HISTORIA DE UN FRACASO

Por David Muñoz

Pero primero… un tebeo para guionistas

¿”Dónde está el guionista?” es un cómic editado por Dibbuks que recopila historietas de una página protagonizadas por los guionistas de un programa tipo el de Buenafuente. Su guionista, Andrés Palomino, lleva diez años trabajando en TV3, así que sabe de lo que habla. De hecho, estoy convencido de que muchos de los momentos que parecen más descabellados ocurrieron casi, casi de la misma manera que él los cuenta. Por su parte, el dibujante, Alex Roca, hace un buen trabajo dando vida a los personajes, y su trazo limpio y controlado ayuda a que las historias se lean estupendamente (cosa que, os aseguro, es menos fácil de lo que parece). Si queréis “catar” el tomo, podéis leerlo en Dondeestaelguionista.com. Eso sí, leídas del tirón, las historietas tienen bastante más gracia. Además, si os interesa saber más sobre el proyecto y sus autores (y de paso sobre las alegrías y las miserias de la vida de guionista), y estáis en Barcelona, pasado mañana podéis acercaros a esto:

 

Ahora sí, vamos a hablar de fracasos

Aviso: Seguro que éste es un retrato inexacto de lo que pasó. No me extrañaría que algunos de los implicados recordarán ciertos momentos de forma diferente. Parece mentira, pero aunque se trata de una historia que acaba de terminar, ya hay cosas que no tengo muy claro si ocurrieron así exactamente o no. Nuestra memoria es cualquier cosa menos fiable.

La historia comienza en Fuengirola, hace unos cuatro o cinco años. Concretamente, en una librería de la cadena Bookworld, dedicada a vender libros en inglés a las legiones de “guiris” de la Costa del Sol. Alli me encontré en la sección de saldos con una novela llamada “Natural History” de un autor que no conocía llamado Neil Cross. No tengo muy claro por qué la compré. Supongo que debió llamarme la atención la sinopsis de la contraportada. Además, como he dicho, estaba saldada. Creo que no llegué a pagar ni dos euros por ella. Quizá de haber sido más cara me lo habría pensado más.  

 

Muchas veces los libros que compró acaban en alguna de mis pilas de “lecturas futuras” y tardo en leerlos años (eso, si los leo). Pero esta vez comencé con “Natural History” nada más volver a Madrid. Y lo terminé en tres o cuatro días. Me gustó mucho. No sólo lo que contaba sino cómo estaba contado. Fuera quien fuera este Neil Cross, tenía que leer más libros suyos.

Tanto me gustó Cross que pensé en recomendárselo a mi amigo Óscar Palmer, que por entonces estaba arrancando con su editorial, Es Pop Ediciones. Cross era un escritor cojonudo, no había sido publicado en España, y lo conocía nadie. En teoría era perfecto para una editorial pequeña como la de Óscar. Pero, en una de esas casualidades que cuesta creer, fue él quien me escribió a mí primero para contarme que había descubierto a un autor llamado Neil Cross (no recuerdo de qué manera). Le había gustado tanto que había decidido comprar los derechos de una de sus novelas, “Capturado”, para publicarla en España en la colección de novela negra moderna que iba a copublicar junto a la editorial Valdemar.

Valdemar/Es pop publicó “Capturado” en mayo de 2010. Yo la leí inmediatamente, y me entusiasmó. En seguida pensé que sería una muy buena película, un thriller intenso, muy duro pero muy emocional, que en cierta manera recordaba a los que estaban empezando a llegar de Corea. Así que un día se lo comenté a Óscar, pensando que quizá sería buena idea pasarle el libro a alguno de los productores que conozco para ver si estarían dispuestos a comprar sus derechos (y encargarme a mí escribir el guión, claro).

La portada (y la contraportada) de la edición española de “Capturado” es una ilustración del dibujante de cómics Kano.

Entonces se produjo otra casualidad: mi amigo el realizador Raúl Silvestre habló con el director Koldo Serra (“Bosque de sombras”, “La fuga”) y éste le comentó que había leído “Capturado”. También le había gustado mucho, y le encantaría adaptarla al cine. Como Raúl sabía que a mí también me apetecía, le sugirió que se pusiera en contacto conmigo. Yo conocía a Koldo desde hacía años, pero nunca habíamos hablado más de quince minutos seguidos. Nos caíamos bien pero tampoco puedo decir que fuéramos amigos. Sin embargo, en cuanto empezamos hablar de lo que queríamos hacer con “Capturado”, en seguida nos dimos cuenta de que estábamos hablando de la misma película. De modo que decidimos hacer equipo, él dirigiría y yo escribiría. Y en esa primera reunión llegamos también a la conclusión de que en vez de llevarle el libro a un productor que en cuanto comprara los derechos se haría con el control creativo del proyecto (y que vete a saber si querría contratarnos a nosotros para llevarlo a cabo), nos apetecía más conseguir los derechos del libro por nuestra cuenta, adaptarlo a nuestro aire y mover ya un guión terminado.

La verdad es que no teníamos muy claro que fuéramos a conseguir los derechos, o que pudiéramos pagarlos en el caso de que decidieran vendérnoslos, pero aun así decidimos intentarlo.

Con la ayuda de Óscar, que nos puso en contacto con el agente de Cross (el mismo que le había vendido a él los derechos del libro), mandamos un mail explicando quienes éramos y que estábamos interesados en los derechos de “Capturado” para adaptarla al cine. También explicamos que al no tener una productora detrás, íbamos a tener que pagar los derechos con nuestro propio bolsillo. Y no éramos precisamente ricos.

Para nuestra sorpresa, el agente de Cross nos contestó rápidamente, diciéndonos que no solo nos cedían una opción por los derechos de dos años, sino que nos la cedían a un precio tan bajo que rozaba lo simbólico. Parece que pesó bastante que Cross es fan de la primera película que escribí, “El espinazo del diablo”, y que le habíamos caído simpáticos, quizá precisamente por lo modesto de nuestra propuesta (lo que yo no sabía entonces es que Guillermo del Toro también era fan de Cross; se había interesado por llevar al cine una de sus novelas, la estupenda “Burial” y acabaría encargándole la escritura de la versión definitiva de una película producida por él: “Mamá”).  

Así que empezamos a trabajar en nuestra adaptación de “Capturado”.

Koldo y yo seguimos entendiéndonos muy bien durante todo el proceso de escritura, y en menos de tres meses terminé una primera versión que a los dos nos pareció lo bastante buena como para empezar a enviársela a algunos productores.

 

La portada de uno de los dossieres que montó Koldo para mover nuestra adaptación. Además de director, Koldo es un buen diseñador.

Ah, como suele pasar, “Capturado” parecía una novela fácil de adaptar, pero transformarla en un guión acabó siendo mucho más difícil de lo que nos habíamos imaginado. Aunque dado que esta entrada no habla sobre el proceso de escritura del guión, no voy a extenderme más sobre este asunto. Quizá lo haga algún día.

Como en principio nuestra intención era que la película se rodara en inglés con actores británicos, lo primero que hicimos fue pasarle esa primera versión de ciento y pico páginas a una productora con la que Koldo ya estaba colaborando en otro proyecto. Ella ya había trabajado en varias coproducciones, alguna de ellas con protagonistas muy conocidos, y parecía la persona ideal para mover “Capturado”. Esta productora lo leyó en seguida, nos dijo que le gustaba mucho, que veía una película clarísima, y que iba a empezar a tantear la posibilidad de rodarla en inglés, quizá en coproducción con Inglaterra.

Y pasaron los meses.

Y no pasaba nada. Todo lo que nos llegaba de la productora era que sí, que lo estaba moviendo y que seguía viendo muy clara la película. Pero nada más.

El otro proyecto de Koldo cuando empezamos con “Capturado”, coescrito con Carlos García Miranda,

Muchos meses después, el proyecto en el que Koldo estaba trabajando con la productora se “cayó” por falta de financiación y, viendo que “Capturado” no avanzaba, decidimos mandarle el guión a otro productor con el que yo había trabajado ya en un par de ocasiones. Sabía que le gustaban mucho los thrillers y pensé que nuestra adaptación de la novela de Cross era exactamente el tipo de películas que le gustaba producir. Así que le hablé del proyecto, le mandé el guión, y en seguida me contestó diciéndome que le había gustado mucho y que estaba dispuesto a hacerla. O por lo menos a intentar hacerla.

Mientras tanto había pasado un año. Ya solo nos quedaba otro año más para perder los derechos del libro. Pero al mismo tiempo también había pasado otra cosa que pensamos que podía venirnos muy bien: Neil Cross había escrito una serie para la BBC, “Luther”, protagonizado por un policía interpretado por Idris Elba, y había sido un gran éxito. Pensamos (ingenuamente, como descubriríamos más tarde) que no era lo mismo mover un proyecto basado en una novela de un autor desconocido, que uno basado en una historia del creador de una serie tan popular (y con tan buenas críticas, además).

Ah, como podéis imaginaros, os estoy contando la versión simplificada de la historia de cómo no se hizo “Capturado”. Hubo más gente que leyó el guión, y, aunque en general las reacciones fueron bastante positivas, nadie nos dejó claro que estuviera en condiciones de poder hacer la película.

Estábamos con nuestro segundo intento.

Pues bien, este “Productor 2” nos dio unas notas sobre el guión que nos ayudaron a escribir una nueva versión algo mejor que la anterior (entre otras cosas, nos sugirió acortar el primer acto para que la historia arrancara un poco antes), y nos pidió que consideráramos la posibilidad de rodarla en España con actores españoles. En inglés no la veía viable. No encontraba manera de financiarla.

A nosotros no nos hizo mucha gracia la propuesta, pero viendo que quizá esa podía ser la única manera de que se rodara “Capturado”, escribí una nueva versión del guión “españolizada”, que por sugerencia de Koldo decidimos ambientar en Bilbao y sus alrededores.

Y a todo esto, habían pasado ya dos años.

A lo tonto, nos habíamos quedado sin la opción del libro.

Pero, afortunadamente, escribimos al agente de Cross, y éste se apiadó de nosotros y nos dio  más tiempo para tratar de sacar la película adelante.

Pasaron algunos meses más.

Como suele ocurrir con todos los proyectos de cine español, al final el “Productor 2” nos dijo que después de darle muchas vueltas, había llegado a la conclusión de que una película así solo sería viable si la compraba alguna televisión. Quizá podría tirar para adelante con un largo de mucho menor presupuesto sin el apoyo de una cadena, pero no con uno como el que nosotros queríamos hacer (y tampoco es que fuera demasiado caro, pero ahora todo lo que pase del millón de euros ya se considera demasiado). Y pensaba que, de interesarle a alguien, “Capturado” podía gustar en Televisión Española.

Lo malo es que el comité de Televisión Española, en el que se decidía en qué proyectos se iba a invertir, se iba a celebrar meses después de que terminara el nuevo plazo que nos habían concedido Cross y su agente.

Al mismo tiempo, surgió una nueva posibilidad: un productor muy joven se interesó por el proyecto y nos planteó llevárselo a un mercado internacional para ver qué interés despertaba.

Estuvimos dudando qué hacer unas cuantas semanas, pero al final optamos por esperar a Televisión Española. Si compraban “Capturado” sabíamos que el segundo productor haría la película sí o sí. Era una oportunidad que no podíamos desperdiciar.

De nuevo, Cross y su agente se compadecieron de nosotros y nos dejaron seguir adelante.

Ah, a todo esto, también tuvimos que escribir una nueva versión para tratar de rebajar el presupuesto de la película. Tras elaborar un plan de rodaje, había salido una semana más de lo que podíamos permitirnos con el dinero que en teoría podría llegar a conseguirse.

Pero por fin, Televisión Española dijo “no”.

No tenemos ni idea de por qué. El segundo productor nos comentó que quizá “Capturado” era una película muy dura, muy árida, y que no era el tipo de proyecto en el que TVE estaba interesada en estos momentos (nosotros discrepamos respecto a la dureza de la historia de Cross; más bien pensamos lo contrario: en el fondo es una historia de amor muy emotiva, es un relato de heroísmo y redención, cine, creemos, comercial).

Después del bajón que supuso el “no” de la tele, surgieron dos nuevas posibilidades: coproducir a través del segundo productor con una empresa dirigida por un español que está rodando películas en Canadá, o hacerla con otro productor, también español, que está empezando a sacar adelante coproducciones internacionales.

Entonces, recibimos un mail que sabíamos que tarde o temprano nos iba a llegar: Cross había decidido recuperar los derechos de su libro.  

El mail nos dejó hechos polvo. Después de tres años de trabajo (en los que no habíamos ganado un duro), nos quedábamos definitivamente sin la posibilidad de hacer “Capturado”. Pero también entendimos a Cross. En tres años no habíamos conseguido dar ni solo paso que les permitiera confiar en que podríamos llegar a hacer la película. Y después del éxito de “Luther” y de que “Mamá” fuera número 1 en taquilla en EEUU, sería una estupidez desperdiciar ese buen momento para dejar los derechos de uno de sus libros en nuestras manos.

Tuvimos nuestra oportunidad y no pudimos aprovecharla.

Y esta es la versión simplificada (y quizá algo inexacta por desordenada; pero pasaron muchas cosas a la vez y yo soy un desastre para las fechas) de nuestro fracaso con “Capturado”.

Como veis, esta no es una historia de buenos y malos. Los productores con los que contactamos hicieron lo posible para hacer “Capturado”. Pero este no es el mejor momento para sacar adelante ninguna película. Como nos dijo una vez el segundo productor: “Si este proyecto me lo hubierais traído hace cinco o seis años, ya lo estaríais rodando”.    

No digo que lo hiciéramos todo bien. Creo que nos equivocamos en muchas cosas, y estoy seguro de que de poder retroceder al pasado, en algunos casos habríamos tomado decisiones distintas. Pero nadie nace aprendido. Decidimos lo que decidimos con la información de la que disponíamos en aquel momento, y como siempre, a toro pasado siempre es más fácil tener claro que es lo que deberías haber hecho.

De todo esto, aparte de lo que disfruté escribiendo las diferentes versiones del guión, lo mejor ha sido trabajar con Koldo. Pocas veces me he entendido tan bien con un director.

Por eso, tras encajar la derrota, lo primero que pensé es que me gustaría seguir trabajando con él e intentar sacar adelante otra película.

