Me llamo J. L. Hace varios años que escribí un guión de un largo en un Máster de guión que hice, pero nunca lo he presentado para ayudas ni concursos. Este año va a ser la primera vez.
Gracias a su blog me han resuelto muchas dudas sobre el tratamiento, el tratamiento secuenciado, etc. pero aún sigo teniendo una al respecto. Mi guión tiene muchos saltos temporales, no sigue una linea cronológica, y no sé si esto debe ser así también en el tratamiento.
He leído, y recuerdo del máster, que debe ser lineal en función a la historia que se cuente en el futuro guión, pero me gustaría asegurarme, ya que uno de los atractivos de este guión es la estructura que tiene.
Vamos a ver. Creo que estamos mezclando dos conceptos: el tratamiento y el tratamiento secuenciado. Sé que esto de las denominaciones es un coñazo, y que además luego cada productor entiende lo que le da la gana por tratamiento, sinopsis, argumento, tratamiento secuenciado, escaleta, sinopsis larga, preproyecto, biblia y la madre del cordero.
Así que voy lo que sigue es sólo una opinión personal basada en mi experiencia, y como tal debe ser valorada. Tal y como yo lo veo, existen dos tipos de tratamientos: el tratamiento “literario” y el tratamiento “secuenciado”.
El tratamiento “literario” es un relato en prosa que cuenta la historia de manera literaria, no cinematográfica, y que pretende enganchar a un lector no necesariamente instruido en técnica narrativa audiovisual (léase un productor o ejecutivo).
Por el contrario, el tratamiento secuenciado es un esquema o esqueleto de lo que será un guión. Y por ello debe acercarse mucho más a la técnica cinematográfica: está contado en presente de indicativo y está estructurado en secuencias, con sus respectivos encabezamientos. Y lo más importante para tu pregunta, respeta escrupulosamente el orden cronológico que seguirá el futuro guión.
De manera que, para saber si debes respetar dicho orden cronológico, debes preguntarte qué clase de tratamiento quieres escribir.
Si es un tratamiento secuenciado para el ICAA, o para un productor que ya conoce la historia y quiere ver qué tipo de guión piensas escribir, entonces debes reflejar esa estructura temporal de la manera más fiel al guión. Puede que sea un documento árido, pero será de gran utilidad para dimensionar el guión en términos de producción y valorar sus posibilidades cinematográficas.
Si lo que estás buscando es redactar un documento atractivo de leer, que pueda interesar a alguien totalmente ajeno, entonces puedes recurrir a técnicas más literarias, sin preocuparte de que cada flashback sea detallado en el momento en que ocurre, sin constreñirte a contar lo que la cámara puede filmar. Tu objetivo es escribir un documento ameno, que presente a tus personajes de manera interesante y que venda tu historia bien.
Tú decides.
La siguiente consulta la envía E.R. y dice así:
Os lo habrán preguntado mil veces y probablemente habréis respondido sin cansaros 999, ¿cómo coloco a una productora el guión que he escrito? Sé que no recomendáis enviar los guiones por correo, pero no se me ocurre otra manera de asomar la cabeza en el mundillo. He terminado una historia de terror gótico y decimonónico, quizá podríais recomendarme alguna productora a la que pudiera enviárselo.
Como lector: Alguno de vosotros mencionó algo de prepararse una presentación por si un productor decide atenderte. ¿Podría alguno escribir un post sobre el tema, dar algunos consejos o rememorar algunas experiencias?
La primera pregunta, efectivamente, la hemos respondido unas cuantas veces. Y no, no recomiendo en absoluto ponerse a enviar indiscriminadamente copias no solicitadas de tu guión.
Por varias razones, y perdona si no sueno muy alentador: en primer lugar, porque la mayor parte de los primeros guiones son una mierda pinchada en un palo. No he leído el tuyo, así que no puedo opinar. Y por otro lado, “Tesis” era un primer guión y no era una mierda pinchada en un palo, así que probablemente me equivoque. Pero también es cierto que he leído unos cuantos primeros guiones y la inmensa mayoría no valían ni para limpiarse el culo con él. Y aunque valiesen… daría igual. Porque la gran mayoría de las productoras no se leen los guiones no solicitados.
Si alguien está esperando que le dé el consejo mágico para colocar guiones, que no siga leyendo. Porque si lo hay, yo no lo conozco. Y de hecho, pienso -llámenme pesimista- que no existe una fórmula mágica para vender guiones. Igual que no la hay para triunfar en… yo qué sé, el mundo de la moda, o de la hostelería. Aunque algo me dice que, de existir una fórmula, estaría basada en una mezcla de perseverancia, autocrítica, talento… y suerte.
Por ser un poco positivo, te diré que, a bote pronto, supongo que Filmax sería la productora ideal para un guión de terror gótico/decimonónico. Y he oído muchas veces que en Filmax sí se leen los guiones que les llegan por el conducto oficial, y que suelen contestar a los tres meses más o menos. Pero también he oído que siempre contestan algo del tipo “no, gracias”. De hecho, quitando ejemplos anecdóticos como “Tuno Negro” o “Más de 1.000 cámaras…”, no conozco ninguna película que se haya rodado a partir de un guión enviado en plan francotirador.
De manera que supongo que la perspectiva más realista que puedes esperar de esta vía es llamar la atención de un productor sobre tu estilo como guionista. Así, quizá, algún día obtengas algún encargo para reescribir un guión, o desarrollar una idea… Y de ahí en adelante, sky is the limit. Pero ojo, eso también puede ser un arma de doble filo: porque si has escrito un guión rematadamente malo -lo cual es más probable cuanto más lejos estés de las 1.000 primeras páginas-, eso es lo que se recordará de ti durante un tiempo.
Sé que no te doy alternativas molonas al envío indiscriminado de copias. Pero la falta de alternativas molonas no convierte en buena a una mala idea, ¿verdad?
En cuanto a la segunda parte de la pregunta, tienes razón: la cosa del pitching da para un post. Pero en resumen, es una cuestión de sentido común. Piensa fríamente en su guión e imagina esta situación: coincides con Steven Spielberg en un ascensor… y de pronto se va la luz. El ascensor se queda parado. Estáis los dos solos. Por romper el hielo, Spielberg te pregunta a qué te dedicas. Y cuando le dices que eres guionista, Spielberg arquea una ceja y te pregunta “¿y tienes alguna historia que me pueda interesar?”.
Estas cosas no pasan, por supuesto. Y si ocurriesen, lo más probable es que Spielberg se pusiera a trastear con su Blackberry antes que dirigirte la palabra. Pero qué putada si ocurre y no tienes una respuesta preparada, ¿eh? Pues ése es el ejercicio: ¿qué le dirías a Spielberg si te pregunta algo así? Sacar el guión de la mochila y endosárselo sería una grosería, como si una chica te pregunta cómo te llamas y tú le enseñas la polla. Tienes que captar su interés. Y ojo: si un tío tan importante como Steven Spielberg se queda encerrado en un ascensor, es más que probable que antes de cinco minutos haya un ejército dedicado a sacarlo de allí. Así que tendrás que preparar una respuesta breve.
El pasado fin de semana tuvo lugar en Valencia el I Encuentro de Guionistas, auspiciado por la asociación Escriptors de l’audiovisual valencià. Este bloguionista estuvo allí, naturalmente (había comida gratis) y en mi post de hoy ofreceré unos cuantos random thoughts al respecto:
- La asistencia fue un éxito. La sala de conferencias del IVAM estaba siempre llena al 90%.
- A la inauguración asistió Guardans y, para variar, se quejó de que en España se hacen muchas películas. También se quejó de que no fueron a buscarle en coche oficial. Y luego no se presentó a la cena que se había organizado a petición de su oficina. Una trama bastante previsible.
- Hubo alguna ausencia sonada, como la de Álex Montoya, demasiado ocupado con la promoción de su corto “Marina” y finalizando el siguiente, “Maquillaje”. Con dos subvenciones seguidas del IVAC, un Premio Bancaja y sus cortos premiados en Cinema Jove, la Mostra y Radio City, muchos consideran a Montoya uno de los guionistas más exitosos de Valencia. Por cierto, ya se puede ver online su corto premiado en Sundance Cómo conocí a tu padre.
- Quien sí estuvo, en todo, fue Juanjo Moscardó. El Vicepresidente de EDAV derrochó esfuerzo, buen humor y mano izquierda. Reciente ganador de una de las subvenciones a desarrollo del ICAA con su proyecto “Amor en Polvo”, Moscardó es quizá el principal responsable de que el encuentro haya sido un éxito. Ah, y también ha dirigido un corto, Chocapaquete:
- Muy interesantes las ponencias de Rodolf Sirera (Amar en tiempos tevueltos), Virginia Yagüe (La Señora), o Susana Herreras (coordinadora de ficción de Canal +). Sus nombres son ya clásicos en eventos de guión, pitching y audiovisual en general.
