ENTREVISTA A CRISTÓBAL GARRIDO Y ADOLFO VALOR

23 agosto, 2016

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos de Carlos de Pando. 

Una guardia civil andaluza, un agente de movilidad madrileño, un ertzaina, un mosso d´esquadra y un legionario ecuatoriano forman el nuevo ‘Cuerpo de élite’ creado por Cristóbal Garrido y Adolfo Valor. Esta pareja de guionistas ya nos dio una buena sorpresa en 2012 cuando estrenaron la comedia ‘Promoción Fantasma’, dirigida por Javier Ruiz Caldera. Fantasmas adolescentes, estética ochentera y buenos chistes, ¿qué podía fallar? Nada, por eso les mandaron una nueva misión: una comedia de acción, esta vez, dirigida por el debutante Joaquín Mazón y con estreno el próximo 26 de agosto.

Adolfo y Cristóbal son una de las pocas parejas creativas del guión español en la que ninguno es director. Además, hacen tele, empiezan a hacer sus primeros contactos con Hollywood y, por si fuera poco, son majísimos. ¿Cómo no íbamos a hacerles una (extensa) entrevista?

Recuerdo que cuando hice el Máster de Guión de Salamanca, allá por el año 2012, vinisteis a hablar de ‘Promoción Fantasma’ y nos contasteis que estuvisteis seis años escribiendo el guión. Con ‘Cuerpo de élite’ habéis bajado la marca, no está mal, ¿no?

Adolfo Valor: Y la peli está rodada desde hace un año, ¿eh?

Cristóbal Garrido: Empezamos a escribirla meses antes de estrenarse ‘Promoción Fantasma’. Nos llamaron los productores, nos lanzaron la propuesta y nos pusimos a trabajar. Eso fue en 2012 y se ha rodado en 2015.

A.V: Hay una cosa muy guay cuando empiezas a currar bien con la gente, que es que tú quieres buscar más trabajo pero ellos tampoco quieren que quedes libre, así que nos amarraron. Por eso, como habíamos currado muy a gusto con nuestros productores, antes de que se estrenase ‘Promoción Fantasma’ nos dijeron que un jefe estaba buscando una película de este rollo.

¿Ese rollo es “comedia autonómica”?

C.G: Sí. Había dos pautas: una era humor autonómico, ese conflicto entre autonomías, y la otra era comedia de acción. Esas fueron las dos semillas que plantaron en nuestros cerebros para empezar a currar.

Hablemos de la escritura. Otra de las cosas que recuerdo que dijisteis en vuestra visita al Máster de la UPSA era que estabais teniendo problemas para vender ‘Cuerpo de élite’ en fase de escaleta porque os decían que no era graciosa, cuando todo el mundo sabe que la escaleta o el tratamiento son el mayor enemigo de la comedia que existe. ¿Cómo hacéis para solventar esos problemas con los productores? ¿Metéis chistes para que quede divertida?

C.G: Lo intentamos, pero a veces quedan tan descontextualizados que al final ensucian o no sirven para vender la historia. Porque al final para lo que sirve ese momento del desarrollo es para contar tu historia y presentar a tus personajes. Pese a que nuestros productores saben cómo trabajamos y qué tono tenemos, sí es cierto que ‘Cuerpo de élite’ fue un poco parto y, después de no sé cuántas mil versiones de escaleta hubo un momento en el que nos plantamos y dijimos que nos dejaran hacer una primera versión.

¿Cuánto tiempo pasó desde que empezasteis a desarrollar el guión hasta que os dejaron dialogar?

C.G: Pues a lo mejor hicimos unas ocho versiones de sinopsis. O siete. O un millón.

A.V: En ‘Cuerpo de élite’ fue un poco especial porque ni siquiera era sinopsis. Lo primero que les vendimos fueron los personajes, y fue tal cual los pensamos. De hecho, así fue como nos compraron el proyecto, estaban muy bien definidos desde el principio. Luego nos tuvieron que comprar la misión con la que queríamos hacer la historia. Recuerdo que pensamos un montón súper divertidas; siempre recuerdo en la que había un submarino nuclear americano con un clímax en el que no sé cómo lo terminaban enterrando en el desierto de Almería.

C.G: Unos encargados del puerto perdían el submarino y si los americanos se enteraban se iba a liar la de Dios, así que el cuerpo de élite tenía que encontrarlo y recuperarlo pero resulta que lo habían desguazado y lo habían enterrado en el desierto.

A.V: El primer comentario que nos llegó de uno de nuestros productores fue: “Esto está muy bien pero quitadme helicópteros YA”. Nosotros queríamos que fuese ‘Misión Imposible’ con personajes cachondos.

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¿No tenéis en mente al empezar que contaréis con un presupuesto normal?

A.V: Nosotros ya estamos cogiendo la fama entre nuestros productores y suelen decir “que hagan las primeras sinopsis y que se vuelvan locos y luego ya se van bajando”. Por lo menos tienen la deferencia de dejarnos soñar.

C.G: Luego, la segunda fase compleja fue la de encontrar un malo. Fue muy complicado porque no hay tradición de malos en España. En Estados Unidos siempre tienen un malo que puede ser desde un ruso hasta un redneck de la América profunda. Por eso pasamos por varias fases en las que el malo eran los americanos, luego los portugueses, luego un señor de Teruel por el rollo de “Teruel también existe”…

Será que no tenemos malos en casa…

A.V: Teníamos claro que no podía ser rollo Torrente, porque ya hay cinco o seis pelis y todas las ideas están explotadas. Además, Torrente parodia un género muy concreto que es James Bond, y los malos de Bond ya son muy parodia. Eso nos llevó a tener un malo de verdad.

C.G: Pero es que es eso que dices, ¿para qué irnos fuera a buscar los malos si en casa tenemos un millón?

A.V: Cada vez que teníamos una encrucijada tocha, nos alejábamos de la historia y en cuanto volvíamos y empequeñecíamos la peli y lo dejábamos todo más cercano entraba mucho mejor. Hablo desde encontrar el malo hasta las propias escenas. Encuentras soluciones mucho más guays que las que tenías al principio. Nuestros productores muchas veces nos decían que éramos muy barrocos, cuando lo que realmente querían decir era que éramos muy caros, pero probablemente tenían razón y lo éramos y lo que teníamos que hacer es ir a lo sencillo.

Decís que os dieron dos directrices: comedia autonómica y de acción. Año 2012, cuando todavía no existía ‘Ocho apellidos vascos’ y demás productos del tema…

C.G: En ese momento había una corriente europea que estaba funcionando muy bien que era ‘Bienvenidos al norte’, su secuela y sus remakes.

A.V: También hicieron una que se llamaba ‘Nada que declarar’. Alguien aquí pensó que se debería hacer algo así, con conflictos entre policías.

C.G: Las cadenas y algunas productoras estaban en busca de tener su propio ‘Bienvenidos al norte’ y eso que se empezaron muchos proyectos que quedaron en nada.

¿Qué pasó por vuestra cabeza en el momento en el que estabais en plena preproducción de ‘Cuerpo de élite’ y veis que la cosa autonómica se empieza a poner de moda?

C.G: Vimos estrenarse ‘Ocho apellidos vascos’, ‘Ocho apellidos catalanes’ y dos temporadas de ‘Allí abajo’. Al principio tuvimos un poco de acojone pero luego bastante alivio, porque fuimos a ver ‘Ocho apellidos vascos’ y no tenía nada que ver, y con ‘Allí abajo’, salvo por compartir una actriz, lo mismo. Son cosas distintas.

A.V: A mí me acojonó mucho más cuando se estrenaron ‘Anacleto’, ‘Kingsman’ o ‘Grimsby’, que son comedias de espías, pero luego nosotros hemos ido por otro lado. Aún así, nosotros siempre tenemos la sensación de llegar tarde a los sitios. Con ‘Promoción Fastasma’ nos pasó lo mismo con el tema de la nostalgia ochentera; ‘Espinete no existe’ llevaba un montón de años en cartel, ya se habían hecho todos los chistes de los 80 y pensábamos que nuestra peli iba a quedar un poco rancia. Y con ‘Cuerpo de élite’ lo mismo, pensamos que íbamos a llegar con la moda de los tópicos autonómicos y nos van a odiar, pero como eso es algo que escapa de nuestro control… Nosotros sabemos la película que tenemos, que es una película de acción. Somos muy cinéfilos y nos propusimos pasar por lugares comunes del género que nos encantan. Al final es por eso por lo que haces cine. ¿Cuántas veces vas a tener la oportunidad de hacer una peli de espías en España? No muchas. Así que intentamos pasar por todas las cosas que nos gustaría ver en una peli de espías. Por eso, la paraonia es en el momento en el que estrenan tres así seguidas y piensas que te lo van a fusilar todo.