Varios meses después, leí un cuento de un autor español que me gustó mucho. Y pensé: “aquí hay una película que me gustaría escribir y que podría dirigir Koldo”.

Así que me puse en contacto con el autor y le pasé el cuento a Koldo.

El autor me contesto que le parecía buena idea y a Koldo le gustó mucho el cuento. Como yo, veía que había una película, otro thriller, como “Capturado”.

Si no nos fallan los planes, mañana martes, Koldo, el autor del cuento y yo nos reuniremos para hablar de nuestro nuevo proyecto.

En teoría, mientras Koldo prepara el rodaje de su primera gran coproducción internacional, “Gernika”, yo estaré escribiendo el guión de nuestro thriller de bajo presupuesto.

Esta la hacemos sí o sí.

Y ah, si aún no habéis leído “Capturado”, hacedlo. Merece la pena (como lo merece la precuela de Luther, que también ha publicado Es Pop).

HABLANDO CON CORAL CRUZ

Por David Muñoz

“Imágenes narradas”, de Coral Cruz, es uno de los textos más interesantes sobre cómo escribir guiones que se han publicado en bastante tiempo. Y también uno de los más inusuales. Porque no se trata ni mucho menos de un manual de escritura al uso. Según el texto de contraportada, sus muy bien aprovechadas 150 páginas están dedicadas a “animar al guionista a ser consciente de su condición de cineasta, más allá de su papel de contador de historias”, y “le proporcionan herramientas para saber proyectar en papel su “película soñada” y que sus lectores sean capaces de “verla” antes de que sea rodada”.

Su autora, Coral Cruz, compagina desde hace más de una década su labor como script editor (“Pa negre”, “La teta asustada”, “La vida de los peces”…) con la escritura de guiones propios, cuyos derechos han sido adquiridos por empresas como Sogecable, DeaPlaneta, Think Studio, Filmax o Avalon. Ha coescrito proyectos con Paco Plaza, Rafa Cortés, León Siminiani o David Planell, y en estos momentos, se encuentra coescribiendo con Agustí Villaronga el guión de su próxima película.

Entre sus trabajos como guionista estrenados se encuentran “Volver a casa” (Breogán Riveiro, 2009) de Ikiru Films y Formato Producciones  y “Agnosia” (Eugenio Mira, 2010) de Roxbury y Telecinco, guión en el que colaboró con Antonio Trashorras y Eugenio Mira. 

Además, es profesora de guión de la Facultad de Comunicación Blanquerna. 

Yo conocí a Coral hace ya unos cuantos años, cuando era directora de Canal + Guiones, el desaparecido programa de desarrollo de guiones de Canal +, para el que Antonio Trashorras y yo estábamos escribiendo una comedia infantil fantástica que años después sería estrenada como “Los Totenwackers” con un guión que, salvo por unas cuantas escenas, no tiene nada que ver con el que escribimos nosotros. De todo aquel doloroso proceso de “desarrollo” (o más bien de destrucción…), el único buen recuerdo que tengo son las reuniones con Coral para hablar de la historia antes de que el proyecto fuera vendido a una productora. Sus consejos (y sus ánimos) nos ayudaron a escribir una versión del guión mucho mejor de la que habríamos escrito solos. ¡Lástima que el director (y también productor) de la película no pensara lo mismo*!  

Así que cuando supe que Coral había publicado un libro, lo compré en seguida y lo leí con muchas ganas. Y no me ha defraudado. Todo lo contrario. Como he dicho antes, “Imágenes narradas” merece realmente la pena. Ya tengo otro libro que recomendar a mis alumnos (y los que me leéis aquí ya sabéis que es una lista muy corta*).

 

Para empezar, me gustaría aclarar algo, más que nada porque yo mismo confundo también a veces un trabajo con otro. ¿Tú más que “analista” eres lo que se llama una “story editor”, no?

Si, el trabajo de story editor o script editor supone un trabajo mucho más profundo, más de colaboradora, con más responsabilidad que un analista, ya que formas parte oficial del equipo (en realidad eres como la montadora de la película, pero desde la nada, no desde los brutos del rodaje) y, sobre todo, porque el guionista o guionista/director te confía “su criatura” cuando aún no está presentable y después, ves crecer el feto hasta que puede salir al mundo y ser mostrado a los demás. Es una figura que te otorga una posición privilegiada ante la creación de un guión. Es algo muy íntimo. Para mí, es lo más parecido al psicoanálisis, porque cuando editas o ayudas a escribir una historia, estás también tratando con una persona que ha parido esa historia y en muchos casos, ambas son indivisibles, son una sola. Por eso, hay que ser muy psicóloga para hacer este trabajo. Primero, yo siempre veo toda la filmografía a mi alcance del autor, después comienzo las sesiones intentando conocerlo, ganándome su confianza, hablando de su historia, pero lanzando preguntas que me ayuden a comprender mejor el por qué esa historia ha salido de ellos y, a partir de ahí, empiezo a desplegar mis armas de analista de guión, pero no antes. La prueba de que es un trabajo que implica llegar a un nivel de profundidad e intimidad muy alto es que, normalmente, los autores con los que trabajo me recomiendan personalmente a otros autores, como la gente recomienda a su psicoanalista, y después de trabajar conmigo, me vuelven a llamar para su siguiente película. ¿Por qué? Porque sienten que ya se han volcado como creadores y como personas en la primera experiencia, sienten que ya los conozco y que ese trabajo ya está hecho. Lo que es interesante es ver cómo las personas evolucionamos y en 3 o 4 años, el creador plantea una historia que refleja un nuevo estado de su “yo”, con otras preocupaciones, con otras necesidades expresivas… En fin, que es un trabajo especial, fascinante, poco conocido, y que, en realidad, es la labor por la que soy más “reconocida” en nuestra industria.

Tú no solo vienes del mundo de la teoría o del análisis, sino del de la práctica. Si no fuera así, eso no le restaría validez al libro, pero me parece interesante remarcarlo. Quizá porque en principio desconfío de los libros de guion firmados por gente que nunca se ha enfrentado a la página en blanco.        

Personalmente, creo que un analista, profesor de guión o script editor tiene que haber pasado por la experiencia de escribir sus propios guiones, porque no puedes enseñar a conducir si no sabes conducir, por mucho que hayas ido de copiloto millones de veces. Sucede lo mismo con aquel que escribe un libro sobre la escritura de guiones. Para mí es inviable y descabellado que no haya escrito guiones él mismo.

¿Cómo surge el libro? ¿Por qué decidiste escribirlo?

Hace siete años que doy clase de “Teoría del guión” en la Facultad de Comunicación Blanquerna en Barcelona y para prepararme el temario de esta asignatura, me leí todos los manuales de guión publicados hasta el momento y detecté que ninguno de ellos hablaba en profundidad de los recursos poéticos al alcance del guionista para enriquecer su narración audiovisual, cuando para mí, siempre ha sido algo esencial a la hora de escribir guiones y de editarlos, ya que el poder de otorgar un valor simbólico a una imagen es algo intrínseco al propio lenguaje audiovisual. Hace unos tres años, salió traducido “Anatomía del Guión” de John Truby, que sí que hablaba del “universo simbólico” que debía tener un guión. Leí el libro con muchas ganas y, realmente, me parece uno de los mejores manuales de guión que he leído, pero me decepcionó un poco que en el apartado dedicado a lo poético, recurriera a un catálogo de imágenes tradicionalmente aceptadas por todos como instrumentos para que el guionista creara ese universo simbólico. Es decir, la isla para generar la idea de aislamiento o el laberinto para generar la idea de confusión… por ejemplo. En mi opinión, esto es válido para introducirnos en el tema, pero no para sacar conclusiones que sirvan a los guionistas para encontrar recursos que les permitan inventar un universo simbólico propio y para cada una de sus historias, que es lo que yo propongo en mi libro. Por esta razón, me encontré generando mis propios apuntes para que mis alumnos tuvieran esa parte cubierta, que para mí era tan importante. Esos apuntes crecían y crecían en mi mente a lo largo de los años. Cada vez, generaba más ejemplos, descubría más matices, más recursos… (La enseñanza es una mina para activar nuestra capacidad de aprender. ¡Feliz paradoja!), pero el problema era que las clases siempre duraban lo mismo y no podía volcar todos esos matices. Se me quedaban un montón de cosas en el tintero y me sentía frustrada, porque veía que los alumnos disfrutaban especialmente de estas clases dedicadas a la narrativa poética del audiovisual. Así que, hace un año me dije: es el momento de escribir un libro sobre todo esto que tengo en la cabeza, confiando en que no estaba escribiendo un manual más de guión, sino un libro que aporta una mirada nueva sobre la escritura de guiones y que podría formar parte de la bibliografía recomendada en mis clases. Por eso, el libro es tan conciso, porque no quería salirme del cuadrante que me había marcado, no quería volver a abordar lo que ya ha sido abordado mil veces en otros manuales de guión. “Imágenes narradas” es el resultado de todo ese proceso.

“Up” es una de las películas que se analizan en “Imágenes narradas”.

Pero, ¿qué puede encontrar exactamente en él un guionista (o aspirante a guionista) que no esté ya en otros manuales?  

Por un lado, puede encontrar esas herramientas que acabo de mencionar. Es decir, puede encontrar diversos análisis de momentos concretos de distintas películas en las que sus guionistas evitaron el camino fácil de la exposición o la ilustración, en los que supieron hacer uso de ciertos elementos como el primer plano o el montaje, propios sólo del cine, para explicar sin palabras: con gestos sutiles, con detalles de atrezo, con la elección de un objeto que acompañe a un protagonista a lo largo de la historia para mostrar su evolución interna y no haber de evidenciarla a través de los diálogos, con la plasmación del tema a través de elementos físicos del escenario de la historia… etc. Por otro lado, el libro acaba ahí, pero comienza con un repaso ligero al “abc” del código del lenguaje audiovisual, porque en  muchos guiones que leo, no sólo de alumnos, sino también de algunos profesionales, por ejemplo se plasman pensamientos de los protagonistas en las acotaciones. Algo que a todo guionista novato se le explica que no ha de hacer, pero que después no sabe aplicar verdaderamente. Explico, por ejemplo, algo tan sencillo como cambiar el verbo “ser” (inútil en un guión) por el estar o por cualquier otro predicativo que implique una acción. Esto también forma parte del libro, porque si no sabes escribir, no puedes componer un poema. Pues si no conoces el código del lenguaje audiovisual más básico, tampoco podrás llegar a hacer poesía con las imágenes.

En la introducción del libro dices que “Un cineasta es aquel que sueña y ve en su mente las películas antes de que éstas sean rodadas”. Por tanto, los guionistas somos, o deberíamos ser, también cineastas. Sin embargo, parece que la idea de escribir este libro surge de que precisamente muchos de los guiones que lees como profesora y como analista pecan de ser excesivamente literarios. Dices que por Ej. muchas veces te resulta más fácil imaginar el guión que estás leyendo como una obra de teatro que como una película. ¿A qué crees que se debe que haya tantos guionistas que al escribir no utilizan recursos narrativos puramente audiovisuales?

Primero, porque no conocen bien la esencia del lenguaje audiovisual. Sienten que quieren contar una historia, les gusta el cine y ¡zas! se lanzan con un guión, porque escribir una novela impone mucho más y exige mucho más tiempo. Pero resulta que todos, cuando nos enseñan a escribir en el cole, aprendemos a partir de unas reglas literarias, no cinematográficas, como es lógico. Por lo tanto, lo primero que tenemos que hacer es aprender las diferencias entre uno y otro medio y practicar con “traducciones” muy simples que transformen lo literario en audiovisual. Después, porque muchos guionistas que no son directores tienen miedo de meterse en el terreno del director, pero meterse en el terreno del director es poner una indicación de cámara, no describir una imagen en una acotación. Lo primero que te enseñan cuando estudias guión es que en las acotaciones tienes que describir lo que se ve y se oye. Bien, pues entonces, describir una imagen no se sale de esa norma, ni invades ningún territorio. El hecho de que esa imagen sea significativa, profunda o, incluso, poética, tampoco invade ningún territorio, porque el director tendrá que pensar igualmente como se visualiza esa imagen que, de momento, sólo está compuesta por palabras.

En mi experiencia, muchas veces son los propios productores de cine los que no saben leer guiones y quienes le exigen al guionistas que escriba “mal” (o sea, de forma pseudo literaria).  En más de una ocasión he tenido la sensación de que de entregar lo que tú y yo entendemos por un buen guion, aquellos a quienes está destinado creerían lo contrario: que es malo. De ahí que haya guionistas que se protejan de las futuras críticas haciéndolo “mal” adrede.

La verdad es que hay malos lectores de guión que son incapaces de captar lo sutil. De todas maneras, en el libro también dedico un apartado a la maquetación y redacción del texto para lograr que lo pequeño se vea muy grande, ya en el propio guión. Si hace falta ponerlo en mayúsculas y en un tamaño de 16 se pone y punto, pero no se renuncia a lo sutil del gesto. Simplemente se señala que ese gesto casi imperceptible es importante y el público lo captará. Por otro lado, la verdad es que si se hace bien, si los elementos visuales y poéticos están totalmente integrados en la historia, como, por ejemplo en “Up”, la última película analizada de mi libro, todo el mundo entenderá que forman parte esencial de la historia y todo lo que quieres expresar quedará claro a través de estos elementos. Personalmente, creo que no es necesario hacerlo mal para que te entiendan. Si un productor en concreto no lo hace, ni haciéndolo bien, se le intenta explicar en la siguiente reunión de desarrollo y lo entenderá.

El tema que tratas en tu libro es de los más espinosos a los que tiene que enfrentarse un guionista a lo largo de su carrera (y el origen de muchos desencuentros). Muchos directores no aceptan que el guionista se sienta también cineasta. Leyéndolo, pensé en las tensiones que surgen todos los años entre mis alumnos del NIC cuando llega la hora de rodar los cortometrajes que sirven de práctica de final de curso. A menudo, me da la impresión de que los directores lo que querrían recibir sería una especie de cuento que pudieran adaptar a su manera, y no un verdadero guion. Cualquier intento de usar una forma de escritura más visual es entendida casi como una agresión. Se lo toman como si el guionista quisiera hacer su trabajo (o decirles cómo tienen que hacerlo). Sin embargo, tú llegas a decir que los guionistas deben incluso manejar conceptos de montaje. ¿Has tenido alguna reacción de directores que hayan leído el libro? ¿Tienes idea de cómo entre el gremio la idea del guionista como cineasta?  

