DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A VALENTINA VISO

23 septiembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Valentina Viso es guionista de María (y los demás), una película en la que han llegado a escribir hasta cuatro guionistas en momentos diferentes del proceso creativo. Junto a ella, Nely Reguera, Roger Sogues y Eduard Sola formaron parte del equipo de guionistas de esta película, presentada en la sección Nuev@s Director@as del Festival de San Sebastián. Precisamente con Valentina nos reunimos para hablar sobre el guión del largometraje.

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La primera particularidad de este guión es que está escrito entre cuatro personas. ¿Cómo se construye un largometraje entre tantas voces?

Es más sencillo de lo que parece. No hemos escrito todos a la vez, sino que ha sido un proceso en el que hemos aportado nuestras ideas uno después de otro. Este guión es un proyecto que se ha trabajado a lo largo de muchos años. Hará ya seis años que Nely tuvo la idea, y fue ella quien empezó la historia. De hecho, ella es la que escribe las distintas versiones.

Después, a lo largo del tiempo fuimos entrando los demás (yo he estado presente los últimos dos años de la fase de guión, más o menos), aunque, como os comentaba, Nely es la que escribe. Luego nos juntábamos todos y debatíamos, proponíamos cambios de estructura, de diálogo, etc., pero Nely es la que le daba forma.

Escribir cuatro personas ha permitido crear un guión coral, eso sin duda. ¿También ha permitido que cada uno haya aportado su visión, o habéis escrito con unas ideas y temas preestablecidos con tal de que todos remarais en la misma dirección?

Nely tenía muy clara la película. Honestamente, no creo que los demás hayamos aportado puntos de vista, puesto que nuestro trabajo era estar al servicio de una historia que ya existía. Nosotros propusimos y aportamos todas las herramientas posibles para que la narración se contará de la mejor manera posible. Evidentemente aportamos situaciones, incluso personajes, pero la idea matriz, el concepto y el sentimiento de fondo que se quería transmitir estaba clarísimo, no había necesidad de modificarlo.

¿Y cuál dirías que es ese sentimiento de fondo?

Conocía a Nely antes de este proyecto, ya éramos amigas. Cuando entras a trabajar con alguien con el cual sintonizas y además entiendes su mundo, hay cosas que no hace falta preguntar, porque ya las sabes. Lo que ella quería contar era algo que sentía que, a parte de ser propio, es también generalizado. Es esa idea de que en la treintena te sientes desorientado. Cada uno puede tener sus razones, pero la esencia es esa, la sensación de deriva cuando existe un imperativo en la sociedad que nos dice que sobre los treinta hay cosas que deberíamos tener claras.

Lo que sucede en la película, digamos la trama, respira todo el rato un aire dramático, pero la sensación que te deja en el cuerpo es agradable. ¿Cómo se escribe un drama para que lo que denote provoque, incluso en ocasiones, la sonrisa?

Tanto la esencia del mismo proyecto como el punto de vista desde el cual se decidió contar la historia contiene humor. El tono estaba decidido desde antes, porque al final lo que vemos es el tono y punto de vista de Nely, que he de decir que comparto completamente. Es la idea de reírse de ti misma en la realidad, y de alguna manera lo trasladas a la historia. La vida puede ser una tragedia, pero no deja por ello de ser gracioso. En el fondo, cuando ves la película, creo que te puedes sentir identificado con la cantidad de momentos patéticos que al final todos hemos sufrido, y por ello, por esa identificación, sonríes.

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Cartel de María (y los demás)

¿Dirías que con esta película habéis podido dejar atrás algunas de esas situaciones que arrastrabais de vuestro pasado?

Diría que ha sido un proceso en el que hemos podido hacer un retrato generacional, pero no necesariamente personal. Mi vida no tiene nada que ver con la de la protagonista, y la vida de Nely tampoco es exactamente la de la protagonista. Lo que sí que diría es que hemos podido plasmar el sentimiento de que objetivamente tu vida no tiene que coincidir con lo que subjetivamente sientes. Desde fuera la gente puede creer que tienes una vida realizada, pero tú puedes sentirte desgraciado.

En el caso de María, para poder transmitir esa sensación había que ponerle una serie de fracasos: no le va bien con su pareja, no acaba su novela… Con esta edad me parece que te puedes mover en una línea muy fina y difuminada en la que parece que las cosas van bien pero tú puedes no sentirte realizado.

Es indudable que la clara protagonista de esta historia es María. A nuestro parecer, una mujer que al final, pese a todo, acaba tomando las riendas de su vida.

Bueno, difiero con que María tome las riendas de su vida. Quizá da un pequeño paso para hacerlo, pero no se ve cristalizado. Le dimos mil vueltas al final, y pensamos que tenía que ser algo que no fuera nada peliculero. Simplemente, da un pequeño paso, pero no sabemos lo que le deparará.

Aún así, María sigue siendo un personaje construido para que sea independiente, para que sea fuerte.

La verdad es que no sabría qué contestarte. Alrededor de María hay polémica servida. De hecho, he escuchado comentarios al respecto que opinan justamente lo contrario de ella. La perciben como una mujer débil y desubicada, que todo el rato está siendo mandada por todo el mundo. Al final en el cine todo depende de cómo lo perciba cada espectador.

¿Crees que se hacen suficientes películas en las que la historia y los conflictos que suceden en ella giren en torno a una mujer protagonista?

En la anterior película que trabajé –Todos queremos lo mejor para ellatambién contábamos con una protagonista absoluta femenina. A nosotros nos interesa contar lo que sabemos contar. Para mí es tan normal hablar de lo que me rodea que no podría decirte que es una decisión discursiva. No se trata de defender una tesis, más bien al contrario: si la protagonista es una mujer que tenga conflictos no relacionados solo con su género. Lo mismo si fuera un hombre. O si fuera gay, no haríamos que su construcción de personaje girara en torno a que fuera gay.

Lo que queríamos con María es que cualquier persona pudiera empatizar con sus conflictos, fuera hombre o mujer. Lo que predomina detrás de María es el sentimiento de desorientación que comentábamos antes. De hecho, al acabar uno de los pases se acercó un hombre mayor a decirme que se había sentido completamente identificado con María. Cuando esto se algo generalizado será un logro; ver más allá del término “película de mujeres hecha por mujeres” para llegar al núcleo: una historia de relaciones. Eso es lo que realmente importa.

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Volviendo a la narración de la película, nos parece que si hay una palabra que puede definir el tono de la misma esa es sutileza. No hay grandes acontecimientos, no hay una diferenciación en tres actos muy marcada. ¿Cómo conseguís que durante el proceso de escritura el tono no se os vaya en ninguna escena?

Trabajo de reescritura, completamente. A menudo, las primeras ideas que te vienen a la cabeza suelen ser burdas. Al pasarlas a papel te das cuenta de ello. Ahí empieza el verdadero trabajo, el de limar para esconder la brusquedad de las ideas recién nacidas. Hay que trabajarlo constantemente.

Además, también depende de la visión que tenga cada uno sobre la vida. A nosotros hacerlo de otra manera nos parecía artificial, por lo que el tono que imprimimos es nuestro tono de vida. Contar esta historia exigía esta sutileza no por una cuestión de hacerte el interesante, sino porque es lo que demanda la historia. Por ejemplo, en este caso si queríamos hablar de la incomunicación que puede haber en una familia, donde se puede hablar de todo pero no se habla del problema, el ejercicio de sutileza no es un ejercicio de estilo para encontrar el tono, sino que viene marcado por la misma historia.

Parece claro que en este caso la trama es un vehículo para hablar sobre los temas que os interesaba tocar.

De hecho, no hay mucha trama. El personaje es el que te interesa, y es él quien te lleva de un punto a otro, el que te ayuda a construir lo que sucede, pero no hay una trama. Efectivamente, teníamos ideas que queríamos tocar, que teníamos ganas de contar, y a partir de ahí construyes la historia para poder contarlas. Además, soy una guionista muy poco metódica. No me gusta el trabajo estructural, el de pensar la trama. En cierto modo, la estructura es un concepto que ya tenemos asimilado en nuestro subconsciente por la cantidad de películas que hemos visto. La teoría te sirve, sí, pero sobre todo para cuando estás en apuros.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A IRA SACHS

23 septiembre, 2016

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Ira Sachs es uno de los guionistas de Little Menfilm estrenado en la sección Perlas de la 64ª edición del festival de Cine de San Sebastián. Coescrita junto a Mauricio Zacharias, esta es la segunda película de ambos que acoge el festival. La primera de ellas, Love Is Strangeestuvo nominada a mejor película en la edición de 2014.

