Por un lado tenemos “Hollywood Talkies” (2011), un documental dirigido por Óscar Pérez y Mia de Ribot que rescata el desconocido éxodo de actores y guionistas españoles, que en el tránsito del mudo al sonoro se fueron a Estados Unidos para trabajar en las versiones en español de las películas de Hollywood. Esta película, cuya gestación ha durado varios años, ha podido ver la luz gracias al empeño y la perseverancia de sus jóvenes directores y gracias al apoyo de TV 3 y Canal + entre otras instituciones. A pesar de ser la única representación española en el festival de Venecia, y de su pase por el Festival de Gijón, esta película ha pasado prácticamente desapercibida y hasta la primera semana de febrero no se podrá ver en Madrid, en la Cineteca.

Por otro, y por buscar un contraste evidente, tenemos “Torrente 4″, (2011), rodada en 3D y dirigida por Santiago Segura, producida por Amiguetes Entertainment y Antena 3 y distribuida por Warner Brothers. Según la wikipedia, costó 10 millones de euros, recaudó el doble en España y se estrenó en 657 salas después de una generosa campaña publicitaria.

El 14 de Enero se publicó en el Mundo este interesantísimo artículo de Luis Martínez titulado “¿Y si acabamos con el cine español?” en el que el periodista reflexionaba sobre la idoneidad de las medidas que anuncian los nuevos responsables de cine.

“La idea es sustituir la subvención directa por desgravaciones fiscales. De otro modo, donde en la subvención el Estado concede dinero para que se haga o financie algo, ahora lo que otorga el Estado es la posibilidad de pagar menos impuestos por llevar a cabo la actividad de marras.”

A continuación, Martínez hace una serie de reflexiones, todas ellas muy interesantes, sobre la conveniencia de acabar con el sistema gracias al que existe el cine español tal y como lo conocemos.

Siempre he pensado que en España se hacen demasiadas películas y que muchas de ellas son muy malas. Algunas de estas películas son producidas por aquellos que, como denunciaba Tinieblas González, lo hacen exclusivamente para cazar la recompensa, sin siquiera importarles que dichas obras se lleguen a estrenar. Pero en esos cifras también se esconden las apuestas más arriesgadas de nuestro cine.

Como apunta Martínez, “Si el cine va a quedar en manos de los industriales benefactores (caso de que esta especie exista en España), ¿qué pasará con el cine de autor que gana premios en los festivales y que sirve de referencia a eso abstracto e incómodo que se llama Cultura?”

El cine de autor morirá. Películas pequeñas e independientes como “Hollywood Talkies” probablemente jamás verán la luz. Si se trata de invertir en negocios viables, puede que se hagan unas cuarenta películas al año, en las que abundarán las películas de terror adolescente erótico juvenil, las adaptaciones de Federico Moccia (con todo mi respeto para “Tres metros sobre el cielo”, que es mejor que muchos productos americanos de ese estilo), las siguientes de la saga de Torrente, las de Almodóvar, De la Iglesia y algunos cineastas consagrados más.

Otra contrapartida negativa que acarrerarán estas medidas -si finalmente se suprimen las subvenciones- será el tremendísimo palo que se llevará la cantera del cine español: los cortos también nacen, en buena medida, al amparo de las ayudas públicas.

Así, lo más lógico es que queden fuera de la profesión los aspirantes, los neófitos, los desconocidos, los que hacen cine de autor, los que hacen documentales, en definitiva, supondrá el mazazo definitivo para todos aquellos que no sean los peces gordos en esta charca vilipendiada que es el cine español.

Creo que todos los que formamos parte del audiovisual, ya sea los que intentamos crear contenidos, o los que vamos al cine a ver las pelis españolas, queremos que nuestro cine sea mejor. Creo que el gobierno de nuestro país (y de cualquier país) debería desear lo mismo, en tanto en cuanto el cine es cultura, prestigio y proyecta una imagen internacional muy importante de nuestra identidad (no está de más recordar la cantidad de nominaciones a los Óscar que atesoran películas y profesionales de España en los últimos años).

Si queremos que nuestro cine sea mejor, ¿convertirlo en un coto de caza privado es una buena solución? Yo creo que no. Y eso es lo que va a pasar si se suprimen totalmente las subvenciones.

Será la ley del más fuerte, que no tiene por qué ser necesariamente el mejor.

NOTA: Al final del post hay información sobre un curso que lo mismo les interesa. OJO, el que avisa no es traidor.

Hace ya cinco años de aquella famosa asamblea organizada por ALMA. ¿Se acuerdan? Los ecos de la huelga de guionistas yanquis resonaban con fuerza en nuestro cerebelo y Pianista en un Burdel escribió un polémico post. Con él encendió los ánimos de muchos guionistas que seguían su blog y consiguió que mucha gente se enterara de que ALMA existía, podía y debía hacer las cosas (mucho) mejor.

Yo fui uno de esos guionistas curiosos que se acercaron aquella mañana de sábado a los cines Doré. Por aquel entonces no había trabajado en televisión. Por lo tanto se podía contar con los dedos de una mano el número de compañeros del gremio que conocía.

Descubrir que no estaba solo, que había mucha gente como yo ahí fuera, me abrió los ojos. Me hizo creer que al menos, entre todos, podríamos conseguir un objetivo: dignificar nuestra profesión (porque lo de la huelga siempre sonó a utopía, claro).

Cuando acabó aquella asamblea fui uno de los muchos que se sumaron al sindicato. Me afilié a ALMA sin saber qué coño podría esperar de ella, pero sabiendo que al menos algo podría hacer por la causa. Como yo, muchos compañeros también se unieron… Pero pasaron meses y nunca me llamaron. Me consta que a otros muchos guionistas les pasó lo mismo. Y es que, amigos, por aquel entonces ALMA era un auténtico desastre. Aún así, decidí unirme al club de esos compañeros que cobrando cero euros al mes y sacando tiempo de donde no lo tenían seguían dejándose la piel en levantar el proyecto del sindicato.

Años después, los compañeros de siempre con la ayuda de sangre nueva, hemos conseguido grandes triunfos para un sindicato pequeño como el nuestro. Para empezar, tener una web que se actualiza periódicamente con todas las novedades del sindicato. Parece una gilipollez, pero costaba un buen dinero que el sindicato no se podía permitir y finalmente se pudo pagar con el desembolso personal de uno de los miembros de la Junta. Y no se olviden del facebook por si quieren que ALMA vaya a ustedes y no al revés. También hemos ampliado los servicios al afiliado. Ahora ALMA es mucho más que un servicio jurídico de calidad.

Durante el año pasado conseguimos estar presentes en más festivales que en toda nuestra historia… Hemos tenido presencia en los más prestigiosos jurados y lo que es más importante, hemos participado en multitud de mesas redondas y conferencias, reivindicando la importante labor del guionista en nuestra industria.

ALMA se ha hecho más visible. ¿Se han fijado en los títulos de crédito de series como “Cuéntame”, “Hispania” o “Gran Reserva”? Cada vez más, nuestros afiliados (entre los que me incluyo) firman sus series con la coletilla “(ALMA)” junto a su nombre.  Lo que evidencia que las mejores productoras no tienen problema alguno al contratar a guionistas afiliados al sindicato (que hay mucho acojonado por ahí).

Además, año tras año, poco a poco, hemos superado una situación económica ruinosa. No es que ahora estemos mucho más boyantes, pero al menos se ha conseguido salir de una precariedad que nos ha impedido hacer muchas más cosas de las que nos habría gustado.