- El mejor ponente para mí fue el guionista y productor Ramón Campos, que desde la productora Bambú ha lanzado productos como Desaparecida, Guante blanco o Gran reserva. Y más importante todavía, ¡ha sido firma invitada en Bloguionistas! Ameno, dialogante y sensatísimo, se ganó risas y aplausos varias veces con sus anécdotas sobre su experiencia como guionista y productor ejecutivo de series de prime-time.
- Una sorpresa muy agradable fue comprobar el talante abierto y dialogante de Pablo Hernández, subdirector general de SGAE. Algunos ya lo habrán visto en el Twitter: un señor que dijo claramente que su objetivo no es perseguir el P2P, que el P2P va a existir siempre, y que admite sin ambages que la política de comunicación de la SGAE ha sido defectuosa. Claro en sus explicaciones, sin esquivar ninguna pregunta… nada que ver con el señor Bautista y sus exabruptos y despistes continuos. Su ponencia era el viernes, pero el sábado también asistió a las conferencias, desde primera hora, y siempre dispuesto a sentarse a charlar de lo que hiciera falta.
- En el capítulo de defectos: las rondas de preguntas se hacían eternas. Después de unas cuantas, siempre se levantaba el típico compañero que no ha entendido que una ronda de preguntas es para preguntar algo a alguien. Parece que es imposible que se junten diez guionistas sin que salgan tres temas: “necesitamos un nuevo cine español y no tanta Guerra Civil”, “necesitamos una HBO española y no tantas series de niños y abuelos” y “la SGAE es mala, mala, mala”.
- Cabe destacar también la tenacidad con que algunos compañeros se agarraban al micrófono para reivindicar cosas que no venían al caso, como por ejemplo el sempiterno “parece que nos hemos olvidado de los guionistas de no-ficción“. Por muy legítimas que puedan ser estas reivindicaciones, pierden seriedad cuando se hacen así, en plan espontáneo que salta al ruedo. El lobbying, como su propio nombre indica, se hace en el lobby. No en la sala de conferencias.
- En resumen, hablamos de muchos temas; aprendimos muchas cosas que no sabíamos sobre nuestra profesión; estrechamos manos; devoramos canapés; agotamos el café; a las cabañas bajamos, a los palacios subimos, y los claustros escalamos, y allá por donde fuimos, memoria amarga dejamos. Confío en que se repita el año próximo, ojalá vuelva a ser en Valencia, y espero verles a todos ustedes allí. Y los que no vayan, que no se quejen luego de lo difícil que es hacer contactos.
(Publicado originalmente en Bloguionistas el 7 de octubre de 2010)
(Nota preliminar: escribo esto el Lunes, 24 de Enero. Antes, por tanto, de publicarse “Gordon Gekko contra los guionistas“, el post de anteayer. Lo digo por si esperaban aquí alguna contestación a cualquier hipotética controversia que haya podido generar dicho post.)
Hace dos días les lanzaba el acertijo: ¿Qué tienen en común la mejor película de Tarantino y la mejor película de Garci?
El adalid de la posmodernidad hollywoodiense y el director más valorado por el Imserso.
El cineasta más cool de las últimas décadas y el adaptador oficial de literatura viejuna.
El paradigma del éxito indie y un señor de derechas subvencionado y oscarizado.
Los dos usaron la misma canción en la banda sonora de sus mejores películas (Pulp Fiction y El Crack). Y en planos muy, pero que muy parecidos:
Tarantino
►
Garci
►
(Publicado originalmente en Bloguionistas el 27 de enero de 2011)
Leo en el siempre interesante Focoforo un hilo que abre así el muy ilustre Fanshawe:
Hoy me he desayunado con un artículo doble sobre la ficción en España publicado en El País. Uno es un texto sobre las quejas de los guionistas y creadores acerca de las exigencias de productoras y televisiones a la hora de hacer series:
Ya sé que son cosas ultrasabidas por todos aquí y en otros mentideros (me encanta decir mentideros) de Internet, a saber: putas series de 70 minutos donde tiene que haber una familia, un desayuno grupal, un niño, un abuelo, un perro, dos adolescentes, etc; para todos los públicos que interese al abuelo y al nieto. Sí, todo eso lo sabemos pero a mí me resulta muy interesante y significativo que eso “que ya sabemos” ahora salga publicado en un periódico de tirada nacional, es decir, que pueda ser leído por un grueso de la población a la que los foros de internet les traiga al fresco.
Más interesante aún me resulta el artículo que escribe Daniel Écija, gran jefe indio de Globomedia, defendiendo el modelo de ficción nacional:
La retórica de Écija es la clásica “institucional”, con un punto paternalista y otro de “no tenemos más remedio, la gente demanda esto”: que si el público español es el que es, que si tenemos que intentar llegar a todos porque si no no hay rentabilidad y no se puede hacer ficción, que si la estructura de la TV de pago nacional no permite otro tipo de apuestas más arriesgadas…
Independientemente de filias y fobias, ¿cómo se pueden rebatir los argumentos de Écija cuando efectivamente ideas con un punto de riesgo mayor se pegan castañazos importantes? Me gustaría escuchar la opinión del foro con un punto de seriedad sobre este tema, que ha salpicado otros hilos pero que creo que aquí queda muy resumidito, con el punto ese además de que El País decide colocarlo sobre una mesa más amplia que el debate de la red.
¿Se puede cambiar o ampliar el modelo de la ficción de series en España, señoras?
El hilo continúa como es habitual en un foro, incluso en un foro de cierto nivel como éste: yéndose por los cerros de Úbeda. Reconozco que lo he leído en diagonal y a toda velocidad, pero creo que nadie contestaba a la pregunta crucial del mensaje de Fanshawe:
¿Cómo se pueden rebatir los argumentos de Écija cuando efectivamente ideas con un punto de riesgo mayor se pegan castañazos importantes?
Voy a aportar mi reducida experiencia y mi dilatada arrogancia para intentar contestar a esta pregunta con el punto de seriedad que demanda (y merece) Fanshawe.
Como la mayor parte de ustedes sabrán, hay muy poco margen de creatividad en el mercado televisivo de ficción español. Ése es el problema central. Como un día me dijo un amigo director, “yo no tengo ningún problema con el público. Mi problema es con los intermediarios que se empeñan en impedir que mi obra llegue al público tal y como yo la diseño”. El arrollador éxito que había tenido en sus proyectos independientes le daba la razón.
Pero no quiero perderme en digresiones pro-indie. ¿Por qué hay tan poco margen de creatividad en la ficción televisiva nacional? Porque 8 de cada 10 series se diseñan tratando de encajar en las demandas previas de una cadena. Y las demandas de las cadenas son increíblemente conservadoras.
El funcionamiento normal de una productora en contacto con una cadena incluye por un lado la propuesta de proyectos propios, vamos a llamarlos “originales”; y por otro, la propuesta de proyectos que responden a las demandas antes citadas.
“Antena 3 está buscando comedias juveniles.”
“Telecinco quiere hacer una serie con José Coronado.”
“Cuatro está buscando un formato… increíblemente barato.”
Cosas así.
La posibilidad de que un periodista con talento para la ficción se invente una serie policíaca increíblemente verosímil sobre los tejemanejes de la mafia que reina en el puerto de Barcelona o en los supermercados de la droga en Madrid y acabe colocándola en una cadena con gran éxito es absolutamente ínfima.
Y estoy tratando de ser optimista. Siendo realista, diría que ES IMPOSIBLE.
Y es imposible porque, sencillamente, las cadenas no quieren productos así. Las cadenas quieren productos que cumplan al menos dos de estas condiciones:
a) Contener elementos clave de éxitos anteriores. Entre los cuales se valorará especialmente el estar protagonizados por actores de mucha fama (o por actores de medio pelo que la cadena ha decidido proteger, sabe Dios por qué).
b) Presentar un contenido que no ofenda a determinados grupos de presión, ya que eso que podría comprometer la imagen pública de los patrocinadores que pagan la serie mediante la publicidad.
c) Responder a las supuestas demandas del público, según estudios de mercado elaborados sabe Dios con qué criterio pseudocientífico (léase esotérico).
Esos son los tres pilares sobre los que se sustenta el sistema de valores de la ficción televisiva española. Y muy, muy pocas veces se verán en pantalla series que no responden a esos cánones.
Y por supuesto, no necesariamente saltarse esos cánones hace que las series sean buenas. (Sé que los trolls de turno van a fingir no haber leído esta frase, pero yo la dejo escrita: que cite algunas series como ejemplo de las que cumplen o no esos cánones, no quiere decir que me gusten, ni que me disgusten.)
