CONSULTORIO: CONTROL

Por David Muñoz.

“Hola, mi consulta va dirigida a cualquiera de los guionistas del blog.

Antes de todo, mi nombre es Álvaro, y os sigo desde que descubrí el blog buscando información sobre el mundo del guión. Mi duda es, y os pido que disculpéis mi ignorancia porque todavía soy bastante joven y se puede decir que solo soy un mero aspirante/soñador a ser guionista algún día, sobre el tema de la ficción televisiva. Respecto a ello, dado el hipotético caso de que seas un guionista al que le han comprado la idea de una serie, quisiera saber, una vez se lleva a cabo el proyecto, el nivel de autonomía y libertad que tendrías para realizar “tu producto” conforme a tus planes e ideas. Es decir, cuando una cadena acepta producir la serie, ¿qué es lo siguiente y qué papel vas a tener tú como creador?

Gracias y enhorabuena por el blog!”.

Hola Álvaro,

Tu pregunta tiene una respuesta muy fácil: ¿nivel de autonomía y libertad? Ninguna.

Desde el momento en que firmes el contrato vendiendo tu proyecto, todas y cada una de las decisiones que se tomen tanto durante el desarrollo de la serie como durante su producción, tendrán que ser consensuadas con los responsables de ficción de la cadena que lo haya comprado. Y “consensuar” es el verbo equivocado. Se trata más bien de acatar y obedecer las instrucciones que te vayan dando. Tendrás que hacer todo lo que te dicen si quieres que llegue a emitirse. Evidentemente, si eres el productor ejecutivo de la serie además de su creador (cosa que tampoco tienes garantizada), podrás plantar cara y pelear por todo lo que te parezca importante, pero aunque puede que ganes alguna batalla, al final siempre perderás la guerra. Quien paga, manda. Es el dinero de las cadenas el que permite que se hagan las series. Y nadie va a invertir en algo que no es exactamente como quiere. Hay productores ejecutivos que se dejan la salud intentando defender sus creaciones. Yo he trabajado con algunos de ellos. Pero por mucho que lucharon, al final siempre tuvieron que acabar cediendo.

Solo te digo que yo fui guionista de “La fuga”, una serie creada por Nacho Faerna, que cuando se vendió sucedía en la Luna y acabó transcurriendo en una plataforma petrolífera.

De todos modos esto es algo que en realidad no debería preocuparte.

Porque siendo únicamente guionista, las posibilidades de que te veas en esa situación son prácticamente nulas. Sería más fácil que fueras andando por la calle y te encontraras un maletín con un millón de euros.

La razón es que resulta casi imposible que un mero guionista coloque un proyecto de serie de televisión en una cadena si éste no viene avalado por una productora de confianza (o sea, con la que ya hayan trabajado con resultados satisfactorios).

Quizá haya quien no lo vea así. Al fin y al cabo solo puedo hablar desde mi experiencia y la de la gente que ha compartido la suya conmigo. Pero en general creo que las cadenas no buscan solo historias, buscan una historia avalada por una productora con experiencia en la producción de series emitidas en “prime time”. Y aunque a los guionistas nos fastidie, tiene sentido. Hacer una serie es mucho más que escribirla. Además de tener buenos guiones, debe ser producida. Lo que requiere no solo una gran inversión de dinero (según amigos productores, en muchos casos las cadenas no pagan los capítulos hasta que estos se emiten), sino la creación de una infraestructura que permita transformar esas palabras en imágenes. Algo que no está al alcance de cualquiera. Sobre todo la parte de la inversión inicial, que puede ser de centenares de miles de euros (además de pagar los guiones hay que alquilar platós, construir decorados, contratar al equipo…)

También creo que además de la cuestión de la confianza pesa otra cosa a la hora de dar luz verde a una serie de una productora “amiga”. Trabajando se generan vínculos, relaciones, y si tienes que elegir entre dos series que te gustan, una producida por alguien con quien has compartido penas y alegrías, y otra por un desconocido, lo normal será que optes por la primera. Y no digamos ya si de producir esa serie depende la supervivencia de una empresa vinculada de alguna manera a tu grupo empresarial. Sé que habrá mal pensados que estén imaginando corruptelas varias (sobres estilo Bárcenas y tal…), pero como a mí nadie me ha hablado nunca de cosas así, entiendo que, de ocurrir, no es algo muy habitual.

De manera que si quieres que alguna vez llegue a grabarse una serie basada en una idea tuya, lo suyo es que se la vendas a una productora que trabaje habitualmente con una cadena de televisión.

Lo malo es que eso es también casi imposible.

Las productoras suelen contar con sus propios departamentos de desarrollo y se espera que sean ellos quienes generen los proyectos que van a ir a las cadenas. También tiene sentido desde el punto de vista económico/empresarial. Si pagas a gente para que invente posibles series o programas, no vas a invertir más dinero en comprar proyectos de gente de fuera, con quienes además tendrás que negociar contratos, etc.

Eso se da tanto en el mundo de la imagen real como en el de la animación. Unos amigos míos están moviendo un proyecto de serie de dibujos animados basado en una serie de novelas infantiles muy populares, pero de momento nadie lo quiere. Casi todas las productoras generan sus propios proyectos. En este caso, la cosa se complica porque donde está el dinero en la animación suele ser en el merchandising, y si te ves obligado a repartirlo es probable que nunca consigas que tu producto sea rentable.

Aún así, los guionistas, que somos unos insensatos, de vez en cuando lo intentamos.

Por ejemplo, el año pasado, yo escribí la biblia de una serie y se la mandé a un productor con el que había trabajado anteriormente. Dicho productor se vio obligado hace un tiempo a desmantelar su departamento de desarrollo, con lo que estaba receptivo a proyectos que vinieran de fuera. Pues bien, al productor le gustó mi idea, llegamos a un acuerdo y empezó a moverla por las cadenas. Pero, aunque interesó bastante en una de ellas (dio la casualidad de que encajaba con el tipo de serie que estaban buscando para sustituir a otra que estaban a punto de cerrar), no tengo nada claro que vaya a llegar a salir. Una de las razones es que mi productor solo ha producido televisión para canales autonómicos, con lo que no genera bastante confianza en la cadena. Ahora mismo, él cree que para que la serie se haga tendrá que asociarse con un productor que ya haya hecho series emitidas por las grandes cadenas.

También el año pasado, se puso en contacto conmigo otra productora de televisión para la que ya había trabajado preguntándome si tenía algo que pudiera interesarles. Les mandé varios proyectos de series, una de ellas les gustó mucho y durante unos meses estuvieron tanteando la posibilidad de pagarme un desarrollo (o sea, por escribir una biblia más elaborada que la que presenté y quizá un capítulo piloto), para presentarlo en una cadena, pero finalmente optaron por llevar uno de sus propios proyectos. No sé exactamente cuál fue la razón -a lo mejor simplemente les gustaba o les parecía más apropiado el suyo-, pero sospecho que la cuestión económica pudo tener bastante que ver.

Y así están las cosas. Repito: siempre desde mi experiencia. Quizá otro guionista te contaría otras cosas.

Visto lo visto, mi impresión es que preparar un proyecto de serie de televisión con la idea de vendérselo a una cadena es casi con total seguridad una pérdida de tiempo. Es tan improbable que ocurra que quizá no merece la pena ni intentarlo. Es más sensato invertir ese tiempo que pasarías delante del ordenador escribiendo una serie en escribir cualquier otra cosa (teniendo en cuenta que una vez firmes el contrato, también estarás renunciando a controlar la dirección que tome el proyecto).

Aunque puede que si consigues que alguien de una productora lea tu material, te sirva como muestra de escritura. A lo mejor alguien lo lee y decide contratarte para otro proyecto que ya esté siendo desarrollado. Cosas más raras han pasado. Pero tampoco es fácil. En casi todas las productoras que conozco se ha despedido a gente durante los dos últimos años y los departamentos de desarrollo están bajo mínimos (eso cuando siguen existiendo), con lo que cada vez es más difícil que haya alguien que tenga tiempo para leer tu material.

Este descalabre general tiene también algo positivo para los guionistas que no trabajamos en una productora: como me ha pasado a mí, de pronto hay productores que al no tener departamentos de desarrollo propios, no tienen más remedio que tirar de “freelances”. Pero vaya, que haya compañeros que después de años trabajando con cierta seguridad laboral se queden de pronto en el paro tampoco es motivo para alegrarse (esta misma semana he sabido que varios amigos se han quedado en la calle).

Mientras escribo esta respuesta, me he dado cuenta de algo en lo que no había caído hasta ahora. Y es que con esta manera de hacer las cosas, al final los guionistas que tienen la oportunidad de hacer llegar sus historias a las productoras con alguna posibilidad de que acaben convirtiéndose en una serie son muy, muy pocos. ¿100 como mucho? ¿Cuántas productoras hay trabajando con regularidad para Antena 3, TVE, o Tele 5? ¿Cuántos guionistas tienen contratados en cada una de ellas? ¿A cuántos se les piden proyectos que luego se llevan a las cadenas? Sé de grandes productoras donde todas las series son concebidas por solo una o dos personas.