Una de las asignaturas pendientes del Sindicato siempre ha sido ser y parecer más cercanos y útiles a los compañeros. Queríamos acercarnos aún más a vosotros (profesionales y aspirantes) por eso, junto a las múltiples actividades con el Instituto Cervantes y el Máster de guión de la Universidad Carlos III, lanzamos unos nuevos talleres. Tienen carácter monográfico y nacen con la clara vocación de que al menos un sábado al mes todo aquel que tenga ganas de aprender y/o reciclarse pueda pasar una mañana ante profesionales del medio y rodeado de otros guionistas con aspiraciones similares. Hablaremos de escritura de sketches, sitcom, cine negro, cómo crear una Biblia, cómo vender tu guión, cómo negociar tus contratos, cómo rentabilizar tus creaciones independientes (estamos abiertos a que nos propongáis qué talleres os interesan más)…

La primera cita será un TALLER DE CREACIÓN DE SERIES WEB impartido por… oh, sorpresa… un servidor. Les espero el sábado 4 de febrero a las 10:00 h. El precio es de risa, pero si aún así quieren saber cómo y con quién se van a jugar los cuartos, tienen toda la información AQUÍ.

Si son de los que se quejan porque no hay trabajo, que nadie le da una primera oportunidad o está harto de que su jefe les mangoneé y les cambie hasta la última coma… ya no hay excusa para montárselo por su cuenta. Voy a darles unos cuantos trucos y consejos para hacer su propia serie de la manera más fácil, barata y si es posible… exitosa.

Hace unas semanas recibimos este mensaje:

“Hola, soy B, tengo 16 años, vivo en Palma de Mallorca y en un futuro me gustaría ser guionista profesional y si puedo, director.

Por ahora estoy empezando a escribir algunas cosas sencillas a partir de indicaciones de Abcguionistas y con mucha inspiración por parte de Bloguionistas (gran trabajo!!).

Pero hay algo que me pregunto, y es cuantas páginas debería tener más o menos un guión de un largometraje de mínimo 90 min.  Lo pregunto para poder tener una idea y al escribir no pasarme de páginas, ya que escribiendo es muy difícil calcular el tiempo que durara la película (aunque es posible hacerse una buena idea, supongo).

Un saludo y gracias por adelantado”.

Hola B,

Esa misma pregunta nos la hemos hecho todos cuando empezamos a escribir.

Pero tiene una respuesta muy sencilla: si estás utilizando un programa de guión fiable (como Celtx o Final Draft), o una plantilla de Word en condiciones*, cada página de guión equivale más o menos a un minuto de película.

La primera vez que a mí me explicaron esto mismo me quedé pasmado, y si mal no recuerdo, creo que no llegué a creérmelo. Pero luego, con el tiempo, descubrí que era así. No me habían tomado el pelo.

Por supuesto, no estamos hablando de una ciencia exacta. La receta minuto/página es solo una aproximación a la que será la duración real de la película. En el minutaje final también influye mucho el ritmo que le imprima el director a las secuencias. Y siempre será más fácil calcular para cuanto dará una escena de diálogo que una de acción, en la que también pesa mucho por Ej. el tipo de montaje que se quiera utilizar. Se trata de algo orientativo, pero funciona. Si escribes un guión de 90 páginas, una vez rodado puede irse a 100 minutos, o quedarse en 85 (dependiendo de todos los factores que he mencionado antes) pero no te llevarás grandes sorpresas. Y creo que tú ahora mismo lo que quieres es solo saber si cuando escribes un guión te estás quedando corto o te estás pasando. Pero mientras andes entre las 90 páginas y las 110, estarás escribiendo un guión como la mayor parte de los guiones que llegan a rodarse.

Aunque no tiene que ver exactamente con la pregunta que nos haces, insisto en lo del formato y en lo importante que es usar un programa adecuado. El guión es una herramienta de trabajo que el equipo de producción de la película va a usar para hacer realidad lo que hemos escrito. Y cuanto más claramente se “vea” qué película puede rodarse con nuestro guión, mejor será para todos.
He trabajado en más de una serie en la que cuando se grababan los capítulos de 80 folios, se descubría que lo que se había grabado se quedaba corto y no había manera de llegar a los 80 minutos pactados con la cadena. De manera que para conseguirlo se empezaban a añadir separatas (son escenas que no aparecían en el guión original; se suelen incluir en el guión en hojas de otro color para diferenciarlas rápidamente) que normalmente el pobre coordinador de guión tenía que escribirse en una sola noche. Pero por muy buenas que fueran esas escenas, lo normal es que se notara que eran un parche, que no deberían estar ahí. Se trata de un problemón que podría haberse evitado si desde el primer día se hubiera estado utilizando un formato que respetara la “regla” del minuto/página.

Volviendo con tu pregunta, como supongo que no tendrás ganas de gastarte dinero en un programa de escritura te recomiendo que descargues Celtx, uno de los programas que he mencionado antes. Es gratuito y funciona bastante bien. Y, si quieres saber más sobre este asunto de los programas y los formatos, lo que te recomiendo es que leas las entradas sobre el tema que escribió otro de los “Bloguionistas”, el Pianista. La que más tiene que ver con tus dudas puedes encontrarla aquí.

Y B, creo que eso es todo lo que puedo contarte sobre este tema.

Sigue escribiendo, ¡y a ver si dentro de unos años nos jubilas a todos!

*Con letra tipo Courier 12, a un espacio, etc.

Por Natxo López

Imaginad que Aznar hubiera sido presidente del gobierno durante tres legislaturas. Imaginad que esa larga estancia en el poder hubiera desencadenado una explosión de envidias y luchas intestinas dentro de su partido que hubieran tenido como resultado su defenestración como líder del gobierno de España. Imaginad ahora, si sois capaces, que un miembro de su partido decidiera escribir un libro pseudo ficcionado donde se narrarían todas las puñaladas traperas y las argucias políticas que conforman la batalla subsiguiente por el liderazgo del partido y, por ende, del país.

Y ahora imaginad, si habéis llegado hasta aquí, que la Televisión Pública decide adaptar esa novela y convertirla en una miniserie de cuatro capítulos y que fuera emitida en Prime Time a nivel nacional. Y que le cayeran un montón de premios, y que recibiera alabanzas tanto del público como de la crítica. Y que no despidieran a nadie de la cadena.

¿Sois capaces de imaginar que esto sucediera en España? No, ¿verdad? ¿Y por qué no? Porque ocurrió en Gran Bretaña, como es obvio.

La miniserie se llama “House of Cards” y se emitió en la BBC (cómo no) a principios de los 90, justo después de la defenestración política de Margaret Thatcher. En ella podemos ver cómo un aparentemente inofensivo miembro del Partido Conservador elabora una cuidadosa y artera estrategia para desprestigiar a todos sus enemigos políticos y alzarse con el puesto de Primer Ministro de la Gran Bretaña.

Hay sexo. Hay cocaína. Hay periodistas corruptos, mentiras, asesinatos, hasta se coquetea con la idea del incesto. Todo es sucio, inmoral, bajo… y absolutamente maravilloso. Nadie como un británico sabe conjugar las bajezas del ser humano con la altildada apariencia de quien conoce la importancia de la imagen y las buenas maneras en la esfera pública. “House of cards” bebe mucho de “Yes, Minister”, aunque aquí la comedia está mucho más soterrada, y uno podría incluso cometer el error de pensar que se encuentra ante un sesudo drama político.

