DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A FERNANDO GUZZONI

30 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Fernando Guzzoni ha vuelto este año al Festival de Cine de San Sebastián para presentar su segundo largometraje, Jesús, dentro de la Sección Oficial del certamen. Ya en 2012, su primer largometraje Carne de Perro se alzó ganadora en la categoría de Nuevos Directores, así que quisimos hablar con él sobre la manera de encontrar y escribir sus historias.

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La película trata en gran medida la brecha generacional que existe entre los jóvenes nacidos en el Chile actual y sus padres a través de una familia rota por la muerte de la madre. ¿Por qué elegiste este modelo de familia en concreto?

Cuando empecé, mi primera idea tenía más que ver con una reflexión sobre el mundo masculino. Bajo esta lógica, me interesaba que no existiera el elemento madre, que arquetípicamente se asocia más a un mundo de contención, a un mundo más cálido. De hecho, en términos lacanianos, la película busca expresar que es el padre el que da la identidad al hijo, el que lo reconoce y por tanto es su puerta hacia la sociedad, en oposición a la madre, que representa la contención y el amor. Al no estar la madre, se establece un mundo práctico,  de adoctrinamiento. Ello, sumado a un padre cuya presencia es intermitente, hace que el hijo quede en manos de la sociedad, que por estar viciada y fracturada dispara las posibilidades de que algo ocurra. Por otro lado, al crear a estos personajes también tenía la intención de establecer de manera marcada esta brecha generacional entre el padre, que nace en los cincuenta y tiene un background político muy diferente al haber vivido en dictadura, y su hijo nacido ya en democracia y que tiene una influencia del ambiente extranjero, no sólo americano sino también oriental. Todo con la idea de dar cuenta de la existencia de dos Chiles diferentes, no sólo de dos personajes con imaginarios diferentes sino de dos idiosincrasias y construcciones sociales diferentes.

Una vez elegido este núcleo familiar para contar tu historia, ¿qué proceso has seguido para dotar de complejidad a estos dos personajes?

Básicamente, busqué crear una relación padre/hijo de la clase media chilena. Tenía claro que no quería hacer un retrato de un sector más marginal de la sociedad chilena, aunque se me ha preguntado bastante si era el caso, sobre todo por parte de la prensa extranjera, que creía ver en ellos a gente de muy baja extracción social, cuando no son ni más ni menos que una representación de la clase media de Chile. Partiendo de esa idea, estimé adecuado mostrar este mundo cotidiano del padre que trabaja y de este hijo que es víctima de un modelo que también excluye, donde no hay movilidad social y donde, a pesar de este vínculo social, sus diferencias culturales les hacen parecer dos desconocidos. De igual modo, aunque no estrictamente, los fui vinculando con estos elementos de techo real de un crimen que hubo en Santiago y que tiene bastante que ver con lo que ocurre en la película.

Ahora que hablas de esta relación con un hecho real, como fue el caso Zamudio, ¿cómo estructuras tu fase de documentación para la escritura?

Para Jesús, que guarda como decíamos cierta relación con un caso real, uno de mis puntos de partida fue la especulación mediática que se generó a partir de dicho caso. Entonces, a partir de esa reducción de los hechos que se hacía por parte de la oficialidad, yo hice una investigación y me entrevisté con las amistades de los jóvenes acusados, con lo que fui descartando varias de las tesis de la prensa hasta darme cuenta de que no se trataba de un tema tan fácil de explicar porque no pertenecían a un grupo ideológico concreto, lo que revelaba que el tema era realmente más complicado y profundo que lo que los medios exponían. Aquellas personas tenían muchos más grises que lo que nos hacían creer con explicaciones totalmente blancas o negras.

En cuanto al proceso de documentación en general, para la búsqueda de fuentes de inspiración para contar mi historia, lo que hago es, primero, nutrirme de un imaginario. Y lo hago desde distintas fuentes, ya sean literarias, cinematográficas, personales… Y a partir de ahí voy generando una estructura en el papel durante la toma de notas. No acostumbro a escribir tratamiento ni escaleta, sino a ir modificando mis anotaciones, mis reflexiones, que muchas veces no son más que ideas sueltas. Y después lo paso al guión directamente. A veces, también hago el ejercicio de anotar esas ideas en distintos módulos, que voy pegando en la pared e intercambiando para hacer pruebas con la estructura hasta dar con la mejor manera de contar todos esos elementos juntos.

La recreación de las distintas atmósferas de una ciudad como Santiago de Chile, que por momentos parece un personaje más de la trama, también parece fruto de una fase de documentación.

En términos de estructura la primera parte de la película es deliberadamente mucho más aleatoria y más arbitraria que la segunda mitad. Esta primera mitad está, ya desde el guión, al servicio de un relato urbano, más ruidoso y vertiginoso que la segunda parte, que busca ser más clásica según un mecánismo más próximo a la acción/reacción, donde también nos internábamos en un mundo más próximo a la naturaleza y que habla también de este imaginario, igual de claustrofóbico y alienante que la ciudad que protagoniza el principio del film. Ambas localizaciones fueron pensadas para ponerse al servicio de la estructura narrativa.

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Fotograma promocional de Jesús

Esta estructura está además repleta tanto de diálogos como de localizaciones y ambientes deliberadamente naturalistas. ¿Cuántas versiones has tenido que escribir hasta lograr este universo?

Este guión en particular fue bien complejo de escribir para mí, porque tenía una apuesta dramática fuerte y, como se puede ver en la película, un marcado cambio de punto de vista. Un cambio que en el guión era mucho más radical de lo que ha acabado siendo tras el montaje final de la película. En el guión se reflejaban muchos más aspectos del mundo interno del padre, que tenía que ver con una vida paralela que hasta su hijo desconocía, y que reforzaba la oposición entre su mundo y el de su hijo Jesús. Pero parte de la escritura, o más bien de la reescritura, se da durante el montaje, por lo que durante ese proceso entendí que debía eliminar esas partes para hacer una historia más eficaz. Hablando del proceso de escritura como tal, no recuerdo exactamente el número de versiones que hice, pero concluir el guión me llevó más de un año y medio.

Una de las particularidades del guión es precisamente el momento que decides contar de una historia que sugiere tanto un background más amplio como unas notables consecuencias, pero que decides no mostrar. ¿Qué elementos tuviste en cuenta para tomar esta decisión?

La verdad es que muchas veces me parecen aburridas las maneras demasiado didácticas con las que se resuelven algunas películas. Encuentro mucho más interesante contar las causas y la naturaleza de esta relación y que sea el espectador el que se imagine cómo sigue en base a la información que se le ha dado sobre los personajes. Esa exégesis que hace cada espectador me parece más útil que proponerles yo mismo una respuesta concreta.

Durante esta edición del Festival de Donosti, hemos podido hablar con Fernández Almendras y Pepa San Martín. Ambos coincidieron en describir el actual cine chileno como pegado a la realidad social. Aunque en este caso la denuncia no sea tan explícita como en sus películas, Jesús también guarda una relación muy estrecha con la realidad cotidiana. ¿Qué opinas tú?

Yo pienso que es cierto. Que existe una cierta vocación social, o al menos una intención de mirar hacia la sociedad y reflexionar sobre ella. Yo, personalmente, me conecto con la realidad de Chile, que me interesa, me impacta y me sobrecoge. Dicho esto, una vez encuentro en ello un elemento que me llama, trato de establecer mi propia interpretación para realizar después mi propia construcción de esa realidad, con infinitas licencias de ficción y no menos arbitrariedades. Me aburre hacer una mimesis pura de algo. Para eso ya están los diarios y los reportajes. Es por esto que creo que mi película no tiene ni un afán pedagógico ni busca ser una aproximación histórica o periodística de un caso en concreto. En definitiva, yo tomo aleatoriamente los elementos que quiero y los pongo al servicio de mi ficción, que dialoga con la realidad pero que en ningún caso es una representación de la realidad en sí misma.

Las escenas de sexo y violencia en Jesús destacan por poseer, por decirlo de algún modo, una naturaleza de realismo casual. ¿Cómo escribes este tipo de escenas?

