ELIGE TUS PROPIAS PAREDES

por Guillermo Zapata.

Creo que podría escribir un artículo parecido para la educación, la sanidad, la reforma laboral, etc. Pero ésto es bloguionistas, así que hablemos de guiones, de cine, de tele y eso.

Hablemos del panorama. Si conoces el panorama, pasa al siguiente párrafo. Si no, te lo resumo: Charlas con amigos. La expresión favorita es “parado”, todo está parado. No solo no se invierte en desarrollo de proyectos, los proyectos ya escritos no se ruedan, los proyectos ya rodados no se emiten. Un proyecto por emitir de una televisión forma parte de sus “activos”, un proyecto emitido forma parte de sus “pasivos”. No se están rodando películas. Las subvenciones destinadas al cine tras los recortes se irán todas a pagar las ayudas a las películas del año pasado. Hay una cosa llamada “ley de mecenazgo” que parece ser la panacea bíblica, pero de la que no sabemos nada y tampoco se la espera.

Vale. Correcto. Ya estamos todos en el mismo sitio.

Ahora. ¿Qué hacer? En realidad, la única pregunta importante es siempre qué hacer.

Opciones.

A.- Manifestarse, gritar, enfadarse (mucho o poco) Al gusto.

B.- Confiar en que escampe. Rezar para que escampe a Dios o a Luis Buñuel. A quién sea.

C.- Pensar que a ti no va a pasarte. Confiar en tu talento. En tu potencia creativa. En tus contactos.

Tengo la sensación de que estas tres formas son igualmente legítimas, razonables y problemáticas. ¿Es razonable y justo enfadarse? Sin duda. La lista de motivos es larguísima. ¿Es razonable confiar en que las cosas mañana irán mejor? Si, por supuesto, porque vivimos un contexto que se nos presenta como pasajero. ¿Es razonable creer en uno mismo? Hombre, ¿si no crees en ti mismo en quién demonios vas a creer?

Pero a la vez son paredes. Son límites infranqueables que se bloquean muy fácilmente. A la primera opción siempre se le va a poder decir “Grita hasta quedarte ronco” “Expresa tus opiniones cuanto quieras” “Pero no hay dinero”. A la segunda siempre se le va a poder ir dando cuerda poco a poco porque está dispuesta a conformarse con la ilusión de un regreso a un tiempo mejor. Y la tercera siempre puedes pensar que si algo no va bien también es culpa tuya.

Quizás hay que elegir otros caminos con menos paredes. Hacer películas o series requiere de algunas cosas, pero hay una esencial, gente que quiera que esas cosas existan. Si esa gente no tiene interés, si no hay ese deseo de que algo exista, no existirá. Entonces, quizás el centro de las conversaciones, las discusiones, los enfados, las propuestas, podría ir encaminado no a demandarle cosas a quién hace los recortes, no a la esperanza de volver a tiempos que, quizás, no vayan a volver y tampoco a nosotros mismos, sino en aliarnos con otros. Aliarnos a través de proyectos, de series, de películas, de experimentos que, si funcionan, podamos replicar.

Aliarnos con otros es reconocer también la necesidad de recomponer un lazo roto, muchas miradas por encima del hombro, mucho “son todos unos vagos que viven del estado” y mucho “no les interesa nada, son idiotas, no saben de nada, están manipulados” Y ese será un proceso largo, como recomponer un matrimonio herido o superar una muerte. Pero esa alianza es esencial porque es el motor de otras cosas. De otra forma de relación con el público, que igual ya no tiene que ser “público” sino comunidad.

Podríamos pensar que el cine o la televisión ya no existen, pero que tenemos las herramientas técnicas y los conocimientos para que existan y, entonces, ¿que haríamos?

Sin una fuerza afirmativa, que plantee la creación cultural en términos nuevos, que produzca de otra forma, distribuya de otra manera, sea sostenible y no solo rentable (que también) sin esa doble alianza, es muy posible que nos quedemos roncos… Y ya. Y quizás si esa fuerza afirmativa existe, se recompone la relación social que posibilidad un determinado modelo de cultura y que sostiene a unos profesionales y unas comunidades creativas.

Hay una frase que me gusta mucho que dice algo así como “la única manera de que un sistema supere a otro sistema es que el nuevo sea, al menos, tan complejo como el anterior”. No sé porque me ha venido a la cabeza.

VALORAR UN BUEN GUIÓN. EL CASO DE DRIVE

Por Guillermo Zapata

El pasado miércoles (antes de ayer, vamos) fui al cine a ver Drive, película de Nicolas Winding Refn escritra por Hossein Amini a partir del libro de James Sallis. Al salir de la película comente en twitter que me había gustado mucho. Varias personas comentaron conmigo que la película estaba bien, pero que la historia era un poco “simple” y que el guión, bueno, que no estaba mal.

Eso me llevó a pensar en las cosas que valoramos de un buen guión y aquellas que suelen pasarnos más desapercibidas.

Si pienso en mi mismo antes de saber cómo se escribían guiones, lo que más valoramos es lo que se oye. Los diálogos. Parece, por ejemplo, que una secuencia de acción tiene nada que ver con el guión. Como si la acotación dijera “X e Y empiezan a darse de palos hasta que X vence”. Así, las películas “habladas” tienen más posibilidades de parecer bien guionizadas que las películas “silenciosas”.

Algo parecido sucede con los personajes, viendo Drive, una película de poquísimos diálogos, encontramos como, precisamente, la diferencia entre los que hablan y los que callan determina quién es peligroso y quién no, quién es poderoso y quién no, etc. Las acciones de los personajes, que son las que los definen de forma primordial, las que los rebelan, vienen también del guión. Es difícil encontrar incoherencias en ninguno de los personajes de Drive, una película que si peca de previsible (que no lo creo) lo es precisamente por la coherencia de los personajes que se podría resumir en el viejo problema de matemáticas “Si un tren cargado de tensión y violencia sale del punto a y un tren cargado de mala leche y horror sale del punto b…” La duda no es si se va a liar o no la de Dios, sino cuando. El trabajo del guión es dosificar ese cuando no sorprender.

