“HOMELAND”, LA VERDAD Y LA MENTIRA

por Carlos López

Se acabaron las quinielas: es la serie del año. En la entrega de los Emmy, hace diez días, hizo hincar la rodilla al mismísimo Mad Men, que se fue de vacío después de cuatro años arrasando. ¿Es así de buena, tanto como dicen, se merece tal aluvión de premios? Yo creo que sí. ¿Habrá un antes y un después de Homeland, como ocurrió con Canción Triste de Hill Street, con Twin Peaks, con Los Soprano, con Lost? Y yo qué sé. Aún es pronto para saberlo. Probablemente no, porque Homeland es una narración más convencional, no pretende crear escuela ni polémica, no ha venido a revolucionar la forma de hacer series.

 ¿O sí?

Reconozco que la abordé con desconfianza. Cuando todo el mundo habla de una serie, cuando todos los mensajes que te llegan son el mismo y te imponen la obligación de verla, me siento ante la pantalla afilando el colmillo. Soy un blando: enseguida me desarman. Me pasó con casi todas las que ya he citado, sobre todo con Mad Men, una serie que me da ganas de comprarme un sombrero para quitármelo en cada temporada. No es que estas series me gusten, es que aprendo con ellas, tanto que al final de algún capítulo mastico mi envidia entre dientes: cómo harán para que les entre todo.

El domingo pasado comenzó en Showtime la segunda temporada. El domingo que viene empieza a emitirse en España (FOX). Vale, hablemos de Homeland. 

Aviso: A PARTIR DE AQUÍ, TODO ES UN GRAN SPOILER.
Sólo deberías seguir leyendo si has visto la primera temporada completa.

La pizarra de esta primera temporada les ha salido casi redonda. Pese a lo que parece sugerir su concepto –el héroe de vuelta a casa, el cuartel general del espionaje, los marines, los políticos de Washington–, los guionistas manejan muy pocos elementos y les basta una docena y media de personajes para conseguir la CIA más creíble que he visto en  mucho tiempo y, sobre todo, para mantener siempre alta nuestra expectativa, que de eso se trata. Y además de ese trazo seguro, Claire Danes, Damian Lewis y Mandy Patinkin (tremendo, y eso que me cuesta olvidar a Iñigo Montoya cada vez que lo veo) ayudan a que nos sintamos parte de la trama.

Está basada en una serie israelí, Hatufim, de la que solo he visto su primer episodio. El punto de partida es el mismo, la vuelta a casa de los prisioneros de guerra, pero Homeland marca enseguida las distancias barnizando su trama con la paranoia posterior al 11-S. El ataque a las Torres Gemelas aparece en su cabecera para dejar claro que nada de lo que sigue en cada capítulo podría suceder si no hubiera existido aquella tragedia. Apenas se habla de ello, pero es una serie sobre el miedo que se ha instalado en la sociedad estadounidense desde hace ya once años. El miedo a sentirse atacado, el miedo a que el enemigo esté entre nosotros, el miedo a perder la guerra y sucumbir a su canto de sirena, a que estemos condenados inevitablemente a colarnos por el desagüe. El personaje de Carrie está dibujado a la sombra de esa amenaza: vive con secuelas del ataque, movida por un sentimiento fatalista de la vida, pegando bandazos del amor al odio hacia un enemigo cuya existencia necesita para seguir en pie. Sin enemigo, no es nadie.

No es una serie política. No en el sentido del compromiso con una idea, ni siquiera se plantea generar debate. No va contra el sistema, los malos ocupan un gobierno que bombardea y luego miente a sus ciudadanos (vale, no es exactamente el gobierno, es el vicepresidente, digamos que es una manera fácil de criticar escurriendo el bulto, apuntar al tonto útil, siguiendo una tradición televisiva que en esta entrada de blog nos recuerdan: no te fíes de un vicepresidente)

Es una serie, también, sobre la mentira. Algo que nos recuerdan cada cuatro años, por lo menos: el electorado de Estados Unidos no soporta LA MENTIRA. Al comienzo de la serie, Carrie sostiene que Brody miente y que todo el país está creyendo su mentira. ¿No es para tener miedo? En la segunda mitad de la temporada, nos cuentan la verdad de Brody. Sus razones para cambiar de bando. La principal, que el gobierno miente a sus ciudadanos. Esa es su misión: librarles de las mentiras.

