QUEREMOS SER CHANANTES

Por David Muñoz

Primero, un anuncio:

Todos los martes de julio voy a llevar en la Cineteca de Madrid un taller de escritura de guión de largo organizado por DAMA.

Más información, aquí.

Ahora sí, el artículo de esta semana:

La semana pasada leí una entrevista con el guionista de cómic Paul Jenkins en la que éste cuenta que ha dejado de trabajar para DC Comics y Marvel, las dos grandes editoras de cómic norteamericanas, y que a partir de ahora, solo escribirá guiones para una editorial mucho más pequeña llamada Boom! Studios. Si no sois aficionados al cómic, quizá os cueste entender la diferencia que existe entre trabajar para cada editorial. Pero digamos que si fueran clubes de fútbol, Marvel y DC jugarían en primera división, y Boom! en segunda.  

A Jenkins eso le preocupa más bien poco. Ha habido épocas en las que ha sido uno de los guionistas estrellas de DC y de Marvel, y a estas alturas es bastante conocido entre los lectores de cómic. No necesita “hacerse un nombre”. Ya lo tiene. Confía en que sus lectores le seguirán a “segunda”. Y si no le siguen todos, le da igual. Le vale con que sean suficientes como para seguir trabajando.

No, lo quiere Jenkins es otra cosa: ser feliz escribiendo, seguir disfrutando con lo que hace.

Portada de la edición española de un número de una de las series más populares de Jenkins, “Inhumanos”.

Respecto a Marvel, en la entrevista Jenkins cuenta que se siente incapaz de escribir el tipo de cómics que el hogar de Spider-Man, Los Vengadores, etc. está publicando en estos momentos. Preferiría que las cosas fueran de otra manera, pero entiende que así es cómo funciona Marvel. Como él no se siente a gusto trabajando de esa manear, lo deja, y punto. No tiene nada de lo que quejarse.

Lo de DC es muy diferente.

Para Jenkins, la forma en la que la editorial trata a sus autores es inaceptable. Parece ser que la falta de respeto se ha convertido en la norma. Y pone varios ejemplos. Por Ej., explica que más de una vez sus guiones han sido reescritos por los editores, y que en una ocasión lo descubrió después de que el cómic en cuestión fuera publicado. Vamos, que le reescriben sin consultarle antes. También se queja de haber tenido que reescribir un guión cuatro o cinco veces para, solo unos días antes de que el dibujante tuviera que empezar a ilustrarlo, su editor decidiera que tenía que escribir una historia totalmente distinta.

Y yo lo que pensé al leerlo fue: “O sea, que le han tratado como se trata habitualmente a un guionista de televisión”.

Veréis que he eliminado la coletilla que normalmente suele añadirse al final de esta frase: “en España”. Me temo que en todas partes cuecen habas. Por lo que me cuentan amigos que trabajan en Estados Unidos, la visión idílica que tenemos del día a día del guionista de la televisión norteamericana dista mucho de ser real (salvo que seas el showrunner de una serie de la AMC o similar; y ni así, viendo como han ido las cosas en “The Walking Dead”).

La cuestión es que algo que para Jenkins es inaceptable y le ha llevado a dejar Marvel y DC, es el día a día de casi cualquier guionista de televisión.

Ah, antes de que alguien esté pensando en dejar algún comentario tipo “pues si no te gusta tu curro, déjalo, haz como Jenkins y lárgate” aclaro dos cosas: yo ahora no estoy en esa situación (aunque la he estado) y Jenkins no es ningún héroe. Trabaja también como guionista de cine y de videojuegos, y va a publicar pronto una novela. Dejar DC y Marvel supone una merma en sus ingresos, pero no le llevará a la ruina. Así es más fácil hacer lo correcto. Los grandes gestos siempre suelen ir acompañados de un “plan B”. Cosa que no me parece nada criticable. Inmolarse no suele llevar a ninguna parte.

Aún así, me parece terrible que hayamos aceptado que nuestro criterio no importe y que lo normal sea reescribir guiones sin ton ni son, incluyendo todos los cambios que te pidan, incluso cuando sabes que van a impedir que la serie funcione. No es nada raro que haya pilotos de series de televisión españolas con 25 versiones, y que esas versiones no se hayan escrito para mejorar la historia que en su momento compró la cadena, sino para generar permutaciones del original que a veces poco tienen que ver entre sí, esperando que al leer alguna de ellas no quede duda alguna de que esa en concreto será la semilla de un éxito.

Me doy cuenta de que he escrito “aceptamos”, cuando no es así. Sobre todo porque ese verbo pone la responsabilidad en las manos de los guionistas. Parece que podríamos “no aceptar” esa situación. Pero legalmente no tenemos más remedio que incluir todos los cambios que nos piden nuestros jefes. Suele ser una de las cláusulas que aparecen en los contratos, acompañadas a veces de otra que deja claro que si nos negamos a hacerlo nosotros, la productora tiene derecho a contratar a otra persona que se encargue de ello. Sí, podemos dimitir, como Jenkins. Yo lo he hecho en dos ocasiones. Pero entonces tampoco fui un héroe. Tenía menos responsabilidades que ahora y siempre andaba con otra cosa entre manos que esperaba que me permitiera ganarme la vida después de dar la “espantá”.

Al hablar de nuestras cuitas los guionistas solemos ser de darnos cilicio. Pero en este caso, creo que no somos nosotros los que tenemos que plantearnos cambiar de actitud. 

Porque la razón de que sucedan estas cosas es -como dice Jenkins respecto a los editores de cómic-, la falta de confianza en los creadores por parte de quienes toman las decisiones: los directores de ficción de las cadenas, los productores ejecutivos de las productoras, etc.

Desde luego este es un tema complicado que no pretendo despachar en una entrada de Bloguionistas. Tampoco es mi intención demonizar a los directores de ficción o a los productores ejecutivos. Imagínate que un día te eligen a ti para uno u otro puesto. ¿Qué harías? ¿Serías capaz de no hacer todo lo que ahora criticas en otros? ¿Estás seguro? Porque no sería la primera vez que he visto a un ex “guionista de a pie” ser ascendido a productor ejecutivo y comportarse con su equipo de la misma manera que él encontraba “inaceptable” solo unos días antes. Además, cada vez estoy más convencido de que lo que hacemos determina en buena parte cómo nos comportamos. De que ciertos puestos te acaban llevando a ciertos comportamientos.

A lo que voy: este asunto de la falta de confianza es uno de los más difíciles de gestionar para aquellos que se encuentran en puestos de responsabilidad.

Es muy fácil acabar creyendo que solo tú sabes cómo hacer las cosas bien, que solo tú eres capaz de escribir bien un guión de la serie que coordinas o produces, que sólo tú sabes lo que quiere el espectador de tu canal de televisión, que solo tú mereces tu confianza.

Por su parte, el guionista que se encuentra trabajando para un jefe que piensa así, acaba rápidamente harto. Ese guionista no para de preguntarse: “¿Si nada de lo que intento aportar gusta… para qué leches me han contratado?, ¿si mis ideas no interesan, para que me las piden?”. El ninguneo destruye la autoestima, quita las ganas de escribir y provoca que hasta el guionista más apasionado acabe yendo a las reuniones con desgana y rezando porque le salga otro trabajo.

Es muy básico: a los guionistas nos gusta escribir. Y, si estamos trabajando en equipo, necesitamos sentir que se nos escucha, que estamos aportando cosas válidas, con sentido, útiles. No se trata de escribir “tú” guión. Cualquier profesional con dos dedos de frente sabe que cuando se integra en el equipo de una serie, su escritura está al servicio de una historia que casi nunca ha creado él, y cuyo desarrollo sigue unas pautas acordadas entre la productora y la cadena.

Pero si no nos hacen un poco de caso, acabamos quemados, como Paul Jenkins. Y ya nos da igual estar escribiendo una serie para Antena 3 o Tele 5.

Cuando pienso en esto de la confianza, siempre recuerdo los estupendos siete años que pasé trabajando en Paramount Comedy. Empecé siendo realizador y guionista en programas como “La hora Chanante” o “Telecompring” (aunque en Chanante escribí muy poquita cosa), luego pasé a ser redactor del late night “Noche sin tregua” y después de un tiempo acabé dirigiéndolo.

Lo que tenía en común trabajar en unos programas y otros era que los responsables del canal en aquel momento, su director, Miguel Salvat, y su jefe  de programación, Felipe Pontón, nos dieron a todos una libertad para trabajar que jamás hubiéramos encontrado en ningún otro sitio.

Tanto Felipe como Miguel eran de la opinión de que lo mejor era dejar trabajar con tranquilidad a la gente que habían contratado. Teníamos muy pocas reuniones para discutir los guiones, y salvo alguna ida de olla ante la que cualquiera hubiera puesto el freno, recuerdo muy poquitas ocasiones en las que dijeran: “esto no se va a emitir”.

Felipe y Miguel confiaban.

De no ser así, programas como “La hora chanante” nunca hubieran llegado a producirse. ¿Alguien puede imaginarse reuniones para discutir los guiones de los sketches que escribían Joaquín Reyes, Ernesto Sevilla o Raúl Cimas? Lo único que habrían conseguido hubiera sido eliminar todo lo que les hacía especiales, distintos.

Gracias a Felipe y Miguel, Joaquín, Ernesto y Raúl, pero también Carlos Areces, Dani Mateo, o Flipy, consiguieron empezar a hacer televisión. Vieron algo en ellos que les hizo pensar: “merecen nuestra confianza”. Ahora, casi toda la “generación Paramount” son nombres populares. Pero me extrañaría mucho que ninguno de ellos hubiera podido llegar a donde han llegado con el sistema de trabajo que impera en las grandes cadenas de televisión, donde cada una de las decisiones que se toman tienen que ser debatidas cuarenta veces antes de que se encienda una cámara.

Desde luego el dinero tiene mucho que ver con todo esto. A menos riesgo, menos miedo. Los programas de Paramount costaban mucho menos de lo que cuesta un capítulo de una serie de televisión. Pero estoy convencido de que no era ese el factor más importante. Tampoco el presupuesto global del canal era el de Tele 5.

Sencillamente, se trataba de una forma de trabajar, que además se demostró acertada.

Sin embargo, lo “normal” es lo contrario, que la falta de confianza convierta la escritura de una serie de televisión en un infierno, y que por Ej. ocurran cosas como que la cadena le pida una cosa muy concreta al creador de una serie, que apruebe los guiones (e incluso que los reciban con entusiasmo), y que cuando los vean rodados se echen las manos a la cabeza diciendo que eso no era lo que habían pedido. Por lo que sea, el visionado ha activado el miedo al fracaso, y ese miedo ha llevado a la pérdida de confianza. De pronto, el súper guionista que parecía tener la clave de un nuevo éxito, se convierte en un paria al que ya no hay que escuchar. Pero el guionista (y su talento) sigue siendo el mismo. Lo que ha cambiado es su capacidad para generar confianza.