Lo siguiente que hemos aprendido (para mal, probablemente) con el acceso más o menos masivo a las conversaciones socializadas sobre guiones (quiero decir, a los foros, etc.) son los giros y estructuras. Pero en realidad, una versión un poco perversa de lo que es un giro y lo que es una estructura. Un giro no es una sorpresa, no es un descubrimiento que niega todo lo que hemos visto hasta ese momento, es un simple engarce en la estructura de la historia para que ésta siga avanzando. Y una estructura no es un modelo en cemento, solo es la arquitectura interna de una historia y cada historia debe tener su propia estructura. Que haya estructuras industrializadas no quiere decir que sean buenas estructuras para las historias que quieren contar o que no resulten previsibles. Ahí están las estructuras de las películas de los hermanos Coen (o la propia Drive)

En el guión no está el ritmo de la narración (eso es la planificación) pero si el ritmo de la historia que se cuenta, algo que normalmente pasa desapaercibido a la hora de valorarlo.

Otra de las cosas fundamentales para distinguir un buen guión de un mal guión es que, al final de la historia, la hayamos comprendido. La mayor parte de los guiones resuelven éste problema siendo excesivamente explicativos y recordando las cosas una y otra vez, generalmente además a través de los diálogos de los personajes que se recuerdan constantemente cosas que ya saben.

No creo que haya muchas dudas al final de la película de lo que ha sucedido, por qué cada quién ha hecho tal o cual cosa y cuales eran los intereses de todos los personajes, sin embargo, no solo los personajes no han verbalizado nunca más de lo necesario e incluso han hecho de sus silencios una explicación.

Entiendo que una película con una capacidad estética tan portentosa como la de Drive y con unas interpretaciones sobresalientes, de la sensación de que el guión no ha formado parte de la ecuación, pero si lo ha hecho. Y mucho.

MÁS ALLÁ DEL BIOPIC DE ESCUADRA Y CARTABON

Por Guillermo Zapata

Leí en alguna parte que todas las películas son biopics de gente desconocida, pero que sólo se les llama biopics a las películas que tratan de gente famosa que realmente existió.

Me preocupa el biopic. Me parece que es muy difícil escribir contando la vida de alguién. Para empezar, la vida suele durar mucho tiempo y el cine no se lleva especialmente bien contando historias que suceden a lo largo de muchos años. Además, tiene la complicación evidente de que existe un referente previo que condiciona por completo el proyecto y que muchas veces, lo lastra por exceso de respeto.

El biopic es, sin embargo, un género muy bien considerado por crítica y público. La verdad es que es interesante analizar por qué el biopic es cómo es. Que nos dice eso sobre cómo escribimos (y cómo recibimos como espectadores las narraciones)

1.- Los biopics suelen explicar que la vida es una sucesión de momentos importantes, eventos de trascendencia y decisiones cruciales. Muy pocos de ellos se centran en los momentos de aburrimiento. Siempre es más difícil contar algo cuando parece que no está pasando nada.

2.- Los biopics suelen tener narraciones de base cristiana. Construcciones redentoras en las que el protagonista aprende algo, descubre algo de si mismo o paga por sus errores. Esto es interesante porque esta fórmula se cumple incluso cuando es evidente que la persona real jamás aprendió nada.

3.- Los biopics plantean que las personas se hacen a si mismas y siempre se narran a través de la forma en la que alguien condicionó al mundo y no como el mundo condicionó a alguien. Esto, evidentemente, es muy satisfactorio para el espectador.

4.- Aunque la historia de la vida siempre es trágica (Atención, spoilers: Al final te mueres) muchos biopics no terminan con la muerte del protagonista y si lo hacen, esa muerte tiene sentido. Cuando dicha muerte no tiene sentido, es azarosa, ridícula, se saca de la narración.

Por ese motivo me permito recomendaros tres biopics heterodoxos de los que podemos aprender mucho.

24 Hour Party People: Michael Winterbottom y el guionista Frank Cottrell Boyce eligen contar la historia de Tony Wilson como alguien que condiciona y a la vez es condicionado por su entorno. Deciden contar la historia siendo fieles a su personaje real por la vía de transgresión de la vida real del personaje (cuentan la leyenda, no tanto la realidad) deciden con ello contar la historia de las transformaciones en la historia de la musica popular a través de un ejemplo concreto, la ciudad de Manchester. Y sobre todo, le dan a su historia una estructura no redentora en la que no se establecen consecuencias morales a las acciones. Además, sale Dios.

American Splendor: La historia del dibujante de tebeos Underground Harvey Pekar tiene la particularidad de que sus tebeos son autobiográficos y hablan del tedio cotidiano. La película afronta con inteligencia el problema de narrar la vida desde los tiempos muertos, pero sobre todo plantea que está haciendo una adaptación de un tebeo que es a la vez una biografía de un tipo que hace tebeos autobiográficos. Excelente.

I’m Not There: Todd Haynes escribe y dirige ésta película sobre la vida y obra de Bob Dylan rompiendo la mayor parte de las reglas sobre éste tipo de películas. Que el personaje-dylan esté interpretado por siete actores diferentes (entre ellos una actriz) rompe la idea de que uno es siempre el mismo a lo largo de su vida y propone una narración desde la multiplicidad. En segundo lugar, la película le concede el mismo valor expresivo a los acontecimientos biográficos en la vida de Dylan que a su propia evolución como artista representada por los escenarios, el propio género de la película que va cambiando (hay ratos en los que es un western, hay ratos en los que es un documental progre de los setenta, hay ratos en los que es una pieza de pop-art al estilo de las películas de Beatles, etc.) La película es deliberadamente derivativa y está tan cargada de referencias metalinguísticas que puede resultar oscura para quién no conozca la obra de Dylan (o cargante, incluso)

Mientras tanto, si no os van este tipo de variaciones, podéis disfrutar del biopic de Margaret Thacher, que se presenta como nada menos que un alegato feminista. No quiero ni pensar como será el de Angela Merkel. Un biopic con mechas. Mientras tanto, sentiros libres de usar los comentarios para indicar vuestros biopics favoritos.

