DIALOGA, QUE ALGO QUEDA

Por Natxo López

El pasado 3 de Mayo di la última de tres clases sobre diálogo que he impartido este año en el Máster de guión de la Universidad Pontificia de Salamanca, uno de los más recomendables que hay ahora mismo en España, tanto por el nivel de los ponentes (excluyéndome a mí, claro) como por su larga trayectoria y su seriedad y exigencia con los alumnos.

Es el tercer año que colaboro con ellos dando clases sobre diálogo. La primera vez que me llamaron y me propusieron el tema me sentí halagado, y al mismo tiempo un poco superado. No sé si ustedes son conscientes, pero esto de dialogar es uno de los aspectos de la escritura de guiones más difíciles de enseñar y transmitir. Apenas hay libros de guión que se centren en el tema, y la mayoría de los talleres y cursos que se ofertan suelen pasar un poco de puntillas sobre el asunto.

En primer lugar, hay muchas maneras y estilos de dialogar. No se puede afirmar categoricamente que haya una única manera correcta de escribir diálogos. Hay guionistas muy verborreicos y otros absolutamente lacónicos. Hay mucha distancia entre guionistas de estilo más “teatral” y otros más “cinematográficos”. Hay géneros más “dialogados”, como la comedia o el culebrón, y otros que tienden más a lo visual y la introspección. Incluso géneros tradicionalmente más ligados a la acción pueden estar poblados de largos monólogos introspectivos y trabajadas conversaciones, como sucede en “Juego de Tronos”.

El arte del diálogo depende incluso mucho del oído narrativo de cada uno, de aquellas frases que nos “suenan bien”, y que no son iguales para todo el mundo (fíjense en los comentarios de este post cómo a cada uno de los lectores del guión le gustan o rascan frases muy diferentes). A veces, de la misma forma que sucede con algunos actores españoles contagiados del mundo del doblaje, es frecuente descubrir -o descubrirse- tics de escritura, pequeños vicios resultado de muchas horas frente a la pantalla viendo series y películas anglófilas, que casi nunca pueden aprovechar (ni dobladas ni subtituladas) la riqueza del castellano. También suele ser específico el oído de quien ha tenido buenos hábitos de lectura, del autor teatral, el del guionista que ha escrito durante toda su vida a personajes de la calle, tanto si los ha conocido bien como si trata de imitarlos…

Lo que hago siempre que me proponen dar clase de diálogo es, primero, establecer un fuerte componente práctico, porque la mejor manera de aprender a dialogar es desde el proceso de escritura, corrección y reescritura.

Tampoco me circunscribo a hablar extrictamente de diálogo, sino que abordo las clases desde la “escritura de escenas”. Porque el diálogo en su forma más pura (las frases que dicen los actores, para entendernos), no es sino una herramienta más que tiene el guionista para expresar y narrar su historia, entre otras como son las acciones, las miradas, las acotaciones o el subtexto. El diálogo es la traslación en palabras de un proceso creativo que lleva mucho trabajo previo, y sirve, en esencia, para que los personajes digan aquello que hemos decidido previamente que queremos que digan.

Hay muchos aspectos y matices que abordar respecto al tema. Como sería muy largo y complejo entrar aquí en tema, me limitaré a plantear hoy algunas matizaciones sobre ciertas creencias habituales sobre el diálogo que a menudo son malinterpretadas:

- Escribir un guión es dialogar. En absoluto. Puede que el diálogo sea la parte final del proceso, la más conocida y “vistosa”. Por eso un guión definitivo se dice que es un guión “dialogado”. Pero conforme uno está dialogando debe averiguar, o tener ya previstos,  otros asuntos mucho más relevantes: qué es lo que pasa en la escena, cuál es el conflicto, cuál es el avance narrativo, quiénes son tus personajes, cuál es el tema de fondo… Esas son las decisiones realmente difíciles, y uno debe poner los diálogos al servicio de todo eso.

- Los personajes son lo que hacen, no lo que dicen. Sí, es cierto que los personajes se definen en sus acciones y su toma de decisiones, pero esto puede llevarnos a la falsa percepción de que “decir cosas” no es “hacer nada”. Un personaje que dice “eres un hijo de puta” está insultando. Alguien que pregunta “¿quieres casarte conmigo?” está proponiendo matrimonio. Incluso un poético soliloquio puede ser una manera de que un personaje “desnude su alma”. Decir cosas no implica ausencia de acción. Al contrario, la mayoría de los diálogos implican actos y hacen avanzar la historia, y no hay que despreciar su utilidad.

-  Lo literal es malo. No siempre. Hay personajes que hablan de una manera más críptica o que ocultan sus emociones e intenciones, o que se expresan constantemente con una muestra de gran ingenio, cual Cyranos del diálogo. Pero hay, también -y suelen ser más habituales, en realidad- otro tipo de personas que son mucho más francas y sencillas en su manera de expresarse. Además hay determinados conceptos y momentos que deben expresarse de manera literal para que queden bien claros en la cabeza del espectador. Lo literal no es necesariamente mala escritura; en el máster hemos visto algunos ejemplos de escenas con diálogos literales, una de las cuales era de “Mad Men” (en ella no aparecía Don Draper, claro). No todo se puede decir mediante un chiste o una frase ingeniosa o retorcida. En muchas ocasiones los personajes deben ser directos y decir “te odio”, “las acciones de la empresa han caído un 50%”, “quiero que le mates” o “no volveré a casa esta noche”. A veces se confunde sencillez y claridad con literalidad y se enrevesan u ocultan demasiado las alocuciones por miedo a parecer “mal guionista”.

- Los actores deben adaptarse al texto. Sí, pero no. Los buenos actores cogerán un buen texto y lo harán suyo, pero si un guionista sabe qué actor va a interpretar esas palabras (como sucede a menudo en las series), debe aprovechar sus virtudes y evitar sus debilidades. Ningún actor es absolutamente transformable, su forma de hablar y de declamar siempre va a aportar inevitablemente ciertos matices al texto. Explotar esos matices y esas capacidades ayudará a que el texto sea, finalmente, más rico. Y evitar sus carencias (en ritmo, en pronunciación, en expresividad) evitará que tu texto suene ridículo o pomposo.

- El diálogo debe ser brillante, ingenioso, rico. No siempre. El diálogo no es, o no debería ser, un objetivo en sí mismo, sino estar al servicio de la historia. Las “grandes frases” del cine y la televisión que quedan en nuestra memoria y que retuiteamos son hallazgos retóricos o incluso poéticos, pero deben estar bien encajados en la narración y el personaje. Un guionista que intente impactar con sus diálogos en cada parlamento seguramente va a descuidar aspectos fundamentales como la concisión, el avance del pulso o la verosimilitud de los personajes.

LEY DE SANGRE – LAS SERIES QUE NO RODAREMOS

Por Natxo López

Retomo esta propuesta de nudismo guionístico que hice hace unas semanas para volver a compartir hoy aquí otro guión escrito y no rodado. Esta vez se trata de un piloto para televisión titulado “Ley de sangre“, una serie policíaca escrita hace unos dos años. Yo acababa de dejar mi trabajo de coordinador de guión de”Hispania” y me apetecía descansar y divertirme un poco escribiendo. Lo más habitual en televisión a la hora de crear un proyecto suele ser empezar con un documento de venta o una biblia, pero en este caso decidí escribir el capítulo piloto directamente. Llevaba tiempo dándole vueltas en mi cabeza y le tenía ganas, además que lo considero una forma estupenda de ir dando con el tono y la serie que uno está buscando.

Mi propósito era tratar de crear un producto adecuado al prime time nacional (y, por lo tanto, de 70 minutos), pero no iba a preocuparme tanto por lo que se supone que las televisiones demandan (series generalistas y familiares, en mayor medida), sino por lo que creo que podría interesarle a espectadores del target al que yo pertenezco. Vamos, que iba a intentar hacer una serie que me gustara y que al mismo tiempo fuera comercial. No era un equilibrio fácil de conseguir, pero eso formaba parte del reto.

Escribí un primer borrador y pedí a unos pocos colegas guionistas que le echaran un vistazo. Me transmitieron lo que les gustaba y lo que no, lo que les funcionaba y lo que no. Hubo apreciaciones valiosas, tanto positivas como negativas. Hice caso de muchas de ellas y desestimé otras con las que no estaba de acuerdo. Un par de meses después de empezar tenía una versión presentable, y me planteé la posibilidad de mover el proyecto. Parecía lógico intentar darle salida una vez escrito, a pesar de las dificultades que yo sabía que entrañaba su venta.

David Muñoz habló hace poco aquí de cómo se venden los proyectos en televisión en este momento. Él ya lo dijo y yo lo repito: los guionistas no vendemos las ideas, las venden las productoras. Ahora mismo, para bien o para mal, más importante que una idea es qué empresa está detrás de ella. Algunos profesionales dentro de las cadenas reciben con agrado proyectos de guionistas con una cierta trayectoria, pero si descubren alguna idea que les interese van a pedirte que vuelvas de la mano de una empresa grande con la que tengan buena relación. De esta forma las cadenas dejan, quizá, el mayor filtro de contenidos en manos de las productoras, que deciden qué proyectos se presentan (y de qué manera) y cuáles no. Pero eso es otro debate para otro post.

Justo en aquel momento una interesante productora de nueva aparición me ofreció un contrato de coordinador para ayudarles con el desarrollo de una serie que les había encargado una cadena generalista. A pesar de que me apetecía tomarme mi merecido descanso, el proyecto -ambicioso, de género- me interesó y decidí aceptar el trabajo. A cambio les propuse mover “Ley de Sangre” con ellos. Les pareció bien y además les gustó el guión, así que firmamos una opción de compra por la cual si la serie se vendía yo estaría al frente del proyecto. Era un buen trato para ambos puesto que ellos tendrían la posibilidad de hacerse con una idea bastante desarrollada sin invertir pasta y yo me aseguraba el control creativo de la serie en caso de que llegara a producirse. Hay muchas otras formas de negociar estos asuntos, quizá aparentemente más rentables a priori, pero yo cuento mi experiencia por si a alguien le sirve de ejemplo.

La serie se presentó en tres grandes cadenas nacionales. Fuimos bien recibidos. El proyecto gustó y de hecho recibí algunas muy buenas impresiones, estoy convencido de que sinceras. Supongo que también las pudo haber malas, por supuesto, pero a mí no me llegaron (hubiera preferido que sí lo hubieran hecho, porque ahí es donde más aprende uno).

Finalmente, o por el momento, la serie no se ha vendido. Las cadenas no suelen dar razones de por qué no compran una serie -tendrían que dar demasiadas y a demasiada gente- aunque leyendo el piloto creo que es fácil imaginar cuáles pudieron ser algunos de sus principales motivos (aventuro que diferentes en cada cadena). Además, claro, de que los grandes canales reciben cientos de proyectos cada año, y es una carrera en la que es muy, muy difícil llegar el primero.

Evidentemente a mí me gustaría ver rodada esta serie. Por eso la he escrito, porque me apetece, porque disfrutaría llevándola a cabo. Pero nunca me engañé a mí mismo: sabía de antemano que las posibilidades de ponerla en pie no eran muy altas, más en estos tiempos. No es una actitud derrotista, sino realista. Derrotista sería no intentarlo. Escribir un piloto exige tiempo, reflexión y esfuerzo. A cambio te ves retribuido con experiencia, mucho aprendizaje, y, al menos en mi caso, por el interés sincero de muchos compañeros, además de ser una buena manera, como ya apuntó David Muñoz, de mostrar tu trabajo y tus habilidades como guionista (para bien o para mal).

Considero que los guionistas, como narradores que somos, tenemos la responsabilidad, incluso el deber, de proponer historias. Seguramente este piloto no sea el mejor ejemplo de nada, pero les aseguro que hay por ahí rulando guiones e ideas que no desmerecen en absoluto a muchas de las series que nos llegan de fuera. Y aunque sean ideas difíciles de vender, el mero hecho de que existan supone, para mucha gente, un motivo de esperanza. Hay mucho talento y muchas ganas de ponerlo en práctica, y creo que poco a poco iremos disfrutando de propuestas más arriesgadas en nuestra ficción televisiva (en los últimos años ya se intuye, en mayor o menor medida, esa tendencia).

“Ley de Sangre” es una serie que no se rodará. No al menos en un futuro inmediato ni en España. Como además ya finalizó el plazo para la opción de compra de la productora y vuelvo a tener los derechos sobre ella, no me ha parecido mala idea compartirla aquí por si a alguien le pudiera interesar como ejemplo de lo que, ahora mismo, no se vende. Como dije en el anterior post, se puede aprender tanto de los proyectos que se producen como de los que no ven la luz.

Renuevo por lo tanto la invitación de ese post para que descarguen y lean aquí  el guión del piloto, si tienen interés, y que comenten, pregunten, critiquen todo lo que les apetezca, intentando mantenernos dentro de unos ciertos límites de buena educación. No me molestará que a alguien no le guste nada, incluso que le parezca muy mala, es el precio de exponerse. Insisto en la idea de que formarse como guionista implica también la necesidad de cultivarse una piel dura y de aprender de los errores propios y de las diferencias de criterio. Nada hay peor que un guionista endiosado que no acepta disensiones. Ya les avanzo que puede que algunos aspectos de la historia les recuerden de refilón a cosas ya vistas; en parte eran parecidos conscientes, en parte no, podemos discutirlos si quieren. Espero, también, que les resulte lo suficientemente entretenida como para animarse a leer hasta el final.

Lo único que sí les pido por favor es que, si alguien llega a la última página, no deje caer por aquí espoilers. Nunca se sabe.

Muchas gracias a todos.

(Por cierto, hoy estaré dando clase en el Máster de Guión de la UPSA, discúlpenme si no contesto inmediatamente).

CERTEZAS QUE HAY QUE RECORDARSE PARA SER UN GUIONISTA FELIZ

Por Natxo López

Éste escrito es una respuesta comunal -solicitada y más optimista- a mi anterior post “Realidades que hay que asumir para no ser un guionista amargado“.

- El mayor privilegio de ser guionista es poder vivir de algo que te gusta. Sería difícil encontrar un sólo guionista que no lo sea por vocación.

- Si el resultado final que ves en pantalla queda bien siempre podrás decir que lo escribiste exactamente como se ve. Si queda mal, puedes echarle la culpa a un montón de gente: director, productor, actores, fotografía, casting, vestuario, ministro de Cultura.

- Puedes ir al trabajo vestido como te dé la gana. La falta de gracia en el vestir no te supondrá un problema. Muy al contrario, posiblemente te ayudará a ser considerado mejor profesional.

- Tus compañeros guionistas serán en su mayoría gente inteligente, leída, mayoritariamente poco violenta y proclive a la buena conversación y al sentido del humor.

- De vez en cuando tendrás la oportunidad de pasar semanas de trabajo enteras sin tener que ponerte ropa de calle.

- En televisión sueles llegar a la oficina cuando el resto de gente lleva tres horas trabajando, justo en el momento en el que sacan los bocadillos.

- No necesitas grandes sumas de dinero para invertir en un proyecto personal. Basta con un ordenador, ganas y tiempo libre.

- Puedes trabajar en tu cabeza mientras haces la compra, paseas, haces el amor o finges escuchar a alguien. Luego sólo tienes que pasar a limpio.

