FIRMAS INVITADAS: CÓMO SER GUIONISTA… JUNIOR (Y NO DARTE A LA BEBIDA EN EL INTENTO)

19 junio, 2014

Por Alba Lucío

Alba Lucío estudió el Máster de Guión de la Universidad Carlos III y ALMA y comenzó como becaria en el Departamento de Contenidos de la productora Hill Valley. Actualmente afronta su primer trabajo como guionista junior en la serie ‘Chiringuito de Pepe’, de 100 Balas y Telecinco. Seriéfila, cinéfila, gamer, miope y otras cosas frikis. 

El pasado mes de septiembre me incorporé a la serie Chiringuito de Pepe como guionista junior. Mi primer trabajo en una serie. Todo un reto y una maravillosa experiencia a la que he sobrevivido sin canas. El puesto de guionista junior puede parecer sencillo y agradecido, pero también es una tarea estresante y exigente. Sólo tenéis que recordar vuestro primer día de trabajo, o vuestra primera cita: quieres que todo salga bien, que todo sea perfecto, que la otra persona quede prendada de ti… Mucho está en juego.

Para compartir mi experiencia y animar a aquellos que, como yo, intentan entrar en esta industria tan compleja, he decidido enumerar diez consejos para sobrevivir a esa “primera vez” en el mundo del guión (y no gastarte tu primer sueldo en psicólogos):

1. Absorbe como una esponja (o como una Campurriana): Aunque los libros y las escuelas o másteres de guión nos enseñan lo básico para dedicarnos a esta profesión, son las personas con las que trabajamos cada día las que más pueden enseñarnos. Cada consejo que nos dan (lo pidamos o no) y cada decisión que toman (acertada o errónea), es una pequeña lección. Esto no quiere decir que tengamos que hacer siempre lo que digan nuestros compañeros o superiores, pero es interesante escucharles y tomar nota de sus experiencias. Al fin y al cabo, ellos llevan muchos años dedicándose a esto, y “han visto cosas que nosotros no creeríamos”. Y cuando digo ellos no me refiero sólo a los guionistas. Me refiero a aprender también de cualquier persona implicada en la producción: actores, productores, productores ejecutivos, directores… Hasta de la señora de la limpieza, si me apuras.

2. Contágiate de lo bueno, no de lo malo: Una sala de guionistas es un pequeño ecosistema en el que se crea un ambiente muy frágil, un microclima que pasa de un día soleado a un ciclón en medio segundo. Trabajamos muchas horas, y a veces con un alto nivel de estrés y tensión. Es muy fácil que el estado de ánimo de una persona pueda contagiar al resto, o que una circunstancia adversa en la producción pueda dinamitar el grupo entero. Es normal que aquellos que llevan muchos años en la industria se sientan a veces cansados o frustrados. Son pequeños momentos de bajón que nosotros, los juniors, no debemos alimentar. Los que empezamos tenemos que contagiarnos de la ilusión y las cosas buenas de los demás, y no de sus posibles frustraciones o miedos. Es como si tuviéramos que ponernos un escudo para no contaminarnos de los vicios o derrotas de los demás.

3. Sé flexible como una caña de bambú (o como un chicle bubalú): A todos nos gustaría poder elegir nuestros proyectos, compañeros o lugar de trabajo. Pero eso casi nunca es así. Lo rápido que te adaptes a un proyecto o equipo es una de las claves para trabajar en televisión. Puedes ser más o menos hábil, o más o menos gracioso (si trabajas en comedia), pero si eres capaz de dejar a un lado tus ideas preconcebidas (ésas que traías del máster y de tu casa, sobre lo que imaginabas que sería trabajar como guionista), tendrás más futuro en esto. Esto no significa que si las condiciones de trabajo no te parecen favorables no lo digas. Nadie debería sentirse incómodo trabajando, o trabajar en un proyecto que no le guste. Pero es que este trabajo no es tan glamuroso como todos habíamos imaginado, y eso hay que saber llevarlo. En algún momento todos creíamos que tendríamos un sueldo elevado, un horario maravilloso y doce mil seguidores en Twitter. La realidad es que acabarás trabajando en un polígono (y si no tienes coche vete sacando el abono transportes, que te va a hacer falta).

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El día en que te comunican que te aceptan en la serie

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Más tarde, cuando descubres que vas a trabajar en un polígono

4. No intentes abarcar más de lo que te corresponde: Hacia mitad de este proyecto, cual punto de giro del segundo acto, tuve un bajón. Llevaba ya unos cuatro meses trabajando y poco a poco me sentía más segura y cómoda en el equipo. Sentía que mi opinión era escuchada y valorada, pero me vine un poco arriba y uno de mis compañeros me dio una charla que nunca dejaré de agradecerle, a pesar de lo difícil que fue afrontarla. Me di cuenta de que estaba intentando trabajar al mismo nivel que mis compañeros, intentando abarcar más de lo que me correspondía. Me sugirieron que me relajase, que disfrutase más de la experiencia, que siguiese aprendiendo, aportando y dando lo mejor de mí, pero sin olvidar cuál era mi lugar. Me pudieron las ganas de impresionar. A partir de ese momento, decidí dejarme llevar, mostrar mi opinión, esforzarme, pero sabiendo que la última palabra no iba a ser la mía. Y a partir de entonces el viaje mejoró notablemente.

5. Da lo mejor de ti mismo, pero sin frustrarte: Creo que la frustración es uno de los sentimientos contra los que más debe luchar un guionista a lo largo de toda su carrera. Cuando empiezas, la exigencia y el deseo de demostrar que vales puede jugarte una mala pasada, y también provocarte una sensación de fracaso errónea. Está muy bien esforzarse al máximo, pero nunca hay que perder de vista que estamos aprendiendo, y que tendremos que tropezarnos ochocientas veces en el camino para ello. La mayoría de las veces estoy segura de que nos importan más nuestros errores a nosotros mismos que a los demás. Esa escena que, seamos francos, no tenía ni pies ni cabeza. Ese chiste que sólo entendías tú. Esa trama que no terminaste de saber desarrollar. Es completamente normal sentirse perdido en algún momento del proceso. Y en lugar de flagelarse, lo más saludable es admitirlo y tomárselo con naturalidad y humor. Si trabajas con buenas personas, todos entenderán tus fallos y te ayudarán a superarlos. No te conviertas en tu peor enemigo.

6. Sé valiente como un espartano (o como Calimero): trabajando estos meses y observando he llegado a una conclusión: no hay guionistas buenos o malos, sino guionistas cobardes y valientes. Cuando escribimos es muy fácil quedarnos en lo superficial, en lo banal, en lo “correctillo”, no mojarnos, no aportar. Ese era uno de los primeros fallos que cometí. Tenía miedo de tirarme a la piscina y que estuviera vacía, prefería no arriesgar. Con el tiempo he descubierto que hay que saltar del trampolín, haciendo un doble tirabuzón si hace falta, haya agua o no debajo. ¿Qué te darás de bruces contra el fondo muchas veces? Sí, seguro. Pero si no lo intentas te quedarás a medio camino, sin fuelle, desinflado. Lo de ser valiente también se aplica a muchos otros ámbitos de la profesión: desarrollo de nuevos proyectos, reuniones con ejecutivos de cadena, decisiones creativas… Un guionista cobarde es como un chef que decide, por voluntad propia, cocinar con los peores ingredientes.

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Guionista tirándose a la piscina

7. Asume todas las tareas con la misma alegría: Ser guionista junior no significa que desde el primer día vayas a tramar o a dialogar escenas. Probablemente hará falta un período de adaptación en el que realizarás las tareas que nadie quiere hacer, aquellas más tediosas. Irás a la fotocopiadora doscientas veces al día. Encuadernarás biblias y capítulos, mandarás emails. Pero con el tiempo, y si todo va bien, acabarás escribiendo como un guionista más. Eso no quiere decir que dejes de tener que encargarte de las otras tareas, tendrás que compatibilizarlo todo, y poner en ellas la misma ilusión que depositas en las escenas que te encargan. Si le dedicas la misma energía y alegría a cada tarea encomendada te convertirás en alguien querido e importante para el equipo.

8. Relaciónate con el equipo: La profesión de guionista es muy endogámica. Una de las primeras cosas que me llamó la atención al incorporarme al equipo fue descubrir que todos los departamentos comían juntos y que el equipo de guión salía a comer fuera o comía en otra mesa. Es una de las cosas que no me gustan y creo que nos perjudica. Por hacer un símil musical, creo que los guionistas somos los bajistas del audiovisual (con perdón de Lemmy). Somos parte imprescindible del proceso, la base de todo, pero no solemos atraer la atención de los demás y tendemos a retraernos. Cuando guionistas y resto del equipo trabajan separados, es normal que no se tengan en cuenta. Pero cuando, como en este caso, todos trabajan en el mismo espacio, me parece imprescindible relacionarse, comer juntos, charlar, conocerse… Se puede aprender muchísimo de cómo trabajan el resto de departamentos. Es básico saber qué cosas facilitan o dificultan la producción. También para los compañeros de otras áreas puede ser útil comunicarse con los guionistas, conocerles. Cuando la relación se vuelve humana y no estrictamente profesional, la producción mejora (y empiezan a invitarte a las fiestas).

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Guionista en la fiesta de fin de rodaje

9. Implícate en todas las partes del proceso: Una de las cosas que me han resultado más interesantes de esta primera experiencia ha sido poder implicarme en partes del proceso distintas a la escritura. Por ejemplo, ir al rodaje y ver cómo se graban las escenas, cómo ensayan los actores… También acudir a las lecturas de guión técnicas (en las que descubres que lo que sale de tu cabeza genera un montón de trabajo para otras personas), las lecturas con actores (donde ves cómo interpretan sus personajes, si están cómodos o no, y donde surgen propuestas muy interesantes), el montaje, la rueda de prensa, o las reuniones en la cadena (si tienes la oportunidad de ir). Toda parte del proceso te ayuda a comprender la labor del guionista y se convierte en una lección mucho más valiosa que cualquier libro o masterclass.

10. No pierdas la ilusión: Si algo puede diferenciar a un guionista junior de un senior es la ilusión y el espíritu. Nosotros venimos, como suele decirse, “fresquitos” y con ganas, y eso nos convierte en personas con ideas nuevas y energía para parar un tren. Podemos aportar “sangre nueva” a la industria, fuerza y coraje. En muchas ocasiones tenemos miedo, nos sentimos confusos, nos encontramos con una profesión cerrada, limitada, masculina (chicas, preparaos), y algo chapada a la antigua. Pero eso no debe desanimarnos. Tenemos que mantener el fuego avivado y esforzarnos en no decaer (sobre todo si no queréis envejecer pronto).