Para acabar de liarnos, resulta que Carrie tiene una enfermedad que necesita tratamiento psiquiátrico. Entonces, ¿todo forma parte de su neurosis?

Hasta el final del capítulo ocho, Brody no muestra sus cartas. Hasta ese momento, se tira siempre del mismo hilo: ¿cuál es LA VERDAD? Y la verdad completa, el plan de ataque, sólo se revela por completo en el último capítulo. Para entonces, sin embargo, nadie cree a Carrie.

¿Me he perdido? Pues aviso: a partir de aquí, TODO ES UN GRAN LÍO.
No estoy seguro de que debieras seguir leyendo.

Convencida de que Brody es un farsante, Carrie lo somete a permanente vigilancia, lo cual nos obliga a los espectadores a vigilar el comportamiento del marine en espera de descubrir algún detalle revelador. Si pasa el día en posición fetal, si la emprende a puñetazos con un periodista, si compra una alfombrilla para rezar a Allah… todo puede ser síntoma de su conversión. O quizá no, quizá todo tenga una explicación más sencilla, al fin y al cabo es un hombre que ha estado preso ocho años.

 Así nos mantiene en vilo, caminando sobre el filo de lo posible y lo probable. Si nos parásemos a pensar (si pensáramos sólo como guionistas), enseguida llegaríamos a la conclusión de que no hay otra opción: sí, claro, Carrie está en lo cierto; sí, claro, él es un converso y tiene un plan de ataque. ¿Cómo no? Cualquier otra posibilidad nos provocaría decepción. Si nos paramos a pensar, digo, sabemos la verdad. Pero queremos que nos lo cuenten, que lleguen a ese final con su punto de lógica y su punto de sorpresa.

Muy resumido, nuestro oficio consiste en contar mentiras. Más propiamente, en contar mentiras para contar la verdad. Suelo practicar con alumnos las herramientas de las que dispone un guionista para contar una mentira. Sólo algunas preguntas que uno se puede hacer: ¿Cómo provocamos que el espectador sospeche que un personaje está mintiendo? ¿Vamos a darle una información que no tienen los demás personajes? ¿Y si después el espectador descubre que esa información era falsa? ¿El personaje que miente lo hace a propósito o se le escapa? ¿Miente como parte de una estrategia, miente para ocultar algo… o quizá no sabe que está mintiendo? ¿Cree que los demás se tragan su mentira y nosotros sabemos que no, que son conscientes de que trata de engañarlos? ¿O al revés, él cree que lo que dice es verdad y su interlocutor sabe que es mentira pero por alguna razón no se lo dice? En fin, el número de capas es casi infinito, dentro de cada personaje, dentro de cada secuencia, en los niveles de relación entre personajes y en las puertas que se le ofrecen al espectador.

(No sé si parece sencillo. No lo es en absoluto: escribid una sola secuencia en la que un personaje miente. A ver qué se entiende)

Así nos atrapan los seis primeros capítulos, en los que seguimos de cerca a Carrie: sus peleas con su compañero y con su hermana (a ambos les miente, por cierto), su ejercicio de voyeurismo, su entrada en la vida de Brody con o sin permiso, a costa de perder amigos o de que naufrague su precaria salud mental. Al final del sexto capítulo, en la que probablemente sea la mejor escena de la temporada, el sargento Brody habla a cámara mientras es sometido al polígrafo para saber si ha sido él quien ha introducido la hoja de afeitar con la que se ha suicidado un detenido. Carrie no cree a Brody, no cree a la máquina, no se cree nada de nada. Y como último cartucho para pillarle ordena una pregunta personal: si ha sido infiel a su mujer. Sólo ella (y nosotros) sabe la respuesta, porque no hace mucho que ambos han follado en el asiento trasero de su coche.