La verdad es que me parece algo muy empobrecedor y que limita las posibilidades de que se hagan mejores series. Porque, aunque haya quien se empeñe en negarlo, las ideas, las historias, importan. Tanto como producirlas de una manera eficiente y dentro de presupuesto.

Otra posibilidad es que los guionistas monten sus propias productoras sin depender de grandes grupos empresariales (la única manera de ser realmente los jefes) y que sean ellos quienes muevan los proyectos. Tampoco me parece fácil -sobre todo por la cuestión económica-, pero es algo que sospecho que cada vez va a pasar más. De hecho sé de un “bloguionista” que está ahora en ello. Y su caso creo que tiene posibilidades de conseguirlo, ya que se trata de alguien con mucha experiencia como productor ejecutivo de series, y varias de ellos han sido grandes éxitos.

Como siempre, cosas que parecen que nunca van a cambiar lo hacen porque alguien encuentra la manera de hacerlo. Y de pronto, lo que hace unos años parecía imposible, se convierte en algo normal.

Y yo, a pesar de todo lo que he dicho ahí arriba, también voy a seguir intentándolo.

Pero volviendo a tu pregunta, si lo que quieres es “autonomía y libertad para realizar tu producto conforme a tus planes e ideas”…

…escribe una novela, un cómic o una obra de teatro, no una serie de televisión.

Gracias por escribirnos.

CONSULTORIO: PILOTANDO

Por Natxo López

Una lectora, compañera guionista de largo recorrido, nos lanza la siguiente cuestión:

Hola,

En este momento estoy trabajando en un proyecto personal de una serie de televisión. Como me encuentro en el momento de empezar a trabajar en el capítulo piloto, me paro a reflexionar y me surge la pregunta del millón: ¿cuáles son las características de un buen piloto? Estos días leo aquí y allá recomendaciones y teorías variadas, algunas tan simples que se podrían resumir en “que sea bueno”. Por eso me gustaría contrastarlas con la opinión de alguno de vosotros. Tal vez esta consulta pueda ser útil además para otros compañeros.

 

Nada más (y nada menos)

 

Gracias.

Un saludo. En primer lugar, muchas gracias por escribirnos y por proponer el tema, siempre es interesante que entre profesionales -o no- discutamos estos asuntos. En segundo lugar, dejo claro que lo que yo voy a expresar aquí es mi opinión, no pretendo en absoluto sentar cátedra, sino abrir el debate. Estoy convencido de que lo más estimulante de esta entrada serán las aportaciones de los lectores que deseen dejar comentarios (y/o improperios).

He de empezar diciendo que no creo que haya una fórmula perfecta para escribir un buen piloto, que hay mil formas de encararlo y muchas de ellas serán válidas. Lo más importante es que sea una buena tarjeta de presentación de la serie a la que precede, que condense lo mejor de ésta y que te deje con ganas de más. A veces hay un poco de paranoia con los pilotos, se invierte en ellos mucho tiempo y dinero como si se olvidara que no son sino la antesala de un producto pensado para poder durar mucho tiempo. En ocasiones esta equivocada estrategia ha dado lugar a grandes batacazos de producciones que se hunden tras un exitoso y publicitado estreno.

Por otra parte, es conveniente aclarar que no es exactamente lo mismo escribir un piloto para vender a una cadena que escribirlo para que sea rodado y emitido. Las leyes que rigen unos y otros y sus objetivos son algo distintos. Casi nadie sabe qué hay que hacer para vender un piloto a una cadena. Yo no lo sé. Hay muchos altos directivos que invierten muchas horas y recursos tratando de averiguar la respuesta a esa pregunta, intentando esbozar proyectos que se acerquen a lo que teóricamente podría ser vendido, casi siempre fijándose en “lo que está triunfando ahora” para imitarlo de una forma u otra. Como guionistas, nuestra obligación, además de ayudar a escribir todas esas propuestas de la mejor manera posible, debería ser también intentar aportar ideas frescas, originales, bien escritas y que puedan abrirse hueco entre proyectos clónicos.

Tampoco es lo mismo escribir un piloto en España que en Gran Bretaña, en EEUU, o en la India. Cada país, cada industria, e incluso cada cadena de televisión tiene sus características y es fundamental tener una idea de para quién y para qué se está escribiendo.

Entrando ya en materia, me atrevería a afirmar que los capítulos piloto de series son uno de los ejercicios de guión más complejos que existen, por la gran cantidad de objetivos que persiguen en tan poco espacio. Un piloto perfecto, en teoría, debería:

• Presentar la premisa de la serie.
• Detonar la trama o tramas principales, sin comerse recorrido posterior.
• Dar a conocer el género, el tono de la serie y sus principales valores (algunos lo llaman “la franquicia”).
• Explicar el “universo” de la serie (laboral, familiar, relaciones personales…), incluyendo la información necesaria para que sea entendido.
• “Vender” la serie al público al que buscas.
• Entretener. Nadie verá la serie si deja de ver el piloto.
• Dejar un buen gancho para que el espectador quiera ver el segundo capítulo.
• A ser posible, el piloto debería convertirse en sí mismo en un acontecimiento mediático. Una premisa atrevida podrá ser de mucha ayuda, aunque también es muy frecuente apelar a frases tipo “la nueva serie de…” (guionista/actor/director/productor…).
• Y, sobre todo, y para conseguir todo lo anterior, un piloto debe ser una buena presentación de PERSONAJES.

Es muy fácil tener en la cabeza estos propósitos, y muy difícil cumplir con todos ellos. Uno dedica unas páginas de más a explicar un ambiente profesional y de pronto ve que no tiene espacio para presentar a los personajes, o  que el ritmo se resiente, o se profundiza mucho en el tema principal de la serie pero entonces no te caben todos los giros de escaleta. A veces se tiene un detonante muy potente pero entonces el giro final pierde fuerza; uno quiere que un piloto de comedia sea muy divertido, abarrota todo de chistes y el resultado es intrascendente y sin interés narrativo. Hay pilotos que pecan de ambiciosos y otros -los más flojos- que se quedan en agua de borrajas porque se han escrito en cuatro tardes.

Lo que está claro es que se trata de un encaje de bolillos en el que es fundamental la reescritura y la reflexión. A la hora de decidir en qué aspectos haremos hincapié, yo tengo la misma teoría que a la hora de redactar una biblia de una serie: se trata de atrapar, de vender, así que aprovecha lo mejor que tienes. Es decir, no hace falta ponerlo todo, no es necesario contarlo todo. Si tu serie tiene un personaje protagonista muy potente, procura que tenga mucha presencia y que le permitas “explayarse” a lo largo del metraje. Si quieres proponer una comedia coral apela a la coralidad. Si crees que lo más interesante de tu serie son las tramas policíacas autoconclusivas, recoge en el  piloto la más interesante e ingeniosa que se te ocurra.

La obsesión por “meterlo todo” en el piloto suele emponzoñar muchas rescrituras. Un piloto es un capítulo de una serie, pero también es un poco como una pequeña película. Es importante hacer un buen trabajo de escaleta y perseguir una estructura limpia, consistente, donde haya sitio para los giros sorprendentes y las vueltas de tuerca si son uno de los elementos clave del proyecto, pero sin que el espectador pierda de vista a los personajes y conflictos principales.

Mucho cuidado con el exceso de información. No es imprescindible la escena del “paseíto” donde la teniente explica al recién llegado para qué sirve cada uno de los rincones del decorado. “Aquí la biblioteca, aquí el almacén, aquí la sala de torturas”. Es una comisaría, ya la iremos conociendo. No hace falta descubrir todos los detalles de la vida de los protagonistas. Debemos conocerlos nosotros, deben estar en la biblia, pero no hace falta contarlos si no tienen una trascendencia primordial en la trama o son indispensables para entender al personaje y por qué llora cuando ve un payaso.

Para mí la pieza fundamental, la que lo decide todo, son los personajes. Son el alma de una serie, aquello por lo que los espectadores se sientan cada semana frente al televisor. Las tramas y conflictos variarán entre capítulos y temporadas, tienen que funcionar, por supuesto, pero son los protagonistas los que asegurarán la fidelidad del espectador, que querrá saber “qué les va a pasar la semana que viene”.

Por lo tanto un buen piloto, antes que nada, será aquel que haga una buena presentación de personajes. Esto no significa dar muchos datos sobre ellos (su pasado, su nivel de renta, su cualificación profesional), sino ser capaz de “vender” al personaje mostrando aquellos aspectos y conflictos que lo hacen interesante, atractivo, y que lograrán que empaticemos con él. Esto, que debería ser la obsesión principal de cualquier guionista que se enfrente a la escritura de un piloto, no suele ser tenido muy en cuenta en nuestro país, donde vemos muchos estrenos en los que “pasan muchas cosas” y hay mucha inversión en peripecias, tramas y decorados, pero donde nada te importa demasiado porque no se han molestado en explicarte a quién le pasan esas cosas. O bien porque, directamente, los personajes son dramáticamente  pobres, sin matices, sin elementos que los distingan de los cuatro tópicos vistos en mil películas malas.