Eso es algo que siempre nos sorprende a quienes pensamos que nadie sabe nada… y que ni nosotros ni las productoras ni las cadenas tenemos ni idea de cómo crear un éxito, que lo único que podemos hacer es pedir que nos dejen hacer aquello que sabemos hacer (y por lo que nos han contratado), lo mejor posible. Y que pensamos que una serie con una identidad clara, con una trama que no responde a intenciones contradictorias, siempre será mejor recibida por el público que una chapuza*.

También pensamos (aunque no lo digamos en las reuniones) algo muy obvio: ¿si quienes toman las decisiones tienen tan claro lo que hay que hacer para triunfar… por qué no todas sus producciones son un éxito?

No lo son porque no pueden saber lo que es imposible saber. No es culpa suya. Es que las cosas no funcionan así. No existe una fórmula testada de eficacia probada.

No existe la piedra filosofal.

Por eso, a sabiendas de que por hacerlo no van a empeorar sus posibilidades de tener un éxito, sino más bien lo contrario, lo único que pedimos es que confíen en nosotros.

Que nos dejen ser un poco más chanantes.

*Por Ej. tres series de éxito en las que las cadenas parece que dejan hacer a quienes las escriben son “Con el culo al aire”, “La que se avecina” y “Cuéntame”. Y creo recordar que en una charla Javier Olivares contó que TVE les dejó trabajar bastante tranquilos en “Isabel”. Confiar no equivale a fracasar.

 

FIRMAS INVITADAS: NO MÁS VIMEO

por Carlos Morelli.

En el artículo “Federer as Religious Experience”, publicado en agosto del 2006 en el New York Times,  David Foster Wallace narra lo que significó para él ver jugar a Roger Federer en vivo: una experiencia trascendente y metafísica, más allá de la comprensión humana, que nunca podría ser apreciada por aquellos que ven el match en una transmisión por televisión.

Yo nunca tuve la suerte de ver a Federer jugar en vivo (sí a Maradona), pero al final de la proyección de mi cortometraje en la Quinta edición de Cortópolis, pude comprender plenamente el alcance y sentido del artículo de Wallace.

Monstruo fue una película escrita en Berlín (Alemania), filmada en Montevideo (Uruguay), editada en Guadalajara (México), y finalizada (post producción) de vuelta en Berlín. Filmamos en una cámara Red (4k) y por obvias razones, a partir del momento que el rodaje finalizó, el montajista comprimió los archivos a un formato pequeño y práctico (h264). Los siguientes meses visioné mi trabajo en monitores de diferentes tamaños, y excepto durante las 3 noches que duró la mezcla final de sonido, el resto del tiempo sólo puede escuchar mi película a través de parlantes pequeños, medianos o simpáticos “cascos”.

En resumen, todo el proceso creativo se llevó a cabo con materiales de calidad reducida. Poco después el corto tuvo sendos estrenos en Uruguay, en México y en Estados Unidos, e incluso una maravillosa proyección en Berlín, pero ninguno de estos estrenos superó el formato del Blu-Ray, y si bien fueron todas experiencias gratificantes (hermosos cines, maravillosa audiencia), siempre el visionado fue sensiblemente inferior a las posibilidades y el potencial real del material original.

Imaginen a un artista que pinta un cuadro y luego solo puede ver “postales” (medianas y pequeñas) de su obra. Hace una semana descubrí que yo había escrito una película, la había ensayado, la había dirigido y editado, pero nunca la había visto.

Cuando dieron las 20:45 en Ciudad de la Imagen (Madrid), en la sala 6 de los cines Kinépolis las luces se apagaron, y las 750 personas presentes vieron iluminarse la pantalla de 10x25m, con la potencia del proyector de DCP (2.5 k), y surgieron los créditos sobre negro y el título. Luego el primer frame del film se presentó ocupando toda la inmensa tela blanca, de una superficie tres veces mayor que el apartamento en el que vivo con mi mujer y mis dos hijos.

Sala 6 de Kinépolis en la 5ª edición de Cortópolis, a poco de iniciar la proyección.

Lo que sucedió a continuación fue sorprendente y delirante:

La obra sobre la que había trabajado durante meses y más meses, en largas jornadas llenas de angustia, ilusión e inspiración, a la que creía conocer de puntilla y hasta en sus más recónditos detalles, se presentó ante mí de una forma que nunca la había visto.     La dimensión del relato y la estructura narrativa, proyectada en ese tamaño y a esa calidad, toma otro significado, y las implicaciones dramáticas de una línea de diálogo son ahora inmensas y reverberan en el cerebro del que escucha. La potencia de la mirada de un actor en estas dimensiones posee una energía demoledora, y un pequeño gesto de la mano del otro actor, representa prácticamente un sacudón que me empuja en mi butaca.

Roberto Jones en “Monstruo”.

La fotografía se revela en su máxima intensidad semántica: la luz narra y la oscuridad susurra ideas, y todo lo visual adquiere un sentido poético y narrativo que impacta en mi conciencia. El sonido y la música son ahora elementos fundamentales en la construcción del estado emocional de los personajes y el espectador.

El film progresa y el silencio en la sala es total, y en las pausas en el diálogo entre los protagonistas llego a escuchar el murmullo lejano del aire acondicionado, y me queda claro que ante la presencia de una fuerza visual y sonora tan poderosa, nadie es indiferente: la energía narrativa del film se te mete por los poros sin que puedas evitarlo.

Es posible entonces juzgar la película de forma plena y consciente, es posible saber exactamente qué es lo que me fastidia o incomoda, qué es lo que no entiendo o lo que no hace sentido, lo que me fascina o enamora del relato.

La magia radica en el hecho de que, si bien yo jamás había proyectado una película en esas dimensiones y con esa calidad, casi todo lo que filmé y edité en la construcción del film, parecía únicamente pensado para ser proyectado en ese tamaño, y todos los sonidos que quedaron en la versión final del film, parecían elegidos exclusivamente para este sistema de sonido de una sala de esas dimensiones.

El lenguaje cinematográfico, que aprendí de chico viendo películas en el cine (una tras otra), vive dentro de mí, y el ojo que se ha educado como espectador (viendo películas en salas enormes),  ha quedado moldeado para siempre, y no importa cuántas miles de horas pase uno frente al monitor de 15 pulgadas de la Mac, el de 8 del iPad o el de 4 del teléfono, el cerebro siempre recuerda el marco original en el que debería presentarse el material.

La consecuencia directa de esta experiencia es un sensible aumento en la confianza en mis propios instintos cinematográficos, la certeza de que es bueno hacerle caso a la vocecita chillona que me indica que este encuadre es mejor y no el otro, o cuando esta vocecita me susurra que le pida al actor que vuelva tirar su línea, pero que esta vez lo haga sin mover un solo músculo de su rostro, concentrándose solamente en decir lo que tiene que decir, eliminando todos los intentos de “interpretación”, animándolo a que confíe en sus expresiones naturales, y en su capacidad de proyectar los pensamientos y emociones con sólo pensar y sentir.

Pero también están los errores. Porque cualquier mala decisión que hayas tomado en el rodaje o en la sala de montaje frente al monitor, se multiplicará por 100 en la pantalla gigante. Cualquier impostura o exageración de tus actores será veneno puro, cualquier y mínimo desvarío del ritmo narrativo será como una bomba que destruirá en mil pedazos todo tu relato.

Casi al final del corto nadie ha tirado nada a la pantalla, y por eso sé que al menos no será una catástrofe, como me temía en el momento en que la luz del cine se apagó, y entraron los créditos iniciales, y comprendí empíricamente el tamaño de la pantalla: el primer plano de mi película, que dura una eternidad, estaba por proyectarse, y entré en pánico.

El primer plano de Monstruo.

¿Con qué huevos yo ocupo la conciencia de 750 personas a través de un cañonazo de luz? ¿Es que realmente tengo algo que decirles? ¿Es esto lo suficientemente sincero y honesto e interesante?

El tiempo es lo más valioso que tenemos (porque no se puede recuperar), y yo estaba a punto de consumirles a 750 personas 29 minutos enteros de su tiempo. Debía tener algo sólido, interesante y consistente para ofrecer… Pero yo no había pensado en eso antes. Yo sólo había pensado en hacer la mejor película posible.

El pánico era el mismo que si me hubieran parado al frente del cine en ropa interior y me hubieran dado un micrófono, y me hubieran pedido que hable durante 29 minutos de un tema de mi interés, con la firme promesa de que las 750 personas presentes en sala intentarían escucharme con atención.

Si esa hubiera sido la propuesta hubiera salido corriendo. Y salir corriendo fue mi primer instinto cuando finalmente el primer plano de Monstruo se proyectó.

Pero no me fui, no podía, estaba en el medio de la fila, rodeado de gentes que muy atentas miraban al frente esperando ser hipnotizadas por el narrador, esperando vivir algún tipo de Epifanía, alguna revelación intelectual o emocional, una experiencia similar (religiosa) a la que vivió David Foster Wallace ante la volea de Federer que desafía las leyes de la física. Pero esta magia solamente está disponible para el que ve el partido en vivo y no por televisión.

El cine es para verlo en el cine y no en el monitor, y por lo mismo, luego de mi experiencia “Cortópolis”, no pienso volver a compartir Monstruo vía Vimeo (con password), pero no es un asunto de tamaño de pantalla o calidad de proyección, es una cuestión social:

Cuando en mi película uno de los personajes decide llevarlo todo a los extremos, elevando la tensión hasta un punto de vértigo y angustia, la señorita que estaba sentada a mi derecha (yo estaba de incógnito, ella no sabía que yo era “el autor”),  dio un brincó en su butaca, e inconscientemente me tomó el ante brazo con su mano izquierda, que ahora era una garra tensa y filosa, a su vez yo me asuste con su manotazo y también me estremecí haciendo que el chico a mi izquierda se sacudiera. Todo esto sucedió en un instante ínfimo, y cuando al final de la proyección las luces se encendieron, los tres hicimos como que nada había sucedido, pero habíamos compartido un momento en comunión: habíamos compartido emociones y sensaciones, nos habíamos conectado y ahora volvíamos a estar cada uno por su cuenta.

El cine en vivo y en directo es una experiencia que nos humaniza porque nos conecta y al final de la proyección de Monstruo yo no solo era un mejor “realizador”, porque había aprendido sobre la verdadera capacidad narrativa del encuadre, la luz, el sonido y la actuación, si no que me sentía un poquito menos solo, y por todo esto estoy infinitamente agradecido.

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Y TÚ … ¿QUÉ QUIERES?

Por David Muñoz

Hace unos días, fui al cine a ver “Robot & Frank”, dirigida por Jake Schreier y con guión de  Christopher D. Ford (en España, “Un amigo para Frank”). La película parte de una idea estupenda, empieza bien y tiene una primera media hora bastante decente, pero según se va acercando el final va perdiendo fuelle y remata con un tercer acto aburrido y deslavazado que no resuelve nada de lo planteado hasta ese momento. Termina y te quedas: “¿Eso es todo? ¡No puede ser!”.