Hace unos meses, en una charla de guionistas en el Festival de Vitoria, nos preguntaron si había algún tema tabú en la ficción televisiva española. Nuestra respuesta fue unánime: la política. ¿Por qué? Nadie lo sabe. Ha habido algunos tímidos intentos, casi siempre suavizados en una apuesta clara por la payasada combinada con una huída flagrante de cualquier atisbo de crítica o sátira mordaz (“Moncloa, dígame” sigue siendo el mejor ejemplo de cómo hacer una comedia sobre política y no mojarse absolutamente nada).

No sé si es que se tiene miedo de las posibles reticencias de los poderosos, o simplemente se considera que nuestros políticos no tienen ni glamour, ni interés alguno como para dedicarles una mínima ficción, pero el caso es que hasta ahora nadie se ha atrevido a emitir una serie que ahonde en la verdadera realidad de la política nacional. Sé que ha habido proyectos con buenas intenciones. Sé que los hay. Y espero que salgan adelante algún día.

Conformémosnos, de momento, con lo que tenemos para disfrutar. “House of Cards” se puede ver en Filmin. Tuvo dos secuelas, “To play the king” y “The final cut“. Y a finales de este año tendrá una adaptación estadounidense protagonizada por Kevin Spacey. Gracias, Teresa, por la recomendación.

“You might very well think that; I couldn’t possibly comment.”

PRÓLOGO.

Nunca he asistido al Festival Internacional de Cine de Gijón. Ninguno de mis cortos han sido seleccionados en el festival.

Coincidí brevemente con José Luis Cienfuegos como miembro del jurado de Ayudas a Creación de Guiones del ICAA en 2007. Allí discrepamos bastante sobre los proyectos que considerábamos mereceredores de subvención.

No he firmado el manifiesto de apoyo a Cienfuegos. No es mi amigo ni le debo nada.

ACTO I. AÑO 1994.

Se estrena en España la película de Joel Coen The Hudsucker Proxy (El gran salto).

La película arranca con el sorpresivo suicidio de Waring Hudsucker, el accionista mayoritario de una gran corporación juguetera. Tras su muerte, los demás accionistas descubren que sólo tienen un mes antes de que las acciones del finado, que ha muerto sin dejar descendencia, se pongan a la venta. Tienen un mes para hacerse con el control total de la compañía.

Los codiciosos accionistas deciden entonces poner al frente del negocio a un paleto. Un ignorante. Un patán que consiga desprestigiar rápidamente a la compañía, para que las acciones bajen y ellos puedan comprarlas a precio de saldo. Después despedirán a ese patán ignorante y paleto, y reflotarán la compañía, pero esta vez con un margen de ganancia mucho mayor. Un plan perfecto, hasta que el patán, el paleto, el ignorante… inventa el hula-hoop. Y se convierte en el mayor éxito de ventas de la historia de la compañía. Y las acciones suben como nunca.

You know, for kids!

Un año después del estreno de la película, y sin que medie ninguna relación aparente entre ambos hechos, José Luis Cienfuegos asume la dirección del Festival Internacional de Cine de Gijón.

ACTO II. AÑO 2011.

Foro Asturias, el partido de Álvarez Cascos, gana las elecciones autonómicas asturianas, y obtiene también la alcaldía de Gijón. Tienen un máximo de cuatro años para hacerse con el control total del principado.

Un año después, y sin que medie ninguna relación aparente entre ambos hechos, el concejal de cultura de Gijón destituye sin previo aviso a José Luis Cienfuegos, director del Festival Internacional de Cine de Gijón. Al frente del festival coloca al cortometrajista Nacho Carballo. Las primeras declaraciones de Carballo a la prensa incluyen las siguientes frases:

Los asturianos no somos menos que nadie.

He estado en las barricadas y he tragado mucha cosa.

Quiero a todo el público de Gijón y Asturias, no sólo a los inteligentes.

ACTO III. AÑO 2016

El festival internacional de cine de Gijón ha visto aumentar su presupuesto y disminuir su público, hasta el punto de que se decide privatizarlo. Algunos de los administradores de la empresa que lo adquiere ni siquiera se molestan en disimular su vinculación con el partido Foro Asturias.

Nacho Carballo, que nunca llegó a inventar nada parecido al hula-hoop, vuelve a las barricadas, a seguir tragando mucha cosa acompañado no sólo de los inteligentes. (En algunos lugares de España, esta situación se denomina popularmente quedarse en paro.)

José Luis Cienfuegos sigue trabajando en la industria del cine, en un puesto de prestigio, y con el apoyo manifiesto de cientos de profesionales.

Nacho Carballo

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“Drive” es la última película que vi en el 2011.

Por una vez coincido con los críticos, es una película estupenda. Una de las mejores que se estrenaron el año pasado.

Yo pensaba que lo de que era buena era más o menos unánime hasta que hablé con un buen amigo (de cuyo criterio suelo fiarme bastante) y me dijo que le había parecido una castaña. Derivativa, hortera y “moñas”. Y bien pensado, puede que “Drive” sea todo eso. Pero es una película derivativa, hortera (con esos títulos de crédito y esas canciones como no va a serlo) y moñas cojonuda.

Buscando información sobre ella en Internet, me sorprendió lo poco que se habla en las críticas de la película del estupendo guión que ha escrito Hossein Amini basándose en la novela de James Sallis del mismo título.

Me da la impresión de que se tiende a valorar poco el trabajo de Amini. Puede que, como pasa a menudo con los guiones que cuentan lo que tienen que contar y punto, sin enredarse en digresiones innecesarias, que no llaman la atención sobre su andamiaje y que fluyen sin altibajos, la trabajada sencillez del guión de “Drive” se confunda con simpleza.

También puede ocurrir que, dado que se pase por alto que sin un guión sólido, todos esos momentos de puro cine que tan seductores resultan, se sentirían vacíos, huecos. Bonitas imágenes, una música magnífica, y nada más. Sería una especie de  “Collateral” sentimentalizado*.

Pero el guión es la base del puzzle donde se van colocando todas las piezas que conforman la película.

Sin esa base, no hay nada que hacer.

Como me intrigaba saber cómo había sido el proceso que había acabado produciendo el guión de “Drive”, después de ver la película me compré la novela de Sallis. Y, aunque cuentan una historia más o menos parecida, lo hacen de forma muy diferente.

Pero, pese a que me ha tentado hacerlo, esta entrada no va a hablar de las diferencias entre la novela y la película de “Drive”, sino de algo en lo que me ha hecho pensar comparar una con la otra: las decisiones más habituales que se suelen tomar al escribir un guión de cine adaptando material procedente de otro medio, ya sea la literatura, el cómic, un juego de ordenador, etc.

Tras darme cuenta de que muchas de esas decisiones, por no decir todas, son las mismas que he tenido que tomar yo para trabajar en la adaptación de un cómic que estoy escribiendos, se me ocurrió que podía resultar útil explicarlas aquí. Espero que, si alguno de vosotros estáis pensando en escribir una adaptación y aún no sabéis cómo hincarle el diente, pensar en ellas y en cómo se aplican (o no) al material con el que tenéis que trabajar, os sirva para ir arrancando.

Ah, una aclaración: estas reflexiones solo valen si lo que te estás planteando es escribir una película relativamente convencional (como en el fondo es “Drive”*). Claro que podría haberse adaptado la novela de Sallis tal cual. El resultado habría sido una película fragmentada, inconexa y difícil de seguir, pero una película al fin y al cabo.

Para bien o para mal, cuando hablamos de “pasar a cine” la historia de por Ej. una novela, en realidad de lo que estamos hablando es de “domarla”, de hacerla pasar por el aro de los tres actos, el arco dramático claro del protagonista, etc.