No estoy diciendo que las tramas no sean importantes, ni mucho menos. Muy al contrario, es fundamental encontrar los conflictos e historias que mejor nos sirvan para explicar quiénes son los protagonistas, y “de qué va” la serie. Tramas que sirvan para entretener, informar y presentar al mismo tiempo. A ser posible estas tramas tienen que buscarse y desarrollarse en función de los personajes, y no al contrario, y siempre teniendo presente que el espectador no conoce a los personajes, y que con cada acción que realicen los estamos definiendo, esculpiendo.

Por suerte, no hace falta presentar y dar cabida a todos los personajes de la serie. Es el primer capítulo, no conocemos a nadie todavía, y si tienes un elenco numeroso el espectador puede perderse con tanta cara nueva. Mejor centrarse en los más protagonistas y dejar que guíen la historia, ya habrá tiempo para ir conociendo al resto. Los secundarios pueden quedar en un segundo plano, o incluso se puede relegar su presentación al segundo capítulo.

Un capítulo piloto es una especie de muestra de lo que va a ser la serie, pero tiene sus peculiaridades. No es obligatorio que se ate a los estrictos condicionantes del formato de la serie. Puedes gastar un poco más de dinero que en un capítulo “normal” (sin pasarse), puedes tener más exteriores (sin pasarse). Narrativamente, un buen consejo suele ser centrarse en una gran trama principal que ayude a “contar la historia” del capítulo. Incluso aunque tengas claro que tu serie va a tener un formato narrativo con cuatro tramas por capítulo, quizá en el piloto debas hacer una excepción, ya que 4 tramas de una serie que nadie conoce implicaría presentar demasiados personajes y situaciones, y la unidad dramática del capítulo podría resentirse.

Pero cuidado, el espectador puede no tomarse a bien un desfase radical entre el piloto y el resto de la serie. No hagas un piloto de 80 secuencias si el resto de capítulos van a tener 40. No inviertas el doble de dinero en escenas espectaculares si luego será una serie de “blablablá”. No vuelques todo tu talento en el primero y descuides la escritura del segundo, y el tercero, y el cuarto…

Una estructura clásica de piloto sería aquella en la que al final del capítulo queda “asentada” la situación que va a detonar y a caracterizar la serie. Rachel convivirá con Mónica y sus amigos. Vic Mackey y su grupo de asalto se mueven fuera de la ley. El padre de Frasier se queda a vivir con él. Walter White cocinará metanfetamina para dejar dinero a su familia cuando muera. Los chicos frikis de “Glee” cantarán y bailarán juntos y dudarán de su heterosexualidad. Es una fórmula generalizada que funciona bien, aunque se pueden buscar alternativas, como sabe cualquiera que haya visto el poco premonitorio piloto de “The Wire”.

Algunas veces el protagonista experimenta un arco de transformación a lo largo del piloto, casi como si se tratara de un film, que le lleva a variar su situación vital, profesional o sentimental detonando así su conflicto principal y la propia serie. Así sucede en el piloto de “The Newsroom”, aunque Sorkin, que es perro viejo, hace una trampa para vendernos en la primera secuencia a un personaje muy potente con el que atraparnos (un periodista “desideologizado” que de pronto empieza a clamar las verdades). Sin embargo en la segunda secuencia el protagonista da un paso atrás justificado con la excusa de que “la medicación le pasó una mala jugada”, para poder así profundizar en ese proceso de cambio, ya con más calma, a lo largo del capítulo. Es una trampa de guión, parecida al efecto que provoca hacer un flashfoward al comienzo del capítulo para luego volver atrás (como en el piloto de Breaking Bad), otro recurso muy habitual y que surge de la necesidad de atrapar rápidamente al espectador, al mismo tiempo que se intenta que el conflicto principal de la serie vertebre y tiña todo el episodio.

Un piloto debería ser siempre un gran capítulo, por supuesto. Hay que pulirlo, podarlo, remacharlo, dejarlo perfecto. Pero mucho cuidado con el exceso de rescrituras, propias y ajenas. Hay que ser flexible y colaborativo pero tampoco hay que decir que sí a todas las propuestas de cambio alegremente; un exceso de opiniones y vaivenes creativos pueden estropear un piloto, que en última instancia debería ser la plasmación narrativa de una idea potente, no de cincuenta. Es imposible que dos personas coincidan al opinar sobre algo tan subjetivo como una narración. A veces merece la pena intentar hacer comprender a quienes tienen las riendas que si confían lo suficiente en un producto como para adquirirlo, deben confiar hasta cierto punto, también, en sus creadores (siempre que estos no se vuelvan locos, claro, que a veces pasa).

Cuidado también con la propia obsesión por la perfección absoluta. No existe. Una linea de diálogo se puede cambiar mil veces creyendo que se está mejorando. A partir de la vigésimo segunda seguramente habrá perdido frescura e incluso su razón de ser. Y seguramente, por muy brillante que fuera, después de releerla cincuenta veces nos resultará manida o previsible o forzada. A menudo en esos casos no habla la experiencia sino la inseguridad. Esto pasa de manera muy marcada en comedia, donde los chistes pueden llegar a cambiarse cientos de veces por la sencilla razón de que ya no hacen tanta gracia como cuando surgieron. Hay que reescribir y mejorar, pero sin perder de vista cuál es la esencia que nos impulsó desde el primer momento a escribir el piloto.

Hasta aquí me estoy refiriendo sobre todo a la escritura de un piloto propio en el que tenemos que tomar la mayoría de las decisiones. Pero hay otra opción, si acaso más frecuente, que es la de tener que escribir un piloto de encargo, de una idea ajena. En esos casos hay que procurar conversar lo más posible antes de ponerse a escribir para que quede claro qué es lo que te piden, qué quieren y cómo lo quieren. La persona que toma las decisiones siempre debería estar implicada en el proceso de creación y escritura de una serie. Por desgracia, no siempre es así, bien porque no tiene tiempo, bien porque no es guionista, bien porque no le gusta el trabajo en equipo. En cualquier caso debemos amoldarnos al tono y las intenciones que nos proponen, y al mismo tiempo hacer hincapié en crear una correcta estructura de trabajo y de toma de decisiones. Por mi experiencia, algo aparentemente tan prosaico como la falta de un buen sistema de trabajo es la causante de la mayor parte de los fracasos de series nacionales, así que nunca está de más reivindicar la necesidad de tenerlo en cuenta y organizarse bien antes de ponerse manos a la obra. Puedes tener un magnífico equipo de guionistas, pero si les vuelves locos con mil indicaciones contradictorias no sacarás nada bueno de ellos.

Siempre llega un momento en la escritura de un piloto en la que uno se echa las manos a la cabeza y dice “esto que tengo entre manos es un mojón del tamaño de Manhattan”. Bien, quizá necesitas salir un poco de la habitación, dejar en reposo el ordenador, pasarle el guión a algunos amigos para que se lo lean y te den una opinión refrescante, y volver a replantearte las preguntas de partida: ¿Qué estoy contando? ¿De qué va mi serie? ¿A quién va dirigida? ¿Cuál es el conflicto principal? ¿Quiénes son mis protagonistas? ¿Por qué se supone que debería interesarme lo que les pase? ¿Cuáles son los puntos fuertes del proyecto? Vuelve a la esencia, y descarta aquello que sobre.

El resto de cuestiones a considerar tienen ya que ver con la técnica de la escritura de guiones en general. Ser conciso, crear una voz para cada personaje, entrar tarde y salir pronto, ser fiel al raccord emocional y al carácter de los personajes, huir del tópico y el maniqueísmo barato, contar con las acciones, simplificar, utilizar el subtexto, ser fiel al ritmo y al tono… En fin, todas esas pequeñas cosas del oficio de las que nos gusta hablar por aquí de vez en cuando, entre posts de chascarrillos, conciliábulos e indignaciones.

Muchas gracias por leer. Ustedes lo piloten bien.

FLASHBACK: LA IMAGINACIÓN COMO MÚSCULO

Por Guillermo Zapata

Cualquiera que haya escrito guiones para una serie (en España) sabe que si la serie lleva una temporada en la que los capítulos son de una manera y uno prentede contarla de otra, es muy probable que… no le dejen hacerlo.

“Podríamos contar esto con un flashback.”

No.

“Aquí podría verse un sueño”.

No.

“¿Y si contamos esta historia desde tres puntos de vista diferentes?”

No.

“¿Una voz en off?”

No.

“Empezamos el capítulo en exteriores.”

No.

Esto último fue así durante aproximadamente 15 temporadas de Hospital Central. Al parecer, si uno veía a Vilches en el campo en vez de en un quirófano, creía que ese día a esa hora no estaban poniendo Hospital Central, sino otra cosa.

Las posibilidades de vender un proyecto de serie que se base en una narrativa algo más compleja es muy limitada. Sin poderlo comprobar, estoy casi seguro de que es más sencillo vender una serie sobre piratas espaciales que un policiaco normal y corriente que cuenta cada semana una historia desde cuatro puntos de vista.

La mente del personal de producción y los responsables de las cadenas es conservadora casi por definición. Cuando la serie está en marcha los argumentos son:

• “Si algo funciona, no debes tocarlo”

• “Si algo no funciona cambiarlo mucho confundirá al espectador”

Y en el caso de vender la serie, el argumento es “Es interesante, pero me preocupa que la gente se vaya a perder”.