Brody responde que no. La máquina lo registra como verdad, pero nosotros sabemos que MIENTE DESCARADAMENTE. Carrie sabe que miente, pero no puede sincerarse con sus compañeros, no aprobarían su comportamiento… Y además, ahora sabemos que Brody se ha dado cuenta de que Carrie está detrás de esa pregunta. Brody sabe que va a por él. Brody sabe que ella también está mintiendo. Y al final del capítulo, la invita a montar en su coche. Bam.

 

El capitulo seis termina con esa mentira, dicha a cámara.

El capítulo siete es el capítulo de la verdad.

The Weekend, el capítulo siete, funciona como bisagra. Carrie y Brody pasan el fin de semana en una cabaña en el campo. Intimidad absoluta, sexo sin alcohol. Parece que los guionistas se han cansado de jugar y van a echar las cartas sobre la mesa.  A mi juicio, es un capítulo soberbio bajo la apariencia de inofensivo paréntesis. Un torbellino de verdades y mentiras. De medias verdades y de aparentes mentiras. De revelaciones y engaños. Cara a cara. Un pulso.

La espoleta es una metedura de pata de Carrie que deja en evidencia que le ha estado espiando: se le escapa en voz alta cuál es el té favorito de Brody, algo que él nunca ha dicho en su presencia. Eso va a obligar a que se quiten mutuamente la careta (con una trama paralela en la que Saul, el inmenso Patinkin, viaja junto a una detenida intentando sonsacarle la verdad a base de contarle la suya propia).

Dicho de otra manera, Brody es consciente de que Carrie le ha mentido. ¿Ha estado fingiendo en todo momento? ¿Qué sabe de él y de sus intenciones? ¿El polvo ha sido de mentira?

Hemos visto a Carrie borracha, la hemos visto coqueteando con el marine, la vemos ahora follar con él… y no estamos nada seguros de si la mueve un interés personal o profesional. ¿No será todo una estrategia para conseguir que él se sincere? ¿Se está mostrando tan sonriente como parte de su trabajo? ¿Folla con él porque le gusta o quiere hacerle creer que le gusta para follar con él y desarmar sus recelos? ¿O sólo quiere follar con él, punto? La respuesta es fácil: todo a la vez. Carrie no diferencia una cosa de otra. Es obsesiva, adicta al trabajo, está sola. Es una enferma. Todo lo que hace y dice la pone a ella misma en juego, en su totalidad. Todas sus palabras son ambivalentes, la cuentan a ella y a la trama, como espía y como ser humano. Terreno sabiamente abonado para el trabajo de un guionista.

Carrie y Brody se sientan frente a frente, cada uno se deja interrogar por el otro. Ella le cuenta lo que ya sabemos, el soplo de un preso sobre la conversión de un soldado. Él se muestra indignado porque le crean un enviado de Al Qaeda y le cuenta su verdad, cosas que ya sabemos y algunas cosas que son mentira: por ejemplo, que no conoció a Abu Nazir. Y aquí recordamos el final del capítulo anterior: Brody es capaz de mentir sin mover una pestaña. ¿Se está confesando o está representando una confesión? ¿Qué no es verdad de todo lo que cuenta Brody?

Y así, cada uno al extremo de una mesa, como una partida de póker, cambian las reglas del juego. Carrie es pillada en una mentira y él miente para ocupar sobre ella una posición de dominio. El capítulo va a terminar con algo que parecía impensable sólo un par de capítulos antes: Carrie llora y pide perdón, reconoce que ha metido la pata, le cree, quiere se quede a su lado. Llora tan de verdad que nos creemos, ahora sí, que quizá esté enamorada. Que le necesita.

Llegamos hasta esa escena, además, con una verdad recién descubierta por Saul: el otro marine preso también está vivo. Dicho de otra manera: era mentira que hubiese muerto, aunque así lo contó el propio Brody. Así que ese es el soldado converso del soplo. Lo cual es una verdad a medias, porque tanto él como Brody son conversos.

Perdonad si os parece una ida de olla, pero todo eso está en el capítulo. ¿Demasiado lío? Pues sí. Lo bueno es que en el capítulo todo parece fluido e inevitable. Apenas se notan las horas de trabajo que lo sostienen.