La mayor parte de las series de Globomedia cumplen esos cánones. Es cierto que suelen contener algunas pasadas verbales, pero el habitual enfoque sainetero de su humor casi siempre evita que se sientan realmente ofendidos los lobbies más coñazo: ultracatólicos, ultrafeministas, ultrahomosexuales, ultra-andaluces/catalanes/vascos/gallegos/etc.
Algunas series que se han saltado parte de esos cánones con un éxito arrollador han sido, por ejemplo, las series de época de Televisión Española: Cuéntame, La Señora y Amar en Tiempos Revueltos. (Águila Roja no la cuento como serie de época básicamente porque la época se la inventan. Lo cual no juzgo ni como defecto ni como virtud.) Estas series de época han demostrado, por ejemplo, que el punto C de los mandamientos de la cadena es tremendamente peligroso. Cuéntame anduvo 7 añazos dando vueltas por las cadenas sin que nadie se decidiese a comprarla. “Porque la historia reciente de España no interesa a la gente.”
Pero hay otro supuesto, además de “series que no cumplen los cánones” y “series que las cadenas deciden comprar tras siete años considerando que no es el momento. Son las series que un productor con labia consigue venderles a pesar de sus reticencias.
Ésas son las peores. No quiero dar nombres propios, pero últimamente ha habido algunos castañazos sonados con series que partían de presupuestos completamente contrarios a los que configuran las series estándar. Series que trataban de desafiar el establishment en todos los ámbitos: entorno, personajes, formato, estética visual…
Y se estrellaron. ¿Acaso no se pueden rebatir los argumentos de Écija? ¿Acaso hay sólo una manera de hacer series en España? No lo sé. Pero tengo una cosa clarísima con respecto a los mandamases: si no les vendes la moto a la primera, no insistas. Casi nunca conseguirás vendérsela a la segunda. O también puede que tengas mucha labia y acabes convenciéndoles de hacer tu serie, sólo que… para entonces ya no será tu serie, y recordarás el viejo adagio de santa Teresa.
Será un Frankenstein. Una mezcla de elementos originales con injertos de clásica ranciedad españolaza.
La cadena aceptará ese entorno original, pero insistirá en meter con calzador a un actor rancio. Y creerás merece la pena ceder, porque un manchurrón no estropea Las Meninas.
La cadena aceptará esos personajes chocantes y controvertidos, pero insistirá en que haya un niño, o un abuelo, o un genio de la informática con ataques de verborrea, o cualquier otraimposición arbitraria camuflada de estrategia para enganchar a determinado sector de la audiencia. Y cederás, porque un mal suplente no estropea un buen equipo.
La cadena aceptará esa historia que no se parece a nada, y esa narrativa tan seca y exenta de melodrama… a condición de que estires los capítulos hasta 70 minutos y metas un par de subtramas: una que se parezca a determinado éxito, y otra que tenga algo de melodrama. Y cederás, porque una pequeña vía de agua no hunde un barco, si se achica agua a tiempo.
La cadena, en fin… aceptará que ruedes con estética cinematográfica y estará encantada con que tengas muchos exteriores, pero te dará un presupuesto que lo hará casi imposible. Y cederás, porque tu naturaleza aventurera hace que te estimulen los desafíos.
Y al final del proceso te verás con una serie que dura lo que las de siempre, que tiene a los actores rancios de las de siempre, con personajes y tramas rancios como las de siempre… y encima se ha hecho con menos dinero que las de siempre.
A mí me parece que el artículo de Dani Écija es muy muy muy interesado. Cita algunos datos para a continuación convertirlos en dogma. Una tesis tan sólida como “rellene la quiniela con los resultados de ayer.” Pero, ¿qué va a decir este señor? Él no es un creador, sólo es un mercader. Un mercader de muchísimo éxito, ojo. Un tipo que ha identificado UNA manera de hacer las cosas que tiene mucha aceptación en las cadenas. Y que ahora intenta, a través de las páginas de un diario amigo, decirnos tácitamente que la suya es LA ÚNICA manera de hacer las cosas. Esto, que sería absolutamente deprimente para cualquier creador, es estupendo para un vendedor. No hay que cambiar de medios de producción, no hay que pensar… sólo hay que darle al rodillo de imprimir billetes.
Personalmente, creo que Écija es un maestro en lo suyo. Un tipo astuto que sabe vender su producto con maestría. Pero igual que no me convencen algunas de sus técnicas para convencer a la gente de que no se vaya de Globo (“ahí fuera hace mucho frío”), tampoco me convence su artículo. No creo que el estilo Globomedia sea la única forma sensata de hacer televisión. Cierto que las cadenas viven una hipnosis colectiva según la cual Dani Écija conoce y administra la fórmula del éxito, con pocas excepciones (Bambú, Diagonal TV…)
Cierto que Globomedia también ha tenido pinchazos. Cierto que las cadenas no aprenden de sus errores, sino que tratan de repetir sus éxitos de una manera casi mágica. Su estrategia de supervivencia se asemeja a la de los pobladores de Altamira: pinta mamut, cazarás mamut.
Pero como en este negocio nada es una ciencia exacta, por definición, TIENE QUE HABER más maneras de hacer las cosas. Es sólo cuestión de tiempo. Cuando cambie la gente que maneja el cotarro hoy en día en las televisiones -cuya edad promedio también se asemeja a la de los pobladores de Altamira- cambiarán los prejuicios absurdos sobre “lo que interesa a la gente”. Tengamos en cuenta que los últimos años de éxitos continuos en TVE coinciden en parte con la llegada de gente joven a los puestos de responsabilidad en ficción, que ha apostado por maneras distintas de entender la ficción.
Cuando más gente joven, formada en ámbitos distintos al franquismo y el nacionalcatolicismo, ocupe los puestos de responsabilidad, es de esperar que equilibren un poco mejor la balanza entre creatividad y mercadotecnia. No hace falta que le den un vuelco, basta con poner cada cosa en su sitio: la gente con talento crea el producto, la gente con corbata lo vende.
Ése es uno de los secretos del éxito de Globomedia: su marchamo de calidad es tan apabullante, que la mayoría de las cadenas confían casi ciegamente en el producto, sin necesidad de intervenir significativamente en los guiones. Más o menos lo mismo que ocurre en las series de éxito de TVE. Si las cadenas se limitasen a contratar a buenos profesionales y les diesen un margen de creatividad razonable, minimizando sus intervenciones en texto y casting, y metiéndose sus estudios de mercado por donde buenamente les cupiesen, todos seríamos más felices.
Que es de lo que se trata. ¿No?
(Publicado originalmente en Bloguionistas el 17 de junio de 2011)
La reciente apertura de juicio oral a Javier Krahe por un delito contra los sentimientos religiosos (artículo 525.1 del Código Penal) me ha hecho reflexionar sobre los peculiares límites de la libertad de expresión en España, y la forma en que afectan a los autores audiovisuales en un país en que la Iglesia Católica sigue teniendo un sitio preferencial en el ordenamiento jurídico. La separación Iglesia-Estado, desde el inicio de la democracia hasta nuestros días, ha seguido una progresión notable, pero aún queda mucho trabajo por hacer (ver gráfico).
Y mientras no se haga ese trabajo, cambiando las leyes y colocando a la Iglesia en su sitio, seguiremos teniendo Torquemadas wannabe.
Resumamos los hechos del caso:
La obra por la que se acusa a Javier Krahe es el cortometraje “Cómo cocinar un Cristo“, de 1978. En él, de la manera más neutra y objetiva, se muestra la preparación un plato en el que el ingrediente principal es una escultura de Cristo, previamente retirada de un crucifijo, a la que se sazona de diversas maneras y se introduce en un horno, del que, según la locución, saldrá solo a los 3 días.
Dicho corto fue proyectado en la pantalla que aparecía tras los entrevistados en el programa Lo + Plus de 15 de diciembre de 2004. La directora del programa también ha sido imputada.
El caso fue sobreseído en 2007. El Centro Tomás Moro recurrió el sobreseimiento.
El lema que el Gabinete de Estudios Jurídicos Tomás Moro exhibe en su página web es “cristianizando el Derecho, cristianizando la Sociedad”.
El juez, aplicando el artículo 589 de la Ley de Enjuiciamiento Criminal, ha dictado que Javier Krahe vaya pagando una fianza de 400 euros diarios, hasta un total de 192.000, por si se le encuentra culpable.
Krahe
Yo no sé mucho de derecho (ni mucho ni poco) pero me parece ACOJONANTE que te puedan sacar 192.000 euros por si acasoresulta que eres culpable. No vaya a ser que luego te condenemos y digas que no tienes dinero.