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Guionista junior en su primer día de trabajo

Estos son los consejos que, desde mi corta experiencia, repasaré a menudo para que a mí misma no se me olviden. Espero que sean de utilidad para alguien, y que aquellos que estáis empezando, como yo, os animéis a seguir intentándolo. Cuesta mucho, pero se puede. Y permitidme que aproveche para darles las gracias a mis profesores del máster y a los que en los dos últimos años han confiado en mí, me han ofrecido trabajo y se han molestado en enseñarme algo cada día.

Entrar en esta industria es como colarse en una discoteca con quince años. Puedes intentarlo varias veces antes de conseguirlo, y cuando estás dentro, crees que el dueño vendrá a echarte en cualquier momento. Pero hasta que eso ocurra, habrá que bailar.

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#MADMENCLASS: LOS JACQUEMETTON EN ESPAÑA

12 mayo, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

Fotos de Héctor Beltrán.

Los días 22 y 23 de marzo pudimos disfrutar de la primera de las dos Masterclass de guion organizadas por ALMA, que trajo a Madrid a Greg Daniels, el nombre que siempre aparece. Fue todo un éxito, como no podía ser de otra manera después del tremendo trabajo de meses y meses que han realizado desde la Junta del sindicato guionistas como Teresa de Rosendo, Josep Gatell, Cristóbal Garrido o Carlos de Pando entre otros, que no solo se esfuerzan para dar la oportunidad al resto de guionistas de disfrutar de experiencias como estas clases magistrales, sino que también están luchando cada día para mejorar la situación del sector.

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Cristóbal Garrido presenta el acto junto a Inés París y Virginia Yagüe

Este fin de semana fue el turno de la segunda Masterclass, gracias a la cual pudimos conocer un poco más a André y Maria Jacquemetton, el matrimonio que está detrás del guion y la producción ejecutiva de Mad Men. Alrededor de 200 personas se volvieron a dar cita, –esta vez en Conde Duque en lugar de en el Matadero– para escuchar a esta pareja hablar sobre los entresijos de una de las mejores series de los últimos tiempos de una manera cercana y desmitificadora, así como de sus inicios en el salvaje mundo del guion, que en Hollywood es más bonito, pero igual o más complicado que aquí.

Los Jacquemetton comenzaron la primera de las dos sesiones hablando de cómo aterrizaron en la industria americana. Ahora están en la élite, podrán decir el resto de su vida que escribieron en Mad Men, pero les costó lo suyo llegar a la cima. Empecemos con André: francés de nacimiento, llegó a Estados Unidos gracias a una beca de deportes –jugaba al fútbol– y empezó trabajando “de cualquier cosa” para mantenerse. Maria también empezó desde abajo. Trabajó, por ejemplo, de ayudante de un agente literario, donde pudo conocer a actores y aprovechaba para leer todos los guiones que llegaban a sus manos. En su primer trabajo en una serie de televisión –de becaria– aprendió, según dijo, a “escuchar y a reescribir”. De esta primera época dejaron varias perlas a modo de lección de vida guionística demostrando que, en el fondo, allí no es tan diferente que en el resto del mundo: a ambos les costó años llegar; “años” no son dos o tres, sino diez. En cualquier caso, nunca dejaron de escribir. Además, aseguraron que no hay una forma estándar de llegar, pero lo que sí tienen claro es que “no basta con tener talento: hay que ser buen compañero y saber trabajar en equipo”.

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André y Maria Jacquemetton durante la primera sesión de su Masterclass

El primer trabajo fijo que tuvieron como guionistas fue en la serie Los vigilantes de la playa, con la que se trasladaron a Hawai a vivir y a escribir. No fue hasta unos años después cuando se toparon con el hombre que les ofrecería el trabajo de sus vidas. Mientras pasaban por Cazatesoros y Star Trek: Entreprise, los Jacquemetton conocieron a Matthew Weiner, que por aquel entonces escribía en la serie Becker. “Le conocimos porque coincidíamos con él al salir a fumar en el estudio”, contaron. En aquellos encuentros, Weiner les comentaba que estaba trabajando en un piloto. Al cabo de unos años, Weiner les llamó y les dijo que había vendido aquel proyecto y que los quería escribiendo con él. Esa serie era Mad Men.

Como es evidente, cuando uno comienza a trabajar en una serie no espera que vaya a hacer historia, por eso, según contaron los Jacquemetton, empezaron a escribir en Mad Men sin ninguna presión: “Al principio, el único objetivo era hacerlo lo mejor que podamos, y mirad hasta donde hemos llegado”. Empezaron un total de siete guionistas en la sala de la primera temporada, de los cuales cinco era conocidos del showrunner, Matthew Weiner. Este dato sirvió a Maria para confirmar que “es fundamental que tus compañeros de trabajo además sean tus mejores amigos”. Sin embargo, no por ello deja de haber competencia entre compañeros: “Los trabajos creativos atraen a gente difícil, con la que puede ser complicado trabajar”, comentó André poco antes de soltar una de las frases de la jornada: “Los guionistas somos seres dañados”, refiriéndose a la compleja personalidad y complicadas vivencias que suelen haber detrás de los escritores, una idea que, por cierto, su mujer no compartía.

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Unas 200 personas acudieron a la Masterclass de los Jacquemetton

Mad Men es una serie compleja que trata temas delicados y aspectos muy crudos de la naturaleza humana. Por eso, no es difícil imaginar que en su sala de guionistas las emociones siempre deben estar a flor de piel, algo que los Jacquemetton confirmaron: “A veces, entrábamos a la sala y todos estaban llorando porque alguien estaba contando sus penas”. Según contaron, los guionistas se preocupaban de que las tramas estuviesen lo más ligadas posible a su propia realidad y, para ello, intentaban que alguien del equipo hubiese pasado por esas experiencias, ya sea un trauma, un divorcio… Pasaban juntos el tiempo suficiente como para confiar los unos en los otros a la hora de contar sus experiencias más oscuras: “Hay que estar dispuesto a mostrar tus cicatrices, de sangrar sobre la mesa, porque de ahí es de donde salen las buenas historias”. Toda esta crudeza puede sonar exagerada vista desde fuera, pero todos nos empezamos a hacer a la idea cuando contaron cómo era un día de trabajo en la serie: empezaban a las 9:30 de la mañana y la jornada era de unas 12 horas, los teléfonos estaban prohibidos en la sala y nadie podía salir de allí –menos para ir al baño–, ni siquiera para comer, ya que les traían la comida de fuera. Como tuiteó el sindicato ALMA: “El drama al servicio del drama”.

André y Maria Jacquemetton aseguraron haberse echado las manos a la cabeza en varias ocasiones al conocer algunos detalles de la industria española. Uno de ellos fue sobre la figura del showrunner: “Nos hemos enterado de que aquí el showrunner no es guionista. De verdad, no sabemos cómo puede funcionar”, dijeron mientras todos asentíamos con todo el dolor de nuestro corazón. Aprovecharon esto para hablar de la figura Weiner como mandamás: “Matt decide todo; un showrunner tiene que ser capaz de controlar todos los aspectos de su serie y de escribir cada capítulo él solo si quisiera. Debe estar presente en todas las reuniones, decidiendo en cada departamento, desde peluquería hasta vestuario. Es el general del batallón”, explicaron.

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Y como general del batallón, donde primero da órdenes es en el inicio de la construcción de la temporada. “Nos juntamos unas nueve semanas antes del inicio de la producción a informarnos, documentarnos y compartir las ideas. Matt nos pedía llegar a cada inicio de temporada con diez posibles tramas nuevas y nosotros las teníamos que vender”, contaron los Jacquemetton. Sobre esto, dijeron que un guionista tiene que saber cómo vender sus ideas, actuando, hablando… “En el equipo de Mad Men no gustan los guionistas que no hablan en las reuniones”, contaron.

Siguiendo con la construcción de la temporada, André y Maria explicaron que, tras un mes hablando de hacia dónde quieren ir, una vez tienen el mapa de tramas listo –el cual generan cortando las escenas en papel y mezclándolas sobre una mesa– y el episodio escaletado, el guionista al cual se le ha asignado ese capítulo se va de la sala durante dos semanas a escribir el primer borrador; una vez pasados esos días estipulados, Matt Weiner se encarga de reescribirlo en tres días para luego terminar una segunda versión en una semana. El presupuesto inicial era de unos dos millones de dólares por capítulo, pero han terminado teniendo casi cinco.

Tras desmenuzar la forma de trabajar en Mad Men, los Jacquemetton pasaron a hablar de la figura del guionista y de su manera personal de ver la profesión. Respecto a las relaciones con directivos, afirmaron que éstos “se sienten incómodos con nosotros porque los guionistas somos más inteligentes que ellos, por eso hay que llevarlos a nuestro terreno”. Y opinaron que si un guionista “no sabe lo que pasa en todas las áreas, desde edición hasta plató, nunca será un buen escritor”. Por otro lado, comentaron un problema habitual que están observando últimamente relacionado con los guionistas jóvenes: “Escriben cosas que nunca han experimentado, y se nota”. Por eso, recomendaron encarecidamente “salir a la calle a investigar sobre lo que vas a contar; si vas a escribir sobre un fontanero, vete con un fontanero”. Maria, por su parte, dijo que para escribir se inspira en historias de gente que conoce o que le han contado.

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También hablaron de las épocas malas que suelen pasar los guionistas, que ellos también las tienen: “En momentos bajos lo que mejor que puedes hacer es escribir siempre que puedas y reinventarte mientras te llega una nueva oportunidad”, y aprovecharon para dar otra lección de cara a enfrentarse a un nuevo trabajo: “Tienes que dar la sensación a quien te va a contratar de que vas a ser un solucionador de problemas, que puedes hacer de todo”.

Actualmente los Jacquemetton ya no forman parte del equipo de guionistas de Mad Men. En la que será la última temporada, la séptima, no han participado. “Preferimos dejarlo en el punto álgido y empezar proyectos propios”, explicaron. Ahora mismo están inmersos en la adaptación que está produciendo la Warner de la novela gráfica DMZ, escrita por Brian Wood para DC. Lo cierto es que no pudieron dar muchos detalles al respecto, solo que ya están escribiendo. La séptima temporada de Mad Men será el cierre definitivo a la serie, pero estará dividida en dos partes, emitiéndose la última tanda de capítulos el año que viene. André contó que la idea de dividirla fue de la cadena, pero que Matthew Weiner estuvo de acuerdo con la decisión.

