriminado de copias. Pero la falta de alternativas molonas no convierte en buena a una mala idea, ¿verdad?

Más información sobre la eterna pregunta de cómo poner el pie en la puerta la encontrarás en este post de Curro Royo, en éste de Chico Santamano (continuación aquí) y en éste de un servidor.

En cuanto a la segunda parte de la pregunta, tienes razón: la cosa del pitching da para un post. Pero en resumen, es una cuestión de sentido común. Piensa fríamente en su guión e imagina esta situación: coincides con Steven Spielberg en un ascensor… y de pronto se va la luz. El ascensor se queda parado. Estáis los dos solos. Por romper el hielo, Spielberg te pregunta a qué te dedicas. Y cuando le dices que eres guionista, Spielberg arquea una ceja y te pregunta “¿y tienes alguna historia que me pueda interesar?”.

Estas cosas no pasan, por supuesto. Y si ocurriesen, lo más probable es que Spielberg se pusiera a trastear con su Blackberry antes que dirigirte la palabra. Pero qué putada si ocurre y no tienes una respuesta preparada, ¿eh? Pues ése es el ejercicio: ¿qué le dirías a Spielberg si te pregunta algo así? Sacar el guión de la mochila y endosárselo sería una grosería, como si una chica te pregunta cómo te llamas y tú le enseñas la polla. Tienes que captar su interés. Y ojo: si un tío tan importante como Steven Spielberg se queda encerrado en un ascensor, es más que probable que antes de cinco minutos haya un ejército dedicado a sacarlo de allí. Así que tendrás que preparar una respuesta breve.

Más información a cargo de gente mucho mejor informada que yo, en este post de mi antiguo blog: Los Diez Mandamientos del Pitching.

Podéis enviar vuestras consultas a bloguionistas@gmail.com.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 10 de junio de 2010)

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FLASHBACK: ESCRIBIR UN DOCUMENTO DE VENTA

por Ángela Armero

Hola,
Soy una guionista argentina que los lee a diario.
Hace 10 años trabajo en este oficio, el último año sobreviviendo gracias al cine y algo alejada de la TV (lo último que hice, aunque no lo crean, fue adaptar para la TV local “Aqui no hay quién viva”).
Ahora estoy escribiendo un proyecto para una serie con el fin de presentarla a un productor independiente que se interesó por la idea. Por ahora no se trata de una biblia, sino de una presentación.
Mi pregunta es: cuánta información y qué extensión debería tener esa presentación?
Mi experiencia me demostró que los productores no son grandes lectores. Considerando eso, un storyline, breve descripción de personajes, síntesis argumental, y propuesta narrativa es mucho? Es poco? Existe un standard o un formato?
Saludos desde el sur de américa del sur,
JT.

Hola JT:

Intentaré responder tu pregunta desde mi experiencia, sin afán de que sea algo absolutamente cierto, ya que para temas como estos no hay reglas matemáticas ni una sola forma de hacer las cosas.

Es verdad que entre una hoja explicando de qué va una serie y una biblia completa hay un formato que a mí personalmente me gusta mucho. Tú lo llamas “presentación” y yo lo llamo “documento de venta.” Es verdad que una Biblia es también un documento de venta, pero por alguna razón cuando yo me refiero a estas presentaciones pienso en un texto de 10 a 30 páginas que contenga todo lo que es relevante para conocer mi serie.

Antes de profundizar en cómo (creo yo) deberían ser estos documentos, os contaré por qué me gustan tanto. Porque escribiéndolo te da la oportunidad de profundizar en tu idea y de forzarte a escribir por qué alguien debería comprarla. Es decir, tienes que convencerte a tí mismo para poder convencer a otros.

Además, si bien la concreción puede requerirte mucho tiempo y autoexigencia, siempre será te ocupará menos que escribir una biblia clásica con las continuidades, la exhaustiva relación de personajes, las sinopsis de los capítulos… Es mucho mejor intentar despertar un interés previo con un documento más manejable (y también más abierto, lo cual puede ser visto como una ventaja por muchos productores o cadenas de televisión) que arriesgarse a hacer un ingente trabajo sin tener ninguna certeza.

Otro atractivo de los documentos de venta es que, si bien muchas veces no te servirán de nada (como la mayoría de los materiales que llegan a las productoras, por otro lado), sí te proporcionan un vehículo para demostrar tu valía y profesionalidad. Si tienes buenas ideas y sabes venderlas, aunque tu serie no les encante, puede que te den una oportunidad. Yo conseguí trabajar en un drama semanal gracias a un documento de venta de una serie que jamás se hará, iba sobre artificieros de la guardia civil (esto ocurrió varios años antes de “The Hurt Locker”; le llamaremos “Bombazo“) y sin embargo esa idea fue providencial para mí.