En fin… esto es lo que he pensado mientras leía la novela tras ver la película:

-Es muy habitual que incluso una novela corta, como es el caso de “Drive”, que tiene solo 156 páginas, contenga una trama principal y varias subtramas de una importancia casi similar (al menos en cuanto a número de páginas) a la que hemos dado en llamar “principal”.  Y también es probable que esas subtramas incluyan algunos de nuestros momentos preferidos. Momentos que nos gustaría incorporar a la película. Por eso, la primera decisión que se suele tomar al adaptar es decidir qué historia vamos a contar, y descartar todo lo demás (aunque nos fastidie). En “Drive” la novela hay una subtrama que a mí me gusta mucho: la relación entre el “conductor” y “Doc”, el médico que le atiende cuando resulta herido. No hay ni rastro de ella en la película. Tampoco queda nada de su relación con Manny, un amigo guionista. No tenían nada que ver con la trama principal y se quedaron por el camino.

-¿Pero cual es la trama principal? Porque algunas veces no está tan claro.

Pues es la que nos permita responder las tres preguntas alrededor de cuyas respuestas se articula casi cualquier trama cinematográfica: ¿Qué quiere el protagonista? ¿Qué va a hacer para conseguirlo?, y ¿quién tratará de impedirlo? Las tres preguntas pueden formularse de varias maneras, y por supuesto que admiten todo tipo de matices, pero si estás adaptando material de otro medio y no puedes hacerlas, y mucho menos contestarlas, entonces tienes un problema.

-Aún así, puedes incorporar lo que te gusta de lo que te has visto obligado a descartar en tu guión de la película. Sospecho que es la razón por la que Shannon, el personaje que interpreta Bryan Cranston,  cumple en la película una función tan parecida a la de Manny y “Doc” en el libro.

-En las películas el pasado del protagonista no suele importar salvo que tenga que ver con el conflicto que se explora en la trama principal. Por eso, en “Drive” la película, no se cuenta nada sobre el pasado del personaje que interpreta Ryan Gosling. Sin embargo, la infancia y adolescencia de “Driver” ocupa varios capítulos del libro. Los personajes del cine son sus acciones, lo que hacen frente a nosotros, no lo que piensan ni lo que han vivido antes. Quizá esa es una de las diferencias más importantes entre cine y literatura.

-En cine, lo más habitual es que todo lo que le ocurra al protagonista le importe a un nivel emocional profundo, que lograr su objetivo le compense a nivel… digamos que personal. Es la manera en que el cineasta consigue que nos preocupe lo que le ocurre al personaje a través del cuál “vivimos” la película. Cuando no ocurre así, salen películas como la última de la serie “Misión:Imposible”, dónde no hay nada en juego que realmente nos importe y nos da igual que los personajes vivan  o mueran. Y, o tienes 100 millones de dólares para compensar la falta de emoción con espectáculo, o el resultado puede ser un rollo de cuidado. Lo que hay que tener en cuenta es que las motivaciones más habituales y poderosas, como el amor, o la venganza (o la combinación de las dos, como en “Drive”) suelen apoderarse de la narración. No pueden ser mantenidas en segundo término. En cuanto las introduces en el relato, pasan a convertirse en la columna vertebral de la historia. Son “de lo que va” la película. En la novela de Sallis existe una Irene, pero no tiene ni la mitad de importancia que la cinematográfica. La relación entre “Driver” e Irene es solo una más de las que se cuentan para describir su mundo. De hecho, la Irene del libro y su hijo desaparecen de forma bastante abrupta de la historia, son parte del detonante de la trama principal, no de la trama propiamente dicha. Cuando se marchan, la historia sigue sin ellos. En la película, “Driver” hace lo que hace por ambos; en la novela, lo hace solo para salvar su propia vida.

-Algo parecido ocurre con los antagonistas. La lógica cinematográfica exige que estén en la historia desde el principio. Sin embargo, en la novela los dos mafiosos solo aparecen cuando la historia está ya más que arrancada. Para justificar su presencia temprana en la película, se incluye una subtrama sobre un coche de carreras, la única que no tiene su origen en la novela. Y ésta puede que sea la decisión más discutible de la adaptación. Resulta algo forzado que precisamente el mafioso que ha ayudado al protagonista y a su amigo mecánico a comprar el coche, sea quien tenga que ver con el timo que pone en marcha la trama criminal. Es el único caso en el que yo me habría saltado las “reglas” y habría dejado que los “malos” aparecieran más tarde***.

-Me estoy dando cuenta de que en realidad muchas de las reflexiones que estoy haciendo podrían resumirse en una sola: cuando adaptas material procedente de otro medio, de lo que se trata es de crear una trama sólida, un esqueleto lo más sencillo posible, que te permita colocar en él todo lo que te ha gustado del original sin tener que embarcarte en digresiones que te alejen de la trama principal. Pero nada de explorar áreas del mundo del protagonista porque sí. Todo debe avanzar la trama.

-Una de las maneras más habituales de conseguirlo es que los personajes importantes se conozcan, que estén vinculados de alguna manera. Y cuanto más personal sea esa relación, mejor. A mayor cercanía, más intensos los conflictos potenciales. Por poner un ejemplo, una cosa es enfadarte con tu jefe si solo es tu jefe, y otra bien distinta si resulta que tu jefe es además tu padre. Claro que a veces es un recurso que chirría de lo lindo. Pasa en muchas películas de superhéroes. En la última que he visto, “Green Lantern” (que más que mala es sosa; parece un piloto de una serie de televisión del montón), el trío protagonista, el prota, la chica y el malo, se conocen desde niños. Y encima, sus padres trabajan en la misma empresa. Y hasta ahí la cosa tiene un pase. Pero es que siendo ya adultos, todo lo que les ocurre es debido a los planes de los padres. La impresión que produce es que los personajes viven en un mundo muy, muy pequeño.

-Incluso la novela más corta adaptada tal cuál daría para un guión de por lo menos 200 páginas. En dos párrafos pueden contarse cosas que en una película darían lugar a varias escenas. En las adaptaciones muchas veces se usan voces en off precisamente para eso, para poder tomar atajos que te permitan contar más historia en menos tiempo.  Pero si lo que cuentan esos dos párrafos implica un cambio importante en el protagonista o en el rumbo de la historia, ni la voz en off te salva de tener que mostrarlo. Además, por alguna razón, cuando leemos un libro, creemos lo que nos cuenta el protagonista (ya que se trata de su punto de vista, incluso cuando la novela está escrita en tercera persona, como “Drive”); creemos en su sinceridad. No necesitamos que nos demuestre las cosas. Las damos por hecho (aunque no se cuenten en detalle y sólo se sugieran).

Un buen ejemplo es este párrafo de la novela:

“Standard, en efecto, salió al cabo de un es. Y a pesar de que Irina insistió en que no ocurriría, en que de ninguna manera lo consentiría, volvió a casa. (¿Qué le voy a decir –dijo. Quiere al niño, y ¿a qué otro sitio va a ir?). Ella y Driver se veían bastante para entonces, cosa que a Standard no le importó lo más mínimo. Muchas noches, cuando Irina y Benicio ya llevaban mucho rato en la cama, Driver y Standard se iban al salón y se ponían a ver la tele. Casi todos los programas buenos los daban a esas horas, muy tarde”.

Como lector, tienes que creerte que cuando el marido de Irene sale de la cárcel, no solo no se encabrona con ella y con su amigo “Driver”, sino que le acepta en su casa como si fuera parte de la familia. Para conseguir que eso resulte creíble, la película utiliza varias escenas. Pero en la novela vale con una frase: “a Standard no le importó lo más mínimo”. Y Sallis no tiene más que decir al respecto.