Como responsables de sus propios proyectos, los Jacquemetton se han tenido que enfrentar a muchos pitches y ofrecieron su visión sobre este momento tan temido por todos los guionistas. André no dudó en afirmar que “escribir un guion es la mitad del trabajo, mientras que la otra mitad es saber venderlo y venderte a ti mismo”. La pareja contó que no saber venderse hasta bien avanzada su carrera es uno de los grandes errores que han cometido profesionalmente. “Los guionistas solemos ser personas tímidas, es normal que nos cueste hacer un pitch, pero hay que aprender a dar un espectáculo cada vez que vendes tu producto”, dijeron. Para esto recomendaron a todos los guionistas que se apuntaran a clases de improvisación e interpretación. “Un pitching siempre es algo complejo, ya que no sabes con quién te vas a encontrar, eso sí, cuanto más corto mejor, 20 minutos es largo, 10, perfecto”, concluyeron sobre el tema.

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Instantes antes de entrar a la Masterclass

Si la idea de que el showrunner español no escribiese guiones les hizo echarse las manos a la cabeza, cuando se enteraron de que en España se escriben biblias de hasta 100 páginas, y gratis, se quedaron boquiabiertos. Contaron que, en Estados Unidos, las biblias son de unas 30 páginas, en las que dedican las 12 primeras a hablar de “la idea general del proyecto” y el resto “a los personajes, cuál será su viaje en la serie y los temas de la temporada”. “En nuestro país no les gusta leer, por eso las hacemos de 25-30 páginas. Lo que hacéis aquí nos parece una locura. Solo con un sindicato fuerte se puede llegar a conseguir que las productoras paguen por biblias, pilotos y primeras versiones”, sentenció Maria.

Otro aspecto que les sorprendió es que aquí no tuviésemos agentes. En Estados Unidos, la figura del agente es indispensable: “Conocen a todos los productores ejecutivos y hablan cada día con ellos para saber qué están buscando por si algún cliente suyo pudiese encajar en el proyecto”, explicaron.

Sin duda, uno de los momentos que permitió a los fans de Mad Men recrearse fue cuando los Jacquemetton contaron detalles de momentos puntuales y claves de la serie. De estos detalles se pudo saber que, por ejemplo, las escenas suelen ser largas y pausadas porque a Matthew Weiner le gusta que los actores se recreen en sus diálogos. Explicaron que los directores obedecen órdenes directas del guionista que ha escrito el capítulo en el que está trabajando; el escritor está con él durante el rodaje y, si éste opina que los diálogos se han interpretado más rápido de lo que él tenía pensado, sin, por ejemplo, respetar silencios clave, se lo hace saber. También pudimos saber que, desde la sala de guionistas, estructuran cada temporada como un gran episodio, usando gráficos para observar los picos emocionales. Normalmente, utilizan el capítulo 12 para el clímax. Otra curiosidad: Weiner decidió articular una temporada poniéndole sabores de helado a cada episodio.

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Respecto a la relación con el espectador y la posibilidad de llegar a decepcionar al fan con alguna decisión tomada en la sala de guionistas, los Jacquemetton afirmaron que ellos jamás escriben pensando en un público concreto, sino que lo que buscan con su escritura es que les guste primero a ellos y que les emocione.

Tras ocho horas en dos días, el matrimonio Jacquemetton se despidió entre aplausos asegurando que estaban encantados con la experiencia de haber venido a España, poniendo así fin a las visitas estelares desde Estados Unidos. Como se ha citado al principio, que hayamos podido disfrutar de estas citas internacionales ha sido gracias a meses de trabajo por parte de la Junta del sindicato ALMA, a los que hay que dar la enhorabuena y las gracias por el esfuerzo realizado, del que pueden sentirse más que orgullosos. Una de las muchas conclusiones que se pueden sacar de ambas clases magistrales es la importancia de tener un sindicato fuerte y unido para mejorar las condiciones laborales del guionista y para que, conforme nos vayan visitando profesionales americanos a los que admiramos, les envidiemos cada vez un poco menos.

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ENTREVISTA A RAMÓN CAMPOS

17 febrero, 2014

Por Chico Santamano.

Ramón Campos está al frente de Bambú Producciones, es productor y guionista de series como… esto… mirad, tenemos una entrevista bien larga por delante. Mirad su imdb y vayamos al lío.

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Esta noche se estrena “Velvet”. Leo en todas partes declaraciones tuyas y de los actores diciendo que no es la típica historia de amor imposible. Sin embargo, “chica pobre + chico rico” huele a amor imposible sí o sí. ¿Qué es lo que no la hace “típica”?

Pues que desde el principio nuestros protagonistas están juntos aunque no lo pueden mostrar al mundo. Es un amor clandestino en el que nuestra protagonista se convierte en “la otra” desde el comienzo de la historia. Cuando propusimos el arranque que veréis esta noche todo el mundo nos decía que, si contábamos lo que vais a ver al inicio, a los espectadores no les quedarían ganas de saber nada más. Lejos de eso, nosotros pensamos que era mucho más interesante dejar establecido desde el inicio que esta no era solo una historia de dos personas que no pueden estar juntas… la nuestra es una historia de dos amantes furtivos. Lo curioso es que poco a poco los espectadores se empezarán a sentir atraídos por la tercera en discordia.

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Me parece curioso que la misma persona que se casca melodramas muy para señoras, le venda una serie de narcos con componentes fantásticos a la FOX. ¿Quién es Ramón Campos? ¿El del culebrón deluxe o el de los proyectos molones?

Jajaja… Soy el mismo solo que, al igual que todos con los que trabajo, somos muy conscientes en cada momento de a quien nos estamos dirigiendo. Eso es algo que, como ya he contado muchas veces, aprendimos muy rápido tras el fracaso de audiencia de “Guante Blanco”. Estos días he leído a alguna gente criticando a las cadenas españolas por no haber comprado “Contranatura”… incluso a algunos que critican a Atresmedia por programar “The refugees” en La Sexta en vez de en A3. Los que lo hacen demuestran que no conocen el mercado o que no se enfrentan a él muy a menudo. Cada canal tiene su público y lo que escribamos y produzcamos tiene que ir dirigido a ese público. Lo otro es correr un Rally sin que el copiloto tenga las notas de trazado. Puede que una vez ganes una carrera, pero la mayoría de las veces terminarás estrellándote.

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¿Te consideras mejor productor o mejor guionista? ¿En qué papel te sientes más cómodo? Y no puedes decir “papá y mamá”.

Me considero un buen generador de proyectos aunque a medida que va pasando el tiempo cada vez me siento más productor ejecutivo que guionista. Como productor ejecutivo me gusta tener la posibilidad de dirigir a todo el equipo hacia un lugar en concreto. Ser la guía sobre la que caminan todos los departamentos para que al final la serie tenga una coherencia estética y narrativa. Eso hace que cada vez pueda escribir menos porque la mayor parte del tiempo lo paso en reuniones de pre o postproducción. La labor de productor es otra historia y no me gusta nada lo que conlleva: bancos, notarios, angustias… y reuniones nada creativas.

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Entiendo que por tu faceta como productor tu relación con las cadenas ha de ser fluida y cordial y eso no te permite ser demasiado crítico en público, pero ¿hay algo que te saque de quicio de las exigencias habituales de las cadenas? ¿Algo que se haga especialmente mal y que no nos permita crecer como industria?

Casi nada me saca de quicio. Con el tiempo he aprendido a relativizarlo casi todo. A mí, y a mi equipo, nos gusta trabajar mano a mano con la cadena. No los sentimos como enemigos ni como coartadores de nuestra libertad creativa. Esa visión, en la que la cadena tiene la obligación de poner en antena nuestras geniales ideas sin ponerlas en tela de juicio me parece absurda. Nadie mejor que ellos conocen a su público. Es cierto que se pueden equivocar, y lo hacen muchas veces, pero yo intento mirarlo desde este prisma: Si yo que hago una serie al año me equivoco bastantes veces, ellos que hacen productos para cubrir 24 horas de parrilla, 365 días al año, lógicamente se equivocarán más que yo. Es una cuestión de probabilidad.

Sí hay una cosa que creo que las cadenas españolas deberían replantearse y es la propiedad de los formatos. En el resto del mundo son las productoras las propietarias de los formatos pero en España, quizás por las malas experiencias sucedidas con series que cambiaron de cadenas, la política es que el canal tiene que ser propietario del 100 por 100 del formato de la serie. El que haya tan pocas cadenas a las que vender las series no ayuda a luchar contra eso.

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Además de creador de tus series eres productor y tienes fama de meterte en todos los departamentos. Estás a tope en montaje, con las músicas, supervisas personalmente hasta las fotos que se mandan a prensa. ¿Es lo que tiene que hacer un showrunner como Dios manda? ¿O es desconfianza en el prójimo?

No, posiblemente eso no lo tenga que hacer un productor ejecutivo pero yo, desde el principio, me planteé que todo lo que saliese de Bambú tenía que pasar por mí de forma que si la cadena en algún momento pedía responsabilidades por algo yo fuese el destinatario de la reprimenda. Es cierto que si lo ves desde fuera puede parecer un poco excesivo, pero si te encuentras en el proceso no lo es. El montaje final, el control de las músicas, el etalonaje…son al fin y al cabo partes del proceso que son importantes para el resultado final que yo he vendido a la cadena. Si yo le he dicho a A3 que le voy a hacer una serie como Velvet, o recibo una llamada en la que me dicen que quieren que la serie sea de una determinada manera, lo lógico es que controle todas las partes del proceso y especialmente la parte final donde se le da el último toque a la identidad de la serie. Aun así, cada vez más, delego en la gente de mi confianza: directores como Carlos Sedes, David Pinillos, Silvia Quer, Jorge Sánchez Cabezudo… guionistas como Gema R. Neira, María José Rustarazo, Cristóbal Garrido, Adolfo Valor, Eligio R. Montero, Moisés Gómez, Carlos de Pando, Santiago Brey… directores artísticos como Carlos de Dorremochea o Jorge de Soto… figurinistas como Helena Sanchís… Montadores como Julia Juanatey o Fidel Collado… Todos juntos hemos compartido tantas batallas que sabemos perfectamente qué se espera de cada uno de nosotros.

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Mucha gente se queja por la constante presencia de música en las series de Bambú. ¿Por qué, Ramón Campos? ¿Por qué?

Jajaja. Porque creo que la música, si está bien metida, ayuda y no perjudica. Creo que los espectadores de televisión generalista no tienen una atención tan alta al producto como los de cable (o los espectadores de internet) por eso me parece que la música ayuda a posicionar la trama en cada momento de forma que, aunque se pierda la atención por un instante hacia la televisión, se sabe a dónde se está dirigiendo la historia. También hay momentos en que el montaje no consigue acelerar lo suficiente una secuencia y la música contribuye a hacerlo. Lucio Godoy, Federico Jusid y yo tenemos claves con las que nos entendemos: El “hormigueo” y el “hormisterio” son dos de ellas que hacen que una secuencia que por texto, o interpretación, puede resultar lenta, se aligera con la música.

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¿Qué hay de cierto en los comentarios de que sólo vuelves a twitter cuando tienes algo que promocionar?