Creo que el problema está en partir de que cineasta es sinónimo de director. Como aclaro en el libro, cineasta es cualquier persona relevante dentro del proceso de hacer una película. Creo que todo director entiende que el guionista es una pieza relevante. Y creo que el director quiere que su película sea lo más película posible. Me explico. Un buen director es aquel que dirige películas, porque necesita del lenguaje audiovisual para expresarse. Por lo tanto, de un guionista debe esperar la misma disposición, que imagine la historia para ser rodada y no para ser leída o representada en un teatro. Otra cosa es la cuestión de los egos, pero aquí, ya no hablamos de un gremio, sino de personalidades concretas que no soportan que alguien tenga mejores ideas que ellos. A lo largo de 13 años dedicada al guión, me he encontrado de todo, pero, sinceramente, me he encontrado muchos más directores que apreciaban esa escritura audiovisual, porque les incitaba a pensar en planos desde una fase muy temprana. Por otro lado, insisto en que yo estoy completamente en contra de los guionistas que utilizan indicaciones de cámara, que dicen que suena tal canción en escena, etc… Si yo fuera directora, me parecería una intrusión total. Sinceramente, creo que los directores agradecen leer un guión que esté escrito pensando en cine. Después, otra cosa es que no les acabe de gustar la metáfora visual que tú has encontrado. Eso es otra cosa y es algo legítimo. Igual que no les puede gustar un diálogo y que quieran cambiarlo. Aquí ya vendría la fase de negociación y nuestra capacidad de convicción al defender nuestras ideas. Una cosa que intento inculcar mucho a mis alumnos es que un guionista, además de saber escribir, tiene que saber expresarse bien verbalmente, porque en un proceso de desarrollo de un guión profesional, tendrá que argumentar mucho el porqué de muchas de sus decisiones para defender su trabajo. Si te quedas callado, por timidez, por falta de seguridad, por incapacidad de defender tus propias ideas, tampoco puedes quejarte de que luego han hecho con tu guión lo que han querido. No hay que empecinarse en mantener tus ideas, hay que saber por qué haces las cosas y ser capaz de explicárselas al director, al productor, al script editor, si tienes la suerte de contar con esta figura… Algunas veces, tú mismo te das cuenta de que tus argumentos no son suficientemente sólidos y otras, notas cómo logras convencer a los que no estaban nada convencidos. Es decir, no se trata de tener labia para imponer tu opinión, sino de tener la capacidad de argumentar el porqué de lo que has escrito.

Algo que muchos guionistas llevan mal es asumir que sus historias transmiten un mensaje. Tú lo explicas muy bien en el libro. Dices “Hasta la película más aparentemente superficial, trasmitirá un argumento moral”.  ¿Te has encontrado con mucha resistencia a este punto de vista en tu trabajo como analista o profesora? ¿No crees que hay un cierto miedo a retratarse, a significarse ideológicamente o moralmente? ¿A qué crees que se debe? ¿Crees que puede ser el miedo a ser calificados de pretenciosos? ¿O es algo más?

Un poco de todo lo que dices. La frase más típica es: “yo quiero que el espectador saque sus propias conclusiones”. Vale, perfecto, si esto significa que no vas a verbalizar el tema de manera clara, que no vas a hacer que uno de tus protagonistas suelte un discurso en plan Obama, etc…, pero explicar una historia con un principio, un desarrollo y un final implica decir algo, porque estás planteando una situación con un problema a resolver, un proceso de lucha para llegar a resolverlo y una resolución en la que se acaba resolviendo o no y de una forma u otra.  Puede ser algo grande o algo pequeño, pero siempre dices algo. Sobre todo, una vez pones el punto final a una historia. Yo siempre les digo a mis alumnos que no tienen una historia hasta que tienen su final, porque hasta ese momento es un prototipo de historia. El final es lo que da sentido a todo, aunque sea un final abierto. Por eso, a algunos guionistas les cuesta tanto decidir cómo acabar su historia, porque se resisten a ese momento en el que su película acabará teniendo un mensaje sí o sí.

También me ha parecido interesante que digas que es el argumento lo que nos lleva al tema y no al revés. ¿Podrías explicarlo algo más? Es un asunto que no desarrollas mucho en el libro y a mí es algo que me interesa mucho.

La verdad es que la cuestión del tema da para otro libro entero, porque es un apartado indispensable, pero no para la formación de un guionista, sino de todo aquel que intente transmitir un mensaje a través de cualquier medio de expresión. Hay que saber de qué hablamos para lograr decir lo que queremos, porque si no nos hacemos esta pregunta, podemos acabar diciendo lo contrario de lo que queremos decir. Para mí es casi una cuestión de ética, de algo que podríamos llamar como “la responsabilidad del comunicador”. Dicho esto, la paradoja es que a veces, tenemos un posicionamiento determinado sobre un tema y a medida que avanzamos en el desarrollo del argumento, a medida que conocemos mejor a nuestros personajes, que nacen de nosotros, pero también tienen cierta vida propia, podemos llegar a descubrir que ese posicionamiento inicial se ve modificado o, al menos, matizado. Y también puede suceder que aquel tema que nos motivó tanto para empezar a escribir una historia resulta que es suplantado a lo largo del proceso de escritura por otro que nos acaba resultando mucho más interesante, ya que al inventar la trama y los personajes nos hemos metido en un territorio inexplorado mucho más rico y profundo. Pero somos nosotros quienes hemos llegado ahí, no somos autómatas teledirigidos. Por lo tanto, podemos llegar a la conclusión de que quizás el proceso de inventar una historia nos ha ayudado a descubrir cuál era nuestro verdadero posicionamiento sobre un tema. No obstante, cuando esto sucede, muchos autores entran en crisis, porque tienen la sensación de que se están traicionando a sí mismos, de que no están diciendo lo que querían decir. Yo creo que si ese cambio se produce, como ya he dicho, por influencia de “nuestras criaturas” y los actos que hemos decidido que hagan, y no por imposiciones externas, no nos estamos traicionando a nosotros mismos, sino que estamos dejando que la ficción cobre vida. Estamos admitiendo que no sólo las tramas necesitan cambio y movimiento, sino que el propio proceso de escritura está marcado por estos dos mismos elementos. Personalmente, a mí me gusta sentirme sorprendida por mi propia obra, que, en realidad, significa sorprenderse a uno mismo.

Una cosa de la que hablas bastante es de que parte del trabajo del guionista es encontrar imágenes con “potencia metafórica”, o sea, que narren. Yo estoy totalmente de acuerdo, pero de nuevo, me parece que es algo que a veces choca con lo que muchos directores (y algunos productores) esperan de nosotros. Yo, quizá porque lo que quería ser de chaval era dibujante, casi siempre parto al escribir de una imagen. En tu experiencia… ¿de dónde parten para escribir la mayor parte de los guionistas? ¿Cómo llegan a su historia? ¿Crees que eso condiciona el resultado posterior? El profesor Lewis Cole** lo llamaba “la imagen generadora” y decía que estaba en los orígenes de todos los guiones, aunque los propios guionistas no lo supieran, pero yo no estoy tan convencido de ello.

Me alegra que menciones a nuestro gran maestro Lewis Cole. Los dos tuvimos la suerte de tenerlo como profesor y asesor de nuestros guiones. Recuerdo su tesis de “la imagen generadora” y creo que se cumple en muchos casos, pero en otros no. Es, digamos, el ideal de chispa de una historia, porque si surge de una imagen, las posibilidades de que resulte adecuada para el medio audiovisual son más altas, a priori. Sin embargo, hay veces en que las ideas surgen de una anécdota, de una lectura reciente, de querer hablar de un tema, de querer darle vida a un tipo de personaje inspirado en alguien concreto, de la pasión por un lugar, de un tipo de sentimiento que domina la mente del guionista o director en ese momento…o, simplemente, como todos sabemos, de que un productor te ofrece hacer una adaptación de una novela o hacer una película sobre un personaje real cuyo aniversario de muerte está al caer… en fin, las ideas surgen de mil lugares diferentes y la verdad es que no podría establecer un ranking que determine cuáles son los más comunes. Lo que sí que es cierto es que es más habitual encontrar directores guionistas que partan de una “imagen generadora”. Es totalmente comprensible, ya que tienen una mayor predisposición a observar y pensar el mundo en imágenes. En cualquier caso, hay veces que esa imagen inspiradora acaba constituyendo la esencia del entramado simbólico de una película y otras, en cambio, que simplemente activa la maquinaria de la imaginación. Personalmente, creo que las mejores metáforas visuales surgen cuando el autor de un guión ya conoce muy bien su universo dramático por dentro y por fuera, es decir, desde la perspectiva de los personajes (lo psicológico) y desde la perspectiva del entorno o situación dramática (lo físico). La no literalidad, la poesía, lo sublime, surge del diálogo natural entre estos dos territorios que se van poblando en paralelo durante el proceso de escritura de un guión.

Aunque no lo parezca, esto es una violación.

Bueno, ¡leyendo el libro no todo ha sido estar de acuerdo contigo! Me han gustado mucho los análisis que haces de las películas que usas como ejemplo. Hasta has conseguido que me plantee si no debería volver a ver “Hable con ella”, porque tal y cómo la explicas, me parece mucho más interesante que la película que recuerdo. Pero hay algo que dices respecto a ella que veo de una manera diferente. Explicas que la violación que lleva a cabo Benigno, el protagonista, se cuenta de forma metafórica, con el alter ego de Benigno protagonizando un cortometraje en el que aparece como un hombre diminuto que se introduce en la vagina de una mujer gigante, para que el espectador la acepte y no sienta rechazo por él. Y dices que es una estrategia narrativa que te parece muy interesante y un buen ejemplo de cómo usar ese tipo de recursos. Pero a mí, aunque me pareció inteligente, también me incomodó. En cierto sentido me pareció que Almodóvar me estaba engañando, que me estaba manipulando. Y, si bien es cierto que toda narración implica una cierta manipulación (simplemente al decidir qué contamos y qué dejamos fuera de una historia ya estamos condicionando la percepción que se tiene de ella), en este caso me pareció que había ido demasiado lejos. Al ser tan clara la maniobra, se rompió el pacto de confianza que había establecido con la película y me “salí” de ella, dejé de creérmela. Luego, creo que en otro capítulo del libro hablas de cómo ese tipo de mañas se usaron mucho para burlar la censura. Solo que en el caso de Almodóvar, no se trata de esquivar a la censura, sino de hacer la película más asequible; es una censura moral que a mí me resulta muy hipócrita, porque en mi opinión no cumple más función que hacer más dinero en taquilla haciendo más digerible lo que ocurre.  Al no enfrentarnos a la imagen de Benigno violador, se nos está impidiendo juzgarle por nosotros mismos. ¿Realmente te parece un momento tan defendible? ¿No crees que a veces hay cosas que hay que mostrar, y que recurrir a la metáfora (yo diría que casi a la alegoría) no está escaqueándonos esa verdad  -por desagradable que sea- que también debe retratar la buena escritura dramática? Quiero decir que creo que a veces, hay que mostrar lo que hay que mostrar, ¿o no? Una imagen vale por mil palabras, de acuerdo, pero en ocasiones unas imágenes no pueden sustituir a otras. 

Entiendo que discrepes. Es un momento del libro en el que el análisis de las imágenes se ve filtrado, inevitablemente, por cientos condicionantes morales y, claro, cada uno tenemos una predisposición a reaccionar de una manera u otra ante ciertos hechos, sobre todo, cuando son violentos o reprochables. Es decir, que hay veces que las intenciones de los autores chocan con la sensibilidad personal e intransferible de cada espectador. Es por esto que resultaría inútil intentar cambiar con mis palabras la sensación que tú tuviste al ver la película, pero bueno, ya que te prestas, te animo a que la vuelvas a ver después de haber leído el libro y compruebes si más allá de tu sensibilidad propia, compartes un poco más mi argumento o no. Porque en mi análisis de la famosa elipsis de la violación de “Hable con ella” a través del cortometraje de “El increíble amante menguante”, lo que intento demostrar es que SÍ que se muestra la violación, aunque no sea de una manera explícita. Vemos como un hombre se introduce literalmente en la vagina de una mujer y a continuación como Benigno, el protagonista, acaricia con su mano las nalgas internas de la protagonista y mirándola, turbado, dice “y se queda dentro de ella para siempre”. Es decir, Almodóvar nos está diciendo claramente que la viola, lo que pasa es que termina la escena justo en el momento en el que comienza a hacerlo y las imágenes del corto anteriores nos corroboran que llegará hasta el final. Creo que eso no es tramposo. Es poético. ¿Por qué? Porque la violación de Benigno, si la hubiésemos visto entera, tampoco habría sido un acto de violencia descarnada. Tenemos la seguridad de ello, porque Almodóvar nos ha mostrado muchas veces a lo largo de la película que Benigno venera y mima el cuerpo de su paciente hasta extremos insospechados. Por lo tanto, su acto de penetrarla, aunque totalmente censurable y perturbador, porque ella está en coma, no habría sido, en ningún caso, violento. Así como en “Kill Bill”, cuando vemos que el enfermero que cuida a la protagonista, que también está en coma,  vende entradas a otros hombres para violarla, a Tarantino no le hace falta recrearse en el propio acto de la violación, porque todos entendemos que será violenta y vejatoria, en el caso de “Hable con ella” sucede todo lo contrario. Benigno lo hará como un acto de amor más, totalmente equivocado, pero como un acto de amor, ya que es incapaz de hacerle ningún mal a Alicia conscientemente. En cualquier caso, lo que es cierto es que esta elipsis ayuda al director a mantener la empatía del espectador con el protagonista hasta el final. En eso estamos de acuerdo y, de hecho, de esa necesidad, surge, en mi opinión, la necesidad de la elipsis descrita, que, insisto, no es una paraelipsis, porque el espectador sabe lo que ha pasado perfectamente. Es decir, que no hay omisión de información y por lo tanto, no hay engaño al público. Almodóvar podría haber logrado el mismo efecto sin poner el corto, simplemente, escribiendo una escena de Benigno cuidándola, mostrando cómo se va excitando con su cuerpo desnudo y cómo acerca su mano a su pubis y cortando. Tal y como hace, pero sin intercalarlo con las imágenes del corto. La diferencia, en mi opinión, es que hubiese sido una escena previsible y olvidable, igual a muchas otras que hemos visto antes, y lo que él consigue es un momento de cine inolvidable del que unos podemos disfrutar más que otros, pero del que nadie puede olvidarse. Y eso para mí es un factor muy importante a tener en cuenta, porque, como todos sabemos, todos los argumentos ya se han explicado antes, pero son las escenas, las imágenes intrínsecas de cada película las que nos hacen recordarlas. Por eso, defiendo tanto este momento, porque me dio algo que nadie me había dado antes en el cine.