C.G: También tenemos que empezar a acostumbrarnos a que lo autonómico no es un género en sí, sino que por fin estamos empezando a hacer películas que pasan en España con personajes que son españoles. Los americanos hacen películas con señores que son descaradamente de Nueva York y con otros que son claramente de Minnesota. ‘Sensación de vivir’ es dos gemelos de Minnesota que se van a vivir a Beverly Hills, y eso no es comedia estatal, es comedia de pez fuera del agua. Hay un montón de casos en España de un señor que es de pueblo, vale, ¿pero de qué pueblo? Hablar de eso no es hacer chistes regionales, sino tener un personaje con una realidad y unas tramas y, a partir de ahí, explotarlo. En ‘Cuerpo de élite’ no hay apenas chistes autonómicos.

A.V: La historia no deja de ser la de un grupo de perdedores que tienen que convivir entre ellos.

Habéis contado alguna vez también que, en ‘Promoción Fantasma’ os impusieron desde producción meter un número musical para el que tuvisteis que crear toda una trama. ¿Ha habido imposiciones de este tipo en ‘Cuerpo de élite’?

C.G: No hubo tanta imposición. Había muchos productores y luego estábamos nosotros dos, y hubo un punto en el que no todo el mundo tenía claro cómo tenía que ser esta peli.

A.V: Nosotros, cuando tuvimos ya los cinco personajes, sabíamos exactamente la peli que tenía que ser, la veíamos súper claro, y luego durante los tres o cuatro años que ha durado el desarrollo de la peli había algunos que no entendían si estábamos haciendo una spoof u otra cosa diferente.

C.G: No es que no lo entendieran, lo que pasaba era que no sabían hacia dónde querían tirar la película. Eso ocurrió hasta el momento en el que llegó un director, la canalizó y la llevó para un lado concreto. Pero imponer, no. Más allá de que nos dieran unos cánones de presupuesto, que nos dijeran que nos olvidáramos de submarinos nucleares, no recuerdo ninguna imposición muy gorda.

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¿Cómo eran esas reuniones con tantos productores a la vez?

C.G: Nos reuníamos con todos y tomábamos notas, pero llegaba un momento en el que Adolfo y yo teníamos que hablar, porque la comedia es algo muy subjetivo, a cada uno le puede hacer gracia una cosa. Por eso, al final todo pasaba por nuestro embudo y nos íbamos quedando con lo que considerábamos que era mejor para la historia en ese momento. Pero no dejaban de ser colas de opiniones que, seguramente, han hecho que la peli sea mejor.

A.V: Hay mucha gente que opina pero, al final, nuestro círculo cercano, que son nuestros productores, son gente muy respetuosa con el guión y con nosotros concretamente. Nos fichan porque les gusta nuestro rollo y no he visto a nadie que propusiera chistes concretos ni nada de eso. Creo que eso se da mucho más en la tele que en el cine.

¿Y en qué consistió ese trabajo previo al rodaje con Joaquín Mazón, el director?

C.G: Fue delicia pura. Por cambios que hubo durante el proyecto entró prácticamente tres meses antes de empezar el rodaje.

A.V: Ha hecho un trabajo cojonudo.

C.G: Ha sido el primer director en nuestra carrera que nos ha invitado a una lectura de guión con todos los actores. Parece una locura, ¿no? Guionistas con los actores leyendo un guión. Pues fue muy práctico, porque de esa lectura sacamos cosas interesantes. Por ejemplo, todas las secuencias de Joaquín Reyes y Carlos Areces las reescribimos a raíz de esa lectura porque lo que aportaban era oro. Y, además, el personaje de Joaquín creció un montón. Al principio, no tenía ni nombre.

A.V: Cuando ficharon a Joaquín Mazón nos dijeron: “Ya veréis. A Joaquín le encanta el trabajo con actores, todos se han tranquilizado muchísimo cuando han sabido que era él el director”. Joaquín llegó al rodaje como un chaval lozano y feliz y, a las tres semanas, cuando nos pasamos por el set estaba calvo y con ronchas por toda la cara. Es que es una locura, los cinco actores salen en plano todo el rato y eso tiene que ser muy difícil.

C.G: Cuando leyó el guión nos dijo: “Sé qué tono queréis, sé que tipo de pelis veis y cuáles son vuestros referentes”. Y eso es muy guay. Nos quedamos muy tranquilos.

A.V: Además, es un tío que, pese a no ser algo necesario, te pide tu opinión. “¿Esto cómo lo ves?”, nos decía. La peli se rodó hace un año y seguimos viéndonos con él. Estamos preparando cosas juntos.

C.G: Fíjate si nos pidió opinión: hay un momento de la peli en el que Byron se tira a una ecuatoriana en un ascensor y ésta dice “Esta pinga sabe a hogar”. Joaquín nos preguntó para asegurarse: “¿Dice ‘Esta pinga sabe a hogar’ o ‘Esta pinga sabe AHOGAR’?”.

‘Promoción Fantasma’ era una película muy conceptual: fantasmas y nostalgia ochentera de instituto, y ‘Cuerpo de Élite’, también lo es. ¿Os sentís cómodos trabajando este tipo de historias o preferís hacer otro tipo de comedias?

C.G: Nosotros tenemos un mogollón de ideas, pero sí es cierto que yo llevo deseando hacer una película que no sea coral mucho tiempo, pero todo lo que nos cae es así. Además, todos los personajes tienen que tener su arco.

A.V: En historias así, aquí siempre te exigen que la película pase por una serie de puntos y esquemas que son un coñazo. Si tú ves ’Doce en el patíbulo’ ves que no hay doce tramas; está la de Lee Marvin, la de John Cassavetes y la de Charles Bronson. Los demás patibularios no abren la boca. Nosotros, cuando tenemos un guión y tiene cinco personajes, se quiere que todos sean maravillosos, divertidos y con tramas.

C.G: Por ejemplo, en ‘Tropic Thunder’, el protagonista no tiene arco. Es un actor chiflado que termina siendo un actor chiflado.

A.V: Y lo mismo con el cocainómano que hace Jack Black.

C.G: Más allá de conceptos y géneros, para nosotros lo más importante es que la historia funcione.  Tener claros los conceptos puede servir para hacerla más diferente.

A.V: Tener un concepto ayuda a vender la peli. Pero, por ejemplo, ahora empezamos a coquetear con cosas en el extranjero y a veces decimos: “no queremos vender el concepto de una serie si no la vamos a escribir nosotros”. Pero es que fuera no vas a escribir guiones, van a pillar a un guionista americano. Sin embargo, sí puedes vender conceptos, porque los conceptos son universales. Aunque eso no sirve de nada si luego no tienes un guión bueno.

C.G: Es mucho más fácil vender una película que sea una comedia de acción sobre un cuerpo especial en el que cada uno es de una autonomía que una historia iniciática sobre treintañeros en una casa rural. Y mucho más fácil también a la hora de plantearte la peli: qué humor va a tener, cómo va a ser…

A.V: Nos estamos haciendo un hueco y por eso intentas diferenciarte con algo. Uno de nuestros valores como equipo de guión es que pitcheamos muy buenos conceptos, creo.

C.G: Mal, pero los pitcheamos.

A.V: Sí, pitcheamos mal. Es que luego lees a Adam McKay cuando le piden recomendaciones para pitchear un concepto a un estudio y dice que no sabe, porque no ha pitcheado un concepto en 15 años, que lo que hace es ir a un despacho con Will Ferrell y decir que va a hacer una película con él. Nosotros no tenemos a Will Ferrell, nos tenemos a nosotros y ni siquiera tenemos un nombre, así que cuando nos preguntan qué tenemos, soltamos ideas y en una reunión de media hora pitcheamos cuatro pelis.

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Habéis nombrado vuestros primeros contactos con Hollywood. Hace poco se publicó que firmabais un acuerdo con un agente de allí, ¿cómo os sale eso, en qué consiste?

C.G: Hubo un punto en el que, a raíz del remake de ‘Promoción Fantasma’, nuestros nombres estaban en Variety o en The Hollywood Reporter, era el momento perfecto, si no lo hacíamos ahí no lo íbamos a hacer nunca. Así que movimos fichas para buscar agente y hemos firmado un acuerdo con uno. Lo que está haciendo es movernos a nosotros y consiguiéndonos entrevistas con algunos productores, y nosotros estamos proponiendo cosas, de ahí a que salga algo…

A.V: Todo el mundo tiene un agente en Los Ángeles ahora, es como tener un piso en Dénia.

C.G: Es muy complicado que salgan cosas. Por ejemplo, series es muy difícil, porque tienes que tener un nivel de inglés bilingüe para poder manejarte en una sala. Es más fácil vender un formato o un concepto de serie, que un guionista de allí lo escriba y que nosotros aparezcamos como creadores y punto. En cine sería escribir una película, que la traduzcan y vender allí el guión. Esto es algo que a nosotros nos hace mucha ilusión pero en realidad estamos muy concentrados en que nuestro mercado es éste y que lo de allí es como que te toque la lotería. Nos hará mucha ilusión y seremos los más felices del mundo, pero si no pasa, no pasa absolutamente nada.