- Trabajas a cubierto.

- Al contrario que en trabajo físicos, ésta es una profesión en la que con el tiempo uno mejora.

- Otros profesionales de la industria saben más de cómo “montar” una historia, o cómo venderla, pero un guionista es el que sabe cómo contarla. Y eso, en el fondo, te hace ser respetado.

- Dar fuertes abrazos y besos ruidosos a mucha gente a diario no forma parte de tu trabajo.

- No tienes que pasar demasiado tiempo con actores si no es lo que quieres.

- En algún momento tendrás la oportunidad de dirigir. No es una imposición, es una elección plausible, una opción más. Eso sí, igual te toca reconsiderar lo de los besos ruidosos.

- Quedarte en paro es una putada, pero también una oportunidad y una invitación a escribir.

- Puedes currar en pijama durante el invierno y en pelotas durante el verano.

- Tienes una buena excusa para escuchar conversaciones ajenas en el metro.

- Ver series y películas es parte de tu trabajo. O puedes decir que es parte de tu trabajo.

- Si haces muy mal tu trabajo no muere nadie, en principio.

- Si haces bien tu trabajo haces pasar un gran rato a mucha gente.

- Si resulta que eres un guionista muy malo siempre puedes convertirte en productor y maltratar a guionistas más talentosos.

- Puedes asegurarle a tus amigos de fuera del gremio: “esta película es muy buena; hazme caso, sé de lo que hablo”, aunque se trate de una película de, yo qué sé, Robert Rodríguez.

- Sólo por ser guionista ya se nos presupone ser inteligentes, ocurrentes y graciosos.

- Trabajando en equipo te ríes mucho. Trabajando en solitario te flipas a gusto.

- La gente nunca te comparará con otros famosos guionistas porque no hay guionistas famosos.

- Latinoamérica está muy lejos, pero existen los aviones.

- De todo lo que te sucede, sobre todo de las malas experiencias, extraes vivencias que te sirven para escribir, incluso para hacer comedia con ellas.

- Te pillan en un puticlub haciendo un trío y puedes decir: “Yo no voy de putas, me estoy documentando”.

- Frase de una guionista que antes fue actriz: “siendo guionista puedo estar todo lo gorda que me dé la gana”.

- Verónica F. nos cuenta esta historia:

“Cuando acogí a mi hija mayor tenia siete años y medio. No entendía muy bien a qué me dedicaba yo. Tenía por casa el guión de “El apartamento” y le hice aprenderse conmigo una escena. La representábamos las dos. Ella creía que era una obra de teatro. Cuando ya la habíamos hecho no sé cuántas veces, le puse la película. Cuando llegó la escena que las dos habíamos estudiado me miró alucinada. Le parecía magia. Unas palabras se habían convertido en película. A ella le pareció que su nueva madre tenía una profesión increíble. Eso unido a que en la lista de casi todos los compañeros de clase de mi hija pequeña estoy entre las tres escritoras más famosas del mundo (junto a Rowling y Meyer) me hace pensar que tengo un oficio muy chulo”.

- Tienes mucho ganado cuando llega la hora de contarle cuentos a tus hijos (aunque nunca tendrás lectores ni espectadores tan entregados).

- Puedes estar tumbado en el sofá a las dos de la tarde y si tu novia te pregunta qué coño haces responderle “Pensando tramas”.

- Si eres dialoguista de una serie puedes trabajar desde lugares inhóspitos, véase, un pueblo de Albacete… Las señoras de ese pueblo te dan conversación y te preguntan sobre la serie…

- De vez en cuando podrás matar en la ficción a actores maleducados.

- Tu madre puede fardar de hijo con sus amigas.

- Puedes asegurarles a tus viejos compañeros del cole que sí, que conoces a tal y a cual famoso.

- No importa si no eres muy brillante, puedes suplirlo siendo trabajador.

- No importa si no eres muy trabajador, puedes suplirlo siendo simpático.

- Si trabajas regularmente como guionista tendrás un sueldo bastante por encima del mínimo interprofesional.

- Te invitarán a un cinco por ciento de las fiestas de rodaje. Así no tienes que ir a las demás.

- De vez en cuando tendrás un sobresueldo gracias a los Derechos de Autor.

- Puedes opinar sobre Derechos de Autor y canon con conocimiento de causa y sin maniqueismos.

- Puedes compartir las penas diarias con maravillosos compañeros de penurias. Y las penas compartidas son Media Pena.

- Entiendes y disfrutas series como “The Wire” o “Rubicón”.

- Puedes criticar con argumentos la patochada del final de “Lost”.

- Te gusta escribir. Y por lo tanto tienes la opción de escribir blogs, artículos, largos estados de facebook, tweets, mails concienzudos y declaraciones de amor suficientemente dignas. No sólo disfrutas haciéndolo, además te resulta -hasta cierto punto- sencillo.

- Tu profesión es lo suficientemente variada y rica como para que siempre encuentres nuevos retos. Puedes escribir cine, televisión, cortos, largos, teatro, microteatro, textos para niños, ensayos, novelas, musicales, series web…

- Cada vez que escribes estás aprendiendo.

Muchas gracias por sus aportaciones a Verónica Fernández, Lector Constante, Mercedes Rodrigo, Ana Hormaetxea, Mar Illundain, Laura Molpeceres, Alberto López, Felix J. Velando, Paco López Barrio, Martín Román, @mbaselga, @raulgalvezm, @ramirezmascaro, @SerGuionistaEs, @magadalenaProust, @jaimevaquin, @cabodevila, @fernandopolanco, @peposuevos.

Sí, toda esta gente ha hecho falta para pensar en cosas buenas. Que lo hayan hecho es un punto positivo más.

REALIDADES QUE HAY QUE ASUMIR PARA NO SER UN GUIONISTA AMARGADO

Por Natxo López

Tus ideas no son tan, tan brillantes. Ni tus diálogos. Ni tus tweets.

Ser muy sarcástico y mordaz no asegura que seas talentoso.

No vas a ser famoso.

No vas a hacerte rico.

Te culparán por errores de casting, de dirección, de producción y hasta de cátering.

Aparte de los tuyos propios como guionista, claro.

No puedes ser un gran guionista con 20 años.

No puedes ser un gran guionista con 30 años.

Difícilmente vas a ser un gran guionista con 40 años.

Esto lleva tiempo. El momento álgido de tu talento como guionista estará en ese preciso instante justo antes de que empiecen los primeros síntomas de Alzheimer.

Te invitarán a un cinco por ciento de las fiestas de rodajes.

No vas a follar por ser guionista. No hay actrices tan tontas, es sólo un chiste.

Tus familiares de más de 60 años no entenderán a qué te dedicas.

Como decía David Muñoz, al menos el 80% del dinero que ganes por tu trabajo lo obtendrás por escribir/reescribir historias ajenas.

Ninguna droga te ayuda a escribir mejor. Como mucho, el café. Y con contraindicaciones.

Tu infancia no le interesa a casi nadie.

Tus movidas chungas con tus parejas, tampoco.

Una parte importante de tus derechos de autor será para gente que no se la merece.

Gran parte del mérito de tu trabajo se lo llevarán otros.

Muchas de las habilidades que crees tener como guionista no son para tanto.

Muchos de los defectos, tampoco.

Por mucho talento que puedas tener, siempre vas a necesitar trabajar muchas horas. Nada de “llegar” y echarte a la bartola.

Gran parte del secreto para vivir del guión consiste en ser paciente, zen, tenaz, persistente.

Nunca serás Woody Allen.

Aunque te cayera un rayo de kriptonita que te hiciera escribir igual que Woody Allen, nadie se daría cuenta. Mucho menos tú mismo.

Trabajarás principalmente con gente poco estilosa en el vestir.

Hay muchos tontos y gilimemos y malrolleros con éxito.

Pero ellos no tienen la culpa de tus fracasos.

Para un actor, un productor o un director es relativamente plausible saltar a Hollywood si se tiene talento y ganas. Para un guionista que no tenga el Inglés como idioma materno es casi una utopía.

Latinoamérica está muy lejos.

Los tiempos y las modas cambian constantemente. Sin embargo las maneras de trabajar de la industria se mueven más lentas que las placas tectónicas.

No vas a cambiar el mundo con tus guiones.

Caerle bien a un productor suele ser mucho más rentable que escribirle magníficos guiones.

Escribirle magníficos guiones es mucho más meritorio.

Llegado un momento tendrás que luchar contra tus propios impedimentos físicos. La hipermetropía, la vista cansada, la escoliosis, los pies hinchados, las hemorroides y la tensión alta empezarán a ser algunos de tus mayores enemigos.

Ver muchas series y películas no implica directamente convertirte en mejor guionista. Aunque sea imprescindible hacerlo.

Estar al tanto de todos los estrenos y saberte de memoria las filmografías no te hará mejor guionista.

Tendrás que soportar todo tipo de críticas a tu trabajo, al mismo tiempo que deberás morderte la lengua a diario para no criticar trabajos ajenos, no sea que alguien se mosquee, que tú quién te has creído.

Habrá compañeros que te traicionarán para medrar.

Decepcionarás a bastante gente.

Cualquier buen chiste que se te ocurra ya lo ha hecho alguien antes en twitter.

Cualquier buen sketch ya lo habrán hecho mucho mejor en SNL.

Cualquier buena trama, en Los Simpsons.

Hoy con Internet ya no se puede copiar impunemente.

Escribir un blog de guión no da de comer.

Rodar cortos no da de comer.

Escribir guiones personales no da de comer.

Ganar premios no da de comer.

No se puede ser buen guionista y buen empresario a la vez, son dos ocupaciones que exigen demasiado per se.

Los guionistas no damos pelotazos. Eso es cosa de actores y directores. Podrás tener éxitos, no pelotazos.

Los guionistas españoles no vamos a lograr unirnos para convocar huelgas o lograr mejoras laborales. Al menos no en un futuro cercano.

Éste no es un trabajo donde se viaje.

Éste no es un trabajo donde te aplaudan.

El 99% de las películas no surgen de un guión ni de una idea.

Vas a ser un quejica gran parte del resto de tu vida.

Vas a quejarte porque te llaman quejica.

GUIONES INVISIBLES

Por Natxo López

Hace unos meses el guionista canario Juanjo Ramírez (a quien aconsejo sigan en twitter si les gusta la comedia descarnada y sin filtros) publicó este post  donde se proponía un reto: abría un plazo en el que solicitaba a los lectores que le dieran ideas para un largo en 140 caracteres. Él cogería la más repetida o la última en ser publicada antes del plazo, y con ella escribiría un guión de largometraje en 24 horas. Un guión de mierda. Y lo colgaría para que todo el que quisiera pudiera leerlo.

La propuesta invitaba a ser avispado; parecía claro que el último que publicara antes de plazo conseguiría que su idea fuera la elegida. Y ahí estuve yo, como siempre taimado, esperando a publicar mi tweet pocos segundos antes. Y conseguí mi objetivo. Mi propuesta rezaba así:

“Mujer robot convive con suicida para que no se mate. Atracción. Al final descubre q no es un robot, le mintieron desde niña”.

Más que un log-line era una gran hijoputada, lo sé. Pero Juanjo cumplió lo prometido, se puso manos a la obra y el resultado es éste maravilloso guión de mierda escrito en 24 horas, del que pueden disponer libremente y que les invito a leer con generosidad.

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El pasado diciembre, en el blog “Guionistas Vlc” se publicó esta entrada en la que se valoraban las posibilidades de que se pudiera llegar a crear aquí en España algo parecido a la “Blacklist” de EEUU, una lista de “mejores guiones por producir”, muchos de los cuales consiguen convertirse en películas. Recomiendo leer, también, los comentarios del artículo, así como echarle un vistazo a la web oficial de la Blacklist.

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En el último Congreso Mundial de Guionistas celebrado en Barcelona (del que nos hicimos eco aquí y aquí) se presentaron los resultados de un estudio a escala internacional en el que se demostraba la casi nula representación de los guionistas en los festivales de cine, así como la necesidad de pelear para que dicha presencia fuera cada vez mayor, concienciando a los festivales de que los guionistas son también autores de los filmes.

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Justo ayer me llegó a través de las redes sociales una invitación a descargar este guión por un módico precio. No conozco al autor ni sé si esos 1,84 euros merecerán la pena, pero la iniciativa me parece valiente. Si no puedes ver la película (porque no se produce), al menos léela.

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En los últimos tiempos, de hecho, cada vez es más frecuente que se difundan en Internet (de manera legal o por filtraciones) guiones de films que todavía no han sido estrenados en pantalla. De hecho es un ejercicio muy instructivo leer algunos de estos guiones antes de ver el film en una pantalla. Yo lo he hecho así, por ejemplo, con “This is 40“, la última de Appatow y “Django Unchained“, la última de Tarantino. El hecho de publicarlos no sólo es una manera de facilitar que los amantes del guión podamos aprehender maneras de escritura de grandes profesionales, también es una medio para que la productora cree expectación y movimiento alrededor de un estreno.

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He unido todas estas informaciones en un mismo post porque todas ellas tienen que ver con un asunto del que por lo general no hablamos mucho los guionistas, excepto para quejarnos: la VISIBILIDAD de los guiones (o la falta de ella).

Por lo general, los guionistas nos quejamos de que no se le presta suficiente atención a nuestro sector, pero al mismo tiempo somos muy recelosos a la hora de mostrar públicamente nuestro trabajo. En nuestro país apenas se pueden encontrar guiones españoles en la red, y sólo unos pocos films -ya estrenados con cierto éxito- son editados en papel (gracias sobre todo al buen hacer de la editorial 8 y medio).

Lo que me llama la atención es que hoy en día se explota publicitariamente cualquier mínimo detalle relacionado con la realización de un film o una serie. Incluso el mero hecho de que el proyecto exista es una noticia con la que alimentar expectativas y lograr titulares. Se muestran fotos de gente dándose apretones de manos en feos despachos, imágenes de pruebas de vestuario, se lanzan virales primigenísimos y se muestran pantallas verdes donde se clonarán bichos y bombas. Se lanzan notas de prensa desgranando cualquiera de los aspectos más nimios de la pre y la postproducción, y en cuanto se tienen dos imágenes de video guarras se esparcen a los cuatro vientos del youtube, se twitean, se facebuquean, se da pábulo premeditado a las rumorologías y el cotilleo…

¿Por qué los guiones están absolutamente fuera de este proceso, más allá de alguna información fría donde se dice “fulanito está escribiendo la peli de menganito”? Nadie se atreve a enseñar nunca ni una sola escena escrita en papel, ni una frase, ni una coma. Como mucho se enseña el título.

Supongo que se podrían argumentar diferentes causas:

- La inseguridad de los guionistas. Ya conocen esa máxima de que los guionistas vivimos con el miedo constante a que los demás descubran que somos un fraude. Ninguneamos nuestro propio trabajo, dudamos de nuestro talento, de nuestras capacidades. Nos hicimos guionistas y no actores o directores porque somos “un tipo concreto de creativos” a los que no nos atrae especialmente la idea de exponernos. Enseñar un guión siempre será un acto de valentía y una garantía de sufrimiento, especialmente en este país de críticos ingobernables prestos a saltar cual ninjas sobre el trabajo ajeno. Publicar un guión parece una invitación a que la gente diga: “ah, vale, queda confirmado oficialmente que eres un guionista de mierda porque esta vez no te puedes escudar en la excusa de que me lo rodaron mal“.

