ESCRIBE DE LO QUE SABES

3 septiembre, 2015

Douglas Coupland, en su libro Generación X, acuñó el término “sobredosis histórica”, que venía a significar algo así como la convicción errónea de estar viviendo momentos históricamente importantes; una convicción inducida por el sobre estímulo de noticias al que estamos sometidos hoy en día.

Un concepto muy interesante… y que se ha quedado obsoleto. Porque ahora efectivamente están ocurriendo hechos de gran relevancia histórica. Aunque insistamos en vivir de espaldas a ellos. Es como si estuviéramos viviendo un “efecto rebote” de esa sobredosis histórica: nos hemos saturado de estímulos informativos, hemos sobrepasado nuestra capacidad de preocuparnos por la trascendencia histórica de nuestra vida… y ahora todo nos la suda.

La inestabilidad política en Europa es equivalente a la de finales de los años treinta: tenemos una crisis financiera insostenible, hay estados oprimidos por una deuda imposible de pagar, las desigualdades económicas están conduciendo a una inquietante radicalización política, y se están librando guerras de años en los estados periféricos.

Y hay un recordatorio de que estas circunstancias son reales, y no sólo titulares sobre lugares lejanos. Un recordatorio en carne y hueso: los millones de refugiados sirios que han tenido que huir de su país para escapar de la guerra. Millones. Y los campos de refugiados ya no están sólo en Jordania o Líbano. Están en Italia y Grecia. Están en Austria, en Hungría. Están en sitios donde se paga en euros.

La estación central de Budapest tuvo que cerrar el martes durante varias horas porque era incapaz de gestionar la oleada de refugiados hacia Alemania. Ahora es la estación central de Múnich la que está colapsada.

En Berlín, la ciudadanía lleva todo el verano organizándose de forma espontánea a través de las redes sociales para proporcionar a los refugiados alojamientos temporales en pisos compartidos, clases básicas de idiomas, actividades para niños, y donaciones de todo tipo de enseres. Todo el mundo está compartiendo hace semanas el artículo de Sara Chahrrour “10 Ways To Help Refugees in Berlin”. La asociación Moabit Hilft ha publicado un documento de GoogleDocs que se actualiza constantemente con las necesidades más urgentes. También enlaza un artículo de Bach Michels con varias reflexiones para el donante: como optimizar los envíos de ropa pre-clasificándola por talla y sexo, o priorizar la donación de “paquetes de bienvenida” con enseres básicos de higiene, una manta, un poncho para lluvia y tickets para el transporte público. En las guarderías, en los colegios, los padres se coordinan para organizar viajes a los centros de acogida con cargamentos de donaciones. En las clases se explica a los niños quiénes son esos refugiados y por qué han venido huyendo hasta aquí.

Paralelamente, también se organizan los neonazis, claro: manifestaciones oportunistas contra la “islamización de Europa” e incluso el incendio provocado de un albergue. El martes, tras una manifestación de la organización xenófoba Bärgida hubo varias detenciones, y ocho policías resultaron heridos. Ocurrió a poco más de un kilómetro del refugio de Moabit, el barrio berlinés donde se ha alojado ya a miles de refugiados.

Miles. En un barrio.

En España, la Comisión Europea sugirió que se aceptase a 5.837 refugiados sirios. En todo el país. Repartidos proporcionalmente por las provincias, según población. Mariano Rajoy dijo que la cifra era “desproporcionada” y, durante la rueda de prensa que dio ayer, intentó justificar la decisión española de reducir ese número a la mitad.

Raúl Sánchez publicaba ayer en DESALAMBRE que aceptar esa cifra habría supuesto que una provincia como Barcelona sólo tendría que haber acogido a 682 personas.

682. En toda la provincia.

682 no es ni el 1% de los refugiados que abandonaron la provincia de Barcelona a principios de 1939 huyendo de la invasión franquista, tras la caída del frente del Ebro en la Guerra Civil.

