…que cuando las cosas se hacen bien no hay tanta diferencia entre escribir para el cine y escribir para la televisión.
David Muñoz
Dado que escribo tanto cine como televisión, muchas veces tengo la impresión de que debo transformarme en un guionista diferente dependiendo de si estoy escribiendo para la gran pantalla o para la (cada vez menos) pequeña. Incluso en ocasiones me parece que lo que en un contexto se consideran virtudes en el otro se ven como defectos. Sin embargo, también es cierto que tanto la televisión como el cine están cambiando y que uno y otro medio ya no son compartimentos estancos sino que se influyen mutuamente, hasta tal punto que hay mucha televisión que desde el punto de vista de la escritura hace una década hubiéramos considerado cine y viceversa. Se trata de un fenómeno imparable por muchas razones de sobra conocidas que no voy a abordar en este texto. Pero, pensando en hablar de ello en “bloguionistas”, me di cuenta de que en vez de escribir un artículo me apetecía más hablar con otro guionista que, por aquello de no dar una visión muy sesgada del asunto, al contrario que yo hubiera trabajado más a menudo en la televisión que en el cine. Afortunadamente, rápidamente encontré a alguien así que se prestó a ser entrevistado. El guionista en cuestión es Natxo López, y ha escrito series como “La familia Mata”, “7 vidas” o “Gran Reserva”. Además, es autor del libro Manual del guionista de comedias televisivas (T&B Editores, 2008).
Tras terminar el intercambio de e-mails que ha acabado dando lugar a esta entrada, Natxo me comentó que le daba la sensación de que nos habíamos dejado mucho en el tintero. Y así es. Podríamos escribir un libro entero hablando de estas cosas.
Pero por algún lado hay que empezar.
DAVID MUÑOZ: Antes de escribir series de televisión yo había escrito sobre todo guiones de cine y pasé un “período de adaptación” (que no sé si ha terminado aún) en el que de alguna manera tuve que resetearme el cerebro. Cuando estás acostumbrado a escribir de una manera, te suele costar adaptarte a los requisitos de un nuevo formato. No sé si le ocurre a todo el mundo, pero en mi caso por muchos folios que haya escrito, cada vez que tengo que hacer algo que aún no he hecho, en cierta manera es como volver a empezar. Da un poco de vértigo y asusta, pero también es estimulante.
NATXO LÓPEZ: Por supuesto. Pero no sólo a la hora de cambiar entre “cine” y “tele”. Cada nuevo proyecto puede ser muy diferente del anterior, aunque se trate, por ejemplo, de dos series de televisión. El tono, los personajes, el formato de producción y el sistema de trabajo pueden marcar grandes diferencias. A mí también me atrae esa sensación de enfrentarte a algo que te obliga a “resetearte” un poco, porque es la mejor manera de aprender y crecer como guionista. No olvidemos que casi siempre trabajamos para otros, y nuestro trabajo se basa, en un 90% de las ocasiones, en adaptarnos a lo que nos piden, no en contar lo que nosotros queremos.
DM: Pues yo creo que aún hoy esa es una de las cosas que más me cuesta aceptar de este trabajo. Lo acepto, vaya. De hecho, no hay más remedio que aceptarlo. Pero si no pudiera escribir de vez en cuando otras cosas que siento más mías (no mejores ni peores, que es otra cosa), no sé si me motivaría seguir siendo guionista. Pero ese es otro tema del que tarde o temprano creo que también acabaré hablando por aquí.
NL: Cuando llevas dos o tres años en una misma producción acaba por ser algo repetitivo y te apetece cambiar. A mí me sucede especialmente con el drama y la comedia, aunque he trabajado más en clave cómica. Cuando llevo mucho tiempo escribiendo comedia, me apetece centrarme en algún proyecto dramático, y viceversa. Por lo general, me gusta “picotear”. En el último año he escrito drama y comedia, sketches, he desarrollado un largo, ideas para pilotos, algún monólogo… Todo es difícil pero también divertido. Si te gusta tu oficio, claro.
DM: Al principio, lo que más me costó de la tele –y me sigue costando- es tener que escribir guiones de entre 70 y 80 páginas para contar historias que de poder elegir yo contaría en muchas menos (y con muchos menos diálogos, pero de eso ya hablaremos luego). Las películas suelen ser mucho más densas argumentalmente que los capítulos de las series de televisión, “contienen” más cantidad de historia, y sin embargo los guiones tienen más o menos las mismas páginas. Me pasa con las series y me pasa también ahora con las TV movies.