- El miedo al plagio. Es frecuente que creamos que nuestras ideas son dignas de ser plagiadas. Casi nunca lo son, y de hecho los casos reales de plagio son muchos menos de lo que la mayoría de la gente imagina. Pero el miedo está ahí.

- La eterna condición “provisional” de los guiones. Hasta que un film o un capítulo no está terminado todo es susceptible de ser cambiado, por lo que nos da mucho respeto mostrar algo que, seguramente, alguien nos acabará obligando a cambiar a lo largo del proceso (a pesar de que dicho proceso es algo ya muy asumido por el público, nadie se espanta al ver las pantallas verdes todavía sin los bichos y las bombas).

- En la mayoría de los casos, los guiones en los que ha habido un contrato de por medio ya no son “propiedad” del guionista, por lo tanto la decisión de mostrar el libreto, o no, está en manos del productor.

- El carácter asustadizo de los guionistas. Creemos que mostrar un guión que no ha sido rodado podría suponer un impedimento definitivo para lograr, efectivamente, que se llegue a rodar. Tenemos el convencimiento de que los productores no se van a interesar por un guión que ha sido previamente expuesto. Que, de alguna manera, esa historia ya estará “quemada”.

Y yo me pregunto, ¿todo esto es realmente así? ¿No estamos dando por hecho convenciones mantenidas durante décadas que, quizá, ya no se adecúan al momento tecnológico y cultural que vivimos? Ojo, no lanzo la pregunta con la prepotencia de quien ya tiene decidida su respuesta; realmente dudo al respecto. Lo único que tengo claro es que me parecen preguntas que merecen la pena ser planteadas.

¿Realmente alguien piensa que colgar en la red un guión significa, automáticamente, que millones de personas lo van a leer y que, por ende, esos millones de personas no irán a ver la película porque ya habrán leído el guión y ya “habrán disfrutado de él” y “sabrán lo que pasa”? Si esto fuera así, si realmente fuera lo mismo una cosa que la otra, ¿no sería mucho más fácil -y barato- publicar los guiones en lugar de rodar las películas?

Seamos sinceros, casi nadie lee guiones, y menos gente de fuera de la industria. Y cuando uno hace el esfuerzo de leer un guión que le interesa (porque casi siempre es un esfuerzo, no nos engañemos), si está razonablemente bien escrito, lo normal es que tenga muchas más ganas de ver la película que antes de leerlo, no menos.

Nos quejamos de tener una industria dirigista, que crea los proyectos desde los despachos y no desde las teclas, pero luego somos absolutamente timoratos a la hora de proponer, de enseñar, de vender, y nos dejamos apabullar por pistas peregrinas sobre “lo que se pide ahora” o “lo que es vendible”, sin atrevernos a llevar la iniciativa narradora. Creo que no conozco a ningún guionista que no critique más o menos apasionadamente la industria audiovisual nacional, lo erróneo, antiguo y cobarde de sus propuestas; pero casi ninguno se atreve a mostrar un guión escrito y decir, “esto es lo que yo haría si me dejaran”. Es una crítica de carácter colectivo y por tanto injusta, sí. Pero nos entendemos.

¿No será, también, que gran parte de las producciones se montan sobre la premisa de “engañar al espectador” con fuegos artificiales promocionales para que crea que va a ver un film, o una serie, mucho mejor de lo que es en realidad, y que, por tanto, hay miedo de “romper el hechizo” si se publica el guión antes de tiempo? ¿Será, tal vez, que los directores o los productores se negarían por principio a que se pudiera confrontar el resultado de su trabajo con el planteamiento previo que había en el guión original? (De hecho, es más habitual que los guiones que se publican sean de directores-guionistas, lo que responde en parte a la pregunta).

¿No va siendo hora de buscar estrategias entre todo el gremio para que el guión adquiera en este país el lugar que le corresponde como motor fundamental en la creación de una historia audiovisual? ¿Y no es Internet una herramienta que podría ayudar, de alguna manera, a lograrlo?

Todo esto son preguntas abiertas. No voy a afirmar algo así como que todos tenemos que colgar en Internet nuestros guiones. Pero sí creo que tampoco pasaría nada demasiado terrible por hacerlo, y que no está de más planteárselo. Y para que esto no quede en un alegato retórico, voy a colgar, aquí y ahora, dos guiones escritos por mí, para que me los destrocen.

El primero es fruto de una petición. Se trata del guión del cortometraje “La Media Pena” , dirigido por Sergio Barrejón, y que varias personas me han solicitado en los últimos meses. Aquí lo tienen. En este caso lo bueno es que es corto, y que pueden compararlo con el resultado final rodado (que, en mi opinión, mejora mucho lo escrito, como siempre debería ser). Se trata de la última versión antes de rodaje, y he de decir que, aunque Barrejón se negó a firmar como guionista, aportó varias ideas al libreto, entre ellas el final tal y como quedó en pantalla.

El otro es un largometraje llamado “Objetos”, escrito en 2011, que recibió una subvención del ICAA a desarrollo, lo que me permitió trabajar en él sin presiones creativas ni condicionantes comerciales. Escribí, grosso modo, lo que me salía de los huevos; un thriller oscuro, personal, seguramente fruto de una mente un poco sucia. La verdad es que lo pasé bien con él y he de agradecer a varios colegas que leyeron, desmenuzaron y aconsejaron. Eso sí, es un guión sin ningún viso por el momento de que llegue a rodarse algún día. Ha sido leído por productores y unos cuantos de ellos hicieron valoraciones positivas, pero no demostraron intención o posibilidad de producirlo, al menos no en un futuro cercano. Quizá es demasiado personal, quizá no es comercial, quizá es muy caro, quizá es muy malo. Aquí lo pueden descargar y comprobarlo.

Sé que haciendo esto me expongo, pero en fin, es que vivir es exponerse. Algunos de ustedes podrán decir “vaya puta mierda de guión y de guionista”, y seré yo el que se lo habrá servido en bandeja. Están en su perfecto derecho de criticar, y aquí se publicarán sus comentarios intactos, siempre que no rasguen esa fina membrana que nos protege del mal gusto. En la medida de lo posible responderé a cualquier pregunta que quieran plantearme.

Si el experimento no es un absoluto desastre, puede que más adelante comparta otros textos de los que menos me avergüenzan, entre ellos también pilotos televisivos, que es donde más me prodigo y donde, tal vez, se echan en falta propuestas más audaces.

Por supuesto, esto lo hago con el deseo de animarles a todos ustedes a que aireen también sus creaciones, aquí o en sus propias bitácoras o twitters. Sé que seguramente no lo van a hacer. Casi seguro consideran esto un acto de gilipollez supina o de onanismo bloguestúpido. Puede ser, lo mismo me dijeron muchas veces cuando empecé con “El Guionista Hastiado“.

Sinceramente, a mí me interesaría mucho leer proyectos de compañeros de profesión. Proyectos que nunca se rodaron, que no pasaron el filtro, que eran demasiado personales, o audaces, o malos, o que están todavía en la dura pelea por ser llevados a término.

Porque los proyectos aparcados, invisibles, deficientes, los que se quedan sin pareja en el baile, los que no prosperan, nos hablan también de cómo funciona esta industria, tanto o más que los que sí llegaron a las pantallas. Y, de cualquier manera, la lectura, la colaboración, el conocimiento y el compartir inquietudes y críticas nunca pueden suponer, a la larga, algo negativo. Levantémosnos los refajos y enseñemos un poco de carne.

LA CONFERENCIA MUNDIAL DE GUIONISTAS (y II)

Por Natxo López y Chico Santamano.

Segundo día…

DISTRIBUCIÓN

NL: El segundo día las ponencias se hicieron –al menos para mí- algo más farragosas, quizá por no haber dormido lo suficiente, o quizá por centrarse en algunos aspectos más alejados del oficio de escribir, aunque en general el nivel de los ponentes siguió siendo alto.

CS: La verdad es que el sábado fue un bombardeo de links un poco apabullante, pero al mismo tiempo fue una ventana al mundo estupenda de las muchísimas cosas que ya se hacen en el extranjero y que nos tocará parir a nosotros más bien pronto que tarde. Por cierto, si notáis que faltan ponentes no es porque les tengamos especial manía. Es que ni Natxo, ni yo, ni nuestra memoria mierder, nos permite rememorar nada especialmente reseñable.

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Liz Rosenthal (Reino Unido)

Liz Rosenthal

NL: Fundadora de “Power to the píxel”, plataforma de distribución de contenidos por Internet. La verdad es que fue una de las charlas más coñazo y más difíciles de seguir (la tipa hablaba como una ametralladora) y resulta complicado extraer conclusiones claras de su exposición, orientada sobre todo al público de Internet.

CS: Curiosamente fue con Rosenthal con la que me animé a empezar a tomar apuntes. Y como soy muy buen compañero os paso dos de los muchos links interesantes expuestos por ella:

THE SPIRAL

Ejemplo de proyecto transmedia, donde la ficción se mezclaba con las redes sociales y la participación activa del espectador.

 

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PROJECT AJAX

Es un comic, es un videojuego, es una peli, es material didáctico…. es muchas cosas al mismo tiempo y tiene un potencial increíble.

NL: Se me había olvidado lo de “Project Ajax”. Muy impresionante, sí.

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Paul Kontonis (EEUU)

Paul Kontonis

NL: Presidente de la junta de la Academia Internacional de Televisión Web (IAWT). Habló de la monetización de Internet y del paso hacia la producción de programas originales a través de nuevas plataformas como blip.tv, Hulu, YouTube y Netflix. Charla amena, directa, práctica y específica, en la que se empezó a vislumbrar la luz a la consabida pregunta sobre Internet: “¿dónde está el dinero?”.

CS: Sí, toda gran empresa que tenga una web y quiera asegurarse tráfico hacia ella debería empezar a dar contenido extra y de calidad a sus clientes. ¿Una web serie? PERFECTO. Ahora sólo hace falta que entiendan que cuanto menos publi de su producto meta en la ficción más atractivo e influyente será su canal.

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Timo Vuorensola (Finlandia)

Timo Vuorensola

NL: Director y Productor del film “Iron Sky”, una película sobre “Nazis en el lado oscuro de la luna”. El tipo fue apodado “el Nacho Vigalondo finlandés” por su energía y dominio del escenario. Explicó como ha conseguido rodar una superproducción a través del crowdsourcing y el crowfunding, reuniendo a través de Internet colaboración de gente de todo el mundo, tanto aportaciones monetarias como colaboraciones en trabajos específicos para la película.

Al igual que pasó con Nicolás Alcalá, muchos guionistas nos revolvíamos en nuestros asientos preguntándonos “¿de verdad tengo que convertirme en esto para poder hacer una película?”.

CS: Lució una camiseta del famoso Ecce Homo, reconoció su fracaso en el crowfunding (solo recaudo diez mil de los trescientos mil que reclamaba) y explicó que pedía a todo el personal creativo que cediera sus derechos de autor gratis a cambio de… ¿nada? Ningún asistente en la sala le abucheó. Era un tipo encantador.

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Lowell Peterson (EEUU)

Lowell Peterson

NL: Director Ejecutivo del Sindicato de Guionistas de América del Norte. Habló también de Internet, de sus ventajas y peligros para los guionistas, de cómo tener una red neutral y de la propiedad intelectual.

Consiguió el momento más tenso de la noche cuando se quedó atascado en una frase en la que iba a explicar cómo fue una reunión que tuvo con los responsables de YouTube… todos pensamos que estaba haciendo una larga pausa dramática hasta que de pronto se agarró al atril a punto de caer. Estaba teniendo una lipotimia. Se hizo un receso y se llamó a una ambulancia. Parece que no fue nada grave, aunque hubo miedo de que se tratara de algún problema mayor, dado que el tipo acababa de llegar de Nueva York donde, horas antes, había tenido un leve accidente de tráfico.

CS: Nunca nos enteraremos de qué le dijeron los de Youtube al pobre.

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Jamie King (Reino Unido)

Jamie King

NL: Una de las alocuciones más “piratas” e interesantes. Fundador y Director General de VODO, plataforma de crowfunding y venta a través de BitTorrent. El tipo explicó cómo hizo un documental llamado “Steal this film” (“Roba esta película”), lo colgó en la red de forma gratuita y pidió a las páginas de intercambio de enlaces Torrent que le ayudaran a promocionarla. Al final del documental se solicitaba una donación voluntaria, que rápidamente logró reunir suficiente para recuperar los gastos con creces.

CS: ¿Se puede hacer un documental rentable viviendo de la voluntad? Él lo consiguió. ¿Se puede crear una industria boyante con las mismas vías? Evidentemente no.

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Michel Reilhac (Francia)

Michel Reilhac

NL: Director Ejecutivo y director de adquisiciones del canal de televisión ARTE. Habló del cambio en el papel de las televisiones y de algunas de las iniciativas que habían llevado a cabo en su canal. Entra varias propuestas llamó la atención una aplicación multimedia que están desarrollando para poder caminar por París e ir visionando en el móvil escenas cinematográficas famosas exactamente en el lugar donde se rodaron. Luego puedes llegar a tu hotel y solicitar la compra de esas películas. Nuevas ideas para nuevos tiempos.

CS: El tipo lucía un look estupendo. Parecía el típico extra que se ríe de la protagonista cateta al confundir un Picasso con un monovolumen de Citroën. ¿Algo más que añadir a su ponencia? Lo siento. Tuve que ir al baño.

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Bernie Corbett (Reino Unido)

Bernie Corbett

NL: Secretario General del Sindicato de Guionistas de Gran Bretaña. Un tipo bonachón y simpaticote que nos puso los dientes largos explicando los acuerdos a los que han llegado los guionistas británicos con las televisiones, especialmente con la BBC, con la que se ha firmado un acuerdo para que los creadores cobren un dinero –todavía insuficiente, según expresó- por cada cierto número de “clicks” en su plataforma para Internet. Fue una revelación prometedora, porque hasta el momento las cadenas de televisión se han mostrado muy reacias a compartir los beneficios que obtienen a través de la red, aprovechándose de la novedad del medio y la falta de legislación al respecto.

CS: Ojalá la Sgae y Dama se pongan las pilas como hizo la gente de Corbett. Ya va siendo hora de que las cadenas paguen también por subir nuestras series a sus webs. Que sus buenos banners y sus buenos anuncios nos colocan al principio de cada vídeo.

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ESCRITO EN LA IMAGEN.

La falta de visibilidad de los guionistas en los festivales de cine.

Andrea Gibb (Reino Unido).

Andrea Gibb

NL: Miembro del Sindicato de Guionistas de Gran Bretaña. Básicamente presentó un estudio realizado por la FSE y la IAWG sobre la visibilidad de los guionistas en los festivales internacionales. El estudio fue propuesto en la anterior conferencia mundial en Grecia, y sus resultados vienen a decir que dicha visibilidad es casi nula, y que debemos hacer un esfuerzo desde las asociaciones para que los guionistas sean también invitados a dichos festivales y considerados como creadores de las obras audiovisuales. Una pataleta necesaria y bien documentada y argumentada.