FLASHBACK: IMAGINAR A PARTIR DE LOS LÍMITES

Por Guillermo Zapata

En mi anterior post me preguntaba/quejaba sobre por qué no existía en España una serie al estilo de Supernatural. En los comentarios, varias personas señalaban algunas cuestiones ligadas a la producción en la televisión española.

En general, eran comentarios juiciosos. Pero tenían ese tono resignado tan propio de la profesión guionistica (Y del ciudadano español medio, me temo) “Esto es una mierda, pero es lo que hay”. Clásicos básicos. Asumir que “ésto es lo que hay” tampoco es útil en una industria que, mal que bien, necesita de una innovación constante para funcionar y que cada vez es mas competitiva.

La pregunta es, ¿se puede innovar a partir de los límites? ¿Se puede inventar algo que sea a la vez, nuevo y canónico? Los intentos, loables, maravillosos, de hacer “otra televisión” son más que bienvenidos, pero la pregunta de hoy tiene más que ver con aquellas aproximaciones al canon de producción que lo redifinen.

Hay un aspecto en el que partimos con ventaja. La creatividad y la imaginación no son valores contables. No son cuantitativos, sino cualitativos. Así que, aunque la producción sí lo sea, ¿podemos retorcer esos límites a nuestro favor? Para hacerlo, debemos conocer primero cuales son esos límites.

No olvidemos que un movimiento tan fértil a nivel creativo como fue el movimiento Dogma a mediados de los noventa nace de la imposición de normas que afectaban, entre otras cosas, a la producción. Por ejemplo, rodar siempre en localizaciones naturales.

Así que, ¿cual es el canon? ¿Cuales son las fronteras básicas? Vamos con una serie de obviedades.

-Decorados únicos: Las series españolas tienden a estar localizadas en uno o dos decorados. El caso habitual son las casas y los lugares de trabajo y/o estudio de los personajes. Es tan habitual que en el momento en que tienes una serie con adolescentes, alguien en producción o en la cadena la encargará al departamento de arte que fabrique un colegio, aunque la serie tengan pocas tramas ambientadas en el colegio.

Una posible manera de resolver éste asunto es que las serie se defina a partir del lugar dónde sucede. Piensa que cuando menos decorados tenga, mejores serán (Y por mejores quiero decir cosas tan básicas como que tengan cuatro paredes, en vez de tres)

-Reparto coral de personajes: El núcleo fundamental de la vida en España es el grupo, la mayor parte de las veces familiar, otras laboral. A veces un grupo de amigos, a veces una comunidad de vecinos. En lugares cuya dimensión cultural se ha construido valorizando la figura de individuo es más normal tener series a partir de un personaje particular, protagonista, que la define por completo. Aquí eso no funciona exactamente así. Merece la pena que la serie que tengas en la cabeza se sustente sobre algún modelo de grupo (Inventado o existente) y que la creatividad venga de las particularidades del grupo, del motivo que los une (o que intenta separarlos, etc)

Creo que hoy por hoy ya no funciona tanto el modelo canónico noventero de “familia nuclear”. Los ancianos han sido vaporizados de la televisión. Lamentablemente, los niños siguen apareciendo con regularidad (Salvo en series profesionales)

-Mezcla de tramas episódicas y tramas de continuidad: Toda serie se fundamenta sobre una base de variación-repetición que constituye cada capítulo. La ratio entre un elemento y el otro depende de la serie y es una de sus señas de identidad. Hubo una época en la que se hacian series que se sostenían casi exclusivamente por tramas episódicas. Luego ha habido intentos de serie con continuidades muy fuertes que se han encontrado con la pega de que, si se sostenían solo a partir de ésto tenían problemas para fidelizar espectadores si no se habían enganchado desde el principio. Ahora estamos en un modelo mixto, en el que cada capítulo debe tener una entidad por si mismo y a la vez ser un jalón entre el anterior y el siguiente.

-Narrativa simple sostenida a partir de, principalmente, los diálogos. En general, las series tienen una narrativa relativamente pobre que cuentan las cosas a partir de los diálogos. Son series que se oyen más que verse. Esto no implica escribir diálogos expositivos, pero si tener en cuenta éste punto de partida. Confiar en la narrativa audiovisual tiene sus pegas. En exteriores es posible más juego, en decorados depende mucho de los decorados que tengas. No es un problema de talento, sino de medios. Insisto, si solo tienes tres paredes los tiros de cámara no pueden ser más que unos. Si no es posible ir de una habitación a otra siguiendo a los personajes esto limita mucho la narración.

Estos son los condicionantes más o menos fuertes que yo me he encontrado cuando pensaba series. Quizás hay alguno más, pero yo no lo recuerdo. Ojo, no quiero decir que éstas sean las limitaciones insalvables. Esto no era más que un ejercicio para tomarse esos límites no como problemas, sino como puntos de partida para innovar. Tener estas cosas en cuenta es importante porque a veces… bueno, solo tú estás teniendo una visión de conjunto de la serie antes de que todos los demás departamentos se pongan en marcha y cosas que parecen tonterías luego resultan ser condicionantes que afectan muy directamente a las tramas.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 25 de abril de 2011)

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CHEERS Y EL I+D

Por Guillermo Zapata

Son las tres menos diez de la madrugada. Llevo media hora intentando escontrar otro tema sobre el que escribir. Cualquier cosa que no sea ésta. Lo que sea. Y todo me suena manido, imbécil o directamente soporifero (Probablemente por mi propio sueño)

Hace una semana me parecía importante escribir algo sobre el despido de los guionistas de Cheers, sin embargo, según los días iban pasando y “la noticia” dejaba de ser noticia a mi se me iban quitando las ganas. ¿El motivo? Muy sencillo. No conozco a las personas despedidas. No conozco el proyecto. Camino campo minado. No tengo ni puta idea de lo sucedido. Solo puedo hacer suposiciones. Así que me digo… “Pues nada, a otra cosa”

Lo que pasa es que… Hay algunas cosas que no son de recibo.