NL: Bueno, es que en el cine es fundamental la condensación, porque a menudo narras grandes historias -incluso una vida completa- a través de unos pocos acontecimientos que no ocupan más de 100 páginas, mientras que las series son el arte de lo inalterable. La idea de la ficción televisiva es: “quiero que cada semana el espectador se siente a ver lo mismo”. Y, por lo tanto, uno de los fundamentos de la escritura de series de ficción es que, si funciona, no debes cambiarlo. Y esto se refiere sobre todo a los personajes.
Todo cambia para seguir igual
En el cine el protagonista suele tener un arco de transformación potente, mientras que en una serie el protagonista no debe cambiar, en esencia. Si House se vuelve un buenazo se acabó el chollo. Se puede matizar, puede dejar las drogas, puede pedir perdón alguna vez, pero debe seguir siendo el mismo listo cabrón hijoputa o decepcionará. La gente se queja de que la serie “es siempre lo mismo”, pero es que ése es precisamente el secreto de su éxito, que no la han cambiado, que House no ha conseguido a Cuddy, que no es feliz, que sigue sufriendo y admirándonos con su mente preclara… Y lo mismo se puede decir respecto a la premisa principal de la serie, no puedes cambiarla de un día para otro. Si tu serie cuenta, por ejemplo, la historia de un médico de ciudad que debe adaptarse a una zona rural, has de mantener ese conflicto abierto durante el tiempo que dure la producción. Se puede poner en peligro (“El doctor quiere volverse a casa”), pero nunca ha de cambiarse. Los que hayan visto “The Shield” sabrán a lo que me refiero: no contaré nada, pero el primer capítulo abre un conflicto que se cierra en el último plano del último capítulo de la última temporada, y que mantiene la misma premisa durante años: un grupo de policías que sobrepasan los límites de la ley y deben lidiar con las consecuencias.
Por lo tanto, no puedes plantear puntos de giro radicales como sí haces en un largometraje. Las tramas se convierten en el sustento de los personajes, tienes que inventar acontecimientos y conflictos que tengan que ver con la premisa principal pero que no la cambien. ”Jed Bartlet se enfrenta a un proceso de Impeachment”. Es cierto que esto puede producir una sensación de algo “alargado” o constantemente irresuelto, pero también tiene una parte atractiva, que es la posibilidad de centrarte más en el detalle, en el “viaje”, en el contexto, en los personajes… Lo que nos gusta es ver a Tony Soprano enfrentándose a las dificultades y a sus propios demonios, no hace falta que resuelva su conflicto principal porque entonces ya no tendríamos “Los Soprano”, sino una serie, por ejemplo, de un antiguo mafioso que rehace su vida. Y ésa es otra historia…
El tema de las TV movies o las miniseries es más complejo. Se parecen mucho a largometrajes pero no lo son, y por eso quizá se nota más el “alargamiento”. Tal vez por eso a menudo se basan en personajes concretos, porque es más fácil encadenar acontecimientos de la vida real que quizá no cumplen el principio de “acción-reacción”, que contar una historia concreta con sus nudos dramáticos y sus puntos de giro.
DM: Hace poco vi una lista de TV movies en preparación y vamos… me encargan a mí escribir alguna de estas sobre famosas de la “Jet set” y no sé si sería capaz de hacerlo. ¡Si no les ha pasado nada en la vida salvo que a lo mejor se han casado y han tenido un par de hijos!
NL: Ahí entra el oficio del guionista y su capacidad para sacar “oro” de donde no lo hay, para hacer que un momento aparentemente inocuo, en el que no pasa nada, se convierta en algo muy importante para el espectador. Ése es, creo yo, uno de los trucos principales de este oficio: darle importancia a todo lo que pasa.
DM: El tener que grabar tantas páginas de guión en unos siete días (o sea, más de 10 páginas al día) es una barbaridad. Aquí grabamos una media de 30 páginas más de guión en los mismos días que los americanos, y con bastante menos dinero que ellos. Eso obliga a tomar muchas decisiones desde guión que permitan cumplir los plazos previstos sin llevar a la muerte al equipo. En ese sentido, las “reglas” más importantes que tiene que acatar el guionista de televisión antes de ponerse a escribir un capítulo me parece que son:
-Si puedes usar una localización cuatro veces en vez de dos, mejor. Y si esa localización es uno de los decorados fijos de la serie, mejor todavía.