Cualquier guionista que se precie mira esas reacciones con desprecio y por encima del hombro. Es normal que un guionista, o cualquiera, al que le guste su trabajo y le tenga un mínimo de respeto quiera sacar adelante proyectos con niveles de complejidad mayores, porque los percibe más interesantes (igual que pretende tener personajes complejos y no planos). Pero además, el guionista no termina de comprender esta idea de “el público no lo va a entender”. Incluso los guionistas que creen que el público es imbécil (que los hay) tienen la sensación de que el público no puede ser TAN imbécil como para no entender un flashback.

Pues resulta que sí.

A ver, me explico: No, por supuesto que no, el público no es imbécil, a veces es más listo que los guionistas de una serie o, al menos, se preocupan más por ella. Pero a pesar de eso pueden no entender un flashback. Y me vuelvo a explicar, claro que “entienden” el flashback, pero se pierden en lo que el capítulo quiere contar, no siguen bien la historia.

¿Cómo? ¿Por una mierda de flashback? Sí. A lo largo de mi vida profesional he tenido la suerte de escribir o participar en capítulos de series en los que había sueños, flashbacks y, hace bien poco, en uno que contaba un accidente de coche desde cuatro puntos de vista. (Se llamaba, oh creatividad… “Cuestión de puntos de vista”.)

Siempre que yo u otros compañeros hemos arrancado la posibilidad de escribir un capítulo así he tenido un feedback que decía, “vale, muy simpático, pero me he perdido”. A veces era comentarios en foros, o en mi página o mi familia que me lo comentaba en directo.

Entonces, ¿qué sucede? Una opción lógica y evidente es que los capítulos no eran buenos, no estaban bien escritos y no se entendían. Si ése es el caso, perfecto. Otra opción es que, quizás, los guionistas pasamos mucho más tiempo viendo series y entendiendo su narrativa que el resto de la gente. Si la comprensión de una determinada forma narrativa no es una cuestión de talento o de inteligencia, sino de entrenamiento y costumbre, es posible que eso y sólo eso sea lo que le pase al público. A fuerza de no innovar en las formas narrativas, los públicos se acostumbran a esas formas y no adquieren las capacidades mínimas para recoger de una determinada manera una información. Saben lo que es un flashback, saben lo que es un punto de vista, pero, simplemente, sus mecanismos de comprensión y su imaginación no están entrenados.

El otro motivo por el que un guionista podría querer innovar en las formas narrativas es que si uno dedica mucho tiempo a sacar agua de un pantano, al final el pantano se seca. Por no hablar de que beber agua de pantano da un asco tremendo. Y quizás el público tenga problemas al principio para seguir un flashback, pero si no hay flashback (o elipsis elaboradas, o puntos de vista o lo que sea que haga más compleja e interesante la transmisión de la información y la emoción) en seguida nota que el agua sabe a mierda. Especialmente si puede comparar.

El nacimiento de las televisiones privadas en España y de la ficción en la modalidad que hemos vivido hasta hace cinco años se basaba en que las formas narrativas (sean más o menos innovadoras) estaban totalmente capturadas por las cadenas de emisión nacionales. La innovación se producía, en general, porque los responsables de esas cadenas iban a los mercados internacionales (EEUU, principalmente) y veían lo que se estaba haciendo allí, cogían una parte de esos conceptos y los traducían a nuestro territorio formando a varias generaciones completas de espectadores.

Pero un día llegó Internet y las magníficas barreras cognitivas impuestas por cadenas y productoras se fueron al traste y las nuevas generaciones de público no se están socializando como los espectadores de hace cinco o diez años, sino con un rango mucho mayor de formas narrativas, tipos de tramas, estructuras, etc. Internet no distingue entre Telecinco, Neox, ABC o HBO. No hay jerarquía. Cuando alguien dice “No te fíes de Los Soprano porque es cable” olvida que Los Soprano no es cable, se descarga del mismo sitio que Perdidos. Un chaval de 17 años que entra en seriesyonkis.com o en Piratebay no sabe (o no le importa) lo que es el cable.

Así que si los intentos por innovar las formas de contar historias tenían su origen en una cuestión de ego profesional, o incluso de ética e intento por explorar y complejizar el trabajo, ahora es una mera cuestión de supervivencia.

Eso, o perder a cualquier nuevo espectador potencial.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 11 de junio de 2010)

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NO ME LO PUEDO CREER (1)…

por David Muñoz

Decía Miguel en los comentarios de la entrada de la semana pasada:

“Os llevo leyendo desde que empezasteis aquí, ya que vengo de leer los blogs de alguno de vosotros. Así que tengo más o menos claro cómo funcionan las cosas en la televisión patria.
Partiendo de la base que los que escribís en televisión tenéis un nivel mínimo como profesionales, a partir del cual cada uno llega hasta donde llega, y que no va a dar la casualidad que una serie contrate a los más incapaces y otra a los únicos buenos… ¿cómo es posible que el mismo colectivo escriba Crematorio y Piratas? Es decir, sé por vosotros mismos por dónde van los tiros, pero tengo una malsana curiosidad por saber cómo os dirigen en el día a día para escribir unos u otros diálogos. Porque no me puedo creer que nadie escriba según qué cosas convencido de lo que hace.
Lo pregunto en serio, no me puedo explicar lo que vi y oí durante un rato anoche a razón de cien kilos el capítulo”.

Bueno Miguel, yo todavía no he podido ver ni Crematorio ni Piratas, así que no te puedo decir nada sobre ellas y mucho menos de sus diálogos. Pero por supuesto que los guionistas que han trabajado tanto en uno como en otro proyecto son profesionales competentes que tratan de hacerlo lo mejor que pueden. Y estoy seguro de que las dos series están dialogadas cómo deben estar dialogadas. Por lo que sé, no pueden ser dos series más diferentes entre sí. Probablemente los diálogos de Piratas chirriarían en Crematorio y viceversa. Es una cuestión de tono. También estoy convencido de que, al contrario que tú, muchos espectadores habrán disfrutado más con Piratas que con Crematorio. ¡Así es de complicada esta profesión!

En realidad, creo que no deberíamos dar por hecho que de poder elegir qué escribir, la mayoría de los guionistas elegirían una historia seria en vez de una comedieta. Al igual que ocurre con los espectadores, hay guionistas para todos los gustos.

Sin embargo, dejando a un lado los dos ejemplos anteriores, es cierto que muchas veces pones la televisión y no te puedes explicar lo que ves y oyes. Pero en esos casos no creo que el problema sea solamente “como te dirigen”. Eso es a menudo un problema, desde luego, pero no el único.

La creación de una serie es un esfuerzo colectivo muy enrevesado en el que intervienen muchos interlocutores y que puede tomar derivas de lo más absurdas. Por eso, es cierto que a veces puedes acabar escribiendo sin estar nada convencido de lo que haces, preguntándote qué demonios ha pasado para que aquel proyecto tan interesante que te contaron cuando decidiste sumarte a él ha terminado convertido en un engendro sin una personalidad definida que a esas alturas ya no le gusta a nadie. Ni a los guionistas, ni a los productores, ni a la cadena.

Resumiendo mucho, una de las maneras en las que nacen las series de televisión es la siguiente: Un productor ejecutivo que trabaja a sueldo de una productora tiene una idea. Dicho productor escribe un documento de venta, convence a sus jefes de que tiene entre manos algo interesante, y si ellos están de acuerdo, se presenta el material en una cadena de televisión. Entonces, si el proyecto gusta, la televisión invierte una pequeña cantidad en la escritura de varios guiones (y a veces en diseños preliminares) y comienza el siempre complicado proceso de desarrollo supervisado por un equipo de la cadena que debe llevar a que se dé luz verde a la serie y se acuerde una fecha para empezar la preproducción, y quizá, la grabación.

Existen muchas variantes de esta “escaleta”, pero esta suele ser la más habitual.

Lo fácil sería decir que la culpa de que las cosas no salgan bien es siempre de la cadena (al fin y al cabo se encuentran en la cima de la pirámide), pero me temo que es una explicación demasiado facilona que si bien nos sirve a los guionistas para quedar siempre como los buenos de la película, no siempre se ajusta a la realidad.

La realidad me temo que es más compleja.

El verdadero culpable suele ser el miedo, la emoción que en mayor o menor grado condiciona muchas de las decisiones de aquellos que formamos parte del proceso de desarrollo.

El miedo y su hijo bastardo, la duda.

El ejecutivo tiene miedo a gastarse 400.000 mil euros por episodio en una serie de televisión que no acabe viendo ni el tato y, para cubrirse las espaldas, suele pretender que trate de gustar al padre, la madre, los hijos y la abuela; al productor le aterra que en algún momento el ejecutivo decida dar cerrojazo al desarrollo y quedarse sin serie (lo que puede significar quedarse sin productora), pero aún así lucha por conservar lo que puede de su concepto inicial; el coordinador de guiones intenta agradar a sus dos jefes y se devana los sesos tratando de hacer compatibles todas sus sugerencias, y mientras tanto los guionistas andan perdidos sin saber muy bien qué es lo que deben escribir, si tienen que querer más a papá o a mamá.