Aquellos refugiados acabaron, en su gran mayoría, en campos de concentración a la intemperie, en las playas francesas. Hoy, sus descendientes no quieren darle ni eso a los refugiados sirios. Ni un puto palmo de arena en la playa.

Sí, ya sé que esto es un blog de guión. Este post es un off-topic en toda regla. Pero una de las primeras cosas que te enseñan cuando empiezas a escribir guiones es “escribe de lo que sabes”. Y eso es exactamente lo que estoy intentando. Todavía no tengo ni idea de quién es el protagonista de esta historia, ni cuál es el incidente desencadenante ni dónde colocar las quince fases de Blake Snyder. Pero tengo claro quién es el antagonista. El malo malísimo. Y no, no es Mariano Rajoy ni Angela Merkel. Es algo peor.

Es la indiferencia. La ignorancia. La ceja levantada. El resoplido de hastío. La sonrisita irónica. El no entiendo por qué se habla de esto en un blog de guión. El empeño ciego de seguir con nuestra vida como si esto no estuviera pasando. Como si fuera humanamente posible seguir con tu vida tal cual, mientras dos millones de personas que han abandonado su país huyendo de la tortura y la muerte están llamando a tu puerta.

Escribe de lo que sabes. Y si eres español, créeme, sabes mucho sobre ser un refugiado de guerra. Aunque te hayas esforzado por olvidarlo.

Sergio Barrejón. 

 

 


SIETE TRUCOS PARA SOLUCIONAR TUS BLOQUEOS EMOCIONALES

2 septiembre, 2015

jaulacabeza

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Como he dicho en alguna entrevista, y como se ha comentado por aquí en más de una ocasión, creo que casi todos los bloqueos creativos son de índole emocional.

La mayoría de las veces no avanzamos en nuestro guión porque, muy en el fondo, no deseamos avanzar en él.

Las razones pueden ser muchas y he decidido indagar en algunas de ellas para sacar estos posibles trucos. Ojalá sirvan para eliminar esos demonios emocionales, o engañarlos.

No creo que terminen siendo exactamente siete, pero cuando pones un numerito delante del título la gente es más proclive a leerte.

Vamos a ello:

Trabaja con gente que te caiga bien.

Pocas cosas son emocionalmente más nocivas que trabajar para un cretino. Escribir es desnudarse, incluso en el más mercenario de los casos. Te va a costar hacer el striptease si al otro lado del cristal hay un cerdo que no te valora o, en el mejor de los casos, alguien cuyos criterios no son compatibles con los tuyos.

Tu historia es tu bebé. Si sabes que se la vas a entregar a alguien que no te gusta, tu inconsciente se negará a parirla.

En muchas ocasiones no podremos elegir para quien trabajamos. En esos casos recomiendo escribir pensando en una persona distinta a la que te ha encargado el guión, como ya comenté en este otro post. Pero somos guionistas, ergo víctimas de nuestra propia vocación, ergo imbéciles… y eso implica que no todo va a ser incorporarse a la plantilla de una serie. Al margen de nuestros curros más “alimenticios” e “industriales”, nos acabaremos dejando liar cada vez que alguien nos proponga colaborar en un proyecto. De un tiempo a esta parte lo tengo muy claro: El factor principal a la hora de aceptar un encargo es lo bien que me caiga la persona que me lo propone. El hecho de que me apetezca currar con esa persona A NIVEL HUMANO me pesa incluso más que el potencial del proyecto per se.

No vayas contra tus principios.

Por razones similares a lo anterior. Si el trabajo que te han encargado va en contra de tus principios, una parte de ti boicoteará el proceso y sembrará de obstáculos tu camino interior.