-Ese “contrato” que firma el lector con el novelista permite también que se salte atrás y delante en el tiempo incluso en el mismo párrafo. En las novelas no hay “flashbacks” (no como los entendemos en cine). Estamos dentro de la cabeza de un personaje. Y lo normal es que éste recuerde, que imagine, que anticipe, que reflexione. Rodada tal cual, cualquier novela daría lugar a una película salpicada de decenas de flashbacks que dificultarían el seguimiento de la historia.

Justo tras terminar esta lista de reflexiones, vi “El topo”, la nueva adaptación de la novela de John Le Carré que ha dirigido Tomas Alfredson con Gary Oldman como protagonista. El guión respeta alguna de las pautas que he comentado ahí arriba, pero no todas. Por Ej. está repleto de flashbacks, combina varios puntos de vista y cuenta una historia extremadamente complicada en la que a menudo no se sabe muy bien qué está en juego. Debido a ello resulta bastante difícil de seguir. Al final todo tiene sentido y el esfuerzo se ve recompensado, pero es fácil perder el interés a la media hora. En mi proyección hubo gente que se fue a la mitad, y muchos espectadores salieron aburridos y mosqueados. El primer comentario que escuché cuando empezaron a aparecer los créditos finales fue “Que mal contada está”. Y no. Simplemente, Alfredson y sus guionistas han optado por no ponérselo fácil al espectador. El resultado es atípico, y fascinante en su empeño por alejarse de lo convencional (un empeño que incluye escamotear el clímax de acción saltando del punto de vista del protagonista al de otro personaje que no participa en el enfrentamiento final entre Oldman y su presa). Pero antes de poder escribir sobre ella me va a hacer falta verla otra vez. A ver si me animo cuando salga el DVD.

*Visualmente, “Drive” tiene una deuda muy grande con el cine de Michael Mann; en cierta manera lo que hace Winding Refn es aprovechar los aciertos de Mann en “Collateral” para aplicarlos a una historia mejor construida. También hay quien dice que se parece a otra película de Mann, “Thief”, pero como precisamente es la única suya que no he visto, no puedo opinar.

**”Drive” no nació con vocación de película “arty”. Universal compró los derechos con la idea de producir un “The Fast and the Furious” para Hugh Jackman. Parece que el primer guión de Amini no se parecía nada a la novela, pero que cuando entró Gosling, este insistió en volver al libro y pidió una nueva versión del guión más fiel a la obra de Sallis.

***Parece que esta fue una decisión que tomó el director cuando se hizo cargo del proyecto. Y no me extrañaría que fuera así. Es una de esas cosas que le chirriarían a cualquier guionista.

El pasado miércoles (antes de ayer, vamos) fui al cine a ver Drive, película de Nicolas Winding Refn escritra por Hossein Amini a partir del libro de James Sallis. Al salir de la película comente en twitter que me había gustado mucho. Varias personas comentaron conmigo que la película estaba bien, pero que la historia era un poco “simple” y que el guión, bueno, que no estaba mal.

Eso me llevó a pensar en las cosas que valoramos de un buen guión y aquellas que suelen pasarnos más desapercibidas.

Si pienso en mi mismo antes de saber cómo se escribían guiones, lo que más valoramos es lo que se oye. Los diálogos. Parece, por ejemplo, que una secuencia de acción tiene nada que ver con el guión. Como si la acotación dijera “X e Y empiezan a darse de palos hasta que X vence”. Así, las películas “habladas” tienen más posibilidades de parecer bien guionizadas que las películas “silenciosas”.

Algo parecido sucede con los personajes, viendo Drive, una película de poquísimos diálogos, encontramos como, precisamente, la diferencia entre los que hablan y los que callan determina quién es peligroso y quién no, quién es poderoso y quién no, etc. Las acciones de los personajes, que son las que los definen de forma primordial, las que los rebelan, vienen también del guión. Es difícil encontrar incoherencias en ninguno de los personajes de Drive, una película que si peca de previsible (que no lo creo) lo es precisamente por la coherencia de los personajes que se podría resumir en el viejo problema de matemáticas “Si un tren cargado de tensión y violencia sale del punto a y un tren cargado de mala leche y horror sale del punto b…” La duda no es si se va a liar o no la de Dios, sino cuando. El trabajo del guión es dosificar ese cuando no sorprender.

Lo siguiente que hemos aprendido (para mal, probablemente) con el acceso más o menos masivo a las conversaciones socializadas sobre guiones (quiero decir, a los foros, etc.) son los giros y estructuras. Pero en realidad, una versión un poco perversa de lo que es un giro y lo que es una estructura. Un giro no es una sorpresa, no es un descubrimiento que niega todo lo que hemos visto hasta ese momento, es un simple engarce en la estructura de la historia para que ésta siga avanzando. Y una estructura no es un modelo en cemento, solo es la arquitectura interna de una historia y cada historia debe tener su propia estructura. Que haya estructuras industrializadas no quiere decir que sean buenas estructuras para las historias que quieren contar o que no resulten previsibles. Ahí están las estructuras de las películas de los hermanos Coen (o la propia Drive)

En el guión no está el ritmo de la narración (eso es la planificación) pero si el ritmo de la historia que se cuenta, algo que normalmente pasa desapaercibido a la hora de valorarlo.

Otra de las cosas fundamentales para distinguir un buen guión de un mal guión es que, al final de la historia, la hayamos comprendido. La mayor parte de los guiones resuelven éste problema siendo excesivamente explicativos y recordando las cosas una y otra vez, generalmente además a través de los diálogos de los personajes que se recuerdan constantemente cosas que ya saben.

No creo que haya muchas dudas al final de la película de lo que ha sucedido, por qué cada quién ha hecho tal o cual cosa y cuales eran los intereses de todos los personajes, sin embargo, no solo los personajes no han verbalizado nunca más de lo necesario e incluso han hecho de sus silencios una explicación.

Entiendo que una película con una capacidad estética tan portentosa como la de Drive y con unas interpretaciones sobresalientes, de la sensación de que el guión no ha formado parte de la ecuación, pero si lo ha hecho. Y mucho.

Encaras la cuesta de enero con una sensación contradictoria: reconfortado porque te espera un trabajo; asustado por el trabajo que te espera. Descubres, una vez más, que este oficio es puro sísifo, te examinan cada mes, siempre eres un novato, de poco vale lo que creas que sabes si te enfrentas al folio en blanco con un gramo de honestidad. Te sientas animado ante el portátil pero te cuesta recuperar, si es que alguna vez lo alcanzaste, el ritmo de una jornada de trabajo productiva. Ya estás como siempre, esa es tu verdadera rutina: un café y me pongo, reviso el mail y me pongo, una llamada y me pongo, leo este artículo y me pongo. Navegas sin rumbo postergando la tarea y en la red te encuentras con otros en tu misma situación, presos de mala conciencia que exhiben en público sus propósitos de enmienda, que en lugar de empezar a trabajar de una maldita vez pierden el tiempo en enumerar sus buenas intenciones una por una y hasta las ordenan en forma de lista. Por todas partes hay listas. Propósitos y balances. Lo mejor del año, lo que fue y lo que vendrá, listas de nominados, listas de las mejores listas. Enero es una lista.

Está bien. Déjate llevar. Harás tu propia lista. Será tu terapia. Tu yo confieso.