El resultado de todo este mogollón son procesos que discurren sin una dirección clara y que dan como resultado productos amorfos. Y eso es algo que a los guionistas suele hacernos la vida más difícil que escribir una serie “buena” o “mala” (algo que de todos modos es muy subjetivo; cada uno aplicaríamos un adjetivo u otro a unas series diferentes, como con el ejemplo de Piratas y Crematorio). Además, cuando estás bregando con el día a día de la escritura de una serie, te resulta muy difícil saber si lo que estás haciendo va a acabar siendo bueno, malo o regular de acuerdo al criterio que aplicas para valorar el trabajo de otros.

La teoría la tenemos clara. Las grandes series que todos admiramos (o al menos respetamos) responden a un concepto muy claro. Desde House a CSI pasando por Cheers, todas tienen una personalidad muy definida. O, por usar ejemplos españoles, Cuéntame o Amor en tiempos revueltos.

Porque, al igual que el protagonista de una historia tiene que tener un objetivo claro, las series de televisión tienen que saber qué es lo que quieren contar y cómo quieren contarlo.

Y como he dicho antes, muchas veces no lo tienen. O lo tuvieron, pero lo perdieron por el camino.

Puedes vender una serie de ciencia ficción y acabar escribiendo un western. O empezar escribiendo un thriller y terminar estrenando una comedia.

Os juro que pasa. A mí me ha pasado.

Y es entonces cuando te vuelves loco.

A resultas de todo esto, más de una vez me he visto escribiendo el desarrollo de una trama cuya razón de ser (y cuya lógica) no entiendo demasiado bien. Una trama que suele ser el resultado de tratar de combinar las necesidades (o los caprichos) de todos tus jefes.

Pero ya digo que no es solo responsabilidad de las cadenas. Muchas veces de quien se apodera el miedo es de los productores, que de pronto caen en la cuenta de que su concepto puede ser demasiado arriesgado para conseguir la audiencia que pretenden (y con ella la renovación de la serie, que casi siempre empiezan a ser rentables en la segunda temporada); o del coordinador de guiones, que con tal de no tener problemas da su brazo a torcer cada vez que surge un conflicto y deja de luchar por defender la serie que sabe que habría que escribir. O incluso de los propios guionistas (la infantería de la producción), que pese a que sabemos que lo que estamos haciendo no tiene ni pies ni cabeza, seguimos ahí, al pie del cañón, ganándonos las habichuelas lo mejor que podemos. Aunque en este caso no creo que se pueda hablar de “culpa”. Siguiendo con el símil militar, si un pelotón no consigue tomar una colina siguiendo las órdenes de su capitán y su general, no me parece que pueda responsabilizárseles a ellos por mucho que a veces en vez de correr vayan andando.

En este caos, se producen todo tipo de situaciones absurdas. Sobre todo cuando además de al habitual marear la perdiz, se suma la falta de comunicación. Más de una vez me he visto reescribiendo un guión de acuerdo a las supuestas directrices de la cadena para descubrir después de entregarlo que querían justo lo contrario de lo que nosotros creíamos.

Lo triste es que ni siquiera puedes enfadarte. Solo frustrarte. Porque aquí no suele haber malos. A nuestra manera, todos los implicados compartimos el mismo objetivo: hacer una buena serie de televisión.

Solo que cada uno tenemos una idea muy diferente de lo que significa “buena”.

A veces lo único que unos y otros acabamos teniendo en común es que acabamos estresados y medio deprimidos. Resistir todos esos meses de desarrollo sin perder las ganas de escribir suele ser el trabajo más duro al que tiene que enfrentarse el guionista.

Afortunadamente, no siempre se hacen las cosas así de mal. También hay procesos de desarrollo coherentes donde todo el mundo busca un objetivo similar. Y creo que hay una manera de conseguir que sean así. O por lo menos de facilitarlo.

Pero de eso hablaré la semana que viene.

POR QUÉ HA FUNCIONADO “HISPANIA”

Por Guionista Hastiado

Finalizada la emisión de la primera temporada de “Hispania”, y con un share medio de temporada de alrededor del 23%,  podríamos aventurarnos a afirmar que el estreno de esta serie de ficción de Antena 3 ha sido un razonable éxito, al menos poniéndolo en relación con los baremos habituales para evaluar los eventos televisivos, y más teniendo en cuenta que la media de la cadena ronda el 12% de share.

Partiendo de esta valoración en la que creo que podríamos estar todos más o menos de acuerdo, mi opinión siempre ha sido que, de la misma forma que uno debe hacer acto de contrición cuando trabaja en un proyecto que, por las razones que sea, fracasa (ejercicio que yo ya he tenido que realizar unas cuantas veces), cuando nos encontramos en nuestra trayectoria profesional con algo parecido a un éxito, lo más sensato es hacer un esfuerzo por reflexionar y aprender sobre los aciertos logrados, los errores que por fortuna no fueron determinantes, y poner en su justo lugar las cosas. Son muchas las personas en esta industria obsesionadas por encontrar las claves que separan el éxito del fracaso, y no está de más intentar aprender algo de cada proyecto, funcione éste o no.

No se abrumen, este post es más una pregunta abierta a sugerencias e interpretaciones suyas, amigos lectores, antes que un fatuo ejercicio de autobombo, aunque, como es lógico, intentaré hacer una aproximación personal a algunas de las estrategias que desde el equipo de guión hemos seguido para intentar que el resultado fuera el mejor posible. Aunque, como digo, todo lo que van a leer aquí son valoraciones personales y posiblemente poco acertadas, absolutamente a título personal, por lo que ni ustedes ni mis estupendas compañeras guionistas de la serie, tienen por qué estar de acuerdo con lo que digo. Así que les animo a todos a discrepar alegremente y, si entra dentro de lo posible, con educación.

Supongo que algunos de ustedes habrán pensado, nada más leer el título del post, algo así como que en este país el público es imbécil, y que por eso una serie tan mala ha funcionado. No les culpo. A fin de cuentas, en este tipo de asuntos siempre hay un componente subjetivo, y reconozco que yo mismo he llegado a hacer valoraciones parecidas con algunos pretéritos estrenos televisivos. Aunque, en este caso concreto, yo no estaría de acuerdo con esa impresión, posiblemente influenciado por mi intensa participación en el proyecto, que no me permite de ninguna manera ser objetivo.

Entrando en tema, y hablando de la producción de Hispania en general, yo destacaría algunos de los que yo considero aciertos de la serie, y que fundamentalmente se deben a una buena labor de la producción ejecutiva:

- Una idea llamativa, que generaba cierta curiosidad y que partía de un referente –la figura de Viriato- más o menos conocido por todos.
- Un equipo formado por buenos profesionales, en todos y cada uno de los departamentos.
- Un cásting bastante acertado.
- Una apuesta por los valores visuales de la serie, bien encauzada gracias a un magnífico trabajo de los directores y sus equipos.
- Una acertada gestión de los –para mí algo escasos- recursos con los que contaba la producción.

No obstante, me centraré en comentar aquellos aspectos de los que soy más directamente culpable y de los que puedo hablar con mayor conocimiento, que son todos aquellos que atañen a los guiones de la serie.

En primer lugar debo decir que, en general, y a pesar de muchas errores, yo defiendo el trabajo de guión que se ha hecho en Hispania. Se ha abordado con poco tiempo, con muchos palos en las ruedas y con gran esfuerzo. Pero nos lo hemos tomado en serio. Puede que pudiéramos haberlo hecho mejor  (bueno, “puede” no, es seguro), pero no hemos tratado de engañar a nadie, hemos procurado escribir lo mejor que podíamos con el material, el tiempo y los recursos que teníamos, y mi cometido, personalmente, ha sido encargarme de intentar que todo estuviera lo mejor escrito posible.

En segundo lugar, quiero mostrar mi sincero asombro y agradecimiento a la cadena, Antena 3, con la que hemos tenido una relación fácil y muy provechosa. Aquellos guionistas que habéis trabajado en proyectos televisivos sabéis lo difícil que puede llegar a ser decir algo así. Es habitual que las cadenas mareen mucho con cambios y exigencias sobre los guiones, lo cual no quiere decir que no tengan razón en muchas ocasiones, pero es un handicap que lastra en profundidad el sistema de trabajo, ya que impide tomar una dirección narrativa clara y obliga a reescribir y reaccionar siempre con prisas y poca reflexión.

En el caso de Hispania, sin embargo, los responsables de contenidos de Antena 3 nos han dejado trabajar, guiándonos o llamando la atención sobre determinados aspectos de los guiones que, desde fuera, encontraban más endebles, pero haciendo siempre propuestas constructivas y confiando en la profesionalidad y el tino de los guionistas que estábamos al frente del proyecto. Es decir, que han colaborado con nosotros, no nos han impuesto nada. En todos mis años de experiencia como coordinador de guión, puedo asegurar que nunca había colaborado tan a gusto con una cadena de televisión. Ustedes podrían pensar que esto es puro peloteo, pero les aseguro que es absolutamente cierto, y que considero que es uno de los factores que han propiciado el buen discurrir de la producción.