A partir de aquí pido disculpas a el equipo de guión de Cheers por las imprecisiones de mi texto. Voy a intentar escribir de la forma menos directa posible. No conozco las circustancias. No conozco el proceso. No tengo ni la más absoluta idea de lo sucedido.

Lo que si sé, porque eso son datos es lo siguiente:

Los guionistas de Cheers no se levantaron una mañana y fueron a una productora (o a una cadena) a rogarle que se hiciera un remake de Cheers. Aunque solo sea porque como que uno no se mete en camisas de once varas cuando hay adquisiciones de derechos de por medio.

No. El camino normalmente es la revés. Alguien con poder para hacer algo (Esto es, no un guionista) decide hacer algo. Busca a gente para hacerlo y entonces lo hacen.

Sin embargo, cúando esa idea no funciona bien todo el mundo sabe a quién tiene que culpar. Para las culpas es bastante fácil identificar el objetivo: los guionistas.

“Un gran poder conlleva una gran responsabilidad”. ¿Les suena? Bueno, pues la próxima vez que quieran medir la responsabilidad de un guionista sobre una serie, atiendan primero a su poder. Digamos que no somos spiderman, precisamente.

En segundo lugar, cúando una serie se redefine no es necesario despedir a nadie. Lo que es necesario es que la serie se redefina. Sorpresa increíble: Los guionistas sabemos escribir en más de un tono, sabemos escribir historias diferentes. Es más, les sorprenderá, pero nos dedicamos a eso. A cambiar de tono, a contar otras cosas.

Tristemente, trabajamos en una industria que nos ha ido acostumbrado a los cambios, los despidos y la movilidad. Es “lo que se supone que pasa” “Así son las cosas”. Y no me refiero solo a los equipos de guión, es un poco generalizado. “Oye, la chica esta de vestuario que…” “No, ya no está.” “Ah”. “Oye, el cámara que…” “No, es que surgió un problema”. Pero tampoco es como si la movilidad estuviera bien distribuída.

Digamos que los despidos son inversamente propocionales al poder de decisión. Más poder de decisión sobre el producto, menos posibilidades de ser despedido. Menos poder de decisión sobre el producto, más posibilidades de despido.

Si ese es el escenario, por favor, que nadie nos pida, además, que estemos sonrientes, creativos y motivados.

Estoy completamente deacuerdo en que los guionistas tenemos una responsabilidad con respecto al producto final. Estoy incluso dispuesto a asumir (con la boca pequeña) que es algo mayor que otros departamentos. Pero la única manera de que sintamos realmente esa responsabilidad sobre las series es tener mayores márgenes de libertad creativa, mayor nivel de control sobre el proceso.

La apuesta es sencilla: Mas control creativo, más libertad. Más libertad, mayor responsabilidad. Más responsabilidad, mayor disfrute. Mayor disfrute, más creatividad. Más creatividad, series mejores. Mejores series, más audiencia.

Es tan sencillo como eso.

Pero incluso aunque nos equivocaramos en alguna ocasión (porque recuerdo la vieja máxima del William Goldman: “Nadie sabe Nada”) vivimos en una industria que tiene que asumir los fracasos como parte del proceso, porque es muy muy muy muy muy rentable a pesar de los fracasos.Porque cada serie que funciona soporta dos o tres series que no lo hacen. Porque no sabemos lo que va a funcionar. A eso en cualquier otra industria se le llama I+D+I. En ciencia la posibilidad del fracaso es la base de cualquier nuevo descubrimiento.

Lo que no necesita son despidos. Lo que no necesita es usar el empleo de la gente como herramienta para hacer notas de prensa y vender renovaciones de contenido.

FLASHBACK: LA COMEDIA ES EL TRUCO

Por Guillermo Zapata

Afronto desde hace semanas la escritura de una comedia. La afronto, porque de alguna manera tengo que llamar a eso que hago de abrir el Celtx, releer lo escrito y huir a escribir algo dramático y llorón. A raíz de mi cobarde y patética actitud he empezado a darle vueltas a ese tópico (cierto) de que escribir comedia es lo más difícil del mundo.

Vamos a dejar de lado las consideraciones socio-históricas y los contextos culturales (que por otro lado, tanta importancia tienen para escribir una comedia) y vayamos a la mera técnica. A enfrentarse al trabajo concreto. ¿Por qué es más difícil escribir comedia que escribir drama?

Lo primero que se me ocurre es que la comedia, como casi todo lo que tiene que ver con el goce, no está tan estudiado como el drama. Digamos que el drama se considera “lo normal”, así que los manuales de guión hablan de como hacer eso que es normal y luego, una subsección de ellos, habla de las comedias. O sea, que hay menos escrito, menos talleres (aunque ahora va habiendo más) De entre lo escrito, mi favorito es y será siempre el maestro Vorhaus y su nunca-suficientemente-bien-valorada-teoría de “Dolor+ Verdad”.

El segundo motivo es que, al estar menos teorizada que el drama, se ha entendido que es algo natural, que no necesita preparación y que, si tienes suerte y talento, “sale sola”.

Creo que ésto se debe a que confundimos “ser ingenioso” con “hacer reír”. Me explico, el ingenio es una cualidad que tienen algunas personas y que se desarrolla en contextos sociales. Los grandes bromistas, insultadores y bocazas lo son en relación al resto. Esto muy poco (o nada) tiene que ver con sentarte a solas delante de un teclado o un cuaderno y escribir algo que, a posteriori, tendrá gracia.