CS: Daba bastante pereza ese rollo llorón de “no me invitan a los festivales”, pero cuando explicaban cómo y de qué manera fueron negociando con algunos festis la presencia de los guionistas daban ganas de levantarse y aplaudir. Porque esto no es una cuestión de ego, es una cuestión de dignidad pura y dura.

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TIEMPO PARA UNA RESPUESTA GLOBAL.

¿Cómo podemos organizarnos los guionistas en el nuevo espacio global? ¿Cuál es nuestra visión de futuro como guionistas profesionales y como organización?

Cristopher Keyser, Inés París, Peter Hernning, Susin Lindblom, David Young y Robert Taylor.

 Mesa redonda con los siguientes ponentes:

Cristopher Keyser (EEUU), presidente del Sindicato de Guionistas de América del Norte. Moderador.

Peter Hernning (Alemania), miembro del consejo del Sindicato de Guionistas de Alemania.

Susin Lindblom (Suecia). Directora ejecutiva del Sindicato de Guionistas de Suecia.

Inés París (España) guionista y directora de cine.

Robert Taylor (Reino Unido), miembro del consejo de FSE.

David Young (EEUU), director ejecutivo del Sindicato de Guionistas de América del Norte (Oeste).

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NL: Charla final donde se intentó reflejar brevemente cuál es la situación general de los guionistas en algunos de los diferentes territorios representados, cuáles son sus principales problemas y reivindicaciones y qué peso tienen las asociaciones sindicales.

La idea era buena, aunque estábamos ya todos un poco cansados y además se evidenció un importante abismo entre países. Países como Inglaterra o Francia han consolidado su fuerza sindical logrando grandes acuerdos con los gobiernos, las entidades de gestión de derechos de autor, los distribuidores y las cadenas, mientras que en España los guionistas apenas logramos conseguir un asiento cuando se plantean negociaciones de cualquier tipo.

CS: Fue bastante descorazonador oír a la única española en la mesa llorar por la ausencia de subvenciones. Al menos hasta que el representante alemán reconoció que allí toda la producción cinematográfica está en manos públicas y no tienen el más mínimo problema. Fue también la única española en la mesa la que consiguió que la mayoría de culos peludos y masculinos se removieran incómodos en su asiento al proponer una plataforma de contenidos culturales escrito y dirigido SÓLO por mujeres. No se oyó de su boca más propuestas para ayudar al resto. ¡Gracias, Inés!

Fue también bastante “destacable” el momento en el que se refirió a la mayoría de las cosas que se hacen en internet como una MIERDA. Así… Pum! Lost. LITERAL. Teniendo en cuenta que muchos de los ponentes que habían viajado hasta Barcelona fueron a presentar otras vías con internet como escaparate sonó bastante descortés. Sobre todo si tenemos en cuenta que, en el fondo, la mayoría de TODO lo que se hace en todos los géneros, disciplinas y plataformas, así como la mayor parte de su filmografía, como de la mía y de la de todos suele ser muy mierder… en fin, que sonó francamente desafortunado.

NL: Carlos Molinero, presidente de ALMA, hizo una encendida intervención reclamando la importancia de los guionistas en una industria en la que mucha gente se enriquece de manera más o menos indirecta gracias a los contenidos (televisiones, compañías telefónicas, vendedores de tecnología).

CS: Carlos fue el único asistente que arrancó un aplauso desde la platea en todo el Congreso. Básicamente porque está muy bien hacer pelis proponiéndole al público que metan dinero en la producción a cambio de regalitos, pero al final de todo… los guionistas somos GUIONISTAS. Si quisiéramos ser productores no estaríamos allí.

NL: Las conclusiones generales de las jornadas deberán hacerlas los organizadores, aunque en general la sensación fue buena. Nos sentimos muy bien tratados e informados en todo momento. Hubo tiempo para lo profesional y también para el esparcimiento. Hay que felicitar a FAGA por la profesionalidad y el tino que ha demostrado a la hora de organizar un evento semejante (que siempre es un chocho de cuidado).

CS: Por poner una pega. A mí me chocó especialmente un papel que nos dieron a la entrada que decía que al ser españoles LA MITAD de los asistentes, si queríamos preguntar ¡teníamos que hacerlo por escrito! Pero ¿qué coño? Precisamente por ser LA MITAD deberíamos tener derecho a preguntar en nuestro idioma… en nuestro país. No habría costado tanto tener unos cascos para el ponente y que el traductor (había dos en la sala) tradujera la pregunta. No habría sido una descortesía ni mucho menos para el resto de asistentes que seguro lo habrían entendido.

NL: En lo que respecta a la elección de los ponentes, quizá se hizo demasiado hincapié en aspectos que tienen que ver más con la producción y la distribución que el guión, aunque esto es una percepción muy personal. Muchos de los asistentes entre el público eran guionistas de largo recorrido entre los que podía detectarse cierto agotamiento mental ante la –aparentemente inevitable- necesidad de levantar la vista del folio y tomar otras responsabilidades para poder llevar a cabo sus proyectos.

CS: Es cierto que hubo un exceso de internetitis. Si la cosa iba de nuevas tecnologías no habría estado mal que alguien nos hablara también sobre softwares de escritura de guión o plataformas para registrar guiones. Así como otros servicios que nos ofrece la red más allá de poder explotar nuestras propias obras. Pero ojo, yo me lo pasé bomba. Agradecí no escuchar a los mismos guionistas de siempre (a los que aprecio y admiro, ojo) contar las mismas cosas de casi siempre.

NL: El crowfunding, el crowsourcing, la ficción para Internet y el transmedia son novedades muy útiles que nos abren nuevas vías de distribución y que debemos conocer, pero no deberían convertirse exclusivamente en herramientas para creadores noveles dispuestos a quemar el mundo –y sus ahorros- para contar su historia. Deberían ser herramientas que los productores conozcan y utilicen para ser capaces poner en pie historias interesantes que no tengan una cabida fácil en el mercado audiovisual tradicional. Éste no es un trabajo que tenga que hacer obligatoriamente un guionista. Hay guionistas capaces de producir, y guionistas capaces de dirigir. Pero no todos tenemos esas habilidades, tal vez no sepamos, o no queramos, enfrentarnos a esas responsabilidades. No es necesario. Incluso diría que no es recomendable, cada cual debe saber hacer bien su trabajo.

CS: Y eso es lo que falló en la respuesta de Nicolás Alcalá al guionista de “Tiburón”. Si usted no quiere autoproducirse su guión ¡no hace falta! Lléveselo a Nicolás Alcalá, a otro experto o a un PRODUCTOR y él montará todo el tinglado para triunfar… si es que alguien es capaz de TRIUNFAR (así, en mayúsculas) en esto de internet.

NL: Las charlas han sido útiles en cuanto que nos han concienciado de la importancia de estas nuevas formas de producir, y de la necesidad de saber adaptar nuestra escritura a ellas. Podemos y debemos pensar en nuevas narrativas, y estar preparados para cuando nos lleguen encargos de guiones para internet o para multiplataformas. Antes o después va a pasar, sí. Pero no hay que olvidar que esos son diferentes técnicas, pero exigen las mismas habilidades. Un guionista que pueda escribir una sitcom y un largometraje de acción también podrá adaptarse a las técnicas de escritura de una webserie con imbricaciones transmedia. Lo importante, siempre, será su capacidad para imaginar, para crear personajes interesantes y para narrar una historia.

CS: Amén. Dentro de dos años en Varsovia. Abríguense.

LA CONFERENCIA MUNDIAL DE GUIONISTAS (I)

Por Natxo López y Chico Santamano.

Durante los pasados 9 y 10 de Noviembre se celebró en Barcelona la Segunda Conferencia Internacional de Guionistas. El evento fue organizado por FAGA, Foro de Asociaciones de Guionistas Audiovisuales, que incluye a los sindicatos AGAG (Galicia), EDAV (Valencia), EHGEP (País Vasco) Y GAC/SIGC (Cataluña) en colaboración con la FSE (Federación Europea de Guionistas), el Sindicato de Guionistas ALMA, y el apoyo de DAMA, la Fundación Autor y la SGAE, entre otros patrocinadores.

El encuentro suponía la segunda edición de una cita que comenzó en el 2009 en Atenas y que –tal y como se anunció al final del encuentro- volverá a celebrarse en el 2014 en Varsovia, y entre cuyos objetivos principales se encuentra el dar a conocer la situación profesional de los colectivos de guionistas en los países asistentes (Europa y EEUU), compartir información sobre el oficio del guionista y todo lo que lo rodea (venta, negociación, derechos…) y establecer puntos en común que ayuden a elaborar estrategias comunes para posibilitar futuras mejoras colectivas.

Han sido dos días intensos, con diversas charlas condensadas principalmente a lo largo de las mañanas, con horarios poco españoles y con el inglés como idioma oficial (con traducción simultánea al castellano para aquellos que lo precisaran). Había presencia francesa, inglesa, alemana, polaca, danesa, finlandesa, irlandesa, suiza, norteamericana y, lógicamente, española. Los griegos y los portugueses, que sí estuvieron presentes en la anterior edición, no pudieron venir esta vez por cuestiones de presupuesto.

Es difícil hacer un análisis exacto de todo lo que se habló, tanto dentro como fuera de los foros oficiales, pero vamos a intentar aquí hacer un resumen de las intervenciones y anécdotas más relevantes, siempre desde una visión personal, egoísta y posiblemente fallida. Somos Natxo López y Chico Santamano, ambos estuvimos presentes y procuraremos complementarnos comentado a cuatro manos nuestras impresiones después de estos días.

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SESIÓN DE APERTURA

Christina Kallas

Natxo López: Presentación de las jornadas, con intevenciones de Henrique Rivadulla, presidente de FAGA, Sylvie Lussier, presindenta de la Afilicación Internacional de Sindicatos de Guionistas (IAWG) y presidenta de la Asociación de Autores de Radio, Televisión y Cine (SARTEC) y Christina Kallas, presidenta de la Federación Europea de Guionistas (FSE), que se ganó a la audiencia con un speech entretenido y cercano.

Chico Santamano: Henrique Rivadulla LEYÓ un discurso largo (demasiado largo) con montones de lugares comunes en plan “somos soñadores”. Aportó más bien poco a una conferencia que huía, en la mayor parte de sus ponencias, de las radiografías sobre la profesión para tener un claro sentido práctico. Lo siento, Henrique. Me va a tocar el papel de marica mala criticona. Allá que voy.

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PRODUCCIÓN

Kristin Jones (EEUU).

Kristin Jones

NL: Directora creativa de Vuguru, una plataforma que crea productos de ficción para Internet. Se mostró absolutamente convencida de que la ficción en Internet puede ser rentable y de que ése es el futuro.

CS: Kristin, turbadoramente sexy (todo sea dicho) nos presentó algunos trailers de sus producciones. Cada uno de sus productos tiene un presupuesto medio de 500.000 dolares y se venden a plataformas “minoritarias” como AOL, Yahoo o Myspace. Por su concepción pueden ser explotadas como “webmovies” o trocearlas para venderlas como “web series”. Entre el terror teen y la tvmovie juvenil de su catálogo, me llamó la atención la propuesta de “The boot at the end”.

Por cierto, si alguien está pensando en mandar a Vuguru su guión, Kristin dejó bien claro que sólo aceptan trabajos por la vía normal yanki: Profesionales con agente, sindicados y toda esa maravillosa e envidiable parafernalia americana.

NL: El tema era interesante, pero en las preguntas del público se empezó a evidenciar lo que sería una constante a lo largo de las conferencias: que la mayoría de los asistentes eran guionistas “de vieja escuela” y parecían renuentes a adaptarse a nuevos medios de comunicación que aparentemente abren maravillosas nuevas opciones, pero que al mismo tiempo, al menos por el momento, parecen querer relegar a un segundo plano las habilidades narrativas tradicionales. Quizá se hace todavía demasiado hincapié en las nuevas plataformas (porque son nuevas y excitantes) y poco en los contenidos que deben nutrirlas.

CS: Por desgracia, todo los ponentes estaban tan entusiasmados en contarnos por dónde apuntaban los cambios venideros que nadie se paró a explicarle a la platea “Señores, que pelis y series tradicionales habrá siempre y no todos tenemos que ser expertos en “crowfundings” ni ser community managers para trabajar en proyectos transmedia”. La gente se habría ido más tranquila a sus casas.

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Susan Miller (EEUU)

Susan Miller

NL: Guionista y Productora de la serie web “Anyone But Me” y asesora de guión y producción de “Treintaytantos” y “The L World”. Habló de las ventajas creativas y profesionales que supone para un guionista el escribir una serie para Internet, y de cómo puede ayudarte a forjar tu carrera. Como es habitual, surgió la cuestión de cómo obtener beneficios de una serie web y hasta qué punto puede ser rentable, pregunta que sigue sin tener una respuesta clara.

CS: Y aquí llego yo con mis ñiñís. La gente se quedó fascinada cuando escuchó a Susan decir que su serie comenzó con 500 reproducciones y ahora lleva 14 millones. Bien, qué pena no haber tenido a la gente de “Malviviendo” en ese escenario para poder sacarse la chorra y presumir de sus 26 millones de reproducciones. Por una vez, aunque sea en éxito precario, ganamos a los americanos.

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 Andrew S. Walsh (Reino Unido)

Andrew S. Walsh

NL: Simpático y divertido Guionista de videojuegos que inició su presentación insistiendo en que no había que ser un friki ni un amante de las armas para escribir videojuegos y que éstos también cuentan historias, aunque luego gran parte de su discurso giraba en torno a la idea de que muchos jugadores no quieren una historia que les distraiga de los tiros y las explosiones y que, básicamente, hay que procurar que la parte narrativa sea “opcional” y no moleste demasiado.

Interesantes los datos que dio sobre perfiles de jugadores, entre los que hay más mujeres y más adultos de lo que uno podría suponer.

CS: Y fue muy divertido cuando el último día acusó a los guionistas que venían del cine y la televisión de cargarse la industria del videojuego en sus inicios. Los estudios se gastaron un pastizal en contratar a reputados escritores. Estos aceptaban sin tener idea de lo que era un videojuego al olor de los billetes y acababan haciendo auténticas birrias. Les costó muchos años recuperarse de semejante cagada. Y es que, también en este mundillo, la especialización no es moco de pavo.

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Nicolás Alcalá (España)

Nicolás Alcalá

NL: Guionista y Director de “El Cosmonauta”, película aún sin estrenar que fue pionera en la técnica del Crowfunding. Era uno de los invitados que provocaban a priori más suspicacias entre los españoles, en gran parte debido a la polémica de la famosa carta de respuesta a cierto currículum. No quiero entrar aquí a valorar aquel asunto, pero sí creo que la presencia de Alcalá podría estar justificada en el marco de unas jornadas que han pivotado alrededor de nuevos sistemas de financiación. “El Cosmonauta” es un ejemplo interesante del que hablar, tanto de lo bueno como de lo malo.

A favor de Alcalá diremos que hizo una buena presentación, medida y convincente, y que además la hizo en inglés. Ver a un español desenvolverse en British sigue siendo algo que emociona. También se defendió bien ante las preguntas que le hicieron al final de su intervención. Por desgracia, metió un poco la pata en su última respuesta, cuando un veterano guionista le vino a decir (expresando quizá un pensamiento generalizado en la sala) que no todos los guionistas queremos –ni sabríamos- convertirnos en productores y directores y montar un pifostio como el de “El Cosmonauta” para poder ver un guión nuestro rodado. Alcalá le respondió algo así como que “hay que adaptarse, si no te adaptas estás muerto”. El guionista veterano al que se lo dijo era Carl Gottlieb, guionista de “Tiburón” y “Saturday Night Live”.