El clímax (si es que puede llamarse así) resulta totalmente insatisfactorio. Ni es gracioso, ni emocionante, ni nada de nada.

Para los que no la hayáis visto os resumo brevemente el argumento: La historia transcurre en un futuro cercano (sí, aunque en la campaña promocional se haga lo posible para que no se note, “Un amigo para Frank” es una película de ciencia ficción). Frank (Frank Langella) es un ladrón de joyas jubilado que vive solo en una casa perdida en mitad del campo. Dado que está empezando a perder la memoria –parece que tiene Alzheimer, aunque creo que nunca se dice así de claro-, su hijo, que está muy preocupado por él pero tampoco tiene ganas de llevárselo a casa a vivir con su familia, le regala un robot que cumple la triple función de enfermero/asistenta/mayordomo. Al principio, a Frank no le hace ninguna gracia tener al lado todo el día a un robot (al que se niega a poner nombre y simplemente llama “Robot”), pero cuando descubre que el regalo de su hijo es capaz de aprender a usar ganzúas, y por tanto, puede ayudarle con un par de robos que quiere llevar a cabo, se relaja y empieza a cogerle cariño. Y poco a poco, el robot, además de ser su  cómplice, se convierte en su amigo.

El cartel español de la película es bastante feo.

Pero Frank no roba por dinero, roba por amor. Como se ha enamorado de Jennifer, la madura bibliotecaria del pueblo de al lado (Susan Sarandon), afana para ella un antiguo ejemplar de Don Quijote. Solo que en el último momento entra en razón, se da cuenta de que a ella no le iba a hacer mucha gracia su “regalo”, y no llega a dárselo. Después, roba unas joyas propiedad del caricaturesco pijo gafapasta que, tras hacerse cargo de la biblioteca, ha desterrado los libros de papel para sustituirlos por ordenadores.

Y los dos robos le salen bien gracias a la ayuda de “Robot”.

Poco después, la policía se pone tras su pista gracias a algo que no voy a detallar aquí para no terminar de estropearos la película del todo. Al mismo tiempo, Frank mete la pata con Jennifer, el apunte de historia de amor que estaban viviendo queda interrumpido, y Susan Sarandon desaparece de la historia hasta casi el final.

La policía va a la casa de Frank –que cada vez está más desmemoriado-, para buscar las joyas, y no las encuentran.  Pero hay otra “prueba” que pueden utilizar para inculpar al ladrón jubilado: las grabaciones que continuamente lleva a cabo “Robot”. Así que, pese a que no le resulta fácil hacerlo (se ha creado un vínculo entre ellos y al hacerlo va a perder a su único amigo), Frank borra la memoria de “Robot”, con lo que la policía se queda con las ganas de detenerlo.

Después, se funde a negro, y retomamos la historia unos cuantos meses después.

Ah, no, un momento. Se me olvidaba una cosa. En un giro forzadísimo que no hay quien se crea, se descubre que Jennifer es una antigua novia de Frank que se ha ido a vivir a ese pueblo para reencontrarse con él. El viejo ladrón lo descubre de casualidad cerca del final al ver una antigua foto en su despacho en la que aparecen los dos juntos. Lo que no se explica es por qué ella no le había dicho nada antes ni la razón de que se haya comportado con él de forma tan fría, tan “profesional”, durante la mayor parte de la película. Pero como es una cosa tan tonta, no vamos a tenerla en cuenta a la hora de analizar la historia.

Ahora sí. Vamos después del fundido a negro.

Frank está internado en una residencia, totalmente ido. Sin embargo, por esas cosas que tienen los Deus Ex Machina que gobiernan los finales de las malas películas, le viene un momento de lucidez y les dice a sus hijos que escondió las joyas en el jardín que “Robot” se empeñó en hacer en el patio de su casa. Es su regalo de despedida.

Y aparecen los créditos.

Así que, en teoría, la película acaba “bien”.

Frank ha seguido siendo el mismo hasta el final y encima ha conseguido lo que quería.

Aunque… ¿seguro que eso es lo que quería?

El tono de la película es de comedia buenrollista comercialota, ya sabéis, tipo “Intocable”. ¡Aunque las cosas vayan fatal, puedes seguir siendo feliz y vivir una vida plena! ¡Que importa estar paralítico o tener Alzheimer si tienes amigos! ¡Desesperarse es para pringados!

Lo malo de “Un amigo para Frank” es que los mecanismos dramáticos que se utlizan para hacer que el espectador llegue a esa conclusión no funcionan (algo que sí ocurría con “Intocable”, por mucho que a mí me repateara por falsa y facilona).

¿Quieres que los espectadores salgan contentos del cine? Pues dale al personaje no lo que quiere, sino lo que necesita. Como le pasa a Philippe en “Intocable”, que cree que lo único que necesita es que le cuiden y que le dejen tranquilo, y acaba encontrando la amistad y de paso el amor.

Pero al final de la película de Jake Schreier, esto es lo que ha conseguido Frank:

-Conservar las joyas que ha robado y regalárselas a sus hijos (aunque a ellos no les hacen falta, ya que los dos parece que están forrados).

-Borrar la memoria de su amigo robótico, gracias a lo que se libra de acabar en la cárcel (cosa que entre su edad y su enfermedad, parecía difícil que llegara a ocurrir).

-Ser internado en una residencia, que es justo lo que lleva diciendo que no quería hacer desde el comienzo de la película.

Ahora caigo en que todo esto hubiera sido perfectamente lícito en el caso de que la película fuera un drama. Una historia de esas en las que un personaje se resiste con uñas y dientes a un destino inevitable que acaba llevándoselo por delante por mucho que luche.

Pero ese no es el tono de “Un amigo para Frank”.   

Porque el tono, el género en el que nos movemos determina las decisiones que tomamos a la hora de desarrollar una historia. Nos permite hacer unas cosas u otras.

La interpretación de Langella (que en el tramo final más que tener Alzheimer parece que se ha comido unos tripis), la puesta en escena, la música, intenta comunicarnos de forma poco sutil que estamos ante un final feliz, positivo. ¡Frank se ha salido con la suya! ¡Es motivo de celebración!

Como ocurre a menudo, cuando un guión no funciona suele ser porque no se ha meditado bien la respuesta a las preguntas básicas que hay que plantearse antes de ponerse a escribir.

Y quizá la más importante de ellas es: ¿qué quiere el personaje protagonista?

Por si acaso, aclaro que pese a lo que sostienen algunos manuales de guion, los personajes no tienen por qué querer necesariamente algo a priori, antes de que arranque la trama. No todos los protagonistas son un Luke Skywalker, con un vacío en su interior, o un trauma, o cualquiera de sus variantes. Tampoco todos tienen porque tener un arco dramático que culmine con un cambio en el personaje. En los thrillers es habitual que el protagonista sea un tipo normal, satisfecho con su vida, que no tiene ninguna gana de meterse en líos, cuyo único deseo suele ser volver a la situación de partida, y que cuando las cosas se resuelven sigue siendo como era, quizá algo más dañado y “manchado” por la vida, pero en absoluto “transformado”. Eso sí, lo que quiere siempre está claro: salir vivo y que también sobrevivan los suyos (en los thrillers es fundamental que la trama afecte de forma personal al protagonista; es lo que los diferencia de los policiacos, y de ahí tantas parejas e hijos en peligro).

También, como he dicho antes, en un melodrama el personaje puede querer seguir viviendo su vida y tener que aceptar que la enfermedad va a acabar venciendo, convirtiendo el argumento en una serie de derrotas (como en “Amor” de Haneke; aunque la del alemán también tiene un par de momentos que fuerzan una lectura feliz del final de la historia algo falsota).

En el caso de Frank, al principio quiere que no le internen en una residencia, pero ese objetivo queda desactivado cuando le llevan a “Robot” (una vez tiene al “enfermero” en casa, no hace falta que le cuide nadie más); luego parece que quiere conseguir el amor de Jennifer, pero más o menos a la mitad de la película se olvida de ella; luego se obsesiona por robar las joyas, pero no solo lo consigue sin demasiados problemas sino que logra conservarlas para regalárselas a unos hijos que no las necesitan; quiere que “Robot” conserve la memoria pero éste le convence de que más o menos le viene a dar lo mismo (es una máquina al fin y al cabo) y Frank se la borra en una escena que debería haber sido emotiva y en vez de eso es fría y desangelada; y finalmente, quiere seguir siendo él mismo (mientras la memoria se lo permita), pero una y otra vez Frank se muestra inmune a los intentos de domarle de todos los que le rodean. Solo le vence la enfermedad. No hay tensión en ese sentido.

Es obvio que un personaje puede tener “microobjetivos” dentro de una trama, y que unos sustituyan a otros (como, por usar el mismo ejemplo de nuevo, Luke en “Star Wars”: primero rescatar a Leia, luego destruir la Estrella de la Muerte), pero esos objetivos deben servir al mismo macroobjetivo (el chico de Tatooine desea ser un héroe), ese que hace que el protagonista de una historia sea quién es y que de forma tan directa está relacionado con su conflicto.

Y esto no es una regla arbitraria. Si un personaje no persigue algo, la impresión que tenemos como espectadores es que no hay nada importante en juego, que tanto pueden pasar unas cosas como otras, y al final lo mismo no da ocho que ochenta y acabamos desconectado de la historia y nos aburrimos. Que fue lo que me pasó a mí con “Un amigo para Frank”.

En realidad, la mayor parte de las reglas que leemos en los manuales de guión podrían ir agrupadas bajo el encabezamiento: “cosas que solemos hacer los guionistas para que a la gente se interese por lo que estamos contando y no se mueran de aburrimiento”.    

A falta de ese objetivo que permita articular una trama (o sea, una historia en la que exista una relación de causa y efecto entre las diferentes cosas que van pasando), los buenos momentos, los diálogos divertidos, se desperdician, se pierden. No importan. Sobre todo, no producen ningún tipo de emoción, que es de lo que se trata.

Claro que lo mismo estoy equivocado. El otro día, hablando de la película con un amigo me dijo que le había emocionado mucho. Sobre todo la escena final, cuando Frank, ya internado en la residencia, ve a un modelo de robot igual que “Robot” y le mira con cierta emoción. Para él, la historia funciona porque lo que cuenta es cómo Frank se las arregla para continuar siendo él mismo. Según mi amigo, el robo es solo la manera que tiene el ladrón jubilado de demostrar que sigue siendo quién es.

Solo que, como he explicado antes, para mí eso no está en la película. Las dos veces que roba, Frank lo hace por Jennifer. La primera vez, para seducirla, la segunda, para “vengarla”. No se está validadndo a sí mismo. Tiene un objetivo.