En realidad, intento describirlas de la manera más detallada posible para que luego correspondan con las imágenes de la película, pero es verdad que esta faceta también tiene mucho que ver con la puesta en escena. Lo que hice fue adoptar un método donde la toma 1 venía descrita de manera diferente a la toma 2 y así sucesivamente, para que luego al rodarlas existiese una progresión en cuanto al estado de los personajes en cada momento que por montaje permita reflejar esa sensación de casualidad. Por escritura describo las sucesivas etapas, para que luego los actores pueden jugar a partir de esas directrices.

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De todos modos, esta complejidad que supone tratar de introducir el elemento de casualidad puede derivar, si no se trabaja lo suficiente, en ciertas contradicciones. ¿Reescribes mucho este tipo de escenas?

Hasta llegar a ese nivel de detalle, y al mismo tiempo para que las escenas no queden muy sobrecargadas o demasiado excesivas, trato de utilizar las sucesivas versiones para ir calibrando. También me baso en lecturas de terceros sobre esas versiones, que me ayudan a comprender si algo peca de excesivo o no. En general, tengo una obsesión con la fase de estructura y con la escritura, así que el resultado final es fruto de las muchas horas que le imprimo al guión, y que no acaban hasta que estoy seguro de que puedo confiar en mi guión. A partir de ahí, ya decido si deconstruirlo, modificarlo o directamente eliminar alguna parte cuando ya estoy en la fase de rodaje, y cómo no, durante la posterior etapa de montaje. Pero ante la duda, siempre sé que puedo volver al papel y confiar en ese papel.


JUANJO MOSCARDÓ: “LA REESCRITURA CONSISTE EN OBSERVAR CUÁNDO DEBEN ENTRAR O NO LOS ELEMENTOS PARA HACER LO MÁS REDONDA POSIBLE CADA SECUENCIA.”

30 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

El guionista valenciano Juanjo Moscardó Rius estrena hoy 30 de septiembre su primer largometraje, Juegos de Familia, una comedia romántica ubicada precisamente en la ciudad de Valencia. Ayer acudimos al pase de prensa organizado en los Cines Babel, tras el cual pudimos hablar en profundidad con Juanjo sobre el proceso de escritura de este guión.

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¿Cómo nace el guión de Juegos de Familia? ¿Fue un encargo o una iniciativa por tu parte?

Este guión surge a partir de mi proyecto final de un máster de cine que hice aquí en Valencia. Fue el proyecto que presenté al final de mis estudios, y por entonces se llamaba El mismo tren. Esto fue en 2003 o 2004. Desde ahí, el guión ha pasado por varias etapas. Pasó a llamarse Finales Felices y después ya Juegos de Familia. Es un proyecto que ha ido mutando mucho, pero siempre ha sido una historia mía, la primera que escribí de hecho. Al final he escrito no sé cuántas mil versiones y no queda nada de lo que era antes de estos diez o doce años. Personalmente, lo considero positivo porque he crecido como guionista con este guión. Todo lo que he ido aprendiendo de otros proyectos en los que he trabajado, lo he ido añadiendo a las sucesivas reescrituras.

¿Y con cada cambio de título variaba el argumento o tenías una idea central sobre la que pivotar?

Por cada cambio de título, había cuatro o cinco versiones de guión, donde la historia había cambiado tanto que obligaba a ese cambio. De hecho, empezó siendo un drama y ha acabado convirtiéndose en una comedia. Esto me ha servido para aprender. Tienes una historia y la quieres enfocar de una manera, pero cuando era un drama la verdad es que me salía con mucho humor y los que leían el guión solían decir: “hostia, si las partes de humor son las mejores…¿por qué no…?” Y así se fue convirtiendo poco a poco en una comedia con puntos dramáticos que han quedado de la idea original.

Para armar ese proyecto inicial que tenías en mente, ¿pasaste por las distintas etapas de sinopsis, argumento, tratamiento, escaleta, etc., o fue algo que apareció con el paso de las versiones?

Sí. Ya desde el principio fui siguiendo todas y cada una de esas etapas clásicas. Recuerdo haber hecho un montón de versiones del tratamiento. En parte, por eso quería que me dejaran añadir una larga lista de agradecimientos al final de la película. (Ríe). Son tantos los profesionales, guionistas, tutores y amigos los que han opinado sobre el guión que he acabado haciendo reescritura en todas estas fases. Personalmente, me gusta pasar el guión para tener cuantas más opiniones mejor. Me interesa mucho poder analizar ese feedback. También he seguido todas las etapas porque siempre lo he hecho así y es como me siento más cómodo trabajando y como me veo más seguro.

A pesar de ser una comedia romántica, como decías antes, se mantiene un registro dramático en muchos momentos de la película. De hecho, ningún personaje asume totalmente un rol arquetípico de la comedia romántica. ¿Cómo has desarrollado a los personajes para hacerlos ambivalentes en este sentido?

Con el paso de las versiones, es verdad que esta naturaleza se ha mantenido en los personajes porque para contar esta historia no hacía falta que fueran arquetipos. Bastante complicadas son las personas en la vida real como para reforzarlas de más en un sentido o en otro. Ya nos líamos bastante nosotros solos. De hecho, cuando con el paso de las versiones apareció esta figura del amante, que al principio era tan sólo una invención de la mujer, nunca apareció como un personaje que debiera ser negativo. Siempre he tratado de entender por qué cada personaje actúa de una determinada manera. Además, como veníamos de unas primeras versiones que eran drama, los personajes ya venían en cierto modo con ese bagaje. Sí es cierto que durante una fase el guión se convirtió en una comedia más comercial, pero tanto la directora como yo estuvimos de acuerdo en recuperar un poco ese tono de comedia más real y por lo tanto con rasgos propios del drama.

Nos cuentas que la trama ha ido variando con el paso de las diferentes versiones del guión. ¿Ha ocurrido lo mismo con los temas que querías tratar o eso sí se ha mantenido?

Digamos que no. Incluso la gente que leyó esa versión más comercial que os contaba, me decía que se mantenía el espíritu. El tema para mi era lo más importante. A pesar del tono o del punto de vista que decidas escoger, y que puede ser muy distinto, lo que queríamos era mantener ese fondo. De hecho, a Belén, la directora lo que más le gustaba era este fondo, más que el argumento en sí. Por utilizar el mismo ejemplo, cuando se decidió que el amante sería real, tuvimos que cambiar toda la mecánica argumental, pero no los sentimientos que queríamos transmitir y que consideramos que son lo importante de esta película.

Muchas veces se dice que hay que escribir en base a lo que uno conoce. Siendo este un proyecto que te surgió acabando los estudios, ¿qué dificultades te ha supuesto?

A ver, es verdad que yo no tengo la edad de los protagonistas de la película. Pero todos tenemos padres, nuestros padres tienen amigos…Son situaciones cotidianas que se comentan en el día a día. En este caso, era un comportamiento tan claro el que yo veía -y que pasa en muchos matrimonios-, sobre la desidia o la dejadez derivada del tiempo, que ya me atraía mucho ese tema. El hecho de que, a pesar de que dos personas se quieran, hay cosas que suceden casi sin que se den cuenta y que pueden hacer que todo se venga abajo, o que puedas estar haciendo daño a la persona que más quieres sin ser consciente, me parece un tema atractivo como para escribir sobre él. Este tipo de cosas a mí me interesaban mucho, porque son cosas que veo y que son además universales y comprensibles por todos. Ese era en realidad el leitmotiv de la película, ya desde las primeras versiones.

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Cartel promocional de Juegos de Familia

Ambos hemos notado esa capa de realidad, para la que seguro que habrá hecho falta una fase de documentación. Los propios espacios de la ciudad de Valencia van en consonancia con lo que ocurre en cada situación y cuentan algo más sobre los personajes. ¿Cómo has trabajado este aspecto?