-Cuantas menos páginas de exteriores, mejor también. En las series en las que yo he estado teníamos unas 15 páginas de exteriores por guión. Con lo que, incluso en series supuestamente “de acción”, la mayor parte del capítulo ocurría en interiores. “La acción” muchas veces se contaba, pero no se veía. A veces las persecuciones policiales ocurrían en off y se hablaba de ellas delante de la máquina del café.
-Cualquier efecto especial es susceptible de ser eliminado porque puede suponer “perder” un día para grabar una sola escena, algo que no puede asumir casi ninguna producción.
¿Me estoy dejando alguna fuera importante?
NL: Esas son las más importantes, sí. De hecho, yo he trabajado en series donde algunas de esas “reglas” estaban perfectamente delimitadas, como por ejemplo la obligación de escribir ocho páginas de guión en una misma localización exterior, de modo que a la hora de escaletar contabas casi con una “plantilla” a la que amoldarse.
DM: Sí, eso suele ser bastante habitual.
"Acción" en "El comisario"
NL: Otras exigencias habituales para controlar gastos tienen que ver con los actores. Hay actores que cobran por capítulo (los más protagonistas) y también los hay que cobran por sesión (episódicos y secundarios, normalmente). A veces hay que controlar el número de escenas de los que cobran por sesión para que todas sus escenas se puedan grabar en uno o dos días. Eso implica también que dichas escenas se graben en una misma localización: o plató o exteriores. Si todas sus secuencias son en plató excepto una que es en exteriores… eso significa que habrá que pagarle una sesión extra (un día) sólo por una escena. De la misma forma, también suelen pedirte que concentres a los mismos actores en la trama “con exteriores”, porque eso facilitará que se pueda estar rodando al mismo tiempo en plató otra trama sin ellos. Por supuesto, escenas con pocos personajes son más asumibles que aquellas en las que aparece todo el plantel. También puede haber actores que tienen limitaciones de horarios, lo que puede limitar el número de escenas en las que pueden aparecer, y también hay actores especialmente problemáticos por diversas cuestiones a los que es mejor dar poco papel (por ejemplo, Marisa Porcel en “La Familia Mata”; es una mujer mayor que tiene serios problemas para moverse y para memorizar textos largos).
Se intentan evitar las escenas que precisan de muchos extras, y suele haber una limitación para el número de personajes episódicos que aparecen en un capítulo, porque también cuestan dinero (y porque muchas veces no se puede contar con grandes actores y se rebaja la calidad de la interpretación).
Luego también están los “pequeños inconvenientes” para rodaje, como es trabajar con animales, manchar o mojar a los actores, ejecutar acciones físicas complicadas (peleas, trompazos, slapstick), grabar canciones o actuaciones musicales, bailes… Evidentemente no es que no se pueda hacer nada de esto, pero si abarrotas un capítulo de este tipo de “problemas”, la grabación se complicará. En cuanto al tipo de exteriores, siempre será más barato y sencillo conseguir una calle o una casa normal que una Iglesia, un juzgado, un palacio, una playa…
Cada producción es diferente y el nivel de exigencia de “abaratamiento” puede variar. Normalmente las series diarias son las más complicadas y las que más recortes exigen, pero en este último año son muchas las producciones que se hacen con mucho menos presupuesto del que se debería, y es parte de nuestro trabajo adaptarnos a estas exigencias, por mucho que nos fastidie a veces.
Hombres de pocas palabras en "The Hurt Locker"
DM: Ya solo desde el punto de vista de la escritura, una cosa que me cuesta mucho asumir es que en televisión los personajes tienden a “abrir su corazón” cada dos por tres (vamos, a verbalizar sus conflictos). En un episodio puede haber dos o tres escenas al menos en que alguien decide compartir sus sentimientos más profundos. Mientras que en cine lo más habitual es que los personajes “tapen” y que si alguna vez decidan hablar de lo que sienten sea una escena realmente importante (como el llanto del Bola en el final de “El Bola”) y no una de tantas. Además, muchas veces se hace contando historias que funcionan como alegorías simbólico-metafóricas de lo que el personaje está viviendo. Pero por Ej. el otro día vi la película “The Hurt Locker”. Y me gustó mucho. Sobre todo porque es una de las películas menos verbalizadas que he visto en mucho tiempo. Como decía en una entrevista su directora Kathryn Bigelow, es una historia en la que los personajes se explican a través de la acción. Y hay una escena que me pareció muy significativa de las diferencias entre escribir cine y tele. AVISO: aunque voy a intentar no destripar nada importante, si no habéis visto la película, a lo mejor no deberíais seguir leyendo. Casi al final, el “compañero de aventuras” del protagonista le pregunta si todo lo que está pasando le afecta o no. Los espectadores sabemos que sí, que le afecta, y mucho, aunque lleve toda la película “tapándolo”. Pero el protagonista, aunque el otro personaje no para de darle pie a que lo haga, se niega a decir la verdad, a “abrir su corazón”. Y viéndola se me pasó por la cabeza que una escena así sería inadmisible en muchas series de televisión, de aquí y de fuera, pero sobre todo en la mayoría de las españolas. Es muy ambigua y es posible que cada espectador la interprete de una manera distinta de acuerdo a cómo haya entendido todo lo que ha ocurrido antes.