Habladme más de esos pitchings vuestros, porque se supone que son el mayor terror del guionista…

C.G: Yo hablo muy mal. Mi cabeza va a mil por hora y me cuesta mogollón organizar un discurso en mi cabeza, pero, yo que sé, derrochamos simpatía.

A.V: Dice que habla mal, pero tiene muchos menos problemas para relacionarse, es mucho más festivo. Yo, si entro a una fiesta, probablemente me quede en una esquina mirando mi vaso de cerveza. Pero poco a poco vas desarrollando músculo y algo que nunca habías pensado que se te iba a dar bien, como los pitchings, al final descubres que no se te dan mal. Ser tu propio agente es una labor comercial que tienes que hacer porque si no la haces tú aquí no la hace nadie. Aquí, en Estados Unidos o en cualquier lado. Y, al final, como en España somos cuatro gatos y hay cuatro despachos, te van conociendo e incluso agradecen que vayan dos anormales como nosotros a hacerles reír durante 15 minutos.

¿Pero cuántos pitchings habéis hecho ya? ¿Vais, os llaman…?

A.V: A veces hacemos coñas en plan “esta semana no hemos pitcheado aún”…

C.G: Es una mezcla, unas veces nos han llamado, otras hemos llamado nosotros… A veces no teníamos nada y otras decíamos de hacer una batería de proyectos, y en dos o tres semanas preparamos cuatro o cinco proyectos dependiendo de donde vayamos, con lo que pensamos que están buscando o lo que les puede interesar, ya sea Antena 3, Telecinco, una productora o estas cosas de Estados Unidos que hemos dicho.

A.V: Si alguien entra a nuestra casa y abre nuestro ordenador verá que son como los de Torbe pero con ideas de comedia. Hay material para aburrir a la industria los próximos diez años.

C.G: De hecho, dedicamos tanto tiempo a pitchear que no escribimos una puta mierda. No, en serio, lo guay de todo esto es la sensación de que nos conozcan y nos reciban. Con ‘Promoción Fantasma’ ya hicimos un pitch que fue prácticamente nuestra primera reunión profesional. Buscamos al productor de ‘Spanish Movie’ y le pitcheamos la peli.

A.V: Es muy importante no ser un imbécil. Nosotros, en comparación con la cantidad de conceptos que tenemos, trabajamos por encargo. ‘Cuerpo de élite’ es un encargo. Nosotros lo creamos todo, sí, pero alguien viene y nos dice que quiere un tipo de peli. Y ahora estamos con otros encargos. Así que lo que agradece la gente es que hagas bien tu trabajo y no des problemas. Nosotros somos bastante agradables en el trato. Lo último que quiere un productor es que venga un guionista que se crea J.D. Salinger a darle problemas. Porque si lo haces mal, lo hará otro, y si lo haces bien pero has dado tanto el coñazo que no compensa, a la siguiente llamará a otro.

Volvamos a hablar de escritura. ¿Cómo os organizáis como pareja en un caso como ‘Cuerpo de élite’, que os llega de fuera?

A.V: Creo que el esquema general cuando haces comedia, por lo que he hablado yo con otros guionistas, es que tendemos a ser vagos, pese a que Cristóbal es una de las personas más trabajadoras que he conocido en mi vida. El esquema es: eres muy productivo al principio, antes de escribir. Estás muy ilusionado y todo son ideas frescas y espontáneas con las que te ríes y de las que te vas a sustentar en los próximos años de tu vida. Y todo esto es en una semana o en dos. Luego respiras un poco tranquilo, te dicen las fechas de entrega, te sientas a escribir, piensas que esa idea no es tan divertida como creías y ahí empieza el parto; se acerca la fecha de entrega, llega el estrés y vuelven a salir ideas cojonudas en el último momento.

C.G: Al principio, una vez sabemos de qué va la peli, lanzamos ideas y nos reímos mucho.

A.V: Este momento se podría resumir como Gtalk.

C.G: Y una vez sabemos qué es lo que queremos contar, que tenemos todos los personajes bien trazados, hacemos una escaleta entre los dos, nos la repartimos y la dialogamos. Esa primera versión es una pota, vomitar todo lo que nos ha salido. Luego hay un momento en el que nos vamos unos días a un apartamento en la playa, en Altea, sin Internet, sin tele ni nada. Estamos de ocho de la mañana hasta que anochece.

A.V: Sólo salimos para ir a una pulpería.

C.G: Sí, salimos para comer y curramos hasta la noche reescribiendo. De ahí salen siempre las versiones para enseñar.

A.V: Hoy justo leía a no sé quién, un escritor de un nivel al que no llegamos, que decía que hay que escribir el primer borrador del tirón sin leer nada. Yo eso no lo puedo hacer ni de coña.

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¿Llegáis al punto de no saber al final quién ha escrito qué?

A.V: Yo no sé quién ha escrito cada parte.

C.G: Lo que pasa es que cada uno tenemos nuestras bazas. Adolfo es muy bueno en diálogos y chistes y a la hora de reescribir se nota porque se mete en diálogos…

A.V: Eso es lo que dices siempre, pero en el tráiler, por ejemplo, hay muchos chistes que yo no recuerdo haber escrito. Aunque sí es cierto que Cristóbal tiene mucha mejor memoria que yo. Yo nunca me acuerdo como nace nada. Me acuerdo de cosas puntuales como lo del submarino de Almería, pero no de dónde salió aquello. Sinceramente, no recuerdo de dónde sale cada cosa del guión, al final está todo tan sobado…

C.G: Él reescribe mucho diálogo y yo soy más de estructura y estoy reescribiendo secuencias. Nos complementamos mucho en ese sentido, al final llegas a ese punto de unión en el que cada uno tiene sus fuertes.

A.V: Yo con el paso de los años noto clarísimamente que somos más compactos y que mis carencias están mejoradas por haber trabajado con Cris y él conmigo. Yo tenía mucha dificultad para llegar a conceptos que funcionasen y ahora por obligación tenemos una cadena de mails que si no se va actualizando con ideas nuevas quedamos como el culo.

C.G: Otra cosa es que nunca ha habido un momento en el que yo propusiese algo que creía gracioso y él me decía que a él no se lo parecía, no ha habido discusiones ahí. También tenemos muy claro el tono de las pelis, sabemos perfectamente en qué liga juega cada una.

A.V: Y luego, el magma primigenio de las pelis, que son los personajes, es tan de los dos que ahí sí que no recuerdo quién dio con Byron o con Lola. Y eso es lo que sustenta todo lo demás, el árbol de Navidad que decoras luego con secuencias y chistes.

Ambos habéis compatibilizado la carrera en cine con trabajos en televisión, que siempre suelen ser bastante exigentes. Siendo vuestros últimos proyectos encargos, ¿ha llegado el momento en el que escribir cine se convierte en una obligación en lugar de en una vía de escape como fue ‘Promoción fantasma’?

C.G: Bueno, aunque sean películas de encargo las tendemos a hacer muy nuestras. Y lo de compatibilizarlo con la tele lo conseguimos currando más todavía. Yo, por ejemplo, salgo de currar a las siete de la oficina y sigo trabajando con Adolfo aunque sea por mail. Mis hijas se van a dormir pronto y, a partir de las once de la noche resucito en el mail de Adolfo.

A.V: Mis únicas horas de felicidad al día son cuando Cristóbal sale de la ofi hasta que se duermen sus niñas.

C.G: Normalmente es un trabajo que nos podemos repartir. Además, por suerte o por desgracia, en el cine hay muchos tiempos muertos, y cuando tú entregas una versión tardan en decirte algo 15 días. Entre que te pones y no te pones, tardas una semana más. Así que vas teniendo tiempos muertos para dedicarlos a otros proyectos, o a descansar, o a currar en la tele. Si esto te gusta y eres guionista, lo haces. Una cosa que me da mucha rabia son los guionistas funcionarios. Lo respeto, me parece muy bien, que cada uno haga lo que le salga de los cojones, pero esta gente que pilla un curro en una productora y que de diez a siete hace ese trabajo y no tiene otra inquietud, no le mueve nada más allá de ese curro, no le apetece contar sus historias o sus paridas es una cosa que me vuelve loco. Yo necesito estar en veinticinco proyectos al mismo tiempo porque me arde el culo. No es que sea más guionista que el que no lo hace pero sí creo que un guionista tiene que tener esa pasión. ¿De verdad no te apetece hacer nada más a parte de tu serie? ¿Algo más tuyo, más personal?