Aprovechando el paso de Sachs por Donosti, nos reunimos con él para hablar sobre el guión de Little Men.

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Little Men es una historia vital que cuenta cómo afrontan de manera diferente los problemas niños y adultos. Pero más allá de estas tramas, la película deja traslucir muchas reflexiones. Personalmente, ¿cuál dirías que es el corazón de la película?

Lo primero que quiero decir es que ojalá mi coguionista Mauricio Zacharias pudiera estar aquí conmigo. Con él he escrito mis tres últimas películas, y la responsabilidad de todas ellas es mutua. Dicho esto, la primera de ella, Keep The Lights On, está centrada en la relación de dos hombres que rondan los veinte años. La segunda, Love Is Strange, en la relación de dos hombres de sesenta, y esta tercera, Little Men, se centra en la relación de dos niños dentro del contexto del mundo adulto. No hay niños sin padres antes, por lo que la relación de los universos niños/adultos debía existir en la película.

En este caso, para profundizar en la relación de ambos niños lo primero que hicimos fue documentarnos viendo dos películas de Yasujiro OzuNací, pero… y Buenos Días. Ambas películas hablan de niños que se ponen en huelga con sus padres. Eso nos pareció un buen comienzo. No obstante, la idea que hay detrás de esto, que se nos quedó, era encontrar por qué se enfadan los niños con sus padres. En nuestro caso, encontramos que el nexo que los unía era precisamente las diferencias sociales y económicas de ambas familias. En todo lo que escribo tengo presente la narración y los personajes dentro del ambiente económico.

No obstante, si reflexiono un poco, os diría que la película habla de muchas más cosas. Del teatro, de Chéjov, de la sexualidad, la niñez… pero, como guionista, lo que siempre intento es pensar en una historia que vaya desde un principio hasta un fin claro. A partir de este punto, queda espacio para que el mundo entero entre en la historia.

A los dos nos parece interesante cómo a lo largo del film combinas dos mundos: el inocente de los niños y el, en ocasiones, cruel de los adultos. ¿Cómo consigues estructurar ambas visiones sin que interfieran una con la otra?

El caso es que sí que interfieren, pero con fluidez. Considero que a la hora de escribir siempre tengo en mente una construcción clásica de la narración. Es posible que si te fijas veas la mano que hay detrás: dónde están los giros, los actos, las conclusiones…

Una vez hago esto empiezo a ver a mis personajes como una variedad de mundos que confluyen, que se relacionan con otras personas y consigo mismas. Puedes ver a Greg Kinnear con su familia, en el funeral… Me gusta crear el personaje desde el primer acto para que luego todo lo que ocurra suceda de manera muy fluida.

Es cierto que, como dices, Little Men tiene una estructura bastante tradicional. No obstante, y también como comentas, respira naturalidad. ¿Cuántas versiones hacéis Mauricio Zacharias y tú para conseguir plasmar esa naturalidad?

La forma en la que trabajamos Mauricio y yo es siempre la misma. Primero nos juntamos a hablar sobre películas, sobre la vida. A partir de aquí –y tras ver otras películas– encontramos la historia que queremos contar. Después de ver los films de Ozu hablamos durante semanas sobre los personajes, escenas clave y forma de ambas.

El siguiente paso es que Mauricio escriba el primer borrador. A partir de ahí nos alternamos una versión cada uno, pero casi nunca escribimos juntos. Y respondiendo a tu pregunta, te diría que nunca hacemos más de cuatro versiones. Además, una vez tenemos el casting de la película, volvemos a reescribir para ver mejor la historia. En este caso, por ejemplo, cuando encontré a Michael Barbieri adaptamos las localizaciones para que se ajustaran a él.

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Hablabas precisamente ahora de ver la historia. ¿Cómo la construís? ¿Os surge primero la trama o los temas de los que queréis hablar?

Es complicado diferenciar. En este caso te diría que primero surgió el tema –la infancia–, pero tampoco puedo crear una película sin conocer la trama, porque entonces no sé si lo que quiero contar conseguirá encontrar la tensión suficiente para conectar con el público, que al fin y al cabo es lo más importante. Por eso, lo que intento hacer primero es ver si puedo reducir mis películas a una simple frase. Por ejemplo, para Little Men, cuando me preguntaban sobre qué iba a ir la película, contaba lo siguiente: es la historia de dos adolescentes que dejan de hablar a sus padres porque se ponen en huelga.

Para mí, el hecho de poder decir esa frase implicaba que había pensado la historia lo suficiente como para pensar en ella de manera global, puesto que ya podía sentir lo inherentemente dramático en ella y también ver la dirección de los sucesos. Al decir esa frase puedo localizar el impacto emocional de la historia. Para empezar a escribir necesito saber esto, puesto que a partir de ella puedo ver los personajes, las localizaciones y la historia. Una vez que tengo esto me siento cómodo, sé que puedo encontrar el resto.

A parte de la naturalidad de la estructura, los diálogos también son muy fluidos. ¿Cómo os planteáis este proceso?

Creo que consiste en tener el oído interno suficiente para saber cómo habla cada tipo de persona. Mauricio, como te decía, es el primero en dialogar. Luego en la segunda versión añado y modifico. Creo que se me da bien aportar el detalle, incluso algunas bromas. Luego también dejamos un porcentaje a la improvisación que puede surgir en el rodaje. Un 10%, más o menos. Por ejemplo, en Little Men tenemos algunas escenas (como la del metro o el funeral) con improvisación que aportan naturalidad. Además, en estas escenas lo que aflora son las personas, no los actores, y eso tiene una influencia muy positiva en el resto de la estructura. Así, cuando ves a los dos chicos protagonistas en el metro, lo que ves es a Michael Barbieri hablando con Theo Taplitz. No son Jake y Toni, y eso lo que consigue es que actor y personaje se fundan en uno solo.

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En la mayoría de entrevistas que realizamos confirmamos que este es un trabajo muy colectivo. ¿Qué te aporta a ti escribir con Mauricio?

Profundidad, oficio y profesionalidad. Ambos compartimos experiencias y perspectivas de vida. Mauricio es el padrino de mis hijos. Para mí es muy importante que en una colaboración tan cercana se compartan valores de vida. También sentido del humor. Ambos nos reímos mucho de la vida, de nuestro trabajo. Para mí, si no tuviera a un socio tan bueno que me ayudara a enfrentarme a la página en blanco nunca podría haber hecho las tres películas que he hecho. Y creo que yo también le aporto cosas, como que el proyecto que ambos construimos se acabe convirtiendo en película.

Sin desvelar nada, el final de la película transmite el mismo mensaje en los dos universos que planteas: al final se trata de gente madurando en diferentes etapas de su vida. ¿Esta confluencia venía dada desde el principio o surge en la fase de desarrollo del guión?

Surgió durante la escritura. Yo nunca ensayo con los actores, lo evito, pero me gusta hablar con ellos individualmente para hablar sobre el subtexto de la escena, lo que ocurre realmente. Pues bien, recuerdo una conversación con Greg Kinnear en la que hablábamos sobre la escena del coche en la que él explota y grita a su hijo. En la siguiente escena vemos que él ha sufrido un cambio en su actitud. Después del grito, por primera vez es capaz de hablar directa y honradamente. Aquí es donde madura, porque ya no necesita esconderse, ya no siente la necesidad de ser amado y admirado. En ese momento dice la verdad, de manera cruel, sin tapujos.