Todo. Jajajaja. ¿Acaso twitter sirve para algo más que para promocionar?. Todo el mundo intenta promocionar algo: su serie, su libro, su personalidad, sus cursos, su soltería…

Ahora en serio. Hay dos razones para mi salida y mi regreso a  la red: La primera es que Twitter me parece un reflejo de la sociedad y, como en ella, podemos encontrar en la red a todo tipo de personas. Muchas de ellas, la mayoría, ayudan a que uno avance… pero hay un grupo que se mueven sólo por la rabia y la envidia. Cuando este segundo grupo empieza a cobrar fuerza en el entorno de uno es mejor irse. Hace un tiempo me pasó y cuando me vuelva a suceder me volveré a marchar. La segunda razón es que se pierde muchísimo tiempo. Ya no solo leyendo, escribiendo, respondiendo, retwitteando, marcando favoritos… sino que cada vez que uno mira su timeline pierde la concentración necesaria para escribir. No me fío de los guionistas cuyo timeline de twitter o de facebook está continuamente actualizado. Por esa razón en las épocas en las que realmente tengo que escribir con intensidad prefiero abandonar twitter.

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¿Guionistas que están todo el día en redes sociales? ¡Qué horror! Claro que sí… A la hoguera con ellos… ejem… Siguiente pregunta.

Gema R. Neira es como la gran desconocida del universo Bambú. Es la co-creadora de casi todas vuestras series. ¿Cómo trabajáis juntos? ¿Cuál es el proceso? ¿Quién manda?

Gema es la mujer más importante en mi vida tras mis hijas, mi mujer y mi madre. Si Teresa es mi mano derecha, Gema es mi mano izquierda. Ella sabe cuales son mis miedos, mis ansiedades, mis debilidades, mis fortalezas… Llevamos trabajando juntos diez años y desde el principio me di cuenta de que éramos absolutamente compatibles. El proceso no es fácil de definir. Mantenemos el contacto las 24 horas del día y, ya sea a través del teléfono, de internet o en persona nos vamos lanzando ideas de posibles historias. De ese rebote permanente nacen las ideas que desarrollamos y para llevarlas a cabo los dos tenemos que estar convencidos de que es lo que debemos hacer. Aun así, como cualquier “pareja profesional” discutimos muchas veces pero ambos sabemos que lo que queremos es llegar a más. Gema es la directora de desarrollo de Bambú desde su nacimiento. Ella es la persona de referencia para los guionistas de la productora y la responsable de que lo que contamos en nuestras historias esté a la altura que se espera.

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“Desaparecida”, “Gran Reserva”, “Gran Hotel”, “Hispania”… Éxitos, sí, pero hablemos de los fracasos. ¿Qué falló entre la primera y la segunda temporada de “Hispania”? Porque os fuisteis con una audiencia estupenda y volvisteis desde el primer capítulo con un dato bastante mejorable y sin una competencia atroz como pasó con La Voz vs. Gran Hotel.

Hay parte de leyenda en esto. La verdad es que no nos fuimos de la primera temporada con una audiencia estupenda. El último capítulo de la primera temporada, emitido tras la navidad como estrategia de programación, había marcado un 17,8% y 3.376.000 espectadores. Teniendo en cuenta que el capítulo anterior, antes de navidad, había hecho un 24,1% y 4.145.000 espectadores perdimos de uno a otro casi 800 mil espectadores y más de seis puntos de share. En esa bajada de audiencia no creo que hubiese razones relacionadas con la historia (terminábamos con la gran batalla final en la que Viriato vencía a Galba) sino que creo que tuvo que ver más con la programación (entre otras cosas coincidimos con el estreno de The walking dead en La Sexta).

Pasados los meses el arranque de la segunda temporada marcó un 16%  y 3.050.000 espectadores. Trescientos mil espectadores menos que el último capítulo de la primera temporada, un dato más que razonable. El capítulo 2 de esa segunda temporada hizo un 16,2% y 3.130.000 espectadores audiencia que, ahora sí, a partir de ese momento, fue bajando de forma inexorable. ¿Por qué? Cada uno tiene sus razones pero yo estoy convencido de que el único culpable fui yo. Creo que cometí el error de dejarme influenciar por opiniones externas y cambiar la serie. Hispania era un TBO. Un guionista amigo siempre me dice que deberíamos haber comenzado la serie con un dragón volando sobre Viriato para que ningún historiador se plantease ya criticarnos. No era una serie histórica: En la primera temporada Sandro (interpretado por Hovik Keuchkarian) se colaba en el campamento romano con barba y vestido con un traje de romano  que le quedaba pequeño… y ninguno de los romanos se daba cuenta… Pero de pronto quisimos ponernos serios. Dividimos a los héroes, que ya no se llevaban bien, y estaban enfrentados entre ellos. Es como si coges a “El Equipo A” y lo separas. Los espectadores, a los que les gustaba Hispania porque en cada capítulo realizaban un asalto o una emboscada, se encontraron con otra serie diferente. Creo que ese fue mi error. Como decía antes el Productor ejecutivo debe ser las guías sobre las que viaja el equipo y yo les llevé por el camino equivocado. Eso sí, aprendí que si tienes algo que funciona, no lo cambies.

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¿Y “Gran Reserva. El Origen”? Bambú hizo por primera vez una diaria con los cánones de calidad habituales, pero no enganchó. ¿Qué salió mal? ¿Te meterías otra vez en un fregao como este?

Nos habían pedido hacer una diaria varias veces pero siempre lo habíamos rechazado porque sentíamos un respeto reverencial por las diarias. Es un producto que si no lo controlas puede ser el final de tu productora. Cuando surgió la posibilidad de hacer “Gran Reserva, El origen” nos pareció que era el momento de dar un paso al frente. Sabíamos que si conseguíamos que funcionase quizás lográsemos darle un soplo de aire a la serie de primetime que, pese a las situaciones vividas, como el retraso en su emisión, había aguantado bastante bien en su tercera temporada. Si me preguntases qué cambiaría de El origen si tuviese que volver a hacerla la respuesta sería: nada. Creo que hicimos una serie de la que sentirnos orgullosos y que la poca audiencia tuvo que ver más con una cuestión de programación y de situación de una cadena que con el producto en sí. ¿Si volvería  a hacer una diaria?. Sin duda. Ha sido una de las experiencias más intensas y satisfactorias de mi carrera profesional.

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Por primera vez, una productora española ha colado una serie en la BBC. “The Refugees”… ¿Cómo surgió? ¿Cómo coño se consigue esto?

Tanto Sonia Martínez (directora de ficción de Atresmedia) como Ignacio Manubens (subdirector de ficción de Atresmedia) conocían nuestras ganas de afrontar nuevos proyectos. Sonia había leído precisamente “Contranatura” en su momento y fueron ellos los que nos lanzaron el guante de intentar desarrollar algo diferente para La Sexta. No había ningún compromiso por su parte… Únicamente el hecho de que si se nos ocurría algo suficientemente interesante estaban dispuestos a verlo. En ese momento la BBC todavía era una intención. Con esa idea en mente Gema R. Neira, Cristóbal Garrido, Adolfo Valor y yo propusimos tres proyectos a la cadena y  de ahí nació “The Refugees” que en principio se titulaba “Éxodo”. Con la idea sobre la mesa nos sentamos con la BBC y su respuesta fue que si los guiones les convencían analizarían la posibilidad de entrar en coproducción. Eso fue antes del verano del año pasado. Durante mucho tiempo estuvimos escribiendo sin saber si realmente la BBC estaría finalmente interesada en la historia pero con el apoyo constante del equipo de ficción de Atresmedia. Tras varios meses llegó el momento de presentarlo a la cadena británica en el mes de enero y, casi nueve meses después, tras analizar los primeros capítulos y el mapa de tramas decidieron firmar la coproducción.

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Los guionistas, o al menos los que más proyección pública tienen, somos un gremio bastante criticón. ¿No acojona conseguir lo de la BBC y que luego quede un churro?

Pues sí, claro que asusta, pero no tanto por lo que opinen otros guionistas, o profesionales del medio, como por la responsabilidad con uno mismo. Desde el inicio de Bambú decidimos que cualquier producto que hiciésemos debía, antes de nada, hacernos sentir orgullosos a nosotros de nuestro trabajo. Esa ha sido nuestra filosofía y no la hemos cambiado desde entonces pese a que, seguramente, de otra manera habríamos ganado más dinero. Te aseguro que ahora mismo, que nos jugamos el partido en los penaltis, no vamos a cambiar esa filosofía. Antes de no hacerlo bien creemos sinceramente que es mejor rechazar la serie y dejar que otros la hagan. En esta profesión eres lo que haces y como lo haces. Nadie puede asegurar que lo que va a producir sea un éxito pero lo que si puedes asegurar es que al menos va a ser algo digno de lo que la cadena pueda sentirse orgullosa.

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Mucha gente que no conoce Bambú por dentro, sabe que es una productora a la que se le da mucha importancia al guión, pero se sorprende al descubrir que los equipos son bastante reducidos. Además, soléis cambiar bastante a los escritores de una temporada para otra. ¿Qué buscáis en un guionista? ¿Cómo se puede entrar y sobrevivir en Bambú sin morir en el intento?

Los equipos son reducidos en argumento porque nos parece que los equipos grandes no son tan efectivos. De todas formas no tenemos más que nuestra experiencia para pensarlo y entendemos que las otras productoras funcionen de maneras distintas. Como se suele decir, cada maestrillo tiene su librillo y lo bonito de este trabajo es que no hay una sola fórmula. Por ejemplo, y refiriéndome a otra productora, los capítulos de Los misterios de Laura los escriben Carlos y Javier en solitario desde el argumento hasta el diálogo.  En nuestro caso lo que intentamos es dar continuidad a los guionistas en la medida de lo posible. Aunque a esto posiblemente debería responder Gema, creo que en ellos encontramos lo que buscamos en todos los guionistas: Que creen un ambiente agradable de trabajo, profesionalidad, esfuerzo, ganas de superarse, cintura, sentimiento de equipo…

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Esta semana ALMA la ha liado denunciando el enésimo ninguneo a los guionistas en una serie española no incluyendo sus nombres en el pressbook. Un día después, en la rueda de prensa de “VELVET”, pediste a la prensa que se acordaran de los escritores cuando escribieran sus artículos. (A partir del 36:00) ¿Oportunismo o convencimiento? ¿Qué estamos haciendo mal cuando los medios especializados hablan de la nueva serie de los guionistas de “Once Upon a Time” y no usan la misma fórmula con nosotros?