Sí, eso es pasión por el oficio…

A.V: Hay mucha gente que empieza a currar en la tele y piensa que es lo mejor que le podía pasar. Entonces, un momento, ¿antes de trabajar en la tele tú no tenías ganas de hacer cosas? ¿Realmente el trabajo que estás haciendo ahora satisface todo eso? No hablo ya de escribir películas, que es un curro que te cagas y nadie debería hacerlo a la ligera porque te tiene que gustar, hablo de, no sé, cultivar bonsáis o tener un grupo de ska. Lo digo por el perfil que se le supone a alguien que se mete a escribir guiones.

C.G: Ahí hay una cosa que es que gusta más la idea de ser guionista que ser guionista. Hay un halo en eso. Luego llegas con veinticinco años a un máster y no has escrito absolutamente nada. Eso me vuelve loco, porque cuando voy a un máster lo veo mogollón de veces. No me puedo creer que vayan a gastarse un pastón en un máster y nunca jamás hayan escrito un corto, una obra de teatro o lo que sea.

A.V: Luego, currar en la tele, entre las millones de cosas buenas que tiene es que curras más con otros guionistas que en ningún otro sitio. Ahí conoces las carreras de la gente. Hemos conocido a guionistas con mogollón de callo y todos han hecho cosas muy guays a parte de la tele. Ahora me viene a la cabeza Verónica Fernández, que es una tía con la que he coincidido en la oficina y sólo quería que me contase historias de su profesión. Al principio se pensaba algo tipo “este es el guionista gracioso que se quiere reír de mí”, pero lo que quería era que me contase toda su vida, cómo ha llegado hasta aquí, que seguro que tenía las mejores historias del mundo porque nunca ha parado de crear. Tiene Goyas y nunca ha parado de currar en la tele.

C.G: Otro ejemplo es Carlos López. Ha hecho desde los guiñoles del Plus a galas de los Goya de Rosa María Sardá, además de pelis y, ahora mismo, series como ‘La Embajada’. Son gente que tiene una pulsión por contar algo. Gente interesante de verdad.

A.V: En general, cuando me preguntan cómo llegar a dedicarte a eso y demás digo que, mientras funcione, móntatelo como quieras. Yo, por ejemplo, fui escéptico mucho tiempo con los estudios porque mi experiencia en la carrera fue decepcionante. Pero luego, de mis amigos de ‘El Intermedio’, el 80% vienen de másters de guión.

C.G: Hay una cosa buena de los másters que es el caldo de cultivo que se crea. Allí conoces a gente con la que vas a escribir.

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Estoy de acuerdo. Yo mis primeros años en Madrid los he sobrevivido gracias a juntarme con gente que conocí estudiando en el Máster de Salamanca…

C.G: Es que es eso. Yo no estudié ni comunicación audiovisual, ni másters, ni cursos, ni nada, pero conocí a gente por otro lado, de puro rebote.

A.V: A mí me llama la atención que, cuando voy a dar charlas, siempre, lo primero que me preguntan es “¿cuánto cobras?”, y la otra “¿cómo puedo meter la cabeza?”. Y lo que sé es cómo no meter cabeza en esto, y es mirando algo y diciendo “yo podría hacerlo mejor”. Y hay un grandísimo porcentaje de cinéfilos, teléfilos, estudiantes, cortometrajistas, foreros… en plan “¿pero qué es esto tan malo? ¿cómo no me dejan hacerlo a mí?”. ¿Pero por qué te tienen que dejar? ¿Cómo quieres que te busquen? Está claro que todo cuesta un esfuerzo. Llegar es recorrer un camino desagradable, pero es que la vida es desagradable.

C.G: Yo creo que la respuesta a “¿cómo meter cabeza?” es escribiendo. Es la única manera.

De hecho, recuerdo que dijisteis algo parecido en vuestra visita a Salamanca y se me quedó grabado. Fue algo como: “llegar es difícil, pero si os lo curráis, se puede”. Los estudiantes siempre escuchan experiencias muy pesimistas de los guionistas de cine y se agradece encontrar discursos como los vuestros. Es más, tú, Cristóbal, vendiste tu primer guión con 18 años, ¿no?

C.G: Eso fue una mezcla de llegar en el momento adecuado y tener algo que se pueda vender. Y es lo que decía, porque yo como meto la cabeza es vendiendo un tipo de peli que en ese momento se estaba demandando. Yo me las quiero dar aquí de guionista putilla pero sí es verdad que hay un punto a veces que hay que tener un poco de olfato en lo que se está haciendo y qué es lo que la gente quiere ver. Y, a partir de ahí llevarlo a tu rollo.

A.V: De todas formas, España creo que es el único sitio en el que conocer la realidad comercial e industrial a veces se ve como algo peyorativo.

C.G. Claro. Si hice eso también era porque yo veía ‘Scream’ y me apetecía hacer ‘Scream’. Todo nace de ahí. También se trata de ser un poco versátil. Adolfo, por ejemplo, también ha hecho programas, estuvo muchos años en ‘El Intermedio’ y encima, haciéndolo muy bien, porque se fue él, no lo echaron. Ojalá yo fuese muy, muy bueno escribiendo en una cosa y sólo me llamaran para eso, pero si sobrevives en este mundillo es porque sabes moverte de un lado para otro: sabes escribir series para señoras en prime time y al mismo tiempo haces comedias locas para el cine.

A.V: Esto no es ser pesimista, es verdad: cuando empiezas, todo el mundo te va a decir lo que no puedes hacer; a mí me han dicho mogollón de veces que no se puede hacer cine, o que cuando te metes de guionista de programas es muy difícil dar el salto a la ficción… Y todas esas cosas son ciertas y tú te las crees. Pero yo he hecho programas, he podido hacer series de ficción, he podido hacer cine, he vuelto a la tele, me he vuelto a ir al cine… Si quieres excusas para no hacer cosas las vas a encontrar a porrillo, porque todo el mundo está deseando decirte que no se puede, pero, a la vez, todo el mundo quiere encontrar a gente que mole.

Y así habéis logrado ser de los pocos guionistas de cine no directores que hay en España trabajando…

C.G: Pero eso también es un hándicap. Por un lado es bueno que eso esté pasando, porque habla bien de nosotros y habla bien de la industria, que ha dado el paso de cineasta autor a pelis más comerciales. Pero, por otro lado, hace que los procesos se dilaten más porque hay que encontrar un director. Ahora hemos dado con Joaquín y le queremos para nosotros solos. Está bien que haya directores que no quieran ser guionistas; si ya hay un director que sea muy bueno como director, que nos deje a nosotros escribir los guiones.

Entonces, ¿hacen falta más guionistas que no dirijan o directores que no escriban?

C.G: Hacen falta muchos más directores. De comedia, o de thriller, o de lo que sea, da igual. Directores de encargo que no sean guionistas.

A.V: Lo que ya no hacen falta ahora mismo son más guionistas de comedia. El cupo está lleno. Hold the door. Hodor.

 

 


ES QUE SIEMPRE SE HACE ASÍ.

27 julio, 2016

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Si os dedicáis a alguna labor creativa, tarde o temprano alguien os soltará esa frase:

Es que siempre se hace así“.

Supongo que es una frase de la que se abusa también en otros ámbitos. La diferencia radica en que en el ámbito que nos ocupa, el del mundillo del audiovisual… esa frase es mentira.

Desconfiad de cualquiera que intente influir en vuestro comportamiento o en vuestras decisiones argumentando que “así es es como siempre se hace“. Alguien que pronuncia esas palabras no entiende de arte, ni entiende cómo funciona el mundo, o peor aún: Intenta llevarte al huerto.

Si te dedicas a escribir (que es de lo que se suele hablar en este blog) deberías saber que no hay una única manera de hacer las cosas. Si crees lo contrario tal vez deberías soltar el lápiz, decirle a las musas que las prefieres como amigas y hacer unas oposiciones para algún puesto de trabajo seguro, funcionarial, estable y gris.

Por supuesto que recurrimos a ciertos métodos y ciertos trucos con cierta asiduidad, porque han demostrado ser efectivos en la mayoría de los casos, pero si hablamos de arte… SIEMPRE se pueden hacer las cosas de otro modo.

Es más: El modus operandi que le funciona a Fulanito nunca será necesariamente el mismo que le funcione a Menganito.

Pocas cosas habrá tan liberadoras como interrogar a varios guionistas de éxito y escuchar cómo se contradicen entre sí. Algunos trabajan siempre con escaleta, otros huyen de ella como del diablo. Algunos te cuentan que vendieron sus primeros guiones enviándolos por correo a las productoras, otros te dirán que eso es una pérdida de tiempo.

La mayor parte de las veces en que alguien ha intentado influir en mis decisiones esgrimiendo el comodín de “es que siempre se hace así” he percibido algo muy turbio detrás de esa frase. Suele usarse como tapadera para encubrir intenciones indignas.

