¿Sabías que Alemania tiene una asistencia al cine por debajo de la española?
Escribo desde Marburgo, el pueblo paradisíaco donde estudiaron los hermanos Grimm. Entre mis anfitriones hay unos cuantos que están estudiando análisis de medios (Musik, Kunst und Medien, lo llaman). Y me han contado que los cines se tuvieron que poner las pilas mucho antes de la crisis de internet, por lo que, en eso también, nos llevan años de ventaja.
Por lo visto aquí las ventanas de explotación son ligeramente distintas respecto a otros países. La gente no tiene la misma cultura de pagar por ver una película que en España. Sí compran el DVD, pero casi no hay Pay Per View. La razón de que el Plus y similares no funcionen es que no hay porno duro. Sí señores, en Alemania ni siquiera un canal de pago puede emitir porno duro por ley, y eso llevó a frenó sensiblemente la contratación de canales digitales. Si a eso le sumamos una gran televisión pública y dura competencia de canales privados, el Astra y los canales temáticos libres, nos encontramos todas las películas del cine en la tele en menos de un año y la gente prefiere esperar.
Hoy he ido al cine para ver cómo han peleado con eso desde las salas. Marburg tiene tres, de tres tamaños: la del centro comercial, multisala, digital, con butacas grandes; la de cine de barrio, de toda la vida, y una pequeñita de cine alternativo para cosas iraníes subtituladas.
He ido a la sala comercial. y he visto tres innovaciones que me han sorprendido:
1) LOVE SEATS: asientos del amor. El cine es un lugar perfecto para una cita, pero los asientos cómodos y grandes con palomiteros gigantes que tanto mejoran la experiencia como espectador también son un coñazo para abrazar a tu chica. Y para ellas es imposible apoyar su cabeza en tu hombro sin romperse la espalda. Antes, con asientos tamaño La Sepulvedana, esto no pasaba. Es más, como estaban diseñados igual que los autobuses, en algunos sitios podías levantar el apoyabrazos. Pero con asientos grandes, de los de apoyabrazos dobles con palomiteros, ya no se puede. A veces son tan anchos que, ni llegas.
Los Love Seats vienen al rescate. En cada fila del cine hay dos butacas que NO tienen apoyabrazos en medio. Y ya está. La gente que va al tema y no a comer palomitas, bien que lo agradece. El único problema supongo que es proponer esos asientos a tu pareja en una primera cita.
2) SNEAK PEAKS: si has estado en Sitges, sabrás que hay una sesión sorpresa donde todo puede pasar, los espectadores no saben a lo que van. A veces, ha habido estrenos mundiales de mucha repercusión.
Claro, no puedes tener a Ángel Sala negociando eso en cada multiplex. Lo que sí puedes hacer es poner otra peli de tu catálogo al azar, del año pasado, o que no ha rentado lo suficiente. El precio de la entrada es de dos o tres euros, permisible para cualquier bolsillo, y según me han dicho, esta idea ha sido uno de los grandes salvadores de las salas alemanas. De media, al pasar 15 minutos sale del cine la cuarta parte de la gente. Pero no les importa: salen una de cada cuatro veces. Las otras tres veces se han quedado porque les gustaba lo que veían. Sirve para que eche la velada un grupo de amigos y ahorrarse las discusiones de qué ver. La idea funciona tan bien que aquí tenían dos salas a las 10:30 de la nochedispuestas a sorprender, una en inglés y otra en alemán. Incluso, una vez al mes, hay un Classic Sneak Peak, y la peli sorpresa es un clásico, generalmente en blanco y negro.
3) VENTA DE POSTERS: Admito que cuando lo he visto me he cabreado con España. ¿Por qué cojones no existe eso en nuestro país? La gente que compra posters es la gente que paga por las películas. El cine, cuando es industria, tiene la mayor parte de sus ingresos en merchandising. Entonces, ¿por qué no se pone el merchandising POR SISTEMA en el stand de palomitas? ¿Por qué te echan a la calle, incluso en los cines construidos hace poco, que es el momento de tu vida que más presentes vas a tener esos personajes? Quiero pillarme un póster de dos metros de Angelina con escote cuando todavía estoy acalorado. Pero también todo lo demás. Quiero comprar los juguetes de Toy Story. Quiero la banda sonora de Giacchino. Quiero salir a tope de adrenalina de Los Vengadores y que una colección de los Ultimates se me plante en las narices.
Exhibidores, exhíbanse. Salvemos el cine.
(Alejandro Pérez es diseñador de efectos especiales y guionista y director de cortometrajes. Próximamente estrenará el quinto episodio deTus derechos 2.0, documental web sobre derechos de autor.)
Me pasó una cosa curiosa el otro día. Estaba con unos amigos de cañas y me invitaron a cenar en su casa. Yo, encantado, les dije que sí. Uno de ellos, Paco, es un cocinero excelente, vocacional, criado en una familia de gourmets, como otros se crían en una familia de músicos y transpiran talento.
Mientras íbamos para allá, estuvimos hablando de lo que podíamos cenar. Paco se dio cuenta de que su nevera de ex-tudiantes estaba vacía. Podía cenarse algo rápido, pero después de fantasear, no podíamos ir por lo bajo. Había tiempo, ganas y hambre. Nos apetecía cenar bien. Así que fuimos a comprar.
Paco se dio cuenta en plena tienda de que no le quedaba suelto. A su colega, Cogollo, tampoco. Habían salido con lo justo para un par de cañas. A mí me quedaban unos cuantos euros en el bolsillo. No hizo falta pedir ni ofrecerse. Fue automático, pura amistad.
Pero en esto, cuando Paco estaba por las legumbres, me mira con ojos de gato y me dice “¿Podemos coger alcachofas?”.
No me gustan nada las alcachofas.
Soy un mal cocinero. Mis áreas de investigación son croquetas, pollo con almendras y tortilla de patatas. Eso es TODO lo que sé de cocina. Paco, comparado con cualquiera es un muy buen cocinero, y si lo comparas conmigo es un puto genio. Si él quiere usar alcachofas, tiene sus razones. Quizá sepa sofreírlas, condimentarlas, inserte un verbo aquí que ni siquiera conozco, de modo que me gusten. Pero son alcachofas, maldita sea.
Y entonces me convertí en productor.
Tenía una posición de poder. Por alguna razón, no podía permitir que con mi dinero se produjera una cena con las alcachofas como elemento fundamental. Aceptaría muchas otras cosas, pero alcachofas, no.
El argumento de Paco era que las alcachofas tenían una pinta estupenda. El mío era que no me gustan, sin más. Mis imposiciones estaban destruyendo su creatividad. Él podía imaginar algo que yo era incapaz de ver. Por alguna razón que no acabo de entender, le dí un rato para intentar convencerme, sabiendo a ciencia cierta que yo iba a cerrar la discusión con un No rotundo.