Bueno, casi me has convencido, sobre todo por el ejemplo de Tarantino. No sé por qué, pero en ese caso no me parecío que debía verse la violación. Quizá porque sabía que me iba a resultar demasiado desagradable. Cambiando de tema, otra cosa en la que no sé si estoy muy de acuerdo es en la opinión que tienes de los flashbacks. Si te he entendido bien, te parece un artificio demasiado evidente, que pone de manifiesto “la mano del narrador”, y por tanto puede alejar al espectador de la emoción. Por eso, recomiendas usarlo solo cuando sea imprescindible. ¿Pero no podría decirse algo similar de ciertas metáforas visuales? ¿Y realmente crees que al espectador actual los flashbacks le sacan de la película? Mi impresión es que la ruptura de la secuencia temporal lineal es algo que el espectador de ahora tiene tan interiorizado que no le “saca” en absoluto de la película (de la misma manera que un espectador de cine mudo no reparaba en los carteles de texto, era parte del código narrativo al que se había habituado). ¡Pero lo mismo estoy equivocado!

No estás equivocado. El flashback vive una época de esplendor. Creo que el máximo exponente reciente de este auge es la serie “Perdidos”, cuya estructura estaba muy basada en este recurso y en donde se llegó a rizar el rizo de tal manera, que en el último capítulo de la tercera temporada, lo que todos pensábamos que eran flashbacks resultó que eran flashforwards. En fin, el público actual está muy habituado al desorden de las historias, a la introducción de momentos del futuro, del pasado, de mundos paralelos… Sin embargo, si recuperamos el ejemplo de “Perdidos”, que llevó esta técnica hasta la pura experimentación, llama la atención que en ningún momento (si no recuerdo mal), mezclara los dos tiempos. Me explico. Cuando estábamos en el presente de la isla después del accidente, estábamos allí; cuando estábamos en el pasado en sus lugares de origen, estábamos allí, pero de repente, no introducían momentos en los que desde el presente “se recordaba” el pasado. A mí lo que me molesta son los flashbacks “comodín”, o más bien diría, “comodón” y perdón por el juego de palabras, pero es que hay retrocesos en el tiempo que resultan totalmente gratuitos, por ilustrativos. Denotan una gran pereza del guionista. Un flashback tiene que revelar algo, aportar algo que el tiempo presente no puede aportar y en el libro lo que propongo es plantearse si no podemos encontrar en el presente huellas visibles del pasado que nos lleven a él sin cambiar el tiempo de la escena. A eso me refiero. Creo que la existencia del flashback nos hace olvidarnos de otro recurso que es la evocación y que nos puede llevar más directamente al terreno de lo poético. Otra cosa es decidir montar la estructura de una película basándose en flashbacks o en flashforwards. De hecho, en el libro analizo una película que es “Ciudadano Kane”, que es casi paradigma de este modelo estructural. Y hay cantidad de películas como “El crepúsculo de los dioses” u “Olvídate de mí” que empiezan con un flashforward y no sólo me parecen magistrales, sino que me encantan. Lo que sí que apunto y defiendo es que se intente huir del flashback en los momentos climáticos, porque no deja de ser un recurso que nos deja ver la mano del narrador, ya que todo lo que se aleja de la linealidad, nos acerca a que se vean “los hilos” de nuestra historia. Por lo tanto, si el espectador es consciente de la intervención del narrador en un momento en el que deberíamos aspirar, simplemente, a hacerle sentir una emoción, creo que perdemos parte del impacto que podríamos conseguir. Por ejemplo, gustándome mucho la película, los flashes recordatorios de “El sexto sentido” del clímax me parecen innecesarios. Creo que la imagen de la caída del anillo de él de la mano de su mujer junto con el protagonista mirándose la marca que ha dejado el anillo en su dedo anular es suficiente para darse cuenta de que está muerto y de lo que siente al descubrirlo. Cuando Shyamalan comienza a recapitular todos los momentos que habíamos visto de una manera y nos los muestra de otra, creo que se equivoca, que resulta demasiado obvio y explicativo. Se lo perdono, porque creo que hay mucho talento en esa película y en todas sus primeras obras, tanto como guionista, como como director, pero creo que la película sería más redonda sin ese montaje de flashes.

Y, por último, ¿dónde puede comprarse “Imágenes narradas”?

De momento, puede comprarse en librerías de Madrid (Ocho y medio y La Central de Callao) y en Barcelona (Medios, Laie Pau Claris, Laie CCCB, La Central Raval, La Central de la Filmoteca, La Central de Mallorca). También se puede comprar desde otras ciudades o pueblos, pidiéndolo a través de  las respectivas webs de todas estas librerías, pagando unos pequeños gastos de envío. Y en un par de semanas como máximo, creo que saldrá el ebook, que podrá comprarse en Todoebook y otras tiendas de este tipo.

*Suelo recomendar “Cuéntalo bien”, de Ana Sanz-Magallón (para entender cómo funcionan en general las historias que contamos en el cine) y “¡Salva al gato!” de Blake Snyder (para entender cómo funcionan las estructuras del cine comercial).

**Lewis Cole era profesor de guión en la Universidad de Columbia en Nueva York y fue tutor mío y de Coral en uno de los talleres que organiza en Grecia el Mediterranean Film Institute. Desgraciadamente, Lewis murió en 2008, con solo 62 años. Si queréis saber más sobre lo que significó para mí conocerle, hablé de ello en mi blog. 

***Descubrí que el director no estaba filmando nuestra versión de “Los Totenwackers” al visitar el rodaje. Así que podéis imaginaros la cara de tonto que se me quedó cuando empecé a darme cuenta de lo que había pasado. 

EMIGRANTES VIRTUALES

Por David Muñoz

En los comentarios sobre mi entrada de hace unas semanas sobre lo difícil que es venderle un proyecto de serie de televisión a una cadena, dije algo así como que pese a lo mal que estaba todo, había razones para un cierto optimismo. Y creo que es cierto. Porque si bien el panorama actual es desolador, sí que están pasando cosas, especialmente en la industria del cine, que me parecen positivas.

Lo malo es que muchas de esas cosas pasan por emigrar.

Lo bueno es que gracias a Internet, emigrar ya no es lo que era.

Eso sí, vaya por delante que no es mi intención escribir un texto del tipo “toda crisis es una oportunidad”, etc. Más que nada porque a mí esa forma de pensar me repatea. Y me parece muy cínica cuando viene de alguien a quien le va más o menos bien (¡que fácil es llamar al optimismo desde la tranquilidad!). Las crisis a veces se te llevan por delante, y cuando quieres o puedes  reaccionar estás sin casa, sin pareja, y muerto de asco. Eso no quiere decir que crea que cuando las cosas van mal lo que haya que hacer sea dejarse llevar. Al contrario. La única alternativa es esforzarse el doble que antes. Sí eres guionista, eso supone ponerte a escribir como loco y no parar de generar proyectos, confiando en que alguno de ellos te proporcione esa “oportunidad” que necesitas desesperadamente. Pero si las circunstancias te han llevado al pozo, no le veo el sentido a intentar convencerse a uno mismo de que en el pozo en realidad no se vive tan mal.

Ah, de lo que voy a hablar es de la nuevas posibilidades que se están abriendo para ganarse la vida con esto. Si me limitara únicamente a abordar el asunto desde el punto de vista creativo, solo habría sitio para el optimismo. En ese sentido estamos en el mejor momento de la historia. Nunca ha sido tan fácil contar historias con imágenes, rodar un corto e incluso una película (otra cosa es conseguir que luego la vea alguien).

La realidad laboral no es tan positiva: se produce muy poco cine, y entre unas cosas y otras menos que se van a producir; tenemos un gobierno al que no solo le da igual que la industria audiovisual se desmorone, sino que parece disfrutar inventando leyes que nos lo ponen aún más difícil; y por razones demasiado complejas como para abordarlas en esta entrada, se hacen pocas series de televisión y mis amigos productores me dicen que cada vez es más difícil que las cadenas se arriesguen con nuevos proyectos. El resumen es que hay poco trabajo para los guionistas. O por lo menos mucho menos del que ha habido durante la pasada década (aunque por Ej. mucho más, sin embargo, del que había cuando yo tenía 25 años; pero eso es otro tema). Pero al mismo tiempo hay muchísimos más guionistas. Cientos de estudiantes de la ECAM, de la ESCAC, de escuelas, de másteres, etc. se gradúan cada año. Y todos ellos se preguntan en qué van a poder trabajar durante los próximos años.

Pero se pueden hacer cosas. Y más si eres joven y no tienes una familia que mantener. Eso sí, hace falta talento, capacidad de trabajo e iniciativa. O sea, como en cualquier otro trabajo. Nada es fácil nunca.

-La más importante es que un guionista español no está limitado al mercado español. Ya no es tan absurdo pensar en que un guionista de aquí pueda acabar escribiendo una película en Estados Unidos o en cualquier otro país (me refiero a una película que no dirija el director español con quien ese guionista forme pareja creativa; al que no lleve de la mano “su” director). Por otra parte, tampoco es tan descabellado tratar de conseguir un agente que mueva fuera tus proyectos.

Por ahora, aunque somos bastantes los guionistas españoles que hemos escrito películas estrenadas internacionalmente, lo hemos hecho trabajando para productoras españolas a precios españoles. Y no es lo mismo.

Eso sí, si lo que quieres es dar el salto a Los Angeles, más vale que estés dispuesto a pasarte media vida metido en un avión, y además, pagándolo tú (de modo que, o eres un guionista de éxito en España, o tienes otro trabajo que te subvenciona la aventura, o cuentas con una pareja o una familia muy generosa). Y no hay que engañarse ni hacerse cuentos de la lechera. Es tremendamente difícil conseguir lograr un guion en cualquier parte. Pero es otra vía. Y mucho más realista de lo que parece.

Hace años, en el mundo del cómic parecía imposible que hubiera dibujantes trabajando para Marvel o DC. Pero después de que lo consiguiera el gaditano Carlos Pacheco (que además se ha convertido en una superestrella del cómic de superhéroes norteamericano) lo que una vez pareció imposible pasó a convertirse en algo normal. Ahora mismo, hay decenas de dibujantes españoles trabajando para los EEUU.

Lo que no hay es casi guionistas de cómic que hayan dado el salto, ¿por qué? Pues por el idioma. Para dibujar no hace falta saber inglés, pero sí que hay que saberlo para escribir. Aún así, ya hay un guionista de cómic español, El Torres, trabajando con regularidad directamente para el mercado yankee.

Superman, por Carlos Pacheco.

Además, no todo es Norteamérica. También hay decenas de dibujantes españoles trabajando para el mercado del cómic francés. Y un buen puñado de guionistas (entre los que me cuento). Precisamente mi último trabajo para la editorial francesa Humanoides, Le Terre des Vampires, se va a publicar de forma simultánea en Francia y en Estados Unidos (y será editada posteriormente en varios países). Y gracias al anterior, Le Manoir des Murmures, se ha puesto en contacto conmigo un director francés con el que he empezado a desarrollar un proyecto.

Fuera los complejos. Gracias a J.A.Bayona, a Sergio Sánchez, a Paco Plaza y Jaume Balagueró, a Guillermo del Toro (os aseguro que muchos productores no tienen muy claro si es español, mejicano, o qué) y a muchos otros, los españoles –especialmente los que nos dedicamos a escribir historias de género- tenemos mucha mejor imagen fuera de España que aquí.

De modo que, a estudiar inglés (yo me relaciono con mis editores franceses en ese idioma, ya que no sé francés) y a intentarlo.

-Luego, no todo es el inglés (o el francés). En los últimos años ha pasado algo que hasta hace nada era  impensable: de pronto, varios países latinoamericanos han empezado a invertir en cine y parte del dinero se está gastando en coproducciones con España. Ahora mismo, hay dos proyectos míos que de salir será gracias a que sean apoyados en Colombia y en Brasil. Y por lo que sé ya son varios los productores que están explorando esa nueva vía de financiación. Quién nos iba a decir a nosotros que se daría la vuelta a la tortilla de esta manera.

-Todo esto me lleva a algo mucho más importante: aunque les está costando, la forma de pensar de muchos productores que hasta ahora habían sacado adelante sus proyectos de la forma tradicional (o sea, dependiendo casi totalmente de vender las películas a una televisión y de las ayudas estatales), está cambiando poco a poco. En este caso sí que es cierto que la crisis está ayudando a avivar el ingenio. Un amigo productor que me pide que no mencione su nombre, me dice que “aún así, sin vender los derechos a una televisión o el apoyo del estado, es prácticamente imposible sacar adelante un proyecto de presupuesto medio”. Pero al menos, se están dando los primeros pasos para que el no tener a una televisión o una subvención no signifique la muerte súbita de un proyecto. Y aunque por muchas razones yo sí que creo que el estado debe invertir en la industria audiovisual de su país (igual que invierte y apoya a otras), me gusta imaginar un futuro en el que una película pueda llegar a los cines sin tener que contar con la aprobación del comité de una cadena de televisión.

Siguiendo con ejemplos míos (que al fin y al cabo son los que mejor conozco), en este momento estoy escribiendo un guión de largo coproducido por una empresa española y una canadiense. De hecho, la idea es que se ruede allí. Y un amigo va a conseguir rodar por fin su segundo guión de largo gracias a que la película -coescrita por un español y un norteamericano-,  ha encontrado dinero nada menos que en Alemania.

Muchas cosas que parecían imposibles ya no lo son.