Es que siempre se hace así” es el recurso del ególatra que está demasiado apegado a sus ideas facilonas y no desea que le propongas cambios.

Es que siempre se hace así” es la voz de ese productor que pretende que firmes un contrato abusivo, o incluso que empieces a trabajar antes de firmarlo.

Es que siempre se hace así” es el bálsamo del cobarde que, consciente o inconscientemente, huye del reto de innovar.

Normalmente agachamos la cabeza y metemos el rabo entre las piernas cuando escuchamos esa frase, porque nos han enseñado que si no hacemos las cosas como siempre se supone que se hacen, no somos profesionales.

La definición de “profesionalidad” en un trabajo como el nuestro es muy ambigua. Casi tan ambigua como la de “genio”.

Desconfiad de quien os acuse de falta de profesionalidad. Gran parte de quienes acusan a alguien de “no ser profesional” suelen ser personas que se comportan sin profesionalidad alguna: Gente que no te paga, o que te paga tarde, o que no dice las cosas claras, o que te encarga una cosa un día y otra cosa totalmente distinta al día siguiente. Cabronazos que intentan regañarte antes de que te des cuenta de que eres tú quien debería regañarles a ellos. Perros que te gruñen tras mearse en tu alfombra.

Intenta reprocharle a esa clase de gente sus negligencias. Intentarán convencerte de que esas informalidades que te hacen padecer son “gajes del oficio”, te dirán que si no aceptas esa mierda “te has equivocado de trabajo”… porque “las cosas siempre se hacen así“.

Tampoco nos olvidemos de aquellos que recurren al “siempre se hace así” porque tienen las manos atadas: Porque carecen de poder para permitirte hacerlo de otra manera… pero no quieren reconocer esa debilidad delante tuya.

Afortunadamente la historia de nuestra civilización está llena de ejemplos que demuestran que las cosas no siempre se hacen de la misma manera; que el hecho de que algo se suela hacer de una determinada manera no implica necesariamente que deba de seguirse haciendo así.

Una injusticia no deja de ser una injusticia porque “siempre se haya sido así”.

Un procedimiento absurdo no goza de inmunidad diplomática porque “así han sido siempre las cosas”.

Pensad en la cantidad de maravillas que no habrían existido si sus creadores no se hubiesen rebelado contra el “así es como siempre se hace“. No tendríamos a Ciudadano Kane, no tendríamos a Robert Rodríguez ni a Sam Raimi, no conoceríamos a Roger Corman (que apadrinó a chavales como James Cameron, Joe Dante o Francis Ford Coppola)

Cuando John McTiernan dirigía Depredador en el año 87 no le dejaron montar planos con el movimiento de cámara ya iniciado. El bueno de John quería imprimirle más ritmo a la peli haciendo que algunos planos ya estuviesen en movimiento desde su inicio, pero en aquellos tiempos eso no era lo ortodoxo. Depredador era una peli comercial, y en las pelis comerciales los planos tenían que empezar con la cámara quieta. Así es como siempre se hacía. En su siguiente película, La Jungla de Cristal, McTiernan decidió que no volverían a inflarle los cojones con esas chorradas: contrató a un operador europeo. Concretamente a Jan De Bont, que por aquel entonces era el operador habitual de Paul Verhoeven. Hoy día nadie te reprochará que inicies un plano con la cámara en movimiento, porque “así es como siempre se hace”.

Quién sabe si Van Gogh no se cortó la oreja para no escuchar que las cosas hay que hacerlas “como siempre se hacen”. Quién sabe si Beethoven y Goya no se volvieron sordos por el mismo motivo.

La voz que entona que “siempre se hace así” suele ser la voz del miserable. A veces se trata de un miserable malintencionado, otras veces se trata de un miserable acojonado. En algunas ocasiones un miserable autoconsciente, en otras un miserable que ignora su propia miseria.

Pero supongo que así funciona el mundo. Siempre ha girado así: a trompicones.


SEIS AÑOS DE DELIRIO

22 julio, 2016

NOTA DE LOS EDITORES: Con motivo de la absolución de la Audiencia Provincial a la guionista Virginia Yagüe de la acusación de plagio interpuesta por Susana Pérez Alonso, ratificada el 18 de Julio, publicamos por su interés dos textos facilitados a este blog. Uno, del guionista y compañero de Virgina Nacho Faerna, y otro, de la propia Virginia, explicando la dura y profundamente injusta experiencia que ha vivido durante seis años.


POR VIRGINIA YAGÜE

Cuando terminó la emisión de La Señora en enero de 2010, serie que había creado para Diagonal TV, tuve noticia de la intención de Susana Pérez Alonso de denunciarme por plagio sobre una obra suya, una novela no publicada. Uno de los guionistas de la serie había hablado con ella ya que se había presentado en el final del rodaje, en Asturias, momento al que yo no pude asistir. El guionista me habló de una señora que le pedía explicaciones en un tono extraño y que en un momento de la conversación se descalzó y metió sus pies en una caja. “¿Tú la conoces de algo?”, me preguntó alucinado. No, no conocía a este personaje pero reconozco que me hizo gracia. Como también me hizo inicialmente gracia el despropósito de la acusación de plagio. ¿Plagio sobre algo inédito? “Qué personaje tan peculiar tiene que ser esa mujer”, pensó mi parte de guionista. Más allá de eso, mi parte lógica decidió no darle ninguna importancia. Me pareció uno de tantos gestos de esas personas que tratan de sacar rédito del éxito ajeno para conseguir un espacio público que su trayectoria profesional no les otorga. Pensé, en mi ingenuidad, que todo terminaría cuando esa persona consiguiera el propósito de publicar su novela, como así hizo, con una faja publicitaria donde ponía algo así como: “La novela vinculada al escándalo de la serie de tv.” Estaba muy equivocada.

Esa sensación de despreocupación fue desapareciendo cuando fui testigo de cómo prosperaba un caso sin base alguna. Me sorprendió ver cómo la fiscalía – fiscalía de Oviedo- admitía e impulsaba el caso. Poco a poco, paso a paso, los pasos de mi particular thriller se iban situado y el tiempo de desarrollo de esta historia iba a ser largo, mucho más extenso de lo que mi lógica quería aceptar. Los medios se hacían eco, se hablaba más de este insólito hecho que de la audiencia – muy buena, por cierto- que logró la serie en su día. Susana Pérez Alonso y sus amigas no tenían inconveniente en meterse en Bloguionistas en busca de su minuto de gloria.

Durante más de seis años de mi vida he sido testigo y parte afectada de una causa que avanzaba sin base ninguna, pero que pese a todo prosperaba. Durante tres años vi cómo los filtros que establece la justicia en sus tiempos de instrucción no resultaron eficaces. Se acuñó un expediente inmenso lleno de nada, la más pura nada. En esa historia no había nada sólido. Era paja, humo, vacío pero era voluminosa e imposible de digerir. Mejor que se lo trabajara otro colega. Mejor pasarle el asunto a otro juez se metiera a fondo con tan farragoso material. De esta manera el caso pasó al Juzgado de lo Penal. Al hacerlo el juez instructor y fiscalía dieron carta de naturaleza a un caso inexistente y, sobre todo, hicieron que todos y todas pagáramos con nuestros impuestos un sinsentido mientras la parte acusadora no tendría que asumir ni costas.

Podría haber sido un buen momento para plantearme el guion de una película pero reconozco que recibir la noticia de ir acusada a un juicio penal me hizo entrar en un periodo de profunda tristeza y rabia. Entré en esa zona oscura en la que intuía miradas desconfiadas alentadas en muchos casos por noticias cebadas por la parte demandante y acogidas por determinados medios de comunicación: si va a juicio es que algo habrá hecho, quién es esta guionista, cuando el río suena…

En paralelo libraba mi propia lucha interna. Me resistía a defenderme. No sabía por qué debía hacerlo cuando consideraba que no había ninguna base. Mi querido abogado, Javier Val, que es un hombre maravilloso y dotado de una paciencia infinita, me explicó que era lo que tocaba y trató de ocultarme, hasta el último momento, la pena que se me solicitaba: dos años de inhabilitación profesional y pena de cárcel. Antes de ir a declarar casi no dormí y tomé inhibidores de la ansiedad. Todo podía pasar. ¿Qué juez me tocaría? Había firmado otra serie titulada 14 de abril, La República. Soy feminista. Vicepresidenta de una entidad de gestión de derechos de propiedad intelectual. ¿Alguien da más? Tenía miedo. Esa noche no dejaba de pensar. Dos años de inhabilitación. Antecedentes. Dos hijas demasiado pequeñas. Un alquiler demasiado grande.