Hay muchas razones por las que un proyecto puede atentar contra tus principios. El propio mensaje de la historia que te han encargado te parece éticamente inadecuado, de algún modo piensas que el mundo va a ser peor con esa historia dentro de él… o quizá se parece demasiado a algo que ya existe y aunque el asunto sea legal, te sientes como si plagiaras… o puede que estés trabajando en condiciones que van contra tu ética profesional (no te pagan, o te pagan poco, y sientes que estás haciéndole daño a tu gremio por el simple hecho de colaborar en algo así)

Con el tiempo, cada vez que te ofrecen algo que no rima con tu forma de ver el mundo, surge una vocecilla interior que te grita: “¡¡Aléjate de ahí!!” . Mi consejo es que si escucháis esa vocecilla, digáis que NO. Sé que es difícil, pero es una decisión que elimina mil bloqueos a priori, a lo Minority Report. Y te alarga la vida.

Cada equis tiempo, relee tus primeras cosas.

¿Por qué te dedicaste a esto? Seguro que tus primeros pasos en este mundillo eran los de alguien rebosante de ese combustible tan poderoso: La ilusión del ingenuo.

Luego llegan el fantasma de la “profesionalidad”, la necesidad de encajar en los engranajes de una industria, tus ideas favoritas arrojadas a la basura (a veces por razones sensatas, a veces por razones estúpidas) condicionándote como a un perro de Paulov.

Relee aquellas primeras creaciones de vez en cuando. Te llevarás las manos a la cabeza porque en ciertos aspectos serán obras muy torpes, pero hallarás en ellas una fuerza tremenda que a lo mejor ahora no eres capaz de alcanzar. Allí estaba todo lo que te hizo querer dedicarte a esto. Allí estabas tú antes de que la erosión de las academias y los entuertos laborales hiciese tanta mella.

Revisita aquellos primeros engendros, ¡en serio! Probablemente descubras que ahora escribes mejor, pero antes tu brújula emocional estaba más afinada. Combina lo viejo con lo nuevo.

Escribe como si quisieses que te despidan.

Éste es un truco un poco kamikaze. ¡Niños, no lo intenten en sus casas!

Si estás tan atrapado entre los andamios que no contemplas una salida fácil, ¡al carajo con todo! Escribe como si cada tecla fuese el detonador de un barreno de dinamita, como si quisieras mandarlo todo al infierno.

Si tu jefe o tu cliente te piden blanco, entrégales negro. Si te han contratado para hacer una peli sobre pingüinos, escribe una peli sobre albatros.

Es una estrategia menos suicida de lo que pueda parecer. Lo habitual es que el cliente te pida una cosa que no es la que realmente desea. Rara vez sabe lo que quiere de manera consciente. A veces tu misión es leer a esa persona e intuir qué es lo que realmente busca, qué es lo que no se atreve a pedirte. Con gente así, seguir el camino del niño bueno y responsable te bloqueará a ti y dejará bastante frío al cliente.

A Charlie Kaufman le encargaron adaptar la novela de El Ladrón de Orquídeas y como se veía incapaz de hacerlo, decidió escribir la historia de que a Charlie Kaufman le encargan adaptar El Ladrón de Orquídeas y él no es capaz de hacerlo. Ese guión ganó el BAFTA, estuvo nominado al Globo de Oro y estuvo nominado al Oscar.

Todos sabemos que tú nunca serás Charlie Kaufman, pero ¡suéltate! Cédele el control a tus vísceras. Piensa que si te han elegido a ti es precisamente para que les sorprendas siendo TÚ. Lleva el asunto a tu terreno, como si quisieses ser regañado o despedido.

Te pagan para que llegues a donde ellos no pueden llegar.

Inciso: Es posible que esto funcione mejor con “clientes” que con “jefes”. Los jefes suelen ser un engranaje de la máquina, igual que tú.

Escribe pa follar.

Es un decir. Pero no. Porque sí.

El que esté libre de pecado, que tire la primera piedra: Todos hemos escrito algo en alguna ocasión pa intentar ligar con alguien. Esos poemas que garabateabas dedicados a aquella persona, ya tan borrosa… esos cuentos que encerraban más mensajes ocultos que el cassette recopilatorio de canciones que grababas para no sé quién… ese corto que escribías con la motivación inconfesa de que lo protagonizase la chica (o el chico) que te molaba.