Oportunismo sin duda. Todo el mundo sabe el beneficio que saco de esto… ¿Qué otra razón puede haber además para poner siempre, desde hace años, al lado de mi crédito como guionista las siglas de ALMA? Jajaja. Ahora en serio. Desde el principio de mi carrera como guionista viví el “ninguneo” de los medios de comunicación a nuestra figura y creo que, en nuestra posición, es el momento de luchar porque eso deje de ser así. Por eso intento dar visibilidad al sindicato dentro de mis posibilidades y por esa misma razón el otro día hice mi alegato a favor de los creadores. Pienso que la historia de la televisión en España es en parte la causante de que los medios no nos respeten. Durante mucho tiempo las series españolas eran “clones” de series americanas y los periodistas especializados sólo veían eso. Ahora la situación ha cambiado y debemos hacérselo entender. Hoy mismo hablando con el director de FormulaTV, la página de referencia de la información televisiva en nuestro país, me aseguraba que a partir de ahora en todas las noticias referidas a la presentación de una serie iban a nombrar a los creadores y a los guionistas, y en las posteriores al menos a los creadores.  Ese es un gran paso. Creo que si todos aportamos nuestro granito de arena conseguiremos que las cosas cambien.

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Para acabar, esta noche hay gran duelo en la cumbre. Coincidirán “Velvet”, “B&B” y “Mira Quién Baila”. ¿Quién ganará? ¿Colate o Marina Danko?

Colate. No lo he visto bailar nunca pero tiene que mover la cadera de locura… si no qué otra explicación puede haber para que enamorase a Paulina Rubio.

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¡Gracias, Ramón Campos!

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VELVET, esta noche a las 22:30 en Antena 3.


NADIE VA A PEDIR UN RESCATE FINANCIERO

4 octubre, 2013

john-carter

Por Natxo López

En el capítulo 6 de la segunda temporada de “The Newsroom” asistimos a esta breve conversación que pueden leer aquí abajo. Tranquilos, no hay spoilers, se trata de un momento desvinculado de cualquier trama del capítulo o de la temporada (a no ser que consideren ustedes un spoiler el que estos dos personajes sigan vivos, en cuyo caso tienen un serio problema).

WILL en el despacho. Entra SLOAN

SLOAN – ¿Estás ocupado?

WILL – No.

SLOAN – Mira, esto puede sonar extraño, pero estoy viendo la película de “John Carter” como un posible tema para mi segmento de esta noche.

WILL – ¿Qué pasa con ella?

SLOAN – Bueno, trata de un oficial confederado de la Guerra Civil que es transportado a Marte, que es un planeta frondoso habitado por bárbaros de tres metros y medio. Por su distinta densidad ósea y la baja gravedad del planeta, John Carter puede saltar…

WILL – (Interrumpiendo) Dije, “¿Qué pasa con ella?” no, “¿De qué va?”. Además, ya sabes: spoilers.

SLOAN -Vale, bueno, está previsto que le dé unos 200 millones de pérdidas a Disney.

WILL – ¿Quieres hablar de la economía de Hollywood?

SOAN – Di lo que quieras, pero es una de las pocas industrias americanas que todavía hace un producto que la gente quiere comprar.

WILL – No parece que quieran comprar “John Carter”.

SOAN – Bueno, ahí está: Nadie va a pedir un rescate financiero y las acciones de Disney son relativamente seguras. El entretenimiento es una de nuestras exportaciones que más ingresos genera, y emplea a miembros de 17 sindicatos diferentes, los cuales todos tienen unos excelentes contratos mínimos básicos. Puede que se den un batacazo con John Carter, pero nadie va a resultar herido. Aún es pronto. Sólo es una primera idea.

WILL – Sí, no… suena bien.

A partir de aquí la escena prosigue con una de las lineas narrativas del capítulo, y el asunto “John Carter” no se vuelve a mencionar.

A pesar de cómo nos tiene acostumbrados Sorkin a sus triquiñuelas, me sorprendió este momento, por varios motivos. En primer lugar, como he dicho, no tiene niguna relación causal ni temática con el resto del capítulo. Es un “recadito” que ha querido dejar el guionista y productor ejecutivo. Nos está recordando algo que él considera relevante: que la Industria del Cine es eso, una Industria, y que es además una de las más prósperas y fiables de EEUU. Tanto, que pueden permitirse una razonable cantidad de fracasos.

En un momento en el que la globalización hace temblar algunos de los estamentos sagrados sobre los que se erige la economía americana (y que ha llevado a la bancarrota incluso de una ciudad como Detroit), el cine sigue mostrando músculo. A pesar de no ser una industria “al uso” en la que fabrico un objeto por X costes y lo vendo por X+Y obteniendo así mi beneficio minuciosamente planificado… A pesar de ser un negocio que depende de elementos intangibles y difíciles de controlar como son los resultados en taquilla o la aceptación de público y crítica… A pesar de todo eso, funciona. Y funciona muy bien.

Y no sólo eso. Es una industria con un fuerte componente sindical, donde los profesionales saben cuáles son sus derechos y emolumentos básicos, donde alguien que se salte el pacto sindical queda fuera de la industria. Y eso, que algunos consideran un anatema para el rendimiento económico, se demuestra aquí como una herramienta que favorece la profesionalidad, el trabajo bien hecho y, a la postre, el beneficio.

No todo en Hollywood es de color de rosa, por supuesto, pero sí han conseguido, desde hace décadas, que tanto los ciudadanos como las diferentes administraciones comprendan la importancia, y la necesidad, de tener una industria cultural fuerte y competitiva. Y ahí está el quid del asunto: es una industria que recibe un apoyo y un impulso radical por parte de su gobierno, en forma de desgravaciones, ayudas y apoyo internacional.

Para el resto del mundo, y como bien sabemos por algunas de las revelaciones de wikileaks, ese apoyo refuerza un neocolonialismo cultural del que EEUU no nos va a dejar desprendernos en mucho tiempo. Su cine y su TV -y, por lo tanto, su cultura- nos tienen invadidos y acomplejaditos, tanto que no nos atrevemos a propugnar leyes al estilo de las francesas que ayuden a minimizar los efectos negativos que esa colonización tiene sobre nuestra propia industria cultural. Sin embargo, desde el punto de vista interno, es una estrategia económica intachable.

Lo que hace Sorkin aquí, en realidad, es sacar pecho, ponerse chulito, sacar la chorra delante de todos esos que consideran que su oficio no es importante, que no salva vidas, que no aporta nada. En una sociedad (la norteamericana) en la que el dinero es la carta ganadora en cualquier discusión, Sorkin saca el as de oros y se lleva las apuestas de la mesa con gesto de suficiencia.

Mientras, aquí en España vemos cómo se están cargando progresivamente la pequeña y maltrecha Industria cinematográfica que tenemos, aduciendo tonterías como que es un club de mantenidos y que la cultura no es lo importante (al igual que no lo son, por lo visto, la salud o la educación). Lo importante es rescatar a los bancos, mantener los compromisos con empresas militares y, sobre todo, tener satisfecha a Merkel, no se vaya a contrariar.

Al contrario de lo que mucha gente malinformada cree, la del cine no es, ni de lejos, la industria más subvencionada de España. Basta con mirar las cifras, por ejemplo, aquí.  Sólo la primera de las sociedades mercantiles de la lista recibe más del doble de ayudas que todo el presupuesto del ICAA de este año. No está mal para ser la Peugeot, una empresa francesa. Y eso por no empezar a rajar de las subvenciones a partidos políticos. Que esos mismos políticos vayan a dejar morir al cine por unos cuantos millones de euros (una parte infinitesimal de los presupuestos) es un acto vergonzoso, vengativo y, sobre todo, absolutamente estúpido desde cualquier prisma económico a través del cual se quiera justificar.

Es en tiempos como estos, precisamente, donde los miembros de la industria tenemos que tomar ejemplo de la actitud de Sorkin y sacar pecho. Sé que a veces apetece todo lo contrario, amohinarse y quedarse acurrucadillos y dejarse rematar, pero eso es lo que quieren, que lo demos por perdido.

Aquí nuestro sacar pecho tiene un componente necesariamente diferente al que demuestra Sorkin. Aquí el pecho se saca por todo lo contrario, es decir, porque a pesar de que nos las meten dobladas por todos lados, seguimos teniendo una industria, y unos profesionales, que luchan para sacar las cosas adelante, que logran arañar éxitos y que se parten el jeto para que esto no se muera, para seguir pariendo historias y para seguir rodándolas. Tanto en el cine como en la televisión como en Internet.

Lo que quizá nos falta aún es una mayor capacidad de unión y de concienciación colectiva. En este sentido los guionistas siempre hemos sido uno de los gremios más individualistas. En los últimos años se está produciendo un cierto cambio. Hay más interés por conocer a los compañeros y departir con ellos de nuestros problemas comunes. La labor de los diferentes sindicatos y asociaciones, aunque difícil y con muchos palos en las ruedas, poco a poco se va notando.

Esta semana ALMA organizó un exitoso encuentro de los medios con los guionistas de las series que se emitirán este trimestre, en reivindicación de que los guionistas sean también tenidos en cuenta como creadores necesarios y responsables de las producciones televisivas. Tenemos también iniciativas maravillosas como la de las “70 teclas. Dentro de un par de semanas FAGA y ALMA organizan en Bilbao el III Encuentro de Guionistas, donde una vez más podremos reunirnos para hablar de los problemas del gremio y de cómo afrontarlos entre todos. Les recomiendo que no se lo salten.

Soy consciente de que una parte de los motivos de que el sector esté cada vez más unido tiene que ver, también, con la crisis y con el acojone que causa en el personal. Muchos guionistas que se sentían cómodos en su anacoretismo hogareño, felices ante su poltrona por no verse obligados a relacionarse con otros humanos juntaletras, han empezado a mover el culo por miedo a no poder seguir pagando la hipoteca. Consideran, en su pánico, que los contactos y la información pueden formar parte, también, de una estrategia laboral a largo plazo. Son motivos egoístas, sí, pero si el resultado es que esa gente se acerque a sus compañeros de profesión y comience a verlos no como enemigos ni competidores, sino como colegas con sus mismos problemas y visicitudes, pues bienvenida sea esa dosis de egoísmo.

Ahora sólo falta que ese sentimiento colaborativo se contagie más hacia arriba, entre aquellos que tienen la fortuna y la responsabilidad de estar al frente de equipos creativos. Que un Productor Ejecutivo del poder de Aron Sorkin elogie el férreo sistema sindical de la industria hollywoodiense, en lugar de quejarse por no poder pagar menos a los miembros de su equipo, es un ejemplo para ponerse a aplaudir. Aquí tenemos la fea costumbre de mirar mal al que se queja. No estaría mal empezar a mirar entre todos aún peor a quien desprecia y maltrata a sus compañeros.


9€ POR PÁGINA

9 agosto, 2013

por Sergio Barrejón.