Claro que luego vi “Up in the air”… y es todo (y más y peor) de lo que me gusta menos de las series (la moralina, el exceso de verbalización -¡en este caso con una voz en off que explica la moraleja de la película!-, el encadenamiento arbitrario de escenas/sketches sin relación de causa y efecto entre ellas que podrían eliminarse de la trama sin ningún problema, etc.). ¿Será que realmente ya no hay una manera de escribir tele y otra de escribir cine y lo que pasa es que la división formal entre formatos ya no es tan estricta y unos se “contaminan” continuamente de los otros?
NL: Creo que a estas alturas, es difícil -y estéril- definir lo que es “Televisión” y “Cine”. Muchas grandes series de la última década son más “cinematográficas” que la mayoría de las películas, y, también, como bien dices, se hacen muchas películas que parecen televisión. Más que de dónde se emite o proyecta algo, es una cuestión que para mí depende del lenguaje utilizado, que en cine, por tradición, siempre ha sido mucho más visual y complejo. Los mejores filmes se apoyan de diferentes elementos para narrar que van más allá del diálogo: fotografía, música, elipsis, interpretación, realización…
Las diferencias en la manera de narrar en televisión se deben a:
1- Normalmente hay menos dinero y tiempo, y por lo tanto no siempre puedes estar planteándote en profundidad cuál es el mejor plano para expresar un sentimiento, no puedes trabajar tanto con los actores, no puedes dedicarle tanto tiempo a la preproducción ni a la postproducción.Tampoco puedes permitirte tantos excesos de producción, así que cuando tienes que rellenar 80 minutos de ficción, no tienes otro remedio que hacer escenas más largas, apelar a los diálogos (más fáciles de rodar) y evitar secuencias complejas.
Sin embargo el factor dinero no es algo indefectible en función del formato: efectivamente, hay series con presupuestos abultados, y películas con presupuestos muy pequeños.
2- La televisión aspira a conquistar audiencias más heterogéneas y mucho más “caprichosas” porque tienen el mando a distancia en su mano y desechan rápidamente cualquier cosa que no les convenza. Por eso siempre se ha considerado necesario hacer las cosas más “fáciles” al espectador, dando la información más “mascada” por medio de diálogos, explicándole constantemente todo lo que acontece. Los personajes detallan lo que sienten porque es la manera más fácil de guiar al espectador, y porque las emociones en carne viva siempre parecen más “potentes” que los sentimientos reprimidos. Sin embargo yo no estoy del todo de acuerdo con esta idea: no hay más que ver cualquier culebrón para darse cuenta de que una excesiva acumulación de “momentos sentimentales” merma notablemente su eficacia.
En mi opinión es un error considerar que la única alternativa en televisión es contarlo todo mascadito, hoy en día el público tiene un bagaje audiovisual amplio y están perfectamente preparados para comprender más de lo que imaginamos y para “participar” en el relato. Pero esto suena a utopía viendo como he visto producciones donde, por ejemplo, era imposible plantear una imaginación o un flashback porque decían que el espectador se iba a perder, o que no lo iba a entender. Por suerte eso está cambiando poco a poco.