La cosa acabó ahí. Seguimos siendo amigos. De camino a su casa me di cuenta de lo que había pasado y se lo comenté. Él no está relacionado con el mundo del cine, pero lo entendió perfectamente.
Resulta curioso, pero donde él había hecho una selección, yo la había hecho por encima. Si él eligió las alcachofas, era porque tenían buena pinta, del mismo modo que yo invité a los ingredientes porque me fiaba de su perfil de cocinero. El meta-cocinero no necesitaba ser creativo más que para decir “sí” o “no”, y para elegirle a él. Sin duda, Paco habría sido feliz con una serie de síes, y seguramente mi estómago también, pero entonces no quería verlo.
En ese momento recordé la trayectoria de Paco: auténticas maravillas, pero también algún menú fallido. Ésos pesaban mucho más en mi memoria. Ya no me acordaba de otras veces que había sacado delicias de ingredientes que no me atraen. Yo me sentí como el conductor que tiene que cuidar constantemente de no salirse del carril. Yo, en lugar de él. Todo lo que pasara debajo del capó, la cocina, escapaba a mi entendimiento.
Lo interesante del asunto es que tanto el guionista, como el director o el productor tienen la tendencia a sentirse el conductor del coche, la pieza clave, el ego menos intercambiable de toda la maquinaria. Pero todos somos imprescindibles.
Fui terco y pesao, pero tenía mis razones, que quede claro. Mi cabeza no era capaz de concebir un resultado aceptable con esos ingredientes.
No, sencillamente no confiaba en el proyecto, así que no quería ese proyecto. Quería otro en el que pudiera confiar de entrada. Esto en lo nuestro pasa mucho, distintos agentes de una peli creen que están haciendo una obra totalmente distinta, o quieren hacerla. Puede argumentarse, con mucha razón, que debería ser capaz de confiar lo suficiente en el talento del director para ver más allá que yo, que ésa es su función, pero si convertimos 10 euros en 3 millones… ¿también? Me da escalofríos. Desde esa compra de ingredientes, me doy cuenta de que lo que debe de ser estar al otro lado. La poca visión que se le achaca al productor medio puede ser un argumento válido, pero tiene su sentido, y casi hasta su función.
Deseo, por mi bien, que ponerme una sola vez bajo esa piel haya sido suficiente. (En el mundo de los derechos de autor, no. Ahí, creo que es imprescindible hacerlo de manera continuada.)
Y, por cierto, esa noche cenamos Doritos.
(Publicado originalmente en Bloguionistas el 10 de febrero de 2011)
Este artículo es la continuación de El Alfa y el Mega, publicado en Bloguionistas el 13 de Octubre de 2011.
Enseñar esto de un corto siempre queda bonito:
Pero entre la primera versión y la última hay dos meses de trabajo.
En el cortometraje LA MEDIA PENA hay 74 planos. 48 tienen chroma. Todo ha salido bien. Acaba de estrenarse en público y gusta. Yo he quedado más que satisfecho.
¿Pero qué pasa si se trabaja todo eso y luego el corto es una mierda?
Si uno ve unos cuantos ejemplos de efectos especiales chulos del tirón puede pensar que hacemos magia. Ojalá supiéramos conjuros. Pero, como mucho, tenemos trucos: el tipo de magia que esconde horas y horas de trabajo y sudor para que un efecto quede resultón.
Sin embargo, hay gente que no lo entiende. El espectador no tiene por qué saberlo, pero el que nos contrata, sí. Y muchos productores y directores no lo saben.
Y eso es lo que suele ocurrir en los cortos-chroma.
Qué es un corto chroma
Es como llamo (igual soy el único) a los cortos que preven una intensa labor de postproducción: Generalmente se graban con fondos de chroma y luego hay que rellenarlos. Hay otros tipos.
He trabajado en un buen puñado de cortos chroma. Todos han supuesto un quebradero de cabeza al director y los productores. Cuando se planifican, se dice mucho “vamos a grabar con fondos azules y así le daremos un look futurista/histórico/expresionista/Star Wars/300/Sin City. Agilizará mucho la producción, que sí, que sí.”
¡Claro que agiliza el rodaje! ¿Cómo no? No hay que cambiar sets, a veces ni siquiera iluminación. Se puede rodar en pocos días lo que costaría semanas con decorados reales y localizaciones. ¡Pero ojo! Todo el trabajo que te ahorras igual se multiplica por falta de precaución.
En un corto-chroma, los encargados de los efectos especiales siempre acumulan más horas de dedicación en el proyecto que absolutamente todos los demás departamentos juntos. Un mes de trabajo quita el entusiasmo de cualquiera. Pone a prueba muchas amistades. Y si encima es gratis…
Casi todos los cortos chroma que he conocido han sido o bien abandonados, o bien terminados AÑOS después del rodaje. En muchos corren por ahí historias desagradables de tiranía, racanería, don de gentes inicial que luego desvela una terrible falta de criterio, previsión nula… En otras palabras, mal productor y mal director (que suelen ser el mismo).
Incluso aunque el guión sea fabuloso, el proyecto final puede llegar a arrastrar tanta mala fama que se convierte en lo contrario a lo que se pretendía originalmente que fuera: una muestra de capacidad de trabajo.
Así que mucho cuidado, compañeros guionistas. Os recomiendo huir de los cortos chroma como de la mierda. No os darán más que problemas. He echado un cable en varios cortos en los que el chroma se acabaron convirtiendo en una maldición. Afortunadamente, en esta profesión nuestra siempre hay excepciones. Por ejemplo, Alfredo López, un realizador que empezó a meterse en chromas por hobby y ha encontrado una estética fascinante.
La Media Pena es otra excepción. Salió bien, entre otras cosas, gracias a que ya había pagado la novatada. Es el primer corto-chroma en el que acepté plena responsabilidad y el primero en el que participo que llega a tiempo a la fecha de entrega con aprobación de calidad de los de arriba.
No sé si las razones valdrían para todos los demás proyectos, pero trataré de explicarlas.
1) Los actores actúan Creedme, el actor protagonista es un elemento indispensable para que una postproducción salga bien. De media, he dedicado un minuto de mi vida a mirar cada segundo de Luis Callejo y Tanya Roberto en este proyecto. Sus rostros expresan más que cualquier otro factor del corto.
Luis Callejo en “La media pena”
Cuando el volumen de trabajo pasa de medirse en días a medirse en semanas, llega un momento inevitable en el que uno se plantea qué está haciendo con su vida. Y entonces, ve el trabajo de los actores. No se puede evitar, es el material con el que se trabaja. En muchos cortos-chroma, los actores o son amigos del director sin experiencia o trabajan a ciegas, con un montón de cosas verdes sobre las que es casi imposible interpretar. Es la mentalidad de George Lucas, pero sin dinero.