CS: La verdad es que fue bastante violento ver a un chaval de veintipocos decirle a un señor de 70 “You gonna die” con esa sonrisa incocente en la boca. Momento inquietante a la altura de “Los chicos del maíz”. En su favor diré que el “escándalo del curriculum” le ha dejado muy delgado y defendí fervorosamente su peinado de reminiscencia nazi.

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EL VALOR DE LA CREATIVIDAD

NL: No pude asistir a esta sesión de trabajo reservada a delegados y ponentes, porque coincidía en horario con la presentación del estudio en el que yo era ponente. Hasta donde sé, parece que fue una experiencia algo “curiosa”, más cercana a ejercicios teatrales para empresarios que a una sesuda reflexión sobre creatividad. Y claro, los guionistas somos gente poco dada a lo participativo y lo ridículo, así que parece que bastantes de los presentes, entre los que se encontraban alemanes y españoles, se levantaron y se fueron a hacer otras cosas menos embarazosas.

CS: Yo tampoco estuve, pero en calidad de cotilla oficial de Bloguionistas he de decir que se rumorea que el ejecutor de aquella experiencia era Philippe Aigrain un tipo conocido por haber escrito libros en contra de los derechos de autor y similares. Así que imaginaos la gracia que hizo a los representantes de algunas de sociedades de gestión de derechos no sólo presentes en la Conferencia sino patrocinadores del evento.

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NUESTRA PROFESIÓN, SER GUIONISTA EN ESPAÑA

Rubén Gutiérrez del Castillo, Josep Penya, Natxo López y Enric Gomá.

NL: En esta sesión se presentaron los resultados del Estudio sobre la situación de los guionistas que se ha llevado a cabo por parte de la Fundación Autor, ALMA y FAGA.

Los ponentes fueron Enric Gomá, guionista miembro de la junta directiva de la SGAE, Rubén Gutiérrez del Castillo, coordinador del estudio, Josep Penya, guionista vicepresidente de FAGA y miembro de la junta directiva del GAC-SiGC, y Natxo López –servidor- en representación del sindicato ALMA.

Básicamente se trataba de presentar las conclusiones del estudio y que los ponentes hiciéramos una cierta valoración. Aquí pueden descargarse el estudio (al final, bajo un video en el que se nos entrevista a los ponentes).

Las cosas no han cambiado mucho en los últimos años. Preeminencia de hombres (aunque la presencia de mujeres guionistas va creciendo), de una media de 47 años, presencia principal en Madrid y Barcelona y una baja tasa de profesionales con dedicación exclusiva al guión (el 29%).

La mayor diferencia que entresaco de los resultados en comparación con el anterior estudio que se hizo hace algunos años tiene que ver con la percepción que los guionistas tenemos de la situación actual, que nos inclina claramente hacia posturas pesimistas, obviamente influenciadas por la situación de crisis que vivimos y la inseguridad laboral que ésta provoca.

Sin embargo, tal y como intentamos transmitir durante nuestras intervenciones, ahora es más importante que nunca reivindicar la importancia de los guiones –y los guionistas- dentro de la industria. Debemos y podemos pelear para no ser pisoteados y poder negociar tarifas y condiciones de trabajo justas.

Aproveché para explicar de manera resumida el complicado e inquisitorial expediente de la comisión nacional de la Competencia al que a lo largo de este último año se ha visto enfrentado el sindicato ALMA y que ha derivado en una multa de casi 30.000 euros por haber colgado en la web algunas cifras orientativas sobre lo que se debe cobrar por un guión. Ya hablamos sobre ello aquí, y quizá lo volvamos a hacer más adelante y con más detalle.

Por último, y a pesar de las suspicacias de algún que otro asistente de ánimo poco constructivo, se manifestó abiertamente la buena disposición que hay entre FAGA y ALMA y el deseo que compartimos de seguir trabajando juntos y luchar con más ahínco y eficacia para lograr que nuestro gremio adquiera el respeto y la valoración que se merece.

CS: Poco más que añadir. Me gustó MUCHO la intervención de la compañera de la asociación de guionistas vascos, Ana Hormaetxea. Está muy bien y es imprescindible que se le pida cuentas a las asociaciones y sindicatos por parte de sus afiliados, pero también molaría que de vez en cuando alguien levantara un teléfono o mandase un mail para preguntar “¿qué puedo hacer por vosotros?”.

(Mañana más…)

33 MANERAS DE PUTEAR A ACTORES DE TV SUBIDITOS (SI ERES UN GUIONISTA RENCOROSO)

Por Natxo López

1. Incluirle en escenas donde no tenga ni una línea. Nada odia más un actor que tener ir a trabajar y no poder lucirse.
2. Meter a su personaje al menos una vez en todas las localizaciones que haya en el guión. Le obligará a acudir al rodaje todos los días.
3. Ensuciar a su personaje con cosas pringosas. Necesidades del guión.
4. Mojarle. En exteriores. En invierno.
5. Hacerle vomitar muchas veces.
6. Sacarle sentado en un retrete. No hay sex appeal que lo resista.
7. Hacer que otros personajes se rían de sus atributos físicos.
8. Si le gusta una actriz/actor del elenco, obligarle a estar presente mientras él o ella se besa con otro personaje. O, mejor, se acuestan.
9. Obligarle a mostrar aquella parte del cuerpo que le avergüenza. Las piernas. El culo. Las tetas. Hay incluso a quien le jode enseñar la espalda.
10. Avejentarle, empobrecerle, enfermarle, desmejorarle físicamente por necesidades estrictamente narrativas.
11. Escribirle frases compuestas, enrevesadas, repletas de adverbios y subordinadas.
12. Escribirle palabras de pronunciación ardua. Zarrapastroso. Magnánimo. Carcinomatosis peritoneal.
13. Escribirle con monosílabos. Si. No. Ya. Voy.
14. Escribirle muchas escenas de riesgo, difíciles.
15. Escribir una gran fiesta de fin de capítulo con todos los personajes pasándoselo teta, menos el suyo.
16. Hacer que su personaje pierda el habla.
17. Hacer a su personaje mezquino.
18. peor aún, aburrido.
19. En un drama, darle las subtramas cómicas.
20. En una comedia, darle las subtramas sosas.
21. Provocar un accidente a su personaje que obligue a maquillarle la cara cada vez que aparezca. O a llevar escayolas o a ir en silla de ruedas.
22. Fomentar que otros personajes hablen mal de él en secuencias donde él no aparece.
23. Hacer que a su personaje le arranquen las cejas.
24. Obligarle a comer cosas con mal aspecto.
25. Hacer que se bese con un actor/actriz a quien le huele el aliento.
26. Hacer que se rape el pelo.
27. Poner en boca de su personaje frases ridículas, prepotentes, estúpidas, que haya pronunciado en la vida real. Y que otro personaje se descojone de ellas.
28. Escribirle muchas escenas con perros, con niños o con Charles Laughton.
29. Dejar escritas en la pizarra de guionistas pistas que le lleven a creer que su personaje crecerá y tendrá un Spin Off.
30. O que su personaje va a morir pronto.
31. Matar a su personaje.
32. Matar a su personaje de una manera especialmente humillante.
33. No matar a su personaje. Hacerle desaparecer de un capítulo a otro sin que nadie haga acuse de recibo.

ANÁLISIS DE SERIES: EL PILOTO DE “THE NEWSROOM” (II)

Por Natxo López

Hoy respondo al post del miércoles pasando a relatar mis impresiones acerca de los propósitos narrativos de Aaron Sorkin en su piloto de “The Newsroom”. La pregunta a la que intento ir contestando es: ¿por qué Sorkin nos cuenta esto? ¿Qué pretende conseguir? ¿Cuál es su intención?

Podría llenar el post de acotaciones tipo: “en mi opinión…”, “desde mi punto de vista…”, “siendo un poco aventurados podríamos decir…”, pero el post sería aún más largo y molesto, así que asumamos desde ya que lo que yo escribo (en color azul) es lo que yo PRESUMO que pretende Sorkin. Puedo equivocarme, sólo es mi impresión. Tampoco estoy juzgando si me parece bien o mal lo que él pretende, sólo intento clarificar sus intenciones. Lo interesante, aquí, es abrir el debate y establecer las preguntas.

*****

“The Newsroom”. 1×01. Escaleta.

- Debate en la Universidad. Dos periodistas ideológicamente contrarios discuten sobre impuestos mientras WILL escucha. Cree ver a alguien conocido entre el público, una mujer. Pero está mareado, confuso, aturdido por las luces. El presentador le dice que es conocido por no posicionarse, intenta presionarle. WILL elude respuestas directas. Una chica del público pregunta por qué América es el mejor país del mundo. WILL intenta escaquearse, pero el presentador insiste en que responda. WILL ve a la mujer del público con un par de carteles. “It´s not”. “But it can be”. WILL dice que no lo es. Que podría serlo pero no lo es. Y suelta una gran perorata sobre América que deja a todo el mundo muy asombrado.

Presentación de personaje. Sorkin nos muestra a su protagonista, un periodista de éxito que nunca se moja y que de pronto tiene un ataque de sinceridad. 

También es una declaración del tema y del tono de la serie.

Hay, creo, un intento de provocación (para el público estadounidense, claro). “Tu país no es el mejor”. La provocación puede derivar en escándalo, barullo, debate… y audiencia.

Además se siembra tímidamente la existencia del personaje de Mackenzie, al que conoceremos más tarde, y de su poderosa relación con Will.

Pero, sobre todo es un gancho, una soflama de Sorkin con la que intenta “atrapar” a cierto tipo de espectadores diciéndoles “si estáis igual de hartos que yo, y sois tan ingeligentes como yo, esta serie os va a gustar”.

- Reacciones nerviosas en el backstage tras el debate. Le echan la bronca a WILL por lo que ha dicho. Él dice que está tomando una medicación… “¿qué coño he dicho ahí fuera?”.

Sorkin recurre a un truco de guión algo barato. Ha conseguido impactarnos y presentarnos a un personaje muy potente que ha roto las reglas de su mundo. Pero… para que su conflicto no esté ya agotado y pueda desarrollarse a lo largo del piloto (y de la serie) se introduce la justificación de las drogas para dar “un salto atrás”. Ya no tenemos un personaje en conflicto con el mundo, sino en conflicto consigo mismo. 

- CABECERA. “We just decided to”.

No entraré a analizar la cabecera (que a mí me parece algo sosa y anticuada, aunque con aciertos). El título  condensa el conflicto principal del capítulo y de la serie. Que vendría a ser algo así como “¿tienes huevos de hacer lo correcto, o eres un vendido?”.

- WILL en un coche con chófer, New York. Se baja y entra en un edificio.

Información. Will es un tío importante, rico, tiene chofer, trabaja en el centro de Manhattan.

Sin embargo, no nos cuentan qué ha pasado durante este tiempo. Se crea curiosidad porque sabemos que tiene que haber habido consecuencias…

- WILL atraviesa la redacción y entra en su oficina. Una pareja le ve. Son DON y MAGGIE. Discuten si él debería conocer a los padres de ella. Sólo llevan 3 meses de relación. Un chico hindú intenta no escuchar su conversación personal. Es NEAL.

MAGGIE le reprocha a DON discutir en mitad de la redacción. “Todos aquí lo saben”, dice él.  “Peor si un día discutimos en medio de la redacción no te despedirán a ti, productor de primera de la Facultad de Periodismo de Columbia, sino a mí, la becaria ascendida a asistente por casualidad”.

Don también está molesto porque no se va con él a su nuevo informativo. Ella quiere quedarse con WILL por lealtad. “¿Lealtad? Acaba de entrar en su despacho sin darse cuenta de que falta todo su equipo”.

Presentación de Don y Maggie. Son pareja. Llevan 3 meses. Tienen diferencias, no parece una pareja feliz. Don es arrogante, Maggie, más insegura. Don critica a Will mientras que Maggie es leal. Averiguamos (con mucha literalidad) sus puestos laborales. De paso se presenta cómicamente a Neal (uno de los personajes más cómicos).

WILL sale: ¿dónde está todo el mundo? “Tienes que subir a hablar con CHARLIE, no te puedo decir nada”, dice DON. Y se va. MAGGIE dice que no sabe nada y no puede contar nada. WILL se lía con su nombre. Y va a hablar con CHARLIE…

Se presenta un peligro: descubrimos que pasa algo con el informativo de Will pero no qué, lo que nos empuja a considerar consecuencias de la primera secuencia. Algo le ha pasado a este tío por haber dicho la verdad. Empezamos a temer por él. Y a tener más curiosidad.

Presentación de la relación de Will con Maggie. Will no es capaz ni de aprenderse su nombre: es sólo una becaria más.

- Despacho de Charlie. WILL habla con CHARLIE, su jefe. WILL ha estado dos semanas fuera. CHARLIE sabe que estuvo de vacaciones con una famosa. WILL pregunta dónde está su equipo. CHARLIE cuenta una vieja historia de Vietnam. “A veces los deseos te caen encima”. Luego explica que hay un programa nuevo al que se va su equipo, incluyendo a su productor Don. WILL se va a hablar con él.

Presentación de Charlie. Abuelo cebolleta. Buen jefe, amigo de Will.

Más información sobre Will: sale con famosas. 

Nuevo avance en la trama: “tu equipo se va”.

- Pasillos. WILL habla con el PRESENTADOR del nuevo programa. WILL está enfadado, le han robado a su productor. CHARLIE le explica que DON pidió irse. “¿Es por lo que pasó?” (el debate). “No…”.

DON sale y dice que no se va por lo que pasó en el debate (aunque la chica ha puesto una demanda). “Es por tu forma de ser. Me gritaste delante de todo el equipo. La pagaste conmigo y con tu equipo y por eso nos vamos”. DON le dice también que la cagó en ese debate, que marcó el fin de su carrera. CHARLIE defiende a WILL, que le dice a DON que lo que realmente está haciendo es “saltar de un barco que se hunde”. “Siempre has sido el tío más inteligente por aquí”. El PRESENTADOR del programa se disculpa y WILL le desea sinceramente que tenga suerte, no tiene nada contra él.

Aquí se presenta a Don ya directamente como el antagonista, el malo. No hay nada peor que un cobarde, un desagradecido y un trepa, así que ya nos cae mal. Abandona a Will porque cree que no tendrá éxito (es la visión que da Will, pero está escrita de tal manera que es con la que se queda el espectador).

Pero Sorkin no hace que Don sea, simplemente, “un hombre malo”; lo que hace es presentárnoslo, durante todo el capítulo, como una representación del tipo de periodismo que él abomina, y contra el que va dirigida la serie. A partir de este momento, casi todo lo que hace Don es lo que hacen “los malos periodistas”.

Más presentación de Will: es irritable, grita a sus empleados, aunque luego no lo recuerde.