La película de la que habla mi amigo me parece interesante (y creo que me habría gustado; me llegan estas tramas en las que el personaje hace algo solo para demostrarse que puede hacerlo), pero no es la que vi yo.

Creo que aparte de la de mi amigo, y la melodramática, otra opción para que “Un amigo para Frank” hubiera funcionado habría sido hacer que los hijos necesitaran desesperadamente las joyas, que borrarle la memoria a “Robot” hubiera sido poco menos que un asesinato, y que ser internado en la residencia le hubiera privado a Frank de vivir una bella historia de amor con Jennifer (o de retomarla, si aceptamos el giro final de esa trama).

Hacer que todo importara. Que, como me decía siempre mi amigo el profesor Lewis Cole, “todo fuera a vida o muerte”.

Ya, ya lo sé, que fácil es arreglar las películas de los demás y que difícil escribir las propias.

Pero a mí me resulta muy útil pensar en porqué no funcionan las películas que no me llegan a convencer. A veces aprendo más de ellas que de las buenas. Quizá porque me obligan a pensar más, y, al imaginar qué habría hecho yo si me hubieran encargado una reescritura de sus guiones, empleo a fondo mis “músculos” de guionista. Mientras que con las buenas la mayor parte de las veces lo único que puedo hacer es mostrar mi admiración.

Y bueno, de paso así no me siento culpable por haber gastado nueve euros y dos horas en una película que me ha aburrido…

Bromas aparte, os aseguro que es un buen ejercicio.

Cuando veáis una película que no os gusta, pensad en por qué.

Y después, haceros las preguntas básicas:

¿Qué quiere el protagonista?

¿Quién se lo impide?

¿Qué consigue al final?

Seguro que la mayor parte de las veces los problemas del guión tienen que ver con que no se han contestado de forma convincente.

Por supuesto, esas mismas preguntas pueden ayudaros cuando estéis atascados con uno de vuestros propios guiones. Y, con un poco de suerte, las formularéis antes de que se ruede y no podáis hacer nada para cambiarlo.

NECESITAMOS “CHUCHES”

Por David Muñoz

Leyendo los comentarios a mi entrada de la semana pasada me ha sorprendido ver que, partiendo de lo que dije sobre que muchos de mis alumnos no terminan de arrancarse con la escritura de un largo, hay quien sostiene algo así como que para llegar a ser guionista de cine poco menos hay que haber escrito un par de guiones de largometraje antes de los 20 años.

Pero si eso fuera así, yo jamás habría llegado a ser guionista.

Cuando hablas con otros guionistas lo primero que descubres es que cada uno hemos acabado dedicándonos a esto de una manera distinta. Sí, hay guionistas que sienten “la llamada” a muy temprana edad y que comienzan a escribir guiones de largo siendo adolescentes (en el caso de varios amigos, se trata de hijos  de padres que ya trabajaban en el cine o la televisión; cosa que no me parece que sea una casualidad), pero también hay muchos ejemplos de gente que de pronto un día a los treinta años prueban a escribir un guión y, tras descubrir que no solo les gusta sino que se les da bien, deciden tirar por ahí.

Eso sí, nadie suele decidir de pronto que lo suyo es inventar historias. Lo habitual es que en el pasado los “neo guionistas” hayan tanteado otras formas narrativas (aunque nunca fueran capaces de terminar algo medio enseñable).

Y no creo que los veteranos hayan hecho más méritos que los neófitos. Ni que tener un pasado u otro condicione que merezcan ocupar o no un hueco en nuestra industria. Eso lo determinarán la calidad y el interés de su trabajo, la suerte y, quizá, sus contactos. Pero nunca sus antecedentes.

Lo que yo pretendía explicar en mi entrada es que una vez decides que quieres ser guionista, la única manera de conseguirlo es escribir. Y escribir mucho. Teniendo en cuenta además que probablemente no vas a ver un duro por el 90% de lo que escribas. No queda otra que pasar por ello. Para hacer algo medio bueno algún día, primero hay que hacer muchas cosas malas.

La clave está en “una vez decides que quieres ser guionista”.

Si algo me parece criticable de esos alumnos de guion que no escriben es que estén perdiendo el tiempo de esa manera. Me fastidia que, vencidos por la pereza, por el miedo o por la falta de motivación, malgasten unos años preciosos. Porque ahora la mayor parte de ellos no tienen que ganarse la vida. Están estudiando gracias a que sus padres han pagado sus matrículas. Nunca volverán a tener tanto tiempo como ahora para equivocarse, para experimentar, para meter la pata sin que haya consecuencias. Además, al menos en teoría todo alrededor de ellos (las clases, los compañeros) debería reforzar sus ganas de escribir. Tienen pocas excusas.

Pero… si no has escrito un guión de largo hasta los veintitantos años y un día decides ponerte y lo consigues… ¿Cómo puede parecerle mal a alguien?

Mi historia es un buen ejemplo de que no hay una sola manera de llegar a ser guionista.

De chaval me apasionaban las historias, pero yo lo que quería ser era autor de cómic, no guionista de cine o televisión. Deseaba escribir y dibujar mis propias historietas. Como mi ídolo Carlos Giménez.

Así que dibujaba mucho y, aunque de vez en cuando intentaba hacer un tebeo,  nunca pude acabar ninguno. A las cuatro o cinco páginas, me cansaba y lo abandonaba para empezar otro.

El cine me gustaba mucho (soy de la generación que vio en el cine de niño “La guerra de las galaxias”, y estaba obsesionado con ella; y “Los inmortales” y “Blade Runner” eran tan importantes para mí como los cómics de La patrulla X), pero ni se me había pasado por la cabeza trabajar en el cine. Para un chaval de barrio de familia obrera como yo, imaginarse algo así habría sido tan descabellado como pensar en ser astronauta. 

Como carrera universitaria, escogí Bellas Artes, cuyo efecto fue, paradójicamente, quitarme las ganas de dedicarme a dibujar. Pero en aquella época fue cuando empecé a colaborar en fanzines sobre cómic (lo que con el tiempo me llevó a ganarme la vida durante una época como periodista cultural) y a escribir guiones de historieta para un par de compañeros de la facultad.

Algo más tarde, conocí al dibujante Luis Bustos en un concurso de cómic (creo recordar que yo gané y él quedó segundo) y juntos hicimos una serie de superhéroes españoles llamada “Rayos y Centellas” que fue publicada por Camaleón Ediciones. Con lo que, aunque no vimos un duro por ella, puedo decir que fue mi primer trabajo “profesional”.

Mi primer tebeo publicado. Si queréis leerlo, podéis descargarlo gratuitamente aquí.

Aun así, lo del cine seguía siendo una fantasía. Y aún más la televisión. No tenía ni idea de qué se podía hacer para escribir televisión. Ni siquiera sabía si era una posibilidad (recordad que en aquella época no había Internet con páginas sobre guión como esta).

Pero no recuerdo en qué año (yo debía tener ya 25 o 26) me enteré a través de mi hermano, que estudiaba Ciencias de la Información, de la existencia de unas ayudas a la escritura de guiones de largometraje que concedía el Ministerio de Cultura. Y esa fue la primera vez en que pensé que a lo mejor lo de acabar escribiendo cine no era tan descabellado. Para entonces había leído ya los libros de Linda Seger y Syd Field (fotocopiados), pero vaya, que pensaba que lo que había aprendido en ellos si acaso me serviría alguna vez para escribir guiones de cómic, nunca de cine.

Importante: yo escribir por escribir he escrito muy poco en mi vida. Siempre lo he hecho con un objetivo. Como ya he contado aquí muchas veces, he escrito no sé si ya treinta y tantos guiones de largo, de los cuáles solo se han rodado cinco. Pero cada vez que me he puesto a escribir uno de ellos lo he hecho pensando que existía la posibilidad de que llegara a venderlo.

Y de pronto, gracias a la convocatoria de las ayudas, tenía un objetivo.

Así que terminé un tratamiento (horroroso), lo presenté y, sabiamente, no me concedieron la ayuda. Pero presentarme me sirvió para algo muy importante:  demostrarme a mí mismo que podía hacerlo.

Más tarde, le ofrecí a Antonio Trashorras -al que conocía porque los dos escribíamos en el mismo fanzine sobre cómic-, que presentara conmigo un programa de radio en la emisora de radio libre Onda Verde. Un día nos pusimos a hablar de guiones de cine, descubrimos que los dos habíamos empezado a intentar escribirlos, y decidimos aunar fuerzas. Como Antonio, que ya por entonces escribía en la revista Fotogramas, estaba más familiarizado con los intríngulis del mundillo del cine que yo (¡e incluso conocía a productores!), no le parecía tan descabellado pensar que podíamos llegar a conseguir ganarnos la vida con lo que escribíamos.

Así empezó todo. Decidimos reunirnos tres veces a la semana para trabajar, y en pocos meses escribimos varios tratamientos y algún borrador de guión.

La mía no es una historia que de forma inevitable hubiera tenido que acabar como ha acabado. Por ejemplo, quizá, de no haber conocido a Antonio, todo habría sido muy distinto.

Es cierto que en el momento en que me senté con Antonio y decidimos intentar ser guionistas, pusimos toda la carne en el asador. Pero a ese momento no llegué solo. Hubo mucha gente cuya confianza en mí (mucha más de la que tenía yo en mí mismo) me ayudó a tomar este camino.

Y llegó cuando tenía veintitantos años. Pero podía haber llegado más tarde.

Volviendo a lo que decía antes (y a riesgo de ponerme pesado), para mí lo importante es que, una vez tomes la decisión de intentar ser guionista, escribas todo lo que puedas. No importa que ocurra más tarde o más temprano. Da igual que tengas 15 años o que tengas 40. Lo importante es hacerlo. Es la única manera de tener una posibilidad de ganarse la vida con esto.

Antonio y yo, jóvenes y felices en el decorado de “El espinazo del diablo”.

Sin embargo, también empatizo con aquellos que desfallecen y están a punto de rendirse, o que se sienten tentados de dejarse vencer por el desánimo, con quienes se preguntan: “¿Para qué voy a pasarme un año escribiendo cien folios sin al final no los va a leer nadie?”.

Creo que eso no quiere decir que carezcas de vocación, o que no te tomes en serio ser guionista. Quiere decir que eres un ser humano. Y los seres humanos nos desanimamos, e incluso (¡sí, juro que pasa!), nos deprimimos.

Estar motivado es muy importante. Y, si bien hay superseres hipermotivados que no tiran la toalla jamás les vaya como les vaya, al resto, a los débiles mortales, nos hace falta que nos den de vez en cuando ánimos, que nos estimulen, que nos den motivos para seguir. Necesitamos que nos refuercen.

Esto es algo en lo que he pensado mucho ahora que soy padre. Si tu hijo hace algo mal (o no lo hace), echarle la bronca no suele servir de nada. Él se enfada, tú te encabronas, y ya está. Mañana vuelve a pasar lo mismo. Pero reforzar y motivar sí consigue que se logren cosas.