La media pena es un corto grabado en localización, donde el verde es una parte razonable de la pantalla, tanto para mí como para los intérpretes. Tenían un set, tenían un guión. Y cada fotograma de Luis Callejo, con experiencia reciente en los chromas de El barco, está metido en papel. Sale mucho, habla poco. Todo lo expresa con la mirada. Y alrededor de ella he trabajado sabiendo que lo que hacía tenía sentido.
2) El fondo del chroma es real
Vista de Bilbao desde la torre Iberdrola
El cortometraje está ambientado en un lugar muy concreto de Bilbao, y producción consiguió unas vistas óptimas. No hizo falta crear un horizonte de la nada. Además, bastaba con un solo ángulo: cuando algo se ve desde muy lejos, no cambia de perspectiva si sólo te desplazas por las ventanas de un despacho. Así que sólo necesitábamos un vídeo estático, una postal, a máxima resolución.
Teniendo claras algunas nociones de perspectiva, da igual el encuadre, el fondo no cambiaría más que de posición cuando se gira la cámara. Por eso, Jon grabó el vídeo de Bilbao que vemos al fondo con sumo cuidado, bien enfocado, con pruebas de desenfoque y con coches al fondo y luces titilantes. No hicieron falta más ángulos ni manipulaciones.
Aquí, un ejemplo de cómo se mueve el fondo del chroma. En algunos casos, se pueden hacer cálculos matemáticos con los planos.
En otros, hay que tirar de ojímetro.
Un buen verde lo convierte en menos imposible de lo que parece.
Lo que sí hubo que crear es el monitor. En Extraterrestre (Nacho Vigalondo, 2011) también me encargué del contenido de la tele. Se puso directamente en rodaje.
Aquí no pudo ser. No tuvimos tiempo para preparar el vídeo antes, así que lo que hicimos fue montar un segundo chroma.
Con el tiempo me he sentido aliviado de no tenerlo para el rodaje. Hubiese tenido que crear muchas más imágenes de las necesarias. Aquí puede verse casi todo lo que aparece en imagen, mucho menos que si hubiera trabajado a ciegas.
Y me entra un temblor cada vez que pienso en lo que habría sido el raccord del monitor.
3) El corto es en blanco y negro
Estaba pensando para blanco y negro desde el principio. De hecho, se habría rodado así de no ser por los chromas. El blanco y negro digital permite decidir qué color original va a ser más oscuro o más claro. En este caso, por cuestiones de luz y cámara, un canal de vídeo, el azul, tenía mucho más grano que los otros, y pude fundírmelo para trabajar con mucha más precisión en los chromas.
Todo ese tono pálido rojizo que se ve en estos making ofs es posterior a este paso, como he trabajado la mayor parte del tiempo.
También fue muy útil para separar resquicios de luz verde que rebotaba de los chromas y decidir en cada caso si era mejor quitarlos, suavizarlos, o mantenerlos.
También es verdad que el blanco y negro tiene sus problemas. Sin ir más lejos, al principio, en el logotipo del Gobierno Vasco:
Aquí se ve más claro, pero puede pasar durante todo el corto de imagen real. Hay que ir con cuidado, se pueden perder detalles, y los colores no juegan en nuestra cabeza como en la realidad. Pero este mismo problema presenta ventajas sorprendentes:
En blanco y negro, se puede simular un amanecer creíble cambiando sólo la intensidad de la luz roja.
4) Buena gestión de tiempos
Es muy habitual que, antes de encargar un trabajo de este volumen, se haga una prueba para calcular los tiempos. Si hay que hacer 50 planos, se hace uno, y se extrapola lo que se tardará para hacer el resto. Pero cuando se hace un solo plano no se tiene en cuenta el factor psicológico, igual que nos apetece paella este domingo, pero si nos la dan todos los días durante diez años acabaremos aborreciéndola.
Con el tiempo me he dado cuenta de que la variedad es un elemento indispensable para este trabajo. Hay que saber manejarla: demasiada variedad hace que tengamos que saltar de un tema a otro y hay que resetear la cabeza, perdiendo tiempo y ganando estrés (estoy seguro de que con los guiones también pasa), pero un mismo trabajo prolongado puede agotar el cuerpo y la mente.
Con la experiencia, uno se va haciendo consciente de su propia capacidad y en este caso supe calcular con bastante precisión el tiempo que me iba a hacer falta. Y pedí el doble. Coincidía con el calendario que los productores habían previsto y no pusieron ninguna pega, siempre que entregara cuando me comprometí. ¿Por qué hice eso? Por seguridad. Y porque lo compaginé con otro proyecto que no tenía nada que ver, ni siquiera era de postproducción. Podía descansar de uno metiéndome con el otro, y aún tener horas para dormir y ver la calle, e incluso aceptar encargos ocasionales breves (y alimenticios).
5) No tuve que hacer casi nada más
Sergio Barrejón había trabajado en 35 milímetros y una producción digital era algo nuevo para él. Salvo detalles como los del post anterior, no hubo imprevistos. Casi todos los problemas se solucionaron al modo clásico. “Esto lo hacemos en pospo” es algo que no debería decir nadie salvo el responsable de pospo.
Dediqué el 98% del tiempo a componer lo que estaba acordado. Gracias a una buena coordinación, supe en todo momento lo que me iba a tocar. El único efecto especial realmente complejo fuera de los chromas fue éste, y no sólo estaba previsto, sino que también estuve allí, asegurándome de que tenía todo lo que hacía falta.
6) Hay que saber parar a tiempo
Hay un momento inevitable en toda postproducción intensa en la que el director sucumbe a este poder y plantea alguna locura tipo “cambiar el cuadro del fondo”, por ejemplo, pensando que tendría un coste similar al que ha supuesto la mirilla. En pospo hay que desarrollar un ojo clínico para detectar este instante y pararle los pies. Pero no sólo a él.
La clave para no volverse loco es ser consciente de que nunca va a estar perfecto. El 90% del trabajo está en el 10% final.
Todos los efectos que he mostrado en estos dos posts tienen pegas. Algunas igual sólo las veo yo, otras igual sólo las ven los que se han enterado de que hay efectos y, en el peor de los casos, alguna la notará el público al verlo por primera vez y le causará una mala impresión. El consuelo que nos queda es que El apartamento tiene pegas. Ciudadano Kane tiene pegas. (Unos pájaros hechos con dibujos animados que no vienen a cuento de nada, porque reciclaron una retroproyección de la secuela de King Kong.) Un proyecto grande consiste en muchas cosas pequeñas, y es difícil centrarse en cada una de ellas sin perder la visión de ese todo. Uno debe seleccionar con cuidado sus obsesiones. Qué se deja, qué se ha hecho mal, ¿ha quedado muy largo…? Por eso pienso terminar este post inmediatamente.