Bueno, al ser valenciano también era muy natural para mí que los personajes se moviesen en esos ambientes. Por ejemplo, tradicionalmente en esta zona han habido muchas empresas de fabricación de juguetes y por eso los personajes trabajan en una. Luego hay ciertos detalles que se han visto reforzados durante el rodaje, donde el equipo técnico, el artístico y los propios actores han ayudado. Está claro que los valencianos reconocerán ciertos aspectos que no están acostumbrados a ver en la pantalla, pero creo que consiguen transmitir esa sensación de verosimilitud a los espectadores en general. De hecho, en la escritura ha colaborado Paco Enlaluna, que es natural de Tarragona, y los referentes también le eran comunes a él.

Es verdad que yo el guión siempre me lo imaginé en Valencia y, de hecho, en el guión las acotaciones de las localzaciones eran muy concretas, con lugares específicos de la ciudad, pero sobre todo porque es más fácil para mí escribir sobre sitios que puedo imaginarme porque los conozco.  Hubo un momento, con la entrada en coproducción de Alemania y Cataluña, que no se sabía si se acabaría rodando en Valencia, pero tampoco hubiera supuesto un cambio drástico en la historia.

Volviendo a los diversos cambios de género que ha experimentado el guión, ¿cómo has conseguido no perder la esencia?

Yo creo que la esencia tiene más que ver con mi manera personal de escribir y de tratar a los personajes. Ahora estoy con un thriller de la Segunda Guerra Mundial y hasta me han llamado un poco la atención porque los rusos hablan demasiado como el resto de los personajes… pero aún así esta manera de hablar los humaniza y el guión funciona gracias a eso. Tendré seguramente que retocar ciertas cosas para que no sean tan coloquiales en algunos momentos, pero es que por naturaleza yo tiendo a escribir con cierto humor siempre. Incluso cuando escribo drama o thriller. De hecho, yo agradezco un montón el humor en los thrillers. Recuerdo que cuando vi Se7en me descojonaba con algunos puntazos aunque luego estuviese acojonado con la historia. Eso siempre me ha llamado la atención y es complicado que mis guiones no estén impregnados de ciertas notas de humor. Cuando trabajas en encargos te ciñes al estilo de escritura que te piden, pero sí es algo personal debes aceptar que va a estar tu visión.

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¿Y cómo escribes en tono cómico sin que se destense esa tensión propia de los thrillers o sin cortar el drama generado?

En realidad, creo que cuanto más tensa o seria es una escena más fácil es meter el chiste. Lo es porque con romper el ritmo o variar drásticamente el tono ya creas el chiste. Pero sinceramente, es verdad que a veces me tienen que cortar, los compañeros o los directores en este caso, porque mi impulso es llevarlo hacia lo cómico. Normalmente yo mismo me paso primero el filtro, antes de mandar la versión, y es verdad que en esa fase quito muchos remates, sobre todo en las colas de secuencia. Porque al final ese es el trabajo de la reescritura, poder observar cuándo deben entrar o no los elementos para hacer lo más redonda posible cada secuencia. Es importante tomar esas decisiones sabiendo en qué género estás y que especificaciones requiere la escena que estás trabajando en ese momento, para saber cuanto puedes tensar la cuerda y cuanto puedes jugar con los elementos.


ALEJANDRO AMENÁBAR: “LA NUEVA TELEVISIÓN HARÁ QUE LOS GUIONISTAS ESTÉN DONDE MERECEN”

29 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado lunes 26 de septiembre Alejandro Amenábar impartió una clase magistral en el museo Guggenheim de Bilbao, en la que tanto el público presente (300 personas en total) como el periodista David Martos, encargado de moderar la sesión, pudieron preguntarle al guionista y director todo lo que quisieron. Se habló de todo. Se habló de guión, cómo no. Y mucho.

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¿Cómo encuentras las ideas sobre las que quieres escribir?

Buscar una idea lo comparo al trabajo que se hace en una mina. ¿Sigo por aquí o debería probar en otro sitio? Por ejemplo, la historia de Mar Adentro la abandoné un tiempo porque no veía por dónde seguir, pero hubo un momento en que lo vi.

¿Una vez tienes la idea, cómo afrontas el proceso de escritura?

Siempre he trabajado con otros guionistas, y el trabajo es un constante frontón en el que contrastamos ideas. Generalmente escribimos tratamiento, sinopsis, lo reducimos a un pequeño texto y de ahí ya vamos elaborando un texto hasta que llegamos a la fase de diálogos, que es la que más me gusta.

¿No te resulta complicado escribir en boca de otros personajes?

Personalmente es la fase en la que más rápido voy. Si tienes un tratamiento muy específico en el que sabes qué quieren todos los personajes de la escena es bastante fácil.

La jornada, organizada por Sundance TV, puso fin a los Sundance Tv Shorts Competition 2016, concurso de cortometrajes online a nivel internacional que contaba con la colaboración del Sindicato Alma, Movistar+ y la revista Fotogramas. En España, los ganadores fueron Por no morir nada más vernos, de Carlos Crespo (Premio del Jurado), y Es decir, nosotros, de Cristina García (Premio del público), cortometrajes que se proyectaron antes de iniciar la conversación con Amenábar. Una conversación dirigida en todo momento por las preguntas de público y periodista.

Eres un director poco prolífico. ¿A qué se debe?

A que no me da para más. Me encantaría sacar dos películas al año, pero no me sale. Cuando empecé en la universidad veía el cine de un modo bastante mercenario. Yo quería vivir de esto fuera como fuera, pero con el paso de los años se ha convertido en un medio para expresarme. Eso a veces lleva tiempo, dar con el qué quiero contar, dar con lo que quiero enamorarme lleva un tiempo. Por eso, en 20 años llevo sólo 6 películas.

¿Hará series Amenábar?

No soy animal de series. Me doy cuenta de que es por aquí por donde van los tiros en la actualidad, eso sí. Es bueno para los productores porque aprovechan decorados, para los guionistas porque pueden profundizar en personajes y para los espectadores porque se enganchan, pero a mí no es lo que más me gusta.

La última serie que he visto (única que además he visto entera) es Breaking Bad. Me ha costado medio año. Me agota el trabajo de pensar que hay muchas temporadas, pero es una de esas series en las que no se despistan, tienen claro el viaje del personaje principal, está definido desde el principio hasta el final.

¿Cómo cineasta cuál es la parte que más disfrutas?

Personalmente en el rodaje es donde más me siento yo, donde puedo sacar lo mejor de mí porque tengo que sacar el mejor material posible. Si algo sé hacer, creo que es esto. Pero la fase que más disfruto es el montaje. Ahí ya tienes el material y puedes jugar con el como si fuera un puzzle. Vuelves a escribir. Una vez escribes el guión hay que deshacerlo por producción, fragmentarlo para rodarlo, y es en el montaje donde vuelves a recomponerlo.

¿Improvisas?

Sí, con los actores, pero no en lo referente a la estructura de la película, ni al calendario. Para mí es una derrota el día que no cumplimos con el plan de rodaje, y me encanta cuando acabamos antes de tiempo.

¿Y qué relación mantienes con los actores en el rodaje?

Con el paso del tiempo me he dado cuenta que ponerse delante de la cámara es un trabajo complicado y que además respeto mucho. Cuando un buen actor me hace una reflexión de una escena, generalmente tiene razón, por lo que lo mejor es reescribirla para que se ajuste a su propuesta.

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A pesar de ser, como él mismo dijo en un momento de la charla, un hombre tímido, con el paso de los minutos el cineasta también se fue sintiendo más cómodo para hacer frente incluso a las preguntas más complicadas.

Al acabar de ver Los Otros te puedes sentir engañado. ¿Quién tiene más mérito en la creación de este engaño, el actor, el guión o el director?

Me gusta colectivizar el mérito, porque este es un trabajo muy grupal. Si sale bien es de todos, pero si sale mal me gusta decir que la culpa es mía. Como mis guiones son mis ideas, cargo con ellas, para lo bueno pero sobre todo para lo malo.

¿Te sentirías cómodo escribiendo comedia?