En todas mis películas hay un momento en el que alguien debe enfrentarse a quién es él realmente. Mira, te cuento una anécdota. Affonso Gonçalves, el hombre que ha montado todas mis películas y que además es uno de mis mejores amigos, me dijo algo que me ayudó mucho. Me dijo si yo quería hacer sentir o hacer llorar al público. Honestamente, yo quiero hacer llorar al público. Pues bien, él me dijo que para conseguir eso la mejor manera de conseguirlo es que un personaje actúe en el final al contrario de lo que ha venido haciendo hasta ese momento. Al final, es un truco narrativo, de guión. Es uno de mis trucos.

 


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A PATXO TELLERÍA

22 septiembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Aunque a Patxo Tellería lo que más le interesa es el teatro, también ha escrito para televisión. Ahora, en la 64º edición del festival de San Sebastián, presenta Igelak, una comedia con una fuerte crítica a la sociedad que nos rodea.

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Desde el inicio, la película respira una atmósfera muy determinada, muy trabajada, que ya no se abandona hasta que acaba. ¿Es algo que tenías planteado desde el guión?

Sí, sin duda. Es cierto que quizá no sabía en qué se concretaría esa estética, pero tenía muy claro que, por más que estemos ante una comedia social, quería colocar la historia un palmo por encima de la realidad. No lo suficientemente alejada como para que no fuera reconocible, pero sí lo necesario como para crear un distanciamiento con nuestro día a día. A partir de ese distanciamiento podía crear una historia que se asemejara a una fábula.

Las dos primeras escenas del film son casi la cara y la cruz la una con la otra. De ver, en un primer momento, cómo se ve el personaje de Gorka a sí mismo, pasamos a ver cómo es en realidad. Nos parece intuir que detrás de esto hay un trabajo de guión para que este contraste fuera lo más grande posible. ¿Es así?

Es gracioso, porque algún guionista con el que he comentado la película me decía que, a su juicio, faltaba conocer el background del personaje, saber de dónde viene, puesto que la película arranca directamente con el detonante, sin presentación de personajes de por medio. Personalmente no necesito ese background. Me parece que no hace falta saber el contexto en el que se ha desarrollado su vida hasta ese momento para que captes, como espectador, el tipo de persona que tienes delante: un hijo de puta que tiene un planteamiento de la sociedad completamente ingenuo y absurdo.

Digamos que como arquetipo de personaje respondería al cliché de “si te esfuerzas, siempre sales adelante”, que de hecho es lo primero que dice en toda la película. Es ese pensamiento individualista de creer que todo el que consigue algo es porque se lo merece y que, por tanto, el que no consigue algo es porque no lo ha luchado. Eso es lo que quería dejar claro desde el minuto 1, y de ahí ese contraste con la siguiente escena. Luego, en el transcurso del film lo que hago es cambiarle el hábitat, sacarle de su comodidad, para ver qué facultades tiene que desarrollar.

Comentabas que Gorka representa la visión ingenua de parte de la sociedad. Nos parece que cada personaje está construido buscando precisamente dar diferentes visiones de la misma. Por ejemplo, parece claro que Paco es la víctima de la sociedad que no sabe que lo es.

Sí, sin duda alguna. Diría que este es un largometraje coral, y esto se ve representado en la colectividad. Ahí dentro confluyen personas que son activistas, otras que son soñadoras… y luego está Paco, una víctima, efectivamente, pero que se considera a sí misma culpable de su derrota, que está obsesionada por pensar que es ella la que tiene que sacarse las castañas del fuego con su sudor. Paco es una persona que, a fin de cuentas, cree que el fallo está en él, no en la sociedad.

¿Dirías que esta comedia, que tiene mucho de crítica a la sociedad, está construida desde la situación?

En ningún momento he buscado el chiste. De hecho creo que no hay muchos a lo largo de la película. Personalmente me siento más cómodo con el humor de situación, el que sale de los mismos personajes. Por ello, cuando me planteo cómo quería contar esta historia, o incluso el contraste del Gorka del inicio con el del final, me doy cuenta que he utilizado una comedia situacional y además basada en recursos cómicos muy clásicos: el elemento de ocultación de la identidad, el equívoco, el enredo… Son elementos que al final, precisamente por ser resortes universales, son muy útiles y efectivos.

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Cartel Promocional de Igelak

¿Y por qué la comedia para abordar la crítica social?

Creo que se trata, sobre todo, de un ejercicio de humildad. La crisis se puede analizar de muchas maneras, pero si para hablar de ella yo elijo una historia que realmente tumbe al espectador, que le toque, creo que no me bastaría con plantear una situación, como es el caso, sino que debería plantear una tesis, proponer una solución. Me parece que nunca vale la pena meter el dedo en la llaga si el objetivo es simplemente corroborar lo mal que estamos. En realidad, más que hablar sobre la crisis, lo que hace esta película es hablar de unos personajes con los que empatizo y con los que quiero que el público empatice. Tiene mucho más de catártico emocional que de un intento de ofrecer una tesis. De hecho, no tengo una tesis que ofrecer. Una tesis me permitiría tratar este tema desde el punto de vista del drama, pero no es el caso.

Además, pienso que la comedia es una herramienta igual de válida que el drama. Muchas veces tendemos a pensar que por el mero hecho de que una persona se ría el tema pasa a ser superficial. Yo siempre me he rebelado contra eso. Creo que Molière trata con la misma profundidad al ser humano que lo que lo puede hacer Shakespeare en sus dramas. Pero Molière eligió la comedia como la herramienta para hablar sobre las miserias de su época, y creo que ello no le resta profundidad a sus historias.

Utilizabas ahora la palabra catarsis. Podríamos decir que el arco de transformación de Gorka a lo largo de la película le hará aprender cosas que le parecerían impensables al principio. ¿Hasta qué punto has escrito esta película para hacer una catarsis de lo que te gustaría ver reflejado en la sociedad?

 ¿De dónde sois?

Valencia.

¿Y es el valenciano más corrupto que otra persona? Obviamente no. Sencillamente estamos en una sociedad en la que se ha dado un caldo de cultivo que ha permitido poner las cosas fáciles para aquellos que quieren aprovecharse. Como digo en la película, las personas tenemos mucho de ranas, pero también mucho de escorpiones, y es el contexto en el que creces, aquello que ves a tu alrededor, lo que marcará si es tu parte de rana o tu parte de escorpión la que más aflora. Esto, sin olvidar, claro está, que al final siempre somos los responsables definitivos de nuestros actos. El ser humano tiene la posibilidad de optar, siempre. En la catarsis final de la película, el ser humano debe elegir sobre su vida, sobre qué va a hacer, y es ahí a donde quería llegar.

En ocasiones no pensamos que hay más elementos narrativos a parte de la propia palabra escrita. En este caso, la música está muy presente en la narración. ¿Te lo planteaste siempre así?

Sí, desde el principio tenía la intuición y el deseo de incorporar música euskera al largometraje. La película, al final, es una comedia vasca con muchas connotaciones socioculturales para los que vivimos en el País Vasco. Todas las canciones son reconocibles para los que somos de aquí, y además su contenido es más que pertinente para los temas que se tratan.

No quería en ningún momento que la música fuera un instrumento ornamental, y que tampoco ocurriera lo que suele pasar en las comedias musicales, que al llegar las partes con melodía la acción se detiene. En este caso la acción progresa durante la canción, avanza.

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Como decías al hablar de Molière, no siempre es necesario hacer dramas para hablar sobre nosotros, para criticarnos. ¿Crees que se hace suficiente comedia crítica en España?

Creo que, generalmente, la comedia en este país suele estar poco enraizada. La mayoría de los referentes que podemos pensar van por otros derroteros. Mis referentes suelen ser de fuera, sobre todo los encuentro en el cine social inglés, donde hay muchos dramas, sí, pero también muchas comedias. Comedias que, para mí, son modélicas y son un espejo en el que me miro bastante.

Pensaba en referentes españoles mientras hablabas, y, salvando las distancias de la época, quizá compartes algo de la visión de Berlanga.