No sin antes…
y 7) Creo en el corto y en el equipo
El secreto para que guste una obra no es que quede libre de fallos, sino que el conjunto de cosas que sí funcionan interese al espectador hasta el punto de ignorar o perdonar los fallos. El reflejo del espejo en la cara de Jack Lemmon en El apartamento es falso como un duro de madera, pero incluso si nos damos cuenta, nos da igual. Es la magia del cine de la que tanto se habla, esa capacidad de Billy Wilder es un poco a lo que aspiramos todos.
En el primer corto para el que hice unos títulos de crédito iniciales me pidieron que preparara el rollo final. Eran tiempos de DV y Avid. Tras varios líos de formatos, le acabé pasando al montador los créditos en una foto gigante, para que la moviera él. La importó en AVID, mostró una miniatura y ahí vimos a todos, pequeñitos. Como ladrillos de un rascacielos.
En los encargos habituales de cortos chroma, suele llegar un momento en el que alguien piensa “me dejo la piel por estos gilipollas”, renuncia, y la producción entra en crisis. Yo ya había colaborado estrechamente con Sergio Barrejón, el director de fotografía Jon Domínguez y la montadora Carolina Martínez. Contaron conmigo, me consultaron, yo también pregunté lo que tenía que preguntar, existió y existe una relación de profundo respeto. Y a medida que se han sucedido proyectos, se ha convertido en amistad. Ya, ya sé que suena a making of de Hollywood escrito por publicistas, pero es verdad. Del mismo modo que intenté ahorrarles tiempo con cosas como la mirilla de la puerta, ellos no dudaron en dejarme poner marcas para medir movimientos, ajustar el verde de la tele o pedir que se repitiera el plano si me encontraba un problema.
Barrejón y yo estamos colaborando tanto que es estadísticamente inevitable que en algún día nos odiemos a muerte, dejemos de saludarnos por la calle y nos comuniquemos a través de abogados. Pero aún no. De momento, seguimos siendo amigos. En este corto chroma excepcional no han nacido enemigos, sino que hemos peleado todos juntos por un fin común.
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Alejandro Pérez Blanco (aka thehardmenpath) es diseñador de efectos visuales. Ha trabajado en publicidad, corporativos, videoclips y muchos otros proyectos. Este año estrena EXTRATERRESTRE, de Nacho Vigalondo, y tres cortometrajes, de los que hablará en una serie de dos posts.
EL ALFA Y EL MEGA
Todo empezó aquí:
Un amigo, David Santamaría, se cruza consigo mismo.
Corría el verano del 97. Mis padres por fin me dejaban libremente la cámara que mi padre SE había regalado en mi primera comunión. Creo que no poder usarla durante tres o cuatro años hizo que empezara a prever lo que supondría usarla. Por el 95 la cosa cambió, convencí a varios compañeros de clase y a la profesora de biología para hacer un par de trabajos en vídeo, en lugar de por escrito. En el 96 mis padres me regalaron por Navidades una tarjeta para el ordenador capaz de capturar vídeos. Y entonces descubrí el poder de la manipulación digital.
Cinco años después, Sergio Mena, un compañero de la facultad me hizo mi primer encargo de efectos especiales. La cámara se había colado en un plano muy elaborado.
Fue la primera vez que usé un ordenador para solucionar un problema de rodaje para otra persona.
Y ahora, ésa es mi profesión.
Me dedico a arreglar esos pequeños problemas, fruto de cosas tan dispares como el clima, la arquitectura de una calle o el descuido de un pertiguista. Si se graban dos tomas, una con un actor regular, y otra donde se cuela un reflejo de un técnico, pero con el actor en estado de gracia, antes de tirarla a la basura, es conveniente llamar a los de mi calaña. Somos una especie de Señor Lobo de la postproducción.
Con la experiencia, el equipo aprende una disciplina. Una metodología y una infinidad de trucos sirve para prever, evitar y resolver estos problemas. Cuando se habla de un buen equipo de rodaje, estamos refiriéndonos sobre todo a esto.
Durante un rodaje normal, mi trabajo es una minucia comparado con el de todos ellos. Consiste en estar ahí, sin más, esperando a ver si puedo contribuir a solucionar un problema. Mi trabajo no es el de crear lluvia, sangre o fuego en un set. Como un guionista, gran parte de mi labor puede hacerse en pijama. Y como con los guiones, suele importar más la fecha de entrega que mi horario de trabajo. Y a los demás les importa poco si soy muy rápido y he acabado en media hora, o si soy muy minucioso y he tardado una semana. Sólo importa el resultado.
Rodaje de LA MEDIA PENA. Dirige Sergio Barrejón. Rodamos en un hotel. Luis Callejo cruza su despacho.
¿Por qué hay una mirilla en la puerta de un despacho? No tiene sentido.
Todo se pone en marcha. Hay que tener en cuenta cuánto tiempo y dinero costaría quitar esa mirilla. ¿Se puede desatornillar? ¿Se podría poner una pegatina? ¿Habría que cambiar la puerta? ¿Tenemos dinero para cambiar una puerta? ¿Cuánto se tardaría? ¿Cuántos planos dejaríamos de rodar para arreglar este problema? En los departamentos de arte y producción esas preguntas están a la orden del día.
Ahí entra el Señor Lobo.
Si yo tardo, pongamos, dos horas en quitar la mirilla de todos los planos, es más rentable que si 20 personas retrasan un poco su plan de trabajo para cambiar la puerta. Dos horas de una persona son más rentables que 10 minutos de un equipo el día de rodaje. Nunca antes he borrado una mirilla, pero sí he quitado pintadas, anuncios, papeleras, y con esa experiencia sé más o menos cómo lo voy a hacer y cuánto voy a tardar, del mismo modo que Ramón Massats y su equipo aplican su experiencia profesional para estimar al vuelo lo que supone un transporte, una compra o cualquier cambio sobre el plan previsto. En este caso concreto, compensa. Depende de muchas variables, como el tipo de planos, la fecha de entrega final, el movimiento de cámara o los actores que pasen por delante.
Nada, fuera.
Esa bombilla también distrae. Adiós.
¡Y qué fea queda esa palanca! ¡Vete!
También salvamos el raccord de un reloj. Metimos la hora del primero en el segundo. Es lo que se ve en el tercero:
Fue el único arreglo de raccord del corto. Marta Piedade, la script, no perdonó una en el set. De hecho, esto lo grabó una segunda unidad en una oficina real en Bilbao.