El pasado 17 de julio, El Periódico publicaba un artículo en que los guionistas Lluís Arcarazo, Josep Maria Benet i Jornet y Rodolf Sirera denunciaban que los guiones de la serie El Faro (producida por Atlántida Media AIE para la F.O.R.T.A.) se pagarían a 450€. Siendo los capítulos de 50 minutos de duración, eso equivalía a 9€ por página.

En días posteriores, varios compañeros me comentaron la noticia. Desde el principio me pareció, como mínimo, improbable. Pero teniendo en cuenta el país en que vivimos, viendo qué clase de gente reina, gobierna y juzga por estos lares… La verdad es que uno ya no se sorprende demasiado de NADA. Y en este caso, la alerta no venía sólo de los guiones. También algunos actores habían denunciado salarios por debajo del convenio.

Como no tengo el talento ni el tiempo para investigar como un periodista serio, me limité a pedir la opinión de alguien de la productora antes de comentar el asunto. A dos clicks del artículo de Arcarazo encontré un artículo donde aparecía Pancho Casal acreditado como productor ejecutivo de la serie (ni que decir tiene que nadie nombraba a uno solo de los guionistas. Leyendo Vertele y demás confidenciales, parece que en España las series se escriban solas). El caso es que pregunté a Casal por el asunto, y esto fue lo que me dijo:

Dado que Arcarazo, Benet y Sirera no son parte del equipo de la serie, me parece que lo más razonable es apostar porque Pancho Casal dice la verdad, y porque los autores del artículo de El Periódico difundieron de buena fe una información errónea. ¿Quizá hay intereses empresariales que buscan el desprestigio del proyecto? En realidad, me da igual. Lo que me interesa es reflexionar un poco sobre lo que esto significaría en caso de estar ocurriendo realmente.

Porque el caso es que la denuncia de estos guionistas casi coincide en el tiempo con la multa que la Autoridad Catalana de la Competencia ha impuesto al sindicato catalán de guionistas GAC. Haciendo la misma interpretación que la Comisión Nacional de la Competencia cuando el año pasado multó a ALMA, la Autoridad catalana decidió que los guionistas autónomos asociados en un sindicato eran, en realidad, empresarios y estaban pactando precios. Y según unos criterios que sólo ellos entienden, impuso una multa de 50.000€ que vaya usted a saber dónde irán a parar.

La relación causa-efecto está tan bien trazada como en un buen guión, ¿verdad? Primero dejan claro a los trabajadores que si intentan unirnse les van a dar para el pelo, y después empiezan a aparecer empresarios sin escrúpulos ofreciendo salarios de miseria. Porque, aprovechando que esto parece un bulo, diremos que hay que ser un auténtico mal nacido para ofrecer 9€ por página de guión. Y se lo digo a la cara a quien haga falta. Sea productor, ejecutivo de una cadena, o ministro del ramo. En cuanto a los hipotéticos guionistas profesionales que aceptasen escribir para la televisión a 9€ por página… a esos no les diría nada. No acostumbro a hablar con excrementos.

Claro, entiendo que haya aspirantes a guionista que consideren la oferta aceptable, porque su primera oportunidad… blablabla. Oportunidad ¿de qué? ¿De ser tratado como una mierda? Consejo gratis: si quieres que te valoren, valórate tú mismo. Ya sé que ahora es más difícil saber qué hacer ante ofertas como ésta, porque nadie te dice cuánto hay que cobrar. (Precisamente porque Competencia, sabiéndolo o sin saberlo -que no sé qué es peor-, le ha hecho el trabajo sucio a las sabandijas que pretenden explotar a los autores.) Pero aplica el más mínimo sentido común:

-¿Cuántas horas tardas en escribir un guión de 50 minutos?
-¿Cuánto tiempo de formación y de experiencia necesitas para llegar a escribir profesionalmente bajo los duros condicionantes de una serie?
-¿Qué expectativas de continuidad tienes en el proyecto? O dicho de otro modo: ¿Cuánto tiempo vas a tener que vivir con lo que ganes escribiendo esta serie?

Si respondes de manera realista a estas preguntas y tienes una mínima capacidad para las matemáticas, comprenderás que escribir guiones para televisión a 9€ la página es menos rentable que prostituirte en la Casa de Campo.

Confío en que Competencia no me multe por aconsejar a todos los aspirantes a guionista que ESCUPAN A LA CARA a cualquiera que les ofrezca escribir guiones para televisión por 9€ la página.

Es más, algo me dice que escupirles a la cara sería la mejor manera de ganarse el respeto del mal nacido que tienen delante. Porque alguien que pretende sacar adelante una serie pagando esa basura a los guionistas es alguien que no tiene respeto por las personas (no digamos ya por las series). Es el tipo de persona que todo en esta vida lo mide por un baremo dinerario. La gente así sólo respeta a quien es capaz de escupir en su asqueroso dinero.

Por otro lado, no hay que ser un genio para adivinar que un productor que valora tan poco la materia prima esencial de su producto muy probablemente cometerá más errores de juicio durante el desarrollo del proyecto. En pocas palabras: una serie escrita a 9€/página será con toda seguridad un truño garduño.

Con todo, lo más terrorífico de la posibilidad de que la noticia fuera cierta no es ese tándem productor esclavista – funcionario lerdo (y/o corrupto). Lo más terrorífico es lo que ocurre después. Lo hemos visto en películas como Hoffa, Un Lugar en el Mundo o La Ley del Silencio, entre otras muchas. Lo vimos cuando la huelga de los controladores aéreos. Miles de personas (cientos sólo en este blog) clamando porque le bajaran el sueldo a los controladores porque yo también cobro una mierda y no me quejo. Efectivamente, si la jugada está bien hecha, la ciudadanía en general, y al final incluso los propios trabajadores del sector, empiezan a asumir las tesis de los negreros.

Hace unos días me dio por comentar la noticia como cosa cierta en Twitter, a ver qué pasaba. Una de las primeras reacciones fue esta:

Este caballero sabe de precios de alquileres tanto como Zapatero de cafés.

Por alguna razón que no acierto a comprender, parece que siempre hay gente dispuesta a sentir mayor simpatía por un trabajador explotado que por uno bien pagado. Comprendo que se pueda sentir compasión por alguien que trabaja en condiciones de semiesclavitud. Lo que no me cabe en la cabeza es esta moda de considerar digno o incluso heroico el sufrir condiciones abusivas sin quejarse, al tiempo que se considera de señoritos luchar por un buen salario y aspirar a vivir holgadamente.

Una de las manifestaciones que más me sorprenden de este lavado de cerebro es la tendencia de algunos cineastas independientes a presumir del poco dinero con que han hecho sus películas. Comprendo que un titular como “Un chico de Albacete rueda un largometraje con sólo 500 euros” pueda llegar a tener cierto interés documental. Pero no más del que podría tener, pongo por caso, “Diecisiete amigos bilbilitanos recorren un kilómetro montados en una Vespa”.

Y ojo, que es un chiste, pero no tanto. Porque diecisiete amigos bilbilitanos pueden demostrar que realizaron esa hazaña. Pero ¿cómo demuestra el chico de Albacete que la película se rodó con sólo 500 euros? Suponiendo que sea cierto que el chico de Albacete sólo desembolsó 500 euros para la realización de la película (y hasta donde yo sé, esas cifras nunca son ciertas), ¿acaso no cuenta en el presupuesto todo el dinero que no necesitó gastar dadas las particulares circunstancias de la producción?

Y por particulares circunstancias me refiero a un equipo entero trabajando sin cobrar durante bastante tiempo. ¿Cuántas veces puede un director contar con ese capital humano por la patilla?

Está muy bien tener espíritu de sacrificio. Pero ensalzar el sacrificio en sí es absurdo. El sacrificio tiene sentido en la medida en que es indispensable para lograr un buen fin. Uno se sacrifica por algo. No por demostrar que puede sacrificarse. Es encomiable que una persona joven se líe la manta a la cabeza y saque adelante su proyecto artístico contra viento y marea. Pero no deberíamos sacar conclusiones precipitadas de ello. Conclusiones tipo “esto demuestra que para hacer cine sólo necesitas una cámara y un par de actores” o, ya rayando el delirio, “esto demuestra que los sueldos del audiovisual en España son injustificadamente altos”. Eso sería tan disparatado como pedir que cataloguen las Vespas como vehículos con capacidad para diecisiete personas.

El de los tweets de arriba es del Partido Pirata. No sólo UPyD hace populismo barato.

El cine de presupuesto cero (no digáis low cost, por favor: no seáis horteras) está bien como excepción. Pero compararlo con el modelo industrial del audiovisual es, parafraseando a Aaron Sorkin, como comparar una maniobra de alunizaje con aparcar el coche en el supermercado. Por no mencionar que ninguna de esas películas funciona comercialmente. Son ligas distintas. Pueden coexistir. Punto.

Pero además, es que no tiene nada que ver trabajar gratis en el arriesgado proyecto de un debutante que jamás podría levantar la película si no fuera por la buena voluntad de sus amigos… que trabajar gratis para una empresa cuyo objetivo declarado es llevar a cabo una explotación comercial del producto en cuestión. Eso sería mucho más cuestionable que trabajar en el audiovisual gracias a las subvenciones. Eso sería como si el propio trabajador subvencionase a la empresa.

Y eso es demasiado… incluso para un país donde gobierna un tipo que mentía para sacarse las plazas y reina un tipo al que nombró Franco. De esas cosas que pones en un guión y te las quitan por inverosímiles.


MÁS TEMAS PARA NUESTRO PRÓXIMO CAFÉ

4 julio, 2013

por Carlos López

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UNO – GESTIÓN DE RESIDUOS

Así definía Tony su trabajo la primera vez que la doctora Melfi se lo preguntó: “Gestión de residuos”. El mafioso de los años noventa, cuyo cuartel general no está en Manhattan sino en New Jersey, sufre ataques de ansiedad, no sabe qué hacer con su madre, se siente intimidado por su mujer y preferiría no cruzarse con sus hijos por el pasillo. Y además, tiene que mentirle a la psiquiatra. O quizá no sea una mentira porque, ¿qué mejor manera de definir su ocupación en la vida —y la de cualquiera de nosotros— que englobarlo todo bajo el epígrafe “gestión de residuos”?

Llevamos ya dos semanas de elegías a Tony Soprano. Lo que no quiso hacer David Chase en el capítulo final lo ha conseguido un corazón sepultado por la grasa. Muchas portadas hablaban directamente de la muerte del personaje, en un ejemplo máximo de identificación entre actor y representación, lo más grande que le puede suceder a un intérprete. ¿Era un buen actor, Gandolfini? Sin duda. Os recomiendo esta entrevista ante alumnos del Actor’s Studio en la que, por ejemplo, descubrimos que para conseguir en Tony ese gesto de hastío vital, de que todo le venía a contratiempo, Gandolfini se obligaba a pasar un par de noches sin dormir, o se metía tornillos en el zapato, o tomaba seis cafés seguidos antes de llegar al plató. Ahí también sostiene Gandolfini, y esto es más importante, que todas las acciones de Tony son justificadas, otra cosa es que la solución elegida no sea legal ni la más adecuada ni siquiera la más fácil, pero Tony siempre intenta hacer las cosas bien. Porque es el protagonista. Y queremos ver cómo sale del atolladero.