Desde la ignorancia lo pregunto: si puedo fingirlo tras la sentencia, ¿no podría fingirlo también ahora? ¿Si resulta que soy inocente, me devuelven la pasta con los intereses?
Y sobre todo,¿adónde va ese dinero? En caso de que me condenen, digo. ¿Reparar los ofendidos sentimientos religiosos de un fanático cuesta más que comprar un piso? Oiga, y ya puestos, ¿no podrían sacarle 192.000 también al Centro de Obtusos Jurásicos Toma Moreno, por si acaso resulta que Javier Krahe no es culpable de nada? Digo, para repararle a él los sentimientos de justicia, que después de esta locura deben de haberle quedado bastante maltrechos, al pobre.
También me parece acojonante que EXISTA un artículo del código civil que pretende proteger algo tan absolutamente etéreo como los “sentimientos religiosos”. Digo etéreo por no decir maleable. Porque bajo esa definición se pueden amparar cientos, miles de denuncias arbitrarias y malintencionadas, como en mi opinión es la presentada contra Javier Krahe.
¿Qué es el sentimiento religioso? ¿Cómo puedo identificarlo? ¿Cómo puedo saber cuándo lo estoy ofendiendo? Yo puedo evitar atropellar a un niño con mi coche. Veo al niño cruzando la calle, me hago una idea bastante clara de lo que le ocurriría si le paso por encima con mi coche. Puedo comprender que me castiguen duramente por hacerlo. Puedo comprender que el castigo sea mayor si lo hago en un paso de cebra (porque puedo ver el paso de cebra). Me parece estupendo que la multa sea mayor si encima supero la limitación de velocidad (perfectamente visible), y le atropello de noche con las luces apagadas (de sentido común).
Pero ¿cómo sé dónde empieza la sensibilidad religiosa de cada cuál? En fin, cualquier día pueden oírse blasfemias en la televisión. Que yo sepa, nadie ha denunciado nunca a nadie por decir HOSTIA PUTA o ME CAGO EN DIOS en televisión o en el cine o en la radio. Y sin duda son blasfemias dichas públicamente. Hasta a mí me molesta oírlas. Pero el caso es que se dicen, y nada ocurre. Se dicen delante de los niños, y el mundo sigue girando.
¿Es aceptable en un país aconfesional, en el siglo XXI, que a uno puedan no ya condenarle, sino siquiera procesarle, por cometer un supuesto delito que no se sabe cuándo se está cometiendo?¿Es aceptable que determinados delitos -como la estafa- prescriban en pocos años, y mientras se procese a ciudadanos por obras de arte realizadas hace más de TRES DÉCADAS?
¿Cómo demuestra un presunto ofendido que su sentimiento religioso ha sido herido? ¿Hay PRUEBAS de eso? Que yo sepa, no se puede condenar a alguien sin pruebas. Y sin embargo, el juez ya ha visto INDICIOS de delito. ¿Cuáles son esos indicios, Señoría? ¿La propia denuncia? ¿Basta con el testimonio del presunto ofendido para considerar que hay una ofensa? ¿Por qué se imputa a la realizadora del programa y no se persigue a quien ha subido el vídeo a Youtube? Qué demonios, ¿por qué no se multa a Youtube?
Imaginemos que yo establezco el límite de mi sensibilidad religiosa, pongamos por caso, en los Diez Mandamientos. Todo aquel que infrinja públicamennte los preceptos de este código básico y de todos conocido estará atacando a mi sentimiento religiosos, y por tanto conculcando el artículo 525.1 del Código Penal.
Bien. Pues que se preparen todos lo que pronuncien en mi presencia cualquier interjección con las palabras “Dios” o “Cristo”. Incluyo, naturalmente, “por el amor de Dios” o “por los clavos de Cristo”. Porque si eso no es tomar el nombre de Dios en vano, que venga Dios y lo vea.
Ups.
Y lo mismo con los mentirosos. Los que desean a la mujer del prójimo. LOS QUE NO SE AMAN LOS UNOS A LOS OTROS COMO ÉL LOS AMÓ.
¿Dónde está el límite?
Confío, Señoría, en que no sea usted quien lo marque, porque sería como mínimo dudoso que pueda usted dictar Justicia sobre los SENTIMIENTOS AJENOS.
A todo esto: ¿no sería más que razonable pedir, en este tipo de casos, que el juez demuestre no tener los mismos sentimientos religiosos que el denunciante? En fin, creo que a un católico de misa y comunión diaria le resultaría muy difícil ser imparcial en el caso de Javier Krahe.
¿Y si le diéramos la vuelta? ¿Y si mis sentimientos religiosos cristianos -que no católicos- se ven ofendidos cada vez que un cura de barrio suelta una diatriba contra las bodas homosexuales o contra los anticonceptivos? ¿No sería razonable ofenderse (religiosamente, digo) ante la noticia de que la Conferencia Episcopal, pongo por caso, tiene cientos de millones en fondos de inversión?
Digámoslo claro: la permanencia del 525.1 en nuestro Código Penal es una vergüenza intolerable para todos los Presidentes del Gobierno, Ministros de Justicia y, en general, Diputados del Congreso que la permiten. No tengo ni idea de si podría derogarse por decreto en el Consejo de Ministros. Pero de ser así, dudo que exista una justificación razonable para que no se haga ESTE VIERNES. Tampoco entiendo a qué dedican el tiempo ciertos congresistas, mientras en nuestro ordenamiento jurídico permanecen artículos propios de la Edad Media. Shame on you all.
Y que nadie vea esto como un ataque al catolicismo, ni a ninguna religión. Pero las cosas conviene ponerlas en su sitio. Los sentimientos religiosos pertenecen a la esfera privada. Y son intangibles. Luego no se pueden hurtar ni perjudicar. No tienen proyección en la vida social, como lo tienen por ejemplo otros intangibles (el honor, la identidad) por lo que no se pueden realmente menoscabar ni herir. La única manera razonable de que los fanáticos religiosos exijan que no se ofenda a sus sentimientos sería que exhibiesen su condición de fanáticos religiosos, y que dejasen claros sus sentimientos. No sé, una camiseta que diga
SOY CATÓLICO, TENGO UN BUFETE QUE TE CAGAS Y ME SOBRA LA PASTA. AL PRIMERO QUE SE CAGUE EN DIOS, LO EMPAPELO.
Por ejemplo.
A mí no me gusta blasfemar, pero hombre… en determinadas ocasiones no le queda a uno más remedio que cagarse esto y en aquello. Pero no se me ocurriría hacerlo delante de una monja. Porque eso son ganas de molestar a la señora. Pero si yo hago un corto en el que parodio la comunión y la resurrección de Cristo, y que se llama CÓMO COCINAR UN CRISTO… no veo dónde está el ánimo de ofender.
Si Javier Krahe hubiese enviado el corto a la Conferencia Episcopal con una nota invitándoles a verlo… entiendo que eso sí serían ganas de tocar los cojones (aunque jamás entenderé por qué se valora el delito en 192.000 euros).
Los consejos de supervivencia que se extraen de este caso son claros: ten mucho cuidado cuando te metas con la religión (y con los Borbones). Y si en tu guión hay un ataque contra la Iglesia (la Católica, las otras aún no tienen abogados poderosos), procura que el atacante sea un personaje concreto. Porque si no, los fanáticos entenderán automáticamente que el autor del ataque eres tú, el autor de la obra. Y nadie garantiza que entre los fanáticos no haya jueces y fiscales. Recordemos que el inicio del año judicial se celebra con una misa católica.
¿Qué quieres? Han estudiado derecho romano. No esperarás que también sepan ALGO sobre comunicación audiovisual.
Tened mucho cuidado, y sobre todo en esta época. Porque si todo esto fuera un guión de cine, a lo mejor habría un sheriff llamado Garzón, y un forajido llamado Tomás Moro, dispuesto a cualquier cosa para impedir que ningún sheriff entrometido se ponga a buscar cadáveres por los armarios.
Por supuesto, esto no es un guión de cine. Y la denuncia contra Javier Krahe seguramente no será una acción de castigo de la parte más reaccionaria de la judicatura contra la izquierda antifranquista para que ésta se entere de quién manda aquí.
Pero si lo fuera, tengamos en cuenta que los que han presentado una querella criminal por un corto de 1978 no sólo tienen dinero, poder y la convicción de que Dios está de su lado. Además disponen deun Código Penal hecho a medida para joderle la vida a cualquiera que no comulgue con sus ideas.
(Publicado originalmente en Bloguionistas el 3 de junio de 2010)
En el post anterior, La Primera Dama, les contaba la anécdota del productor, su mujer y su perro. Un título digno de Peter Greenaway, pero con una trama mucho más deprimente. Relatada la anécdota, vamos con la moraleja. Y la moraleja es:
Un buen guión no te protege de los tiburones blancos. De los tiburones blancos sólo te protege LA CARNAZA.