Es normal que los vasos estén más llenos o vacíos de un plano a otro. Estamos acostumbrados a no fijarnos en eso cuando vemos películas. Pero en algunos casos concretos, llamaría demasiado la atención y arreglarlos se hace necesario. Esta lámpara, por ejemplo:
El cortometraje se llama OCHO. Es de Raúl Cerezo. Raúl me pidió que echara una mano para arreglar varias cosas. El mayor problema de raccord del corto fue sostener durante muchos planos algo imposible de controlar al 100%: velas de cumpleaños:
Hay muchos planos de velas. Las llamas y el humo están sacados de otros planos del corto, con suficientes retoques como para que no se noten que son los mismos. Y también hicimos una versión internacional:
¿Es creativo este trabajo?
No, en los ejemplos que hemos visto hasta ahora.
El objetivo de estos pequeños arreglos, como en producción, no es artístico, es puramente técnico. Antes de borrar esa bombilla del techo, nuestro cerebro sabe exactamente cómo va a quedar. Es como hacer un puzzle con la foto resuelta en la caja. Si queda raro, no se ha hecho el trabajo. Donde sí puede haber creatividad en el modo de resolver el problema. Sería absurdo pensar que una peluquera de cine no puede encontrar satisfactorio su trabajo. Pero resolver un problema siempre es satisfactorio.
Esta versión internacional de OCHO sólo es creativa en el modo en que se hace.
Pero se llega a un punto en el que las decisiones empiezan a cobrar importancia. Una vez visto el montaje, este temblor no le convencía a Barrejón. ¿Lo quitamos entero? ¿Lo suavizamos? Muchas veces el director sólo dice “haz algo con esto” y delega con confianza.
Aquí, en lugar de hacer una solución, ideé una manera de crear distintas soluciones de manera casi automática.
Y así, poco a poco, entramos en una manipulación compleja de la narrativa. Antes, duplicar a un actor era un efecto especial complicado. Ahora, se hace con regularidad, pero el actor no es el mismo. A dos actores en el mismo plano les sale mejor una toma diferente y se pueden juntar en el montaje. Hace un par de décadas, directores y productores de las películas más caras del cine hubieran matado por ese poder.
En el cortometraje G, de Diego Puertas, lo probé unas cuantas veces. Mientras montábamos esta secuencia, sabía que tenía que haber una manera de que este plano encadenara con el siguiente de un modo satisfactorio:
Y también probamos una locura parecida en un disparo:
Tanto para hacer estos efectos como los sutiles de más arriba, hace falta tener un cierto conocimiento de teoría de la imagen. Algunos efectos no funcionan cuando sabemos que están ahí. Otros no funcionrían si el plano fuera un pelo distinto, o si el objeto que manipulamos llamara más la atención en el montaje. Os sorprendería la de veces que hemos visto soluciones así, y no sólo en películas fantásticas tipo Harry Potter. Ya se han implantado y están para quedarse. A Diego Puertas le encantó saber que Fincher hace lo mismo que él.
¿Me vuelvo loco trabajando en esto?
Sólo puedo decir que lo disfruto. Desde adolescente. Para duplicar a mi amigo David en el 97 tuve que copiar y pegar con exactitud, a ojo, entre dos secuencias de fotogramas. No sabía lo que eran ni el Photoshop ni trabajar con capas. Sólo sabía lo que había podido intuir repitiendo una y otra vez las escenas de Regreso al futuro 2. Y ahora, para escribir un guión, tengo que ponerme. Pero para hacer postproducción tengo que quitarme. No hay parpadeo de gtalk lo suficientemente llamativo para que deje lo que estoy haciendo. Es lo que mejor se me da del mundo, lo que más disfruto haciendo, y tengo la enorme suerte de haberlo descubierto a los 15 años.
Ahora bien, NO SIEMPRE merece la pena dedicar tanto tiempo y esfuerzo a un instante que pasará desapercibido. En el próximo post veremos la plaga más desesperante que acecha al postproductor, qué tienen que ver con ella los guionistas y por qué LA MEDIA PENA fue una excepción.
Me pasó una cosa curiosa el otro día. Estaba con unos amigos de cañas y me invitaron a cenar en su casa. Yo, encantado, les dije que sí. Uno de ellos, Paco, es un cocinero excelente, vocacional, criado en una familia de gourmets, como otros se crían en una familia de músicos y transpiran talento.
Mientras íbamos para allá, estuvimos hablando de lo que podíamos cenar. Paco se dio cuenta de que su nevera de ex-tudiantes estaba vacía. Podía cenarse algo rápido, pero después de fantasear, no podíamos ir por lo bajo. Había tiempo, ganas y hambre. Nos apetecía cenar bien. Así que fuimos a comprar.
Paco se dio cuenta en plena tienda de que no le quedaba suelto. A su colega, Cogollo, tampoco. Habían salido con lo justo para un par de cañas. A mí me quedaban unos cuantos euros en el bolsillo. No hizo falta pedir ni ofrecerse. Fue automático, pura amistad.
Pero en esto, cuando Paco estaba por las legumbres, me mira con ojos de gato y me dice “¿Podemos coger alcachofas?”.
No me gustan nada las alcachofas.
Soy un mal cocinero. Mis áreas de investigación son croquetas, pollo con almendras y tortilla de patatas. Eso es TODO lo que sé de cocina. Paco, comparado con cualquiera es un muy buen cocinero, y si lo comparas conmigo es un puto genio. Si él quiere usar alcachofas, tiene sus razones. Quizá sepa sofreírlas, condimentarlas, inserte un verbo aquí que ni siquiera conozco, de modo que me gusten. Pero son alcachofas, maldita sea.
Y entonces me convertí en productor.
Tenía una posición de poder. Por alguna razón, no podía permitir que con mi dinero se produjera una cena con las alcachofas como elemento fundamental. Aceptaría muchas otras cosas, pero alcachofas, no.
El argumento de Paco era que las alcachofas tenían una pinta estupenda. El mío era que no me gustan, sin más. Mis imposiciones estaban destruyendo su creatividad. Él podía imaginar algo que yo era incapaz de ver. Por alguna razón que no acabo de entender, le dí un rato para intentar convencerme, sabiendo a ciencia cierta que yo iba a cerrar la discusión con un No rotundo.
La cosa acabó ahí. Seguimos siendo amigos. De camino a su casa me di cuenta de lo que había pasado y se lo comenté. Él no está relacionado con el mundo del cine, pero lo entendió perfectamente.
Resulta curioso, pero donde él había hecho una selección, yo la había hecho por encima. Si él eligió las alcachofas, era porque tenían buena pinta, del mismo modo que yo invité a los ingredientes porque me fiaba de su perfil de cocinero. El meta-cocinero no necesitaba ser creativo más que para decir “sí” o “no”, y para elegirle a él. Sin duda, Paco habría sido feliz con una serie de síes, y seguramente mi estómago también, pero entonces no quería verlo.