Por contextualizar un poco, contaré que hace cosa de un año me llamaron de Bambú, productora con la que ya había colaborado escribiendo algunos capítulos de Gran Reserva. Me dijeron que tenían “una noticia buena y una mala”. La buena era que Antena 3 había comprado el proyecto de Hispania, una serie de la que ya me habían contado algo. “La mala”, dijeron, “es que ahora tenemos que hacerla”.

Bromas aparte, había un duro trabajo por delante para el que era necesario crear un equipo de guión, y me propusieron ser coordinador del proyecto. Yo, sin dudarlo demasiado, allí me planté, desestimando algunas otras ofertas interesantes, pero ciertamente no tan atractivas. En efecto, Hispania era un proyecto apasionante aunque también complejo, que planteaba numerosas incógnitas, algunas de las cuales ya comenté, con mayor o menor seriedad, en este texto que descansa en el cementerio de los posts olvidados.

Cuando empecé mi andadura en Hispania, teníamos los cimientos sólidos de unas líneas generales en las que se explicaba grosso modo quiénes eran los protagonistas y qué les sucedería en la primera temporada. Pero aún quedaban por responder algunas preguntas fundamentales, relacionadas sobre todo con el tono de la serie, los recursos narrativos, las limitaciones de producción, y los principales conflictos personales entre los protagonistas. Y, además, no contábamos con ningún referente claro al que agarrarnos para empezar a construir. Nos la teníamos que apañar por nuestra cuenta, vamos.

El propósito era escribir una serie de 9 capítulos (inicialmente fueron 8 que luego se ampliaron) ubicada en la Península Ibérica del siglo II A.C, y hacerlo de manera que cada episodio de 70-80 minutos resultara todo lo trepidante y entretenido que pudiéramos, que los capítulos te mantuvieran pegado a la pantalla a pesar de la larga duración, los cortes publicitarios y la previsible feroz competencia en otros canales. Evidentemente, para lograr esto sólo había dos opciones:

1- Plantear en cada capítulo decenas de emocionantes batallas y escenas de acción que mantuvieran la tensión al límite.

2- Apostar porque fueran los valores narrativos los que mantuvieran el interés de la historia.

Ustedes ya imaginan cuál era la única opción realista de la dos. Para conseguir los resultados que queríamos, hay una serie de recursos guionísticos que son relativamente sencillos de emplear y que hemos intentado aprovechar en Hispania:

-   Apostar por un número mayor de escenas más breves, que aporten rapidez y dinamismo a la narración.
-   Acelerar el ritmo de acontecimientos en cada capítulo. “Que pasen muchas cosas”.
-   Cuidar la continuidad narrativa, e intentar siempre “dejar en alto” las escenas.
-   Aprovechar el diálogo para reforzar la importancia y gravedad de los acontecimientos.
-   Y, sobre todo, tener un rico plantel de personajes que favorezca la continua presencia de conflictos potentes.

Esto último es, quizá, lo más importante a la hora de desarrollar un proyecto, así que el primer cometido que afrontamos consistió en intentar enriquecer, fortalecer, desarrollar la personalidad de los protagonistas, de tal forma que nos ofrecieran una cantidad suficiente de conflictos con recorrido y riqueza narrativa. Quizá no tuvimos todo el tiempo necesario para hacerlo, y quizá los resultados no fueron todo lo buenos que podrían haber sido, pero más abajo explico cómo, poco a poco, ciertas debilidades al respecto se fueron solventando a medida que la temporada avanzaba.

En los cursos que imparto o en mis aburridas disquisiciones blogueras, yo siempre son muy pesado con esta premisa básica: las series funcionan si funcionan sus personajes. Puede que esté equivocado, pero es una máxima que yo defiendo a rajatabla. Pregunten a alguien cuál es su serie favorita y por qué. Nadie responderá “me gusta House porque tiene unas tramas muy entretenidas”, o “me encanta Dexter porque tiene unos giros de guión muy buenos”. Seguramente dirán cosas más del estilo “es que me parto con Ross”, “me encantaba lo zorra que era Ángela Channing” o “quiero saber qué le va a pasar a Jack la siguiente temporada”.  Los personajes son los que conducen la acción, los que nos dirigen en su viaje, los que permiten que haya tramas, giros, situaciones, conflictos… Éstos, aunque sea fundamental que funcionen, van cambiando. Los personajes, permanecen.

Desde este punto de vista, la mayor dificultad que representaba el desarrollo de “Hispania” tenía que ver con una de las debilidades habituales en los proyectos de ficción de este estilo: el maniqueismo. Se trataba de una serie, en esencia, de buenos contra malos, y eso nos hacía correr el peligro de convertir a sus personajes en arquetipos demasiado elementales. El problema con el maniqueísmo no es sólo una cuestión moral o de verosimilitud, sino que tiene también un componente meramente práctico. Si unos son buenos y otros malos, es más difícil encontrar conflictos personales, no habrá conflictos morales, ni dudas en los personajes, ni lucha dentro de cada uno de los bandos, no habrá más que peleas del bien contra el mal, de la luz contra la oscuridad… y eso puede mantener la atención durante los 90 minutos de un filme (si tiene grandes dosis de acción), pero difícilmente, en nuestro caso, nos daría riqueza dramática suficiente para escribir los 700 minutos de la primera temporada de “Hispania”.

Es habitual encontrarse este tipo esquemas en proyectos de ficción, algo debido en gran medida al hecho de que las series se plantean, en primera instancia, para ser vendidas, y no para ser escritas, ya que por lo general las televisiones demandan lo que ellos consideran productos de “fácil digestión” para el público. El problema es que, una vez que te pones frente al teclado, o la pizarra del mapa de tramas, las cosas son muy distintas.

Así pues, antes de empezar a escribir o decidir los arcos horizontales de la temporada, decidimos hacer un esfuerzo por redefinir y complicar a los personajes protagonistas y los ambientes en los que se movían. En aquella primera fase, por ejemplo, surgieron los personajes de Héctor y Sabina, que añadían matices y gamas de grises tanto al mundo hispano como romano, representando patrones morales diferenciados de sus principales partenaires.

Reforzamos, entre muchas otras cosas, el carácter rebelde de Darío frente a su padre, el componente emocional de Viriato y su evolución de hombre común a líder, las habilidades conspirativas de Claudia, el carácter irascible y, en cierto modo, inseguro, de Galba, la relación de amor y cotidianeidad de Sandro con su familia (Bárbara y Tirso) y su especial amistad con Viriato, el carácter impulsivo de Paulo, la evolución en la relación entre Nerea y Sabina, la esclava rebelde y la que tenía asumida su posición…

Lo fundamental a la hora de definir a los personajes pasa por tener claro cuál es la función de cada uno en el esquema de la serie, qué papel va a cumplir, cuáles van a ser sus atribuciones dramáticas, sus tramas, sus conflictos, y para eso tan importante es que los caracteres de los personajes sean complejos, tridimensionales, como que lo sean las relaciones que sustentan.

Aun así, cuando empezamos a dialogar los primeros capítulos de “Hispania”, aún manteníamos muchas de las dudas del principio. ¿Qué papel jugaría exactamente éste o aquel personaje? ¿Cómo hablarían? ¿Cómo alargaríamos en el tiempo esquemas dramáticos en apariencia tan sencillos?

Lo más apasionante de escribir una serie es ir encontrando respuestas a esas preguntas. Es normal, e incluso aconsejable, que el esquema básico de una producción seriada parta de una premisa elemental fácilmente asimilable por el espectador. En este caso, se trataba de contar la venganza de un hombre sencillo contra un imperio, venganza que acababa derivando en una guerra liderada por un héroe.  Pero, a partir de ahí, a medida que los personajes se van enfrentando a diferentes conflictos, pueden crecer, evolucionar y encontrar su voz propia. Los arquetipos empiezan a transformarse en personajes complejos, lo que fundamentalmente significa, casi siempre, encontrar sus defectos, sus debilidades y sus contradicciones, que son lo que más nos define (por eso los personajes “malvados” casi siempre suelen ser más interesantes, y dan más juego, que los “buenos”).

En esencia, la historia de Hispania era la historia de una guerra, y, como tal, debíamos aprovechar los conflictos fundamentales que surgen en una confrontación bélica, que, aparte del propio enfrentamiento violento, físico, que implica la pregunta de “¿quién vencerá?”, casi siempre consisten en conflictos morales. ¿Hasta dónde se puede llegar para vencer a los enemigos? ¿El fin justifica los medios? ¿Puede un hombre bueno matar sin que ese acto violento, por muy justificado que esté, transforme fundamentalmente su propia esencia?

Desde los primeros capítulos procuramos que las escaramuzas, las peripecias y las aventuras de los protagonistas estuvieran impregnadas de este tipo de conflictos más profundos. Ya en el segundo capítulo Viriato se planteaba qué hacer con un prisionero romano al que debía matar a sangre fría, puesto que si lo dejaba libre revelaría a sus correligionarios la ubicación del escondite rebelde. No fue, quizá, la mejor trama que hemos escrito, aún estábamos encontrando la serie y se cortaron en montaje algunas de sus secuencias, pero ese tipo de conflictos morales siempre tienen fuerza, ayudan a mantener la tensión de la historia sin tener que gastarse los cuartos en complicadas batallas, y al mismo tiempo ayudan a ir definiendo las aristas menos conocidas de los protagonistas.