Tiene sentido. La energía sexual y la energía creativa están muy relacionadas. A fin de cuentas, el sexo tiene como motivación inicial CREAR vida… y vete a saber si las demás formas de creación del ser humano no son sino un remake encubierto de aquello otro.

Con el tiempo hemos aprendido que escribir no sirve pa follar, a menos que sepas combinarlo con muchas otras cosas. Pero a lo mejor no es ninguna tontería escribir con esa motivación tan primitiva: Me voy a tirar a esa persona gracias a esto. El resultado va a ser tan acojonante que se rendirá a mis pies. Cada tecla pulsada será un pollazo (o vaginazo) y cuando termine mi obra lo más probable es que no me folle al destinatario (o destinataria) original, pero me habré follado a todo el público y a unos cuantos productores por el camino.

La escritura es el arte de follar cabezas.

Hacer un Ian Fleming.

Ya he hablado de ello en alguna otra ocasión. Ian Fleming, el autor de las novelas de James Bond, solucionaba sus bloqueos creativos yéndose a escribir a habitaciones de hotel.

Imagino que necesitaba alejarse de su propia piel, sumirse en un entorno que no le recordase demasiado a sí mismo.

Patrick Rothfuss escribía en su novela El temor de un hombre sabio: “Si quieres conocerte a ti mismo, viaja hasta donde nadie sepa tu nombre.”

Creo que ahí está el meollo del asunto. Es difícil ser nosotros mismos en nuestro entorno habitual, porque en dicho entorno la gente espera que cumplamos un rol determinado y nosotros nos apresuramos a satisfacer, a encarnar ese rol de manera compulsiva.

Por eso no me extraña que Fleming se escapase a habitaciones de hoteles, como si allí tuviese más facilidades para inventarse al escritor que necesitaba ser. Curiosamente, otro gran escritor (Roald Dahl) que guionizó una obra de Fleming (Chitty Chitty Bang Bang) solía escaparse a escribir a una caravana gitana. En su día hablé aquí sobre ello.

Yo también tengo mi propio lugar de escape. Este post lo estoy escribiendo en mi teléfono móvil. Últimamente escribo en el móvil la mayoría de los posts. Adoro escribir para Bloguionistas pero suelo hacerlo en fines de semana, y no me apetece que el entorno donde lo hago sea el mismo que en mi trabajo de lunes a viernes: Sentado frente a mi portátil con un archivo de Word. Así que el 80-90% de las veces me escapo a un bar y escribo el post en el móvil.

Es habitual que los guionistas nos vayamos a trabajar a bares y cafeterías, pero creo que en mi caso es distinto. Me cuesta mucho currar con mi portátil en un bar. El factor “escribir en el móvil”, en cambio, me ayuda mucho. Llevamos un tipo de vida en el que nuestro mundo empieza a estar definido por lo que vemos en la pantalla. La pantalla de mi ordenador y el entorno Word los tengo cada vez más asociados al trabajo “mercenario”. Quizá por ello son cada vez más las cosas que escribo con el móvil: Cortometrajes, secuencias de largometrajes…

De momento tengo la ¿suerte? de que en todos los trabajos alimenticios me exigen trabajar en Word. Eso hace que el entorno Celtx no esté contaminado. Para mí, currar en Celtx es también una especie de habitación de hotel de Ian Fleming.

Y el último “truco” es casi una evolución natural de todo esto que acabamos de contar:

Escribe bajo pseudónimo.

Gran parte del factor emocional en esto de los bloqueos está relacionado con el “qué pensarán de nosotros”, o con el “qué se espera de nosotros” (esos roles asumidos de los que hablábamos más arriba)

A veces cuando escribimos estamos inconscientemente pidiendo permiso a nuestros amigos, a nuestros familiares, a la sociedad entera.