Y me explico: nos guste o no, hay todo un segmento de la industria que considera que el cine tiene que promover determinados valores sociales. Desgraciadamente, los ignorantes que piensan esto son imprescindibles para poner en pie proyectos cinematográficos en este país. Los llamaremos tiburones blancos. Son unos escualos robustos y voraces, que encuentran su habitat natural en las comisiones ministeriales, los jurados de concursos de proyectos, y los departamentos de desarrollo de las cadenas, donde apenas hay otros depredadores que amenacen su hegemonía. (Ni que decir tiene que en esas comisiones, jurados y departamentos también hay gente inteligente, ecuánime y talentosa. Pero los tiburones les superan en número.)
Conviene señalar que el tiburón blanco no es intrínsecamente violento. No mata por matar. Reflexionemos un momento sobre las razones más habituales de sus ataques:
El tiburón no ataca a la víctima con intención de comérsela, sino porque la considera un intruso en su actividad diaria al que interpreta como una amenaza potencial. Por ello, la mordida y posterior retirada no sería más que una simple aunque desproporcionada “advertencia”.
El animal se siente confuso ante algo que nunca ha visto antes y no sabe si es comestible o no. Por tanto, el fugaz ataque es una especie de “mordisco-prueba” con el que intenta hacerse una idea de si le conviene alimentarse en el futuro de ese nuevo elemento en su mundo.
El tiburón confunde a la víctima con su comida habitual. Los ataques registrados contra pequeñas embarcaciones pesqueras y de recreo podrían explicarse como confusiones entre éstas y los cuerpos de cetáceos de tamaño medio o elefantes marinos muertos a la deriva.
Para mí, la conclusión está clara: más nos vale a los autores darles carnaza que morder. Porque son ignorantes y descastados, pero no ciegos. Y necesitan alimentarse. Quieren su banderita de Cruz Roja. Quieren su pegatina de Greenpeace. Quieren la foto con el pobre. Y si no la colocamos en el lugar adecuado, lo harán ellos. Y siempre, siempre se equivocarán.
En resumen: procuren colocarlo de manera que pueda desaparecer en montaje sin dejar rastro.
Recuerden: el tiburón blanco es capaz de confundir a un humano con su comida habitual. Diablos, es capaz de confundir un barco de pesca con un elefante marino muerto. No debería ser difícil colocarle una carnaza en forma de tema. Ellos no son capaces de distinguir la estructura del guión (que es su verdadero alimento). Ellos sólo ven el tema (que no es más que el envoltorio).
Créanme: nueve de cada diez productores, diez minutos después de leer un guión, sólo recordarán aquellos highlights que le preocupan personalmente. No se van a dar cuenta de cómo están introducidos. Metan en el guión todo lo que vean necesario para venderlo. Si el director y el montador tienen cerebro, el proceso natural de creación de la película acabará con todos los flecos inservibles. (Y si no tienen cerebro, da igual lo que hayamos luchado: la peli será basura.) En la fase de montaje, cuando ya hay un millón de euros menos en el banco, los productores se vuelven mucho más razonables. Entonces entienden que ese minuto de buenas intenciones por el que tanto han luchado… sencillamente sobra.
Pero no peleen con los biempensantes durante la fase de guión. No intenten explicarles que la gente no va al cine a ser aleccionada, sino a divertirse. Eso es como bañarse solo, lejos de la costa, en aguas cálidas y a la hora del atardecer: no sería extraño que apareciera un tiburón blanco viejo (los más violentos) y te arrancase una pierna, o medio segundo acto. Recuerden que estamos en un país en el que se le dice a la gente que su obligación es ir a ver cine español. Este país todavía tiene un concordato con el Vaticano. La Iglesia Católica tiene su casilla propia en la declaración de IRPF. Todavía tenemos un Rey, por el amor de Dios. Aquí la moral importa.
Dado que el próximo día 1 de marzo acaba el plazo de las subvenciones a desarrollo de guión del ICAA, el jueves que viene les hablaré de eso que tanto les preocupa: ¿qué demonios es un tratamiento secuenciado y qué aspecto tiene?
(Publicado originalmente en Bloguionistas el 11 de febrero de 2010
Hace tiempo publiqué dos posts raros en mí: sensatos, lúcidos y con tesis. Probablemente los dos únicos artículos de los que me siento orgulloso.
Me lo paso bien soltando diatribas contra productores poderosos, ganándome el odio de ciertos compañeros del Sindicato, y publicando gilipolladitas supuestamente ocurrentes. Pero artículos como PLANTILLA DE GUIÓN PARA OPENOFFICE y MANIFIESTO POR UN FORMATO COMÚN son algo más que entretenimiento para frikis del guión. Creo honestamente que tratan un tema importante y proponen cosas útiles.
Naturalmente, nadie les ha hecho ni puto caso en la industria. Pero eso, dada la tesitura actual del negocio audiovisual español, no hace más que reafirmar mi convicción de que he dado en el clavo. Si recibiese aplausos de la gente que manda en la industria, me preocuparía y mucho.
Lo que venía a decir en MANIFIESTO POR UN FORMATO COMÚN es que más nos valdría a todos adoptar un formato común para los guiones audivosuales y renunciar a costosas y arbitrarias plantillas de su padre y de su madre, y cuya continuidad sólo se justifica por la fuerza de la costumbre y el arraigado yoesquismo ibérico. Verbigracia: “ya sé que es una mierda, pero yo es que estoy acostumbrado”. Más o menos el mismo argumento por el que, en el siglo XXI, en un país de la Unión Europea, aún se toleran cosas como el toro embolado.
En PLANTILLA DE GUIÓN PARA OPENOFFICE proponía que abrazar el software libre y gratuito, en vez de plegarnos a la absurda tiranía del Microsoft Word: un programa caro, complejo, de tamaño monstruoso y carente de ergonomía, que una vez más, sólo reina en el mundo audiovisual porque nadie con un mínimo poder de decisión se ha sentado a pensar cómo optimizar el sector de guión. No creo que nadie sea capaz de discutir que es mejor un software específico, multiplataforma, gratuito y accesible desde Internet que un macroprocesador que cuesta cientos de euros, que presenta todo tipo de problemas de compatibilidad, y que lo único que ofrece a cambio son miles de funcionalidades que no se necesitan en absoluto para un guión.
Que OpenOffice y Celtx son mejores que Word para escribir guiones es tan evidente como que las sitcom y las telenovelas diarias deberían durar 25 minutos por capítulo. Pero ya saben que hay personas que no están dispuestas a permitir que una evidencia distorsione sus queridos prejuicios. Esas personas se llaman MANDAMASES, y no hay nada que más les joda que una buena idea que no haya salido de su propia cabeza.
Como me dijo un jefe una vez: “no vuelvas a llevarme la contraria, y mucho menos si tienes razón“.
Trabajé bastante tiempo con open office, pero después de dos años de problemas continuados por parte de los destinatarios de mi trabajo, trminé por poner una copía pirata de Office.
[...]
Aunque soy una firme defensora del software libre (muy acertado lo que comenta al respecto) creo que mientras no se solucionen las compatibilidades con otros programas es dificil pensar en su generalización.
Cristina, tiene usted toda la razón. Con un matiz: los problemas de compatibilidad no los tiene OpenOffice con Word, sino Word con el resto del mundo. Y sobre todo, los verdaderos problemas de compatibilidad los tienen los mandamases con el mundo real, con el pensamiento lógico.
Usemos un ejemplo práctico. Pongamos que yo escribo en Celtx el guión de un largometraje (como ya han hecho, recordemos, Borja Cobeaga y Diego San José con No Controles o Nacho Vigalondo con Extraterrestre, entre otros), y lo envío en PDF, que es como se envían los documentos serios en el mundo real.
Hagamos un inciso: ¿por qué se popularizó, precisamente, el formato PDF para enviar los documentos serios en el mundo real? Porque es un formato legible desde un software gratuito y multiplataforma, como es Adobe Reader. Es decir, porque cualquiera, aunque no sea orgulloso poseedor de un Word pagado, o miserable poseedor de un Word pirateado, puede leerlo en su formato original, descargándose gratuitamente el Adobe Reader. En otras palabras: por su gran versatilidad. Fin del inciso.
He enviado mi guión en PDF y lo he vendido a una productora. Hacemos un par de reescrituras y el guión entra en preproducción. Un ayudante de producción o de dirección me pide el guión en un formato editable para, pongamos por caso, numerar las escenas. Le paso en guión en su formato original, .celtx. Y ¿qué ocurre? Saltan las alarmas:
¡NO SE ME ABRE EN WORD!