Recuerdo los dos días de declaración en el juzgado, mis nervios, los colegas que declararon a mi favor y que habían tenido que ver con la serie. También recuerdo las declaraciones de la parte que acusaba. El tono ofensivo del abogado, los gestos interminables de la abogada, hija de la acusadora, que tuvo que ser reprendida por la jueza. También recuerdo declaraciones esperpénticas e inconexas de los testigos de la acusación y a los peritos el segundo día, porque la agonía duró 48 horas. La perito de la acusación defendía la base de plagio en función de que ambas obras tenían como protagonista a una mujer adelantada a su época. En una comparativa directa apelaba a elementos de similitud como mirarse a un espejo, bajar una escalera o celebrar una fiesta de cumpleaños… Si no hubiera sido consciente de que me encontraba en el juzgado de lo penal, de la pena que se me estaba pidiendo y de la medicación para controlar mis nervios supongo que me hubiera echado a reír. Pero a esas alturas la cosa ya no tenía ninguna gracia y tenía miedo, colegas. Cagada y agotada, un binomio fatal.

Pasó un año más para que la jueza dictara sentencia absolutoria en primera instancia y ver cómo fiscalía se salía de la acusación y pasaba a ser parte de mi defensa cuando había sido iniciadora del proceso acusatorio. Pero la cosa no había acabado aquí. La sentencia era en primera instancia y la parte acusadora decidió apelar. Otro año más para que la Audiencia Provincial ratificara la sentencia absolutoria a mi favor, hace dos días, un 18 de julio (que manda narices).

Durante estos más de seis años he aguantado preguntas sobre este tema, en presentaciones públicas de cada nueva serie y de cada nuevo proyecto, en charlas y mesas redondas, en artículos y entrevistas. También durante todo este tiempo he tenido a mi lado a Diagonal TV, a Jaume Banacolocha y a Joan Bas, que fueron los que me encargaron la serie La Señora y que siempre, de principio a fin, han estado a mi lado y han garantizado no sólo mi defensa, contratando a Javier Val, si no que me han consolado y alentado en los momentos más complicados haciendo que para mí ya no sólo sean unos productores dignos de todo mi respeto y admiración profesional, si no directamente amigos de pleno derecho. De mi lado todos los testigos que declararon en el juicio, colegas, y amigos, David Martínez, director de ficción de TVE cuando hicimos La Señora, Rodolf Sirera, dramaturgo y un referente de muchos guionistas en este país, Miriam García Montero y José Carlos Ruiz, como representantes de los guionistas que pasaron por La Señora. El departamento jurídico de TVE y el perito José María Paz Gago. Y todos los colegas que tuvieron que aguantarme cuando no podía procesar tanto delirio y arrojaron luz y argumentos sobre esta locura: Pablo Tobías, Nacho Faerna, Alicia Luna, Sergio Barrejón, Carlos López, Ángela Armero, Carlos Molinero o Cristóbal Garrido por citar solo a unos cuantos de los muchos que han estado a mi lado en todo este tiempo. También la entidad DAMA y sus directores generales, con su Consejo al quite de todas las noticias. Las asociaciones ALMA y CIMA, siempre solidarias.

Más de seis años aguantando un delirio son muchos años. Pero a mí esta locura me pilló en un sólido momento profesional, con una trayectoria asentada y con compañeros de viaje incontestables. ¿Y si le pasa a alguien que no está en esa situación? ¿Y si una joven guionista coloca una serie que tiene éxito y de pronto salta una persona con contactos y dinero dispuesta a llevarla a juicio y sacar rédito del tema? ¿Aguantaría esos más de seis años? ¿Qué sería de ella? ¿Quién estaría de su parte? Mi conclusión a este largo periplo se resume en que un precedente como este es nefasto para el sector y nuestra profesión y la justicia debería garantizar la protección de autores y profesionales del audiovisual frente a arribistas sin conciencia y con posibles. Sé que esto esta lejos de nuestra mano, que lo aleatorio hace posible que cualquier demente pueda salta al estrado y arruinar la vida de un currante. Ya lo sé. Igual que sé la buena intención de los colegas al aconsejarme que me olvide, que deje atrás esta vivencia, que no dé espacio a un nombre que no lo merece y que deje al karma hacer su trabajo. Lo sé… pero yo soy de Hortaleza.

Para saber más:

“Preplagio: la señora”, por Nacho Faerna. 

 


PREPLAGIO: LA SEÑORA

22 julio, 2016

NOTA DE LOS EDITORES: Con motivo de la absolución de la Audiencia Provincial a la guionista Virginia Yagüe de la acusación de plagio interpuesta por Susana Pérez Alonso, ratificada el 18 de Julio, publicamos por su interés dos textos facilitados a este blog. Uno, del guionista y compañero de Virgina Nacho Faerna, y otro, de la propia Virginia, explicando la dura y profundamente injusta experiencia que ha vivido durante seis años. 


POR NACHO FAERNA

En Minority Report, la película de Spielberg basada en un relato de Philip K. Dick, existe una unidad policial denominada PreCrimen que se ocupa de evitar delitos que aún no se han cometido. Unos mutantes llamados “precog” reciben telepáticamente unas visiones que permiten predecir los crímenes antes de que se produzcan, cuando sólo existen en el pensamiento de los que van a perpetrarlos. Pues bien, tengo una amiga, guionista como yo, que al parecer es capaz de plagiar obras que aún no se han escrito. Eso al menos debían de pensar los que permitieron que su caso llegara a los tribunales. Afortunadamente, hay jueces que devuelven la cordura a situaciones que sólo encontrarían acomodo en una historia de ciencia ficción o en la obra de Kafka.

Todos los entrecomillados que aparezcan a partir de este momento son citas literales de la sentencia absolutoria que el Juzgado de lo Penal nº 25 de Madrid dictó el 27 de enero de 2015 a propósito de la denuncia por plagio interpuesta contra Virginia Yagüe, creadora de la serie de televisión La Señora. Esa sentencia fue recurrida por la denunciante y acaba de ser ratificada, sin que ya quepa recurso ordinario alguno, por la Sección nº 23 de la Audiencia Provincial de Madrid. La instrucción del caso se ha prolongado, por tanto, durante seis largos años en distintas instancias. La acusación particular solicitaba para Virginia “1 año de prisión y multa de 12 meses a razón de una cuota diaria de 30 euros, inhabilitación especial para el ejercicio de su profesión de guionista por un período de dos años y que indemnizara a (la denunciante) por los daños morales con la cantidad que se determine en ejecución de sentencia conforme al artículo 140 de la Ley de Propiedad Intelectual”. Se le imputaba a Virginia, por tanto, un delito con pena de cárcel. Poca broma, como vemos.

No voy a detenerme en lo que ha supuesto para Virginia, personal, familiar y profesionalmente, esta larga travesía judicial. Sólo pretendo exponer a quien esté interesado, y no tenga tiempo de leerse las casi cincuenta páginas de ambas sentencias absolutorias, los detalles de este caso. Será entonces el lector quien determine si exagero cuando me atrevo a calificarlo de kafkiano.

Lo primero que voy a hacer es ordenar cronológicamente los hechos que fueron objeto de la acusación para establecer si la obra de la denunciante era anterior o posterior al supuesto plagio. Normalmente, en una acusación de plagio se intenta demostrar que una obra es una copia parcial o total de otra que todo el mundo asume como preexistente. En nuestro caso es preciso determinar qué fue primero, si el huevo o la gallina, porque la novela hipotéticamente plagiada, Melania Jacoby, no se publicó hasta dos meses después de que terminara la emisión de las tres temporadas de La Señora.

Ésta es la historia:

1997

La denunciante “publica un cuento en el diario La Nueva España titulado El jardín del amor de Melania Jacoby, en el que se limita a describir jardines y plantas”. Les recuerdo que los entrecomillados son citas literales de la sentencia. Yo he tenido oportunidad de leer el cuento y he de reconocer que la sinopsis que propone la jueza es absolutamente certera. Es un texto muy breve en el que no se menciona en ninguna parte Asturias, ni una época en concreto, ni minas de carbón (algunos de los elementos que sirven para argumentar el supuesto plagio).

Verano de 2003

Se graba un vídeo promocional de Nunca miras mis manos, una novela de la denunciante, precuela de la que será presuntamente objeto del plagio (que en aquel momento aún no estaba escrita). En este vídeo aparecen imágenes de los acantilados de Llanes.

Finales de 2005

La productora Diagonal TV encarga a Virginia Yagüe la creación de una serie para televisión “cuya protagonista fuera una mujer, fuerte e independiente” y que se desarrollara en la década de los 20 del siglo pasado. Virginia presenta dos ideas distintas y la productora elige una cuya trama se desarrolla en Castilla.

Enero de 2006

La denunciante “presenta solicitud de inscripción ante el Registro Territorial de la Propiedad Intelectual de Asturias para la obra Melania Jacoby”. Solamente consta en la solicitud que se trata de una precuela de Nunca miras mis manos y se adjunta un fragmento en el “que no se aprecian similitudes con escenas de La Señora”.