A la hora de crear uno de estos dos documentos, para mí hay dos cosas muy importantes.

1. Como dice Mamet, el trabajo del dramaturgo es que el lector quiera seguir leyendo. Cuida todas y cada una de tus palabras, así como el aspecto de lo que envías. Sé interesante. Pica el interés con alguna premisa y no lo expliques todo. Sé ladin@ y refuerza o apóyate aquello que es mejor de tu proyecto y pasa de puntillas por todo aquello más manido o menos interesante.

2. Busca la forma de hablar de todo aquello que para ti singulariza la serie, todo lo que la define, intenta escribir una destilación afortunada del proyecto. Si quieres, puedes verlo como una Biblia en miniatura. Puede tener varios, alguno o ninguno de los apartados que contiene una Biblia, pero yo personalmente siempre incluyo apartados como:

-¿QUÉ ES BOMBAZO? – DEFINICIÓN.

Una explicación sucinta del proyecto, que debe hablar del TEMA de la serie y del ARGUMENTO de la serie. No es lo mismo. El argumento de Friends es la convivencia de seis amigos y el tema es la amistad y el amor en la juventud. The Wire retrata la convivencia de los dos lados de la ley en Baltimore y ése es su argumento. En cambio, su tema es la corrupción. En la definición de tu serie puedes incluir una  FICHA para mayor claridad. Por ejemplo:

“BOMBAZO”

PERIODICIDAD: SERIE SEMANAL DRAMÁTICA

13 EPISODIOS

DURACIÓN: 70 MINUTOS

GÉNERO: ACCIÓN / THRILLER

REFERENTES: “24″, “NCIS”, “KING AFRICA”

-BOMBAZO- DETONANTE.

Explicar qué evento, si es que hay alguno, hace que el universo que has creado se ponga en movimiento. (Ejemplo; la llegada de Rachel vestida de novia al bar en Friends.)

-BOMBAZO – PILOTO.

Puede redactarse conjunta o separadamente del apartado anterior, pero una sinopsis del primer episodio puede ayudar a vender (siempre que estés segura de tu piloto.)

-BOMBAZO – PERSONAJES

Aquí se tendría que describir de forma atractiva la personalidad de los protagonistas y si quieres de los secundarios, por ejemplo los que sean relevantes para la serie de alguna manera.

-BOMBAZO – PRIMERA TEMPORADA

En este apartado, podrías incluir una sinopsis muy a vista de pájaro de qué va a suceder en la season one de tu proyecto. (Lógicamente, todo lo que no se tenga o no esté muy aquilatado, es mejor no incluirlo.)

-BOMBAZO – ESCENARIOS

Una descripción somera de los escenarios en los que se va a desarrollar tu serie. Esto ayuda si son pocos y baratos. Si son muchos y caros, es añadirle riesgo a la propuesta, y por tanto deberías dejarlo para más adelante.

-BOMBAZO – MEMORIA EXPLICATIVA

La memoria explicativa ya ha salido en bloguionistas y creo que el Pianista lo explica de maravilla. Yo creo que se trata de glosar en un tono más solemne y persuasivo los ángulos más competitivos de tu proyecto. Puedes “venderlo” desde lo actual que es cierta temática en este momento, por el éxito de series de temática similar, porque por alguna razón para tí es muy importante… Esta es la parte donde tienes que vender algo que parezca realmente valioso para tí.

He visto documentos de venta con MEMORIAS DE PRODUCCIÓN, que es lo mismo pero describiendo un planteamiento de producción atractivo, basado en pocos escenarios, en el uso de determinados medios técnicos, de actores poco conocidos, de la posibilidad de tener patrocinadores… Pero yo no soy muy fan de ese apartado puesto que no es tarea de los guionistas intentar vender sus ideas por lo baratas que son.

Como os digo, se pueden meter todas esas categorías o ninguna; se trata de crear un documento con dos objetivos: seducir y presentar.

Un documento de venta debe ser breve, conciso, visualmente atractivo, original y sobre todo debe inducir el deseo de saber más.

Espero que os haya sido de utilidad. Mucho ánimo para desarrollar vuestras ideas.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 25 de febrero de 2011)

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FLASHBACK – CONSULTORIO: BIBLISMOS

Por Guionista Hastiado

Un lector nos remite una batería de cuestiones acerca de las biblias de series, que paso a contestar impune y atolondradamente, que uno es un creativo…

Hola bloguionistas, primero felicitaros a todos por el blog. Os leo a diario. El pianista ya me resolvió aquella duda de “Con o sin CONT” pero ahora mi consulta es más compleja.