En ese momento recordé la trayectoria de Paco: auténticas maravillas, pero también algún menú fallido. Ésos pesaban mucho más en mi memoria. Ya no me acordaba de otras veces que había sacado delicias de ingredientes que no me atraen. Yo me sentí como el conductor que tiene que cuidar constantemente de no salirse del carril. Yo, en lugar de él. Todo lo que pasara debajo del capó, la cocina, escapaba a mi entendimiento.
Lo interesante del asunto es que tanto el guionista, como el director o el productor tienen la tendencia a sentirse el conductor del coche, la pieza clave, el ego menos intercambiable de toda la maquinaria. Pero todos somos imprescindibles.
Fui terco y pesao, pero tenía mis razones, que quede claro. Mi cabeza no era capaz de concebir un resultado aceptable con esos ingredientes.
No, sencillamente no confiaba en el proyecto, así que no quería ese proyecto. Quería otro en el que pudiera confiar de entrada. Esto en lo nuestro pasa mucho, distintos agentes de una peli creen que están haciendo una obra totalmente distinta, o quieren hacerla. Puede argumentarse, con mucha razón, que debería ser capaz de confiar lo suficiente en el talento del director para ver más allá que yo, que ésa es su función, pero si convertimos 10 euros en 3 millones… ¿también? Me da escalofríos. Desde esa compra de ingredientes, me doy cuenta de que lo que debe de ser estar al otro lado. La poca visión que se le achaca al productor medio puede ser un argumento válido, pero tiene su sentido, y casi hasta su función.
Deseo, por mi bien, que ponerme una sola vez bajo esa piel haya sido suficiente. (En el mundo de los derechos de autor, no. Ahí, creo que es imprescindible hacerlo de manera continuada.)
Sergio Barrejón es guionista de series como Amar en Tiempos Revueltos y La Señora, y estuvo nominado al Goya por su cortometraje El Encargado. Recientemente, ha producido cortos como¿Quién está ahí?, de Alejandro Pérez, o Llámame Parker, de Peris Romano.
GOYAS 2011: INJUSTICIAS LAS JUSTAS
Anteayer se conocieron por fin las nominaciones a los Goya. Como dicen ahora en los periódicos, “el asunto cobró gran relevancia en las redes sociales”. Quisiera compartir aquí algunas de mis impresiones al respecto, y comentar también las discusiones que mantuve ese día por Facebook y por email con algunos amigos y compañeros.
YO VOTO A MIS AMIGOS
Muchos cortometrajistas han tenido reacciones negativas ante las nominaciones. Algunos de ellos critican razonadamente el sistema de selección, que la Academia cambió hace poco (el anterior también fue muy criticado). Otros, quizá menos razonadamente, se han indignado mucho por el supuesto amiguismo que rige el proceso. Curiosamente, suelen rematar estas críticas lamentando que no hayan nominado los cortos de sus amigos.
Y es que, como demuestra ese doble rasero, el amiguismo existe. Pero no tiene las características de gran conspiración que algunos le atribuyen. ¿Por qué? Muy sencillo. Porque todo el mundo tiene amigos. Y, según mi experiencia, uno no apoya determinada obra porque es de un amigo. El proceso es totalmente contrario: en esta profesión, uno tiene a frecuentar la compañía de aquella gente cuyo trabajo admira. (Lógico, no vas a arrimarte a los que consideras patanes.) O sea, son tus amigos porque les votarías.
Y bueno… no puedo hablar por los demás, pero aunque las obras de mis amigos en general me gustan, no apoyaría cualquier mierda que pudieran presentar a un concurso sólo porque sean mis amigos. En primer lugar, porque uno tiene muchos amigos, y porque, como he dicho, uno tiende a sentir simpatía por la calidad. Así que, entre una mierda firmada por un viejo amigo, y una maravilla firmada por un desconocido, la elección suele estar clara. Optar por la calidad, y tratar de tomarse una caña con ese desconocido. Puede ser el principio de una hermosa amistad.
LA DEMOCRACIA ES UN SISTEMA IMPERFECTO
Muchas críticas parecen provenir de una creencia equivocada, según la cual la Academia de Cine emite, con las nominaciones, un veredicto, basado en un criterio institucional. Como si fuera el fallo de un jurado. Y no es así. Las nominaciones (y los premios) son el resultado de la suma aritmética de los votos en un proceso electoral democrático. Esto no significa que no se puedan criticar. Pero no es serio decir cosas como “siempre salen los mismos” o “la Academia ningunea a las películas pequeñas”. En el Congreso de los Diputados también salen siempre los mismos y a nadie le parece sospechoso. Puede ser lamentable, pero es la voluntad de la mayoría. Volviendo a la Academia, un rápido vistazo a los resultados de años anteriores demostrará inmediatamente que:
a) Varias películas pequeñas han ganado premios importantes.
b) Los directores y productoras nominados varían significativamente de un año a otro.
Pero sobre todo, hay que tener en cuenta, y parece que es necesario insistir, que la Academia no decide de manera conjunta. Son el conjunto de los académicos, de manera secreta e individual, los que han apoyado determinadas candidaturas. Y la suma aritmética de votos es la que decide las nominaciones (y los premios). Por tanto, quejas del tipo ¿De verdad se merecía Balada 15 nominaciones? son, de nuevo, equiparables a ¿De verdad se merecía CiU sacar 10 diputados? Probablemente la respuesta sea “no”, no lo sé. Pero difícilmente se le pueda pedir cuentas a nadie por separado.
Y a mi modo de ver, si alguien ningunea a las películas pequeñas, no es la Academia, sino… la vida. Los estudios sobre evolución de las especies tiene más que enseñarnos a este respecto que cualquier reflexión paranoica sobre las supuestamente corruptas estructuras de poder que rigen el cine español. Las películas pequeñas son pequeñas, y pequeñas se quedarán, salvo unas pocas excepciones. Igual que raramente un chihuahua podrá hacerle frente a un dogo.
Excepcionalmente, una película pequeña, sin apenas promoción, puede convertirse en el éxito de una temporada (véase Tesis) o alzarse con el Goya a la Mejor Película (véase La Soledad). Pero lo lógico es que las especies grandes y más agresivas sean preeminentes. Esto, creo yo, no es justo ni injusto. No ha lugar ninguna valoración moral al respecto. Sería injusto e intolerable que no se pudieran presentar las películas pequeñas. Sería sospechoso que nunca obtuvieran nominaciones las películas pequeñas. Pero no es el caso.