De hecho, mucha gente es capaz de ser ingeniosa “en diferido” (O sea, escribir personajes ingeniosos) y eso no quiere decir que sean grandes comediantes. Aaron Sorkin escribe diálogos llenos de ingenio y no por eso es capaz de hacerte reír (Si hay alguien que se haya reído viendo El Ala Oeste de la Casa Blanca o Studio 60- especialmente Studio 60, que debería hacer reír- que levante la mano)

La clave es, creo, que el ingenio suele aplicarse a los diálogos. Y los diálogos no son la comedia. Puede que haya grandes comedias que apoyan parte de su humor en los diálogos, pero no es lo fundamental.

Lo que sí es necesario es la violencia. Sin violencia (Sin dolor, que diría Vorhaus) No hay comedia. La violencia viene de la situación, de la estructura. Escribir comedia es construir situaciones de comedia. Personajes de comedia también, si. Pero sobre todo, situaciones de comedia. ¿Y que es una situación de comedia?

Se me ocurre que una buena definición podría ser: “Una situación de comedia es una situación dramática intervenida, variada”. Esas situaciones se dan en la vida real (pocas veces) o se pueden inventar (la mayoría)

Mi “situación de comedia real” favorita me sucedió hace años. Fuí a casa de mi ex-novia al poco de terminar nuestra relación para coger algo de ropa. Llegué y ella estaba en el salón. La conversación que tuvimos fue fría y dolorosa. Yo quería salir de allí cuanto antes así que fui a por una bolsa de plástico a la cocina (En mis nervios generalizados no había cogido nada para llevarme la ropa) y agarré la primera bolsa que encontré. Empecé a meter ropa en ella y descubrí que era una bolsa de CDs de la Fnac. Una bolsa enana, en la que apenas cabían un par de calzoncillos y unos calcetines. Avergonzado, preferí escabullirme que afrontar la petición de una segunda bolsa.  Dije adiós y me fuí a la calle. Sentado en un banco, con mis calzoncillos rebosando la bolsa y echo polvo por lo sucedido tuve tiempo de pensar “Yo aquí sentado con los calcetines en esta puta bolsa es algo que tiene bastante gracia”.

Si cogemos esta situación y le quitamos los elementos cómicos (o hipotéticamente cómicos) se vuelve una situación dramática. Lo que define su comicidad son los elementos que la “varían” de una situación dramática normal.

Si esta historia no fuera completamente real yo habría tenido que inventarla (o algo diferente que tuviera gracia) colocándole a la situación dramática los elementos necesarios para que tuviera gracia.

Es decir, que el drama es contar las cosas tal y como las vemos y la comedia es intervenir en esas cosas hasta conseguir un efecto.

El drama aparece (y probablemente sea) algo mucho más sencillo de escribir porque se trata de contar algo tal cúal es. En la comedia no funciona así (Como probablemente no suceda así en el terror y, en general, en cualquier género que implique una intervención en una situación para conseguir un efecto concreto. En la comedia eres consciente de que estás haciendo una especie de trampas buscando que suceda algo. Creo que ese efecto de artificialidad es lo que le da su complicación. Porque cuando la comedia aparece en la pantalla no puede aparecer como artificial, tiene que ser tan normal como todo lo demás, pero encima hacer gracia.

Evidentemente, se puede hacer drama artificial, pero simplemente es un drama malo. Y se puede hacer comedia artificial, eso es una mala comedia. Pero yo no hablo de los resultados. Hablo del proceso.

Y en el proceso, sentado uno solo pensando en “hacer gracia”, esos trucos para hacer reír suenan más sucios, más falsos y más grotescos, que cualquier situación autocomplaciente, sobada y llorica de cualquier drama.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 21 de enero de 2011)

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FLASHBACK: JUGANDO CON LOS PACIENTES

Por Guillermo Zapata

El que inventó la palabra espectador definió con la palabra su relación con el público.  El espectador es alguien que está en estado de espera. Relajado en su butaca de cine (o en el sofá de su casa) el espectador es alguien pasivo, que recibe información de una fuente a la que respeta como quién respeta la autoridad de un médico. Los espectadores y los pacientes son primos hermanos.

Sin embargo, igual que a lo largo de la segunda mitad del siglo XX la figura del paciente se fue redefiniendo y poniendo en crisis la figura del médico (Desde los colectivos de afectados por el SIDA al potente movimiento contra la disciplina psiquiátrica en los años 70,  etc.) En los primeros años del siglo XXI, los espectadores se están rebelando a su aparente condición de “ganado” para directores y guionistas.

Más allá de que no hay nada más “activo” que la decodificación de un determinado relato en la cabeza de cualquiera,  no es ninguna sorpresa que tanto la red como la posibilidad de grabar y reproducir una y mil veces el audiovisual, ha tenido una importancia capital en dicha transformación. El concepto de “superespectador” o la más extendida y compleja acepción de “Cultura Convengente” nos habla de un público que concibe las narraciones audiovisuales como un mecanismo de activación, como una excusa para la discusión, incluso como un juego.

Los juegos, como todo el mundo sabe, tienen reglas más o menos rígidas pactadas colectivamente y que solo tienen una semejanza “general” entre un juego y otro (Nadie juega exactamente igual al escondite si uno cambia de barrio)

Creo que es una buena definición de la narrativa de género (sea el que sea) y una buena explicación de porqué el cine y la televisión cada vez manejan más el terror, el cine negro, la fantasía, la ciencia ficción, etc. Mientras que propuestas que pretendían una relación diferente con el espectador aparentemente alienado (El realismo, por ejemplo) se encuentran de capa caída.  El género, espacio tachado peyorativamente como lugar “de evasión” permite una mayor participación del espectador que las formas narrativas que, aparentemente, debían salvarle.

Paco Ignacio Taibo II, novelista y fundador de la semana Negra de Gijón, cuenta que cuando leía novelas de Sandokan lo importante no era tan solo el viaje en el que se embarcaba y cuanto lo alejaba de la realidad, sino lo que se traía de vuelta.