¿Saben lo que ocurrirá a continuación? En la oficina de producción habrá denodados intentos por copiar y pegar el documento .celtx en Word. Viendo que el formato se va al carajo y los acentos se convierten en locos grupos de caracteres con aspecto de blasfemia de tebeo de Ibáñez (#$%*!!), intentarán abrir el PDF en Word. El resultado será igual de frustrante. Entonces, algún pobre asistente se comerá el marrón, y perderá valiosas horas de trabajo intentando reformatearlo. Cuando se vea que es una tarea inhumana, algún ayudante llamará al productor para quejarse, y el productor llamará al guionista para exigirle el guión en formato Word.
¿Saben cómo se denomina esto en psicología? OBSESIÓN.
Eso es lo que hay en la industria con respecto a Word. Una verdadera obsesión. Porque sólo desde la sinrazón se explica esa incapacidad para buscar caminos alternativos. Tan simples como pensar ¿qué formato es éste? ¿.celtx? VOY A BUSCARLO EN GOOGLE. Que en el siglo XXI, en un país de la Unión Europea, un profesional del cine sea incapaz de superar un mínimo problema técnico cuya solución se encuentra a un maldito click… sencillamente no es lógico.
Celtx, y para el caso OpenOffice, no tienen problemas de compatibilidad con Word. Sencillamente, no es su objetivo ni su responsabilidad ser compatibles con Word. ¿Desde cuándo lo que es gratis y accesible tiene que competir con lo que es caro y difícil de obtener? ¡Que Word se busque la vida para abrir documentos .celtx! ¡Que las oficinas de producción abran los ojos y se instalen Celtx y OpenOffice en sus ordenadores!
A nadie en su sano juicio se le ocurriría exigir una partitura musical o unos planos de rodaje en formato Word. Dejen de pedir los guiones en formato Word. Existe software específico y gratuito para escribir guiones. Existe otro procesador de textos tan completo como Word, gratuito, compatible con todos los sistemas, y descargable desde Internet.
Señores mandamases, queridos productores, amigos ayudantes y asistentes: solucionad vuestros problemas de compatibilidad con la vida real, por favor. Haced sitio en vuestros discos duros para Celtx y OpenOffice. Y sobre todo, haced sitio en vuestros cerebros para lo que viene siendo LA LÓGICA.
(Publicado originalmente en Bloguionistas el 15 de julio de 2010)
Seguimos con Joe Eszterhas. La semana pasada les hablaba de su libro Hollywood Animal, y hoy les hablaré de una especie de antimanual de autoayuda para guionistas que Eszterhas escribió hace tres o cuatro años, y del que en su día habló Ángela Armero en su blog de Hotel Kafka, no una sino dos veces.
Ya saben ustedes quién es Eszterhas, ya saben de qué va, así que no les aburriré con un análisis del libro ni presumiré de mi Kindle nuevo. Me limitaré a citar algunos pasajes que me gustaron al leer el libro, que está organizado en breves epígrafes con consejos, anécdotas y citas de Hollywood. La traducción mía, así que traten de imaginar que, en el original, sonaba todo mucho mejor:
————————————-
Haz que se sientan inteligentes y te saldrás con la tuya.
Aprendí este truco del guionista Waldo Salt (Midnight Cowboy). Cuando terminaba un guión, Salt le arrancaba seis o siete páginas antes de enviárselo al estudio. Entonces (no siempre), los ejecutivos notaban que a una secuencia le faltaba algo y sugerían completarla con algunas escenas más. Aparentando seguir sus indicaciones, Salt volvía a poner las páginas que había arrancado y devolvía el guión al estudio. Así recibía los elogios de los ejecutivos por haber escuchado y seguido sus sugerencias.
Si acabas de presentar una idea y te piden que hagas una sinopsis…
Escurre el bulto. Yo lo hago siempre. En el primer párrafo, explico que esa sinopsis no es en realidad una sinopsis. Es un documento que contiene “notas sobre el desarrollo de la historia”. Es una declaración que te protege legalmente en caso de que tu guión luego no refleje lo que presentaba esa sinopsis que no era una sinopsis.
Escribe seis páginas de guión al día.
Mantén ese ritmo pase lo que pase. Tendrás un primer borrador en veinte días, más o menos. Luego vuelve atrás y toma notas sobre lo que has escrito. No eches más de cinco días en esto.
Después reescribe el guión desde la página uno, según tus notas. No inviertas más de una semana en esa reescritura. Eso significa veinte páginas al día.
Olvídate del guión durante una semana. Ni lo mires. Luego vuelve a tomar notas durante no más de cuatro días. Y entonces lo reescribes otra vez desde el principio según esas notas. Tienes otra semana para esto. Este será tu tercer borrador.
Y ahora empieza a mover lo que, oficialmente, es la primera versión.
Si no te apetece escribir hoy…
Rita Rudner, humorista: “La gente tampoco quiere levantarse y conducir un camión todos los días, pero lo hacen. Ése es su trabajo, y éste es el mío.”
No permitas que tu agente te dé consejos creativos.
Todo lo que diga serán estupideces. Como George Bernard Shaw le dijo a Sam Goldwyn: “Señor Goldwyn, todo lo que usted quiere es hablar de arte, y todo lo que yo quiero es hablar de dinero”.
Si estás en una reunión de guión…
Déjales hablar primero, aunque ellos prefieran que hables tú. Escurre el bulto y di: “Bueno, me interesa mucho escuchar vuestras ideas. Siempre he sido más de escuchar que de hablar”. Siempre habrá alguien en la sala que diga, “por eso eres tan buen escritor”. Sonríe tímidamente y di “gracias” con modestia.
En una reunión de guión sobre un proyecto que aún no han comprado…
Habla lo menos posible. Estás con gente dispuesta a robar cualquier cosa que digas para usarla en otro proyecto que tienen en mente. La mejor manera que tiene un estudio de conseguir un montón de ideas originales es organizar una serie de entrevistas de trabajo con aspirantes a guionistas. Hay muchas posibilidades de que el estudio se quede con tus ideas y luego contrate a un “profesional” de los que no hacen entrevistas de trabajo. El estudio le dará a este supuesto profesional sus “sugerencias”, incorporando todas las ideas que los ejecutivos han robado a los aspirantes a guionista.
En una reunión de guión sobre un proyecto que ya han comprado…
Ten en cuenta que, por muy amigables que parezcan, lo que todos quieren es impregnar tu guión con sus sifilíticas ideas sobre la historia. Puedes mostrarte amable, incluso dejar que te den palmaditas, pero no dejes que te la metan. Si te la meten, no la sacarán hasta que se estrene la película.
Tu guión quizá esté condenado.
Jean-Pierre Melville, director: “Te diré lo que convierte a una película en una buena película. El cincuenta por ciento depende de la historia. Otro cincuenta por ciento depende del guión. Otro cincuenta por ciento depende de los actores. Otro cincuenta por ciento del director. Otro cincuenta por ciento del director de fotografía. Otro cincuenta por ciento del montador. Si una de esos elementos no funciona, se carga el cincuenta por ciento de tu película.”
El director te pide una reescritura que sabes que dañará al guión y probablemente lo destruirá. ¿Qué hacer?
William Goldman: “Esto no es un incidente aislado. A todos nos pasa. Y nos pasa mucho, sobre todo por la inseguridad de la estrella, aunque los directores también pueden joder muchas cosas. Yo hice lo que Michael Douglas dijo. La alternativa, obviamente, era abandonar la película. Lo que habría sido una estupidez, en mi opinión, porque en el momento en que saliese por la puerta, algún otro entraría para hacer lo que yo no quise hacer.”
Aquí es donde se distingue a un escritor de una puta. Yo me vi en el mismo dilema… y con la misma estrella. Michael Douglas (y el director, Paul Verhoeven) querían que hiciese un montón de cambios sobre mi primera versión de Instinto Básico. Convencido de que esos cambios destruirían la película, me negué.
Abandoné el proyecto públicamente, lo que me hizo quedar como el gilipollas más intransigente del mundo, dado que me habían pagado tres millones de dólares por el guión. Yo mantuve públicamente que no deberían cambiar el guión, para presionar a Verhoeven (y a Gary Goldman, el guionista que contrataron para reescribirme).
¿Sabéis lo que ocurrió? Gracias a la fuerza con que luché, gracias a mi renuncia pública, gracias a que me negué a mutilar a mi propio hijo, Verhoeven, después de trabajar con el nuevo guionista, cambió de opinión. Volvió a la primera versión del guión y la filmó. Despidió al otro guionista. Consiguió que Michael Douglas aceptase el guión sin cambios. Y se disculpó públicamente, diciendo que no había entendido los fundamentos de mi guión, y que se había equivocado. Salvé mi guión de ser destruido gracias a mi intransigencia y a mi disposición a pelear.