Lo admiro por completo, tanto a él como a Azcona. Efectivamente ambos tenían más que controlado este tipo de humor del que hablamos y que sin duda alguna son el mejor modelo de lo que, al menos para mí, es una buena comedia.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A NACHO VIGALONDO

22 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Nacho Vigalondo presenta estos días su nueva película, Colossal, que forma parte de la sección Fuera de Concurso de esta 64ª edición del Festival de Cine de San Sebastián. Hemos podido charlar con él sobre su último proyecto, una historia a mitad de camino entre la comedia romántica y el cine de monstruos gigantes.

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La originalidad de Colossal se debe sobre todo a cómo se narra el tema de la película, más que al tema en sí. ¿Hasta qué punto le otorgas importancia?

La originalidad es un arma de doble filo. Evidentemente, si tu planteamiento de base y la sinopsis de la película son originales generas una expectación y una curiosidad que no generarías en otras circunstancias, pero si la originalidad no va acompañada de un desarrollo a la altura de la propuesta estás jugando con fuego. Y entonces es muy posible que la gente huya de la sala. Con esto quiero decir que si tu propuesta es muy original también es más fácil que la gente se despegue de tu película. Si haces un biopic de una persona notoria y conocida por todos es muy difícil que el espectador se separe de la película en un momento dado porque estás trabajando sobre un suelo más sólido, sobre algo reconocible, pero si tu planteamiento es más extravagante, la solidez que requiere cada una de las secuencias es mayor para impedir que la gente se divorcie de la película. Son películas muy frágiles las que llevan la bandera de la originalidad.

¿Cómo trabajas el tema hasta convertirlo en una película de monstruos gigantes?

Tengo un cajón en el que voy metiendo ideas a priori chorras que pueden servir para una película. Por ejemplo, la idea de que una persona se cae al suelo y en la otra punta del mundo hay un monstruo que cae y derriba cinco manzanas en una ciudad. Y la relación entre esa persona y el monstruo era para mí un poco como un juguete divertido con el que jugar algún día. Pero aunque esa idea estaba ahí desde hace mucho tiempo, no intenté escribir un guión con ella hasta que no encontré un arco dramático que mereció la pena. Aunque la herramienta de venta y de seducción sea esta, si la película funciona es por la relación que se crea entre los personajes de Jason Sudeikis y Anne Hathaway. Ya lo estoy viendo en las críticas, que se dividen entre los que aceptan esa relación y los que no pasan por el aro.

Sí, hemos leído que algunas críticas dicen que todo acaba estando demasiado al servicio de la historia, y que los comportamientos de algunos de estos personajes pueden pecar de falta de coherencia. ¿Cuál es el trabajo que hay en la construcción de los personajes?

Para mí sí que tienen coherencia porque se comportan precisamente como están definidos en su construcción. Mira, después del pase de prensa, una espectadora me comentó que, de todos los personajes, quizá el más peligroso era el secundario que interpreta Austin Stowell. El más peligroso no es el sádico, es esa persona que acompaña al sádico. Esa persona que por la comodidad de tener una figura paterna que le lleve de aquí a allá se deja llevar. En otras palabras, ¿qué nos da más miedo? ¿Donald Trump o la gente que va a votarle? La figura de Trump me parece fascinante, va a definir esta época. Me parece un personaje redondo, perfecto, no hay nada en él que resulte contradictorio. Es coherente con lo que piensa. Lo que quiero decir es que la contradicción está en esa persona que, aunque sabe que todo lo que dice Trump no está basado en una realidad factible, sino tan sólo en sus emociones, aún así le vota. Por tanto, que un personaje sea incoherente no implica que no esté bien construído.

Otro importante secundario, el interpretado por Tim Blake Nelson, también puede ser de esos personajes que por sus actos puede desconcertar al público más crítico, especialmente cuando tras una discusión con el personaje de Sudeikis, desaparece sin más.

Cuando escribí la película, yo no sabía que el personaje lo interpretaría él, y de hecho, durante el último día de rodaje, yo también pensé: “qué putada que este personaje no vuelva”. Por otro lado, quiero que las acciones del villano sean reales y que tengan consecuencias reales. Si tú humillas a un amigo en las circunstancias que se dan en la película, en la realidad lo más probable es que perdieras ese amigo para siempre. No existe el consuelo de que ese personaje vuelva por eso mismo. Quería llevar también al límite la tragedia de que cuando cometes una crueldad con una persona que está frente a ti, posiblemente pierdas a esa persona para siempre. De un modo vanidoso, yo también quiero que vuelva a aparecer el personaje, pero creo que la tristeza del personaje es más contundente si el espectador recibe que de verdad está siendo expulsado de la película. Para mí, lo fundamental es eso, que las personas que se dejan llevar por las acciones de esos monstruos, acepten cosas tan duras como el que alguien querido de repente se aleje de nosotros. Es un pedazo de realidad. Tristemente, existen muchas situaciones en la que el sadismo casual durante una noche de borrachera hace que dos personas no se hablen en la vida. Es duro pero es así.

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Fotograma promocional de la película

Hablemos de la construcción de los personajes protagonistas. Ni el protagonista es tan bueno ni el antagonista es tan malo. En este sentido, ninguno de los dos responde a arquetipos claros.

Hace tiempo que aprendí a conciliar el hecho de que cuando uno escribe una película, de forma consciente o inconsciente se proyecta en todos y cada uno de los personajes. Y posiblemente, si alguien metiese a todos los personajes de una película en un coctelera y agitara, el resultado sería ese alguien. Con sus sombras y sus momentos de luz. Y una vez que eres consciente de todo eso, aceptas que, por ejemplo, ella es la protagonista y también una proyección de mí mismo y como tal no puedo permitirme que sea un personaje maravilloso, impoluto y perfecto, alguien que merece el aplauso instantáneo. De igual manera, para el caso del antagonista, que es otra proyección de mí mismo, creo que es generoso darle a ese personaje también la posibilidad de ser atractivo en un momento dado.

De hecho, estos rasgos son la nota realista de la historia. Más que un villano al uso, se le puede definir como a una persona miserable. Más que generar maldad, está consumido en ella.

En todos los casos de abuso cotidiano es generalmente palpable que la persona que abusa no tiene en su contacto diario estas características. No parece una persona que pueda a priori tener las características de un monstruo. He visto muchas películas en las que un personaje representando este rol –por otra parte tan complicado porque responde a una problemática real–, parece un villano desde el minuto cero, como un demonio. Y creo que es más honesto y más realista decir que alguien que es capaz de oprimir a otra persona, como ocurre en Colossal, desde fuera no tiene por qué ser un villano, una persona demoníaca en todas sus facetas. Es posible que vosotros seáis colegas o followers de un tío que por otro lado tenga una relación muy dura con el sexo opuesto.

Hablábamos antes del arma de doble filo que supone hacer una película con una manera tan original de abordar un tema cotidiano. ¿Cómo construyes la estructura de este guión sin perder el núcleo de lo que quieres contar?

Es el pico y pala de la creación de una película. Aunque no me reconforta la idea de cine con mensaje, sí que entiendo que tener una cierta consciencia más o menos definida de lo que habla una película es una herramienta de trabajo. Por ejemplo, a mí se me pueden ocurrir trece secuencias para ilustrar el paso del punto A al punto B. De esas trece, ¿cuántas no tienen que ver con lo que yo intuyo que es el tema de la película? Doce. Pues me quedo con la que queda, la que de alguna manera está acariciando la espina dorsal de la película. No me resulta cómoda la idea de película con mensaje y tampoco creo que tener un mensaje definido escrito en un papel sea algo necesariamente óptimo. Lo último que yo quiero de un cineasta es que explique la película, que esté al lado del cuadro como la etiqueta en la pared del museo que explica la metáfora. Pero creo que sí ayuda que la película tenga un corazón temático para saber qué contar y qué no.

Hablabas antes de que escribiste sin saber qué actores compondrían el plantel. Sin embargo, el personaje de Jason Sudeikis, por ejemplo, sí hace en la película chistes muy relacionados con su habitual estilo en, por ejemplo, Saturday Night Live.