A partir de aquí, la serie gira sobre sí misma como si doblásemos un papel por la mitad. Carrie pierde pie, sigue pistas equivocadas, incluso resulta herida en una explosión, su enfermedad entra en barrena. Es Brody quien lleva la iniciativa y pone en marcha su plan después de superar una crisis que sirve para que los flashbacks se encadenen definitivamente y nos enteremos de qué le llevó a cambiar de bando.

¿He dicho un papel doblado por la mitad? En The Weekend queda escondido un diamante más. En el centro del capítulo, ¡en el mismísimo centro de la temporada!, cuando Carrie y Brody pasan su primera noche juntos (la única vez que comparten cama), sucede algo que será la puerta a la segunda temporada. Brody tiene una pesadilla. Se le escapa un nombre: Issa. Sólo sabremos a qué se refiere tres capítulos después. Y justo al final de la temporada, en la última escena, cuando Carrie, ya desahuciada, expulsada de la CIA, a punto de recibir un electroshock, lo recuerda abruptamente: Issa. Acaba de darse cuenta, por fin, de que tenía razón. Vuelve al capítulo seis. Sabe que su verdad es la verdad, sabe que Brody los ha mentido a todos.

Nos queda saber si recordará esa verdad después de la descarga. Cómo hará para que los demás la crean. Y cuándo descubrirá que entre sus compañeros hay un infiltrado. Un mentiroso.

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PARA QUIÉN ESCRIBIMOS

por Carlos López

Yo no sé cocinar para mí solo. Pensar el menú, comprar los ingredientes, macerarlos, encender el fogón, pochar la cebolla, dorar el sofrito… son cosas que uno hace solamente si va a compartir el resultado, pensando en qué les gusta a tus invitados y con el deseo de que lo devoren y rebañen el plato. Y ya puestos, que te hagan la ola, ¿por qué no? Eso te servirá de estímulo la próxima vez que te pongas el delantal.

Escribir es algo parecido. Una actividad solitaria, sí, pero que a mí me resulta inconcebible como simple ejercicio de onanismo. Sobre todo, claro, si escribes para el espectáculo: tecleas cada frase pensando en cómo será degustada por tu público, esa masa informe que antes solía agruparse tres veces diarias en butacas dispuestas en hilera y ahora nadie sabe si la vas a encontrar en el sofá, en la cama, en el metro o si no está para nadie. Escribes para ellos, pero no sabes quiénes son, cuántos, qué piensan, qué les apasiona. Por eso, porque nadie puede presumir de saber qué quiere el espectador, el único criterio honesto del guionista consiste en tratar de convencerse a sí mismo. Escribes para ti: si te gusta, es probable que le guste a muchos. Eso sí, hay que ponerse exigente, pelearse con cada escena, escapar del refugio de la autoindulgencia. Que todo lo que estás escribiendo te parezca banal y chabacano puede ser la manera de obligarte a que, al final, el guion que entregas sea mejor que la media.

Un momento. Aquí viene lo obvio: no se lo entregas al espectador. Jamás va a leer tu trabajo. El primer destinatario de tu guion es quien te paga, o quien va a dirigirlo, o quien se está pensando si apoyarlo, incorporarse al equipo, interpretarlo… Necesitas convencerlos para que el proyecto siga vivo. Ellos te leen, para ellos escribes: gente diversa que se coloca en fila india entre tú y el espectador. Que quizá tenga poder para detenerlo todo, echarlo para atrás, ordenarte reescribir tu guion una y otra vez hasta que ni tú mismo lo reconozcas. Y como tienes que venderles lo que has hecho, como estás obligado a gustarles, ese guion en el que pretendías que todo estuviera contado entre líneas, en elipsis, que fuera parco en diálogos y elegantemente áspero de forma… empiezas a escribirlo en defensa propia. Para tontos. Para que todo quede bien clarito. Para que no se les pase lo importante. Para que lo entiendan. Acotaciones prolijas que explican lo que piensa el personaje, líneas de diálogo que anuncian lo que va a pasar, propuesta de planos que ayuden a visualizar la historia… El horror. Ya no queremos hacer una buena película o una buena serie. Ya sólo queremos pasar el examen.