Hay que tener en cuenta cómo funciona la Academia, quiénes son sus miembros, y cómo funciona la industria. Una gran producción contrata a muchísima gente: técnicos, actores y empresas de servicios. Es lógico que para hacer El Orfanato o Las 13 Rosas necesites cinco veces más técnicos y más actores que para hacer La Soledad. Es lógico que los técnicos y actores voten a la película en la que han trabajado. Es lógico que logren apoyos por simpatía entre sus amigos y asociados. Es, por tanto, de pura lógica que obtengan muchas más nominaciones las grandes producciones que las pequeñas. Y es evidente que tienen más probabilidades de ganar los grandes premios.
Y aun así, La Soledad ganó Mejor Película y Mejor Dirección, en el año en que competía con El Orfanato y Las 13 Rosas. Porque el sistema no impide esas cosas. Como todo sistema, es imperfecto y discutible, pero ni es radicalmente injusto (al menos, no más que cualquier otro sistema democrático) ni está necesariamente corrompido (al menos, no más que cualquier otro sistema democrático).
ES MUJER, ES JOVEN Y TIENE ÉXITO: A ALGUIEN SE LA HABRÁ CHUPADO
Como suele ocurrir, entre la gente que se rasga las vestiduras por la supuesta actitud reaccionaria de la Academia, hay quien exhibe rasgos de una insultante ranciedad. Por ejemplo, abundan las alusiones machistas a la nominación de Carolina Bang como Mejor Actriz Revelación. Según ciertos comentaristas, esta nominación se debe única y exclusivamente a la relación sentimental (pública y notoria, por cierto) que la actriz mantiene con Álex de la Iglesia, a la sazón Presidente de la Academia.
Dejando de lado el hecho de que nadie explica el mecanismo por el que esa relación sentimental se convierte en votos, me parece absolutamente intolerable que los méritos profesionales de una mujer sean puestos en cuestión de manera automática cuando esa mujer mantiene una relación sentimental con un profesional masculino de mayor fama. Puede disfrazarse de lo que quiera, pero eso es puro machismo, más propio de clientes de un puticlub de carretera que de profesionales del cine.
Uno puede suponer que hay una relación estrecha entre el hecho de que Carolina Bang sea pareja de Álex de la Iglesia y el hecho de que Carolina Bang interprete papeles importantes en las películas de Álex de la Iglesia. Pero remitámonos al capítulo del amiguismo. ¿Cuál es la causa y cuál el efecto (si es que los hay)?
Unos querrán ver a un calzonazos que se ve obligado a darle papeles a la putita de turno. Otros querrán ver a un autor que se ha enamorado de una actriz a la que ya consideraba talentosa. Otros, simplemente, verán a dos profesionales de un mismo gremio que trabajan juntos y que, anecdóticamente, son pareja. Para mí, los que sólo sean capaces de ver la primera opción necesitan:
a) Una revisión psicológica urgente.
b) Ser un poco menos cotillas.
c) Follar un poco más.
Desde mi punto de vista, un director como Álex de la Iglesia ha demostrado ya criterio de sobra en la dirección de actores como para poner a quien mejor le parezca al frente de sus películas. Y por lo que a mí respecta, tiene todo el derecho a acostarse con quien le apetezca, siempre que sea mayor de edad y consienta.
De manera que entiendo que la indignación proviene del hecho de que la actriz sea nominada. Aquí deberíamos repasar la lección de la evolución de las especies, que nos enseñaba que las películas grandes tienen muchas nominaciones. Creo que aquí procede aplicar la navaja de Ockham: es mucho más sencillo entender que Balada Triste de Trompeta acapara muchos apoyos por el tamaño de su producción y por su capacidad promocional, que suponer que Álex de la Iglesia va por ahí haciéndole a los académicos ofertas que no pueden rechazar.
Y a los que aún sigan con complejo de peones negros, les invito a investigar sobre casos como el de Francesc McDormand co-protagonizando Fargo (y ganando el Oscar, por cierto), o Lindsay Crouse y Rebecca Pidgeon interprentando papeles clave en House of Games y Heist. Aunque quizá a nadie le interese saber con quién están casados Joel Coen y David Mamet, ni le parezcan sospechosas muestras de nepotismo la contratación de sus respectivas esposas para papeles clave de sus películas. ¿Será tal vez porque estas actrices no son tan jóvenes ni tan atractivas, y por tanto, no hay por qué sospechar que sean putas?
EL PROBLEMA CON LOS CORTOMETRAJES
Como guionista, director y productor de cortos, me interesaban mucho las nominaciones a Mejor Cortometraje. Y concretamente, las nominaciones a Mejor Cortometraje de Ficción fueron muy contestadas.
De hecho, supongo que algunos aún estarán desconcertados porque se haya quedado fuera de la terna de nominados el corto Lo siento, te quiero, de Leticia Dolera. Extrañísimo, tratándose de una actriz joven y atractiva que además es pareja de un director de éxito.
Personalmente, no tengo ninguna crítica hacia las nominaciones. Creo que la mayoría de los nominados son títulos muy dignos. Cierto que se han quedado fuera títulos también destacables. Cierto que yo habría votado por otros cortos. Pero así es la democracia.
Con lo que sí tengo problema es con el sistema de preselección de candidaturas que maneja actualmente la Academia. Dicen las bases:
Podrán concurrir en las distintas categorías todos los cortometrajes españoles, de duración inferior a 30 minutos, con versión en 35mm o 16mm, cuyo certificado de calificación, expedido por el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, o por el órgano competente de las respectivas Comunidades Autónomas, esté fechado entre el 1 de diciembre de 2009 y el 30 de noviembre de 2010.
A esta limitación se añade otra que sólo rige para los cortometrajes de ficción (no para los documentales ni de animación, que por lo visto merecen privilegios especiales), y que consiste en la necesidad de haber ganado al menos “uno de los premios principales” de una lista de 33 festivales nacionales. Y añaden (y con esto termino de citar las bases):
Asimismo podrán participar igualmente aquellos cortometrajes que hayan sido seleccionados en las secciones oficiales de cortometrajes de los Premios de la Academia de Hollywood (Oscar) y de todos aquellos festivales internacionales no celebrados en España.
(El subrayado es mío.)
Pido disculpas por el insportable aburrimiento que habré provocado en más de un lector citando estos anodinos textos. Pero me parecía importante constatar lo que, a mi juicio, es el enésimo capítulo de maltrato que la Academia comete contra el sector del cortometraje.
La combinación de todas estas restricciones produce un efecto totalmente indeseable en el sector, y que este año se concreta en este dato: sólo 55 cortometrajes de ficción han podido presentarse al Goya. Para los que no estén muy informados, aclararé que cualquier festival español de segunda categoría en recibe entre diez y veinte veces más cortos.
¿Y por qué ha ocurrido esto? Muy sencillo: por la falta de conocimiento del sector, por la falta de ganas de conocer el sector, por la falta de autocrítica dentro de la Academia, y por la falta de reflejos a la hora de subsanar lo que, a todas luces, es un error de redacción de las bases.