Si eso te pesa demasiado…

¡Empieza escribiendo bajo pseudónimo! Di lo que te salga de las entrañas, invéntate un personaje y deja que te posea. Ya decidirás más adelante si permaneces eternamente en el anonimato (como algunos twitstars) o si desvelas tu identidad secreta. Es más probable que ocurra lo segundo. Somos asesinos en serie narcisistas deseando que nos atrapen.

¡Joder, al final sí que han sido siete! Me encantaría que que añadiéseis otras siete – u otras siete mil – en los comentarios.


SER TUTOR

1 septiembre, 2015

Por David Muñoz

Hace un par de semanas algunos de los tutores del programa de desarrollo de guiones de largometraje DAMA Ayuda nos reunimos para comentar cómo nos había ido con los proyectos elegidos en la convocatoria 2014/2015. Y una de las cosas de las que hablamos es que a veces no se tiene muy claro qué es lo que hacemos o debemos hacer los tutores de los proyectos, no solo en DAMA Ayuda sino en cualquier otro programa de este tipo. Por eso, se me ocurrió escribir esta entrada explicando las pautas que intento seguir cuando me encargo de tutorizar (o supervisar) la escritura de un guión de largometraje, ya sea contratado por talleres, másteres, cursos, o por los propios guionistas. Y cuidado, no quiero decir que esto sea lo que deba hacerse siempre. Yo aprendí a hacerlo así cuando fui “tutorizado” por el ya fallecido profesor de la universidad de Columbia Lewis Cole. Dado lo bien que su método funcionó conmigo, decidí aplicarlo cuando años después me tocó a mí ser tutor. Pero estoy seguro que hay otras formas de ver las tutorías, y que también pueden ser válidas.

-Tutorizar la escritura de un guión consiste en ayudar al guionista a escribir la mejor versión posible de su guión. A veces los guiones te llegan ya en primera versión, pero también se trabaja con tratamientos, argumentos, sinopsis e incluso a partir de una idea. Para mí lo más importante es tener claro que el objetivo no es que el guionista escriba el guión que escribirías tú si su idea fuera tuya, sino ayudarle a escribir bien su visión de la historia. Y por “escribir bien” entiendo que funcione dramáticamente (que lo que ocurre sea lógico, que interese, que emocione, que sorprenda). Para conseguirlo, antes de empezar a trabajar conviene hablar mucho con el guionista  para que te explique bien qué quiere hacer. A veces resulta que él  no lo tiene muy claro y estas conversaciones también le acaban resultando útiles porque le ayudan a articular sus ideas y a descubrir cuál es la película que quiere escribir (no sé por qué pero hablar de un guión ayuda a verlo más claro que solo pensar en él). En esta fase inicial  también viene bien compartir referentes, influencias, etc. para pillar bien el tono y no acabar haciendo sugerencias que no encajen con lo que ha imaginado el autor. Hay ocasiones en las que te entiendes en pocos minutos y otras en que te lleva varios días.

-Si un tutor quiere que escribas una película distinta a la que tú quieres escribir, no te conviene. Para tranquilizar en ese sentido a mis tutorizados, yo siempre les digo que para realizarme creativamente yo ya escribo mis cosas, y la satisfacción que busco como tutor es que ellos estén contentos con su guión (la verdad es que me produce un gran placer intentar entender cómo funcionan historias que yo nunca escribiría, “vivir” durante un tiempo en mundos narrativos que no acostumbro a visitar). Lo anterior no quiere decir que un buen tutor tenga que ser necesariamente un guionista. Depende de la persona. Entre los tutores que quieren que escribas SU versión del guión seguro que hay guionistas (normalmente se trata de gente con prejuicios respecto a determinados géneros, cuando no desconocimiento total sobre sus mecanismos). En el mismo taller donde tuve la enorme suerte de acabar teniendo como tutor a Lewis Cole, también pasé un día entero intentando entenderme con un tutor que estaba empeñado en convertir mi comedia de ciencia ficción en un drama realista. No volvimos a reunirnos, claro. Por otra parte, no comparto el prejuicio anti analistas de guión de algunos de mis compañeros. He hablado con guionistas y directores que han desarrollado proyectos guiados por ejemplo por la analista Ana Sanz-Magallón muy contentos con su forma de hacer las cosas y con los resultados que han obtenido trabajando con ella.