Una pelea puede resultar entretenida si está muy bien rodada, pero estamos acostumbrados ya a ver grandes superproducciones con mucho más presupuesto y fuerza visual que aquella a la que puede aspirar una serie de televisión española. No eran esas nuestras armas. Por lo tanto, debíamos asumir que al espectador no le concerniría realmente una pelea si no hay algo importante en juego. La confrontación física siempre tendrá mucho más valor si va acompañada de la confrontación entre los personajes, o de los personajes consigo mismos. Y es en el personaje de Viriato, fundamentalmente, donde intentamos trasladar esta manera de enfocar los guiones partiendo del conflicto.

A veces son las propias necesidades narrativas las que te empujan a desarrollar tus personajes. Héctor, por ejemplo, surgió de la necesidad de introducir una manzana podrida en el núcleo de los hispanos rebeldes, alguien que supusiera un peligro dentro del grupo, sin tener que recurrir constantemente a la amenaza romana, más lejana e inaccesible. Pero Héctor resultaba de partida demasiado “malvado”, lo que le podía convertir en un personaje plano. Sin embargo, a partir del tercer capítulo nos surgió una duda importante: los hispanos se ocultaban en una cueva, así que, si Héctor estaba dispuesto a traicionarles por dinero, ¿por qué no guiaba, sencillamente, a los romanos hasta ese escondite? Nuestra respuesta era, evidentemente, “porque no nos interesa que lo haga todavía”. Pero había que buscar una justificación plausible para el personaje… Así que decidí escribir esta escena de arranque para el capítulo, que nos solucionó el problema:

Los sueños o imaginaciones son útiles para expresar los deseos, miedos o intenciones de personajes que, por las razones que sea, no tienen un interlocutor con el que “confesarse”. Esta pesadilla explicaba rápidamente el motivo por el que Héctor no lleva a los romanos hasta la cueva: porque no quiere que maten a su hermano. Y, al mismo tiempo, lo convierte en un personaje más interesante al conferirle un nuevo matiz. Ya no era totalmente malo. Héctor está dispuesto a venderse por dinero, sí… pero tiene un límite claro: su familia. Y ese matiz aparentemente tan sencillo nos ha permitido a lo largo de la primera temporada llevarle de un lado a otro del espectro moral y nos ha brindado gran cantidad de tramas y conflictos. La inestimable aportación de Pau Derqui, un actor como la copa de un pino, ayudó también a darle credibilidad y volumen al personaje.

En otras ocasiones, ha sido el propio proceso de diálogo el que ha ayudado a ir encontrando al personaje. Como coordinador de guión, me he visto en la necesidad de escribir, o reescribir, al menos el 80% de los diálogos de la serie, para bien o para mal. Y a través de los diálogos hemos podido permitirnos el lujo de ir encontrando y definiendo a muchos de los protagonistas. Eso ha sido especialmente notable en Servio Sulpicio Galba, el personaje al que más he disfrutado escribiendo en toda mi trayectoria profesional. Galba, así como Marco, era en principio un malo malísimo. Casi un malo de opereta. Sin embargo, a medida que escribíamos a su personaje, y sobre todo conforme observábamos el magnífico trabajo de Lluis Homar, nos dábamos cuenta de la cantidad de matices con los que podíamos jugar.

Galba era astuto, Galba era inteligente, y eso le dotaba de una gran capacidad para la ironía, la burla, y la comedia. Galba era divertido, sí, incluso hacía chistes y ridiculizaba a sus interlocutores. Galba era cruel (aunque seguramente mucho menos que el verdadero personaje histórico). Galba era también temperamental, pero sabía utilizar mejor su rabia conteniéndola que dejándola explotar. Así, la dosificación de sus ataques de ira hacía que éstos resultaran mucho más inesperados y eficaces.

Los diálogos de Galba condensan recursos narrativos que rara vez se te permiten utilizar en televisión (donde todo suele ser tan verbalizado y tosco): dobles sentidos, soliloquios, discursos, medias verdades, pullas veladas, y mucho, mucho subtexto, como se puede comprobar en la siguiente escena, en la que Galba recibe a su general Marco sabiendo que éste pretende matarle, a la par que Marco sabe que él lo sabe…

Prácticamente todo en esta escena es subtexto. Ninguno dice exactamente lo que piensa, nadie habla de venenos, ni de traiciones y, sin embargo, creo que queda bastante claro todo lo que sucede, e incluso se insinúan aspectos de la relación entre los dos personajes que van mucho más allá de lo que nunca hemos verbalizado. Esta escena fue escrita con el convencimiento de que los espectadores no son estúpidos, y en mi opinión el resultado no fue tan terrible (por supuesto ustedes, si están en desacuerdo, son libres de patearme el culo, aunque sea metafóricamente).

Por otra parte, la escritura de un capítulo 6 algo improvisado que en principio no iba a existir, nos brindó una trama (idea de mis grandes compañeros MJ y Fran) en la que el pretor Galba enfermaba, y que nos permitió aportar al personaje, por medio de su sufrimiento, algún rasgo de humanidad (y, por lo tanto, hacerlo menos básico), al hablarnos de su hijo Fabio (al que algún día puede que lleguemos a conocer), y al poder expresar algunos secretos de su subconsciente, nuevamente en un sueño…

La figura uniformada que representa él mismo seguramente sea un aviso subconsciente del peligro que supone para él su lugarteniente Marco (que le acabará traicionando). Pero también podemos vislumbrar en la escena algo del afecto paterno que siente por su vástago Fabio, e incluso los retazos olvidados de un antiguo y verdadero amor por su mujer Claudia…

Quizá la fuerza del personaje de Galba, para mí, sólo pueda compararse, al menos sobre el papel, a la complejidad del de su  mujer, una patricia egoísta, caprichosa, malediciente, pero que termina por caernos bien, porque antes que nada es una mujer que sufre. Sufre mucho, y lo único que intenta una y otra vez es sobrevivir, incluso aunque para ello deba aliarse con sus enemigos naturales. Es un personaje complicado, y a veces no queda claro qué pasa por su cabeza: ¿ama realmente a Marco o sólo le utiliza? ¿Y a Viriato? ¿Cuáles son sus verdaderos objetivos? ¿El poder? ¿El dinero? ¿La venganza? ¿la supervivencia? ¿Todos a la vez? Los guionistas, evidentemente, tenemos respuesta a estas preguntas, pero preferimos dejar algunas cosas abiertas a la interpretación del espectador. No siempre es necesario explicitarlo todo.

Hacer sufrir a un personaje es una de las maneras más efectivas de lograr que caiga bien (apúnteselo, éste es uno de los pocos grandes “trucos” de guionista que conozco y utilizo). Si ese personaje es fundamentalmente bueno, ese efecto es todavía más palpable. Así lo planteamos con Sandro -magnífico Hovik,  el mayor descubrimiento de cásting de mi vida-, un bonachón que sufría en directo la muerte de su mujer…

Esta muerte se convirtió en un punto de inflexión de la serie. A partir del capítulo 4 los guiones se volvieron algo más oscuros, y quizá algo más complejos. La herida ponzoñosa que esta muerte dejó tanto en Sandro como en Viriato les volvió menos blandos, más adultos y sombríos, y posiblemente haya sido el giro más útil que hemos tenido en toda la temporada, al menos en lo que respecta a la composición de personajes.

Marco también empezó siendo un personaje arquetípico. Era un mero brazo ejecutor de Galba, un malvado asesino sin corazón, un hijoputa sanguinario… Pero sabíamos que, poco a poco, íbamos a encontrarle su punto débil: Claudia.

Marco es notablemente menos inteligente que Galba, más bruto, menos sutil, y disfrutamos mucho construyendo a lo largo de la temporada ese proceso en el que le vemos caer como un ceporro en los enredos y tejemanejes de la mujer a la que no puede evitar amar.

La necesidad de que se reconciliara con el pretor al final de una temporada que, desde el principio, estaba planteada para que Galba muriera (decisión que, acertadamente, se cambió en el último momento), nos volvió locos durante un tiempo. Pero de pronto nos dimos cuenta de que teníamos la solución delante de nuestros ojos: Galba siempre se había mostrado indolente y bárbaro con sus legionarios, mientras que Marco les trataba con el respeto militar de un general al que le conciernen sus subalternos. Así, cuando Galba decide acabar con la vida de su General traidor, las tropas se amotinan y se ponen del lado de Marco. Pero éste, consciente de que ya ha se ha deshonrado suficientemente con su fallida traición, decide reponer al pretor en su lugar, consiguiendo, así, que todo vuelva a ser lo que era, y limpiando en cierto modo su falta… Es una decisión fundamentada en un sentido del honor algo palurdo, pero perfectamente creíble en el tosco personaje que habíamos planteado, y que en cierta forma lo completaba.