DM: Pues lo de los flashbacks me lo dijeron a mí hace solo unos meses en una cadena… ¡y eso que acababa de estrenarse con éxito en España “Flashforward”! Pero son ideas que es muy difícil cambiar. De hecho, más de una vez me han dicho que “Perdidos” no funciona en España debido a los flashbacks. A mí me parece absurdo, pero…
NL: Creo que el mejor ejemplo que tenemos ahora mismo de una serie “cinematográfica” es “Mad Men”. No te explican nada, no te dicen cuál es la moraleja ni hacen que los personajes verbalicen sus sentimientos cada dos por tres. Simplemente “muestran”, y el espectador debe llegar a sus propias conclusiones. Creo que es una serie en realidad muy “literaria”, porque no está escrita con patrones convencionales de escaleta, lo que tal vez pueda desconcertar a ciertos espectadores. Pero para los que entramos en ese juego, es una verdadera obra de arte narrativa.
No digo que haya que tener esas pretensiones en cada producción, pero sí que pienso que se pueden hacer series comerciales menos literales, que atrapen al espectador sin tomarlo por idiota, como han conseguido hacer ”Lost”, “24″, “El Ala Oeste”, “The Shield”, “House”, “The Office”…
Los "locos"
DM: ¡Pero no citas ninguna española! Claro que no me extraña. Es verdad que las series españolas están cambiando, y que de pronto hasta se vuelven a hacer cosas de género y todo (aventuras, terror, superhéroes, ¡hasta algún proyecto de ciencia ficción se está preparando!)… pero tengo la impresión de que todavía falta mucho para que las series puedan alejarse del todo del patrón familiar/costumbrista dominante. De todas maneras, aunque hayamos renunciado ya a poder escribir episodios de 40 minutos en vez de 80, me gusta pensar que por Ej. algún día no todas las series tendrán que tener como protagonistas a representantes de todos los sexos y todos los rangos de edad…
Ampliación:
Por una vez voy a hacer una excepción y voy a pegar un comentario junto al texto de la entrada. Su autor es “Rodro” y habla de una de esas cosas importantes que, como me dijo Natxo, nos hemos dejado en el tintero:
“Aquí siempre se nos escapa un matiz importante. No se trata tanto de cine versus televisión, sino de “single camera setup” contra “multiple camera setup”. Es decir, una aproximación cinematográfica a la grabación de la serie contra un modo casi de “teatrillo” de concebir la grabación.
Las diferencias entre ambos conceptos son enormes, pero podríamos reducirlo a la madre del cordero: el presupuesto. Cualquier que sepa un poco de técnica cinematográfica y televisiva, sabe que llevar a cabo cualquier proyecto pudiéndose dar el lujo de ir plano a plano es el escenario de trabajo ideal. A todos los niveles: profundidad de campo, espacio para la puesta en escena, ángulos de cámara, lucimiento de los decorados, mejor sonido (el micrófono lo limita una sola cámara), la luz se puede trabajar mejor, se hacen posible travellings y movimientos de cámara… las ventajas son muchísimas. Pero claro, las limitaciones de tiempo (ergo de dinero) lo hacen un método de trabajo muy caro, la pesadilla del productor, con lo que este modo “single cam” se reserva a producciones más holgadas, casi siempre proyectos cinematográficos. Existen excepciones, como bien sabe el Sr. Hastiado, como las sitcom con público, donde la espontaneidad y efecto en el público cuentan, y mucho, por lo que se recurre a la multicam. Los dos hitos más grandes de la televisión en ese formato, “Seinfeld” y “Friends”, eran grabados en multicam (en 35mm, ojo, pero ese es otro cantar).
El punto es que un trabajo hecho a una sola cámara permite técnicas cinematográficas que hacen posible mostrar sentimientos y resolver situaciones sin tener que verbalizarlas, y ahí es donde la escritura de guión se vuelve diferente. Así, un lentísimo tráveling hacia el actor, con la mirada fija en la pared puede indicarnos con mayor intensidad su preocupación que verle paseándose como pollo sin cabeza en la habitación, corte tras corte, tamaño tras tamaño, diciendo en voz alta “qué chungo, qué chungo”.
No todo es una cuestión de estilo, sino también de presupuesto. Seguro que hoy todos los directores y guionistas se han visto y revisto “Los Soprano” o “The Wire”, y como la selección de planos para una sesión entre Toni y la Dra Melfi se reduce a tres, cuatro máximo. El problema es que ¡vaya tres planos!: trabajados, cuidadosamente elegidos e iluminados… seda pura. El problema es que esa es una mañana entera de trabajo, y si le dices al productor de turno que te vas a tirar toda esa preciosa (de precio) mañana para una de las veinticinco escenas que tienes en el capítulo, será probablemente el último capítulo que dirijas con él”.
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Escrito por Sergio Barrejon 