Esa dinámica de juego tiene, sin embargo, un efecto perverso que, quizás, conviene empezar a pensar.  Una dinámica que se despliega cuando el juego, en realidad, no parte de la complicidad con el espectador, no pretende darle mecanismos para tener una relación más rica con la narración, sino simplemente aparentar ser un imposible cubo de rubik que solo aquel que conoce sus claves puede desentrañar. Es como esos juegos de mesa de reglas incomprensibles o esos niños que inventan juegos que les divierten porque solo ellos pueden jugar.

El superespectador lucha con todas su fuerzas contra la enigmática pared que se le presenta, desentraña enigmas y encuentra claves (o las inventa) en lugares dónde, quizás, no haya más que una premeditada confusión.  

La clave es precisamente esa premeditación. Hay películas y series confusas, llenas de errores, incomprensibles. Pero la confusión forma parte del relato por casualidad o por error (a veces felizmente) Aquí hablamos de un juego de escondite en el que no todos juegan con las mismas reglas, pero que se presenta como si así fuera.

En ese tipo de historias el espectador aparece siempre entre fascinado y confundido, porque las claves para jugar siempre le pertenecen a otro: Guionista y director. No hay forma de acertar. No hay forma de jugar. El misterio no se resuelve y toma una relevancia tal que termina por fagocitar la narración entera.

Es una forma perversa de jugar con los nuevos espectadores mientras se les sigue tratando como los viejos pacientes.

Pd.- Yo sé que muchos de vosotros estáis pensando en “Perdidos”, pero yo estoy pensando en “Origen”

 

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 10 de septiembre de 2010)

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FLASHBACK: A MEDIO CAMINO DE UNA SÍNTESIS (IM)POSIBLE

Por Guillermo Zapata

Me gustaría que éste texto no se publicara por la mañana, me gustaría que apareciera en el filo de las doce de la noche, entre un año y el siguiente, entre una década y la siguiente.

Quiero decir que es, como todo lo que escribimos y leemos estos días, estos meses y, probablemente, estos últimos (o primeros) años, una cosa provisional, un intento de mapa, un borrador de algo. Es imposible pretender llevar razón porque nadie puede saber qué va a pasar.

Es imposible saber qué va a pasar en la industria cultural y es imposible saber que va a pasar en la cultura (Son dos cosas distintas, parece que hay que recordarlo). Es imposible saber que va a pasar en el cine y en el audiovisual en general (Son dos cosas distintas también). Es imposible saber qué va a pasar con nuestras formas de trabajar y con las formas de retribuir nuestro trabajo.

Esa imposibilidad no viene determinada por una cuestión cronológica. No es que no lo sepamos porque resulta que es nochevieja y porque resulta que el futuro tiende a ser distinto del presente. No, no lo sabemos porque estamos afrontando un cambio de paradigma en las formas de producir, distribuir y exhibir la cultura. Estamos colgados entre dos décadas, pero sobre todo colgados entre dos mundos…

En estas semanas, a raíz de la votación de la Ley de Economía Sostenible y sobre todo, del rechazo de la disposición final segunda de la misma, conocida popularmente como “ley Sinde”, hemos leído dos tipos de cosas sobre el futuro.

Una de esas cosas explicaba la consecuencias concretas de la aplicación de la Ley Sinde.

Generalmente, eran cosas técnicas que explicaban abogados. Yo, por ejemplo, estaba y estoy de acuerdo con esos abogados y por eso me alegro que la Ley Sinde no saliera y me preocupa que pueda salir en el senado. Sin embargo, éste texto no va de eso (O no exclusivamente)

Además de los abogados hablando de la ley Sinde había otro montón de gente hablando la industria cultural y la cultura. Una parte importante de esos parecían tener clarisimo lo que iba a pasar con la industria cultural y la cultura en los próximos años. A saber, algo horroroso.

De entre esos que opinaban sobre el futuro de la industria cultural y la cultura algunos (lo menos, lamentablemente) han dicho: “No sé lo que va a pasar”.

Yo tampoco lo sé.

Si sé, sin embargo, que no es suficiente con no saber. No saber es un punto de partida, es la orientación mínima para “poder saber”. La mayor parte de los que han dicho “No lo sé” han añadido “Mientras tanto, estoy haciendo ésto”.

Ahora, una breve historia autobiográfica.

He dirigido tres cortometrajes en mi vida. Los tres se han estrenado en Internet y cuentan con licencias Creative Commons. Los tres permiten casi cualquier uso si se hace sin ánimo de lucro. Uno de ellos permite también los usos con ánimo de lucro. Ninguno a ganado ningún premio. Uno estuvo nominado a unos cuantos premios. Uno de ellos lo han visto más de cien millones de personas, otro cientos de miles y otro, el más nuevo, está cerca de de ser visto por diez mil.

Si trabajo con regularidad en esta industria es, principalmente, gracias a la red, a esos cortos y a esa repercusión, pero fue mi trabajo como guionista lo que me permitió financiarlos. (Si, es un pequeño bucle)

Y eran cortos de inversión pequeña, no eran largos, ni series. Su coste era muy bajo, pero sus posibilidades de negocio también lo eran. Al menos en relación a los largos y las series. Como cualquier otro corto.

Eso es lo que yo he estado haciendo “mientras tanto”.

Dos moralejas posibles a la historia…

1.- La cultura libre en el ámbito audiovisual no es rentable (o es incompatible con una industria cultural solvente) Es necesario restringir de alguna manera el acceso a los contenidos. Esas formas de gobierno, aunque desagradables y autoritarias, son la única manera de seguir financiando proyectos.

2.- La producción de una cultura libre en el ámbito audiovisual puede ser compatible con modelos de negocio porque parte de que la mejor manera de construir un público es ponérselo lo más fácil posible para que acceda (y utilice) los contenidos que produces.

Cuando digo “Cultura Libre” me refiero en realidad a lo que ya de por si pasa (El intercambio de contenidos en la red) Solo que existen ciertas herramientas para garantizar que aquello que pasa siga pasando y añadir “y me parece bien”, y algunas otras herramientas para intentar evitar que siga pasando o que siga pasando tal y como pasa ahora.