Yo también pienso que Los Soprano marcó un antes y un después en las series de televisión. Es una ruptura total disfrazada de mansa continuidad. Una serie familiar. Una serie de mafiosos. Todo parece lo de siempre y nada es ni volverá a ser lo mismo. En este fantástico artículo de The Independent consideran que el actor que encarnó a Tony Soprano ha hecho posible una nueva era: “Gracias al gran Gandolfini, los protagonistas de los más exitosos dramas de la pequeña pantalla pueden ser calvos, o gordos, o calvos y gordos, o un enano, o Steve Buscemi”. Algo que antes sólo podíamos permitirnos en las comedias y que, a partir de Tony, es moneda corriente en los dramas seriados. Hoy los héroes son gordos. ¿Por qué no? O débiles. O maliciosos. El protagonista de Breaking Bad también quiso verlo así: sin Tony Soprano jamás habría existido Walter White.

Tweet Cranston

El propio Gandolfini no las tenía todas consigo cuando acudió al casting. El actor estaba convencido de que buscaban a alguien tipo George Clooney para el papel, como cuentan en este artículo de The New Yorker (en el que también se incluyen cinco escenas selectas de Tony Soprano). Claro que David Chase, por suerte para nosotros, tenía muy claro lo que quería contar: la historia de un hombre que trata de mantenerse en pie mientras todo se derrumba alrededor. Ese es Tony Soprano. Por eso queremos verlo. Por eso queremos que le vaya bien. Por eso es nuestro héroe. Gracias, Gandolfini.

GESTION DE RESIDUOS bis

DOS – LA GUERRA PENDIENTE

“Las historias de la guerra civil no interesan a nadie”. Ese es el título del último capítulo de las memorias de Frederica Sagor Maas, La escandalosa señorita Pilgrim, de las que ya hemos hablado un par de veces en este blog (aquí y aquí). En el año 1945, ella y su marido Ernest Maas movieron por las productoras y estudios de Hollywood un guion que narraba buena parte de la Guerra de Secesión a través de los ojos del fotógrafo Phil Brady. No consiguieron venderlo. La respuesta que les daban, una y otra vez, era que ese conflicto “el público no quiere verlo”.

O sea, que el asunto no es nuevo ni exclusivo de nuestro país.

En primer lugar, no me puedo creer que el público no quiera verlo. Mejor dicho, lo que no me creo es que alguien, quien sea, se otorgue a sí mismo tal certeza adivinatoria sobre los gustos del público. ¿Tengo que repetir, una vez más, el mantra de este negocio? Vale, lo repetiré: Nadie sabe nada. La mayoría de los que luego fueron bombazos de taquilla y buena parte de las películas legendarias de la historia del cine atravesaron antes de la luz verde un calvario de rechazos. Hasta J.K. Rowling deambuló por las editoriales con el manuscrito de Harry Potter recibiendo un portazo tras otro con el argumento de que los niños magos no interesaban a nadie. Hasta que, por fin, un editor se atrevió.

Por el contrario, montones de películas diseñadas desde el minuto uno para ser un éxito se han estrellado contra la pared. Conclusión: los que presumen de saber qué es lo que quiere el público no tienen ni idea, sólo disfrazan su cobardía detrás de un lugar común que enmascara también su falta de criterio.

Las historias de la Guerra Civil no interesan a nadie. Hasta que se hace una que interesa.

El tópico reza que en España se han hecho muchas películas sobre la Guerra Civil, se dice que es un tema recurrente y que, además, es un coñazo. Al menos los dos primeros argumentos son falaces. Apenas se han hecho películas ambientadas en esos tres años. Otra cosa es que, con una pretendida lucidez a medio camino de la incultura y la patología, muchos sesudos comentaristas incluyan en la estantería películas de la guerra civil todas aquellas cuya acción transcurra desde principios del siglo XX hasta los años setenta. ¿Una película sobre la Semana Trágica? Ya estamos, otra de la guerra civil. ¿Una película ambientada en el desarrollismo? Ya estamos, otra de la guerra civil.

Bueno, pues ni aún así: se han hecho pocas. Y es fácil corroborarlo, basta acudir a los listados del Ministerio de Cultura. Que me perdone quien tenga que perdonarme por pasar por encima de La Vaquilla, Tierra y Libertad, Libertarias, Ay Carmela o Las bicicletas son para el verano, pero en mi opinión aún no se ha hecho la gran película sobre nuestra guerra civil. Es un semillero de historias que aún permanece virgen. Yo me crié en los cines de barrio viendo cine bélico (la Segunda Guerra Mundial, Vietnam) y no he visto nada parecido que cuente nuestro pasado ya no tan reciente.

Porque esa es otra: ¿cuántos años tienen que pasar para que se nos permita hacer ficción sin ambages, sin maniqueísmos, sin que nadie nos acuse de partidismo? ¿No son suficientes setenta y cinco años?

Hollywood adaptó la novela de Hemingway y contó nuestra guerra a las primeras de cambio (Por quién doblan las campanas, 1943). Sam Wood tiró de todos los trucos posibles y la Bergman hizo como que era aragonesa de toda la vida. Nosotros aún no nos hemos atrevido a contar la historia de Robert Capa, ni la del general Rojo, ni la muerte de Durruti, ni la vida de Azaña, ni la de Millán Astray… ni tantas y tantas otras historias personales, dramas de la comedia humana, pedazos auténticos de nuestra propia alma. Tampoco nos hemos atrevido a contar en condiciones, y esto roza lo imperdonable, la guerra de África ni la guerra de Cuba. Y eso sin apenas asomarme al siglo XIX. Podría seguir hacia atrás.

Habrá que esperar a que venga Spielberg y nos la cuente. La crisis y la ceguera que ha provocado en la gestión de nuestra cultura va a convertir en imposible, entre otras cosas, que podamos poner en pie una película histórica con un mínimo de presupuesto. Lástima. Casi todas las historias que se me ocurren necesitan ese dinero para que puedan realizarse; llamadme antiguo, pero no sé cómo hacer una película low cost sobre la batalla del Ebro.

Se dice también que con este tipo de películas sólo queremos dar el sermón. Como si quienes se juegan su dinero y sus horas de sueño en hacerlas no buscaran un patio de butacas puesto en pie aplaudiendo, o todos los premios posibles, o un récord de taquilla. O todo a la vez. Habrá quien quiera dar la charla desde la pantalla, pero, por favor, no metamos a todos en el mismo saco. Este es el mundo del espectáculo. Los guionistas escribimos las historias que nos gustaría ver. Y en la guerra civil hay miles de historias emocionantes, vibrantes, trepidantes, interesantes… que nunca vamos a poder contar.

(Tengo que decirlo: yo escribí una película sobre la guerra civil que fue un éxito, y además era una comedia. Se llamó La niña de tus ojos. Recibí una subvención para el guion y la película se rodó gracias a la ayuda del Ministerio. Luego vino el taquillazo, pero para que llegue la cosecha hay que sembrar y cuidar el sembrado. Así de sencillo. Hoy, por supuesto, esta película ni siquiera se habría podido escribir)

Hemingway en el Frente de Aragón con los soldados republicanos en una

TRES – SOMOS LO QUE VEMOS

En una entrevista para el portal de ALMA, Alfonso S. Suárez me pidió que citara el título de una película cuyo guion me pareciera modélico, un punto inexcusable de referencia. Me bloqueé. En lugar de responder un nombre, cualquiera de los grandes clásicos habría servido, balbuceé una respuesta que quiso parecer matizada (algo así como que todos los guiones son mejorables, y que los que antes me fascinaron ahora no me parecían tan perfectos) y que debió sonar absolutamente pedante. Menos mal que, como medida espontánea de protesta, justo en ese momento la cámara se quedó sin batería, me sonó un mensaje en el móvil y, por si fuera poco, una moto que pasaba por la calle acabó de arruinar la toma.

No es que no supiera nombrar un buen guion, uno indiscutible. Sé que otros compañeros habían mencionado, ante la misma pregunta, los guiones de El apartamento o El Padrino. Claro. Cómo no. Pero yo sentía que si me preguntaban por mi lugar favorito de París no podía responder la torre Eiffel y el Louvre. Que se me pedía que escarbara un poquito más.

De esas dos películas se aprende, por supuesto. Cada vez que tienes la oportunidad de verlas. Pero son las obras imperfectas las que nos pueden dar una idea más próxima a nuestras pretensiones sobre cómo hay que escribir cuando tienes entre manos una historia compleja. Que casi todas lo son. Por ejemplo, me interesa muchísimo más leer el guion de Le souffle au coeur (1971) (foto abajo), una película que cuenta un incesto y que se ve con la sonrisa puesta, y ver cómo se ha levantado ese tono tan difícil que consigue que la película sea tan fluida, que admirar el circo de tres pistas que representan la primera y la segunda parte de la saga de los Corleone.

Alguna vez lo he dejado aquí escrito: busca en Louis Malle, o en el primer Truffaut, saca la escaleta de la película, desmenuza cada escena y aprenderás casi todo lo que conviene saber. Algo parecido se podría decir de Elia Kazan, o de Arhtur Penn, Milos Forman o incluso de Robert Mulligan. Alguna vez he dicho esto mismo en voz alta durante una clase y, para mi sorpresa, los estudiantes de guion ni siquiera sabían quiénes era Louis Malle o Arthur Penn. Si les citaba Alguien voló sobre el nido del cuco, ni les sonaba, pese a ser un título oscarizado. A Hitchcok sí que lo conocían, claro, de sus películas más famosas habían visto algunos trozos.

¡Trozos! ¡Habían visto trozos! Ese es nuestro problema hoy, con el cine y con la realidad: sólo vemos trozos.

No pretendo ir de purista, ni creo sinceramente que un buen guionista haya de ser un gran cinéfilo. Es una cuestión de mera curiosidad. Acudir al almacén y averiguar cómo resolvieron otros lo que nosotros pretendemos resolver hoy. Porque, en el fondo, los personajes que escribimos sufren, anhelan y necesitan lo mismo que los de entonces.

Hasta hace unos años –hubo un tiempo en el que no existía internet– cuando un aficionado veía un título clásico, ya lo sabía todo sobre él. Para ver lo que te interesaba tenías que perseguir las proyecciones de filmotecas o cinestudios, repasar la programación de la segunda cadena o, después, rebuscar en el fondo del videoclub. Hoy, todo está a nuestro alcance, a golpe de ratón. Y no vemos nada. Y de lo que vemos, sólo vemos un trozo. Trozos que se van sedimentando en el trastero de nuestra retina, trozos que se agolpan en el fondo de nuestro armario y que son todo nuestro bagaje audiovisual, nuestro imaginario, cuando llega el momento de inventarse una escena sentado frente a las teclas.