También sabemos que todos ellos van a mirar con lupa nuestro guion para determinar si cumple los requisitos de producción. Por ejemplo, los que detallaba Sergio Barrejón en este reciente post. Son condiciones absolutas: olvídate, no vas a convencer a nadie de que es necesario un día más de exteriores. O vas a convencerlos a todos pero no te harán ni caso. Así que te fajas en resolver el sudoku y consigues pasar todas las pruebas. Aunque para hacerlo emplees tu tiempo en cosas tan estúpidas como recortar las acotaciones de las secuencias de exteriores para que ocupen menos páginas.

Si trabajas para una película, es probable que los lectores de tus primeras versiones sean pocos. Todos con capacidad decisoria. El director, por supuesto. El productor, que rara vez será uno solo. El jefe del departamento de cine de una cadena de televisión o el lector que tiene contratado para que le haga un informe. El responsable de una distribuidora… En cada proyecto es diferente y el calendario puede ser de varios meses o varios años. El cine es así: imprevisible.

En televisión, sin embargo, tus lectores componen casi la misma lista de una producción a otra. No hay que imaginárselos ordenados en línea recta, uno detrás de otro. No son etapas sucesivas, no siempre. Es algo más parecido al JUEGO DE LA OCA: un viaje que arranca y que avanza a trompicones, en el que a veces hay saltos adelante (pocos) o caídas en desgracia que te hacen retroceder varios puestos o volver a la casilla de salida (frecuente), o penar durante semanas sin moverte del pozo, esperando novedades de reparto o de producción, entregando versiones y versiones hasta que das con la tecla justa.

Casi nada de eso depende exclusivamente de la calidad de tu guion, sino de la dirección en que sopla el viento cada comienzo de semana. Un pálpito de la cadena, un temor, una imposición de casting, una sugerencia, un replanteamiento de los ingredientes. Puede que, incluso, te cambien el juego a mitad de recorrido. Las fichas, las normas, el tablero. Todo. Lo que era un thriller se convierte en comedia, o al revés. No será la primera ni la última vez que sucede.

COLÓCATE EN LA CASILLA DE SALIDA. TIRA LOS DADOS, MUEVE FICHA. ESTÁN ESPERANDO TU GUION.

ESTOS SON TUS LECTORES:

Uno. El coordinador.

Es guionista como tú, pero está en el centro de la tormenta. Si hay un rayo, le cae fijo. Con él o ella has compartido horas de mesa y pizarra, has cambiado un montón de correos, puede que varios chats. Al principio del proyecto, parece que no existe nadie más que vosotros. Trae noticias de las altas y medianas esferas, cómo se respira por allí, qué se espera de ti, del equipo de guion, de la serie. Pactáis un calendario y te pide cambios y más cambios hasta que las prisas se convierten en urgencias y quizá no le quede más remedio que reescribirte de arriba abajo porque tarda menos en hacer eso que en contártelo para que lo hagas tú. Gana más dinero, pero jamás le tendrás ni una gota de envidia.

Dos. El productor ejecutivo.

Suele haber más de uno, puede que sea guionista, con frecuencia es autor de la Biblia y quien se bate el cobre con la cadena. Todo pasa por su mesa, toma decisiones de variado calibre y su móvil vibra sin interrupción. Por eso no le queda otra que leer tu guion a horas intempestivas, de corrido, en diagonal. Con la mejor intención, eso sí. Mejor si ha podido reunirse contigo antes de escribir, pero lo más probable es que no haya tenido tiempo, o que las cosas hayan cambiado de rumbo desde entonces. Sus notas son órdenes. Puede ser tu mejor aliado para imponer la necesidad de una secuencia o el filtro más intransigente que obligue a suprimirla: nadie como él sabe cuánto está en juego.

Tres. El jefe de producción. El ayudante de dirección.