Confesé en la rueda de prensa que la primera versión de guión se titulaba Santander. Para que os hagáis una idea de hasta qué punto la película está escrita sin ningún tipo de control sobre lo que la película acaba siendo. Pues en la primera versión se titulaba así, y era acerca de una persona que viaja de Madrid a Santander, a Cabezón de la Sal en concreto. Lo alejado de esta idea con respecto a la película refleja la falta de previsión que uno tiene cuando escribe un guión, sobre todo uno así. Que la película la acabasen haciendo Anne Hathaway y Jason Sudeikis es un giro en la trama que no sé si podré acabar de agradecer en lo que me queda de vida. No sólo por la categoría y el reconocimiento que tienen como actores, sino porque una película hecha por ellos ya es un tipo de película a la que Colossal juega a parecerse, aunque sea para después atentar contra sí misma. Si yo lo que quiero es jugar con la expectativa que uno tiene sobre una película en registro de comedia romántica, el que los protagonistas sean estos actores es parte de la broma por completo. En este sentido, estoy dispuesto a entender que éste ha sido el momento álgido de mi experiencia como director de cine. Y a partir de ahora la cuesta abajo.

Suena duro, así dicho.

No, es que todo ha sido demasiado perfecto. Ha habido momentos, como este en mi vida, en los que he especulado con que todo fuese el Show de Truman, en los que de repente va a abrirse una puerta y van a entrar todos con un monigote de “inocente, inocente” y un ramo de flores para decirme: “¿de verdad pensabas que ésto te podía pasar?”.

Ya que hablas de otras películas, Colossal cuenta con bastantes referencias cinéfilas, tanto en las conversaciones de los propios personajes como en las situaciones. Nos fijamos particularmente en un momento en el que de una mochila asoma una revista de una serie de televisión que no acaba de ser mostrada. ¿Es una referencia buscada desde el guión?

Es un accidente del rodaje. Esa secuencia la rodamos meses después que el resto de la película. Faltaban unos planos cortos que explicasen mejor lo que sucede en la secuencia en concreto, que ya teníamos rodada de otro modo. Veías cómo caía un objeto importante para la explicación de la trama, pero no quedaba todo lo claro que debía. Y fue el ayudante de dirección quien se trajo un libro cuya contraportada por color encajaba con un libro que se mostraba en un momento anterior de la película, con lo cual es un accidente. Fue un accidente, pero uno muy bonito, porque es un cómic del que soy fan: Criminal, de Ed Brubaker.

Una vez más en tu filmografía, el personaje protagonista lo tiene todo en contra para acabar siendo el héroe de la película. ¿Es un arco de personaje sobre el que te gusta reflexionar?

La calificación de héroe me parece delicadísima. Yo creo que generacionalmente estamos en un momento en el que la condición de héroe está muy en entredicho y tiene unos pies de barro que te cagas. No me gusta hablar en realidad en términos de héroe y villano.

Hablemos entonces en términos de protagonistas positivos y negativos.

Es muy sencillo, y ya no hablo ni de política, ni de un tipo ni de un lugar. No hay nada más atractivo que las grietas de un personaje positivo o la luz de un personaje negativo. Sin más, por acercar el relato a la experiencia humana, en la vida real creo que no existen héroes limpios, puros y absolutos. Ni tampoco villanos absolutos. Hay un tipo de gente a la que tenemos que aplaudir y un tipo de gente a la que tenemos que abuchear, pero el retrato de esas personas nunca puede ser simplista. De un tiempo a esta parte pienso mucho en la película de Spike Lee, Haz lo que debas, en la que la conclusión última es cualquier cosa menos maniquea. Hablando de un tema tan duro y tan delicado como es el de las tensiones raciales en el seno de un barrio, al final de la película tienes todo menos la percepción de quién es el bueno y el malo de la película. Yo creo que no repartir carnés es un buen punto de partida a la hora de construir una ficción. Hay que contemplar un hecho y añadir el mínimo grado de complejidad que se da en la vida real.

Entonces, ¿ya tenías claro que tus personajes serían así desde el principio?

Voy a hacer una confesión. La primera percepción de la historia se la conté en voz alta a Carlos Vermut en un autobús: eran dos tíos que acababan peleándose y había un chica como causante de ese problema. Aunque estaba contento con el desarrollo de la historia, no dejaba de percibir algo absolutamente rancio en que una tía fuera un trofeo que los otros dos se disputaban. El guión me atraía por su premisa, pero no hasta el punto de escribirlo. Y no escribí una versión completa hasta que no me di cuenta de que la película ganaba si era de un tío que se peleaba con una tía. De repente todo cobró una dimensión mucho más poderosa y mucho más significativa y actual sobre el tipo de discursos que chocan a día de hoy.

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A partir de ese momento, cuando te diste cuenta de la historia que querías contar en realidad, ¿cuáles fueron tus referentes?

En el clímax quise invocar a King Kong, que es la única película de monstruos que me viene a la mente en la que el monstruo no se comporta como una fuerza de la naturaleza rompiendo cosas, sino que es un personaje redondo, que está enamorado y está cachondo. Y que tiene a una persona entre sus manos. Me refiero a que el vínculo entre él y la humana es emocional, cuando en la mayoría de las películas de monstruos, estos actúan contra la ciudad como si fuesen fenómenos naturales sin voluntad de destrucción ni ningún tipo de pulsión emocional.

En definitiva, el 50% de la película es amor, devoción, homenaje y referencia a un tipo de cine que amo, ya sea el cine de monstruos gigantes o películas como Young Adult de Jason Reitman. Está esa mitad de la película que es un ejercicio cinéfilo y de gozo puramente formal y la otra mitad es mi vida, mis experiencias directas. Yo recomiendo a todo cineasta que al menos dedique el 50% de su vida a no ser nada que tenga que ver con el cine o con la industria. Porque, si toda tu vida está dedicada al cine, ¿de qué van tus películas?


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A ALEJANDRO FERNÁNDEZ ALMENDRAS

21 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Alejandro Fernández Almendras presenta estos días en la sección Cine en Construcción del Festival de Cine de San Sebastián Aquí no ha pasado nada, un film basado en el caso Larraín, que conmocionó a la opinión pública de su Chile natal en 2013.

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Escribir sobre un caso judicial tan reciente y con las heridas todavía abiertas debe exigir una fase de documentación extensa y de mucha reflexión. ¿Qué puedes contarnos de este proceso?

Lo que sucede con los casos reales, como éste, es que existe una especificidad frente a la cual hay dos caminos: o uno se ciñe estrictamente a lo que ocurrió o bien lo toma como una inspiración de la que sacar los temas para después llevarlos a otro lugar. Es necesario separarse y dar un salto para ponerse en un ámbito de reflexión distinto porque si no la película se agota en lo meramente policial o en lo meramente narrativa. En este caso, por ejemplo, leímos el caso judicial y después de haber investigado un poco tomamos la decisión de no tomarlo de manera literal porque hubiese implicado hacer suposiciones sobre lo que ocurrió y que en realidad no sabemos y probablemente nunca sepamos. Yo creo que podemos suponer algunas de las conversaciones que se dieron entre los protagonistas del caso real, pero nunca podremos saberlo con certeza. Y hablar con los responsables hubiese sido una narración demasiado sesgada y manipulada por parte de los implicados para probar su inocencia.

Elegís además no contar la historia desde el punto de vista del sospechoso real del caso, Martín Larraín (Manuel Larrea en la ficción), sino desde el de Agustín, el joven que es acusado por Manuel y en cambio no tiene una familia con las suficientes influencias como para cubrirle. Y aún siendo inocente, en ningún momento es presentado como una víctima.

Decidimos tomar este punto de vista, que no es el del verdadero involucrado, porque entendimos que era el mejor lugar para proponer una reflexión más profunda sobre el sistema económico y sociopolítico que crea este tipo de situaciones, prescindiendo de una lógica sobre lo que está bien y lo que está mal. En este caso, para el personaje escogido, en ningún momento se le puede definir como bueno o malo atendiendo solo a una de sus acciones. Al escribir el guión tuvimos mucho cuidado con mantener esa decisión de no personalizar al personaje escogido en extremos del Bien o el Mal, para así denunciar la sensación de que esta sociedad funciona de manera corrupta por culpa del mismo sistema y no de un individuo en concreto.

¿Y por qué no escoger entonces el punto de vista de la familia de la víctima?