-Una duda que a veces se plantea es: ¿el tutor tiene que aportar ideas a los guiones de sus tutorizados? Y, si lo hace, ¿eso no le convierte en cierta manera en coguionista? Mi respuesta a la primera pregunta es “sí” y la segunda es un rotundo “no”. Puede que haya tutores que consigan hacer bien su trabajo haciéndoles preguntas a los guionistas con los que trabajan, obligándoles a pensar y a replantearse cosas sin ponerles nunca ejemplos de cómo podrían reconducir su historia, pero yo no sé trabajar así. Si bien es cierto que los tutores nos pasamos meses haciendo preguntas (sobre todo, “¿por qué?”, como si fuéramos niños chicos, “¿Por qué? ¿por qué? ¿¿¡POR QUÉ!???”), para conseguir que las respuestas sean satisfactorias, sobre todo si el guionista está un poco bloqueado, a menudo no tenemos más remedio que sugerir posibles respuestas. Muchas veces las historias se desbloquean con un juego de preguntas y respuestas que remite a los “libro juegos” de mi infancia. ¿Si elijo la posibilidad A… a dónde me lleva? Pero… ¿y si elijo la B? Y ese juego no puede jugarse sin concretar en qué consiste elegir una u otra posibilidad. El enemigo del drama es la generalización, la abstracción. Hay que especificar. Algo que en un guión significa convertir las intenciones en acciones. Luego, debe ser el guionista quien elija la posibilidad que más le convenga. No se trata de escribir por él sino de estimular su creatividad para facilitarle que escriba (las ideas nacen de reformular otras ideas). Y no, eso no te convierte en coguionista. Sobre todo porque un tutor nunca escribe realmente, o sea, nunca se sienta frente al ordenador y escribe en el guión. Habla de él, que es otra cosa*.

En mi opinión el tutor debe de ser generoso y esforzarse por encontrar buenas ideas para resolver el guión con el que está trabajando, aún sabiendo que si el guionista quiere utilizarlas todo el mérito será suyo. A mí es algo que me divierte. Me parece una gimnasia mental estupenda.  El trabajo duro viene después: llegar a casa e integrar esas ideas en el guión consiguiendo que funcionen y encajen bien con lo que ya está escrito. Y ese trabajo lo hace el guionista, no el tutor. Podría decirse que esta fase permite que el tutor disfrute todo lo bueno que tiene inventar historias sin lo malo (o complicado y laborioso). También este apartado depende de cómo seas. Conozco a tutores guionistas que han dejado las tutorías después de dos o tres años porque tener que inventar tanto les dejaba reventados (imaginar puede ser agotador) y sin energía para enfrentarse a sus propios guiones. Y lo entiendo. Si llevas pocos guiones, tutorizar te da más ganas de escribir tus propias historias; pero si te pasas e intentas abarcar demasiado, es cierto que puede dejarte extenuado y sin fuerzas para nada más.

-Respecto a este tema de quién firma los guiones hay mucha confusión. Es muy normal que en el proceso de escritura de un guión haya mucha gente opinando y aportando (parejas, amigos guionistas que leen borradores, directores, productores…) que no firma. Pero todos sabemos que hay directores que también quieren firmar el guión porque han opinado sobre él o sugerido cosas sin haber llegado a escribir ni una sola frase. Sin embargo los directores también opinan sobre todos los aspectos de la creación de una película, desde el vestuario a la fotografía o el montaje, y no los firman. Así que… ¿por qué debe cofirmarse el guión? (aparte de para quedarse con parte de los derechos de autor, o por una cuestión de ego, quiero decir). Steven Spielberg no ha firmado un guión en su vida salvo los de las historias que ha generado él, y no por eso deja de ser un gran director que seguramente no rueda nada que no haya repasado y modificado a su gusto con el guionista. Tampoco por ello es menos autor.