Porque todas las listas te recuerdan a tu lista. La que duerme contigo. Tan tuya como tu sombra. Como una herida que nunca cicatriza. La lista de películas que deberías haber visto. No me refiero a los estrenos del mes. Estoy hablando de los grandes títulos, sobre los que has leído tanto. Y de los no tan grandes, pero que fueron decisivos para el arte y/o el negocio del cine. Y sobre todo, de los títulos de ayer mismo que están marcando la tendencia. En definitiva: esas que tú-sabes-que-tenías-que-haber-visto.

Por fortuna, en el cine no se ha llegado tan lejos como en literatura y no existe el llamado canon. No me refiero al canon digital (quietos los comentarios), sino a este otro canon: el que establece cuál es la crème de la crème en la historia de los libros. En el cine opina todo el mundo, e incluso una misma persona puede mantener una opinión diferente de una semana para otra, así que no confíes en el criterio de gurús ni de popes, ni tienes por qué creer todo lo que te quieran contar sobre las maravillas de una lejana cinematografía o de un artesano incomprendido en su tiempo y hoy considerado un mito. No está tan claro qué necesita una película para convertirse en un clásico, aparte de que pasen unos cuantos años desde su estreno. El padrino, vale. Ciudadano Kane, por supuesto. Chaplin, Keaton y Lloyd, cómo no, si deberían recetarlos en las farmacias. Baja unos cuantos peldaños (Renoir, Murnau, Lang…) y enseguida serás tú quien decida qué es un clásico y qué no. Mucha gente lo hace cada día, ¿por qué no vas a hacerlo tú? Adelante: fabrica tu propia lista.

Antes de empezar, te ataca la pereza: ¿decidir y ordenar tus propios gustos? Uf. Mucho mejor si empiezas echando un ojo a las listas de los demás. Así te harás una idea de qué se considera imprescindible.

Entras en filmaffinity, donde confeccionan una lista con las favoritas de los miembros. Muy popular el sistema, pero no ves nada que te sorprenda. Alguien te recuerda que la revista Empire preguntó a reputados críticos y lectores hace tres años para establecer cuáles eran las quinientas mejores de la historia del cine. Demasiadas. Antes de llegar a la mitad dejas de leer. ¿Algo más preciso? ¿Doscientas? ¿Pueden ser cien?

Sí, el año pasado el diario El País  encuestó a cien cineastas hispanoamericanos, que eligieron cuáles eran las películas de su vida. Con sus respuestas, el periódico publicó una lista de las cien más relevantes. Esta sí te la lees, procurando no asombrarte demasiado por las respuestas de alguno, que está en su derecho a mostrarse agradecido a sus amigos y empleadores a la hora de mostrar sus preferencias. Cuando acabas de leerla, no te lo puedes creer: las has visto casi todas. Es más, en una de ellas figura tu firma en el guión. Búscate otra lista, esta no es muy de fiar.

Enseguida te pones exigente con lo de las listas, un amago de de rigor que quiere justificar la demora en comenzar tu trabajo. Con ayuda del señor Google te plantas ante una página que ofrece Las ciento una películas que hay que ver antes de morir. Te convence su determinación para elegir una cifra exacta y un límite de tiempo para verlas, pero enseguida descubres que algo no funciona: entre ellas figuran títulos como El diablo viste de Prada o A beautiful mind, películas que a muchos les parecerán respetables, pero supongo que si te mueres sin verlas no va a caerte ninguna maldición.

Unos cuantos golpes de ratón y topas con gente más seria, que ha convertido esto de la lista en su oficio y fuente de ingresos. Con la opinión de setenta críticos –¿habrán hecho también una lista de críticos?– concluyen las 1001 películas que hay que ver antes de morir, así como suena, mil y una, como una legendaria tienda de alfombras del centro de Madrid. Si te interesa el asunto, además de la web tienes un estudio con detalle del listado en un libro y un comentario periódico que puedes seguir en su blog. Y si no te decides por qué película de la lista empezar, también te ofrecen los mil y un trailers. Hacen lo propio con discos, libros y pinturas. Ojo, todo eso tendrás que hacerlo antes de morir. Date prisa. Sólo en el terreno del cine, a tres películas semanales, necesitas unos siete años para verlas todas. Eso, contando con que no quieras repetir y volver a ver alguna de ellas, algo muy saludable cuando se trata de buenas películas. Siete años sabáticos, dedicados a lo imprescindible.

Menos mal que nadie ha hecho la lista de películas que hay que ver después de morir.

Decidido a encontrar una autoridad en el asunto, das por perdida la mañana y te zambulles en la lista que propone el American Film Institute. Una lista sesuda, en la que abundan títulos añejos (también Toy Story y una de Fred Astaire), casi todos norteamericanos, lo que demuestra una vez más que a la hora de hacer listas uno se vuelve conservador, barre para casa, sólo incluye las de siempre y, como mucho, aquellas que le deslumbraron cuando era un adolescente. Poco más. Aún así, la lees con detalle y no te lo puedes creer: ¡estas sí que las has visto todas! De dónde sacarías las ganas y el tiempo, si cuando se te desarrolló el vicio cinéfilo no existía el vídeo ni la mula, y solo había un canal y medio de televisión. ¿Pasaste tu juventud en una sala de cine? Por lo que se ve, entonces no le hacías ascos a nada, disfrutabas igual de los dramas mudos, la comedia de los treinta, el thriller de los cuarenta, los musicales de los cincuenta, Hitchcock, el polar, la serie B… Lo veías todo. ¿Significa eso que ya has visto todo lo imprescindible? Entonces, ¿estás a punto de morir?

No seas tan presuntuoso, por favor. Con las buenas películas que te quedan por ver se podrían programas años de filmoteca. Además, tú mismo lo has escrito un poco más arriba: es una lista personal. Tú sabes que deberías haberlas visto. Y te avergüenzas de no haberlo hecho, por eso a veces hablas de ellas como si las conocieras, para no quedar como un idiota, eres capaz de hilar un par de obviedades a partir del trailer y lo que dijo algún crítico y con eso ponerlas por las nubes o a caer de un burro, según quien te escuche.

Olvídate de las de siempre. Vale, has visto todas las de Lubitsch, muy bien, mejor para ti, pero ¿cuántas has visto de Judd Apatow, de Wes Anderson o, cambiando de tercio, de Todd Solodnz?

No tengas miedo. Confiesa. Si alguien se escandaliza –¿cómo es posible que no la hayas visto?– dile con media sonrisa que es todo mentira, porque nos dedicamos a eso, ¿no?, mentimos, fabricamos mentiras, nos pagan por engañar, por contar una historia inventada como si fuera verdad. Atrévete a hacer tu lista. Por favor, no te pongas estupendo. Al menos, hoy no. Ya sabemos que hay muchas películas rusas, iraníes y mexicanas que todos deberíamos haber visto. Céntrate en lo que todo el mundo conoce, aunque sea de este siglo. En esas de las que todos te dicen: tienes que verla.

Ahí va. Será una lista muy marciana, pero te radiografía. Estas son algunas de las que deberías ver antes de… ¿de que acabe el año, por ejemplo?

EL MAESTRO SUECO. Empiezas alto. ¿Así que Ingmar Bergman sólo es para ti ese señor del que tanto habla Woody Allen? Tienes que reconocerlo: sólo has visto Fanny y Alexander, puede que en versión reducida. Quizá un fragmento de alguna otra en televisión, ni recuerdas de qué película. En un ataque de culpa te llegaste a comprar la edición del guión de Persona. ¿O era Escenas de un matrimonio? Por ahí anda, en tu librería, intacto, criando polvo. Ya sé, ya, Bergman es tan obligatorio, tan ilustre, tan reverenciado, que has confundido pereza y rebeldía para desistir de ver sus películas. ¿Y dices que tú te dedicas a esto?