En ese momento, somos lo que hemos visto. Ni más, ni menos.

(Por cierto, la entrevista mencionada forma parte de Writing Heads, una colección de más de cincuenta entrevistas a guionistas que puede verse aquí. No están todos los que son, pero son todos los que están. Entre ellos, Lola Salvador, Juan Tébar, Ignacio del Moral, David Muñoz, Jaime Chávarri, Natxo López, José Luis Acosta, Yolanda García Serrano, Cristóbal Garrido o Alberto Macías. De ellos sí vas a aprender. Todas las entrevistas forman parte de un proyecto de documental que será la primera película sobre guionistas que se hace en nuestro país)

3 SOMOS LO QUE VEMOS

CUATRO – VERLO Y CONTARLO

Resumiendo al máximo, sólo hay dos formas de mostrar algo en un guion: o lo vemos, o alguien lo cuenta. En los años del cine mudo, sólo existía la primera posibilidad. Eso les obligaba a experimentar, a buscar la esencia de la historia, a exprimir lo que podía trasmitir cada imagen. Estaban, además, inventando el cine. Literalmente.

Y tantos años después, lo bueno del cine es que todo está por inventar. Siempre hay una manera distinta de contar las cosas. Cuando la estamos buscando, resulta esclarecedor echar un ojo a los grandes del cine mudo.

Si las recomendaciones del epígrafe anterior os sonaron a viejunas, agarraos para lo que viene ahora. Cuando asistí a la charla de Enrique Urbizu en Los martes de Dama (que volverán en septiembre) recordé que yo estoy en esta profesión por culpa del cine mudo. Tuve la suerte de que restauraron las comedias clásicas de Buster Keaton y de que un cine madrileño las exhibiera en un ciclo justo cuando en mí se estaba despertando la curiosidad por el lenguaje del cine. Decir que vi todas las películas de Keaton se queda corto: las devoré. Todo me parecían lecciones. El timing, la resolución de cada gag, la empatía con el protagonista, la audacia en el desarrollo de la historia…

Hasta ese momento, yo creía que el cine mudo eran cortos de payasadas. Igual que hoy la mayoría de la gente, incluyo a muchos guionistas, creen que el cine mudo es un coñazo. En blanco y negro, además. Deberíais ver las caras de sorpresa de los alumnos cuando ven que Amanecer es un peliculón que pone los pelos de punta, que el arranque de The Crowd (en la foto de abajo) no tiene nada que envidiar a una superproducción actual, que –como contó Urbizu– en Lirios rotos hay escenas que reconocemos en El resplandor. ¿Tenéis alguna tarde libre? Buscad en Lang, en Murnau, en Vidor. Todo es puro diamante. Y si tenéis más tiempo, echadle un ojo al Napoleón de Abel Gance, que yo tuve la suerte de ver en pantalla grande y con acompañamiento de orquesta. Ahí está todo: pantalla dividida en tres, travellings, cámara al hombro.

De cuando en cuando, la Filmoteca (en Madrid, ignoro si hay iniciativas similares en otras capitales) programa de vez en cuando cine mudo con acompañamiento de piano. El gran Mariano Marín se deja las manos traduciendo en sentimiento musical lo que promete la pantalla. Es la experiencia más recomendable de todas para alguien a quien le gusta el cine.

4 VERLO O CONTARLO

CINCO – LA ÚLTIMA REESCRITURA

Juraría que el expositor del librero me estaba llamando a gritos. Por mi nombre. Es la mejor explicación, porque yo acudí como un sonámbulo, agarré el libro y me lo traje a casa. Esa misma tarde lo leí. No tiene mérito alguno: es muy breve y está escrito con mano de ángel. Una delicia de libro.

En realidad, se trata de un artículo publicado en 1981 en The New Yorker en el que Samson Raphaelson se quitaba una losa de encima dejando por escrito todo lo que sentía por su admirado Ernst Lubitsch, con el que había escrito nueve películas. Raphaelson, autor también de El cantor de jazz, que pasa por ser la primera película sonora de la historia, se consideraba a sí mismo un autor de teatro y en sus años de trabajo en Hollywood miraba con cierto desdén el oficio de guionista que a Lubitsch parecía hervirle en la sangre. En el artículo, cuarenta años después, retrata como no he leído en ninguna parte la peculiar relación entre dos compañeros de escritura: aparentemente, nada les une, no hay intimidad ni sentimiento alguno en juego; en realidad, aunque de esto no se percató entonces, eran dos amigos del alma. Así quiso titular el artículo: Amistad. Y así se llama el libro: Amistad, el último toque Lutbitsch.

5 LA ULTIMA REESCRITURA

Hay otra circunstancia que convierte en obligatoria su lectura. En 1943, Lubitsch sufrió un ataque al corazón que lo dejó al borde de la muerte. A Raphaelson le pidieron un texto para ser leído en el entierro y escribió la elegía más sincera y emotiva que el dolor del momento le permitió. Pero resultó que Lubitsch sobrevivió y dos años más tarde la pareja estaba escribiendo una nueva película. Entonces, Lubitsch le confesó a Raphaelson que sabía de la existencia de aquel texto que pretendía ser póstumo. Que incluso lo había leído. Y que le había emocionado. Raphaelson, avergonzado, se disculpó, ahora lo recordaba cursi y rimbombante. Lubitsch insistió en elogiarlo, pero aprovechó la ocasión para sacar el texto, ponerlo encima de la mesa, revisar cada frase… y cuando se quisieron dar cuenta estaban reescribiéndolo mano a mano, como hacían con cada uno de sus guiones.

Lubitsch, escribiendo una nueva versión de su propia elegía. Reescribiendo hasta morir. Qué grande.

(A lo tonto, a lo tonto: la primera temporada de Los Soprano, el portal de entrevistas de ALMA, las películas de Louis Malle, la obra muda de Lang y Murnau, las memorias de Sagor Maas, el libro de Raphaelson. Mis recomendaciones para el verano. Que descanséis. El que pueda)


MOTIVOS PARA IR A LA ASAMBLEA DE LA SGAE

17 junio, 2013

Logo_SGAE_Negro_pLa SGAE se ve sometida desde hace meses a un proceso de reformulación y reconstrucción, después de años de una gestión nefasta en la que varios de sus dirigentes vulneraron leyes, denigraron la imagen de los autores y se enriquecieron a costa de todos sus socios.

Ante la inminente asamblea general que se va a celebrar en Madrid, y en previsión del cacareado boicot que algunos músicos y editores privilegiados planean hacer ante la aprobación de las cuentas, el Colegio del Audiovisual de la nueva Junta Directiva ha redactado el siguiente texto informativo que el Sindicato ALMA ha decidido apoyar, y que Bloguionistas pone a su disposición al considerarlo de interés para todos los autores audiovisuales y, por ende, para todos los guionistas.

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El próximo Jueves 20 de Junio, a las 15:30 en primera convocatoria y a las 16:30 en segunda convocatoria, se celebrará en Circulo de Bellas Artes una Asamblea que puede resultar clave para el futuro de los guionistas que somos miembros de dicha entidad de gestión.

En esta ocasión, el caballo de batalla será la aprobación o no aprobación de las cuentas del 2012, primeras bajo la entera responsabilidad de la nueva Junta de una renovada SGAE.

La no aprobación de las cuentas sería un mazazo a la gestión de la Junta que más ha hecho por refundar la SGAE poniendo luz, taquígrafos y juzgados a toda la gestión de la era Bautista. Tras la no aprobación, se abriría un proceso que podría terminar en la intervención del Ministerio, la celebración de nuevas elecciones… en fin, de nuevo el parón y el retroceso en todo lo conseguido.

La oposición a la nueva gestión viene encabezada por los nostálgicos de la antigua etapa, a los que se les unen los agraviados por las denuncias ante los nuevos abusos, que aparecen cada vez que la Junta levanta la alfombra y tira de la manta.

El más reciente de los escándalos, surgió al denunciarse públicamente la mala prácticas por parte de un grupo de músicos (compositores e intérpretes) cuya música sirve de relleno en los programas de madrugada, en forma de videoclip grabado en directo o como telón de fondo de los programas y promociones más variopintos.

Las cifras son escalofriantes.

Según nos informan nuestros compañeros del colegio Audiovisual, los once autores investigados, han acumulado recaudaciones en los últimos cinco años que superan… ¡los 25 millones de euros!

Dos de ellos, acumulan en el mismo período más de 20.000 registros de obras. El autor que públicamente se ha auto-inculpado ha recaudado en 2012 más de 1.400.00 euros, y de ellos… 120.000 euros corresponden a repertorio sinfónico, siendo que se desconoce la competencia compositiva en este ámbito de una persona tradicionalmente vinculada exclusivamente al rock y a la gestión de editoriales y discográficas internacionales durante los últimos años.

Una mirada crítica y de conjunto no puede soslayar el hecho de que este enriquecimiento es parte de un mecanismo en el que las propias cadenas forman parte. A través de sus editoriales musicales, las cadenas han encontrado un mecanismo de rebajar la factura de derechos autorales. No deja de ser una paradoja que cliente  (televisiones) y autor (sus editoriales) formen parte del flujo económico de la SGAE… ya que hay que recordar que la “E” final de SGAE mutó de “España” a “Editores”, siendo esta una de las cuestiones que para muchos, lastra y lastrará el funcionamiento de una entidad de gestión que debería estar integrada únicamente por autores.

Pero eso no es óbice para que algunos autores aprovechen un vericueto legal para embolsarse una millonada por una música que, como afirmó el propio Antón Reixa, “nace muerta y acaba normalmente en esa casi clandestina explotación”.

¿Algún otro dato que refuerce el volumen de este expolio al abrigo del mecanismo de reparto actual? El repertorio editorial de TVE estaba concentrado en 2012 en más de un 60%… en 4 autores.

Frenar esta situación sólo es posible con una modificación del sistema de reparto. Y eso sólo es posible apoyando a los que de verdad están por la labor. 

Desde ALMA, hemos constatado repetidas veces el cambio de talante, de disposición y diálogo de esta nueva etapa de la SGAE, tanto a nivel de la interlocución con el sindicato como del trabajo que se está llevando a cabo desde dentro a favor de las reivindicaciones históricas de guionistas y directores.

Por todo ello, por lo mucho que hay en juego, pedimos a nuestros socios miembros de SGAE que acudan a la Asamblea… nos vemos el jueves 20, a las 15:30 en el Círculo de Bellas Artes.


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