Por supuesto, esto no es algo nuevo. Se ha hecho muchas veces a lo largo de la historia de nuestro cine y por Ej. ha sido el modelo de producción utilizado por Filmax en muchas de sus películas. Lo que me parece importante es que ya no se vea como algo exclusivo del cine de terror y que sean muchos más los productores quienes están empezando a entender que puede merecer la pena llevar los proyectos a los mercados internacionales y buscar financiación de fuera. Lógicamente, es más difícil conseguir vender una comedia, por Ej., cuyo “target” es en teoría algo más localista, que una de zombis. Pero tampoco me parece algo impensable. No creo que nadie dude que un nuevo proyecto de los directores de Intocable  pueda ser vendido en muchos otros países, por muy “francesa” que sea la película.

Y de nuevo: fácil no es (nada lo es). Pero es, también, otro camino. Una posibilidad.

-En realidad, de la televisión poco puedo decir que no haya dicho ya aquí antes*. Hablo con amigos productores ejecutivos y me dicen que sí, que con la crisis la inversión publicitaria ha bajado, que hay formatos mucho más baratos y rentables que las series, y que contra eso es difícil luchar. Pero también me dicen que son ciclos, que no es la primera vez que pasa algo así, que ha habido momentos peores, y que se van a seguir haciendo series. Otra cosa es que el mercado pueda absorber tanto nuevo guionista como surge cada año.

Pensando en esto, muchas veces en mis clases me llama la atención que mis alumnos equiparan  ser guionista a ser guionista de televisión, y no sé muy bien por qué. Pero ese es otro tema en el que no voy a enredarme ahora.

Ah, una cosa buena, en televisión, es por ejemplo que haya webseries que hayan acabado siendo rentables (aquí habla de alguna de ellas Chico Santamano). Pero como de eso ya han hablado aquí otros compañeros, lo dejo ahí.

Repito lo más importante: el guionista español ya no tiene que ser necesariamente un guionista de obras producidas únicamente en España.

No pone las cosas mucho más fáciles (es obvio que cada país, cada industria, cuenta con guionistas con cuyos proyectos debemos competir), pero todo lo que sea ampliar horizontes, y sumar posibilidades, me parece que anima a seguir escribiendo. ¡Aunque solo sea para que nos manden mails de cortesía en diferentes idiomas rechazando nuestros guiones!

Guionistas españoles escribiendo habitualmente coproducciones con Latinoamérica, cómics de la Marvel** o “blockbusters” hollywoodenses***.

Todo eso va a pasar, estoy seguro.

¿Quién será el primer “Carlos Pacheco” del mundo del cine****? ¿Luiso Berdejo? ¿Sergio G. Sánchez? ¿O será alguien que debute directamente allí?

Ya lo veréis, algún día, todos seremos, “Big in Japan”…

*De momento, escribir televisión americana o inglesa creo que está fuera de nuestro alcance. Pero… ¿quién sabe?

**En realidad esto ya ha pasado. Rafa Marín coescribió con Carlos Pacheco su etapa como dibujante en la serie Los Cuatro Fantásticos. Pero como en el caso del cine,  me refiero a guionistas que trabajen allí sin llegar de la mano de un dibujante.

***Mi duda es si, dado que “Gru, mi villano favorito” está basada en un argumento del animador español Sergio Pablos, no podríamos decir que eso ya ha ocurrido. En el mundo de la animación hay españoles trabajando en Disney, Pixar, Dreamworks, etc. desde hace décadas.

**** Lo repito por si no ha quedado claro: me refiero a guionistas a secas, no a guionistas/directores. Por Ej. los hermanos Pastor rodaron su primera película, escrita y dirigida por ellos, “Infectados”, para una productora norteamericana.  

CONSULTORIO: CONTROL

Por David Muñoz.

“Hola, mi consulta va dirigida a cualquiera de los guionistas del blog.

Antes de todo, mi nombre es Álvaro, y os sigo desde que descubrí el blog buscando información sobre el mundo del guión. Mi duda es, y os pido que disculpéis mi ignorancia porque todavía soy bastante joven y se puede decir que solo soy un mero aspirante/soñador a ser guionista algún día, sobre el tema de la ficción televisiva. Respecto a ello, dado el hipotético caso de que seas un guionista al que le han comprado la idea de una serie, quisiera saber, una vez se lleva a cabo el proyecto, el nivel de autonomía y libertad que tendrías para realizar “tu producto” conforme a tus planes e ideas. Es decir, cuando una cadena acepta producir la serie, ¿qué es lo siguiente y qué papel vas a tener tú como creador?

Gracias y enhorabuena por el blog!”.

Hola Álvaro,

Tu pregunta tiene una respuesta muy fácil: ¿nivel de autonomía y libertad? Ninguna.

Desde el momento en que firmes el contrato vendiendo tu proyecto, todas y cada una de las decisiones que se tomen tanto durante el desarrollo de la serie como durante su producción, tendrán que ser consensuadas con los responsables de ficción de la cadena que lo haya comprado. Y “consensuar” es el verbo equivocado. Se trata más bien de acatar y obedecer las instrucciones que te vayan dando. Tendrás que hacer todo lo que te dicen si quieres que llegue a emitirse. Evidentemente, si eres el productor ejecutivo de la serie además de su creador (cosa que tampoco tienes garantizada), podrás plantar cara y pelear por todo lo que te parezca importante, pero aunque puede que ganes alguna batalla, al final siempre perderás la guerra. Quien paga, manda. Es el dinero de las cadenas el que permite que se hagan las series. Y nadie va a invertir en algo que no es exactamente como quiere. Hay productores ejecutivos que se dejan la salud intentando defender sus creaciones. Yo he trabajado con algunos de ellos. Pero por mucho que lucharon, al final siempre tuvieron que acabar cediendo.

Solo te digo que yo fui guionista de “La fuga”, una serie creada por Nacho Faerna, que cuando se vendió sucedía en la Luna y acabó transcurriendo en una plataforma petrolífera.

De todos modos esto es algo que en realidad no debería preocuparte.

Porque siendo únicamente guionista, las posibilidades de que te veas en esa situación son prácticamente nulas. Sería más fácil que fueras andando por la calle y te encontraras un maletín con un millón de euros.

La razón es que resulta casi imposible que un mero guionista coloque un proyecto de serie de televisión en una cadena si éste no viene avalado por una productora de confianza (o sea, con la que ya hayan trabajado con resultados satisfactorios).

Quizá haya quien no lo vea así. Al fin y al cabo solo puedo hablar desde mi experiencia y la de la gente que ha compartido la suya conmigo. Pero en general creo que las cadenas no buscan solo historias, buscan una historia avalada por una productora con experiencia en la producción de series emitidas en “prime time”. Y aunque a los guionistas nos fastidie, tiene sentido. Hacer una serie es mucho más que escribirla. Además de tener buenos guiones, debe ser producida. Lo que requiere no solo una gran inversión de dinero (según amigos productores, en muchos casos las cadenas no pagan los capítulos hasta que estos se emiten), sino la creación de una infraestructura que permita transformar esas palabras en imágenes. Algo que no está al alcance de cualquiera. Sobre todo la parte de la inversión inicial, que puede ser de centenares de miles de euros (además de pagar los guiones hay que alquilar platós, construir decorados, contratar al equipo…)

También creo que además de la cuestión de la confianza pesa otra cosa a la hora de dar luz verde a una serie de una productora “amiga”. Trabajando se generan vínculos, relaciones, y si tienes que elegir entre dos series que te gustan, una producida por alguien con quien has compartido penas y alegrías, y otra por un desconocido, lo normal será que optes por la primera. Y no digamos ya si de producir esa serie depende la supervivencia de una empresa vinculada de alguna manera a tu grupo empresarial. Sé que habrá mal pensados que estén imaginando corruptelas varias (sobres estilo Bárcenas y tal…), pero como a mí nadie me ha hablado nunca de cosas así, entiendo que, de ocurrir, no es algo muy habitual.

De manera que si quieres que alguna vez llegue a grabarse una serie basada en una idea tuya, lo suyo es que se la vendas a una productora que trabaje habitualmente con una cadena de televisión.

Lo malo es que eso es también casi imposible.

Las productoras suelen contar con sus propios departamentos de desarrollo y se espera que sean ellos quienes generen los proyectos que van a ir a las cadenas. También tiene sentido desde el punto de vista económico/empresarial. Si pagas a gente para que invente posibles series o programas, no vas a invertir más dinero en comprar proyectos de gente de fuera, con quienes además tendrás que negociar contratos, etc.

Eso se da tanto en el mundo de la imagen real como en el de la animación. Unos amigos míos están moviendo un proyecto de serie de dibujos animados basado en una serie de novelas infantiles muy populares, pero de momento nadie lo quiere. Casi todas las productoras generan sus propios proyectos. En este caso, la cosa se complica porque donde está el dinero en la animación suele ser en el merchandising, y si te ves obligado a repartirlo es probable que nunca consigas que tu producto sea rentable.

Aún así, los guionistas, que somos unos insensatos, de vez en cuando lo intentamos.

Por ejemplo, el año pasado, yo escribí la biblia de una serie y se la mandé a un productor con el que había trabajado anteriormente. Dicho productor se vio obligado hace un tiempo a desmantelar su departamento de desarrollo, con lo que estaba receptivo a proyectos que vinieran de fuera. Pues bien, al productor le gustó mi idea, llegamos a un acuerdo y empezó a moverla por las cadenas. Pero, aunque interesó bastante en una de ellas (dio la casualidad de que encajaba con el tipo de serie que estaban buscando para sustituir a otra que estaban a punto de cerrar), no tengo nada claro que vaya a llegar a salir. Una de las razones es que mi productor solo ha producido televisión para canales autonómicos, con lo que no genera bastante confianza en la cadena. Ahora mismo, él cree que para que la serie se haga tendrá que asociarse con un productor que ya haya hecho series emitidas por las grandes cadenas.

También el año pasado, se puso en contacto conmigo otra productora de televisión para la que ya había trabajado preguntándome si tenía algo que pudiera interesarles. Les mandé varios proyectos de series, una de ellas les gustó mucho y durante unos meses estuvieron tanteando la posibilidad de pagarme un desarrollo (o sea, por escribir una biblia más elaborada que la que presenté y quizá un capítulo piloto), para presentarlo en una cadena, pero finalmente optaron por llevar uno de sus propios proyectos. No sé exactamente cuál fue la razón -a lo mejor simplemente les gustaba o les parecía más apropiado el suyo-, pero sospecho que la cuestión económica pudo tener bastante que ver.

Y así están las cosas. Repito: siempre desde mi experiencia. Quizá otro guionista te contaría otras cosas.

Visto lo visto, mi impresión es que preparar un proyecto de serie de televisión con la idea de vendérselo a una cadena es casi con total seguridad una pérdida de tiempo. Es tan improbable que ocurra que quizá no merece la pena ni intentarlo. Es más sensato invertir ese tiempo que pasarías delante del ordenador escribiendo una serie en escribir cualquier otra cosa (teniendo en cuenta que una vez firmes el contrato, también estarás renunciando a controlar la dirección que tome el proyecto).

Aunque puede que si consigues que alguien de una productora lea tu material, te sirva como muestra de escritura. A lo mejor alguien lo lee y decide contratarte para otro proyecto que ya esté siendo desarrollado. Cosas más raras han pasado. Pero tampoco es fácil. En casi todas las productoras que conozco se ha despedido a gente durante los dos últimos años y los departamentos de desarrollo están bajo mínimos (eso cuando siguen existiendo), con lo que cada vez es más difícil que haya alguien que tenga tiempo para leer tu material.

Este descalabre general tiene también algo positivo para los guionistas que no trabajamos en una productora: como me ha pasado a mí, de pronto hay productores que al no tener departamentos de desarrollo propios, no tienen más remedio que tirar de “freelances”. Pero vaya, que haya compañeros que después de años trabajando con cierta seguridad laboral se queden de pronto en el paro tampoco es motivo para alegrarse (esta misma semana he sabido que varios amigos se han quedado en la calle).

Mientras escribo esta respuesta, me he dado cuenta de algo en lo que no había caído hasta ahora. Y es que con esta manera de hacer las cosas, al final los guionistas que tienen la oportunidad de hacer llegar sus historias a las productoras con alguna posibilidad de que acaben convirtiéndose en una serie son muy, muy pocos. ¿100 como mucho? ¿Cuántas productoras hay trabajando con regularidad para Antena 3, TVE, o Tele 5? ¿Cuántos guionistas tienen contratados en cada una de ellas? ¿A cuántos se les piden proyectos que luego se llevan a las cadenas? Sé de grandes productoras donde todas las series son concebidas por solo una o dos personas.

La verdad es que me parece algo muy empobrecedor y que limita las posibilidades de que se hagan mejores series. Porque, aunque haya quien se empeñe en negarlo, las ideas, las historias, importan. Tanto como producirlas de una manera eficiente y dentro de presupuesto.

Otra posibilidad es que los guionistas monten sus propias productoras sin depender de grandes grupos empresariales (la única manera de ser realmente los jefes) y que sean ellos quienes muevan los proyectos. Tampoco me parece fácil -sobre todo por la cuestión económica-, pero es algo que sospecho que cada vez va a pasar más. De hecho sé de un “bloguionista” que está ahora en ello. Y su caso creo que tiene posibilidades de conseguirlo, ya que se trata de alguien con mucha experiencia como productor ejecutivo de series, y varias de ellos han sido grandes éxitos.

Como siempre, cosas que parecen que nunca van a cambiar lo hacen porque alguien encuentra la manera de hacerlo. Y de pronto, lo que hace unos años parecía imposible, se convierte en algo normal.

Y yo, a pesar de todo lo que he dicho ahí arriba, también voy a seguir intentándolo.

Pero volviendo a tu pregunta, si lo que quieres es “autonomía y libertad para realizar tu producto conforme a tus planes e ideas”…

…escribe una novela, un cómic o una obra de teatro, no una serie de televisión.

Gracias por escribirnos.