-Como no quiero extenderme todavía más, en esta entrada no voy a profundizar en el método que empleo para supervisar la escritura de los guiones (que además, varía según el proyecto; cada guión tiene unas necesidades distintas). Pero sí que hay algo que suele ocurrir de lo que puede merecer la pena hablar un poco.
Casi siempre, cuando un guionista se siente perdido y no sabe por dónde tirar con su historia es porque se ha despistado y ya no sabe qué está contando. Perdido en la peripecia, en las necesidades estructurales del relato, en el cómo -siempre tan importante para conseguir que una historia interese- ha empezado a olvidar el qué. Ya no sabe identificar el motor emocional de su historia, el conflicto principal que ha puesto en marcha la narrativa y que debe resolverse cuando llegue el clímax. Ese “de qué va” la película que se concreta en acciones en el guión. A menudo, resolver el problema se logra contestando de forma satisfactoria estas sencillas preguntas: ¿Qué quiere el protagonista? ¿Por qué? ¿Qué o quién se lo impide? Y, ¿qué ocurre si no lo consigue? (da igual que lo que describa el guión no sea una peripecia personal sino un proceso –emocional, científico, un cambio en una comunidad, etc-; las preguntas son las mismas, pues el proceso debe de ser tratado como un personaje, aunque no haya nadie que quiera nada). Es muy habitual que durante algunas sesiones el trabajo del tutor consista en hacerle ver al guionista que las dificultades a las que se enfrenta, esas que provocan que el relato no fluya o que avance a trompicones, se resuelven yendo hacia atrás en vez de hacia delante, desenredando en vez de enredando.

-Muchas veces estás tutorizando la escritura de un guión y su autor se empeña en hacer algo que sabes que no va a funcionar. Aunque cueste, hay que dejarle hacer. Para aprender también hay que equivocarse. El proceso no debe detenerse para perderse en discusiones interminables. Una vez has dejado clara tu opinión y por qué, hay que pasar a otra cosa.

-También pasa, y más de lo que creeríais, que el guionista llega a la tutoría sin querer cambiar una sola coma de su guión. No quiere trabajar, no quiere mejorarlo, solo busca validación, que le digas que es maravilloso y que ya está listo para ser rodado (eso, o se ha apuntado al curso porque creía que le serviría para hacer contactos). Si es así, no tiene ningún sentido tener una tutoría. Es una pérdida de tiempo, tanto para el guionista como para el tutor. Cuando me ha ocurrido algo así, he sido yo quien le ha dicho al guionista: “hasta aquí hemos llegado”. Sin un objetivo común, la relación entre guionista y tutor es imposible y solo va a generar conflictos. Y ya es bastante jodido escribir como para convertir en tu antagonista a quien en teoría está ahí para ayudarte.

-El trabajo del tutor termina cuando el guión está como para empezar a ser leído por productores, directores, etc. Obsesionarse por escribir un guión perfecto es una pérdida de tiempo. El guión perfecto no existe. La perfección no es objetiva. Cada uno utilizaríamos ese adjetivo para calificar un guión distinto. Existen los guiones que cuentan bien o no la historia que quieren contar, y ya. A veces los guionistas tienen miedo de que su guión salga al mundo y quieren prolongar el periodo de tutorías más de lo necesario. Es normal. Durante semanas, o meses, has estado trabajando codo a codo con alguien que pase lo que pase está de tu parte, cuyo objetivo es ayudarte y que de hacer comentarios negativos sobre tu guión, los habrá hecho con el mayor tacto posible, y de pronto, tienes que dejar que tu “criatura” se exponga a las opiniones de gente que a priori no siente empatía alguna por ella y que no tendrá ningún problema en decir cualquier barbaridad que se le pase por la cabeza. Es duro pero inevitable. Y la realidad es que sea buena, mala o regular la primera versión del guión, es muy improbable que llegue a rodarse tal cual. El guionista siente que ha llegado al final del proceso, pero en realidad solo está al final de uno y al principio de otro. Porque una vez el guión interese, empezarán a llegar notas de dirección y producción pidiendo cambios (a veces tan descabellados que te harán preguntarte: “¿pero por qué me lo compraron si no les gusta???”). Lo que debe conseguir el primer borrador del guión es generar interés. Es un cebo. Tiene que ser lo suficientemente atractivo para que alguien decida convertirlo en una película. Pero no es la película (salvo en contadas excepciones legendarias como el guión de “Ed Wood”).