Y el error es muy sencillo: antiguamente, la única restricción era la fecha de calificación del Ministerio. Es lógico considerar que cada año sólo pueden competir los cortos calificados el año anterior. Pero, al sumar a esa restricción la obligación de ganar en determinados festivales, la ventana se cierra muchísimo. Es de lógica: aquellos cortos que hayan sido calificados en la segunda mitad del año, apenas tienen tres meses para ganar un premio u obtener una selección en un festival extranjero. En la práctica, es casi imposible, porque en un festival, pasan varios meses entre que empiezan a recibir y clasificar los cientos o miles de cortometrajes que les llegan, y el momento en que hacen su selección, y más aún hasta que falla el jurado.
En una palabra, las bases dicen que te puedes presentar si tu corto está calificado entre el 1 de Diciembre de 2009 y el 30 de Noviembre de 2010. Pero la realidad es que si no calificas antes de Junio, tus probabilidades se reducen drásticamente. Y si lo haces más allá de Septiembre, son prácticamente nulas. Y la gracia es doble, porque como ya has calificado en 2010, no podrás presentarte tampoco el año que viene. Y lo de calificar en determinada fecha no es un capricho: si has tenido subvención del ICAA o quieres optar a tener una a posteriori, tienes que seguir los plazos del Ministerio. Que naturalmente no coinciden con losde la Academia. Así que, gracias a esta redacción, si quieres participar en los Goya, tienes que calificar en los seis primeros meses del año… o renunciar a la financiación pública. Más, naturalmente, ganar en esos festivales u obtener selecciones en el extranjero. ¿Esto son unos premios de cine o una gymkana?
Algunos profesionales se pusieron en contacto con la Academia hace meses para comentar esta situación. Y en la Academia reconocieron que era un problema, pero no pudieron (o no quisieron) solucionarlo. La solución era bien fácil: amplíar el plazo de calificación. Pero aparentemente, cambiar una frase de las bases requería de una movilización burocrática inconcebible (y a eso me refiero cuando digo “falta de reflejos”).
Merced a estas bases mal redactadas y a la incapacidad de reaccionar, se han dado situaciones absolutamente ridículas. Voy a citar un par de ellas que me afectaron personalmente, como co-producitor de dos cortos en 35mm que se han quedado fuera:
MARINA, dirigido por Álex Montoya. Tuvimos que calificarlo en Septiembre de 2009, porque habíamos tenido una subvención del Ministerio de Cultura. A esas alturas, ya no teníamos tiempo de presentarnos y ser seleccionados por ningún festival antes de dos meses, no digamos ya obtener un premio”. Después, durante 2010, el corto ganó premios principales en Medina del Campo, en Huelva y en Cortogenia: no uno, sino tres de los 33 festivales de la lista. Pero como estaba calificado fuera de fecha, tampoco nos hemos podido presentar en esta convocatoria.
LA CULPA, dirigido por David Victori. Calificado en Septiembre de 2010, otra vez sin tiempo de ganar nada ni distribuir internacionalmente. Sí que fuimos invitados a estrenarlo en sección competitiva en el Festival de Sitges. Pero recordemos que la Academia sólo admite selecciones en festivales internacionales no celebrados en España. Es decir, podríamos habernos presentado a los Goya si hubiéramos obtenido una selección en el festival de cortos de la aldea más mísera de Magadascar (con todos los respetos hacia Madagascar). Pero una selección en Sitges, uno de los festivales internacionales con más proyección de Europa, no cuenta para nada.
Anticipándome a todas las críticas que se basarán únicamente en el hecho de haber recibido una subvención del Estado, quiero posicionarme al respecto. Creo que las subvenciones y los modelos del ministerio son cuestionables, criticables y siempre mejorables. No obstante, las veo necesarias en cuanto representan un impulso, una oportunidad, una “beca” para desarrollar un trabajo.
Y añado: no voy a perder el tiempo intentando convencer a nadie de que las subvenciones son buenas y necesarias. De la misma manera que nadie podrá convencerme jamás de la necesidad de gastar dinero público en organizar corridas de toros. Sólo puedo decir, y que se lo crea quien quiera, que el número de subvenciones que me han sido concedidas iguala aproximadamente el número de subvenciones que me han sido denegadas. En ambos casos, desconozco las causas que han motivado la decisión, ya que siempre que me presento creo hacerlo con un producto digno. En cualquier caso, cuando las he obtenido no ha sido por amiguismo, enchufismo ni por pertenecer a ningún partido (que ni pertenezco, ni creo que sirviera para nada, tampoco).
En segundo lugar, invitar a amigos y compañeros cortometrajistas a abordar este debate con calma. Y sobre todo, a no ver la Academia como un enemigo a batir, ni como un reducto de carcamales endogámicos que sólo saben mirarse el ombligo. La Academia es una más de las instituciones públicas relacionadas con el cine. Tiene una función y una utilidad. Uno puede no estar de acuerdo y mostrarse todo lo crítico que quiera con su funcionamiento, pero hacerlo de una manera taxativa e irrespetuosa no es muy acertado, fundamentalmente porque:
a) La Academia está integrada por cientos y cientos de personas de diversa procedencia. Algunos de sus miembros, inevitablemente, por pura estadística, serán unos soplapollas. Muchos otros, y esto no lo digo por estadística, sino por experiencia, son personas inteligentes, dialogantes y talentosas. Al Presidente no lo conozco en persona, pero por su obra y sus actuaciones públicas deduzco que se le pueden aplicar los tres adjetivos. No hay razón para insultarles sólo porque no hacen las cosas como a nosotros nos gustaría. Tal vez hacer las cosas bien no es tan fácil como parece cuando no eres tú quien tiene que hacerlas. Como no soy académico ni presento nada a los Goya este año (ni el siguiente, me temo), espero que no parezca que estoy barriendo para casa ni haciéndole la pelota a nadie.
b) Hay compañeros en el sector del cortometraje con ideas muy interesantes para mejorar el sistema, pero mal vamos a convencer a nadie de escuchar nuestras ideas si se las decimos a gritos, rematadas por un ¿entiendes, subnormal? Esa estrategia no suele dar resultados serios en ningún ámbito. Como mucho, puede servir para obtener cierta “relevancia en las redes sociales”, que viene a ser el equivalente a arrancar el aplauso del público de un talk-show: un mérito muy relativo.
RT @sergiobarrejon: Menos de 48h para comenzar "El oficio de guionista". Inscripción abierta (5€ más pay-as-you-want) sólo por PayPal http:…- 5 days ago
RT @olgarodriguezfr: España: Tras Camboya, país del mundo con más fosas comunes. Más d 100.000 desaparecidos y una democracia construida so… - 4 hours ago
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Escrito por Sergio Barrejon 