Se pone en boca de Don el “elefante en la habitación” al que nadie quiere hacer mención: la cagó en ese debate. El resultado de la escena es que Will pierde. Es una DERROTA en toda regla. Sorkin empieza aquí a presentarnos el lado perdedor, débil, humano y sufriente de Will, para intentar conseguir que nos caiga bien a pesar de todos sus defectos (que son muchos).

- En la cafetería, WILL habla con CHARLIE. Will jodido, no sabía que caía tan mal a sus trabajadores. CHARLIE le dice que ha contratado a un productor nuevo. Sin consultarle. Y sí, es ella. ¡Mackenzie! Está preparada, estuvo en la guerra, es la mejor posible, ahora quiere volver a casa… Está mental y físicamente exhausta. WILL no quiere, pretende negarse por contrato, CHARLIE le dice que no puede pero WILL se va a hablar con su representante.“¿Cuándo fue la última vez que la viste?”. “Hace tres años”. “Fue la última vez que fuiste un buen tío”.

Presentación de Mackenzie a través de lo que dicen de ella otros personajes, un recurso inteligente y, bien utilizado, poderoso, puesto que permite verbalizar opiniones muy directas para vendérselas rápidamente al espectador. No sólo es una profesional como la copa de un pino (corresponsal en Irak…), además sufre (está agotada), lo que ayuda a que empaticemos con ella.

Y lo mismo con Will. Sorkin nos lo muestra jodido por lo que piensan de él sus empleados, débil y temeroso ante el anuncio que le hace su jefe…

Y, obviamente, hay un giro de guión: han contratado sin su permiso a una nueva productora… que él odia por algún motivo que desconocemos. Se marca así por primera vez que algo muy fuerte hubo entre Will y Mackenzie… creando más curiosidad, queremos saber más.

- Redacción casi vacía. En la tele hablan de Lehman Brothers. Llega MACKENZIE. Es la mujer que Will creyó ver. Nadie le hace caso. Habla con MAGGIE y DON (que la conoce). “Estoy aquí para ocupar tu puesto”. DON lo ve raro. MAGGIE deja escapar que WILL ha ido a ver a su representante. MACKENZIE deduce que la han contratado a espaldas de WILL y éste ha ido a ver si puede rechazarla por contrato. “Bien, vais a ver algunas cosas… Me sentaré aquí a esperarle”.

Descubrimos que Mackenzie es la mujer que Will vio en el debate y que tanto le afecta. Esto no es un giro para los personajes, pero sí para el espectador. 

Presentación del personaje de Mackenzie. Es directa, franca, e inteligente, deduce rápidamente lo que pasa. Conoce a Don pero parece empatizar más con Maggie.

Más información sobre Maggie: es patosa, aunque bienintencionada.

La frase “Vais a ver algunas cosas” es una manera (literal, pero fácil y efectiva) de dejar en alto que “esto se va a liar”. Es un gancho para que sigamos mirando.

MACKENZIE charla con MAGGIE. Le dice que lo primero que hizo al volver fue comprar ropa de mujer. MAGGIE recibe una llamada de su padre, le dice que Don no podrá ir a cenar porque tiene curro. MACKENZIE oye la llamada. Ve a MAGGIE llorar. Lo deduce todo y MAGGIE lo corrobora. “Mi padre sabe que miento, y ahora odiará a DON”. MACKENZIE le consuela y le da consejos “de mujer experimentada”. MAGGIE le dice que se ha quedado con WILL por lealtad a él. MACKENZIE la asciende a Productora Asociada. “Me vuelve loca la lealtad”.

Más presentación de personajes y de la relación entre las dos mujeres. Nuevo rasgo de habilidad deductiva (de “periodista de raza”) de Mackenzie. Pero también es una mujer empática y capaz de evaluar a la gente. Y encima es generosa al ascender a una chica a la que acaba de conocer.

Avance en la pequeña subtrama de Maggie: ahora sus padres saben que Don miente. 

Encones aparece JIM como un torbellino. Tropieza. MACKENZIE le presenta a MAGGIE.

Presentación “simpática”. Un personaje perfecto es odioso. Uno nervioso, que tropieza y la caga es, directamente, mucho más “querible” para el espectador. Nada más llegar se establece la que será una de las relaciones fundamentales de la serie: Maggie y él son presentados.

En un aparte, JIM habla con MACKENZIE. Teme por su curro. ¡Ha declinado ofertas en la CNN para venir con ella! ¡Ha alquilado un piso en New York! “¿Por qué no me dijiste que tienes problemas con Will?”. MACKENZIE le tranquiliza e intenta que se fije en MAGGIE. Necesita ayuda de DON en la transición y ella es su novia… Si ve que JIM es una amenaza, intentará impresionarla… MAKENZIE le convence de que harán cosas grandes juntos en esa redacción. “Quédate”. JIM duda. “Dime qué problema tienes con WILL”. “No puedo”. JIM accede a coquetear con MAGGIE (aunque no lo sabe hacer muy bien).

Presentación de Jim . Es un buen periodista (¿ofertas de la CNN?), aunque no gana mucho dinero, y es leal a Mackenzie. Lo que no significa que no tenga miedo. Todo orientado a que nos caiga bien.

En un  giro absurdísimo, y que luego no se explota, Mackenzie le pide que flirtee con Maggie. Es una forma, supongo, de detonar la trama sentimental (que va a ser fundamental en la temporada), pero para mí no funciona (y, como digo, no se utiliza luego, lo que me lleva a sospechar que tal vez eliminaron alguna secuencia posterior). 

También damos más datos de Mackenzie: es un poco manipuladora, aunque sea para hacer el bien.

Entra WILL. Encuentro con MACKENZIE. Pausa, tensión. Todos miran. “Vamos a mi oficina”.

No hacen falta muchas palabras. Entre lo que nos han dicho y lo que vemos, queda claro. Aquí ha habido tomate.

- En el despacho, MACKENZIE dice que le mandó mails estos años… WILL ni los leyó. Fuma. Está tenso. Ella intenta convencerle de que el programa funcionará con ellos dos juntos. Él le dice que ya no tiene un contrato de 3 años; ahora es un contrato de 156 semanas, puede despedirle cuando quiera, después de cada programa. Ha renunciado a un millón de dólares al año para lograrlo.

Comienzo de una larga discusión que posiblemente haya sido “troceada” en edición para mezclarla con lo que ocurre en la redacción y darle, así, más ritmo a un momento del capítulo que es algo coñazo.

Descubrimiento paulatino de cómo es la relación entre estos dos personajes, aunque Sorkin sigue jugando con la curiosidad del espectador, postergando la explicación del “qué pasó”.

La noticia de Will de que ha renunciado a un millón de dólares anual para poder despedirla es al mismo tiempo un giro de guión, un rasgo de personaje (es orgulloso, no especialmente avaricioso, en parte porque gana mucho dinero) y una manera de reforzar nuevamente la idea de que algo muy fuerte sucedió entre ambos personajes.

- En la redacción, MAGGIE presenta a JIM y DON. “¿Estuviste con Mackenzie en Afganistan?”. “Sí. Y en Irak. Pakistán…”. DON se mete un poco con Mackenzie. A JIM no le gusta que lo haga, pero es educado y no replica. DON le da la bienvenida.

Don ya está posicionado como “el antagonista”, así que cualquier rivalidad que demuestre con otro personaje, ayudará a que ese personaje nos caiga mejor. Aquí se hace eso con Jim y con Mackenzie.

Jim queda como un señor callando elegantemente. Además recibimos nueva información de él: también ha vivido lo suyo en mil batallitas periodísticas a pesar de su juventud.

Se establece aquí el comienzo del triángulo. Como en cualquier buena trama sentimental, es casi más importante lo que se muestra entre los personajes (miradas, gestos, interpretación) que lo que se dice (una máxima que Sorkin tiende a saltarse a menudo cuando pone a sus personajes a hablar de sus sentimientos hasta la extenuación; aquí no lo hace todavía y se agradece).  

- Volvemos a MACKENZIE y WILL. Ella le pide que no lo pague con la gente que se ha traído consigo, como JIM. WILL le grita: “¡la cagaron, confiaron en ti!”.

Giro en la conversación: Will pierde los nervios por primera vez. Y está tan dolido, que incluso parece capaz de hacer pagar a otros por las culpas de ella.

- Ese grito se oye en la redacción. JIM se lleva las manos a la cara, agobiado. En ese momento suena una alarma de noticia. JIM es el primero que empieza a darle importancia a pesar de que todavía es “amarilla”. Una explosión en plataforma petrolífera. Entonces aparece sobreimpresionada la fecha: “20 abril 2010”. (Es el minuto 34 del capítulo).

Jim está agobiado, no sabe qué será de su futuro. Pero es un periodista “de raza”. Y en cuanto llega una noticia importante, él la huele, la nota, y deja todo a un lado para investigar. Lo lleva en la sangre. Sí, es todo un poco obvio.

Aquí comienza la trama profesional que nos permitirá ver a los protagonistas en acción. Primera información sobre el vertido.

Me parece interesante el recurso de la fecha sobreimpresionada. Sorkin decide relegar a este punto (más de media hora después de empezar) la información del momento exacto que se está narrando.

A partir de este momento se coloca al espectador en una situación de superioridad al darle más información que a los personajes. Nosotros sabemos perfectamente las grandes repercusiones que tuvo ese vertido.

Hasta ahora estaba presentando a personajes. Ahora es cuando empieza a hablar de periodismo, y de una parte de la historia reciente de EEUU. Hasta ahora todo era pequeño, humano, asumible. A partir de aquí va a ir haciéndolo cada vez más grande y épico.

- En el despacho, MACKENZIE intenta disculparse con WILL por lo que pasó (no dicen el qué). WILL se pone en plan sarcástico.

Subida de tensión en la discusión. Más información sobre los personajes. Will puede ser sarcástico y hacer bromas incluso estando cabreado. Mackenzie no sólo es muy lista, sino que además le conoce perfectamente.

- En la redacción, la gravedad de la noticia aumenta. Se habla de 15 muertos. JIM cree que hay que decírselo a Will. DON cree que no, “y tú todavía no trabajas aquí, así que relájate”. NEAL dice que podría tratarse de un vertido masivo de petróleo. Pero DON le para los pies a JIM: “tú no trabajarás aquí hasta dentro de 2 semanas, me estás molestando”. JIM lo comprende. Entonces recibe una llamada importante…

Primer enfrentamiento entre Jim y Don. O, lo que es lo mismo para Sorkin, entre el periodismo “de verdad” y el “vendido”.

El conocimiento que tenemos del vertido hace que, sin tener que hacer nada, Jim quede como un visionario defensor de la verdad, y Don como un auténtico gilipollas. ¿Tramposo? Un poco. Pero muy efectivo.

- Despacho. MACKENZIE defiende a su equipo. WILL promete darles una oportunidad cuando contrate a un nuevo productor. Ella se lo agradece y se va a ir… Pero cambia de opinión y suelta una perorata sobre la importancia de los medios de comunicación en una democracia. “Se puede hacer un buen informativo y que tenga buenas audiencias”. “Eso es imposible”, dice WILL. “América está polarizada, la gente quiere elegir qué hechos conocer”. MAKENCIE insiste, pero WILL no parece muy impresionado por el discurso…

Tanto Mackenzie como Will se preocupan  por la gente del equipo. No son malas personas.

Parece que la discusión llega a su fin… Pero Mackenzie no es de las que se rinden: se vuelve y pelea. Y empieza a verbalizar las ideas de fondo que sustentan la serie y que seguramente son las que llevaron a Sorkin a escribirla. “Los informativos de hoy en día son caca, pero eso se puede cambiar. Tú lo puedes cambiar”.

- JIM le dice a MAGGIE que quiere hablar con DON. “¿Estás seguro”. Asiente. Le dice a DON que tiene la llamada de una fuente, un ingeniero de BP. No saben cómo parar el escape. Pero no puede revelar la fuente. DON pasa completamente de él… JIM recibe otra llamada.

Casi es una repetición de la escena anterior. Jim no sólo es listo, además tiene buenos contactos que le ponen en la senda de la verdad.

Don es todavía más gilipollas al no hacerle caso.

- MACKENZIE sigue con su perorata a WILL. Le habla del Quijote. Le habla de reivindicar el cuarto poder, reivindicar el periodismo como una profesión honorable. “Decirle la verdad a los estúpidos”.

También escena algo repetitiva (por eso creo que seguramente fueron “troceadas”). Más discursos, más momentos para que Sorkin suelte sus panfletos. Lo cuela por aquí, en la mitad del capítulo para que no cante tanto, aunque en realidad es una continuación del discurso de la primera secuencia, sólo que en boca de otro personaje.

- Redacción. JIM vuelve a hablar con DON. Ha descubierto la implicación de Halliburton en el vertido. DON se cabrea: “estás empezando a molestarme, fuera de aquí de una puta vez”. Pero JIM se escabulle hasta el despacho de WILL…

Tercera escena seguida en la que Jim y Don discuten por lo mismo. Creo que es algo redundante y que se podría haber concentrado más, aunque supongo que Sorkin tuvo alguna buena razón para hacerlo así. Posiblemente quería plantearlo de forma gradual.

Sorkin nos habla de la valentía de Jim (y su instinto periodístico) al colarse sin permiso en el despacho de Will…

- JIM interrumpe nervioso en el despacho. DON se queja pero WILL le hace callar, quiere escucharle. MACKENZIE le presenta: “es mi productor senior”. JIM cuenta que el vertido es mucho más grave de lo que parece…

A partir de aquí (incluyendo las escenas anteriores de Jim) se incia un conflicto muy claro: ¿vamos a informar de esta noticia o no? Como los espectadores sabemos cuál fue la noticia, nuestra postura sólo puede ser una: “¡informar, coño!”. Así se consigue plantear una dinámica algo maniquea semejante a la de las películas de acción, donde se trata de que el héroe acabe con el malvado. Sólo que, en este caso, el heróe son un grupo de periodistas a la caza de la verdad.

- Salen a la redacción a hablar con NEAL, que defiende que la gran profundidad de pozo lo hace muy peligroso. “¿Y tú quién eres?”. “Escribo tu blog”. “¿Estás de broma? ¿Tengo un blog?”.

Sorkin es muy hábil introduciendo ligeros toques de comedia como éste en determinados puntos donde se concentra gran cantidad de tensión. Esto permite liberar dicha tensión, dotar de mayor ritmo al capítulo mediante leves “giros de tono” y, por supuesto, ayudar a definir a los personajes (Will es un “antiguo”) y a que te caigan mejor al hacerlos más imperfectos.

Aparece CHARLIE (el jefe). Se entera de lo que pasa. Escucha la explicación de JIM: el fallo en la mezcla de cemento de Halliburton puede ser la causa de la explosión. ¡Además Halliburton hizo pruebas que demostraron que eso iba a pasar! WILL pregunta cuáles son sus fuentes. JIM no puede revelarlas, le pide que confíe en él. WILL se ríe. MACKENZIE le pide a JIM que revele sus fuentes… WILL: “Vamos al despacho, la gente imprescindible” .

La aparición de Charlie nos ayuda a definirle: es un jefe valiente que está a favor de investigar sin miedo. Por otra parte, elimina de la ecuación la posibilidad de que el conflicto derive en “¿me enfrento a mi jefe?”. Sorkin no quiere un “conflicto de cargos”, él busca (según anuncia el título del capítulo) un conflicto interno en sus personajes, quiere que el antagonista sea el propio miedo del periodista, un miedo que puede ser vencido y derrotado.