EL FACTOR HUMANO

por David Muñoz

Lo que contamos y lo que sabemos

Hace un par de noches cené con varios amigos guionistas. Como siempre, nos reímos mucho intercambiando anécdotas sobre los momentos más lamentables de nuestras respectivas carreras. Como dije al día siguiente en Twitter, es entonces cuando realmente se demuestra que es cierto aquello de que tragedia + tiempo = comedia. Todos esos episodios que tanto nos hicieron sufrir hace solo unos años (y en algún caso, hace mucho menos), han pasado a ser motivo de gran descojone. Quizá porque en esos momentos es cuando mejor te das cuenta de que lo que te ha pasado no es una experiencia tan única como creías, que no te ha pasado porque seas especialmente tonto o gafe, sino que ser guionista es también eso: trabajar durante años en proyectos que nunca se hacen realidad; ser estafado por algún productor por lo menos una o dos veces; o, por poner un ejemplo real que se contó en la cena, ver como tu ex novia se forra vendiendo un guión que escaletó contigo y de cuyos créditos te borró al día siguiente de dejarte plantado. Puede que sea verdad aquello de que “mal de muchos consuelo de tontos”, pero saber que otros han pasado por lo mismo que tú te sirve para sentirte menos solo, y te ayuda a luchar contra el desánimo que a más de un guionista -después de pegarse dos o tres porrazos-, le ha llevado a tirar la toalla.

Pero mientras hablábamos, me di cuenta de una cosa. La mayor parte de las historias que estábamos contando jamás podríamos escribirlas en, por ejemplo, Bloguionistas.

Para que me entendáis, os voy a poner un ejemplo real (ligeramente “maquillado” para proteger a los implicados): un guionista se pasó cinco o seis años escribiendo un guion. Consiguió un director y un productor, y, cuando por fin parecía que la película iba a rodarse, se “cayó” la financiación. Pues bien, según el guionista, la razón más importante por la que todo se fue al carajo fue que el productor era un borracho.

La historia del cine está llena de casos así. De infidelidades que acaban con proyectos; de directores despedidos tras llegar a las manos con el productor; de depresiones; de problemas familiares que hunden empresas, etc. Y todo eso no se cuenta. Sobre todo porque hacerlo sería meterte en un lío tremendo (y arriesgarte a acabar denunciado). Pero es que sería un lío innecesario además. Remover la mierda no suele servir de nada salvo para hacer daño y quizá acabar haciéndotelo a ti mismo.

Bueno, por lo menos esas cosas no se cuentan hasta que han pasado unos años (por eso los making of más interesantes y sinceros son los que se graban muchos años después del rodaje de la película).

Así, podría decirse que estamos consumiendo una historia ficticia del cine, una historia que no es tal (en cuanto a que uno asume que la historia describe cómo pasaron realmente las cosas), sino publicidad. Mentiras que parecen verdades. Un relato edulcorado, maquillado, similar a la verdadera historia pero diferente en cuestiones fundamentales.

Creo que además, a pesar de que luego puedas reírte mucho hablando de ello con cuatro amigotes del gremio, a veces la razón para callar es que no puedes evitar pensar que ese productor, o director, que la cagó y acabó arruinando la película por motivos estrictamente personales, podías haber sido tú.

Es raro que en este trabajo alguien no haya sufrido una bajona momentánea, que no haya tenido una “pájara”, que no se haya equivocado, que no la haya cagado.

Y ensañarnos públicamente con quienes la han cagado antes que nosotros nos obligaría a ser perfectos, algo que nunca podremos ser. Como esos políticos (¡y esos actores!) a los que se exige ser puros de obra y pensamiento antes de poder abrir la boca sobre algún tema espinoso.

Quizá, con nuestra discreción respecto a los demás, estamos “comprando” su discreción cuando sea de nosotros de quienes se pueda hablar mal.

La verdad de la mentira

Anoche, reflexionando sobre todo esto, acabé pensando en “Mapa”, el primer largo de León Siminiani. Se trata de una película documental, un diario en el que Siminiani cuenta la historia de sus intentos por comprender que significó para él (y sobre todo, en qué lugar le dejó emocionalmente) su última ruptura sentimental.

A mí “Mapa” -pese a que pienso que merece la pena verla, y si es en cine, mejor-, me decepcionó. Después de leer algunas críticas, la fui a ver con bastante interés el día del estreno y, aunque tiene momentos divertidos y es una propuesta interesante desde el punto de vista formal, se me quedó corta. Me resultó algo superficial. Me dio la impresión de que Siminiani no me estaba contando todo lo que yo quería saber sobre esa relación a la que dedica toda una película. Terminas de ver “Mapa” y no sabes cómo era esa chica que tanto significó para él, cómo eran los dos juntos, o las razones de su ruptura. Lo único que te queda claro al final es que Siminiani es un tío bastante majo, enamoradizo y con buen fondo. Y vale, probablemente sea cierto. Pero no puede ser lo único que hay. Sobre todo porque nadie es solo así. Todos tenemos zonas de oscuridad, de penumbra.

Lo peor, es que en “Mapa” no hay dolor. Se intuye, se sospecha (muy mal tiene que estar uno para irse de su país tras una ruptura y dedicarse a vagar por ahí intentando buscarle a la vida el sentido que siente que ha perdido), pero no se ve. No está filmado. Ni contado. Es un autorretrato sí, pero muy parcial. Demasiado como para llegar a a emocionarnos.

Porque, como dije aquí hace unas semanas hablando de la caracterización de los personajes, creo que como espectadores tendemos a identificarnos más con las sombras que con las luces de los personajes.

No sé por qué “Mapa” es así. Puede ser una elección (muy respetable por otra parte; la película no tiene porqué ser como a mí me habría gustado que fuera), o  puede ser que, como me decía en Twitter otro “bloguionista”, Daniel Castro (por cierto, a él la película le gustó mucho), Siminiani no quisiera arriesgarse a hacer daño a aquellas mujeres que tanto habían significado para él. O exponerse demasiado. Y menos aún mostrar su posible lado oscuro. Y de esa manera, acabó haciendo una película sobre la crisis existencial provocada por sus rupturas, en la que no nos cuenta cómo fueron esas relaciones ni por qué terminaron.

Quizá por ello -y como también me parece que dijo Daniel en un tweet-, al final sea verdad también ese otro tópico de que la mejor manera de hablar de la realidad es siempre a través de la ficción. Sin miedo a hacer daño a nadie (ni siquiera a la imagen que los demás tienen de ti) puedes contar las cosas cómo realmente fueron.  Mostrar tu lado oscuro y mostrar el de los demás.

Justo estaba terminando este texto cuando  he leído una reseña del cómic autobiográfico “The Infinite Wait” de Julia Wertz en el blog sobre cómic de Heidi MacDonald, The Beat.

La reseña es muy positiva, pero al principio MacDonald habla de la moda de los cómics autobiográficos, que para ella son en su mayor parte “francamente aburridos” porque cuentan historias en la que no pasa nada desde el punto de vista de “un chico triste que se cuestiona su existencia de una manera supuestamente profunda y llena de significado”.

Pero donde el autor quiere que veamos trascendencia, ella solo ve banalidad.

Para MacDonald, los buenos cómics autobiográficos, como el que reseña de Julia Wertz, son aquellos en los que el autor no tiene problema alguno en mostrar sus defectos, a veces incluso exagerándolos. Como por Ej. hacen Joe Matt, Robert Crumb o Chester Brown, por decir tres nombres de autores de cómics que han dibujado grandes tebeos autobiográficos.

Con esto no quiero decir que “Mapa” sea como esos comics de los que habla MacDonald. Aburrida no es. De hecho, es bastante entretenida y, al menos en la proyección a la que yo asistí, incluso hubo carcajadas en dos o tres ocasiones. Ni falsa. Lo que se cuenta “sabe” a verdad. Pero no es bastante.

Si acaba la película, y lo que piensas del protagonista es solo que es un “tío majo…”, en fin… malo.

Un buen ejemplo de cómo funciona esto podría ser la película “Los padres de ella”. El protagonista, el personaje de Ben Stiller es un desastre. ¿Quién es su antagonista? Pues el personaje de Owen Wilson, “don perfecto”, un tipo que lo hace todo tan bien que acaba dando asco. ¿Con quién empatiza el espectador? Pues con Stiller, “don imperfecto”.

Quizá, si “Mapa” hubiera sido ficción, todo eso que eché en falta habría formado parte de la película.

Mintiendo, Siminiani habría contado la verdad.

LO QUE SÉ, LO QUE NO SÉ, Y OTROS ASUNTOS BREVES

Por David Muñoz

Peppa Pig y su familia. No son guionistas, pero la imagen es una buena metáfora de cómo está la cosa para la profesión…

LA TÍPICA PREGUNTA DE LAS ENTREVISTAS QUE NO SÉ RESPONDER

El otro día me hicieron una entrevista, y, como casi cada vez que me entrevistan, me preguntaron qué podía aconsejarles a los guionistas que empiezan para ayudarles a conseguir vender sus guiones. Parece mentira, pero a pesar de todas las veces que me lo han preguntado, no tengo una contestación preparada, siempre me pillan  por sorpresa. Así que me quedé callado un buen rato, sin saber qué decir. Quizá porque aunque me gustaría tener una buena respuesta, una respuesta útil, no la tengo, y me da miedo soltar una retahíla de lugares comunes que me hagan quedar como un bobo, o peor, dar la impresión de que estoy ocultando información para que no llegue otro guionista y le venda un proyecto a ese productor al que ya estoy intentando colocarle uno yo. Pero de verdad, no tengo ni idea de qué hacer para vender un guion. He vendido unos cuantos, de acuerdo, pero cada vez ha ocurrido en unas circunstancias tan distintas (y únicas) que me resulta imposible extraer conclusiones que puedan orientar a otros respecto a qué hacer o no hacer. En serio, si lo supiera, habría vendido muchos más guiones de los que he vendido. Estaría forrado. Y no es el caso.

Lo único que tengo claro (y que intenté explicar en la entrevista una vez superé el bloqueo) es que no hay que rendirse nunca, porque es imposible saber cuándo aparecerán ese director o ese productor que van a interesarse por tu historia. Y que como en este país –y bueno, en cualquier otro- quienes consiguen que se hagan las historias son los directores, pues cuando antes te alíes con uno para mover tu proyecto, mucho mejor. Pero eso es todo lo que sé al respecto. Mueve tu guion todo lo que puedas, no dejes de hacerlo, y busca aliados. Ya está.

UNA COSA QUE SÍ SÉ

Ocurre a menudo: un alumno, o un ex alumno, se queja de que no hay futuro. Lo ve todo negro. Nadie compra guiones de cine. A nadie le interesan las historias. Y no digo que ese alumno o ex alumno no tenga parte de razón. Pero entonces, le pregunto: “¿y cuántos guiones has escrito tú?”. Muchas veces, la respuesta es: “Ninguno”. Y vamos a ver, uno no es guionista porque haya hecho un curso o un máster. El guionista es un señor que escribe guiones. Lo demás es querer ser guionista. No es lo mismo. Si deseas ser guionista de cine y no has escrito un solo guion de cine, lo siento, pero no tienes derecho a quejarte. Bueno, incluso me atrevería a decir que no lo tienes si no has escrito por lo menos tres o cuatro.

Otro alumno me dijo hace poco que para qué iba terminar su primer guion de largo si total, como yo les acababa de explicar yo, en España las películas las escriben sobre todo los directores, solos o con guionistas de confianza con los que llevan trabajando años.

Esa respuesta sí la tengo clara: escribir guiones, acabarlos, sirve para muchas cosas.

Primero, porque si no has escrito al menos un buen guion no tienes manera de demostrar que eres guionista, y me parecería raro que un productor decidiera pagar a un novato para escribir un guion completo basándose solo en una buena sinopsis o en un tratamiento.

Y luego, porque el 80% de las veces en las que cobras como guionista de cine es escribiendo encargos, desarrollando proyectos de otros, adaptando novelas, etc. Pero para conseguir esos trabajos también tienes que haber demostrado que sabes escribir. De modo que aunque nunca te paguen por tu guion, si te sirve como muestra de escritura ya habrá servido para algo muy importante. La cuestión es que lo necesitas (o los necesitas). Sin ellos, no eres un guionista.

Por supuesto, el camino a la televisión es diferente. Se puede entrar en una serie (o se podía) como becario sin apenas experiencia, solo tras haber escrito una buena prueba, e ir aprendiendo el oficio sobre la marcha. Pero el cine es otra cosa.

ALGO QUE PUEDO EXPLICAR

El banner que lo anuncia está por ahí cerca. Los días 9 y 10 de marzo voy a dar un taller de guion de cómic en la Cineteca del Matadero. Si alguna vez se os ha pasado por la cabeza escribir un cómic o estáis pensando en hacerlo, creo que os puede resultar interesante. Yo lo único que puedo prometeros es que haré lo posible para que la experiencia merezca la pena. Llevo quince años (o más) escribiendo cómics, y creo que contaré cosas que os harán más fácil el salto del cine, la televisión o la novela a la historieta. Y, como me da cierta vergüenza usar esta página para promocionar mi curso, lo voy a dejar aquí.

El personaje de animación más perturbador de la historia.

LA UNIFORMIDAD

Una reflexión de última hora que espero poder desarrollar algún día en una entrada más larga: últimamente, gracias al éxito de “Tadeo Jones” he leído bastantes declaraciones de gente que se dedica a hacer animación en España, sobre todo de productores. Todos los reportajes en los que aparecen dichas declaraciones comparten un cierto tono triunfalista que no me parece  del todo justificado. Quizá porque me da la impresión de que la mayoría de las películas de animación españolas (o europeas) que se estrenan pasan totalmente desapercibidas. Especialmente aquellas que, como “Arrugas” o “Chico & Rita”, se dirigen a un público adulto o son muy distintas estéticamente de las grandes producciones norteamericanas. Me da que aunque no pasen desapercibidas a nivel de prensa o crítica, no llegan a dar dinero.