Creo que tengo un poco de chispa cuando estoy con mis amigos. Mis mejores películas son las que tienen algo de humor, como Tesis. Me gusta ver comedia, reírme, pero desde niño tiendo a historias más oscuras.

¿Hubo investigación en el proceso de esritura de Regresión?

Primero me interesé por el satanismo, porque quería hacer una película sobre sectas satánicas. Luego me interesó la parte psicológica, lo que tenía que ver con la mente. La historia tiene una base muy fuerte con la realidad. Al final, la película, más que hablar de sectas satánicas, habla de gente que busca sectas satánicas. Eso es lo que me interesaba, el proceso de ver cómo la mente moldea nuestros recuerdos mucho más de lo que pensamos.

¿En tu caso, que eres guionista, cuánto hay de reflejo de lo que tú eres en tus películas?

Cuando haces películas estás viajando, te evades de tu realidad. No obstante, al mirar atrás en mi filmografía veo que por más que las películas sean diferentes entre ellas hay algo que las une: es la idea de la mente, de despertar nuestra consciencia.

Es atípico que un director escriba los guiones de sus propias películas. ¿Siempre quisiste ser director para contar tus historias como querías, y por eso no haces guiones de otras personas?

En España y en Europa es habitual que el escritor sea también el director, o al menos en alguna fase de su carrera. Personalmente me gustaría hacer varios de los guiones que llegan a la oficina cada semana, pero me cuesta enamorarme de un proyecto. Solo he encontrado esa identificación con el material que he escrito yo, aunque he estado a punto en varias ocasiones de dirigir proyectos ajenos. Para mí contar historias es una manera de expresarme, si no encuentro lo que realmente quiero contar no me meto en ello, puesto que una película es un viaje de más de dos años. Hacer algo que no me llama sería engañarme, a mí y al público.

¿Has sentido alguna vez que se te habían agotado las ideas?

Como muchos creadores he pasado la travesía del desierto creativo. En Ágora metí todo lo que me interesaba tocar, por lo que después de ella estuve tiempo hasta que encontré algo que me atrajese de nuevo. La desazón de no saber qué hacer creo que es necesaria, pasar ese camino es necesario para volver a encontrar un proyecto que te interese. Porque lo importante es tener un proyecto que te emocione, que te interese. Cuando encontré Los Otros la escribí sin escaleta, de un tirón.

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El cine es un negocio del que dependen un sinfín de personas, por lo que es imprescindible encontrar el punto medio entre forma de expresión/proyecto rentable. Al ser preguntado al respecto, Amenábar explicó cómo vive (y cómo escribe) con esta premisa en mente.

¿Cómo vives la tensión de la taquilla?

Hacer una película es una intervención de alto riesgo. A veces es complicado ver los números en taquilla y ver cómo funciona el cine. La gente va cada vez menos a las salas. Intento no agobiarme mucho con los números, la taquilla es muy importante, sí, porque de ella puede depender tu próximo proyecto, pero intento obsesionarme lo justo.

¿Y la relación guión/dirección/producción afecta a la hora de escribir?

Cuando estás escribiendo sabes que si pones un plano aéreo en el desierto necesitas dinero. Tengo un lado práctico que me impulsa a llegar al punto máximo al que puedo llegar. Cuando estaba escribiendo Ágora, por ejemplo, primero hice lo que quería. Escribí todas las batallas que quise. Al acabar la tasamos en 80 millones, pero conseguimos 50. En ese momento tienes que tomar soluciones de guión, aplicar la cabeza, para poder contar la misma historia que querías con 30 millones de euros menos y que no pierda. El ideal es hacer una película lo más barata posible, que sea super emocionante y que tenga un final sorprendente. Es lo que te piden los productores. Pero claro, eso, fácil…

¿Qué es lo que define para ti un éxito de un fracaso más allá de lo económico?

El éxito es conseguir hacer la película que tienes en la cabeza, pero creo que hay que cuantificarlo en términos económicos porque al final es de lo que vives. La película debe ser rentable. Por ejemplo, Mar Adentro me dio muchos premios aunque luego en Estados Unidos no fue tan rentable, pero vuelvo a lo mismo: hacer una película es expresarme. Si alguien me entiende ya es un éxito. Aunque… si hablas de millones de euros, que es lo que cuesta una película, hay que hablar de dinero.

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La charla, que se alargó casi hasta los noventa minutos de duración, dejó un gran número de consejos prácticos que le han valido a Amenábar a la hora de afrontar la escritura y realización de sus proyectos, aunque también hubo tiempo para preguntarle sobre su visión del sector audiovisual y para acabar volviendo a la esencia del cine: las historias. Las historias bien contadas.

¿Qué tipo de cine ves?

Tengo un cine en casa, he de confesarlo. Sobre lo que veo, me guío por directores. Me gusta Bayona, me gusta Haneke, me gusta Spielberg. Veo cine variado, pero me gusta el género.

¿Qué opinión te merecen los cambios de formato para ver audiovisual?

Me preocupa. Haces la película pensada para verla en unas condiciones determinadas. El fenómeno de la inmediatez, de ver el contenido a solas, hace que nos acostumbremos a ver las películas de un modo que no es el adecuado.

¿Crees que el cine independiente está ganando terreno?

Algo se está moviendo en el mundo de las plataformas de televisión. Creo que estamos en un momento en el que hace falta gente para trabajar. La gente quiere que le cuenten historias, y ahora con la nueva televisión se va a poder invertir en creatividad, lo que creo que hará que por fin los guionistas estén en el lugar que se merecen.

¿Podrías darnos algunas claves para construir una historia?

La verdad, creo que no. A veces me dicen “tienes que hacer otra historia como Los Otros”, a lo que siempre respondo “ya, yo también lo pienso.” Escribir es el proceso opuesto a ir en bicicleta. No sé cómo escribo, cómo hablo de los personajes, aunque en ocasiones siento que hay alguien que me está dictando la historia. De hecho esos son mis mejores guiones, los que he escrito compulsivamente.

A día de hoy nos bombardean con audiovisual, por lo que es más fácil que sepas lo que quieres hacer sin necesidad de pasar por una academia. Lo importante al final es que sepas contar una historia, que sepas la historia que tú quieres contar y que lo plasmes en un buen guión. Tarde o temprano si tu trabajo es lo suficientemente bueno acabará saliendo.

 

 


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A MIKEL RUEDA

28 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Mikel Rueda volvió al Festival de Cine de San Sebastián tras su paso por la sección de Nuev@s Director@s en 2012, esta vez con Caminan, un cortometraje que ha conseguido colarse en una lista que estuvo copada únicamente por largometrajes, a excepción de su proyecto. Quisimos hablar con él para saber cómo enfoca el proceso de escritura

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En el estilo de escritura de Caminan destaca el hecho de que mucha de la información se da de manera sobreentendida al espectador, sin hacerla explícita ni a través de las acciones ni a través de los diálogos.

En sí, el cortometraje forma parte de una secuencia de mi siguiente película, que sí pretendo que funcione según estas pautas: que se diga menos que lo que la gente espera que se diga. Es una película que precisamente busca jugar mucho con los silencios y con esa falta de información explícita con la intención de generar preguntas en el espectador para que se las responda él mismo.

El caso es que estaba escribiendo el guión de la película cuando me ofrecieron hacer un largometraje coral con varios cineastas bilbaínos como Uribe, Urbizu o de La Iglesia, con la excusa de que se rodase en Bilbao, al estilo de Kalebegiak con Donosti. No tenía nada en mente y se me ocurrió escoger una secuencia de la película que creo que también funciona como obra independiente. Con ello pude probar ciertos elementos de la escritura de cara al posterior largo. Estoy contento con el resultado, que me ha servido para despejar algunas de las dudas que tenía a la hora de escribir la película.

En esa intención deliberada de decir poco para generar muchas preguntas, el cortometraje está plagado de silencios dramáticos. ¿Ya los tenías así descritos en el guión?