Tampoco me interesaba situarme en el lado de la víctima porque hubiese sido tan fuerte la sensación de injusticia y de angustia de esa familia destrozada que hubiese provocado una reacción de demasiada emoción en un tema que requería un tratamiento más frío. De ahí la ambigüedad con respecto a la naturaleza del personaje desde el que se va a contar la historia. Eso te obliga como espectador a una mayor reflexión, que es lo que buscábamos para esta historia.

¿No puede esto generar problemas de empatía en el espectador?

En películas como ésta, que hablan de la injusticia, o también en las que tienen una intención política o social, me parece que es muy peligroso entrar en el ámbito de lo emocional. Generar empatía nos lleva muchas veces a no entender el punto de vista de un personaje, sino simplemente a posicionar este punto de vista por encima de otro. Inevitablemente, se suelen cargar las tintas a los buenos y a los malos y todos queremos ser el bueno. Como la forma de validar esa bondad es a partir de la emoción y no de los hechos, se abre la puerta para defender cualquier postura desde un punto de vista emocional. Todo el mundo tiene emociones, hasta el asesino más perverso, y siguiendo esta lógica podemos justificar cualquier cosa que un personaje haya hecho. Me parece algo muy peligroso en este tipo de películas. De haber hecho de Agustín un héroe típico, nos hubiésemos visto obligados a crear también un antagonista típico y ese antagonista también hubiese supuesto un obstáculo para situar el sistema como centro del problema.

A pesar de presenciar el accidente que desencadena la trama en el final del primer acto, en ningún momento vemos a la víctima del atropello. ¿a qué se debe esta ambigüedad?

El centro sobre el que gravita la historia es la víctima, este pescador que es atropellado y pierde la vida, dejando a su familia sin sustento. No vemos al muerto igual que nunca vemos a los tres hijos que quedan huérfanos y que nunca van a recuperar la vida que tenían. Y no los vemos porque los personajes en los cuales se centra la historia no ven a este tipo de personas. Con ello queríamos dar a entender que el grado de empatía en la élite del mundo es nulo. No les interesamos más allá de ser consumidores, y como tales somos completamente reemplazables. Es esa falta de empatía absoluta por parte de esa manga de sociópatas que nos gobiernan lo que el guión quiere demostrar con este tipo de decisiones. Yo creo que la película no trabaja sobre la osmosis de los sentimientos de los personajes hacia el espectador, que es el mecanismo clásico de identificación cinematográfica. Es decir, al personaje le pasa algo y tú sientes a través de lo que siente el personaje: su angustia, su miedo, su amor… cuando una película funciona en ese mundo,  se ve cuando por ejemplo el personaje llora y tú lloras, porque sufres lo que sufre él. En esta película, estas sensaciones no se producen a través de los personajes, sino que se producen directamente en el espectador. Es una película que le pide al espectador, en un momento determinado, que salga un momento fuera de la historia y tenga una sensación de espanto al entender que así funciona el mundo real.

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Cartel promocional de la película

Esa apuesta, la de obligar al espectador a jugar un papel deliberadamente activo, conlleva sus riesgos.

Me di cuenta, mientras escribíamos la película, de que existía esta posibilidad. Llegado un momento de la historia, la película habla de algo más de lo que las imágenes van a mostrar, algo casi fantasmal que se percibe con el rabillo del ojo y que busca involucrar muy personalmente al espectador, empujándole a llevar a cabo su propia reflexión, y no tanto desde lo que le ocurre al personaje. Digamos que esa es la gran apuesta de la película, y es arriesgada en ese sentido porque no busca ese mecanismo clásico de identificación del que hablábamos antes, sino algo parecido pero que tiene que ver con la idea de cómo reaccionaría cada uno si se viese en esa situación. Creo que la historia que hemos escrito ofrece los ingredientes para que cada espectador se dé cuenta del resultado al mezclarlos por sí mismo.

Esta es la primera película que no has escrito solo, sino en colaboración con Jerónimo Rodríguez. ¿Qué consideras que te ha aportado escribir en equipo?

Ya había colaborado anteriormente con Jerónimo en mis anteriores proyectos, como asesor de guión, pero esta ha sido la primera vez que hemos escrito juntos. Él es abogado de carrera aunque nunca ha ejercido, así que su colaboración ha sido fundamental, por ejemplo, en todo lo relacionado con el tema legal del caso y las entrevistas a abogados, fiscales y demás profesionales durante la fase de documentación, para poder plasmar mejor los aspectos jurídicos en la cinta. También hemos armado juntos este puzzle policial y sobre todo hemos debatido mucho sobre las consecuencias de cada escena para la historia, ya que él aporta una manera de escribir más racional que la mía.

Echando un vistazo a tu filmografía, es de señalar que existe una temática más o menos común es tus historias, que es esa injusticia imperante en el sistema en el que vivimos y que al final siempre nos gana la batalla. ¿Vas a seguir utilizando este tema como eje central de tus próximos proyectos?

Es cierto que tengo ya pensadas otras películas que comparten de alguna manera ese eje en común. Para mí, es inevitable ser político si uno hace cine en Chile, una sociedad que es paradigma del liberalismo. De todos modos, tengo ahora mismo entre manos un proyecto muy distinto, sobre la relación amorosa entre un director de teatro con su hijo y su esposa, con su amante y con su trabajo. Y lo voy a hacer en un pueblo en República Checa, en checo, porque me parece que es la única manera de que yo me pueda distanciar de lo político, tema sobre el que tengo ya varias películas. Si hiciera esa misma película en Chile, ese director de teatro y sus allegados estarían inmersos otra vez en ese contexto social del que no puedo escapar. En cierto modo, podría decirse que llevo mucho tiempo tocando trash metal y ahora tengo la necesidad de coger una guitarra de palo e irme a una fogata en la playa a cantar algo a lo Silvio Rodríguez.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A ISABEL PEÑA Y RODRIGO SOROGOYEN

21 septiembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea 

Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen llevan años escribiendo juntos. Después de Stockholmuna película independiente sin apenas presupuesto que triunfó en Málaga y los Goya, estrenan Que Dios nos Perdone, un thriller psicológico donde el peso del guión recae, sobre todo, en la construcción de los personajes.

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Después de Stockholm, una película más independiente, con menos medios, ¿cómo surge la idea de lanzaros a por un thriller tan complejo?

ISABEL: Veréis, los dos vivimos en Madrid. En agosto de 2011, a la vez que las acampadas del 15M daban sus últimos coletazos, llegaron a la ciudad millón y medio de personas para acudir a la visita del Papa. A eso le sumas el calor, la crisis y el cansancio generalizado de la gente por la situación, y ya tenemos el caldo de cultivo para una historia.

RODRIGO: Yo tengo una pregunta para ti.

ISABEL: Sorpréndeme.

RODRIGO: Eso fue en 2011. ¿Ya sabíamos por aquellas fechas que íbamos a hacer un thriller?

ISABEL: Sí, justo habíamos acabado de escribir Stockholm, ¿recuerdas? En aquel momento empezábamos a intentar levantar el proyecto. Como el proceso de escritura de nuestra primera película fue bastante divertido, enseguida nos propusimos hacer otra. De hecho, recuerdo ir contigo por la calle y hacerte la pregunta clave: ¿volvemos a escribir algo pequeño que podamos producir nosotros, o hacemos lo que más nos apetece, que es un thriller?

En ese momento, e incluso antes de que Stockholm fuera una realidad, es cuando decidimos hacer el thriller. Por tanto, si al germen que arrastrábamos desde hace tiempo le sumas el contexto que os comentaba, salía la oportunidad perfecta para hacer un thriller enmarcado en ese Madrid.

RODRIGO: Cierto, cierto. Y luego nos pusimos a escribirlo en verano de 2012, un año de después de la visita del Papa.

ISABEL: También es verdad que, como nos vemos muy a menudo, cuando empezamos a escribir ya llevábamos pensadas varias ideas cada uno sobre los posibles asesinos y el perfil de los protagonistas.

¿Y a partir de ese momento?