Hombre, diréis que no es lo mismo una niña de tres años que un aspirante a guionista de 25. Y tendréis razón. Pero creo que en el fondo las personas no funcionan de forma tan diferente tengan la edad que tengan. A nivel básico somos muy sencillos. De hecho, iré más allá. Ni siquiera voy a usar como ejemplo a un niño, sino a un perro. Porque lo mismo aprendes cuando adiestras a un perro. El refuerzo, la chuchería, es fundamental.

Y en este momento a los guionistas nos faltan chucherías.

Por eso, para mí lo más trágico de la desaparición de las ayudas a la escritura de guiones del Ministerio de Cultura es que los guionistas que participaban en la convocatoria sin conseguirlas ya no se pasen tres días sin dormir para terminar sus tratamientos a tiempo (así es como escribimos Antonio y yo “La bomba”, la historia que acabó convertida en “El espinazo del diablo”).

Siguiendo con mis batallitas, en nuestros inicios también fue muy importante para Antonio y para mí colocar dos proyectos en Canal + guiones, el programa de desarrollo de proyectos de Canal +.

Lo más importante no fue el dinero que nos pagaron (aunque nos vino muy bien) sino que alguien demostrara interés por nuestras historias. Eso nos hizo tomarnos la escritura más en serio todavía. Escribes para los demás, no para ti, y si a nadie le interesa lo que cuentas, un día dejas de contarlo.

Las subvenciones y Canal + guiones fueron nuestras “chucherías”.

Es una pena, pero nada de eso existe ahora. O le vendes tu guión a un productor, o se acabó.

Sin embargo, creo que para que haya guiones buenos en el mercado tienen que escribirse muchos guiones, y para eso es fundamental que haya premios, becas, programas de desarrollo, apoyos institucionales, etc*.

No todos podemos ser superseres que escriben por escribir y encuentran toda la motivación que necesitan en el hecho de plasmar en palabras la película que ven en su cabeza.

No todos somos tan fuertes.

Y no todos hemos estudiado en la ECAM, en la ESCAC, o en un máster. No todos tenemos la suerte de pasar unos años en un ambiente donde lo normal, lo esperable, es que escribas**.

La mayoría necesitamos chucherías.

A lo mejor, en vez de echarles la bronca a todos esos que dicen que querrían escribir pero no lo hacen, lo que tendríamos que hacer es darles más razones para que se sienten delante del ordenador.

Yo al menos es en lo que estoy ahora. No sé si conseguiré sacar adelante lo que tengo en la cabeza, pero voy a intentarlo. Si hay alguna novedad, seréis los primeros en saberlo.

 *Respecto a este tema, os recomiendo que leáis esta entrada que escribió aquí Sergio Barrejón hace unos días. Al final incluye una lista de convocatorias bastante interesante.

**Otro día escribiré sobre ese tipo de personas que en un ambiente académico acaban haciendo justo lo contrario de lo que se espera de ellos. En vez de motivarse, se desmotivan. Puede que sea mi caso. A veces he pensado que de haber estudiado guión quizá no habría acabado siendo guionista.

TIRARSE A LA PISCINA

Por David Muñoz

Una cosa que siempre me sorprende cuando doy clase es que cuando les pregunto a mis alumnos si ya han escrito algún guión de largo (o un piloto de una serie de TV), o si están escribiéndolo en ese momento, la respuesta suele ser “no”.

Y me sorprende porque claro, si están estudiando guión, lo normal, digo yo, es que escriban guiones. O que al menos intenten escribirlos. Los estudiantes de Bellas Artes pintan en su tiempo libre (o esculpen, o dibujan, dependiendo de cuál sea la disciplina que les interese). Es algo que se da por hecho. Lo raro es que no sea así.

Sin embargo, eso no ocurre con los estudiantes de guión.

Alguna vez me he encontrado con alumnos de tercero de la ECAM que aún no habían escrito un guión de largo. ¿Por qué? Pues porque no se lo habían pedido en los dos primeros cursos.

Pero a escribir se aprende escribiendo. De nada sirve memorizar todos los libros teóricos que caigan en tus manos si luego no aplicas lo que has leído. Las reglas, las normas, los trucos, los recursos, sólo forman parte de ti, sólo los interiorizas, cuando los has utilizado. Por otra parte, aunque para aprender a escribir guiones es obvio que hay que dominar la técnica del guión, también hay que aprender a desarrollar la creatividad (o más bien a utilizarla, a saber entregarse al proceso creativo). En el camino, encontrarás tu propia voz, aquello que te diferencia del resto de compañeros. Y todo eso sólo ocurrirá escribiendo.

Lo fácil sería decir que mis alumnos no escriben porque son unos vagos, o que en realidad no valen para esto. Pero, aunque puede que sea una explicación válida en algunos casos, no creo que sirva para todos.

Hablando con muchos de ellos, mi impresión es que les apasiona el cine, y que están locos por escribir una película, y que además tienen cosas que contar. 

Pero luego, no escriben nada más que los ejercicios de clase.

Yo creo que lo que les paraliza es el miedo.

Miedo a no estar a la altura de sus propias expectativas, miedo a no ser tan buenos como querrían ser, miedo a defraudar a sus compañeros, miedo a no ser capaces de escribir ni siquiera una de esas malas películas que de forma tan despiadada critican en clase.

Ese miedo provoca que les cueste mucho confiar en sus ideas. Ninguna les parece lo bastante buena como para decidir invertir en ella los meses de trabajo que lleva escribir un guión de largometraje. Tienen la sensación (bueno, más bien la certeza) de que van a escribir una mediocridad, y, para eso, mejor no escribir nada.

Lo que pasa es que aunque la idea que estás barajando sea realmente una castaña, pasar varios meses escribiendo tu primer guión de largo nunca es perder el tiempo. Por muy malo que sea el resultado.

Terminar las primeras cien páginas es un paso muy importante para cualquier guionista. Porque, independientemente de que después te avergüence que alguien las lea, al menos te habrás demostrado a ti mismo que puedes hacerlo, y la segunda vez afrontarás el proceso con mucha más tranquilidad. Además, después de pasar varios meses escribiendo habrás aprendido muchas cosas que contribuirán a que tu segundo guión sea mejor que el primero.

Pero luego, ocurre otra cosa.

Y es que existe la posibilidad de que esa idea que has tenido no sea tan mala como crees.

Porque lo de “malo” o “bueno” es un asunto muy relativo.

Si de pronto una idea te ha parecido que podría servirte para escribir un largometraje, será por algo.

No importa lo subjetivas que sean tus razones. Eres un ser humano, por muy especial que te creas, seguro que no eres tan excepcional. No es descabellado pensar que habrá otras muchas personas a las que también puede que les interese esa historia.

Para mí, una idea para un guión de largometraje es válida cuando puedes responder afirmativamente las siguientes preguntas: ¿Tienes a un personaje protagonista que busca algo, que necesita algo, que quiere algo? ¿El desarrollo de la premisa puede dar lugar a una historia de entre 80 y 90 páginas? Si es así, no hay razón alguna para no comenzar a escribir.

Ah, no voy a insistir en ello porque ya lo he comentado varias veces aquí, pero una idea válida para un guión de largo no es una premisa, ni un escenario, ni un personaje. Para servir, debe incluir un posible desarrollo, debe de ser una historia, e historia es sinónimo de cambio, de evolución.    

Visto así, creo que no es tan difícil dar con una idea con la que es posible escribir un guión.

Pese a ello, los alumnos de guión no se arrancan.

Y creo que es también porque es inevitable comparar lo que se te ocurre con los guiones de las películas que te gustan, con todas esas obras maestras que quieres emular. Esos guiones perfectos.

Por eso, buscas ideas perfectas, que permitan “ver” claramente la película que podría rodarse con ellos (algo que por cierto le pasa también a muchos directores).

Solo que eso no es así. La mayor parte de las ideas de las grandes películas necesitaron meses y meses de trabajo para acabar siendo lo que son. Al principio seguro que eran tan amorfas como las que se te ocurren a ti. Eran, por decirlo a las claras, “una mierda”. Pero tenían algo que hizo que sus autores decidieran apostar por ellas.  

Pretender que desde su primera formulación una historia sea perfecta es la mejor manera de no llegar a escribir nada nunca.

Hay que lanzarse a la piscina, arriesgar, y confiar en que tu instinto no estuviera equivocado y que la historia que has decidido escribir merezca realmente la pena.

Porque de eso se trata, de instinto. No hay nada más. No existe la receta magistral, el “test” que te permita estar a salvo de cometer un error.

Quizá en las clases de guión los profesores deberíamos dedicar más tiempo a tratar estos asuntos. Puede ser tan importante “desbloquear” a los futuros guionistas, ayudándoles a aprender a gestionar su creatividad y a perder el miedo a escribir, como explicarles cuestiones de estructura.

A lo mejor así, la próxima vez que preguntemos quién ha escrito ya un guión de largo la respuesta no será tan desalentadora.

LOS MARTES DE DAMA

Por Daniel Castro

Desde hace unos años formo parte del consejo de administración de DAMA. Para los que no la conozcáis, DAMA es como SGAE pero sin furgones de policía en la puerta.

No mandamos inspectores a las bodas, ni metemos demandas a las peluquerías. Recaudamos el dinero de las obras de nuestros socios y lo repartimos de manera transparente. Los dados no forman parte del proceso en ningún momento. Justo frente al pequeño piso en el que están las oficinas de DAMA está el palacio de Longoria, sede de SGAE. Allí tal vez no puedan decir lo mismo.

Lo bueno de ser de DAMA es que poca gente la conoce. Nadie te acusará de haber provocado el cierre del bar de su cuñado o de haberle obligado a descargarse de Internet esos dos teras de películas y series que hay en su disco duro. Eso queda para SGAE, y sus socios, que han debido soportar esas acusaciones (a veces injustas, otras no tanto) por ser los responsables casi exclusivos de la defensa de los derechos de autor durante mucho tiempo.

Sin embargo, lo malo de DAMA también es que poca gente la conoce. Algunos de mis mejores amigos me siguen preguntando qué tal me va por ALMA. Es cierto que muchos de los fundadores de DAMA salieron del sindicato de guionistas, pero hace ya años que ambas entidades, aún teniendo muchos miembros en común, son completamente autónomas.

Hasta ahora, DAMA, obligada por la ley a dedicar cierta cantidad de lo recaudado a actividades de formación y promoción, solía colaborar en el patrocinio de actos organizados por terceras personas o entidades. Es decir, nuestro logo era el tercero por la derecha en los Encuentros Internacionales de guión YY, el curso de dirección de actores XX o el festival de cine ZZ.

Sin embargo, ahora hemos decidido dejar de ser siempre el logotipo pequeño e intentar ser el grande. Dejar de aparecer como uno de los muchos patrocinadores de un evento y pasar a ser el organizador principal de algo.