Abril de 2006

La productora presenta a Telecinco una biblia detallada de la serie con descripción de tramas y personajes. La acción se ha trasladado, por decisión de Virginia, a Cantabria, alrededor de unos astilleros.

2007

Desestimado por Telecinco, el proyecto de la serie pasa a Televisión Española. Es entonces cuando la cadena propone que la acción de La Señora se desarrolle en Asturias y, por motivos de producción, los astilleros pasan a convertirse en unas minas. Ninguna de estas dos decisiones, por tanto, se toman por iniciativa de Virginia.

Del 6 de marzo al 29 de mayo de 2008

Se emiten los 13 episodios de la primera temporada de La Señora.

Junio de 2008

La denunciante entrega a la editorial Ediciones B un manuscrito titulado Melania Jacoby, que no se llega a publicar.

Del 1 de junio al 9 de noviembre de 2009

Se emite la segunda temporada de La Señora.

Del 16 de noviembre de 2009 al 18 de enero de 2010

Se emite la tercera y última temporada de La Señora.

22 de febrero de 2010

Se presenta la denuncia de plagio ante la Fiscalía.

Abril de 2010

Melania Jacoby se publica en la Editorial Funambulista. Según recoge la sentencia “ni siquiera hay prueba de que el contenido de la obra entregada en Junio de 2008 (a Ediciones B) se corresponda en su integridad con la publicada en 2010”.

De la cronología anterior se deduce que la única posibilidad de plagio exigiría que Virginia Yagüe hubiera tenido conocimiento de una obra que, cuando ella escribió La Señora, estaba inédita y no vería la luz pública hasta cinco años más tarde, dos meses después de la emisión del último de los 39 episodios con que cuenta la serie. ¿Qué dice sobre esto la sentencia? Pues que “las acusaciones (…) en ningún momento acreditan cómo pudo producirse este hecho, ni siquiera de modo indiciario (…) Tampoco se ha probado, e igualmente ni siquiera se ha argumentado al respecto, cómo pudo acceder la acusada, o a través de quién, a textos de la denunciante”. 

La jueza da por probado que “desde el año 2003, (la denunciante) tenía la idea de crear la novela, estando igualmente acreditado que la protagonista era una mujer cuyo nombre daba título al libro. Sin embargo, desde la citada fecha (2003) hasta la publicación en el año 2010, poco más se conoce objetivamente del contenido del libro”. La acusación alega que lo publicado en 2010 fue escrito entre los años 2005 y 2006, y presenta como prueba el testimonio de la hermana de la denunciante y el de tres amigos; todos aseguran haber tenido acceso a fragmentos de la novela en esas fechas. De uno de estos testigos dice la juez que “llega a una conclusión que no es capaz de razonar, que la novela y la serie tenían coincidencias pero no puede recordar ninguna pese a manifestar que corrigió borradores del libro, añadiendo además que ni siquiera vio la serie de televisión, sino solo cosas sueltas”. De la declaración de otro de los testigos dice que “solamente pone de manifiesto generalidades y ambigüedades en cuanto a las coincidencias entre la serie y el libro”. Otra más, asistenta de la denunciante, declara “que no recuerda de qué va la novela, de una señora con mucho dinero que no va a misa y que es la heredera de sus padres”. De todos estos testimonios, la jueza dice que “son irrelevantes a la hora de demostrar, no ya algún indicio de plagio, sino que conocieran el contenido de la novela, pues algunos ni siquiera la han leído completa, o de la serie de televisión, que tampoco han visto en su integridad”.

La acusación también presenta como prueba dos pregones que la denunciante dio en las localidades de Mieres y en Oles, de los cuales sólo “es destacable a efectos de esta resolución la mención a que Asturias está presente en sus novelas”.

Por último, “la otra vía utilizada por la acusación para demostrar que la novela estaba escrita, al menos en parte, antes de la emisión de la serie son escritos privados (…) remitidos por ordenador por (la denunciante) a diferentes personas”. La sentencia dice que podría “tratarse de simples documentos elaborados dado que no se ha ratificado ninguno relevante, no han sido llamados a juicio los interlocutores que ratificaran que se remitieron y recibieron los mails y (…) que el contenido que figura en autos se corresponde con el de los correos”. Y añade: “resulta sorprendente que se fueran encontrando archivos en un ordenador durante tres años, cinco años después de que se emitiera la serie y entre cinco y seis años después de que supuestamente fueran escritos (…) Se trata de meros escritos de parte, que no han sido corroborados en juicio pero tampoco durante una instrucción que ha durado casi cinco años, que no se han adjuntado conjuntamente, sin garantías legales para ser valorados como prueba”.

Por consiguiente, en cuanto a que la denunciante hubiera escrito la novela en 2005/2006, la jueza sostiene que “no existe la menor prueba objetiva de esta afirmación, pero no es que no se haya probado en el juicio oral, es que no ha existido nunca en la causa”.

La sentencia no deja lugar a dudas: “las pruebas solamente demuestran que (la denunciante) tenía la intención de escribir el libro Melania Jacoby desde el año 2003 al menos, pero no se ha probado que esa idea (…) tuviera similitudes o coincidencias esenciales con la serie La Señora, ni siquiera con escenas o personajes parecidos, salvo que estaba protagonizada por una mujer (fuerte y adelantada a su tiempo)”.

Como el personaje de Melania Jacoby ya aparecía en la precuela, Nunca miras mis manos, publicada en 2003, la sentencia aclara que en esa novela previa, “salvo la mención a que se trata de una mujer, casada, que tuvo hijos (una hija en el caso de Victoria, la protagonista de la serie) y que tenía minas, en nada se parece ni coincide ni recuerda a la serie de televisión”.

¿En base a qué se hizo entonces una acusación de plagio, y, más aún, cómo es posible que prosperara y tras cinco años de instrucción se llevara a juicio? No pudo ser a partir de las conclusiones de un peritaje de la acusación que señala coincidencias que “son meramente circunstanciales, carecen de trascendencia e incluso suponen una banalidad en una acusación penal de plagio, tales como la utilización de barcos por algunos personajes en una zona costera, el sentimiento de dolor de los familiares ante una muerte, hablar de un perfume, bajar unas escaleras, la existencia de criados y preceptores en casa de la burguesía de principios del siglo XX, etc”. Vuelvo a repetir, los entrecomillados son extractos literales de la sentencia. Ese mismo perito considera también una coincidencia sospechosa de plagio que “la protagonista se mire al espejo en un ejercicio de introspección”.

La mayor parte de estas coincidencias se detectan además en la primera temporada de la serie, que como ya hemos apuntado se terminó de emitir en mayo de 2008. Si hiciéramos caso a las alegaciones de la acusación (que la sentencia considera infundadas) y la denunciante ya hubiera escrito para entonces la novela que no vio la luz hasta dos años después, ¿por qué tardó dos años en presentar la denuncia? A la jueza también le parece raro: “(La denunciante), pese a la ambigüedad de sus manifestaciones al respecto, tuvo conocimiento de la serie desde los primeros capítulos (…) Resultaría extraño de explicar cómo viendo la serie en el momento en que estaba siendo emitida por televisión y pese a manifestar que ya tenía prácticamente concluido su libro Melania Jacoby, no interpusiera denuncia ante la Fiscalía (…) hasta el 22 de febrero de 2010, un mes después de la conclusión de la emisión de la tercera temporada de La Señora y poco más de un mes antes de que se publicara su libro”.

Si Virginia no hubiera vivido durante estos seis años bajo sospecha, viendo incrédula cómo el caso prosperaba en los tribunales y hallaba eco en los medios de comunicación –muchos de los cuales sólo recabaron la versión de la denunciante–, todo esto sería para tomárselo a broma. Pero estaban en juego su prestigio, una inhabilitación para desempeñar durante dos años el trabajo que da de comer a sus hijas y la amenaza de una pena de cárcel.

Que alguien haya podido pensar que situar una historia en Asturias, en una época histórica determinada, que la aparición de unas minas y de los acantilados de Llanes (“por otra parte escenario natural comúnmente conocido por su belleza, ya que no nos encontramos ante un paraje recóndito”), y el protagonismo de una mujer fuerte adelantada a su tiempo constituyen elementos suficientes para sustentar una denuncia de plagio nos deja a todos los autores en un estado de indefensión absoluto. Los fiscales no van a dar abasto si empiezan a hacer caso a todos aquellos que aseguren que lo que hemos escrito ya se les había ocurrido a ellos antes. Entonces el futuro sí que va a parecer un relato de Philip K. Dick o de Franz Kafka.

Para saber más:

“Seis años de delirio”, por Virginia Yagüe. 