LÍO DE RÍOS. Las has visto, sí, pero no cuenta: no eres capaz de diferenciar Río Bravo, Río Lobo, Río Rojo y Río Grande, por no hablar de Río Conchos o Río de Sangre. Son palabras mayores, amigo, nada menos que John Ford y Howard Hawks. Casi los que inventaron esto. Vale, te emocionas viendo Centauros del desierto, pero te estomaga La taberna del irlandés y El hombre tranquilo consigue aburrirte. No soportas a John Wayne. Definitivamente, nunca fuiste espectador de westerns. ¿Hace falta recordarte la larga lista de obras maestras del que es el género por excelencia? ¿Qué son todas las películas, sino westerns?

MIEDO A TENER MIEDO. Durante una proyección de El Exorcista sentiste una sombra a tu espalda. Aquello fue definitivo: desde entonces, y ya ha llovido, no te asomas a una película de terror si no es estrictamente necesario. El sexto sentido fue la última, ¿o exagero? Sólo con leer las sinopsis ya te angustias. The Ring, Dark water o Saw son para ti como cajas de antibióticos: sólo para enfermos. Lo llevas crudo: el terror se ha puesto de moda, incluso te ha tocado escribir alguna serie de miedo, perdona si te amargo la noche al recordarte los escalofríos. Maldita costumbre de escribir de noche. Maldita oscuridad de las salas. Malditos walking dead.

Y LA TERCERA, TAMPOCO. No hay excusa. Viste La Comunidad del Anillo, disfrutaste a lo grande, y eso que Tolkien duró lo justo en tu mesilla de noche. Qué gran trabajo de Peter Jackson, qué titánico esfuerzo, qué paisajes, qué derroche de imaginación, qué merecidos los Oscar. Un momento. ¿Estás de coña? ¿No? Entonces, ¿por qué te resistes tanto? Tampoco en Matrix has pasado de la primera. Ni siquiera has vuelto a ver Star Wars desde hace más de diez años. ¿De qué vas a hablar con tus colegas ante la máquina del café? No tienes por qué comprar muñequitos, ni carteles, ni coleccionar nada. Sólo verlas. ¿Vas de rarito o qué?

EL CINE DE LOS VECINOS. Entre tus amigos siempre hubo adictos a Eric Rohmer. Nunca te convencieron para acompañarlos, salvo con Cuento de verano y El rayo verde, debieron pillarte en el día tonto. Y eso que sigues convencido de que alguna de sus películas te puede enamorar: porque te encanta Truffaut, te hipnotiza Chabrol y nada desearías más en la vida que no haber visto ninguna película de Louis Malle para así volverlas a ver todas por primera vez. Bueno, también está Resnais, con él nunca te has atrevido, es como un gran cajón vacío de tu escritorio. ¿Y Godard? ¿Sabes que han pasado más de 25 años desde que lo abandonaste, tras sufrir Detective, que ha hecho unos diez largometrajes más y montones de cortos y documentales? ¿Tampoco te atrae Godard? Pero bueno, ¿tú de quién llevas fotos en tu carpeta, perdón, en tu iPad?

YO TAMBIÉN SOY FAN (SIN VERLO). De la noche a la mañana, todos hablaban de él (no sé si llamarle Kar o Wai, no sé por qué supongo que Wong es el apellido). Mejor dicho, le dedicaban alabanzas de tal calibre que daban por inaugurada una nueva era. Ya nada volvería a ser igual o –perdonadme– todo sería Wai. Quizá fue por tanto elogio a la fotografía, al empleo de la música, a la indolencia de los personajes… te volviste refractario a este admirado director, del que no has visto ni una sola película. Ni una. Ni siquera In the mood for love. Lo cual no quita para que hayas asentido frunciendo las cejas como Jeff Glodblum cada vez que alguien reclamaba tu complicidad: “Qué bonita, ¿verdad?”.

QUÉ BUENA, QUÉ BUENA. O NO. Otro caso de película-pasaporte: era necesario sabérsela para entrar en ciertos círculos. Con lo que admiraste Reservoir Dogs, con la de veces que has visto Pulp Fiction o incluso Jackie Brown, ¿por qué no comulgaste con Kill Bill? Por dios, si el cartel es Uma Thurman con traje de motera, ¿qué más quieres? La verdad es que te decidiste a ver la primera parte en televisión… y no llegaste a la mitad. Cuando te dijeron que la realmente buena es la segunda… Demasiado tarde. Te has atrevido a ir de sobrado por ahí, haciéndote el interesante porque no te gusta lo que todo el mundo idolatra, que sabrás que es la forma más tonta de ser un snob. Lo más honesto es verla. Entera. Y después, hablas.

HÉROES Y VILLANOS. En esta estación has perdido todos los trenes, uno detrás de otro. Un poco de mala suerte, es verdad: fuiste a ver las películas sobre personajes de Marvel, la mayoría poco defendibles; y te has perdido las adaptaciones de comics recientes, probablemente las mejores. Watchmen fue estrenado con grandes fanfarrias, no te hubiera costado mucho pasar por taquilla. No lo hiciste con Sin City, ni con Iron Man, ni X Men, ni Blade, ni Hellboy, ni The Crow… ¿Que no tienen nada que ver? Todas tienen algo en común: no las has visto.

NO TE LO VAN A PERDONAR. Last but not Lost. Esto no se lo van a creer. ¿No has visto Perdidos? ¿Ni un capítulo completo? Más de un amigo podrá testificar: has opinado sobre la serie, te has atrevido a participar en un foro en el que los seguidores se pegaban por el final. En fin, da igual, sabes que alguna vez tendrás que sentarte a verla del tirón. Y lo mismo con The Wire… Sí, sí, no vale sólo con la primera temporada: debes de ser el único guionista vivo que no la ha visto enterita. Lo de vivo quizá sea una exageración.

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Podrías seguir y seguir. Y después, ya puestos, jugar a otras listas: las que te gustaría volver a ver; las que realmente te movieron a dedicarte a este oficio; las que te da vergüenza reconocer que has visto y que te gustan; las que no entiendes que se consideren clásicos; las peores películas que jamás has visto…

No. Ya está bien. Trabaja. Vete al cine. Deja que los demás hagan pública su propia y vergonzante lista de películas que deberían haber visto. Si se atreven. Si quieren.

Querido Pat:
Viniste a verme mientras tallaba una figurilla en madera y me dijiste: “¿Por qué no me haces algo?”
Te pregunté qué querías y respondiste: “Una caja”
“¿Para qué?”
“Para poner cosas en ella.”
“¿Qué cosas?”
“Todo lo que tengas”, dijiste.
Bien, aquí tienes la caja que querías. He puesto en ella casi todo lo que yo tenía, y todavía no está llena. Hay en ella dolor y excitación, sentimientos, buenos y malos y malos pensamientos y buenos pensamientos… el placer del constructor, algo de desesperación y el gozo indescriptible de la creación.
Y, por encima de todo, la gratitud y el afecto que siento por ti.
Y todavía la caja no está colmada.