ISABEL: En ese momento es cuando entra la documentación, y luego los protagonistas. Nos llamaba mucho la atención esos policías que salían por la mañana de su casa sabiendo que se iban a enfrentar a una manifestación, y en muchas ocasiones utilizar la violencia. Cuando llegan a casa estos policías, ¿qué hacen? ¿prefieren no pensar en ello?

RODRIGO: De hecho, a priori Alfaro (Roberto Álamo) iba a ser un antidisturbios, pero no funcionaba la historia a nivel narrativo porque era inverosímil. Aún así, nos interesaba la historia de un hombre que se dedicaba a dar golpes a mansalva y por la noche besaba a su hija antes de acostarse.

ISABEL: En realidad, en la anécdota que cuenta Álamo al principio queríamos dejar intuir que tuvo un pasado de antidisturbios, porque tiene amigos que todavía lo siguen siendo.

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Esa parte de la violencia que no mostráis y que os llamaba la atención la compensáis con el incidente del principio: la pelea de Alfaro con un compañero.

ISABEL: Eso es.

RODRIGO: De hecho, esa escena habría sido igual aunque fuera un antidisturbios. Por cierto, volviendo a la documentación, lo que sí que podemos decir es que estuvimos mucho tiempo manteniendo conversaciones con un matrimonio de policías que nos ayudaron mucho cada vez que teníamos una versión de guión, e incluso dudas puntuales. Por tanto, el trabajo de documentación durante el proceso de escritura ha sido constante y abundante. Lo que más nos fascinaba en esta fase era una idea que nos repetíamos casi como un mantra: ¿cómo es ser policía?

Al final, la conclusión es que es como un trabajo cualquiera. Está el chapuzas, el que está agotado del trabajo, el obsesivo, el jefe que debe hacer cosas que no siempre son morales pero que a largo plazo son buenas… Queríamos humanizar esta profesión sin caer en la americanización que suele acompañar a este tipo de films y que en ocasiones acaban siendo más americanas que los propios americanos.

ISABEL: Esa es la esencia del guión. Despojar de peliculerismo y de glamour la profesión del policía.

Parece que la tendencia de los thrillers en España es huir de esa americanización. Tanto vosotros como David Pulido y Raúl Arévalo en Tarde para la ira, y Rafael Cobos y Alberto Rodríguez en El hombre de las mil caras, habéis hecho thrillers claramente españoles que apuestan fuerte por el contexto social de su entorno.

ISABEL: Si este contexto no fue el germen de todo lo demás, fue lo segundo que nos vino a la cabeza.

RODRIGO: Al final, si reflexionas sobre ello, es de cajón. Si haces un thriller en Madrid la gente, el ambiente, tiene que respirar la ciudad. ¿Cómo vas a hacer lo contrario? Recuerdo que cuando me preguntaban cómo me imaginaba la comisaría (moderna, sencilla) yo siempre repetía lo mismo: la comisaría tiene que ser un sitio caótico, convulso. Me creo más, y creo que los espectadores también, que una comisaría se asemeje a esta que no a la de diseño.

Y lo mismo que ocurre con las coordenadas, ocurre con los protagonistas. Al ver el film puedes ver claramente la persona que hay detrás del personaje. Se nota que hay un trabajo de construcción considerable. ¿Hablasteis con profesionales para construir la psicología de los protagonistas?

RODRIGO: La verdad que ahora al repasarlo con vosotros nos damos cuenta de lo que nos empapamos de la documentación. Personalmente, este punto era el que más me preocupaba. Si patinas aquí, patinas en el resto, la película falla. A parte de los policías también hablamos con un psiquiatra, y nos comentó que al final habíamos conseguido dibujar tres perfiles diferentes de psicópatas totalmente diferenciados y, podemos decir, clásicos. Tenemos al psicópata expansivo, al reprimido y al asesino, el que debe matar para saciarse.

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De hecho, tras ver el film en algunos momentos nos hemos llegado a plantear si la trama empezó a surgir precisamente a partir de los personajes. 

ISABEL: Sí, primero fueron los personajes, y a partir de aquí empezamos a tramar y a introducirlos en contextos. Eso sí, luego fueron mutando en función de las necesidades narrativas de la trama.

RODRIGO: Pero sí, lo que más nos interesaba tratar en esta película era la psicología de varios personajes. Sabemos que la trama es muy importante, sobre todo para que el espectador la siga, pero para nosotros no era más que un vehículo para hablar sobre ellos.

Al fin y al cabo, como decís, la trama es un vehículo, pero el poso que deja la película es, sin duda, el de los personajes.

ISABEL: Era nuestra intención, desde luego.

RODRIGO: Personalmente, creo que tenemos dos elementos diferenciadores de este thriller con el resto. Somos conscientes que hay thrillers buenísimos, tanto españoles como extranjeros, por lo que hacer un thriller que fuese diferente, que no resultara una mera fotocopia, era algo que teníamos muy presente. ¿Cómo hacer esto?

En primer lugar, a través del contexto, que ya lo inscribe en unas coordenadas muy definidas. Cuando pensamos en hacer el thriller en Madrid no sabíamos muy bien por dónde tirar, y fue solo cuando tuvimos el contexto que os comentábamos antes cuando vimos que ahí, en ese caldo de cultivo, sí que nos podíamos creer que surgiera un asesino.

Y, en segundo lugar, los personajes. Hagamos que lo que realmente nos importe, que lo que nos emocione, sean las vidas de estos dos seres que durante el día son valientes y se acuestan todas las noches casi sumidos en el lloro de lo desgraciados que se sienten.

ISABEL: También nos gustaba mucho pensar en la dicotomía gente no tan mala que hace cosas buenas/gente no tan buena que hace cosas malas. Por tanto, también jugábamos con eso en la construcción de los personajes.

En cierto modo esto representa el arquetipo detectivesco de la novela negra, ¿no? Con personajes ambiguos que se mueven en la escala de grises.

ISABEL: Efectivamente.

Aunque suponemos que, para escribirlos, sí que construís uno en base al otro.

ISABEL: Sin duda, puesto que trabajábamos con dos bocetos que al final tenían que amoldarse entre ellos y con la trama. Igual al principio Velarde (Antonio de la Torre) era más dantesco, más extremo, pero para que pudiera sintonizar con Alfaro había que suavizarlo.

Al final es cierto que respiran naturalidad y realidad, y los diálogos también ayudan mucho a ello. Tanto los protagonistas como los secundarios tienen una forma de hablar particular, nada suena a artificial. ¿Cuánto habéis reescrito para poder llegar a este punto?

ISABEL: Este guión tiene muchas versiones, hemos trabajado mucho para pulirlo, pero es verdad que ambos somos de naturaleza cotilla, por lo que no podemos evitar escuchar a la gente. Si te fijas, en Madrid hay un sonido especial, una forma particular de hablar que, si escuchas un poco, te enamoras de de ella. Sin duda, es mucho mejor imitar la forma de hablar de la gente que te has enamorado que intentar crear una forma de hablar.

RODRIGO: Lo último que puedes hacer en una película es escribir diálogos de película. Creo que una de las cosas que más gustan del film es que los personajes hablan de manera natural, espontánea.

ISABEL: Aún así, es verdad que a veces como guionista no puedes evitar los diálogos más artificiosos, y ahí entra el trabajo en equipo. Cuando esto ocurre nos cortamos las alas mutuamente.

RODRIGO: Efectivamente. Eliminar el elemento peliculero era algo que hacíamos el uno con el otro. De este modo queda una película más interesante, más real.

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Cartel Promocional de Que Dios Nos Perdone

Hablabais de la cantidad de versiones que habéis hecho. ¿Cuántas son en total?

ISABEL: Siete.

RODRIGO: De hecho, si lees la primera ahora… Gracias, precisamente, a que fue un guión que lo escribimos a nuestro ritmo, y que nadie nos pidió, ya estaba muy trabajado cuando lo enseñamos por primera vez. Fuimos muy metódicos.

Quería preguntaros por la estructura de la película. Sin entrar a desvelar nada, llega un momento en el que decidís romper con lo visto y cambiar el punto de vista.