La presión para que Jim revele sus fuentes introduce otro conflicto moral clásico en periodismo, que aquí además sirve para fortalecer los vínculos de confianza entre varios protagonistas que apenas se conocen. El hecho de que Jim revele sus fuentes implica no sólo que sea consciente de la gravedad de la noticia, sino también que se fía de sus nuevos compañeros. Porque es un tío guay. Y porque van a ser un grupo guay.

- Despacho. JIM revela sus fuentes: un amigo de la Universidad y su propia hermana. WILL: “¿tienes a dos fuentes de personas traicionando a sus empresas en 2 minutos?”. “Ha sido un golpe de suerte. Es la primera vez”. DON (seguramente celoso de JIM) mete caña a WILL: “si te equivocas con Halliburton, será el final de tu carrera. Demandarán a la cadena y se la comerán”. Ese discurso hace girar a WILL: “vamos a ver a dónde nos lleva esto”.

Nuevamente Don interpreta el papel del “periodismo malo”. Es maniqueo pero funciona. Will, por fin, gira. Gracias a su desprecio por la mentira, a la presión de buenos compañeros de profesión, y gracias a la aparición de una exclusiva brutal que activa su sexto sentido de periodista.

Y todo eso a pesar de la advertencia, clarísima, durísima, literalísima, de Don. El efecto que busca Sorkin en el espectador es crear sensación de un gran peligro, como en cualquier película de acción. Lo que está en juego es importante, es la carrera profesional de todos esos protagonistas, e incluso la supervivencia de la cadena para la que trabajan. Sorkin nos está diciendo “se va a liar una buena, se van a meter en un gran lío, pueden acabar muy mal… ¿es que vas a perdértelo?”.

- DON sale a currar a la redacción de mala leche, pero WILL les da dos semanas libres a todos los que se iban al nuevo programa, incluído él. MACKENZIE dirigirá el programa. “Aunque no me he tragado todas esas chorradas que has dicho en el programa”. “¡Todo el mundo a trabajar!”.

Se afianza la decisión de Will (que justo antes ha sido un poco tibia) y se refuerza la sensación de peligro y dificultad. No sólo van a hacerlo. Además van a hacerlo solos.

Discusión amoroso-laboral que distiende el tono.

Se da el “disparo de salida” que da paso a…

- Movimientos de cámara, steady, gente llamando por teléfono… WILL acepta a JIM (y se entera de su nombre).

Se da una imagen rápida, visual -e idealizada- del trabajo de los periodistas. Se consigue así, mediante trucos de puesta en escena y realización, darle épica a una labor tediosa que consiste, principalmente, en hacer llamadas de teléfono.

Se establece, asímismo, el paso de tiempo, a la vez que aumenta la sensación de premura y tensión.

- JIM le hace un encargo a MAGGIE. DON lo escucha y lo quiere hacer él. No sabe que ella ahora es productora asociada. Pequeña discusión. MAGGIE: “podéis seguir discutiendo sobre quién es mi jefe, pero tengo trabajo”.

Rápido recordatorio de la trama Jim/Don/Maggie. Una vez más, Don queda fatal menospreciando a su novia, mientras que Jim le demuestra su apoyo. Pequeños apuntes que construyen el triángulo.

- MACKENZIE pregunta por sus geólogos de cabecera. DON no lo sabe… NEAL se adelanta y se lo dice.

Un pequeño detalle que cuela Sorkin que viene a decirnos que aquí no importa el cargo, importan el trabajo y el talento. En la vida real esto es mentira, claro, pero esto no es la vida real, es Sorkin.

- Más llamadas. Montaje. Se preparan los técnicos, la sala de emisión, las cámaras…

No sólo se mantiene el ritmo y la sensación de paso de tiempo, también nos ofrecen información visual de cómo es el trabajo en una redacción de informativos de TV, algo que hasta ahora apenas hemos visto. Se nos muestra el ejército preparándose ante la batalla.

-WILL se mira en el espejo de su camerino. Sus manos tiemblan.

Peligro. Will es consciente de lo que va a hacer y tiene miedo, lo que nos ayuda a comprender el peligro que corre. Si no estuviera asustado no sería un héroe, sería un loco.

- MACKENZIE entra en la sala de emisión y se pone los cascos, nerviosa.

- WILL, de etiqueta, se sienta en su mesa, ante las cámaras. Le ponen el micro, le pasan notas, se concentra…

Seriedad, importancia, gravedad. Esto no es un juego, es la liga grande de la televisión que llega a millones de hogares y conciencias.

- (53) MACKENZIE en la sala. Quedan dos minutos para la emisión. Quiere un asesor de imagen para WILL. Quiere que esté sexy otra vez. MACKENZIE habla a WILL a través del micro. “Quiero dejar claras dos cosas: yo hice algo malo y no espero que me perdones. Podrás despedirme tras el programa, pero de ocho a nueve eres mío. Yo mando. Dime que lo entiendes”. “No creo que eso sea así”, contesta WILL. MACKENZIE sobrescribe en pantalla un rótulo: “Vertigo medicine”, en alusión a su episodio psicótico en el debate. “Di que lo entiendes y lo quitaré”. Quedan 30 segundos. Discuten, él grita “¡está bien lo entiendo!”. Ella lo quita in extremis.

Apoyado en un gag quizá algo prescindible (en mi opinión le resta seriedad al momento), se deja claro aquí cómo va a ser la relación profesional entre Mackenzie y Will. Se establece que su pretérita relación sentimental no será óbice para hacer bien su trabajo (algo necesario para evitar distracciones al espectador).

Y esto además ayuda a engrandecer la profesionalidad de los personajes: son conscientes de la importancia de lo que van a hacer y no lo mezclarán con tonterías amorosas.

10 segundos. El técnico avisa de que no hay guión, no hay nada en el teleprompter. “Así es cuando se mueve como pez en el agua”, dice MACKENZIE.

Peligro, tensión in extremis. Ahora vamos a ver por fin qué es lo que hace este señor idiota que hemos visto todo el capítulo quejándose…

Si esto fuera una película de guerra, éste sería el momento en el que empieza la batalla.

- (Minuto 55 del piloto) El programa EMPIEZA. WILL habla del accidente. Entra una corresponsal…

- En la redacción ven el programa mientras siguen trabajando a destajo…

- MACKENZIE anima a WILL a presionar a una entrevistada… WILL mete caña.

Aquí vemos un programa de informativos bien hecho, serio, poderoso. Entendemos la valía de Will: puede que en su vida personal sea un desastre, pero delante de las cámaras es un fuera de serie, un tipo que sabe conducir un complicado programa sin guión y sin red de seguridad.

- MAGGIE intenta llamar a JIM sin gritar. DON la ve agitar los brazos. Gag visual. Está nerviosa: “¡lo tengo!”. “Ven conmigo”.

Nuevo gag en mitad de la tensión. Maggie ha encontrado algo importante, ¿qué será? Se crea un nuevo gancho fundamentado en la curiosidad…

- En el plató, el programa entra en una pausa. MACKENZIE al micro: “cuando volvamos, empiezas a saco con Halliburton”.

Más gancho textual: “ahora viene la caña”. (Todos sabemos que Halliburton son los malos).

- CHARLIE entra en la redacción, orgulloso: “esto es maravilloso”. Se acerca a una redactora y le explica lo grande y difícil y arriesgado que es lo que están haciendo WILL y MACKENZIE. “Ponlo en twitter”. “Sólo puedo usar 140 caracteres”. “Apáñatelas”.

Por si alguien no lo ha entendido, se explica la dificultad de lo que están haciendo y el peligro que conlleva.

Todo ello rematado con un gag nada inocente que relaciona el viejo y el nuevo periodismo. (Cuando vi el capítulo en el prestreno en una sala de cine, éste fue uno de los gags más celebrados por el público joven).

- En plató el programa sigue, más tarde. WILL entrevista a un tío de Halliburton. Le mete mucha caña. MAGGIE y JIM llegan a la sala de emisión con información candente: “¡hay 56 inspectores para 35.000 pozos! Y encima la última inspección la hizo un becario! ¡Y lo tenemos al teléfono!”. Pausa publicitaria. MACKENZIE se lo explica a WILL en 20 segundos.

Will metiendo caña. Es el héroe, el gran guerrero luchando contra el enemigo en mitad de la batalla. Nos mola porque el de Halliburton es malo y nos cae mal (y por lo tanto Will nos cae mejor).

Clímax respecto al conflicto planteado durante el capítulo: ¿serán capaces de contar la verdad? ¡Tienen muy poco tiempo!

WILL habla en directo con el inspector. Le presiona, le saca la verdad.

El héroe luchando como sólo el sabe.

Hay una declaración de BP absolutamente naif. “Se ofrecen a limpiar”. Se termina el programa. Aplausos de toda la redacción mientras WILL descansa. Sonrisas. Música moderadamente épica. La noticia ha pasado a rojo.

Se ha vencido en la batalla. Felicidad, relajación de la tensión, el ritmo se distiende.

Durante la primera parte del capítulo Will era un personaje algo odioso y quejica. Ahora sabemos que tiene un don, un poder, y que puede hacer mucho bien al mundo si decide utilizarlo.

- CHARLIE entra en plató y se toma un whisky con WILL. Le gusta lo que ha visto. No tiene miedo. WILL comprende que lo ha orquestado todo. CHARLIE está orgulloso: “Antes se hacían buenos informativos, ¿sabes cómo? Simplemente decidiendo hacerlos. Ah, y me encantó lo que dijiste en esa universidad”.

Se recoge aquí el título del capítulo “We just decided to”, en alusión a la idea que intenta transmitir Sorkin de que hay buenos periodistas, y que pueden hacer buen periodismo simplemente si tienen el valor para tomar esa decisión. El apoyo de Charlie es el pistoletazo de salida que le hace falta al protagonista para seguir haciendo lo que ha hecho esta noche.

- JIM se despide de su primer día de trabajo. Buen rollito con MAGGIE, pero DON aparece… Le ofrece a MAGGIE saludar a sus padres que están abajo. WILL llega: ya se sabe el nombre de MAGGIE. DON y MAGGIE se van. MACKENZIE anima a JIM con ella…

Ya está lanzado el triángulo amoroso: la chica sale con un idiota en lugar de con el chico majo. El gancho sentimental más sencillo del mundo, pero también el más eficaz (especialmente para el target femenino. Y no se me ofendan, es la realidad).

- WILL se va a ir. MACKENZIE le sigue. WILL entra en una sala: “equipo, buen trabajo, sois lo más importante para mí… Ups, ésta no es mi sala de control, ¿verdad?”. “No”. “Pues que os den”.

Un último gag que, una vez más, está definiendo al personaje. Se distiende el tono para contrarestar la intensidad del momento que viene a continuación. Es un constante juego de contrapesos.

- WILL va a coger el ascensor. MACKENZIE le recuerda cómo fue cuando le presentó a sus padres. “No te acordarás de nada, pero estuviste perfecto”. Él sí se acuerda, con todo detalle. “CHARLIE dice que estás cansada”. “Todo el mundo lo está”. “Buen programa esta noche”. WILL se sincera: “No fue la medicina, esa noche en el debate. Creí verte entre el público, me puse nervioso… pero era otra persona”. WILL se mete en el ascensor antes de que MACKENZIE tenga tiempo de responder. Y entonces vemos que ella tiene los carteles: “It´s not”. “But it can be”. ¡Ella estuvo en el debate!

Se lanza el último gancho sentimental y se plantea una pregunta: ¿volverán a estar juntos Will y Mackenzie? Obviamente se busca que el espectador desee una respuesta positiva, y por supuesto se deja una puerta abierta.

El descubrimiento de que fue Mackenzie realmente la que estuvo en el debate con los carteles es una manera de cerrar el círculo del capítulo y de reforzar la idea de fondo de la pareja: él no sería nada sin ella, y viceversa. Ella ha venido a salvarle del agujero del mal periodismo en el que había caído. 

Cierra su cuaderno. Sonríe. Entra en la redacción.

Esto no ha sido más que el comienzo. En esa redacción van a pasar muchas cosas.

ANÁLISIS DE SERIES: EL PILOTO DE “THE NEWSROOM” (I)

Por Natxo López

Al hilo de mi último post sobre los pilotos, hoy propongo un ejercicio didáctico para aquellos a los que les apetezca pensar un rato. Está basado en elcapítulo piloto de la serie de Aaron Sorkin “The Newsroom“.

Ya sé, ya sé que para todos Sorkin es un ser altamente vilipendiable. Por prepotente, por moralista, por ir dando lecciones, por iluminado, misógino y pedante. Pero lo que nadie puede negar es que se trata, también, de un magnífico guionista. Uno de los mejores. Es algo tramposillo y fullero escribiendo, sí, pero precisamente por eso creo que es idóneo para el tipo de ejercicio que planteo hoy.

Lo que he hecho ha sido extraer algo así como la escaleta del piloto. Os la he copiado abajo. Es una narración lineal y resumida, no la he estructurado exactamente por secuencias, ni la he dividido por tramas, pero sí podéis saber cuándo hay un cambio de escena (cuando el párrafo comienza con un guión; casi siempre es un cambio de localización). En algún caso, como con los montajes, sí que unifico en una secuencia.

Lo que propongo es hacer un esfuerzo por intentar adivinar las intenciones de Sorkin a lo largo de su historia. Es decir, hacerse preguntas en cada momento de la escaleta; ¿por qué ha escrito esto y no otra cosa? ¿Qué pretende conseguir? ¿Cuál es la utilidad narrativa de este diálogo, de este giro, de esta situación?

Algo que intento explicar a mis alumnos cuando doy clases de guión es que a la hora de escribir uno debe ser consciente de por qué escribe las cosas. No se puede defender algo sólo diciendo “es que me gusta así”, “es lo que me pide el cuerpo”. Hay que ser concienzudo con el propio trabajo, es la única manera de mejorarlo. Sorkin es un guionista de los que no dan puntada sin hilo. Especialmente en un piloto, donde, como decíamos en el anterior post, hay mucho que contar y presentar, y no hay espacio para tonterías. Uno debe elegir muy bien qué se deja sobre el papel y qué no.

Hoy os dejo la escaleta. En el siguiente post, el próximo viernes, daré mi versión personal del ejercicio (que no tiene por qué ser la buena, sólo es la mía). Creo que ayudará a explicar lo que quiero decir. Independientemente de que os estimule o no el reto, tal vez el mero hecho de repasar por encima la escaleta sea un buen ejercicio de análisis de estructura y podáis criticar al compañero Aaron con más exactitud.

(Evidentemente, todo lo que viene a continuación es un gigantesco y detallado SPOILER del capítulo piloto).

 

“The Newsroom”. 1×01. Escaleta.

- Debate en la Universidad. Dos periodistas ideológicamente contrarios discuten sobre impuestos mientras WILL escucha. Cree ver a alguien conocido entre el público, una mujer. Pero está mareado, confuso, aturdido por las luces. El presentador le dice que es conocido por no posicionarse, intenta presionarle. WILL elude respuestas directas. Una chica del público pregunta por qué América es el mejor país del mundo. WILL intenta escaquearse, pero el presentador insiste en que responda. WILL ve a la mujer del público con un par de carteles. “It´s not”. “But it can be”. WILL dice que no lo es. Que podría serlo pero no lo es. Y suelta una gran perorata sobre América que deja a todo el mundo muy asombrado.