Nuestros guiones son hijos nuestros. Nosotros los creamos. Bill Goldman mutiló a su propio hijo y os aconseja que vosotros también lo hagáis, a instancias de un director o una estrella.
Por favor, no lo hagáis. No sé cómo podríais (vosotros o Bill Goldman) miraros al espejo después de algo así.
No le expliques nada a nadie.
Dan Payne, guionista (De repente, un extraño): “Si vas a hacer una película, tienes que ser capaz de explicarle a todo el mundo, desde el director hacia abajo, cuál es la idea central del guión, de manera que sepan de dónde has partido. Tienes que destriparla entera.”
Pues no. A ti te contratan para escribirla, no para escribirla y explicarla. Para empezar, no hables con nadie del rodaje excepto con el director. Explícales que es el director el que dirige el rodaje y que no quieres puentear a ese hijo de puta. De otro modo, te verás discutiendo aspectos creativos con los actores, los técnicos, la gente de maquillaje, todos los que andan por ahí dando vueltas sin hacer nada y están deseando demostrar lo creativos que son.
No pases, pelea.
Jeffrey Boam, guionista (Indiana Jones y la Última Cruzada, Arma Letal 2): “Hasta los becarios me hacen correcciones en el guión, me sugieren cambios en el diálogo. Y tengo que aguantarlo. Tiro las notas a la basura. Paso de ellas. Las ignoro, sin más. No tienes por qué pelear. Es mejor pasar.”
No, Jeffrey. Es mejor pelear. Hay que escribir a la persona que te ha mandado esas notas, dejando claro lo estúpidas, banales e ignorantes que son sus ideas. Hay que ponerlo por escrito extensa y detalladamente. Y hay que mandar una copia a todos los ejecutivos, al productor y al director.
A Michael Douglas le sienta mejor el Botox y la cirugía.
Bogart le dijo una vez a su director de fotografía: “me gustan las líneas y las arrugas de mi cara, así que no trates de sobreiluminarlas, no me hagas parecer un puto marica”.
La definición de crítico…
Ben Hetch: “Uno que sonríe mientras te llama hijo de puta.”
Dick Shawn, humorista: “Uno que viene después de la batalla a disparar a los heridos.”
Quieren matarte, violar a tu mujer, y comerse a tus hijos.
Hoy en día, ningún crítico compara la primera versión de un guión original con la película terminada. Esto le dejaría claro al crítico -especialmente en una película fallida- a quién hay que culpar. Ellos dicen que les llevaría mucho tiempo leer el guión, pero yo estoy convencido de que no quieren saber si el director se ha cargado un guión brillante. Los críticos rechazan deliberadamente cualquier información que les obligue a elogiar a un guionista y culpar a un director o a una estrella [...]
Porque tú eres un guionista y ellos son autoproclamados “expertos en cine” que no saben escribir guiones. Porque tú ganas dinero y ellos ganan cacahuetes, incluso en comparación con lo que gana un guionista de películas fracasadas. Y porque no ven justo que tú, sabiendo muchas menos curiosidades de cine que ellos, seas el que escribe guiones.
¡Quieren ser tú!
Tienes que ser el tipo más duro del mundo.
Ron Shelton, guionista y director: “Tienes que ser el tipo más duro del mundo. Si los guionistas adoptan un rol pasivo, se convierten en víctimas. Guionistas, no os quejéis. Si ya sois lo bastante buenos en vuestro trabajo, y con vuestro oficio, ahora haceos más duros. Tenéis que ser implacables.”
No les dejes robarte la magia.
Intentarán sacártela a golpes. Deprimirte, desilusionarte, corromperte. Mantén tu magia bien escondida dentro de ti. Es tu corazón y tu alma. Es lo que te mantiene vivo, lo que te hace escribir, y lo que te hace especial. Es la fuente de tu trabajo, tu valía y tu talento. Enfréntate a esos gilipollas con todas tus fuerzas. Y si, después de todo, pierdes la pelea -si tu película apesta o te la reescriben otros cinco guionistas o te sientes traicionado por gente que considerabas tus amigos o que pensabas que te apreciaban- procura dormir bien esa noche, y por la mañana te sientas delante del portátil y empiezas con una historia nueva. Y vuelve a enfrentarte a esos gilipollas con todas tus fuerzas.
Por que tú eres un escritor. Y ellos no.
————————————-
Eran extractos de The Devil’s Guide to Hollywood, de Joe Eszterhas. Lo tienen en Amazon, usado, desde 1 céntimo más gastos de envío. Y por supuesto, para Kindle.
Y para que no parezca que le hago mucho la pelota a Eszterhas, aquí les dejo un espantoso epílogo en forma de vídeo que muestra cómo ha acabado sus días el que fuera the scariest man in Hollywood. No puede haber final más vulgar ni en la peor tv-movie ochentera: le encuentran un cáncer, le extirpan la laringe, está a punto de morir, pero se recupera, deja el alcohol, el tabaco y las drogas… y encuentra a Dios. A DIOS.
La segunda ley de la termodinámica es implacable. En la definición de Woody Allen: “todo se va a la mierda”.
Gracias a Mercedes Rodrigo por el vídeo.
(Publicado originalmente en Bloguionistas el 4 de noviembre de 2010)
Como los lectores habituales recordarán, soy propietario de un Kindle, el libro electrónico de Amazon. Y no me siento culpable. Lo aclaro por si hay algún nostálgico en la sala. Cada vez que escucho a algún gilipollas quejarse de que “estos cacharros serán la muerte del libro de papel”, recuerdo cómo la televisión iba a ser la muerte del cine (hace sesenta años), o cómo el 3D iba a matar el 2D (el año pasado).
Personalmente, no me preocupan lo más mínimo esas visiones apocalípticas. Por lo que a mí respecta, el fin del mundo ya fue, y si algo voy a matar con mi Kindle no va a ser libros, sino impresoras: yo lo uso fundamentalmente para leer guiones y escaletas, ahorrándome kilos de papel, litros de tinta, mucho tiempo… e incluso dinero, como ya les conté en este post.
Pero el otro día, apenas llegado a mis manos mi flamante nuevo Kindle DX, con su conexión 3G gratuita en todo el mundo, decidí que había llegado el momento de comprarme algún libro en Amazon, ya sin necesidad de enchufarme al ordenador: tanto el pago como la entrega del libro se hacen a través del Kindle, sin cables. Concretamente, elegí un libro que ya había buscado en la librería 8 1/2, sin éxito: “Hollywood Animal”, de Joe Eszterhas.
Lamentablemente, no existe traducción al castellano. Al fin y al cabo ¿quién iba a querer leer las memorias del guionista mejor pagado del mundo? ¿A quién le iban a interesar las andanzas de un escritor que llegó a vender una sinopsis de 4 páginas por 4 millones de dólares? ¿Qué importancia tiene que los ejemplares en inglés se hayan agotado en España?
Creo que si algo va a matar al libro en papel no va a ser el Kindle. Va a ser el propio sistema editorial.
Pero hablemos de Hollywood Animal. El libro es fascinantes no ya por los cotilleos (que también), sino por la brutal sinceridad con la que cuenta sus andanzas en Hollywood y su vida en general. Y sobre todo, por la inquietante proyección de su propia vida en sus obras. Siendo guionista de películas como Flashdance, Instinto Básico, Sliver o Showgirls, uno podría pensar que el tipo es un guionista-churrero, un fabricante de cine palomitero sin mayor profundidad.
Craso error. Eszterhas viene a ser algo así como la encarnación del orgullo del guionista. Un tipo que se negó a vivir en Hollywood durante décadas, y que sólo después de veinte años en el negocio pasó una temporada en Malibú… para acabar huyendo a las afueras de Cleveland. Un tipo que le plantó cara a Michael Ovitz, el agente más poderoso de Hollywood. Un tipo que sistemáticamente escribía guiones originales, sin que nadie se los encargase, que se negaba a hacer arreglos en guiones ajenos, aunque estuviesen pagados escandalosamente bien. Un tipo que retó a Sylvester Stallone A PELEAR por haberse atribuido públicamente la escritura del guión de F.I.S.T., el primer guión de Eszterhas. Un tipo que se negaba a hacer cambios en sus guiones. Escribió el guión de Instinto Básico en diez días y se negó a cambiar ni una coma.