 

 

 

 


EL TRUCO DE MARLON BRANDO PARA MANIPULAR A UN DIRECTOR SIN TALENTO

19 julio, 2016

“Un actor puede sacar un gran provecho de un buen director, pero a menudo los directores que tienen una sensación de incapacidad intentan ocultarla mostrándose autoritarios y lanzando órdenes y ultimátums. Ante esa clase de directores, que confunden al actor con un caballo de tiro que arrastrar un carro de cerveza, uno se ve obligado a defenderse.”

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Elia Kazan dirigiendo a Marlon Brando.

“Un número sorprendente de directores creen que lo saben todo. No sólo poseen un pobre concepto o comprensión de lo que debe ser un actor o de lo que es el proceso de interpretación, sino que no tienen la más remota idea de cómo los actores preparan una caracterización. Le entregan un guión y le dicen que se presente a trabajar el lunes; y el actor ha de crear al personaje por su cuenta y riesgo.

Si uno trabaja con un director que no tiene buen gusto o que resulta peligroso porque carece de buen olfato, deberá asegurarse de que la escena funciona correctamente; de hecho, el actor debe dirigirse a sí mismo.”

Brando canciones

“Si el director ha comprendido mal un papel y sigue insistiendo en que debe interpretarse a su manera, el actor debe maniobrar mejor que él y ofrecer una interpretación tan pobre que el director no pueda utilizarla; aunque es posible que de esta manera el actor arruine su reputación. En un primer plano o un plano con escorzo -cualquier plano en el que la cámara se encuentre cerca- se pueden hacer nueve tomas malas, equivocarse con el diálogo y ofrecer al director una interpretación deficiente, todo ello con el objeto de acabar con su paciencia.

Entonces, cuando el director está cansado y frustrado, hay que regalarle una toma interpretando como es debido. A estas alturas, el director estará tan contento y agradecido de poder quitarse esa escena de encima que la dará por buena. No hay que dejarle escoger. Con los directores sin talento hay que hacer esta clase de jugadas.”

BRANDO, Marlon: “Las canciones que mi madre me enseñó”. (Anagrama, 2000; pp. 211-212)


EVITAR LOS CLICHÉS PUEDE SER PEOR QUE CAER EN ELLOS

14 julio, 2016

“Los guionistas que empiezan tienen tanto miedo a los clichés que acaban escribiendo casi en un idioma extranjero con tal de evitarlos. Tienen los diccionarios totalmente desgastados.”

Bill Idelson

Bill Idelson

“Pero ¿qué es un cliché? Es una expresión muy usada, ¿verdad? Si dos personas se encuentran y se dicen “hola”, eso es bastante cliché, ¿no? O sea, la gente dice eso constantemente. Pero en realidad no es un cliché, ¿a que no? Porque si se dijesen cualquier otra cosa podría sonar antinatural. Podríamos afirmar entonces que cualquier cosa que la gente diga, si es auténtica y adecuada para ese personaje en ese momento, no será un cliché, a pesar de que haya sido dicha muchos veces antes en esa misma situación. Y no creo que debáis preocuparos más por el cliché. El afán por evitarlo puede ser peor que caer en él.”

WRITING FOR DOUGH Bill Idelson

“En la película “Bailarines” (“Dancers”, Herbert Ross, 1987), escrita por Sarah Kernochan, hay un diálogo maravilloso. Una mujer joven reprocha a su amante que la haya traicionado.

ÉL
Me siento fatal.

ELLA
Tú no tienes sentimientos.

ÉL
¿Y cómo crees que me siento por no tener sentimientos? No es fácil, ¿sabes?

Cada personaje habla desde su propio punto de vista, tal como hace la gente en la vida real, justificando sus actos. A nadie le gusta asumir sus culpas. Nadie se resigna a ocupar una posición inferior. Nadie es su propio enemigo.”

Texto original en inglés extraído de: WRITING FOR DOUGH (Bill Idelson, Authors Unlimited, 1989, pp. 72-73).

Traducido por Sergio Barrejón.


EL GUIONISTA CENTROCAMPISTA

13 julio, 2016

Evasion_victoria

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

No soy futbolero, pero voy a intentar hacer una metáfora de fútbol.

Los guionistas somos muy de trabajar en equipo, sobre todo cuando escribimos para televisión. En ocasiones incluso podemos llegar a formar grupos de 11 jugadores, como los del fútbol, aunque en nuestro caso no se trata de un “11 contra 11”, sino de un “11 contra 5 millones”.

Es lógico que un guionista quiera destacar en su equipo, por eso no es de extrañar que todos soñemos con convertirnos en guionistas delanteros.

Un guionista delantero es un guionista que mete goles. En el mundo del guión, meter un gol es proponer esa idea que funciona, esa trama que es aceptada por el coordinador o por la cadena, ese chiste que sobrevive hasta la versión final de guión.

Todo eso es importante, por supuesto, pero los partidos no se ganan únicamente metiendo goles. La pelota se tiene que mover, cada idea debe sortear decenas de obstáculos antes de llegar a tiro de portería.

A veces se da el caso de la jugada épica, la del “Messi del guión” que, lejos de defraudar, sortea él solo todos los obstáculos hasta llegar al área y chutar el gol.

Lo habitual, sin embargo, suele ser el famoso tiqui-taca, también conocido como “currar en equipo”. La idea-pelota llega a los pies del guionista delantero gracias a que tanto él como sus compañeros la han mareado, se la han ido pasando de una cabeza a otra.

Y ahí es donde resulta crucial la labor del guionista centrocampista.

Un equipo de guión sin centrocampistas es un equipo cojo.

Normalmente las ideas crecen cuando ruedan de boca en boca. Como bolas de estiércol. En un brainstorming es habitual que alguien lance una idea que no funciona pero que sirve de inspiración para generar otra idea que sí da en el clavo. Normalmente las ideas no están maduras hasta que no han viajado de un lado a otro del campo.

Aunque quizá la labor más crucial del guionista centrocampista sea la de mantener la pelota en movimiento: el anteriormente mencionado tiqui-taca. No hay nada más desolador en un brainstorming que esos silencios tensos que casi se pueden masticar. Lo único que se escucha en la sala es el chisporroteo de los cerebros pasándose de revoluciones, girando en vacío, buscando soluciones imposibles, atrapados en un bucle, pensando involuntariamente en otras cosas para escapar de allí.

En esos momentos de calma chicha, el guionista centrocampista rompe el silencio proponiendo algo aun a sabiendas de que su propuesta no va a acabar en gol. ¡Da igual! En esos instantes del partido lo más urgente no es buscar el gol, sino reanudar la dinámica de juego.

Muchas veces los guionistas nos callamos ideas que no funcionan, por miedo a la reprobación y la censura de nuestro jefe o nuestros compañeros. Craso error. Nunca sabes a dónde te va a llevar una idea que no funciona, pero al menos te llevará a algún sitio. La creatividad tiene mucho que ver con la energía, la fluidez, el movimiento. Ningún barco navega en aguas estancadas.

El guionista centrocampista genera un clima de actividad y bienestar: Existen personas que, sin hacer aparentemente nada, favorecen que la gente que está junto a ellas tenga ideas, del mismo modo en que existen personas que con su actitud o sus silencios inhiben la creatividad de los demás; personas que son como esos inhibidores de cobertura que hacen que nuestros teléfonos se queden sin señal.

¿Qué podemos hacer para que el centrocampista ibérico no se extinga?

Personalmente creo que la clave está en los capitanes de equipo: Tener buenos coordinadores de guión.

Un buen coordinador debería ser, de hecho, el mejor centrocampista. Debería ser el primero en generar buen ambiente, en procurar que la pelota esté siempre en movimiento. Un buen coordinador debería transmitir confianza a sus guionistas en vez de hacer que se sientan evaluados continuamente.

No hay nada más nocivo que uno de esos jefes que generan climas competitivos en los que cada guionista se siente en la necesidad de hacer méritos para destacar por encima de los demás compañeros. Si cada jugador sale al campo pensando que si no mete suficientes goles lo van a echar del equipo, la estrategia estará regida por el miedo. Los guionistas se sabotearán unos a otros intentando acaparar el balón.

Y en esos casos nadie quiere ser centrocampista, porque el guionista centrocampista no llama tanto la atención como los guionistas delanteros… o como los guionistas porteros: esos que se limitan a desacreditar las ideas de los demás, a frenarlas, a señalar los inconvenientes, a sembrar los céspedes de “peros”.

No es ningún secreto que los guionistas somos más inseguros que nuestros propios perros. Cuando entramos nuevos en una serie, en un programa, en un formato concreto… estamos demasiado pendientes de los goles. Al final de cada jornada chequeamos los resultados del partido para ver cuántas aportaciones nuestras han sido aceptadas. “Si no meto suficientes goles, a lo mejor no me renuevan.” Luego pasa el tiempo y, si jugamos en un buen equipo, nos relajamos, dejamos de llevar las cuentas… y disfrutamos jugando al tiqui-taca, con esa hermosa sensación de que los goles son de todos.


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