Otra cosa que me llama la atención de las entrevistas es el énfasis que se pone en lo exportable que es la animación más comercial gracias a lo fácil que es que no se note el país de dónde procede la película. No hay actores “físicos” (y su voz puede ponerla una estrella americana, si hay para pagarla), ni escenarios reales, los lugares donde transcurre la acción pueden ser cualquier sitio. Vamos, que un espectador chino no tiene porqué saber dónde se ha hecho “Tadeo Jones”, por Ej. Para él, podría ser igualmente una película de Dreamworks. Pero, aun asumiendo que ese es un camino posible (y quizá obligatorio para cierto tipo de grandes producciones), lo que me preocupa es que sea ese el discurso dominante y que seguirlo a rajatabla impida que se lleven a cabo propuestas menos derivativas, menos neutras, con más personalidad. Incluso cuando se trate de películas más baratas que quizá podrían permitirse mayores riesgos. Como niño educado (visual, narrativa, y emocionalmente), con las series de animación japonesas, nunca tuve ningún problema con lo extrañas, y, sobre todo, lo diferentes, que eran de las series americanas. Un personaje como el Baron Ashler (mitad hombre, mitad mujer) de “Mazinguer Z” sería inconcebible en una serie no nipona. Y sin tener que recurrir a ejemplos tan perturbadores –porque Ashler lo era, y mucho-, hoy en día la serie de “Doraemon, el gato cósmico”, quizá el anime popular más localista y costumbrista de toda la historia de la televisión, se emite muchas veces al día en el canal Boing. No sé cuántas horas de programación ocupa “Doraemon” diariamente, pero sí sé que cada vez que mi hija de dos años y medio dice “quiero ver Doraemon”, buscamos Boing en la TDT y allí están el gato cósmico, Nobita, Shizuka y sus amigos. Otro buen ejemplo, el “Mazinguer Z” de los que ahora tienen 30 años, sería “Dragonball”. No hay nada “neutro” ni genérico en la serie basada en el manga de Akira Toriyama. No es ni mucho menos lo que los productores de animación entienden como “exportable” hoy en día. Ya no es que no se parezca a las series americanas, es que vive en otra galaxia narrativa; sus códigos y su estética son otros. Con todo esto no quiero decir que las mejores series o proyectos sean aquellos que buscan ex profeso el tipismo o el color local (cosa que mezclada con cierta intención moralista y educativa muy del gusto de los teóricos de la televisión más progres ha dado lugar a verdaderos bodrios), pero sí que creo que la búsqueda de esa “exportabilidad” puede condenar a la animación española más comercial, sobre todo en el cine, a jugar en segunda división toda la vida, a no pasar de ser subproductos derivativos, de esos que un padre desesperado compra en DVD cuando los encuentra baratos y sus hijos ya tienen todas las de Pixar, Dreamworks o Disney (o por error, creyendo que vienen de fuera). Que sí, que eso  tampoco está tan mal. Pero a mí como guionista interesado en la animación, y como espectador que cuenta entre sus preferidas con algunas películas “de dibujos”, me da un poco de pena. Y lo repito: no estoy diciendo que la personalidad de una serie o de una película se consiga haciéndola más localista. Es un camino. Pero lo que realmente hace único a un producto audiovisual es que sus señas de identidad no remitan a otros productos de éxito anteriores. Su individualidad.

Gumball. La mejor serie que quizá aún no habéis visto.

Grandes series de animación contemporánea: “Hora de aventuras”, “Chowder”, “Jelly Jamm” (española), “Gumball”, o, para los más pequeños: “Peppa Pig”, “Pocoyo” (también española), o “El pequeño reino de Ben y Holly”. Interesantes (y en algún caso, muy innovadoras) visualmente, bien escritas, y, sobre todo, muy diferentes entre sí. Únicas. No se parecen a nada. Y las disfrutan los niños de muchos países. Ese sí es el camino.

Curiosamente, las propuestas españolas de animación para niños más atrevidas se dan en la televisión. Justo al contrario de lo que pasa en la imagen real. Pero ese sí que será tema para otro artículo.

CONSULTORIO: UNA NOVELA QUE PUEDE SER UN GUION

por David Muñoz.

“Hola, chicos. Veréis, os escribo porque un amigo mío es bastante fan de vuestra página, y me ha aconsejado que recurra a vosotros para la duda que tengo ahora mismo.

Para explicarme un poco, soy escritor aficionado. Con alguna cosilla publicada, nada muy espectacular, pero bueno, ahí está. Resulta que tuve una idea para una novela y la escribí. La novela es de un tamaño mediano (algo así como 100 folios DIN-A4), con lo cual, bueno, no es una novela corta, pero tampoco es el típico tocho que está tan de moda ahora mismo. Lo curioso para mí es que me da la sensación de que la novela (por su temática, y por la forma en que está redactada), daría perfectamente para trasponerla casi de forma directa en un guión. No me preguntéis por duración de tiempo y demás porque yo de guiones, ni idea, yo sólo sé de novelas. Pero de lo poco que conozco del cine como espectador, me parece que sí, que la secuencia de acontecimientos podría encajar en el formato de una película.

La principal cuestión es que el tema, si bien creo que apropiado a una producción cinematográfica, exigiría un mínimo de efectos especiales. Es el tipo de historia que sería complicada de desarrollar con los medios de que disponemos normalmente aquí. Pienso más en Estados Unidos. Mi amigo me ha dicho que quizás lo ideal sería conseguir un agente en USA. Traducir la sinopsis de 1-2 páginas que tengo de la novela al inglés y mandarla a posibles agentes es factible, pero si ya me tira un poco para atrás ponerme a redactar un guión sin experiencia ninguna, imaginaos partir de un idioma en el que me manejo (en mi trabajo me comunico continuamente en inglés), pero no es mi lengua nativa ni mucho menos.

Por eso os escribo a vosotros, para ver si me podéis dar algún consejo que pueda ser útil. De momento estoy tratando de conseguir agente literario para el texto como novela, pero tanto si la cosa va bien como si no, la vía de la película me parece la evolución natural de este proyecto.

Muchas gracias por atenderme. Un saludo.

E”.

Hola E,

Hombre, yo lo primero que diría es que antes de empezar a pensar cómo vender el guion que podrías escribir a partir de tu novela, primero lo escribas. Y luego, pues bueno, ya veremos, ¿no?

No es mi intención desanimarte, ni mucho menos, pero no sería la primera vez que el autor de una novela está convencido de que ha escrito algo que puede adaptarse fácilmente al cine para luego descubrir que no es así una vez se pone manos a la obra.

Las novelas y los guiones comparten muchas cosas, pero son muchas más las que los separan.

De todas maneras, suponiendo que consigas escribir el guion, no entiendo por qué crees que una película con “un mínimo de efectos especiales” no puede ser rodada en España.

Como no sé a qué te refieres exactamente con lo de ese “mínimo” no puedo opinar con demasiada rotundidad, pero vaya, que el problema que te vas a encontrar al mover el guion no va a ser tanto la posibilidad de que sea factible desde el punto de vista técnico como de que le interese lo suficiente a un productor como para poner en marcha toda la maquinaria necesaria para acabar haciendo una película con él. Si es así, en España pueden hacerse (y se hacen) películas con un “mínimo” de efectos especiales. Y el Ej. más reciente –y espectacular- es “Lo imposible”. Si podemos hacer eso y podemos hacerlo bien, podemos hacer cualquier cosa. Lo “único” que hace falta es lo de siempre, dinero, y voluntad de invertirlo.

Eso no quiero decir que no puedas o debas traducir tu guion al inglés. ¿Por qué no vas a hacerlo? No tienes nada que perder si lo haces. Si el guion llega a más sitios, más posibilidades tendrá de venderse.

Y no sé por qué te agobia la idea de tener que escribir un guion completo en inglés. No tienes por qué hacerlo. Escríbelo en español y que te lo traduzcan. Es como escriben sus guiones “en inglés” los guionistas españoles (la verdad es que no sé si hay algún caso de guionista español que escriba directamente en inglés).

En realidad lo que nos estás preguntando es algo que no podemos responder. Es algo así como “¿Si me pego el currazo de escribir un guion y, encima, de traducirlo al inglés, me merecerá la pena al final?”.

Pues… quien sabe.

No hay una sola manera de conseguir vender un guión, y menos aún de lograr que acabe siendo convertido en una película. Y si la hay, yo desde luego no la conozco.  Si fuera así, habría muchas más películas con guion mío, te lo aseguro. Lo complicado de este negocio es que no está regido por unas normas cuyo cumplimiento te permita conseguir un determinado resultado. A veces lo haces todo “bien” y no consigues nada. Otras, acabas teniendo una película sin saber muy bien cómo es posible que haya podido llegar a ocurrir.

En todo caso, espero que sigas adelante con tu proyecto de convertir tu novela en guion y que no te dejes desanimar. Lo bueno de la ausencia de reglas es que al mismo tiempo que es difícil que pase algo, también puede pasar cualquier cosa.

HISTORIA DE UN GUION

Por David Muñoz

Animado por la entrada que publicó aquí el otro día Natxo Lopez, voy a compartir con vosotros uno de los muchos guiones que he escrito que no han llegado a rodarse*.

Reconozco que subir guiones inéditos me produce cierta prevención. Como decía Panov en los comentarios de la entrada de Natxo, a mí tampoco me haría gracia que dentro de unos años se estrenara una película parecida a un guion que he subido a Internet. Las ideas SÍ importan, y no es nada fácil tener una lo suficientemente atractiva como para llamar la atención de un director o un productor.

Pero por desgracia me temo que el guion que voy a subir hoy ya no tiene casi ninguna posibilidad de acabar convertido en película. Dado que ya ha sido leído por varios productores y en alguna televisión, me da que puede estar quemado (aunque ojalá esté equivocado).

De todos modos, lo que me interesa hoy no es tanto subir el guion para que podáis leerlo, sino contar la historia del guion. No solo de su escritura, sino de todo lo que ocurrió después con él. Me parece que puede ser interesante, sobre todo porque su historia es la de muchos guiones y de cómo llegan (o no), a transformarse en una película.

En mi “historia” algunas veces he evitado dar nombres porque no sé si a las personas implicadas les parecería bien verse mencionados por aquí, pero por lo demás he intentado contar las cosas como realmente fueron (aunque hay detalles que he olvidado o fases del proceso que nunca supe muy bien como discurrieron; el destino de un guion se decide a menudo en reuniones en las que no estás presente). Y también puede que haya alguna fecha equivocada. Soy un desastre para eso. En mi mente unos años se confunden con otros.

En todo caso, esta es la cronología resumida y simplificada del guion que he subido por ahí abajo.

Por cierto, se llama “Frío”.

-Más o menos en el año 2002, mi coguionista de entonces, Antonio Trashorras, y yo vendimos a una productora un tratamiento para una película de vampiros. Se titulaba “Sangre” y llevábamos trabajando en ella un par de años. Si no me equivoco, habíamos comenzado a escribirla poco antes de que empezara a rodarse “El espinazo del diablo”. La productora buscó a un director, Isidro Ortiz, y después de un proceso de desarrollo bastante accidentado, escribimos una primera versión del guion. Tras acabar bastante mal con el director mientras trabajábamos con él en otro proyecto (una TV Movie que se estrenó en Tele 5), nos quedamos fuera de la película. Un tiempo más tarde, nos enteramos de que el guión ya no era de vampiros. Después de que nuestra historia fuera reescrita por unos cuantos guionistas, la película acabó estrenándose en 2008 con el título “Eskalofrío”. Solo he visto los primeros diez minutos, en los que aún sobrevivía alguna de las escenas de nuestro guion. Pero según me han contado amigos que la han visto entera, el resto no tiene nada que ver con lo que escribimos. Dicen que Antonio y yo aparecemos en los créditos finales, pero no lo he comprobado.

-Algo que escuchamos mucho Antonio y yo en aquella época fue que los vampiros ya no le interesaban a nadie, que estaban pasados de moda. En 2008 se estrenó también “Crepúsculo”.

-Como me quedé con ganas de escribir una película de vampiros que transcurriera en España, más o menos en 2005 empecé a escribir “Frío”, con vampiros, sí, pero un tono mucho más bajo que el de “Sangre”. La película que estábamos escribiendo para Isidro Ortiz pretendía ser mucho más comercial que la que iba a escribir yo. La mía iba a ser ante todo, un drama.

-Durante un par de años, escribí varias versiones de “Frío” hasta tener una que me parecía que se acercaba a ese guion ideal que tenía en la cabeza antes de empezar a trabajar en él. Se la pasé a varios amigos para que me hicieran comentarios que me permitieran mejorarlo, y después de revisarlo otra vez, empecé a enseñarlo. En general las respuestas fueron bastante positivas, aunque hubo quien me dijo que nadie iba a querer ver un drama con vampiros, que el público, cuando oía “vampiros”, lo que quería ver era “Blade” y similares. O una versión moderna de una película de la Hammer, con vampiras tetudas, violencia y mucha acción. Y a mí encanta “Blade”, pero vaya, que mi película era otra cosa.

Eso era más o menos lo que contaba un informe de una productora en el que, por otra parte, se valoraba muy bien el guion. Más o menos venía a decir: “Es un buen guion, pero este tipo de película no le interesa a nadie”.

-En 2008 se estrenó “Déjame entrar”.

-Ahora no recuerdo cómo, pero “Frío” acabó llegando a Filmax, donde mi impresión es que en general gustó bastante. De hecho, uno de los directores habituales de la casa se puso en contacto conmigo después de leerlo. Y, aunque nunca lo he tenido muy claro, me pareció que estaba tanteando la posibilidad de dirigirlo él.

Solo había un problema: “Frío” es un proyecto muy personal y quería dirigirlo yo.

Pero ya por entonces empecé a darme cuenta de que sería difícil que alguien confiara en mí como director, y menos aún para una película de presupuesto medio (más de dos millones de euros) como la que había escrito. Sin embargo tenía claro que no estaba dispuesto a que con “Frío” pasara como con otros guiones míos. No quería que se convirtiera en una película en la que me costara reconocer mi historia. De esas cuyo DVD compro –a veces no sé muy bien por qué- y guardo en el armario sin desprecintar porque no tengo valor de verlas.

-De todos modos, gracias a “Frío” empecé a trabajar con ese director de Filmax en otro proyecto, y éste acabaría convertido varios años después (con otro director; esa sí que es una historia complicada), en la película “La posesión de Emma Evans”. Así que por lo menos algo interesante salió de todo aquello.

-Mientras, yo ya no tenía ni idea de qué hacer con mi guion. Filmax eran los únicos que producían películas como esa y, si no lo hacían ellos… ¿quién?