Steinbeck. ”Al Este del Edén”

Confieso que estaba desesperada hace unas horas porque había escrito un post que se titulaba “¿Con quién debe casarse un guionista?” sin saber que mi admirado David Muñoz iba a publicar ayer mismo uno sobre más o menos el mismo tema. Estas cosas pasan, así que ni corta, ni perezosa, me he lanzado a buscar algo interesante o útil que contar  y he mandado mis consejos para tener una vida marital saludable a la papelera. Y he buscado y he encontrado varias cosas sobre las que quería hablar pero ninguna me empujaba a escribir de una manera impetuosa. He mirado al cielo y he debido lanzar una plegaria inconsciente porque he tenido una respuesta inmediata y como fabricada por algún dios del Olimpo. Un director de cine con el que estoy trabajando en varios proyectos me enviaba este fragmento de “Al Este del Edén” con el que me he atrevido a empezar esta entrada. La primera sensación que he tenido al leer el texto  es la que quiero transmitiros.

Leedla de nuevo. ¿Cuando habla de hacer cajas, no está hablando de hacer guiones? Llevo ya algunos años siendo guionista y cada vez que me encargan un guión o cada vez que yo empiezo esa aventura por mi cuenta, siento el mismo pánico y la misma sensación de placidez. Sé hacer guiones, mejor o peor, pero sé hacer guiones, como el protagonista del texto sabe hacer cajas de madera. Si trabajara en una fábrica de calcetines no creo que sintiera lo mismo. Lo digo sin ningún mal rollo, me encantan los calcetines y no quiero subestimar a los que se dedican a hacer calcetines. Pero los calcetines, no son cajas de madera que tengamos que colmar de cosas. Los guiones sí. En principio un guión no es nada: una idea de un productor, un contrato en el que sólo se especifica que vas a realizar un número de ellos y que cedes todos los derechos de explotación comercial, una ilusión, un sueño, una página de una moleskine, una conversación en un café o simplemente una sensación al leer una noticia. Los guionistas sabemos hacer cajas, sabemos elegir la madera, cuadrar las esquinas, lijar las superficies, anclar los herrajes y otras muchas cosas muy útiles que se llaman técnica. Lo que no cuentan los libros, ni muchos profesores (alguno sí, todo hay que decirlo), es que las cajas no sirven para nada si no las llenamos de cosas. Un recipiente para tener identidad tiene que contener algo y nuestros guiones si sólo se quedan en la superficie, no serán otra cosa que cajas vacías.

¿De qué llenamos nuestras cajas? No creo que un calcetín salga peor un día que otro, con las máquinas sofisticadísimas que existen en la producción textil el ánimo del operador creo que tiene que ver poco con la factura. En cambio, los guionistas no tenemos esas preciosísimas máquinas que nos hagan las cajas y si un día estamos tristes, todo lo que se nos ocurre es triste y si estamos contentos, nos salen los chistes solos. La materia que utilizamos para construir nuestras historias no es otra cosa que nosotros mismos. A las reuniones de tramas nos llevamos a toda la familia en forma de anécdotas, cuando afrontamos una trama de amor se nos revuelven las tripas al recordar lo poco o lo mucho que nos quisieron. ¿Quién no ha nombrado con el apellido de su enemigo del colegio al peor personaje de la serie? ¿Y quién no ha querido hacer tal o cual cosa por ideología, por convencimiento, porque el tema en cuestión atentaba contra sus principios? Somos profesionales y si tenemos un día malo intentamos que nuestra caja no se colme de malos pensamientos, pero no siempre es posible. ¡Cuántas veces habremos repetido a nuestra pareja que tras una discusión no es fácil ponerse a escribir, porque lo nuestro no es hacer churros o calcetines!

Queriendo o no, nos vamos dejando la vida en lo que escribimos. A veces, muchas veces, a nuestro pesar. Cuando alguien ve algo escrito por mí y me dice que sabía que era mío porque tengo un estilo propio, yo pienso que sabe que es mío porque me repetí, porque al final los personajes hablan como yo, porque reconoce más que mis virtudes, mis defectos. La inteligencia y el sentido del humor como el dinero no se pueden ocultar. Si los tenemos, nos salen a borbotones entre las líneas de diálogo de nuestros personajes y si no los tenemos, no hay manera de ocultar la estulticia. Se aprende a hacer cajas, yo enseño a hacerlas en varios lugares, pero lo que no puedo enseñar es a derramarse en la escritura, a no tener miedo de ser descubierto por los demás en ella.

Cuando se salta de un proyecto a otro, cuando ya se llevan varios años escribiendo, cuando hacer guiones se convierte en nuestro modus vivendi, corremos el peligro de dejar de preguntarnos estas cosas. A veces la rutina, las prisas, las presiones, las ganas de acabar para poder cobrar y otras muchas cosas de la vida cotidiana no nos dejan pensar en si esas cajas que hemos hecho podrían estar más llenas. Yo creo que nunca debemos dejar de ser exigentes con nosotros mismos. No hablo de las notas de los productores o de las cadenas que pocas veces tienen que ver con llenar más la caja y casi siempre (o muchas veces) tienden a querer vaciarlas un poco. En realidad sólo quiero decir que no dejemos que las cajas estén medio vacías, cuando pueden estar mucho más llenas. Y cuando digo eso de “derramarse en la escritura” tampoco me entendáis mal. No quiero crear sentido sólo con nuestras finitas y acotadas vidas. “Derramarse en la escritura” es proyectar sueños, aprender cosas cada día, saber que todo puede ser mejor y que no hay que conformarse con lo primero que nuestro ingenio suelte, que la autocomplacencia es nuestra peor enemiga.

Me voy a detener un momento en el final del texto de Steinbeck: “Y todavía la caja no está colmada”. No existe el guión perfecto, no existe la caja colmada. Siempre hay un personaje que podría estar más redondo, una secuencia que podría funcionar mejor, un diálogo desacertado que parece que nadie escuchó antes de ser estrenada la película o un lugar común que no supimos dotar de un significado nuevo. Hay que saber parar, hay que detenerse en un momento y no reescribir más. Hay un peligro enorme con las reescrituras eternas y es que a veces, en vez de llenar más la caja, la empezamos a vaciar. Hacer un guión mejor tampoco es directamente proporcional al número de versiones. ¡Si así fuera, tendríamos todos la receta del éxito! Y nadie, afortunadamente, la tiene.

Y hablando de cajas y por una asociación muy elemental se me ocurrió pensar en Pandora, esa chica curiosa, cual guionista, que rompe una prohibición y echa un vistazo dentro del cofrecito. Cualquiera de nosotros hubiera hecho lo mismo que ella, porque sin curiosidad, sin romper moldes de vez en cuando, ¿quién se puede considerar guionista? Tenemos una cosa buena con respecto a la pobre Pandora y es que no llenamos el mundo de tempestades si nos atrevemos a abrir un guión escrito hace años. La Tierra puede estar tranquila, que nuestros viejos guiones polvorientos son sólo ofensivos para nosotros mismos. ¿No os habéis horrorizado al releer algo vuestro escrito hace tiempo? Yo sí y mucho. ¿Cómo algo que me parecía maravilloso es a todas luces una patochada del tamaño de un piano? Nosotros cambiamos y nuestros guiones que permanecen guardados en nuestros cajones cibernéticos se mantienen iguales al momento en el que los escribimos. Si alguna vez, tenéis la osadía de abrir uno de esos proyectos que hace miles de años que escribistéis, sabed que tras toda esa maleza de cosas que ahora nos horrorizan, habrá algo de nuestro talento, por pequeño que sea, que se ocultaba tras nuestra inexperiencia, porque si alguna vez nos gustó esa historia será por algo.

Nosotros no somos maestros artesanos de la madera, que me perdonen los del gremio de carpinteros, ebanistas y expertos en marquetería, nosotros somos magos y hacemos aparecer cosas de la nada y llenamos sombreros, con palomas y pantallas de cine y de tv ,con sueños.

Verónica Fernández