El guión del cortometraje no llega a cinco páginas, que luego se traducen en casi 15 minutos de metraje. Yo casi siempre suelo a ir a minuto por página de guión y de repente aquí ha cogido un gran peso el silencio, que es lo que yo quería, aunque tenía miedo al principio del resultado.

El hecho de que esta secuencia, originalmente concebida como parte de un largometraje, funcione de manera independiente tiene mucho que ver con la estructura. ¿Sigues un procedimiento en concreto para crear cada una de las secuencias que escribes?

Sí y no. La estructura está, y como todos los que hemos estudiado guión, conocemos lo que académicamente se debe hacer. Y es cierto que muchas veces lo puedes usar como guía, sobre todo cuando te atascas un poquito. Dicho esto, intento no ceñirme demasiado a lo que los manuales de estructura dicen, a pesar de que viendo cualquier película casi siempre puedes percibir la presencia más o menos clara de una estructura y de la división en actos, pero si no escribo primero libremente me vuelvo loco. Suelo empezar escribiéndolo todo a mano, en una página doblada por la mitad, y tomo muchas, muchas notas. Luego a partir de ahí ya busco la manera de otorgarle una estructura de cara al desarrollo, pero no en el sentido estricto de la palabra, sino sobre todo para enfrentarme al temible abismo del segundo acto. Eso ya depende cada historia.

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Fotograma promocional de Caminan

¿Escribes muchas versiones de cada secuencia antes de pasar a la siguiente o te guardas para una segunda fase de reescritura con la primera versión acabada?

Yo suelo vomitar mucho. Me gusta que haya plazos en la medida en que me ayudan a centrarme, y hasta que no tengo plazos me cuesta ponerme del todo. Soy un poco desastre con eso, porque muchas veces caigo en la procrastinación, aunque durante esos periodos también avanzas leyendo o viendo películas que pueden servirte para tu proyecto. Sin embargo, al ponerme a escribir suelo vomitar de repente muchas páginas. Es decir, una vez acabada la toma de notas y la reflexión que me permite saber a dónde quiero llegar con la historia es cuando entro al ordenador a escribir de golpe, me lleve el tiempo que me lleve. Luego, como es normal, lo que más cuesta es la reescritura, por lo que intento dejar respirar el máximo tiempo posible el guión antes de adentrarme en esta fase, para así evitar el subidón que aparece inmediatamente después de haber terminado una versión, que es cuando tiendo a no querer tocar nada. Soy un poco anárquico en cuanto al procedimiento, así que este método puede variar en función del proyecto.

Volviendo a esa intención de sugerir más que de contar. ¿Te atraía esta forma de escribir desde el principio o ha sido fruto de las sucesivas reflexiones?

Poco a poco voy descubriendo el camino que me interesa de lo que quiero contar. Empecé a escribir con una película de encargo, Estrellas que alcanzar, que en cierto modo es una cosa extraña porque no tenía nada que ver conmigo e intenté hacerla mía. Aprendí mucho durante ese proceso, pero no dejaba de ser un encargo. Y fue bien, seleccionada en San Sebastián en Nuev@s Director@s. Pero no era yo.

Luego vino A escondidas, que es completa y absolutamente yo, que nace de entraña y es una historia personal que nace de mí. Y en esta siguiente película, vuelvo a encontrarme con esta manera que quiero utilizar para contar, y que también he ido encontrando en los cortometrajes que he escrito entre medias. Lo que me interesa es, sobre todo, lo que ocurre cuando parece que no ocurre nada y sí ocurre, el silencio entendido como una herramienta dramática, que a veces parece que no se usa. Y así es cómo he ido encontrando la manera de contar mis historias, que además creo que va a más en este sentido. Pienso que es más interesante generar ambigüedad y no darlo todo hecho al espectador, crear una película que a su vez cree más películas en las mentes de los espectadores.

¿Cómo estructuras entonces esos silencios a la hora de plasmarlos en el guión?

En mi caso particular, como sé que lo que escribo lo voy a dirigir yo, escribo en cierto modo para mí. Yo sé dónde quiero esos silencios, por lo que en mis guiones describo mucho miradas, sentimientos -aunque de la forma más escueta posible-, e intento que también se note en el formato para ir marcándolo desde esta fase. Pero al fin y al cabo sé que lo voy a dirigir yo, así que puede que si lo escribiese para otra persona, el guión no estuviera todo lo bien escrito que debería. No sé si se entendería exactamente como yo lo imagino, pero de momento me basta para transmitírselo yo mismo al equipo de cara a la producción.

Volviendo al cortometraje en concreto, ¿por qué decides elegir esta secuencia y no otra?

El largometraje está dividido en tres grandes bloques, y me interesaba particularmente este primer encuentro entre los personajes protagonistas, que hace las veces de eje central para el largometraje que aspira a ser. Caminan en sí ha sido para mí una manera de probar muchas cosas, tanto de la escritura como del rodaje. Quería probar a estos dos personajes juntos para ver si los había escrito de manera adecuada en esta escena, que como os digo en una de las piezas centrales de la película.

¿Vas a reescribirla entonces para la película?

Sí, claro. Cuando consigamos el dinero, que parece que nos permitirá rodar el año que viene, tendré que replantearme algunas cosas, también por el tiempo que ha pasado desde que concebí lo que ha terminado por ser el cortometraje. Pero como test resulta que ha funcionado. De repente me he visto compitiendo en la sección Zabaltegi como único cortometraje entre los largometrajes incluidos en esta sección, pero la idea era hacer una especie de ensayo de la historia para ver si funcionaba lo escrito hasta ahora.

Es un lujo poder probarte con público y además en el Festival de Donosti, ¿no?

Poder ver lo que has escrito en el cine y con público a modo de prueba para un proyecto más grande no tiene nada que ver con el trabajo individual de las reescrituras. Es curioso ver las reacciones y las preguntas que les surgen a los espectadores, sobre todo cuando lo interesante del proyecto es intentar precisamente sugerir. Aquello de contar mucho, pero sin decir. De hecho, el tercer personaje, un policía que yo quería que fuera el nexo con el espectador, ha demostrado servir para su rol, ya que son varios los espectadores que han afirmado sentirse identificados con sus acciones al cruzarse con la pareja protagonista. Es precisamente un poco sobre lo que trata el corto, sobre si acertamos o nos pasamos con la reflexión que nos despierta la historia de esa pareja.

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De cara a controlar al máximo todas esas preguntas que buscas generar, ¿buscas tus respuestas a esas preguntas antes de ponerte a escribir?

Claro. Primero necesito conocer la historia entera para después ponerme a jugar con los distintos elementos. De hecho, a pesar de haber hecho ya esta primera aproximación, el haber vuelto a ver el cortometraje, del que llevaba algún tiempo apartado, me ha hecho pensar en cosas que necesito para una siguiente reescritura, sobre todo cosas que todavía quiero quitar, tanto de esta secuencia como de la película, puesto que al conocer las respuestas creo que todavía puedo afilar esa manera de contar y hay cosas que me sobran. Es ir encontrándose durante todo el proceso, supongo.

Cuando entrevistamos a Pablo Remón, nos contó que él escribía para buscar respuestas a preguntas que se hacía, y que si ya conocía las respuestas corría el riesgo de perder el interés.

A mi me gusta conocer primero la historia al completo, para después elegir correctamente qué parte de la historia quiero contar.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A BORJA COBEAGA

27 septiembre, 2016


Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Con motivo de la presentación de Kalebegiak, una película colectiva que recoge la visión sobre San Sebastián de varios cineastas estrechamente relacionados con la ciudad, durante el Festival pudimos charlar con Borja Cobeaga sobre Bidexka, su nuevo cortometraje. Y ya de paso sobre comedia en general.

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Los cortometrajes que forman Kalebegiak tienen como nexo en común aportar distintas visiones de directores sobre la ciudad de San Sebastián. ¿Por qué has elegido contar esta historia y no otra?