Descartada, tajante e inexplicablemente, mi propuesta de patrocinar un concurso de cupcakes, DAMA ha decidido organizar unas charlas sobre guión de televisión y cine impartidas por algunos de nuestros socios (no descartamos, para el futuro, contar con participantes no afiliados a DAMA).

Tras unas cuantas semanas de llamadas, mails y gestiones varias, de las que nos hemos encargado principalmente Roberto Jiménez, César Martínez Herrada y yo, por fin podemos presentaros “Los Martes de DAMA”, que empezarán mañana mismo, día 2 de abril, en la Cineteca del Matadero de Madrid (tampoco descartamos ir organizando, con el tiempo, actividades en otras ciudades) con Enrique Urbizu, que hablará sobre “La esencia preverbal”

Para los demás martes del mes de Abril, como podéis ver en el banner, contamos con charlas de Borja Cobeaga, que hablará sobre tendencias de la comedia actual, o Benito Zambrano, que intentará evitarnos los errores que él cometió.

Sin embargo, como nuestra intención es combinar los nombres más conocidos con los de guionistas de televisión algo menos populares, también estarán con nosotros Laura Belloso y David Bermejo, con gran experiencia en series como “Los hombres de Paco” o “Luna, el misterio de Calenda”, que nos hablarán sobre las diferencias entre nuestra ficción y la norteamericana y Viginia Yagüe, creadora de “La Señora y “República” entre otras, que tratará sobre la escritura y análisis de secuencias en formatos televisivos.

Para los socios de DAMA, las charlas son gratis, para los estudiantes de audiovisuales, cuestan unos ridículos 2 euros. Para los demás, 5. Eso sí, es necesario inscribirse aquí. No dejéis de hacerlo ahora mismo, ya que las plazas para algunas charlas ya están a punto de agotarse.

Gracias a la colaboración de Bloguionistas, iremos actualizando el banner con la información de las charlas durante los próximos meses.

Espero veros pronto por la Cineteca.

Juntos tal vez podamos enterarnos de qué carajo es eso de la “esencia preverbal”.

EL FACTOR HUMANO

por David Muñoz

Lo que contamos y lo que sabemos

Hace un par de noches cené con varios amigos guionistas. Como siempre, nos reímos mucho intercambiando anécdotas sobre los momentos más lamentables de nuestras respectivas carreras. Como dije al día siguiente en Twitter, es entonces cuando realmente se demuestra que es cierto aquello de que tragedia + tiempo = comedia. Todos esos episodios que tanto nos hicieron sufrir hace solo unos años (y en algún caso, hace mucho menos), han pasado a ser motivo de gran descojone. Quizá porque en esos momentos es cuando mejor te das cuenta de que lo que te ha pasado no es una experiencia tan única como creías, que no te ha pasado porque seas especialmente tonto o gafe, sino que ser guionista es también eso: trabajar durante años en proyectos que nunca se hacen realidad; ser estafado por algún productor por lo menos una o dos veces; o, por poner un ejemplo real que se contó en la cena, ver como tu ex novia se forra vendiendo un guión que escaletó contigo y de cuyos créditos te borró al día siguiente de dejarte plantado. Puede que sea verdad aquello de que “mal de muchos consuelo de tontos”, pero saber que otros han pasado por lo mismo que tú te sirve para sentirte menos solo, y te ayuda a luchar contra el desánimo que a más de un guionista -después de pegarse dos o tres porrazos-, le ha llevado a tirar la toalla.

Pero mientras hablábamos, me di cuenta de una cosa. La mayor parte de las historias que estábamos contando jamás podríamos escribirlas en, por ejemplo, Bloguionistas.

Para que me entendáis, os voy a poner un ejemplo real (ligeramente “maquillado” para proteger a los implicados): un guionista se pasó cinco o seis años escribiendo un guion. Consiguió un director y un productor, y, cuando por fin parecía que la película iba a rodarse, se “cayó” la financiación. Pues bien, según el guionista, la razón más importante por la que todo se fue al carajo fue que el productor era un borracho.

La historia del cine está llena de casos así. De infidelidades que acaban con proyectos; de directores despedidos tras llegar a las manos con el productor; de depresiones; de problemas familiares que hunden empresas, etc. Y todo eso no se cuenta. Sobre todo porque hacerlo sería meterte en un lío tremendo (y arriesgarte a acabar denunciado). Pero es que sería un lío innecesario además. Remover la mierda no suele servir de nada salvo para hacer daño y quizá acabar haciéndotelo a ti mismo.

Bueno, por lo menos esas cosas no se cuentan hasta que han pasado unos años (por eso los making of más interesantes y sinceros son los que se graban muchos años después del rodaje de la película).

Así, podría decirse que estamos consumiendo una historia ficticia del cine, una historia que no es tal (en cuanto a que uno asume que la historia describe cómo pasaron realmente las cosas), sino publicidad. Mentiras que parecen verdades. Un relato edulcorado, maquillado, similar a la verdadera historia pero diferente en cuestiones fundamentales.

Creo que además, a pesar de que luego puedas reírte mucho hablando de ello con cuatro amigotes del gremio, a veces la razón para callar es que no puedes evitar pensar que ese productor, o director, que la cagó y acabó arruinando la película por motivos estrictamente personales, podías haber sido tú.

Es raro que en este trabajo alguien no haya sufrido una bajona momentánea, que no haya tenido una “pájara”, que no se haya equivocado, que no la haya cagado.

Y ensañarnos públicamente con quienes la han cagado antes que nosotros nos obligaría a ser perfectos, algo que nunca podremos ser. Como esos políticos (¡y esos actores!) a los que se exige ser puros de obra y pensamiento antes de poder abrir la boca sobre algún tema espinoso.

Quizá, con nuestra discreción respecto a los demás, estamos “comprando” su discreción cuando sea de nosotros de quienes se pueda hablar mal.

La verdad de la mentira

Anoche, reflexionando sobre todo esto, acabé pensando en “Mapa”, el primer largo de León Siminiani. Se trata de una película documental, un diario en el que Siminiani cuenta la historia de sus intentos por comprender que significó para él (y sobre todo, en qué lugar le dejó emocionalmente) su última ruptura sentimental.

A mí “Mapa” -pese a que pienso que merece la pena verla, y si es en cine, mejor-, me decepcionó. Después de leer algunas críticas, la fui a ver con bastante interés el día del estreno y, aunque tiene momentos divertidos y es una propuesta interesante desde el punto de vista formal, se me quedó corta. Me resultó algo superficial. Me dio la impresión de que Siminiani no me estaba contando todo lo que yo quería saber sobre esa relación a la que dedica toda una película. Terminas de ver “Mapa” y no sabes cómo era esa chica que tanto significó para él, cómo eran los dos juntos, o las razones de su ruptura. Lo único que te queda claro al final es que Siminiani es un tío bastante majo, enamoradizo y con buen fondo. Y vale, probablemente sea cierto. Pero no puede ser lo único que hay. Sobre todo porque nadie es solo así. Todos tenemos zonas de oscuridad, de penumbra.

Lo peor, es que en “Mapa” no hay dolor. Se intuye, se sospecha (muy mal tiene que estar uno para irse de su país tras una ruptura y dedicarse a vagar por ahí intentando buscarle a la vida el sentido que siente que ha perdido), pero no se ve. No está filmado. Ni contado. Es un autorretrato sí, pero muy parcial. Demasiado como para llegar a a emocionarnos.

Porque, como dije aquí hace unas semanas hablando de la caracterización de los personajes, creo que como espectadores tendemos a identificarnos más con las sombras que con las luces de los personajes.

No sé por qué “Mapa” es así. Puede ser una elección (muy respetable por otra parte; la película no tiene porqué ser como a mí me habría gustado que fuera), o  puede ser que, como me decía en Twitter otro “bloguionista”, Daniel Castro (por cierto, a él la película le gustó mucho), Siminiani no quisiera arriesgarse a hacer daño a aquellas mujeres que tanto habían significado para él. O exponerse demasiado. Y menos aún mostrar su posible lado oscuro. Y de esa manera, acabó haciendo una película sobre la crisis existencial provocada por sus rupturas, en la que no nos cuenta cómo fueron esas relaciones ni por qué terminaron.

Quizá por ello -y como también me parece que dijo Daniel en un tweet-, al final sea verdad también ese otro tópico de que la mejor manera de hablar de la realidad es siempre a través de la ficción. Sin miedo a hacer daño a nadie (ni siquiera a la imagen que los demás tienen de ti) puedes contar las cosas cómo realmente fueron.  Mostrar tu lado oscuro y mostrar el de los demás.

Justo estaba terminando este texto cuando  he leído una reseña del cómic autobiográfico “The Infinite Wait” de Julia Wertz en el blog sobre cómic de Heidi MacDonald, The Beat.

La reseña es muy positiva, pero al principio MacDonald habla de la moda de los cómics autobiográficos, que para ella son en su mayor parte “francamente aburridos” porque cuentan historias en la que no pasa nada desde el punto de vista de “un chico triste que se cuestiona su existencia de una manera supuestamente profunda y llena de significado”.

Pero donde el autor quiere que veamos trascendencia, ella solo ve banalidad.

Para MacDonald, los buenos cómics autobiográficos, como el que reseña de Julia Wertz, son aquellos en los que el autor no tiene problema alguno en mostrar sus defectos, a veces incluso exagerándolos. Como por Ej. hacen Joe Matt, Robert Crumb o Chester Brown, por decir tres nombres de autores de cómics que han dibujado grandes tebeos autobiográficos.

Con esto no quiero decir que “Mapa” sea como esos comics de los que habla MacDonald. Aburrida no es. De hecho, es bastante entretenida y, al menos en la proyección a la que yo asistí, incluso hubo carcajadas en dos o tres ocasiones. Ni falsa. Lo que se cuenta “sabe” a verdad. Pero no es bastante.

Si acaba la película, y lo que piensas del protagonista es solo que es un “tío majo…”, en fin… malo.

Un buen ejemplo de cómo funciona esto podría ser la película “Los padres de ella”. El protagonista, el personaje de Ben Stiller es un desastre. ¿Quién es su antagonista? Pues el personaje de Owen Wilson, “don perfecto”, un tipo que lo hace todo tan bien que acaba dando asco. ¿Con quién empatiza el espectador? Pues con Stiller, “don imperfecto”.

Quizá, si “Mapa” hubiera sido ficción, todo eso que eché en falta habría formado parte de la película.

Mintiendo, Siminiani habría contado la verdad.