Cualquiera de los dos te va a leer la cartilla. Ármate de razones si quieres defender un exterior noche o el traslado del equipo a una localización para grabar sólo medio folio. Si tu sudoku te parece difícil de resolver, el que estos tienen sobre su mesa roza lo imposible. Tú cuadras tramas y personajes. Ellos cuadran sueldos, jornadas de trabajo, partes meteorológicos, medios de transporte, azares y caprichos. Leen tu guion armados con varios marcadores de colores. Mejor dicho, no lo leen: lo desglosan, a veces lo despellejan. Te recuerdan que no puedes usar un actor porque está contratado por sesiones o que conviene usar más a otro cuyo contrato por temporada no está luciendo lo previsto. Ojo: en la soledad de tu reescritura, lo natural es que les odies. Trata de contenerte: sólo hacen su trabajo.

A las lecturas técnicas del equipo suele acudir el coordinador, pero es posible que requieran tu presencia, o que te hagan llegar las notas sugeridas por los diferentes departamentos. A mí me causa placer y vértigo ver a cada miembro del equipo leyendo tu guion con la mente puesta exclusivamente en su parcela. Siempre aprendo algo, porque ves las necesidades que genera tu escritura, las complicaciones de lo que a ti te pareció simple, la creatividad de cada miembro del equipo poniendo tu guion a punto. Para ellos, deja bien clarito el paso de los días, vigila cuando mezcles las tramas, escribe diálogos con los coches parados, evita secuencias con agua y no determines demasiado el atrezzo. Te comerán a besos.

Cuatro. El director.

Pone en pie tu guion, decide planos y propone intenciones. Lo que viene siendo un director, vaya. En cualquier serie en marcha hay tres o cuatro directores trabajando a la vez. A menudo le llega el guion con el tiempo mínimo para rodar, lo estudia como un temario de oposiciones y te pasan sus notas como si fueran peticiones del oyente. Debería ser tu aliado y puede que ni llegues a conocerlo, que lo más cerca que vayáis a estar el uno del otro sea en los créditos del capítulo. Aún así, te conviene pensar en él cuando escribas. En él más que en ninguna otra persona. Conocer su forma de trabajar, sus gustos de planificación, su trato con los actores. Va a trabajar con mucha presión, por eso leerá tu guion buscando la forma más sencilla de contarlo. Haz posible que encuentre una.

Cinco. La estrella.

En las series de televisión, los actores suelen sentir el personaje en propiedad. Entonces sucede que se cruzan contigo en la escalera del plató y te dicen aquello de mi personaje nunca haría esto. A menudo tienen razón, claro: ellos miran el trayecto del personaje de capítulo a capítulo, detectan baches como piscinas de grandes, contradicciones que han ido salvando incomprensiblemente las sucesivas lecturas o, lo más habitual, repeticiones cansinas de la misma actitud. Se sienten muy solos, necesitan consejo y sólo reciben órdenes, ponte en la marca, dilo desde ahí, mira a este punto. Puede que no tengas oportunidad de hablar con ellos. Si la tienes, cuéntales lo que piensas, pero ten cuidado de no contradecir al director, al productor o al coordinador, que la puedes liar parda. Otra cosa es cuando algún actor tiene estatus de estrella, cuando el destino de la serie va unido a su presencia: entonces no tienes más remedio que tenerle contento. Punto.

La mesa italiana, la lectura con actores, puede ser un trámite que te evitan o una obligación que te imponen para que reescribas los diálogos después de contrastarlos. Escuchar tu guion en voz alta es un regalo que proporciona como ningún otro la medida exacta de las cosas. La duración del guion, la curva de intensidad, lo que funciona y lo que más vale cortar. Es un simulacro de público. Según la ocasión, una lectura así puede sonrojarte hasta el dolor o inundarte de vanidad. Lo más probable: las dos cosas a la vez.

Seis. El delegado de la cadena.