Estoy trabajando en la creación de una serie: una comedia de 22 minutos con dos personajes principales (padre e hijo). Tengo el piloto escrito. Estoy puliendo el segundo capítulo. Y tengo una biblia sin mapa de tramas (aunque sí tengo ideas para posibles tramas). Estoy muy ilusionado con el proyecto. Pero tengo algunas preguntas que me rondan por la cabeza. A ver si podéis calmar mis inquietudes.

Primera inquietud. En una película o incluso en una serie dramática de 50 o 70 minutos es fundamental definir el objetivo del personaje. Pero en una sit-com, ¿hay que definir un objetivo a largo plazo, por ejemplo de temporada? ¿Deben los personajes cambiar, debe haber arco de transformación? ¿O es mejor que los personajes no cambien? ¿Se pierde la esencia de la serie si los personajes evolucionan? ¿Son convenientes las tramas horizontales seriadas a lo largo de la temporada? ¿Hay que dejar tramas abiertas o hay que cerrarlo todo en capítulos auto-conclusivos?

En fin, son preguntas difíciles de contestar y supongo que soy yo el que debe descubrir la respuesta. De momento, intento que los episodios sean auto-conclusivos y a la vez tengo en cuenta cierta continuidad de un capítulo al siguiente.

En cierto modo tú mismo te has contestado. En realidad, no hay normas absolutas, cada serie tiene su propio esquema. En comedia es muy habitual que los capítulos sean autoconclusivos y tengan una estructura dramática más o menos cerrada, pero también es recomendable que, al mismo tiempo, pueda haber determinadas tramas horizontales abiertas que se desarrollen a lo largo de una temporada y que incluso puedan dejar ganchos al final de un capítulo, ya que son muy eficaces a la hora de fidelizar al espectador.

En cuanto a los arcos de los personajes, mi opinión es que, en una serie, es recomendable los personajes no varíen sustancialmente, al menos no en las primeras temporadas. Por supuesto, pueden evolucionar, especialmente en producciones que se alargan en el tiempo. Pero esta evolución no suele variar la esencia misma del personaje, porque son los personajes los que definen una serie, y modificarlos en exceso puede cambiar la serie y provocar extrañeza en el espectador fiel.

Imaginemos a un personaje rabiosamente soltero que, en un determinado momento, encuentra a la mujer de su vida y decide en formar una familia. Podemos pensar que el personaje ha cambiado, pero tal vez lo que ha cambiado es únicamente su situación; la nueva circunstancia en su vida será una fuente de conflicto para él, que puede seguir siendo, en esencia, el mismo personaje solitario y vividor que se enfrenta a sus propias limitaciones como padre de familia. Tony Soprano evoluciona a lo largo de las temporadas, pero, en el último capítulo, no podemos decir que sea un personaje radicalmente diferente al del piloto (aunque ahora lo conocemos mucho mejor).

De todas formas, eso no quita que los personajes puedan tener un objetivo claro en sus vidas, pero lo ideal es que, si este objetivo está ligado a su definición como personaje, no lleguen a alcanzarlo.

Segunda cuestión. ¿En qué momento intento vender la serie? ¿Qué tengo que haber hecho antes? El caso es que estoy trabajando muy duro. Y sin cobrar. No quiero precipitarme en ir a vender la serie pero tampoco quiero esperar más de la cuenta. Cuando intente vender la serie, ¿qué van a querer ver? ¿Cómo valoran la serie? ¿Qué es lo más importante?

Lo de vender una serie es difícil, ya te lo adelanto. Mucha gente nos lo pregunta y no hay atajos ni soluciones mágicas. La mayoría de las productoras de televisión no aceptan proyectos foráneos, y las televisiones no reciben, normalmente, proyectos que no provengan de una productora. Para bien o para mal, es una cuestión que depende mucho de contactos y de tener un cierto recorrido profesional como guionista que te avale. Paciencia y esfuerzo serán tus mejores armas.

Aun así, si tienes la oportunidad de mostrar tu proyecto, lo que van a pedirte depende mucho de a quién te dirijas. Muchos buscan productos convencionales y baratos, pero eso es lo que ya se hace en las propias productoras, tienes que dar con algo muy “vendible” para llamar la atención. Otra manera de que se fijen en tu proyecto es mostrar una magnífica idea muy bien escrita, pero incluso aunque tuvieras la capacidad de escribirla (lo que es difícil para todos, créeme) eso no te garantiza nada, porque en muchos casos no sabrán apreciarla, o bien no va a encajar con lo que esperan poder vender.

No trato de desanimarte, hay gente que ha vendido ideas propias, no es imposible. Además, escribir un proyecto personal tiene una ventaja extra (aparte del aprendizaje que conlleva): puede ser una buena carta de presentación para que alguien se fije en tu capacidad como guionista y te contrate (aunque a lo mejor no sea para escribir tu serie).