Y ahora tocaría que yo dijera que los próximos años serán el momento de una gran síntesis entre esas dos opciones. Ya sabéis, ¿no? tesis, antítesis, síntesis. Se llama dialéctica, se da en el colegio y es el motor de la mayor parte de las narraciones.

Pero como dije al principio, no lo sé. Eso tampoco lo sabemos. Entre otras cosas porque internet no es el mejor lugar para producir síntesis, sino al contrario. Internet no es el lugar dónde dos cosas se convierten en una, sino dónde una se convierte en dos.

Así que no lo sabemos. Solo tenemos pistas y experimentos. Solo tenemos lo que unos y otros vamos haciendo mientras tanto.

Lo único mínimamente exigible es tener la inteligencia y la determinación para conquistar la posibilidad de seguir experimentando.

Esa es la pelea, supongo.

Feliz Año Nuevo.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 31 de diciembre de 2010)

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FLASHBACK: LA IMAGINACIÓN COMO MÚSCULO

Por Guillermo Zapata

Cualquiera que haya escrito guiones para una serie (en España) sabe que si la serie lleva una temporada en la que los capítulos son de una manera y uno prentede contarla de otra, es muy probable que… no le dejen hacerlo.

“Podríamos contar esto con un flashback.”

No.

“Aquí podría verse un sueño”.

No.

“¿Y si contamos esta historia desde tres puntos de vista diferentes?”

No.

“¿Una voz en off?”

No.

“Empezamos el capítulo en exteriores.”

No.

Esto último fue así durante aproximadamente 15 temporadas de Hospital Central. Al parecer, si uno veía a Vilches en el campo en vez de en un quirófano, creía que ese día a esa hora no estaban poniendo Hospital Central, sino otra cosa.

Las posibilidades de vender un proyecto de serie que se base en una narrativa algo más compleja es muy limitada. Sin poderlo comprobar, estoy casi seguro de que es más sencillo vender una serie sobre piratas espaciales que un policiaco normal y corriente que cuenta cada semana una historia desde cuatro puntos de vista.

La mente del personal de producción y los responsables de las cadenas es conservadora casi por definición. Cuando la serie está en marcha los argumentos son:

• “Si algo funciona, no debes tocarlo”

• “Si algo no funciona cambiarlo mucho confundirá al espectador”

Y en el caso de vender la serie, el argumento es “Es interesante, pero me preocupa que la gente se vaya a perder”.

Cualquier guionista que se precie mira esas reacciones con desprecio y por encima del hombro. Es normal que un guionista, o cualquiera, al que le guste su trabajo y le tenga un mínimo de respeto quiera sacar adelante proyectos con niveles de complejidad mayores, porque los percibe más interesantes (igual que pretende tener personajes complejos y no planos). Pero además, el guionista no termina de comprender esta idea de “el público no lo va a entender”. Incluso los guionistas que creen que el público es imbécil (que los hay) tienen la sensación de que el público no puede ser TAN imbécil como para no entender un flashback.

Pues resulta que sí.

A ver, me explico: No, por supuesto que no, el público no es imbécil, a veces es más listo que los guionistas de una serie o, al menos, se preocupan más por ella. Pero a pesar de eso pueden no entender un flashback. Y me vuelvo a explicar, claro que “entienden” el flashback, pero se pierden en lo que el capítulo quiere contar, no siguen bien la historia.

¿Cómo? ¿Por una mierda de flashback? Sí. A lo largo de mi vida profesional he tenido la suerte de escribir o participar en capítulos de series en los que había sueños, flashbacks y, hace bien poco, en uno que contaba un accidente de coche desde cuatro puntos de vista. (Se llamaba, oh creatividad… “Cuestión de puntos de vista”.)

Siempre que yo u otros compañeros hemos arrancado la posibilidad de escribir un capítulo así he tenido un feedback que decía, “vale, muy simpático, pero me he perdido”. A veces era comentarios en foros, o en mi página o mi familia que me lo comentaba en directo.

Entonces, ¿qué sucede? Una opción lógica y evidente es que los capítulos no eran buenos, no estaban bien escritos y no se entendían. Si ése es el caso, perfecto. Otra opción es que, quizás, los guionistas pasamos mucho más tiempo viendo series y entendiendo su narrativa que el resto de la gente. Si la comprensión de una determinada forma narrativa no es una cuestión de talento o de inteligencia, sino de entrenamiento y costumbre, es posible que eso y sólo eso sea lo que le pase al público. A fuerza de no innovar en las formas narrativas, los públicos se acostumbran a esas formas y no adquieren las capacidades mínimas para recoger de una determinada manera una información. Saben lo que es un flashback, saben lo que es un punto de vista, pero, simplemente, sus mecanismos de comprensión y su imaginación no están entrenados.

El otro motivo por el que un guionista podría querer innovar en las formas narrativas es que si uno dedica mucho tiempo a sacar agua de un pantano, al final el pantano se seca. Por no hablar de que beber agua de pantano da un asco tremendo. Y quizás el público tenga problemas al principio para seguir un flashback, pero si no hay flashback (o elipsis elaboradas, o puntos de vista o lo que sea que haga más compleja e interesante la transmisión de la información y la emoción) en seguida nota que el agua sabe a mierda. Especialmente si puede comparar.

El nacimiento de las televisiones privadas en España y de la ficción en la modalidad que hemos vivido hasta hace cinco años se basaba en que las formas narrativas (sean más o menos innovadoras) estaban totalmente capturadas por las cadenas de emisión nacionales. La innovación se producía, en general, porque los responsables de esas cadenas iban a los mercados internacionales (EEUU, principalmente) y veían lo que se estaba haciendo allí, cogían una parte de esos conceptos y los traducían a nuestro territorio formando a varias generaciones completas de espectadores.