Con ese nombre o con otro parecido, siempre hay alguien que ejerce de correa de transmisión con la emisora. No hay que olvidarlo: la que paga (tarde), la propietaria del producto, la que ordena y manda a su antojo. El delegado forma equipo con un lector o lectora al que pagan (poco) para que mande un informe de cada guion. Se toman su tiempo para leerlo, puede que demasiado. Te buscan las cosquillas, errores y contrasentidos, fallos de raccord emocional (ya está, ya lo he dicho) y es frecuente que pidan más caña, más peripecia, más de todo por el mismo precio. También suele pasar que, por miedo a sus jefes o por miedo a perder espectadores, limen aristas a diestro y siniestro: nada que chirríe, nada de tacos, pocas locuras, ningún experimento, ab-so-lu-ta-men-te-NO-a-los-flash-backs, todo tan ordenado que en la siguiente versión se quejarán de que es previsible. En cualquier caso, son tus lectores más concienzudos.

Siete. El director de ficción.

Jefe de los anteriores, no es habitual que tenga tiempo ni sienta la necesidad de leer todos los guiones, pero en algún caso hasta se ha remangado ante la pizarra para reescaletearte las tramas. Tu serie forma parte de su escaparate, de su curriculum, su éxito o fracaso va ligado a su destino laboral. Es obvio que se trata de quién tiene más interés directo en que la cosa funcione, pero a veces no estás del todo seguro de que apoye la serie, puede que dé un paso atrás en las reuniones importantes para no chamuscarse si todo se incendia. Le preocupa el tono de la serie, el target, las posibilidades del concepto. Cuando entra el guionista de a pie, el pescado debería estar vendido. La experiencia demuestra que hasta que no se ve el primer montaje del capítulo nadie está seguro de lo que realmente está haciendo.

Ocho. El ejecutivo.

Los demás directivos de las cadena, incluso puede que el jefe máximo, intervienen en los momentos de la verdad. La luz verde. El título. Los cabezas de cartel. La fecha de estreno. Lo lógico es que se lean, como mucho, el primer capítulo. Y no todas las versiones. Como puedes suponer, las notas que eventualmente puedan pasarte sobre el guion tienen la categoría de verdades eternas que sólo pueden ser recibidas con fe y puestas en práctica al instante. Por cierto, imaginarse al jefe máximo leyendo tu guion produce escalofríos, ¿no?

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Todos leen, todos opinan. Como decían Les Luthiers, el resultado mejora sensiblemente si son buenos. Buenos profesionales, quiero decir. Tampoco podemos pedir que todos lo sean, estaríamos ante una negación de la estadística. Lo peor que te puede pasar es que sus opiniones sean contradictorias. No, espera, hay algo peor: que la misma persona se contradiga en reuniones sucesivas, incluso se han dado casos de una misma persona se contradiga a lo largo de la misma reunión. Tú bajas la cabeza, garabateas un monigote en tu libreta, piensas en cómo torear el asunto. Tienes la sensación de que proponen cambios contradictorios para que sea imposible hacerles caso en todo, y de esta manera echártelo en cara si la serie fracasa.

Que quede claro que no me estoy quejando, supongo que en otros países (aunque nos guste pensar lo contrario) el proceso no es tan diferente. Tampoco puedo decir que me parezca mal que opine mucha gente sobre mi guion, que las cosas se mediten, se prueben, se cambien buscando una mejora interminable. Pero creo que hay algo viciado en este sistema que suele impedir que el producto tenga pies y cabeza.

Ahora que la crisis ha obligado a estirar los calendarios, no es raro que el guion de un primer capítulo pase de las quince versiones. Siempre pienso lo mismo: ojalá cada versión sea mejor que la anterior. Me temo que no siempre es así. Todo se puede resumir de la siguiente manera (es mi ejemplo favorito): En la primera versión te pidieron un lenguado a la plancha. En la tercera, te propusieron que lo rebozaras. En la séptima, decidieron que sería mejor en salsa verde. En la novena, tenían claro que el lenguado tenía que cocinarse al horno. El lenguado es el mismo desde el principio y cuando llega el momento de la emisión el espectador, el objetivo último de todo, percibe el aroma requemado del plato y con una mano se tapa la nariz mientras con la otra agarra el mando a distancia para cambiar cuanto antes de cadena.