CONSULTORIO: DEL CINE AL CÓMIC

“Hola tocayo,

Soy de Málaga (…). Verás, la cuestión es: recientemente escribí una novela que es la repanocha, pero que he movido por agencias y editoriales sin obtener respuesta aún, y he pensado que una opción era exportarla al formato cómic, ya que por su género, tema, target y etc. la veo como una historia muy adecuada para este formato. Entonces, mis preguntas son: ¿qué libros (o cosas) me recomiendas para formarme como guionista de cómic; y si existe algún espacio web que sirva para poner en contacto a guionistas y sus proyectos con dibujantes de cómics (ya que me imagino que lo que le presentas a la editorial es el cómic o novela gráfica ya terminado, y no sólo el guión)?

Gracias de antemano por la ayuda y un abrazo. Sois geniales y el blog ayuda un montón a la gente que soñamos un día con dedicarnos a esto.

¡Hasta siempre!

David!”

Hola David,

Trataré de contestar tus preguntas lo mejor que sepa.

-Me sorprende que creas tener una historia que por su “género, tema, target, etc.” es especialmente adecuada para un cómic. Quizá me tendrías que dar más detalles para que te entendiera mejor, pero ahora mismo una de las cosas buenas que tiene el cómic es que la palabra “cómic” define solamente un medio, no un tipo de historia. Hay cómics de superhéroes, costumbristas, de humor, autobiográficos, periodísticos, históricos, de autor, etc. Y todos tienen su hueco en el mercado. Con esto quiero decir que, al menos en cuanto a su contenido, en teoría cualquier historia puede ser contada en forma de cómic. Me cuesta hacerme una idea de por qué crees que tu historia puede ser más “de cómic” que otras.

Si estuviéramos en Estados Unidos o en Francia, donde sí existe una industria del cómic con unas ventas más sólidas, y por tanto con sus best sellers y sus tendencias, quizá ese planteamiento tendría más sentido. En Francia tiene mucho tirón lo histórico y en Estados Unidos los reyes del mambo siguen siendo los superhéroes (aunque en ambos casos la novela gráfica -el cómic para adultos sin limitación temática o de género-, les está comiendo terreno poco a poco).

Con esto quiero decir que no dudo que con tu historia se pueda hacer un cómic, solo que me extraña que tenga algo que la haga especialmente adecuada para ese medio (entiendo más ese razonamiento para el trasvase cine/cómic; la ausencia de límites presupuestarios puede ser un factor importante sí lo que has escrito es una especie de “El señor de los anillos”, por Ej. que jamás podría ser rodado en España).

Te lo comento para que tengas unas expectativas realistas respecto al interés que pueda despertar tu proyecto. En ese sentido también deberías saber que el mercado del cómic puede llegar a ser tan inaccesible como el literario. No es nada fácil publicar, y mucho menos en unas condiciones dignas o en industrias que merezcan ese nombre, como la francesa.

-En cuanto a lo que te recomiendo para formarte como guionista de cómic, mi opinión es que en principio un guionista de cómic tiene que saber exactamente lo mismo que un guionista de cine o de televisión. La base es la misma. O sea, tiene que aprender a contar una historia. Y eso puede lograrse de muchas maneras. Después, una vez tengas claro qué es una historia y cómo se cuenta, necesitarás un manual de escritura de cómic que te explique las peculiaridades formales del medio. O sea, que te cuente cómo se escribe realmente un guion de cómic y te ayude a aprender a pensar como un guionista de cómic. Yo el libro del que aprendí todo esto fue “Para hacer historietas” de Juan Acevedo. Me lo regalaron mis padres de niño y me cambió la vida.  Gracias a él descubrí lo que era un plano general, la colocación correcta de los globos de diálogo, etc. Lo malo es que tengo claro si ahora mismo se puede encontrar en las librerías. Y no sé si hay alguno más que merezca la pena.

También creo que es recomendable leer guiones de cómic. Pero sobre todo, es imprescindible escribir guiones de cómic y abocetarlos tú mismo (da igual que dibujes muy mal, con palotes vale),  para aprender a distribuir la información en la página, a “pensar en viñetas”, etc. A lo mejor te parece un poco pesado, pero hacerlo me parece necesario para hacer la transición de guionista de cine o televisión, que trabaja con el tiempo, a guionista de cómic, que trabaja con el espacio. Porque es ahí donde se la suelen pegar los guionistas de cine cuando empiezan a escribir tebeos. Se olvidan de que todo está sujeto a las limitaciones de espacio de la página (y luego se ven cosas como los primeros tebeos de Kevin Smith, con los personajes sepultados por montañas de texto).

-Y no tengo ni idea de si existe alguna página que permita ponerse en contacto a guionistas y dibujantes. Pero si existiera me encantaría conocerla. En principio, lo mejor para encontrar un colaborador es ir a algún salón del cómic y acercarse a cualquiera de los dibujantes que están esperando cola para hablar con los editores, charlar con ellos, contarles lo que quieres y ver si estarían interesados en que por lo menos le mandaras tu material. Parece descabellado, pero puede funcionar. Otra opción es echarle paciencia y pasarse horas mirando blogs de dibujantes por Internet, escribir a los que te interesen y esperar respuesta. Ya sé que todo parece complicadísimo, pero es que encontrar un dibujante es probablemente la tarea más difícil a la que se enfrenta cualquier guionista de cómic.

Ah, normalmente lo que se presenta a las editoriales son varias páginas de muestra y una sinopsis detallada. Eso suele ser suficiente para saber si les interesa o no el proyecto. Un dibujante puede tardar un año en terminar un álbum o una novela gráfica. Y eso si trabajan diez horas al día. No puede pedírseles que inviertan todo ese tiempo en algo por lo que no saben si alguna vez van a ver un solo euro.

Espero haberte sido de ayuda, y me alegro de que te guste nuestro blog.

¡Suerte!

ALGUNAS COSAS QUE PUEDEN HACERSE PARA TRATAR DE SER GUIONISTA DE CINE

Por David Muñoz

Estas últimas semanas me he encontrado en varias ocasiones hablando con guionistas que empiezan sobre qué podrían hacer para convertirse en guionistas de cine profesionales. Así que, como es un tema que interesa, se me ha ocurrido reunir en un solo texto algunas de las cosas que he ido diciendo por ahí.

Importante: parto de que no hay una sola manera de llegar a convertirse en guionista de cine, claro. No hay una fórmula que garantice el éxito. Para bien o para mal, hay casi tantas maneras de llegar a ser guionista de cine como guionistas. Además, dado que los directores españoles tienden a escribirse sus guiones (aunque cada vez ocurra menos), está claro que hay poco hueco para proyectos originales. Con lo que tratar de ganarse la vida como guionista de cine es, si no imposible, muy, muy difícil.

-Haz equipo con un director.  Solo hay que mirar los créditos de las películas para ver que los guionistas de cine que más trabajan son los que se han emparejado con directores de cierto éxito con quienes escriben, sino todos, sí al menos la mayoría de sus proyectos. Así de pronto se me ocurren Jorge Guerricaechevarría y Alex de la Iglesia, Michel Gaztambide y Enrique Urbizu, o Sergio G. Sánchez y Juan Antonio Bayona.  Todos estos guionistas también trabajan para otra gente, pero el lugar que ocupan en el mercado se lo han ganado gracias al trabajo que han llevado a cabo con “sus” directores.

Lo que pasa es que cuando digo esto, muchas veces la gente interpreta que me refiero a un director famoso. Y, sabiendo que he coescrito una película dirigida por él, suele pasar que en seguida alguien me pregunta cómo ponerse en contacto con Guillermo de Toro. Pero no es eso. La idea es empezar a trabajar (escribiendo o coescribiendo) con un director que esté en las mismas condiciones que tú, o parecidas. O sea, que también esté empezando. Jorge Guerricaechevarría y Alex de la Iglesia no habían hecho nada hasta que estrenaron “Acción Mutante”. Bueno, sí que habían hecho muchas cosas: cortos, fanzines, etc. pero vaya, no películas, que es de lo que estamos hablando. El “truco” está en asociarte con alguien que te parezca que tiene talento, y en convencerle de que eres SU guionista. Un cortometrajista, un realizador de publicidad que busque debutar en el cine, etc. Hay muchos posibles candidatos.

Desde luego, eso no te garantiza que se haga ni uno solo de los proyectos que desarrolléis juntos tú y ese director, pero la realidad, por mucho que nos fastidie a los guionistas, es que en la mayor parte de los casos no son las historias por si mismas las que levantan los proyectos, sino los directores que quieren rodarlas.

Hay que apostar por alguien. Y ese “alguien” debe apostar por ti.

-Escribe guiones que no sean como los otros doscientos guiones que llegan a las productoras cada semana. No merece la pena perder el tiempo intentando clonar la última película de éxito o tratar de ser “comercial”. Más que nada porque ningún productor se pondría de acuerdo con otro respecto a qué es exactamente “comercial” o que tipo de proyectos se podrían calificar de esa manera. Por Ej., me cuesta creer que alguien, leyendo el marcianísimo guion de “Lo imposible” se le habría ocurrido pensar que iba a ser semejante éxito. En mi experiencia, los productores acaban invirtiendo en películas que esperan que den dinero, sí, pero elegidas entre los proyectos que de alguna manera les ponen y responden a su idea del tipo de cine que creen que deben de producir.  Y a no ser que seas amigo suyo y lo conozcas muy bien, resulta difícil saber qué guion va hacerle decir a un productor: “quiero rodar esta película”. Por eso creo que es más inteligente invertir el tiempo  y el esfuerzo que lleva terminar un guion en  escribir algo que demuestre que conoces el oficio, pero también que tienes una voz propia, un mundo personal interesante. Aunque luego ese guion que tanto gusta no llegue a rodarse nunca y solo te sirva como muestra de escritura.             

-No hagas ni puñetero caso de quienes te digan que hay fórmulas para conseguir el éxito.  Sobre todo si no lo han conseguido ellos mismos.

-No te creas cuando te dicen que en las productoras no se leen los guiones.  En unas sí, en otras no, y en casi todas, dependiendo de las épocas. Pero como no tienes manera de saberlo, compórtate como si los leyeran en todas. Entérate de a quién hay que mandarle los guiones, escríbele un mail amable contándole que tienes un guion que podría interesarle leer, y, si te dice que sí, adelante. Eso sí, si antes te pregunta de qué va tu guion, CUÉNTALE LA HISTORIA. No su tema. No te escribas una sinopsis vaga y ambigua en la que no se entienda nada. No estás echándole el anzuelo al público para que vaya al cine atraído por dos o tres elementos llamativos, estás intentando convencer a alguien para que se lea 100 páginas. Dale buenas razones para que lo haga. Convéncele de que va a merecer la pena.