Y es así, a lo largo del proceso, como poco a poco los personajes de una serie, y sus conflictos, se van perfilando. Estos son sólo algunos ejemplos pequeñitos de cómo enfocamos el curro diario, pero yo creo, humildemente, que todo este trabajo de “descubrimiento” ha sido uno de los motivos, no quizá de que la gente empezara a ver la serie, pero sí al menos de que la continuaran viendo. La fertilidad narrativa surge siempre del entramado de relaciones entre los personajes, y ese entramado se va tejiendo a lo largo de los capítulos, con paciencia, objetivos claros y un poco de sentido común. Por eso es tan importante que las cadenas sean pacientes con sus productos y dejen que las series hagan su recorrido.

¿Que hemos cometido muchos errores? Por supuesto. Si los pusiera todos juntos necesitaría diez posts como éste para explicarlos. Yo reescribiría todos y cada uno de los guiones de la primera temporada, hasta la extenuación. Por suerte para mis nervios, en televisión uno tiene plazos que no se puede saltar,y lo que está hecho, está hecho. Podría explayarme al respecto, pero creo que muchos de ustedes ya han demostrado su capacidad para detectar nuestras mayores cagadas y para ponerlas sobre la palestra con mayor ecuanimidad que un servidor. Y les animo, además, a hacerlo. Entiendan que no sería muy elegante por mi parte ponerme aquí a criticar a destajo un trabajo en el que tantos compañeros han colaborado.

La segunda temporada de “Hispania” será más compleja, oscura y trepidante que la primera, en mi opinión, aunque evidentemente condicionada por los límites de producción y por ciertas prisas en su elaboración. Habrá nuevos personajes, habrá muertes, amor, traiciones y héroes, un poco de todo. Espero que no les decepcione. A estas alturas del camino, una vez recorrido el primer trecho, me doy cuenta ahora de que la base dramática de “Hispania” era mucho más rica en nutrientes dramáticos de lo que me había parecido en un principio, y lo único que hace falta ahora para aprovecharla es seguir trabajando muy duro picando la piedra.

Porque eso sí, ustedes ya saben que los éxitos no son nunca para los guionistas, amigos. Son para los actores, las cadenas, los productores o los publicistas. Los guionistas, o los coordinadores de guión, aparte de la satisfacción personal por algunos -pocos- momentos de los que nos sentimos verdaderamente satisfechos, sabemos que cuando hacemos un trabajo afortunado seguiremos teniendo, sencillamente, un empleo y un sueldo por un tiempo más, hasta que la serie se agote, o nos agote a nosotros.

Antena 3 ha pedido más Hispania, como es lógico. Y para muy pronto, como es comprensible. De momento  he pasado las navidades escribiendo sin parar, y ya estamos inmersos en la segunda temporada, con la misma ilusión y empeño que en los primeros capítulos y con una idea algo más clara de la serie que hacemos, aunque quizá con algunas fuerzas menos. Todo sea porque continúe el espectáculo.

Y ustedes, por favor, me perdonen el tochazo.
(Y el egocentrismo)

LA CRÍTICA INTERNA

Por Chico Santamano.

Me voy unos días de vacaciones y se lía la de Dios es Cristo. Por cuestión de horas me libré de la ¿huelga? de controladores aéreos (incidente histórico en esta nación llamada España y en este blog llamado Bloguionistas), a una campeona de atletismo la pillaron trapicheando supuestamente con drogaínas varias y Mila Ximénez anunció su (falsa) retirada de la televisión, tocada y hundida por las declaraciones del abogado Rodríguez Menéndez. Pero de todo lo ocurrido en estos días de ausencia me apetece hablar de lo que sucedió en este blog hace justo una semana.

El miércoles pasado, Carlos García Miranda, en un tono coloquial, quizá demasiado coloquial, reconoció en este post que la serie en la que curró durante años no era una obra maestra de envidiable perfección. Asumió que por petición (por no decir “obligación”) de la cadena y la productora, los guionistas de “El internado” tuvieron que estirar las tramas hasta el delirio para conseguir rellenar 70 minutos semanales y alargar la historia durante más temporadas de las que realmente necesitaba. Y que, a pesar de seguir engordando el pavo con relleno que por necesidad no podía ser de la mejor calidad, el público seguía estando ahí semana tras semana.

Este es el resumen que yo hago de un texto que consiguió más de 78 comentarios y no todos positivos precisamente.

Puede que el que les escriba sea bastantante benévolo con la interpretación del texto porque Carlos es colega, no lo niego. Pero en esencia el único pecado que cometió fue escribir en internet (¡Maldita internet!) la típica conversación que mantenemos normalmente los guionistas de este país en el mismo código de coña descreída que casi todos usamos. Como profesional te involucras al 100% con tu serie o tu peli, pero eso no implica que cobrar una nómina casi todos los meses destruya tu capacidad de crítica y no seas consciente de las carencias del producto en general y de tu trabajo en particular. No entiendo que ningún profesional en Globo (o cualquier otra productora) se pueda rasgar las vestiduras por un post así, cuando todos hemos oído en boca de compañeros que su serie era “los serrano con pistola”, “los serrano con espadas” o “los serrano con anclas”. Quizá en los despachos que están un piso por encima del de los Carlos Garcías Mirandas de este país (y por supuesto en los despachos de las teles) deberían tomar nota de que esta repetición de fórmulas sólo crea desmotivación entre los profesionales que tienen que defender las mismas tramas, bajo los mismos esquemas y el mismo tono, una y otra vez. ¡Lo extraño sería que no criticasen sus propias series! Es un ejercicio de lo más sano.

Entiendo que por raro e inédito sorprenda la autocrítica, pero no que indigne. En USA pararon “Heroes” (…y Flashforward, y The Event), entonaron un mea culpa, reconocieron que la habían cagado con el rumbo de la serie y que trabajarían para darle al público lo que merecía y esperaba. Y no pasó nada. Nadie se echó las manos a la cabeza, nadie se sintió insultado  (ni profesionales, ni espectadores) y las series se acabaron yendo a pique (de momento las dos primeras), pero al menos hubo un ejercicio de reflexión y reconocimiento. Entiendo también que haber hecho una crítica tan ácida con el producto aún vivo habría sido una irresponsabilidad, pero una vez que tu trabajo ha llegado a su fin y la serie ha chapado por siempre jamás, ¿qué te impide echar la vista atrás y decirle al mundo entero “no pudimos hacerlo mejor por esto y por esto y por esto otro”?

Guionista Hastiado comenzó su blog para hablar de su (mala) experiencia en “Divinos”, Guionista en Chamberí escribió un par de posts estupendos diseccionando “Yo soy Bea” (aquí y aquí). Ambos señalaban con bastante criterio el por qué y de qué  manera estas series llegaron a su fin (una de ellas con un camino más exitoso que la otra, of course). Quizá el problema sea haber pinchado en un hueso distinto.

“Divinos” era un blanco fácil. Desde el principio fue mal de audiencia. Un auténtico muerto viviente. “Yo soy Bea” ha sido hasta la fecha el último gran fenómeno diario con audiencias que sobrepasaban el 30%, pero siempre tuvo mala prensa, por lo que decir cosas feas de ella no habría supuesto mucho problema. Sin embargo este hueso, el de “El Internado”, era muy distinto; una serie en prime time de indiscutible éxito, con buena imagen, producida por la casitodopoderosa Globomedia y poseedora de una horda de fans envidiable.

No me sorprende leer los comentarios airados de los fans. Los pobres no tienen por qué saber que Carlos García Miranda ni pinchaba ni cortaba en este tinglado. Él no decidió que la serie durase más de lo que la historia demandaba. Él no decidió rellenar los capítulos con tramas infantiles ñoñas. Él, como el 95% de guionistas no deciden prácticamente nada… Y vosotros diréis “pues que se hubiera ido de la serie si no le gustaba lo que hacía”. Y yo os digo: “pues haber dejado de verla vosotros cuando advertíais que “El Internado” se iba a la mierda con esos giros locos”.

Los guionistas tienen que estar a a la altura, pero los fans también, chicos. Si no os gusta lo que veis, dejad de quejaros en los foros de Formula TV y directamente APAGAD EL TELEVISOR. No vayáis a los preestrenos. No os hagáis fotos en el Festival de Málaga con sus estrellas como si lo fueran a prohibir. Tal vez así os escuchen de verdad y los guionistas, que odiamos dar vueltas sobre lo mismo para alargar las series hasta el infinito y más allá, os lo agradeceremos. Y creo que esto ya lo dijo hace tiempo Guionista Hastiado en su blog pero si, tal y como pasó en “Los hombres de Paco”, no os mola que Sarita se enrolle con Mario Casas, no le echéis la culpa a los guionistas. Echadle la culpa a Hugo Silva que decidió pasar de la serie y por extensión de vosotros, sus fans.

En definitiva, no descubro nada si digo que los mejores extras y audiocomentarios son los de las pelis antiguas. Aquellos en los que, con los flashes del estreno mucho más que fríos, te cuentan DE VERDAD el proceso doloroso y lleno de mierda que implica hacer un producto de ficción.

Ojalá que en Bloguionistas no haga falta esperar al 50º aniversario de una serie para poder llamar a las cosas por su nombre.