Si hablamos de cómo surgió el corto, empezaré diciendo que yo tenía otro corto en mente. Esta primera idea la escribí yo solo y no me gustó nada como había quedado el guión. Se llamaba Niño Señor. Y a pesar de lo divertido del título, no me gustaba nada. Fue entonces cuando hablé con Diego San José sobre una idea que teníamos ya pensada desde los tiempos de Vaya Semanita y que por cuestión de producción nunca se pudo ejecutar, pero ahora sí que se han dado las condiciones adecuadas. Por un lado la producción era asequible para este proyecto, y por otro, y a diferencia de Niño Señor, esta idea sí reflejaba una visión mucho más clara de lo que es importante en esta ciudad: la gastronomía. El Festival es el ejemplo perfecto para decir que incluso más que el cine, aquí importa la comida. Lo que preocupa no es que Ethan Hawke reciba o no un premio, sino dónde ha comido y si le ha gustado.

Con esto quiero decir que dentro de la visión de San Sebastián como ciudad, todo lo que tiene que ver con la gastronomía es importante, como se demuestra en el giro final. Y pensamos que la mejor manera era darle esa épica a todo este tema de la gastronomía, y sobre todo al de los cocineros como figuras importantes. Diego y yo teníamos incluso otro sketch de Vaya Semanita al respecto, que tampoco llegamos a hacer nunca, sobre un hombre que tenía un ataque al corazón en el Bulevar (una de las zonas con más bares) y la gente se arremolinaba a su alrededor, de donde surgía un chef donostiarra diciendo: “apártense, soy cocinero”, como si fuera una figura omnipotente. Para esta visión de la ciudad decidimos hacer esta chorrada, que al hacerla a lo grande se convierte en una gran chorrada.

En definitiva, considero que el cortometraje que he hecho para Kalebegiak es una parodia de la ciudad, porque la idiosincrasia de esta ciudad es muy parodiable, con sus particularidades en el modo de vida y con sus tótems, que están ahí para ser cuestionados.

La persecución con la que comienza la historia está realizada con muchos medios. ¿Te planteabas ya desde el guión una persecución así?

Sí. Creo que es importante verlo en imágenes desde el guión. Al principio, la persecución se escribió para ser rodada en la playa de La Concha, pensando que nadie recurriría en Kalebegiak al tópico de destacar este lugar, pero resulta que fuimos uno de los últimos en rodar y nos dijeron que La Concha estaba siendo utilizada por varios cortometrajes más, así que decidimos cambiarlo sin alterar la idea original: debía ser un escenario icónico de la ciudad. Este corto no tendría la misma gracia si hubiese sido pensado para Zamora o Almería, por decir dos ejemplos. Fue así cómo acabamos situándolo en Gros, antes incluso de hacer la segunda versión de guión, con la persecución ya más o menos como se muestra en el corto, porque tenía que ser muy visual para ir en consonancia con la estructura de la historia. Y todo con el objetivo de transmitir la fantasmada. Cuanto más aparatoso en cuanto a localización, gente mirando, adelantamientos y demás, más gracia iba a tener, porque queríamos basar la comicidad precisamente en esa exageración que queremos transmitir de San Sebastián con respecto a su cocina.

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Fotografía tomada durante el rodaje de Bidexka

La elección de rodar en euskera, que no era algo impuesto por el proyecto, ¿se debe a una decisión de guión para fomentar esa especificidad?

Es un caso curioso. Uno de los motivos por los que deseché Niño Señor fue que tenía mucho diálogo y no me veía haciéndolo en euskera. En cambio, Bidexka, en su primera versión de guión, no tenía prácticamente diálogo y eso me animó a atreverme más. Lo que pasa es que Diego San José y yo somos unos fanáticos del diálogo y cuando nos ponemos a escribir acaba saliendo mucho diálogo. Así que acabar haciendo un corto en euskera con mucho diálogo se debe a una bola de nieve, porque en realidad el corto iba a ser muy mudo… pero nos pierde el diálogo.

Pues para no estar en la primera versión es en gran medida el diálogo el que mantiene la tensión hasta el desenlace del cortometraje. Sobre todo gracias a una conversación que se presenta como ya iniciada y que el espectador solo puede tratar de seguir debido a la falta de concreción.

Sí. Eso fue idea de Diego, que pensó que sería bueno introducir la idea de segunda oportunidad que subyace en el diálogo con tal de mantener la tensión. Sin estas líneas de diálogo se hubiese quedado en tan sólo una ambulancia que va cumpliendo peripecias hasta llegar al hospital/restaurante. Otra idea que trabajamos desde el guión y que creo que queda muy bien es el Basque Culinary Center (la universidad culinaria de San Sebastián), esa mezcla absoluta resultante de un laboratorio de pruebas químicas y un hospital y que en realidad es una cocina. Diego propuso añadir esta historia personal para darle más gracia al personaje de la conductora. Y la verdad es que con eso conseguimos que no sea simplemente un chiste de dos líneas.

¿Qué etapas habéis seguido durante el proceso de construcción de la historia?

Primero nos centramos en la idea, que estaba bastante clara. Una ambulancia a toda pastilla por San Sebastián transportando lo que parece ser un órgano pero que en realidad es el pescado más fresco del mundo. Luego trabajamos la estructura, qué podía o no pasar, qué acciones debía ir superando la ambulancia. Finalmente, la última capa fue la creación del personaje: qué condicionantes o qué historia tenía detrás, para hacerlo lo más interesante posible. Cuando estábamos diseñando cómo podía ser la conductora, pensaba mucho en la socorrista del video viral de YoutubeLa he liao parda”. Youtube es una buena referencia. Por ejemplo, la película sueca Fuerza Mayor, una de las mejores comedias negras de los últimos años, se inspiró en tres videos de Youtube. Y nosotros, en No Controles, metimos también una referencia, ya que el personaje de Juan Carlitros aparecía como un gato de Youtube. A veces Youtube es una buena inspiración. No sé si eso responde a la pregunta.

Durante el festival, pudimos hablar con Patxo Tellería, que nos comentó que para él hacer comedia con un toque social le servía en cierto modo de catarsis. Tú has hecho comedia de todo tipo, desde la más basada en chistes como Ocho Apellidos Vascos a otra más situacional como Negociador, ¿en qué te ayuda a ti hacer comedia?

Yo creo que hacer comedia me sale un poco de forma natural desde que escribí mi primer corto, que no tenía pensado que fuera una comedia pero que acabó siéndolo. A mí me aporta, de una manera muy egoísta o incluso manipuladora, la risa del público. La sensación que tiene uno cuando ha escrito algo y lo ve proyectado con un público que además se ríe en el momento que tenías pensado es maravillosa. Y temáticamente hablando de la comedia, creo que también aporta una visión de mi vida. Para mí, sobre todo es una reacción contra la solemnidad, contra las cosas graves. Creo que la comedia te permite utilizar una herramienta que no es solemne en absoluto pero que te permite tratar asuntos que te lo parecen en mayor o menor medida. Desde Pagafantas, donde tratábamos el drama personal de ser un pringado, a Negociador, donde toqué el tema de las negociaciones de ETA con un fuerte contraste entre la historia cómica y todos los muertos que hay detrás de una situación tan grave como esta. En suma, a mí la comedia me ayuda a restar solemnidad.

El otro día leía que Verhoeven estaba muy interesado en hacer cine político en los ochenta y noventa y trabajaba en Estados Unidos, con lo que tenía que hacer ciencia-ficción. Y creo que en cierto modo mi aproximación al cine político es usar la comedia, porque sí que es verdad que la experiencia de haber hecho Negociador me ha hecho pensar que me gustaría hacer más cosas así, porque hay temas realmente apasionantes. Por ejemplo, hace poco estaba pensando en hacer una especie de Il Divo con Rita Barberá, casi sin salir de casa, como una especie de obra teatral. Casi de Polanski, pero con Rita Barberá, aunque es muy difícil que no te salga grotesco. Lo que me desanima a hacer lo de Rita Barberá es precisamente que no queda solemne pero se va tan al otro extremo, a lo grotesco, que es difícil de hacer.

Nosotros como valencianos lo agradeceríamos, sin duda.

Es que Valencia tiene un poco esa cosa exagerada, petarda. Petarda en el sentido literal, no es una metáfora.