Pero un día llegó Internet y las magníficas barreras cognitivas impuestas por cadenas y productoras se fueron al traste y las nuevas generaciones de público no se están socializando como los espectadores de hace cinco o diez años, sino con un rango mucho mayor de formas narrativas, tipos de tramas, estructuras, etc. Internet no distingue entre Telecinco, Neox, ABC o HBO. No hay jerarquía. Cuando alguien dice “No te fíes de Los Soprano porque es cable” olvida que Los Soprano no es cable, se descarga del mismo sitio que Perdidos. Un chaval de 17 años que entra en seriesyonkis.com o en Piratebay no sabe (o no le importa) lo que es el cable.

Así que si los intentos por innovar las formas de contar historias tenían su origen en una cuestión de ego profesional, o incluso de ética e intento por explorar y complejizar el trabajo, ahora es una mera cuestión de supervivencia.

Eso, o perder a cualquier nuevo espectador potencial.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 11 de junio de 2010)

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ESTO NO ES LO QUE PARECE

por Guillermo Zapata.

0.- Soy Socio de la SGAE desde hace (creo) ocho años. Siempre me ha parecido razonable que se establezca un mecanismo para el reparto de los beneficios que genera mi trabajo. No creo que el actual modelo de gestión de derechos de autor sea el más adecuado ni el más justo para conseguir eso. Creo que existen formas de compatibilizar el libre acceso de la ciudadanía a los bienes del conocimiento sin que eso signifique que nadie tenga que renunciar a sus derechos laborales. Creo también que el colectivo en el que desarrollo mi trabajo (el guión, vamos) tiene problemas mucho más serios en el ámbito laboral que la remuneración de sus derechos de autor. Por poner un pequeño ejemplo: El control creativo sobre el fruto de su trabajo.

1.- El pasado viernes 1 de Julio, al día siguiente de las elecciones en la SGAE, fueron detenidos varios miembros de la junta directiva acusados de diferentes delitos de corrupción. Entre ellos estaba el presidente de la Sociedad, Teddy Bautista. El Domingo, Bautista y otros dos miembros de la ejecutiva eran puestos en libertad, sin fianza pero con cargos, y al día siguiente se anunciaba que a los otros detenidos se les había impuesto una fianza de 300.000 euros y se les acusaba de importantes delitos de corrupción.

En medio de éste follón mayúsculo, las entidades de gestión de derechos, socios de la SGAE y otras entidades, etc. Han insistido principalmente en una sola idea: “Esto no tiene que ver con el modelo de gestión de derechos que tenemos” Ha sido también el principal argumento que ha esgrimido Angeles González Sinde en su primer encuentro ante los periodistas.

2.- ¿Alguien cree que los casos de corrupción que se le imputan a Camps- por poner un ejemplo cercano- no tienen relación con el modelo de gestión pública de la Comunidad Valenciana?

¿Si no es el modelo de gestión de los derechos de autor lo que ha provocado esta situación por qué correr a defenderlo como primer y casi único argumento?

La respuesta inmediata es que hay gente que va a aprovechar la situación para poner en tela de juicio dicho modelo. El problema es que si esos que ponen en tela de juicio dicho modelo no estuvieran ahí… hoy no habría denuncia contra la SGAE por un hipotético caso de corrupción.

Son los abogados que sostuvieron la demanda contra el Canon, los que empezaron a mirar con cuidado los datos de recaudación y reparto de derechos. Fueron ellos quienes pusieron en marcha la maquinaria jurídica. Son ellos, en fin, los que están defendiendo la transparencia de la SGAE ante sus socios.

¿De verdad a nadie le parece sintomático que sea precisamente SDAE, la entidad de gestión de derechos digitales, la que esté en entredicho?

3.- Hay dos tipos de legitimidades jugando a la vez en las últimas semanas. Por un lado la legitimidad de la propia SGAE en relación sus socios y por otro la legitimidad de todo el entramado cultural en relación a la ciudadanía.

Los socios de la SGAE que se han pronunciado públicamente al respecto, parecen preocupados en exclusiva por una de las dos legitimidades (la que funciona hacia dentro) insistiendo en la necesidad de recomponer cuanto antes la sociedad para defender los derechos de autor.

Es razonable y una buena noticia que los socios de una entidad se preocupen por democratizarla, ampliar el censo electoral y hacer, en definitiva, más participativa la acción de sus socios, es una buena noticia (tanto en la SGAE como en cualquier otra parte, haya delitos o no) pero eso no va a recomponer la relación que la ciudadanía tiene con las entidades de gestión.

Personalmente, me preocupa mucho más la otra legitimidad. La legitimidad no ya de la SGAE, sino de la totalidad de estructuras de eso que se viene a llamar “El mundo de la cultura” hacia afuera. Es fácil amparar los argumentos sobre la base de que “ahí fuera” hay mucho idiota y muchos intereses cruzados. Si, como aquí dentro, como en todas partes.

Pero, además de idiotas y de intereses, hay gente sensata, muy razonable, que está planteando cuestiones de calado sobre la transformación del ámbito de producción, exhibición y distribución de cultura, de la remuneración, del acceso, de los derechos, del apoyo público, etc

Y me refiero a propuestas.

Las decisiones en torno a la cultura no pertenecen exclusivamente a quienes trabajan en ella, como la sanidad o la educación no son patrimonio exclusivo de médicos y profesores. Cualquier transformación en materia cultural que se haga sin escuchar a la ciudadanía y de forma exclusiva desde espacios que hoy se encuentran totalmente deslegitimados ante dicha ciudadanía está condenada al fracaso… y a aumentar una brecha cada vez mayor de desconfianza mutua.

Sobre ésta idea empezó a circular ayer un manifiesto que pone el énfasis precisamente en reconocer que lo sucedido no está aislado del contexto general y de la necesidad de la ciudadanía y los trabajadores de la cultura y el conocimiento de trabajar juntos para pensar soluciones colectivas a estos problemas.

(http://www.ladinamo.org/manifiesto/) Cuando el Modelo se Derrumba: Manifiesto de Trabajadores de la Cultura y el Conocimiento por un cambio en la gestión de los derechos de autor.