Como se trata de una sit-com no sé hasta qué punto es necesario un mapa de tramas. ¿Se puede presentar una biblia explicando concepto, tono, duración, estructura, localizaciones, personajes, casting… pero sin mapa de tramas? ¿Es una locura no incluir un mapa de tramas? Digo yo que si, además de una biblia, presento los guiones de los dos primeros capítulos es más que suficiente para valorar la serie.

Es complicado crear un mapa de tramas. Primero, porque soy un solo guionista, aunque me ayuda un actor. Y segundo, porque en ese proceso de creación cambias a menudo de opinión: de repente un día descubres que una trama que te gustaba para el capítulo 2, encaja mejor como cierre de temporada. Y bueno, aunque ilusión me sobra, diseñar una temporada es un trabajo engorroso que haría más a gusto viendo dinero.

Nuevamente, no hay normas escritas. Hay biblias que incluyen un extenso mapa de tramas y otras que ni lo  nombran, así como hay proyectos que incluyen el guión de un primer capítulo, y otras que no. Creo que en general es mejor no escribir biblias demasiado extensas, básicamente porque nadie se las leerá enteras. Creo que un guión de piloto escrito va a ser más que suficiente para que alguien se haga una idea de cómo es el proyecto (para bien o para mal).

Y respecto al mapa de tramas, creo que es suficiente con dar algunas indicaciones sobre cuáles van a ser los conflictos principales de la temporada, y algunos ejemplos del tipo de tramas que se verán en los episodios. Como bien dices, desarrollar un buen mapa de tramas es un trabajo arduo y complejo que no es necesario abordar hasta que se ha vendido una serie y se empieza a desarrollar a sabiendas de que se rodará.

La tercera duda es sobre el registro de la propiedad intelectual de las obras. La idea primigenia de la serie surgió un día de borrachera hablando con un actor. Al actor le da un poco igual ser autor de la serie, él lo que quiere es ser el protagonista. Yo considero que los dos somos creadores de la serie (concepto, argumento, personajes…) Mi idea es registrar una biblia (sin mapa de tramas) a mi nombre y al del actor, y los guiones sólo a mi nombre.

¿Puedo registrar juntos en un solo documento la biblia, el guión del piloto y el guión del segundo capítulo, o conviene registrar cada cosa por separado? En mi caso, supongo que la biblia la registraría por separado porque somos dos autores; pero todavía me queda la duda de si puedo registrar los guiones que firmo yo en un solo documento o por separado.

Aquí me haces dudar un poco. Creo que en el Registro de la Propiedad Intelectual no te permitirán entregar un proyecto con Biblia y capítulos sueltos especificando diferentes autores para cada parte. Seguramente tendrás que registrar cada cosa por separado.

Pero ya te advierto de que el registro de una “idea” (una biblia), tiene mucho menos valor de propiedad intelectual que el de un guión. En realidad no se pueden registrar “ideas” (si no, yo podría registrar 40 ideas de series que se me ocurran, y luego demandar a cualquiera que escriba algo parecido). Seguramente te permitirán registrar una biblia como una forma de tratamiento literario, pero si algún día hubiera un litigio -algo a lo que nunca se espera llegar, pero en teoría para eso existe el registro- lo que tendrá más valor será el material dramático o literario presentado, con un desarrollo y unos personajes concretos. Es decir, el guión.

Y por último, la duración de los capítulos. El primer episodio ocupa 23 páginas y el segundo 24 páginas. ¿Cuál es el truco para que los episodios de una serie tengan  siempre la misma duración aproximada? ¿Guiarse por el número de páginas y arreglarlo en montaje?

Efectivamente, hay algunos estándares en el formato de guión (y te remito a este post del Pianista) que se acercan bastante al esquema “un minuto por página”. Por supuesto, esto no es siempre exacto -dependerá sobre todo del equilibrio diálogo/acción de las escenas, y del ritmo en la grabación y el montaje- pero es suficientemente ajustado como para no preocuparse demasiado por ello. En este país, además, las cadenas permiten una cierta variación en la duración de los capítulos, normalmente no pasa nada si te salen algunos minutos de más (aunque sí puede suponer un problema el quedarte corto, e incluso tendrás que recurrir a veces a locuras como ésta, si es que te dejan).

Bueno, muchas gracias. Espero que me aclaréis mis dudas de guionista amateur. Ahora que he terminado, me parece que la consulta es un exceso. Me siento como si abusara de vosotros. En fin, ojalá me contestéis.

Salidos cordiales,

A. H.

Saludos a ti también, estimado colega. No te preocupes, si a algo estamos acostumbrados en el gremio, es a que abusen de nosotros.

Mucha mierda con tu proyecto, y un abrazo.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 8 de octubre de 2010)

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