Además, si uno analiza sus películas y el momento de su vida en que están escritas, se da cuenta de que muchas de las historias que cuentan sus películas son reflejos oscuros o incluso premoniciones de su propia vida. Hay varias anécdotas en este sentido, pero me quedaré con la más escalofriante. Eszterhas, inmigrante húngaro, escribió en 1988 Music Box, la historia de una abogada de éxito, hija de un inmigrante húngaro, que un buen día se encuentra con que a su padre lo acusan de crímenes de guerra, en la II Guerra Mundial. La abogada se deja la piel defendiendo a su padre… sólo para descubrir que, al final, todas las acusaciones son ciertas.
Dos años después, al padre de Eszterhas le llega una citación de la O.S.I., la oficina que busca y juzga a nazis en los Estados Unidos. Le acusan de graves delitos de antisemitismo durante la II Guerra Mundial. Su padre, el de verdad, es acusado de crímenes de guerra, exactamente como el personaje de su película. Eszterhas tiene que ir a acompañarle a las oficinas del Departamento de Justicia. Y los pensamientos que allí le asaltan son inenarrables. Cito (traducción propia):
Neal Sher, el jefe de la OSI, estaba allí con su mano derecha, Eli Rosenbaum. Yo conocía a esa gente, me había documentado sobre la OSI para Music Box, aunque nunca les había visto en persona ni había hablado con ellos.
Yo admiraba su entrega a la causa, y mientras les miraba, sentado al lado de mi padre [...], pensé para mí:
Estoy sentado en la lado equivocado de la mesa.
Y sí. Exactamente como en la película, su padre era culpable. Durante la guerra, había publicado multitud de columnas de opinión en periódicos, e incluso un capítulo entero de un libro, a difamar al pueblo judío; a acusarles, básicamente, de causar todos los males del país; y a justificar cualquier acción que se tomase contra ellos. Y en Hungría se tomaron unas cuantas acciones contra los judíos. Vaya, desde deportarlos a Auschwitz hasta ahogarlos en el río.
Joe Eszterhas empezó a reflexionar sobre su infancia. ¿Cómo era posible que no se hubiera dado cuenta de nada? Empezó a recordar cómo su padre le había inculcado el concepto de que nadie debe ser jamás discriminado por su religión. Recordó cómo su padre criticaba a su madre cada vez que ésta hacía un comentario despreciativo hacia los judíos (ella también había participado en el asunto, y de qué manera, pero para entonces ya estaba muerta). Recordó cómo, en una riña familiar, su madre cortó a su padre diciendo: “yo sé quién eres tú realmente”. Y recordó una frase de su propia película. Una frase que le dicen a la abogada: “tú eres su mejor coartada“.
Yo no soy bilingüe, ni nada parecido. Mi nivel de inglés no es para tirar cohetes. De verdad. Antes de comprarme el libro, hice uso de esa inteligente opción que ofrece Amazon, que es ver un adelanto gratis. Unas 20-30 páginas que me permitían ver si estaba escrito en un inglés sencillo. Y lo está. Si son capaces de leer el blog de John August o el de Ken Levine sin mirar mucho el diccionario, están listos para leer este libro. Y sin tienen Kindle, ni digamos: posando el cursor sobre una palabra, aparece en la parte inferior de la pantalla su definición según el New Oxford American Dictionary. Está en inglés, sí. Pero vaya, nueve de cada diez veces le saca a uno de dudas perfectamente.
La semana que viene les hablaré del libro que me compré inmediatamente después de terminar Hollywood Animal: The Devil’s Guide to Hollywood… de Joe Eszterhas.
(Publicado originalmente en Bloguionistas el 28 de octubre de 2010)
Esta mañana me ha llegado a mi email, traspasando hábilmente el filtro antispam, el Boletín de Empleos y Eventos de Cinemavip. Un documento comparable a esos folletos de bares topless que insisten en ponerte en la mano cuando vas por la noche por Gran Vía esquina a San Bernardo: bajo un título prometedor, y tras un esfuerzo tenaz por llegar a ti, se esconde la más fétida sordidez.
Como soy un cínico, he echado un vistazo rápido, pensando ¿qué apostamos a que no hay trabajos remunerados para guionistas? Bingo. Ni uno. Pero naturalmente, sí había ofertas de colaboraciones “desinteresadas” para guionistas. Ojo al dato:
Pasemos por alto lo de llamar “empleo” a este TIMO, y el curioso concepto que tienen de lo que son las “aptitudes”. Pasemos por alto la chulada de los “beneficios adicionales” (adicionales ¿a qué?) e incluso la evidente muestra de locura que es pensar que se tiene un “ambicioso proyecto” cuando aún no hay ni un guión.
Centrémonos en la palabra PSINOPSIS.
Porque ése, para mí, es el síntoma más claro de que esto es un timo. La mayor parte de los TARADOS que publican mensajes de esta índole en Internet cometen fallos al escribir palabras como GUIONISTA (el clásico guionsita), SINOPSIS (cuántas veces hemos leído sipnosis) o muchas otras palabras clave que todo guionista debería escribir sin errores.
Ustedes pensarán que exagero. Puede ser. Pero ambas cosas (la locura del mensaje y la falta de ortografía) coinciden tantas veces, pero tantas TANTAS, que he renunciado a buscarle una explicación lógica. Es superstición, de acuerdo. Pero FUNCIONA.
Y si no, fíjense en las contestaciones que obtiene un anuncio tan evidentemente sospechoso:
Ni uno, NI UNO SOLO de los cuatro comentarios (supuestamente publicados por guionistas, por escritores) está correctamente escrito.
Observen cómo las erratas abundan sobre todo en palabras particularmente relacionadas con la profesión: dirijirlo, sinópsis, cinemavips.
A estas alturas estarán ustedes pensando que soy un talibán de la ortografía. A MUCHA HONRA. Podría intentar explicarme, pero para qué: sólo conseguiría convencer a los ya convencidos. Los ignorantes seguirán escribiendo como ignorantes, diga yo lo que diga. Al fin y al cabo, si no son capaces de distinguir entre porque, por que, porqué y por qué… ¿Cómo iban a distinguir un argumento razonable de una convicción estúpida?
Así que, mejor que explicarme, probaré a dar una colleja, a ver si alguien reacciona.
Se habrán ustedes topado alguna vez con la clásica discusión sobre ortografía en un foro de Internet:
- Un usuario publica un mensaje con faltas de ortografía.
- Un segundo usuario le recrimina por las faltas.
- El primer usuario acusa al segundo de ser excesivamente puntilloso, y afirma que se le ha entendido perfectamente.
- Otros usuarios entran a opinar, cada vez más radicalmente.
- Alguien llama fascista a alguien.
Cuando esta discusión tiene lugar en un foro de guionistas, siempre llega el momento en que el primer usuario y sus defensores esgrimen el argumento:
Lo importante no es la ortografía, sino la historia.
O alguna de sus múltiples variantes:
Las faltas de ortografía no se ven en pantalla.
Un guión sin faltas no es necesariamente mejor.
Etc.
A todos los primeros usuarios y sus defensores, quiero lanzarles un mensaje:
ANDA Y QUE OS DEN
Si tuviérais que leer guiones y escaletas a diario, os daríais cuenta de hasta qué punto es importante la ortografía. La ortografía de los guiones es a un lector profesional lo que a un médico es la higiene de sus pacientes. Pensad durante cinco segundos en ello, si es que el cerebro os da para tanto. Imaginad que sois ginecólogos o proctólogos. Naturalmente que se puede tratar a un paciente que viene sin lavar. Pero no tiene ni puta gracia.
Si realmente hubiérais escrito más de UN PUTO GUIÓN, ya os habríais preocupado de mejorar vuestra ortografía. Y si lo pensáis un poco, veréis que memorizar las reglas de la ortografía lleva menos tiempo que discutirlas en un foro de Internet, o que inventar complicadas conspiraciones de enchufismo por las cuales NADIE quiere leerse vuestro puto guión lleno de faltas.
Y otra cosa: mi experiencia como lector de guiones (y creedme, he leído MUCHOS) me capacita para afirmar que
NUEVE DE CADA DIEZ GUIONES PRODUCIDOS NO TIENEN FALTAS DE ORTOGRAFÍA
NUEVE DE CADA DIEZ GUIONES CON FALTAS DE ORTOGRAFÍA SON UNA PUTA MIERDA
Son observaciones empíricas. Se puede discutir su universalidad, pero no su verdad. Y de ellas se destila un consejo tan claro y tan fácil de seguir como el clásico y maternal lleva siempre ropa interior limpia, por lo que pueda pasar.
Y ese consejo es:
ESCRIBE COMO DIOS MANDA, NIÑATO
(Al menos hasta que ganes el Nobel de Literatura. Luego ya te podrás permitir excentricidades.)
Fin de la colleja. Que pasen un buen día.
(Publicado originalmente en Bloguionistas el 13 de octubre de 2010)
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Escrito por gbasaguren 