-Un día, Gerardo Herrero, de Tornasol Films, me pidió que le pasara alguno de mis guiones. Y, aunque sabía que Gerardo no solía producir cine fantástico, no sé por qué, le pasé “Frío”. Para mi sorpresa, le encantó. Además, él no tenía ningún problema en que yo fuera el director. Después de acordar un precio por el guion y la dirección en el caso de que la película pudiera hacerse, preparé un dossier con Kano, un amigo dibujante, y Gerardo se encargó de moverlo. Que yo sepa, el guion fue leído en Antena 3 y no recuerdo ahora si en Televisión Española* *. La respuesta fue rápida y clara: no les interesaba. Después de un par de movimientos más (también se leyó en Tele 5 después de que me pidieran proyectos en el departamento de cine), me quedó una cosa bastante clara: daba igual que el guion gustara. Conmigo como director, la película nunca iba a rodarse.

Hubo algún intento más, e incluso creo que se intentó ver si podría rodar en inglés con dinero canadiense, pero nada. No había manera. No recuerdo todo lo que hizo Gerardo en aquella época, pero fueron muchas cosas, hasta me parece que intentó buscar un coproductor español para ver si así resultaba más fácil levantar la película, y que éste mandó un informe en el que sobre todo ponía énfasis en que el trabajo del protagonista (camarero en un bar de carretera) le parecía poco interesante, y que eso podía impedir que los espectadores se interesaran por la historia. En fin…

La verdad es que estoy convencido de que Gerardo Herrero hizo todo lo posible para conseguir que la película se hiciera. Pero la gente a la que hay que convencer para hacer una película en España… no se dejó convencer.

Ahora recuerdo que también nos planteamos hacer una versión mucho más barata y “producible” del guion y tratar de rodarla con lo mínimo, pero entonces esa película no hubiera sido “Frío”, habría sido otra cosa. Y para hacerla así, mejor habérsela cedido a algún director que hubiera podido conseguir que se financiara con un presupuesto digno. Hacer una castaña infra producida que no viera nadie nunca fue mi objetivo.

Así que siete años después de haber empezado a escribirlo, me encuentro con que tengo un guion que ha gustado a varios productores pero que, si no cambian mucho las cosas,  nunca va a rodarse. De modo que… ¿por qué no subirlo aquí? De esta manera al menos alguien más tendrá oportunidad de conocer la historia. Y quién sabe, quizá algún director con capacidad para hacerla realidad lo lea y decida rodarla. Porque lógicamente, a estas alturas yo ya he renunciado a tratar de dirigirla. Soy cabezón, pero no tanto.

Y nada… aquí está el guión:

Frio

Ah, las imágenes que he subido justo aquí debajo formaron parte del dossier que ilustró mi amigo Kano (un gran dibujante que trabaja habitualmente en los cómics de Marvel y DC).

*Creo que he escrito unos 30 guiones de largometraje, he firmado unos 18 contratos para escribir guiones basados en historias mías o ajenas, y tengo cinco películas. Como ya sabéis, los guionistas solemos dedicar la mayor parte de nuestro tiempo a trabajar en historias que no llegan a ninguna parte. ¿Qué es frustrante? Pues sí, mucho, claro.

**Como ya sabréis la mayoría, en este país se ruedan solo las películas en las que meten dinero las televisiones. Bueno, salvo las de presupuesto cero.

CONSULTORIO: VENDER LOS DERECHOS DE UNA NOVELA

por David Muñoz.

“Hola a todos,

Buscando por la red he encontrado vuestro blog, que me parece muy interesante, y quisiera haceros una consulta.

Me llamo L y soy la autora de una novela, “G S”. Esta novela me la auto edité y afortunadamente, este año una pequeña editorial será la que se encargue de distribuirla y comercializarla.

Por casualidades he contactado con una productora que se ha interesado en ella y quiere llevarla a la pantalla. No tengo ni idea de cómo se negocia un contrato de cesión de derechos. ¿Cuál es la cantidad normal que pedir por los derechos?, ¿se puede poner en el contrato la supervisión de la obra, se puede pedir un porcentaje bruto de la taquilla? ¿Y se puede negociar si se hace una versión en lengua no castellana?

Espero que podáis responderme con la mayor celeridad, pues pronto me voy a reunir con los productores y quisiera tener al menos, una idea aproximada de por dónde van las cantidades y otros puntos a tener en cuenta.

Un saludo,

L”.

Hola L,

Espero haber llegado a tiempo de servirte de ayuda.

Lo más habitual cuando vendes los derechos de una obra literaria para que pueda ser adaptada al cine, es negociar un contrato que llamamos de “opción”. Eso quiere decir que lo que vendes no son los derechos en sí, sino la posibilidad de que esos derechos lleguen a ser comprados por el productor que se ha interesado por ellos. En ese contrato lo que permites es que se escriba un guion a partir de tu novela y que se mueva para ver si suscita interés en, por Ej., alguna cadena de televisión que pueda invertir en ella, ya sea adquiriendo los derechos de emisión o coproduciéndola. Esa “opción” suele hacerse por un precio menor que el que tiene la ejecución  de dicha opción, para la que lo normal es redactar un nuevo contrato vendiendo por fin los derechos del libro.

Como puedes imaginarte, si esto se hace así es porque antes de saber si van a poder financiar la película hay pocos productores dispuestos a gastar un euro de más.

Respecto al tiempo que puede abarcar la opción, no hay una norma general. Pero a mí me parece razonable limitarla a dos años, renovables a tres en el caso de que el productor demuestre que se han dado pasos decisivos para poner en marcha la película.

En menos tiempo me parece imposible coneguirlo, y más de tres años quizá es demasiado. Si en ese tiempo no se ha logrado nada, quizá es que ese productor no está capacitado para hacer realidad el proyecto.

De todas maneras, todo esto es muy relativo. Como en tantos otros asuntos relacionados con nuestros oficios,  no hay una sola manera de hacer las cosas.

Eso me lleva a otro tema importante: el del dinero.

No puedo darte una cifra. Tu obra vale tanto como lo que esté dispuesto a pagar un productor por ella. De todas maneras, si no has escrito un best seller de esos que de vez en cuando se disputan varios productores, te adelanto que la cantidad que vas a recibir no te va a sacar de pobre. Y menos aún en este momento, cuando los precios de por Ej. los guiones están por debajo de lo que se cobraba hace diez años.

Además, como te he dicho antes, una cosa es la cifra que vas a cobrar por la opción y otra muy distinta la que vas a cobrar por los la ejecución de esa opción y la venta de esos derechos. La primera cifra puede ser muy pequeña, pero si la película se financia y puede llegar a rodarse, no hay ninguna razón para que el productor no te pague algo razonable después. Pero cuidado, que por “razonable” puede que no estemos hablando de una millonada.

Por Ej., hace poco vi un contrato de una novela medianamente conocida cuyos derechos se habían vendido por alrededor de 24.000 euros. Quítale el 21% y ya ves en qué se queda. Un piso no te compras.

En cuanto al resto de tus preguntas, es raro que se permita que el autor supervise la obra. Yo de hecho, si fuera productor no lo permitiría. Un novelista no tiene por qué tener ni idea de cómo se escribe (o como funciona desde el punto de vista narrativo) un guion de cine y si está muy obsesionado porque se respete lo que él escribió, puede llegar a volverte loco. Pero claro que puedes pedirlo. Hay autores que lo consiguen. Aunque suelen ser superventas a los que se quiere tener contentos para que no empiecen a hablar mal de la película antes de que se estrene. Así, si ruedas un bodrio con su libro, en cierta manera es también “su” bodrio, con lo que no pueden quejarse mucho. También puedes pedir un porcentaje bruto de la taquilla. Y aunque tampoco me parece fácil que te lo den, sí que es un poco más realista. Luego, lo de la versión en otro idioma, pues también. Aunque me parecería más lógico fijar unas cantidades para ejecutar la opción relacionadas con el presupuesto final de la película. Si dices lo del idioma supongo que lo que te preocupa es vender los derechos para que hagan una película en español de bajo presupuesto y que acaben rodando una superproducción en inglés. En ese último caso, lo del idioma es indiferente. Lo importante es el presupuesto. Otra cosa es que te preocupe que llegue a hacerse un remake de la película. En ese caso, sí que deberías asegurarte de que si se hace, cobres de nuevo.

Y eso es todo lo que puedo contarte.

¡Suerte!

CONSULTORIO: EL MEJOR CONSEJO PARA ESTAS NAVIDADES

por David Muñoz

“Hola, mi nombre es Dani. No sé a quién dirigir ese mensaje porque he descubierto este blog hace escasos días (enhorabuena por él) y no conozco gran cosa de ustedes como para dirigir esta pregunta a uno u a otro. Allá vamos.

Estoy empezando en el mundo del guionismo de cine y no se mucho más de lo que me están enseñando en un curso de guionismo online que estoy haciendo. Se podría describir como un curso de iniciación y digamos que prácticamente sé poquísimo o nada sobre guiones. Todavía no he escrito un guion (ni media página) ni nada que se le parezca (de momento). Como digo estoy empezando y no soy más que un ignorante que intenta aprender. He estado mirando libros de guionismo para leer e ir cogiendo conceptos, ideas, y todo lo que sea posible. Evidentemente con el tiempo quiero leerme todo lo que pueda sobre guionismo, pero, ¿qué libro o libros me recomendáis que lea para empezar? He visto libros de Syd Field, de Rober McKee, de Blake Synder, etc… De ellos se hablan muy bien pero a mí me interesan los libros de “para empezar”.

Y una segunda pregunta más corta, ¿dónde se pueden conseguir guiones en español? Me gusta leerlos mientras veo la película para ir aprendiendo cosas, pero más allá de dos guiones que se me proporcionan en el curso no encuentro gran cosa.

Un saludo y muchas gracias de antemano”.

Hola Dani,

Que yo sepa no es fácil encontrar guiones en español. En Internet, me refiero. Yo solo conozco esta página de Simply Scripts. Luego, en ABC guionistas hay un link desde el que en teoría pueden descargarse guiones en inglés y también en español, pero como no estoy registrado como usuario, no he podido comprobarlo. Pero editados hay muchos. En la librería Ocho y Medio puedes encontrar un montón de ellos, por Ej. Y Ocho y Medio vende por Internet. Aunque si no quieres comprarlos y estás en Madrid, puedes pasarte por la biblioteca de la Academia de cine. Tienen muchos guiones y servicio de préstamo.

En cuanto a tu segunda pregunta, mi consejo es que empieces a escribir ya, antes de leer ningún libro. Seguro que en el curso del que hablas te han enseñado ya todo lo que necesitas para empezar.

Está muy bien leer libros teóricos (bueno, algunos más que otros), pero a escribir guiones solo se aprende escribiéndolos. Me preocupa un poco que digas que todavía no has escrito ni media página, pero que sin embargo te plantees leer el libro de Robert McKee, por Ej. De verdad, no es necesario.

Aún así, si quieres leer un libro “para empezar”, que te recuerde lo que hace falta tener claro antes de  arrancar, léete Cuéntalo bien, de Ana Sanz-Magallón. Ahí está todo lo que necesitas saber sobre las historias que se narran en el cine y cómo se narran. Después, si quieres saber cómo se estructuran la mayor parte de los guiones de las películas comerciales norteamericanas, lee ¡Salva al gato! de Blake Snyder. Pero para ahí. Estos dos libros son muy buenos y, además, son cortos. Se leen (y releen) rápido. Olvídate por ahora de McKee. No sigas leyendo manuales sin haber tratado de escribir antes tu primer guión. Aunque sea solo en forma de sinopsis, tratamiento o escaleta.

En realidad, ¿qué es lo que tienes que saber antes de ponerte a escribir?

Pues que por regla general las historias tienen un protagonista con un objetivo, y que en el camino del protagonista se interponen todo tipo de obstáculos que le impiden conseguirlo de buenas a primeras. A menudo, esos obstáculos son cosa de su antagonista (que puede no ser solo un individuo, sino, por ejemplo, una circunstancia). De esa lucha del protagonista por conseguir lo que quiere, surge la peripecia. Luego, los guiones de cine suelen dividirse en tres actos, o sea, en un principio, en un medio y en un final. En el primer acto presentas al protagonista y le pones en  marcha, en el segundo -que suele durar el doble que el primero y el tercero-, el protagonista hace lo posible por conseguir su objetivo, y, en el tercero, lo logra o no, dependiendo de si quieres tener un final positivo o negativo.

Y ah, el final de cada acto está marcado por un punto de giro que cambia el rumbo de la historia.

Te prometo que no hay que saber mucho más para arrancar.

Obviamente, escribir una historia no es tan sencillo, pero es que aprender todo lo que se puede llegar a saber sobre este oficio (y más aún cuando uno quiere profundizar en los diferentes géneros), puede llevarte el resto de tu vida. Y sospecho que tú quieres escribir un guion antes de llegar a abuelo.

Como ya he contado aquí antes, a mí me gusta leer manuales de guión, y ensayos sobre narrativa. Pero una cosa es eso y otra muy diferente escribir.

Así que estas navidades, hazte un regalo: comienza a escribir sin pensar en respetar las reglas que crees que hay que conocer leyendo manuales. Cuenta una historia, la que sea. Pon en marcha a un personaje en pos de un objetivo. Y elige esa historia sin darle demasiadas vueltas, casi instintivamente, elige algo que simplemente te apetezca contar, y luego, cuéntalo de la forma en que te parezca.

Es probable que no consigas escribir un buen guion. Pero eso no importa. Habrás dado el primer paso para convertirte en guionista.Tu segundo guion será mejor, estoy seguro. Y además, cuando leas los manuales, entenderás mejor lo que te están sugiriendo y por qué, gracias a que podrás contrastarlo con lo que has escrito. Será un conocimiento práctico, vivo, dado que tendrás como ejemplo los errores que ya has cometido. No es lo mismo que te digan que el detonante de una historia tiene que llegar más o menos en la página 12, que haber escrito un guión con un primer acto que se hace pesadísimo y darse cuenta de que, aunque lo que a ti te sale es retrasar el detonante hasta la página 25, así nunca vas a conseguir escribir un primer acto que realmente atrape y emocione.

Repito: está muy bien leer manuales, y acudir a cursos. Pero si no escribes, no te sirve para nada. Te estás engañando a ti mismo. Encima te estás privando de lo mejor que tiene este oficio: inventar historias y perderte en ellas.

Y con esto me despido de vosotros hasta después de reyes. Como los escolares, yo también necesito tomarme un pequeño descanso.

Felices fiestas a todos…

…y haceros un regalo, de verdad: escribid. Para vosotros, porque sí, para nada, sin miedo.