¿Cuales dirías que son tus recursos cómicos favoritos a la hora de escribir?

Yo creo que lo que más me gusta es sembrar sin chiste para luego rematar con una gran risa. Donde más disfruto escribiendo es con una situación que a lo mejor dura un montón y te hace dudar de si va a ser comedia, pero que por la combinación de varias cosas acaba estallando como tal. Es lo que Diego y yo llamamos el cebe. Hablamos de cebar. Por utilizar otra película, pienso en el ejemplo de la uruguaya Whisky, donde la primera risa llega en torno al minuto 50, y que funciona por la repetición y la conjunción de varios elementos. Es ese tipo de comedia, que no se basa sólo en el chiste y que estalla por acumulación o por la presentación que se ha ido sembrando del personaje la que más me interesa a la hora de escribir.

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En cierto modo es la dilatación de un buen sketch, ¿no? Una situación de partida, en este caso más dilatada al tener más tiempo, pero que sirve para luego generar un número elevado de situaciones cómicas derivadas de esa premisa.

Sí. Es también una estructura muy de cortometraje. Por ejemplo, en Éramos pocos, que partía de una situación a priori nada cómica, justamente pasaba eso. Era la situación la que servía para envolver al espectador y hacer estallar la risa en el último tercio. Una situación que por otro lado era un drama en sí misma.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A PEPA SAN MARTÍN

26 septiembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Pepa San Martín estuvo en San Sebastián para presentar su primer largometraje, Rara. La película, galardonada con el premio Horizontes Latinos del festival y coescrita junto a Alicia Scherson, está inspirada en el caso de la jueza chilena Karen Atala. Con Pepa pudimos hablar sobre el guión de un film crítico con la discriminación que todavía sufren muchos homosexuales por el mero hecho de serlo.

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Ayer estuvimos con Alejandro Fernández Almendras, y la primera pregunta que tenemos para ti surge a partir de lo que nos comentó él sobre la vocación social de parte del cine chileno en la actualidad. Querríamos saber tu opinión al respecto.

Creo que no es coincidencia que las películas chilenas que están en el festival estén inspiradas en casos reales. El cine está volviendo a ser una herramienta política, a crear voz social. Me parece que los latinoamericanos somos hijos de dictaduras muy fuertes. Hubo mucho cine social sobre ese tema, se agotó cinematográficamente y se dejó de hacer, pero en la actualidad está volviendo a abrirse una puerta para volver a ese tipo de cine. Los cineastas hemos salido a las calles, y estoy orgullosa de pertenecer a esa camada.

¿Y cómo surgió el proyecto en este caso?

Cuando comencé a seguir el caso de esta jueza lo hice por una motivación personal, sin siquiera saber que este tema se iba a convertir en mi primera película. Fue cuando ella ganó el caso y vi el acto que hizo Chile pidiéndole disculpas y demás cuando me surgió esta pregunta: ¿Realmente ganó el caso? Ahí fue cuando me percaté que detrás del caso había una película.

Es verdad que en Rara no ocultas esa intención social de la que hablábamos antes, aunque a través de un punto de vista particular. Optas por contar el caso desde el punto de vista de una niña de 13 años, la hija mayor de la juez. ¿Por qué?

Creo que esta visión nos permite abordar la historia desde un prisma de mayor inocencia, así como profundizar, a través de esos ojos inocentes, en el sentimiento de culpabilidad de los homosexuales hacia nosotros mismos, de pensar que hay algo que está mal en nosotros, que somos raros, lo que nos lleva a la autocensura.

¿Por qué no escoger entonces la perspectiva de la propia madre?

En las primeras versiones de guión que escribí el punto de vista era el de la madre precisamente, pero había algo que faltaba. Quería hacer una película que se expandiera en el tema, que lo tratara más en profundidad, y ese punto de vista no me bastaba. En otras palabras, mi objetivo era hacer una película para los que todavía no están convencidos de los derechos de los homosexuales, y el punto de vista de la madre no me valía para ello. Fue en ese momento cuando intenté pensar lo difícil que debió ser todo para sus hijas. Y a partir de ahí, sin más, surgió la idea de la hija. Eso es lo que me interesa. Las generaciones mayores están perdidas (en el buen sentido de la palabra). La esperanza está en las más jóvenes, y eso es lo que yo quería contar.

Lo reflexioné con mi amiga y coguionista Alicia Scherson, empezamos a trabajar para ver si podía surgir toda la historia desde ahí y decidimos borrar todo lo que habíamos hecho hasta ese momento, que ya eran tres versiones. Fue una decisión arriesgada, pero creo que al final la película ganó. Fue un buen cambio.

Esto es lo que me parece más interesante de los guiones. Siempre pueden cambiar, siempre es un trabajo divertido. La fuerza de las películas está en el guión. Es ahí donde no se puede perder el tiempo. Hay que buscar, hay que mirar las cosas desde otros lados. Al final, el guión es la columna vertebral de una película. Sin un buen guión no vamos a ninguna parte.

Pese a contar algo tan importante, la película huye de la grandilocuencia. Se cuenta todo desde la cotidianidad. No hay un detonante marcado, no hay escenas fuertes. Es más el tono general que se respira. Es una decisión más que deliberada, ¿no?

Recuerdo que cuando era una niña y estaba en casa los problemas no los afrontábamos de manera grandilocuente. No hablábamos sobre el problema directamente. Lo podía sentir, saber que estaba ahí. Me levantaba, veía la cara de mi madre y sabía que algo ocurría, que algo pasaba. Y eso es lo que quería capturar. Los niños no son idiotas, saben que algo pasa, y para que lo sepan no hace falta que ocurra una desgracia.

Claro, por eso la edad de la niña se elige para que sea justo el paso anterior a la adolescencia, el paso anterior a que tenga que decidir muchas cosas sobre su identidad. Entre ellas, su sexualidad.

Exactamente. Lo que plantea la película también es que los padres, todas las decisiones que toman uno y otro, lo hacen pensando en el bienestar de sus hijos, pensando que es lo mejor para ellos. Luego, claro está, puede que la decisión sea errónea.

Creo que detrás de esto subyace un tema importante, y lo has sacado a colación al referirte a la sexualidad de la niña. A pesar de que hemos avanzado, de que tenemos legislación, aún hay muchos actos contra los homosexuales que deberían estar censurados. Lo que hace el padre es achacar lo que le ocurre a su hija por la “anormalidad” que sufre su familia materna. En la película no hay ningún tipo de acoso hacia la niña, es todo muy interno, muy de autocensurarse. Aún así, no sé si se juzgaría igual a un heterosexual que a un homosexual en el mismo acto. Todavía somos personas que necesitamos demasiadas condiciones para ser aceptados. Los homosexuales tienen que demostrar que son personas “iguales”. Tenemos que demostrar que somos simpáticos, agradables, exitosos, porque no siempre se da por hecho.

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Cartel promocional de la película

Sí, en España ocurre que en muchas ocasiones cuando sale un homosexual en cine es precisamente para hacer el papel de homosexual.

En España y mundialmente. ¿Cuántos actores y actrices reconocen ser homosexuales? Los mismos productores lo evitan. En cine cuando tenemos a un homosexual todo es homosexual. Sus rasgos, su manera de comer, sus actos. Todo es porque es homosexual.

Es cierto que esta película intenta derribar un poco esto.

Mira, si tuviera que definir la película, te diría que es un lobo con piel de oveja. Es la primera que trata un tema así que no es censurada en Chile, que la han clasificado para mayores de 7 años además. Es todo un logro.

Yo crecí viendo cine, y al ver muchas películas extrapolaba la historia heterosexual a mi propia vida. ¿Por qué un heterosexual no iba a poder sentirse identificado con una persona homosexual? Los sentimientos no tienen género.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A VALENTINA VISO

23 septiembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Valentina Viso es guionista de María (y los demás), una película en la que han llegado a escribir hasta cuatro guionistas en momentos diferentes del proceso creativo. Junto a ella, Nely Reguera, Roger Sogues y Eduard Sola formaron parte del equipo de guionistas de esta película, presentada en la sección Nuev@s Director@as del Festival de San Sebastián. Precisamente con Valentina nos reunimos para hablar sobre el guión del largometraje.