-No te rindas, pero tampoco seas pesado.  Vale, es difícil llegar a guionista de cine, pero no imposible. Y para ello, hay que ser perseverante. Eso no significa estar mandando una y otra vez el mismo guion a las productoras durante diez años. Más de un aspirante a profesional me ha contado historias espeluznantes tipo: “llevo puliendo este guion magistral cinco años, y mando versiones nuevas cada tres meses, pero no sé por qué, no me hacen caso”. Hay que ser insistente, vale, pero también conviene saber cuando rendirse. Además, no pasa nada porque uno de tus guiones no interese. Si realmente eres un guionista, debes tener otros. Tu vocación, y más aún si quieres que se convierta en tu profesión, es crear historias. Si solo tienes esa, te estás engañando a ti mismo: no eres guionista. De modo que para mí no rendirse consiste en demostrar que eres una máquina de parir historias, y que a cualquier director o productor le vendría bien tenerte de su lado.

-No seas brasas.

-Se educado.

Creo que no hace falta añadir nada más a estas dos, ¿no?

Eso sí, importante: cuando conozcas a guionistas que trabajan profesionalmente en la industria, o a productores o directores, no les hagas entender que son unos mierdas que solo están ahí porque han tenido suerte y que en un mundo más justo tú deberías estar ocupando tu lugar. Sobre todo si eres uno de esos aspirantes que solo ha escrito un solo guion en toda su vida y más que sentarse delante del ordenador para hacer sus proyectos realidad, prefiere ir por ahí hablando de ellos.

Los guionistas en general creo que somos buena gente, y cuando podemos nos gusta ayudar a quienes empiezan, aunque sea solo para agradecer de alguna manera lo que otros hicieron por nosotros. Ser un capullo no es la mejor manera de conseguirlo.

Esto me lleva a que también hace falta tener contactos, por supuesto. Pero eso me parece obvio. Ocurre en cualquier profesión. Conocer a productores, directores, etc. , es mejor que no conocerlos.  Pero de nada sirven los contactos si luego no tienes nada que enseñar o lo que enseñas no merece la pena. Luego, casi todo el mundo cree que los buenos contactos se consiguen en fiestas y eventos varios, pero no tengo claro que sea así. No digo que no tenga una parte de verdad. Hay algún guionista fiestero y carismático por ahí. Aunque me atrevería a asegurar que son la minoría. Yo por lo menos he sido siempre un desastre en ese sentido y durante diez años he tenido trabajo. Los mejores contactos cuando empiezas se hacen trabajando con gente que también está empezando. Quien sabe si ese tipo que ha producido el corto de “tu”  director y que ahora no tiene donde caerse muerto acabará teniendo una productora importante, o trabajando para una de ellas. Yo los contactos más importantes de mi vida los hice currando gratis en fanzines en los ochenta.

Hay guionistas que sin haber hecho nada se comportan como si colaborar con gente que está empezando fuera poco menos que una humillación.  Y así de verdad que no se va a ninguna parte.

Perdonad por el tópico, pero hay que sembrar muchas semillas para acabar cosechando algo medio interesante, o, como he dicho aquí varias veces, hay que comprar muchos billetes de lotería para que toque uno.

Además, pese a que nos cabree, en buena parte nuestras carreras están en manos del azar. Un día, alguien capaz de levantar una película, lee tu guion y se enamora de él.  Ahí empieza todo. Y puede ocurrir. O no. Lo único que podemos hacer es trabajar y esforzarnos todo lo que podamos para poner a la suerte de nuestro lado, sin tener garantía alguna de que vaya a suceder.

Y si a alguien se le ocurre algo importante que pueda habérseme escapado, para eso están los comentarios.

NO ME DIERON LA AYUDA… PERO ME AYUDARON

Por David Muñoz

En esta entrada de su blog, el guionista de cómic, crítico y traductor Santiago García habla de lo que supone para el mundo del cómic que el centro cultural La Alhóndiga de Bilbao haya suprimido la beca para historietistas que venía concediendo desde hace unos años.

Al recordar su experiencia como parte del jurado que concedió la beca en el año 2011, Santiago dice: “Recuerdo lo mucho que me impresionó la calidad de los trabajos presentados a esta beca. Había decenas de proyectos publicables, algunos propuestos por autores que ya tenían obra en el mercado, pero otros muchos firmados por talentos completamente desconocidos. Y recuerdo el dolor de no poder otorgar quince o veinte becas, y confiar en que, de la misma manera que la existencia de la convocatoria había servido de estímulo a muchos de los candidatos para materializar aquel proyecto que llevaba tanto tiempo dándoles vueltas en la cabeza, el no haberlo conseguido en esta ocasión no les desanimara, haciéndoles desistir de sacar adelante sus cómics. Al fin y al cabo, habría otras oportunidades”.

Y al leerlo, lo primero que pensé fue que esa era exactamente la función que cumplían las ayudas al desarrollo de guiones de largometraje que otorgaba hasta hace muy poco el Ministerio de Cultura*.

Porque los beneficiarios de las ayudas no han sido solo quienes las han recibido, sino todos los guionistas que se han presentado a las convocatorias.

Habrá quién piense: “Si quieres escribir un guion, pues lo escribes y punto, no te hace falta una ayuda ministerial”. Y algo de razón tendría, pero solo “algo”.

Escribir un guion de cine, aunque sea solo en forma de tratamiento, que era lo que pedía el Ministerio de Cultura,  es un trabajo mucho más duro y laborioso de lo que pueden imaginarse aquellos que nunca han intentado escribir uno. Si quieres hacerlo bien, tienes que dedicarle mucho tiempo, y, cuando no hay nadie esperando a leer tu proyecto, es muy fácil desanimarse y abandonar. Quizá porque un guion que no tiene la posibilidad de ser convertido en una película, no es nada, no es una obra literaria con entidad propia, no es una novela. Como ya hemos dicho por aquí muchas veces, un guion es el mapa de una película. Nadie suele leer guiones por gusto salvo quienes quieren escribirlos. Y todos sabemos que en este país, la mayor parte de los guiones de las películas que se estrenan los escriben o los coescriben los propios directores. De los que no, la mayoría son encargos de productores, habitualmente adaptaciones de material ajeno. De modo que, sabiendo que las historias originales tienen un hueco diminuto en el mercado, creo que hay razones más que suficientes para preguntarse para qué dedicar varios meses de tu vida a escribir algo que tiene un 90% de posibilidades de no servir para nada.

Y es ahí dónde juegan un papel fundamental los concursos, las ayudas y las becas.

Pensar que puedes llegar a recibir una mínima compensación económica, o que gracias a que tu guion sea premiado o seleccionado, va a haber productores que le van a hacer un poco más de caso cuando salga al mercado (aunque luego tu historia te sirva solo como muestra de escritura y si gusta acaben encargándote otra cosa), puede ayudarte a sentarte delante del ordenador con un poco más de optimismo.

Estaría bien ser “superseres” capaces de trabajar siempre porque sí, por el puro placer de hacerlo, pero no lo somos. La mayoría necesitamos darle una finalidad a nuestro trabajo, tener un objetivo, aunque no acabemos consiguiéndolo.

Además, pese a lo difícil que resulta vender un guion, a veces ocurre. Y estoy convencido de que muchos de esos guiones que sí que han vendido, pasaron de ser a una idea a un tratamiento y más tarde a un guion gracias a que sus autores decidieron presentarse a las ayudas del Ministerio.

Al menos eso fue lo que me pasó a mí.

Creo que debió ser en el año 1998 o en el 1999, ahora no lo recuerdo exactamente.

Fuera el año que fuera, lo importante es que yo llevaba entre seis y nueve meses escribiendo guiones con el que fue mi coguionista durante muchos años, Antonio Trashorras. Pero, aunque habíamos escrito varias sinopsis y algo que se parecía lejanamente a un tratamiento, no teníamos ningún documento lo bastante cerrado como para poder enviárselo a un productor.

Entonces, pensamos en presentarnos a las ayudas al desarrollo de guiones del Ministerio de Cultura. Y, para doblar nuestras posibilidades de conseguir alguna, decidimos presentar cada uno por separado “Bola 8” y “La bomba”, dos de los proyectos que habíamos arrancado juntos.

Recuerdo que nos metimos un palizón para tratar de llegar a tiempo y que lo conseguimos por los pelos.

Pero ni “Bola 8” ni “La bomba” fueron seleccionados por el jurado.

Obviamente, nos habría encantado que nos hubieran dado un dinerillo por escribir alguno de los dos guiones (sobre todo a mí, que en aquel momento estaba en paro); pero  gracias al palizón que nos habíamos metido para entregar a tiempo, teníamos por fin dos tratamientos “de verdad”, dos documentos que sí que podíamos pasarle a quién quisiéramos.

Que fue exactamente lo que hicimos.

Varios meses después, le dimos nuestros tratamientos (los dos que presentamos y un tercero que escribimos después, llamado “Topos”) al director Guillermo del Toro.

Y en un giro totalmente inesperado, Guillermo decidió comprarnos “La Bomba”.

Dos años más tarde, lo que había sido “La bomba” se estrenó con el título de “El espinazo del diablo”.

Fue la primera película que escribimos Antonio y yo y la que nos permitió convertirnos en guionistas profesionales. Aunque quiero pensar que quizá habríamos escrito aquel tratamiento de todas maneras, puede que no hubiera sido así. Quien sabe si nos habríamos cansado de “La bomba” después de estar dándole vueltas unos meses. Son  muchas las historias que se quedan por el camino porque no las escribes cuando están “vivas”, cuando son lo único en lo que piensas mañana, tarde y noche. Puede que sin aquella convocatoria de las ayudas del Ministerio,  el momento más importante en nuestra carrera de guionistas no se hubiera producido.

Me resulta muy triste pensar que un guionista joven, que sueña con ganarse la vida alguna vez con sus historias, haya perdido oportunidades que sí que tuvimos generaciones anteriores (y que dábamos por hecho; jamás pensamos que llegaríamos  a este punto).

Además, me parece que no es solo algo malo para los guionistas, sino para el cine español.

Está bien decir que hacen falta guiones y exigir que mejoren la calidad de las historias que contamos. Pero para eso deben darse las condiciones que permitan escribirlos.  Y en ese sentido, las ayudas al desarrollo de guiones del Ministerio de Cultura han jugado un papel fundamental.

Por eso, y aunque he escuchado decir que las ayudas volverán “tras la crisis” (cosa que ahora mismo me cuesta creer), me parece que es importante que todos los que nos dedicamos a esto tengamos claro que las ayudas de este tipo no son una limosna, no son algo de lo que se pueda prescindir cuando las cosas van mal, son una necesidad.

Y ya sea  de manera individual o a través del sindicato ALMA o de las asociaciones a las que pertenecemos, hay que empezar a decirlo.

*Por si alguien se lo pregunta, es obvio que estoy a favor de que el gobierno invierta parte de mis impuestos en apoyar la industria cultural de mi país, tal y como se ayuda a otras industrias, incluso a otras que mueven mucho menos dinero. Otra cosa es cómo se han gestionado esas ayudas. Mayor control para evitar el fraude, sí. Supresión, no. Pero como es un tema que aquí se ha discutido ya muchas veces, y como sé también que no voy a convencer a nadie que piense lo contrario, es lo único que voy a decir al respecto.