- Reacciones nerviosas en el backstage tras el debate. Le echan la bronca a WILL por lo que ha dicho. Él dice que está tomando una medicación… “¿qué coño he dicho ahí fuera?”.

- CABECERA. “We just decided to”.

- WILL en un coche con chófer, New York. Se baja y entra en un edificio.

- WILL atraviesa la redacción y entra en su oficina. Una pareja le ve. Son DON y MAGGIE. Discuten si él debería conocer a los padres de ella. Sólo llevan 3 meses de relación. Un chico hindú intenta no escuchar su conversación personal. Es NEAL.

MAGGIE le reprocha a DON discutir en mitad de la redacción. “Todos aquí lo saben”, dice él.  “Peor si un día discutimos en medio de la redacción no te despedirán a ti, productor de primera de la Facultad de Periodismo de Columbia, sino a mí, la becaria ascendida a asistente por casualidad”.

Don también está molesto porque no se va con él a su nuevo informativo. Ella quiere quedarse con WILL por lealtad. “¿Lealtad? Acaba de entrar en su despacho sin darse cuenta de que falta todo su equipo”.

WILL sale: ¿dónde está todo el mundo? “Tienes que subir a hablar con CHARLIE, no te puedo decir nada”, dice DON. Y se va. MAGGIE dice que no sabe nada y no puede contar nada. WILL se lía con su nombre. Y va a hablar con CHARLIE…

- Despacho de Charlie. WILL habla con CHARLIE, su jefe. WILL ha estado dos semanas fuera. CHARLIE sabe que estuvo de vacaciones con una famosa. WILL pregunta dónde está su equipo. CHARLIE cuenta una vieja historia de Vietnam. “A veces los deseos te caen encima”. Luego explica que hay un programa nuevo al que se va su equipo, incluyendo a su productor Don. WILL se va a hablar con él.

- Pasillos. WILL habla con el PRESENTADOR del nuevo programa. WILL está enfadado, le han robado a su productor. CHARLIE le explica que DON pidió irse. “¿Es por lo que pasó?” (el debate). “No…”.

DON sale y dice que no se va por lo que pasó en el debate (aunque la chica ha puesto una demanda). “Es por tu forma de ser. Me gritaste delante de todo el equipo. La pagaste conmigo y con tu equipo y por eso nos vamos”. DON le dice también que la cagó en ese debate, que marcó el fin de su carrera. CHARLIE defiende a WILL, que le dice a DON que lo que realmente está haciendo es “saltar de un barco que se hunde”. “Siempre has sido el tío más inteligente por aquí”. El PRESENTADOR del programa se disculpa y WILL le desea sinceramente que tenga suerte, no tiene nada contra él.

- En la cafetería, WILL habla con CHARLIE. Will jodido, no sabía que caía tan mal a sus trabajadores. CHARLIE le dice que ha contratado a un productor nuevo. Sin consultarle. Y sí, es ella. ¡Mackenzie! Está preparada, estuvo en la guerra, es la mejor posible, ahora quiere volver a casa… Está mental y físicamente exhausta. WILL no quiere, pretende negarse por contrato, CHARLIE le dice que no puede pero WILL se va a hablar con su representante.“¿Cuándo fue la última vez que la viste?”. “Hace tres años”. “Fue la última vez que fuiste un buen tío”.

- Redacción casi vacía. En la tele hablan de Lehman Brothers. Llega MACKENZIE. Es la mujer que Will creyó ver. Nadie le hace caso. Habla con MAGGIE y DON (que la conoce). “Estoy aquí para ocupar tu puesto”. DON lo ve raro. MAGGIE deja escapar que WILL ha ido a ver a su representante. MACKENZIE deduce que la han contratado a espaldas de WILL y éste ha ido a ver si puede rechazarla por contrato. “Bien, vais a ver algunas cosas… Me sentaré aquí a esperarle”.

MACKENZIE charla con MAGGIE. Le dice que lo primero que hizo al volver fue comprar ropa de mujer. MAGGIE recibe una llamada de su padre, le dice que Don no podrá ir a cenar porque tiene curro. MACKENZIE oye la llamada. Ve a MAGGIE llorar. Lo deduce todo y MAGGIE lo corrobora. “Mi padre sabe que miento, y ahora odiará a DON”. MACKENZIE le consuela y le da consejos “de mujer experimentada”. MAGGIE le dice que se ha quedado con WILL por lealtad a él. MACKENZIE la asciende a Productora Asociada. “Me vuelve loca la lealtad”.

Encones aparece JIM como un torbellino. Tropieza. MACKENZIE le presenta a MAGGIE.

En un aparte, JIM habla con MACKENZIE. Teme por su curro. ¡Ha declinado ofertas en la CNN para venir con ella! ¡Ha alquilado un piso en New York! “¿Por qué no me dijiste que tienes problemas con Will?”. MACKENZIE le tranquiliza e intenta que se fije en MAGGIE. Necesita ayuda de DON en la transición y ella es su novia… Si ve que JIM es una amenaza, intentará impresionarla… MAKENZIE le convence de que harán cosas grandes juntos en esa redacción. “Quédate”. JIM duda. “Dime qué problema tienes con WILL”. “No puedo”. JIM accede a coquetear con MAGGIE (aunque no lo sabe hacer muy bien).

Entra WILL. Encuentro con MACKENZIE. Pausa, tensión. Todos miran. “Vamos a mi oficina”.

- En el despacho, MACKENZIE dice que le mandó mails estos años… WILL ni los leyó. Fuma. Está tenso. Ella intenta convencerle de que el programa funcionará con ellos dos juntos. Él le dice que ya no tiene un contrato de 3 años; ahora es un contrato de 156 semanas, puede despedirle cuando quiera, después de cada programa. Ha renunciado a un millón de dólares al año para lograrlo.

- En la redacción, MAGGIE presenta a JIM y DON. “¿Estuviste con Mackenzie en Afganistan?”. “Sí. Y en Irak. Pakistán…”. DON se mete un poco con Mackenzie. A JIM no le gusta que lo haga, pero es educado y no replica. DON le da la bienvenida.

- Volvemos a MACKENZIE y WILL. Ella le pide que no lo pague con la gente que se ha traído consigo, como JIM. WILL le grita: “¡la cagaron, confiaron en ti!”.

- Ese grito se oye en la redacción. JIM se lleva las manos a la cara, agobiado. En ese momento suena una alarma de noticia. JIM es el primero que empieza a darle importancia a pesar de que todavía es “amarilla”. Una explosión en plataforma petrolífera. Entonces aparece sobreimpresionada la fecha: “20 abril 2010”. (Es el minuto 34 del capítulo).

- En el despacho, MACKENZIE intenta disculparse con WILL por lo que pasó (no dicen el qué). WILL se pone en plan sarcástico.

- En la redacción, la gravedad de la noticia aumenta. Se habla de 15 muertos. JIM cree que hay que decírselo a WILL. DON cree que no, “y tú todavía no trabajas aquí, así que relájate”. NEAL dice que podría tratarse de un vertido masivo de petróleo. Pero DON le para los pies a JIM: “tú no trabajarás aquí hasta dentro de 2 semanas, me estás molestando”. JIM lo comprende. Entonces recibe una llamada importante…

- Despacho. MACKENZIE defiende a su equipo. WILL promete darles una oportunidad cuando contrate a un nuevo productor. Ella se lo agradece y se va a ir… Pero cambia de opinión y suelta una perorata sobre la importancia de los medios de comunicación en una democracia. “Se puede hacer un buen informativo y que tenga buenas audiencias”. “Eso es imposible”, dice WILL. “América está polarizada, la gente quiere elegir qué hechos conocer”. MAKENCIE insiste, pero WILL no parece muy impresionado por el discurso…

- JIM le dice a MAGGIE que quiere hablar con DON. “¿Estás seguro”. Asiente. Le dice a DON que tiene la llamada de una fuente, un ingeniero de BP. No saben cómo parar el escape. Pero no puede revelar la fuente. DON pasa completamente de él… JIM recibe otra llamada.

- MACKENZIE sigue con su perorata a WILL. Le habla del Quijote. Le habla de reivindicar el cuarto poder, reivindicar el periodismo como una profesión honorable. “Decirle la verdad a los estúpidos”.

- Redacción. JIM vuelve a hablar con DON. Ha descubierto la implicación de Halliburton en el vertido. DON se cabrea: “estás empezando a molestarme, fuera de aquí de una puta vez”. Pero JIM se escabulle hasta el despacho de WILL…

- JIM interrumpe nervioso en el despacho. DON se queja pero WILL le hace callar, quiere escucharle. MACKENZIE le presenta: “es mi productor senior”. JIM cuenta que el vertido es mucho más grave de lo que parece…

- Salen a la redacción a hablar con NEAL, que defiende que la gran profundidad de pozo lo hace muy peligroso. “¿Y tú quién eres?”. “Escribo tu blog”. “¿Estás de broma? ¿Tengo un blog?”.

Aparece CHARLIE (el jefe). Se entera de lo que pasa. Escucha la explicación de JIM: el fallo en la mezcla de cemento de Halliburton puede ser la causa de la explosión. ¡Además Halliburton hizo pruebas que demostraron que eso iba a pasar! WILL pregunta cuáles son sus fuentes. JIM no puede revelarlas, le pide que confíe en él. WILL se ríe. MACKENZIE le pide a JIM que revele sus fuentes… WILL: “Vamos al despacho, la gente imprescindible” .

- Despacho. JIM revela sus fuentes: un amigo de la Universidad y su propia hermana. WILL: “¿tienes a dos fuentes de personas traicionando a sus empresas en 2 minutos?”. “Ha sido un golpe de suerte. Es la primera vez”. DON (seguramente celoso de JIM) mete caña a WILL: “si te equivocas con Halliburton, será el final de tu carrera. Demandarán a la cadena y se la comerán”. Ese discurso hace girar a WILL: “vamos a ver a dónde nos lleva esto”.

- DON sale a currar a la redacción de mala leche, pero WILL les da dos semanas libres a todos los que se iban al nuevo programa, incluído él. MACKENZIE dirigirá el programa. “Aunque no me he tragado todas esas chorradas que has dicho en el programa”. “¡Todo el mundo a trabajar!”.

- Movimientos de cámara, steady, gente llamando por teléfono… WILL acepta a JIM (y se entera de su nombre).

- JIM le hace un encargo a MAGGIE. DON lo escucha y lo quiere hacer él. No sabe que ella ahora es productora asociada. Pequeña discusión. MAGGIE: “podéis seguir discutiendo sobre quién es mi jefe, pero tengo trabajo”.

- MACKENZIE pregunta por sus geólogos de cabecera. DON no lo sabe… NEAL se adelanta y se lo dice.

- Más llamadas. Montaje. Se preparan los técnicos, la sala de emisión, las cámaras…

-WILL se mira en el espejo de su camerino. Sus manos tiemblan.

- MACKENZIE entra en la sala de emisión y se pone los cascos, nerviosa.

- WILL, de etiqueta, se sienta en su mesa, ante las cámaras. Le ponen el micro, le pasan notas, se concentra…

- (53) MACKENZIE en la sala. Quedan dos minutos para la emisión. Quiere un asesor de imagen para WILL. Quiere que esté sexy otra vez. MACKENZIE habla a WILL a través del micro. “Quiero dejar claras dos cosas: yo hice algo malo y no espero que me perdones. Podrás despedirme tras el programa, pero de ocho a nueve eres mío. Yo mando. Dime que lo entiendes”. “No creo que eso sea así”, contesta WILL. MACKENZIE sobrescribe en pantalla un rótulo: “Vertigo medicine”, en alusión a su episodio psicótico en el debate. “Di que lo entiendes y lo quitaré”. Quedan 30 segundos. Discuten, él grita “¡está bien lo entiendo!”. Ella lo quita in extremis.

10 segundos. El técnico avisa de que no hay guión, no hay nada en el teleprompter. “Así es cuando se mueve como pez en el agua”, dice MACKENZIE.

- (Minuto 55 del piloto) El programa EMPIEZA. WILL habla del accidente. Entra una corresponsal…

- En la redacción ven el programa mientras siguen trabajando a destajo…

- MACKENZIE anima a WILL a presionar a una entrevistada… WILL mete caña.

- MAGGIE intenta llamar a JIM sin gritar. DON la ve agitar los brazos. Gag visual. Está nerviosa: “¡lo tengo!”. “Ven conmigo”.

- En el plató, el programa entra en una pausa. MACKENZIE al micro: “cuando volvamos, empiezas a saco con Halliburton”.

- CHARLIE entra en la redacción, orgulloso: “esto es maravilloso”. Se acerca a una redactora y le explica lo grande y difícil y arriesgado que es lo que están haciendo WILL y MACKENZIE. “Ponlo en twitter”. “Sólo puedo usar 140 caracteres”. “Apáñatelas”.

- En plató el programa sigue, más tarde. WILL entrevista a un tío de Halliburton. Le mete mucha caña. MAGGIE y JIM llegan a la sala de emisión con información candente: “¡hay 56 inspectores para 35.000 pozos! Y encima la última inspección la hizo un becario! ¡Y lo tenemos al teléfono!”. Pausa publicitaria. MACKENZIE se lo explica a WILL en 20 segundos.

WILL habla en directo con el inspector. Le presiona, le saca la verdad.

Hay una declaración de BP absolutamente naif. “Se ofrecen a limpiar”. Se termina el programa. Aplausos de toda la redacción mientras WILL descansa. Sonrisas. Música moderadamente épica. La noticia ha pasado a rojo.

- CHARLIE entra en plató y se toma un whisky con WILL. Le gusta lo que ha visto. No tiene miedo. WILL comprende que lo ha orquestado todo. CHARLIE está orgulloso: “Antes se hacían buenos informativos ¿sabes cómo? Simplemente decidiendo hacerlas. Ah, y me encantó lo que dijiste en esa universidad”.

- JIM se despide de su primer día de trabajo. Buen rollito con MAGGIE, pero DON aparece… Le ofrece a MAGGIE saludar a sus padres que están abajo. WILL llega: ya se sabe el nombre de MAGGIE. DON y MAGGIE se van. MACKENZIE anima a JIM con ella…

- WILL se va a ir. MACKENZIE le sigue. WILL entra en una sala: “equipo, buen trabajo, sois lo más importante para mí… Ups, ésta no es mi sala de control, ¿verdad?”. “No”. “Pues que os den”.

- WILL va a coger el ascensor. MACKENZIE le recuerda cómo fue cuando le presentó a sus padres. “No te acordarás de nada, pero estuviste perfecto”. Él sí se acuerda, con todo detalle. “CHARLIE dice que estás cansada”. “Todo el mundo lo está”. “Buen programa esta noche”. WILL se sincera: “No fue la medicina, esa noche en el debate. Creí verte entre el público, me puse nervioso… pero era otra persona”. WILL se mete en el ascensor antes de que MACKENZIE tenga tiempo de responder. Y entonces vemos que ella tiene los carteles: “It´s not”. “But it can be”. ¡Ella estuvo en el debate!

Cierra su cuaderno. Sonríe. Entra en la redacción.