ISABEL: Si bien es cierto que lo teníamos en la pizarra de la escaleta, nos costó lo suyo llegar a esto. Eso sí, cuando llegamos a ello, tuvimos claro que era el camino a seguir. Sabemos que es una decisión arriesgada, pero nosotros lo vimos claro.

RODRIGO: Solemos funcionar así los dos. En el cine se ha inventado todo, lo que queda es arriesgar en hacer cosas que no sean lo más normal.

ISABEL: Exacto. Y en estructura arriesgar es muy apetecible. Cuando ves algo que te deja impresionado (con esto no quiero decir que sea el caso) la sensación es increíble.

Tanto Stockholm como ahora Que Dios nos Perdone tienen un trabajo de escaleta muy claro, es casi palpable. ¿Soléis escaletar desde el principio?

ISABEL: Antes de escaletar hablamos mucho, durante meses.

RODRIGO: Sí, y es ahí donde surge la estructura. Pasamos mucho tiempo sin ni siquiera plantearnos una versión de guión.

ISABEL: Creo que son tres grandes bloques: hablar durante meses primero, pizarrear después, y por último dialogar por separado e ir a por las diferentes versiones.

RODRIGO: Pero sí, sí que nos fijamos mucho en estructura. En los próximos dos guiones que tenemos ahora es una de las conversaciones fetiche: decidir en qué momento ocurren las cosas. Es cierto que la trama te tiene que dar las cosas, no hay que encorsetar demasiado, pero sí que queremos que la estructura sea un elemento diferenciador potente en lo que hacemos.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A PABLO HERNANDO

20 septiembre, 2016

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Pablo Hernando es un joven guionista que ya cuenta con tres largometrajes escritos y dirigidos. A Cabás (2012) le siguieron Berserker (2015) y Esa Sensación (2016). Durante los primeros días de la 64º edición del festival de San Sebastián nos pudimos reunir con él para hablar sobre Berserker, largometraje inscrito dentro de la categoría Made In Spain del certamen.

NOTA: La entrevista incluye spoilers.

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Berserker es una película independiente de bajo presupuesto que llega a Donosti tras haber pasado por varios festivales. ¿Esperabas tanta repercusión?

La verdad, no. Hace ya casi un año que la estrenamos en el festival de Sevilla, y todavía nos queda pasar por Londres, Berlín y, si todo va bien, un par de sitios más por España, pero San Sebastián es ya la recta final del paso del film por festivales, y me gusta que sea aquí.

La película parte como una historia de detectives al uso, pero poco a poco ésta se diluye hasta que la trama se interrumpe de manera brusca. ¿Cómo te planteas una estructura así?

La idea de la estructura se me ocurrió viendo The Girl With The Dragon Tattoo, de Fincher. Hay un momento en que disparan a Daniel Craig, pero no le dan. Al día siguiente, Craig continúa la investigación. Al ver la película pensé que, si en lugar de ocurrirle a un personaje de Hollywood, es a una persona real a la que disparan, probablemente dejaría la investigación.

Así, me pareció interesante profundizar en lo que pasaría si una persona normal (alejada del arquetipo de detective) fuera la protagonista del thriller y abandonara la investigación a medias. ¿Qué pasa con la película en ese momento? ¿Qué tipo de mensaje puede aflorar? Esta estructura me fascinó. Al abandonar la trama de investigación propuesta cuando llevamos una hora de película, surgía algo interesante: la historia de un personaje que fracasa, que no está a la altura del reto que se ha marcado.

Luego, a la hora de estructurar el thriller, yo sé qué es lo que ocurrió realmente, tengo la respuesta al misterio, lo que pasa es que no quería contarla, o al menos no toda. La necesitaba para cerciorarme de que lo que iba a contar tenía sentido, pero sabía que no lo quería contar todo.

Justo después de romper con la estructura de la película planteas una escena –la de la librería– que cualquier manual de guión tildaría de anticlimática. ¿Hasta qué punto tienes presentes los manuales a la hora de escribir?

No soy muy fan de los manuales. Es verdad que conozco los típicos, y creo que está bien saber que existen, pero personalmente no me gustan. Me parece que dan una explicación muy incompleta de cómo funcionan las historias; como plantilla son un desastre. Si se siguen al pie de la letra lo más posible es que salga un mecanismo imperfecto, demasiado similar a otras cosas. Eso sí, hace poco leí Screenwriting 101, de Film Crit Hulk, que no incluye plantillas y sí nociones básicas, y sí que me pareció una herramienta didáctica interesante.

Supongo, por tanto, que la elección del protagonista viene por la propia estructura de la película.

Efectivamente. No quería que el protagonista fuera una persona muy habilidosa. Una de las cosas que quería marcar desde el inicio es que era una persona un poco arrogante porque así el fracaso que sufre luego es mayor. Era peligroso, porque no quería que el público se sintiera satisfecho con su derrota, pero para que sea un fracaso, y que además quede claro que la culpa de ese fracaso es solo suya, sí que hacía falta remarcar que es un arrogante.

Por otro lado, como la película está hecha casi sin dinero, me planteé desde el principio qué tipo de película era la adecuada, y creo que la historia y la estética piden un protagonista así, un tipo común, no un Marlowe.

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El personaje de Julián no tiene un arco de transformación. Empieza siendo un fracasado y acaba siendo todavía más fracasado.

Yo creo que sí que tiene una pequeña evolución, y es la consciencia que adquiere él de que es un fracasado. Eso es lo que cambia. Aunque sí, esta es una historia de un personaje que no evoluciona. Entiendo que como norma general un personaje debe evolucionar, pero para ciertas historias creo que no hace falta que exista esa progresión. De hecho, repasando mentalmente mis proyectos me doy cuenta que en la mayoría de ocasiones he escrito así, con personajes que no evolucionan. Si acaso existe una progresión en su deriva, pero no hay un aprendizaje.

Hablemos ahora de los diálogos: son muy naturales, muy poco estructurados, digamos. ¿Cómo afrontaste esta fase de la escritura?

Los escribí pensando precisamente en que fueran naturalistas, sobre todo en el caso de Julián e Ingrid, ya que es la relación que más evoluciona en el film. A ellos les transmitía lo que tenían que decir, pero eran ellos los que le daban la forma final para ajustarlo a su personaje. Yo puedo escribir para que un diálogo suene natural, pero al final si dejo que sean ellos los que hagan suyo el texto siempre quedará mejor.

Como decíamos al principio y has mencionado tú también, Berserker es una película hecha con muy poco dinero. ¿Influye el presupuesto en la forma de escribir?

En general sí, aunque es verdad que en el guión había algunas escenas que me tocó reescribir. La escena del coche llegando a Madrid la tenía pensada como una secuencia de un hombre conduciendo a toda velocidad. Sin dinero, esa escena era imposible rodarla, por lo que la reescribí por la escena que ha quedado, que creo que funciona, de otra forma, pero funciona.

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Esa escena se nos ha quedado grabada. Casi parece que es la escena espejo del film, la escena que refleja el corazón de Berserker: hablar sobre el vacío, sobre la nada.

En la escena original que pensé, que está basada en la canción Pinky’s Dream de David Lynch, el conductor enloquece después del discurso que da ella. En esa escena el vacío era un concepto nuclear. De hecho, el vacío está muy vinculado al desenlace del final. Si tiras del hilo, todo sucede precisamente por el vacío.

Da un poco de rabia pensar que tú sabes todo lo que ocurrió y nosotros solo podemos intuirlo.

No, pero está muy bien lo que decís. De hecho nadie me lo había sacado, pero lo que ocurre es precisamente esto. Los suicidios que van ocurriendo y Julián investiga suceden después de que los personajes asciendan a un plano superior de conocimiento y descubran que no hay nada, que solo hay vacío.

David Lynch dice que en todas sus películas hay un ítem alrededor del cual gira todo y a partir del cual construye todo lo demás. Es un concepto que me gusta mucho, porque cuando escribo todo parte de una imagen. A partir de ahí me planteo qué puedo contar para que esa imagen tenga el mayor significado posible. En mi caso suelen ser imágenes visuales. Así que no, no me planteé la escena del coche como una escena espejo, pero sí que es verdad que es el ítem, el núcleo.


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