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La primera particularidad de este guión es que está escrito entre cuatro personas. ¿Cómo se construye un largometraje entre tantas voces?

Es más sencillo de lo que parece. No hemos escrito todos a la vez, sino que ha sido un proceso en el que hemos aportado nuestras ideas uno después de otro. Este guión es un proyecto que se ha trabajado a lo largo de muchos años. Hará ya seis años que Nely tuvo la idea, y fue ella quien empezó la historia. De hecho, ella es la que escribe las distintas versiones.

Después, a lo largo del tiempo fuimos entrando los demás (yo he estado presente los últimos dos años de la fase de guión, más o menos), aunque, como os comentaba, Nely es la que escribe. Luego nos juntábamos todos y debatíamos, proponíamos cambios de estructura, de diálogo, etc., pero Nely es la que le daba forma.

Escribir cuatro personas ha permitido crear un guión coral, eso sin duda. ¿También ha permitido que cada uno haya aportado su visión, o habéis escrito con unas ideas y temas preestablecidos con tal de que todos remarais en la misma dirección?

Nely tenía muy clara la película. Honestamente, no creo que los demás hayamos aportado puntos de vista, puesto que nuestro trabajo era estar al servicio de una historia que ya existía. Nosotros propusimos y aportamos todas las herramientas posibles para que la narración se contará de la mejor manera posible. Evidentemente aportamos situaciones, incluso personajes, pero la idea matriz, el concepto y el sentimiento de fondo que se quería transmitir estaba clarísimo, no había necesidad de modificarlo.

¿Y cuál dirías que es ese sentimiento de fondo?

Conocía a Nely antes de este proyecto, ya éramos amigas. Cuando entras a trabajar con alguien con el cual sintonizas y además entiendes su mundo, hay cosas que no hace falta preguntar, porque ya las sabes. Lo que ella quería contar era algo que sentía que, a parte de ser propio, es también generalizado. Es esa idea de que en la treintena te sientes desorientado. Cada uno puede tener sus razones, pero la esencia es esa, la sensación de deriva cuando existe un imperativo en la sociedad que nos dice que sobre los treinta hay cosas que deberíamos tener claras.

Lo que sucede en la película, digamos la trama, respira todo el rato un aire dramático, pero la sensación que te deja en el cuerpo es agradable. ¿Cómo se escribe un drama para que lo que denote provoque, incluso en ocasiones, la sonrisa?

Tanto la esencia del mismo proyecto como el punto de vista desde el cual se decidió contar la historia contiene humor. El tono estaba decidido desde antes, porque al final lo que vemos es el tono y punto de vista de Nely, que he de decir que comparto completamente. Es la idea de reírse de ti misma en la realidad, y de alguna manera lo trasladas a la historia. La vida puede ser una tragedia, pero no deja por ello de ser gracioso. En el fondo, cuando ves la película, creo que te puedes sentir identificado con la cantidad de momentos patéticos que al final todos hemos sufrido, y por ello, por esa identificación, sonríes.

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Cartel de María (y los demás)

¿Dirías que con esta película habéis podido dejar atrás algunas de esas situaciones que arrastrabais de vuestro pasado?

Diría que ha sido un proceso en el que hemos podido hacer un retrato generacional, pero no necesariamente personal. Mi vida no tiene nada que ver con la de la protagonista, y la vida de Nely tampoco es exactamente la de la protagonista. Lo que sí que diría es que hemos podido plasmar el sentimiento de que objetivamente tu vida no tiene que coincidir con lo que subjetivamente sientes. Desde fuera la gente puede creer que tienes una vida realizada, pero tú puedes sentirte desgraciado.

En el caso de María, para poder transmitir esa sensación había que ponerle una serie de fracasos: no le va bien con su pareja, no acaba su novela… Con esta edad me parece que te puedes mover en una línea muy fina y difuminada en la que parece que las cosas van bien pero tú puedes no sentirte realizado.

Es indudable que la clara protagonista de esta historia es María. A nuestro parecer, una mujer que al final, pese a todo, acaba tomando las riendas de su vida.

Bueno, difiero con que María tome las riendas de su vida. Quizá da un pequeño paso para hacerlo, pero no se ve cristalizado. Le dimos mil vueltas al final, y pensamos que tenía que ser algo que no fuera nada peliculero. Simplemente, da un pequeño paso, pero no sabemos lo que le deparará.

Aún así, María sigue siendo un personaje construido para que sea independiente, para que sea fuerte.

La verdad es que no sabría qué contestarte. Alrededor de María hay polémica servida. De hecho, he escuchado comentarios al respecto que opinan justamente lo contrario de ella. La perciben como una mujer débil y desubicada, que todo el rato está siendo mandada por todo el mundo. Al final en el cine todo depende de cómo lo perciba cada espectador.

¿Crees que se hacen suficientes películas en las que la historia y los conflictos que suceden en ella giren en torno a una mujer protagonista?

En la anterior película que trabajé –Todos queremos lo mejor para ellatambién contábamos con una protagonista absoluta femenina. A nosotros nos interesa contar lo que sabemos contar. Para mí es tan normal hablar de lo que me rodea que no podría decirte que es una decisión discursiva. No se trata de defender una tesis, más bien al contrario: si la protagonista es una mujer que tenga conflictos no relacionados solo con su género. Lo mismo si fuera un hombre. O si fuera gay, no haríamos que su construcción de personaje girara en torno a que fuera gay.

Lo que queríamos con María es que cualquier persona pudiera empatizar con sus conflictos, fuera hombre o mujer. Lo que predomina detrás de María es el sentimiento de desorientación que comentábamos antes. De hecho, al acabar uno de los pases se acercó un hombre mayor a decirme que se había sentido completamente identificado con María. Cuando esto se algo generalizado será un logro; ver más allá del término “película de mujeres hecha por mujeres” para llegar al núcleo: una historia de relaciones. Eso es lo que realmente importa.

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Volviendo a la narración de la película, nos parece que si hay una palabra que puede definir el tono de la misma esa es sutileza. No hay grandes acontecimientos, no hay una diferenciación en tres actos muy marcada. ¿Cómo conseguís que durante el proceso de escritura el tono no se os vaya en ninguna escena?

Trabajo de reescritura, completamente. A menudo, las primeras ideas que te vienen a la cabeza suelen ser burdas. Al pasarlas a papel te das cuenta de ello. Ahí empieza el verdadero trabajo, el de limar para esconder la brusquedad de las ideas recién nacidas. Hay que trabajarlo constantemente.

Además, también depende de la visión que tenga cada uno sobre la vida. A nosotros hacerlo de otra manera nos parecía artificial, por lo que el tono que imprimimos es nuestro tono de vida. Contar esta historia exigía esta sutileza no por una cuestión de hacerte el interesante, sino porque es lo que demanda la historia. Por ejemplo, en este caso si queríamos hablar de la incomunicación que puede haber en una familia, donde se puede hablar de todo pero no se habla del problema, el ejercicio de sutileza no es un ejercicio de estilo para encontrar el tono, sino que viene marcado por la misma historia.

Parece claro que en este caso la trama es un vehículo para hablar sobre los temas que os interesaba tocar.

De hecho, no hay mucha trama. El personaje es el que te interesa, y es él quien te lleva de un punto a otro, el que te ayuda a construir lo que sucede, pero no hay una trama. Efectivamente, teníamos ideas que queríamos tocar, que teníamos ganas de contar, y a partir de ahí construyes la historia para poder contarlas. Además, soy una guionista muy poco metódica. No me gusta el trabajo estructural, el de pensar la trama. En cierto modo, la estructura es un concepto que ya tenemos asimilado en nuestro subconsciente por la cantidad de películas que hemos visto. La teoría te sirve, sí, pero sobre todo para cuando estás en apuros.


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