-Otra cosa es que el guión deba salir del curso lo suficiente bien como para ser rodado. Es lo que ocurre por ejemplo en el Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos. Aún así la forma de trabajar es la misma, solo que en este caso la opinión del guionista –que también suele ser el director e incluso productor- es la única que cuenta.

Y más o menos esto es lo que tengo en la cabeza cuando me ocupo de tutorizar un guión. En el proceso pasan otras cosas y se abordan muchos más temas, pero estas son las líneas maestras que me guían a la hora de tomar algunas de las decisiones más importantes.

Para acabar solo me gustaría aclarar algo que también he escuchado comentar en alguna ocasión: tener un buen tutor no te convierte en buen guionista. Te ayuda, desde luego, pero ningún tutor va a hacer el trabajo que te corresponde hacer a ti. Sobre todo porque al final, como he dicho antes varias veces, eres tú quien toma las decisiones, quien escribe.

Pero también es verdad que a todos, tengamos la experiencia que tengamos, nos vendría bien una tutoría cuando estamos trabajando en un guión. Escribiendo es fácil sentirse perdido y no saber ver algo que alguien que no esté viviendo el proceso desde dentro puede captar a la primera. A veces hablar diez minutos con alguien que te escuche con interés vale por una semana de trabajo solitario frente al ordenador.

Al mismo tiempo, también creo que resolver problemas de guiones ajenos puede ayudarte a hacerte mejor guionista. Por eso siempre les recomiendo a mis alumnos que, aunque sea solo por egoísmo, no solo en clase, sino también fuera de ella, sean generosos con sus ideas, que aunque no coescriban, hagan equipo con otros guionistas y les echen una mano cuando puedan, porque con el tiempo, esos amigos que te leen, que te critican sin destruirte, que intentan ayudarte, pueden ser un factor decisivo a la hora de que escribas un buen guión o no. Son tus tutores, aunque no lo sepan.

*Alguna vez he escrito en el documento del guión de un alumno. Pero  solo cuando me ha parecido que era la única manera de conseguir que mi tutorizado entendiera lo que quería explicar. Y nunca imponiendo, solo sugiriendo. A modo de ejemplo.


PROBAMOS FADE IN, UN NUEVO SOFTWARE DE GUION

31 agosto, 2015

Parecido a Final Draft, pero más barato y más compatible. Ese sería el titular.

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Hace unas semanas, Carlos J. Marín nos hablaba de este software a través de Twitter. Hace tiempo que oí hablar de él en el podcast de John August y Craig Mazin, y me sonaba que estaba desarrollado por profesionales de la industria norteamericana. Pero me va bastante bien con Final Draft, así que no presté mucha atención. Además, reconozco que me echaba un poco para atrás su logo escrito en Trajan).

Sin embargo, cuando Carlos nos habló de que de Fade In importa y edita guiones escritos Final Draft y otros procesadores de texto, me empecé a interesar. Desde mi punto de vista, el único punto débil de Final Draft (aparte de costar doscientos eurazos) es su limitada compatibilidad con otros programas como Word o Celtx.

Un primer vistazo a la comparativa de Fade In versus Final Draft, Screewriter, Adobe Story y Celtx me acabó de convencer de que tenía que probarlo.

Así que hace un par de días descargué la versión de prueba para Mac. Es gratuita y no tiene límite de tiempo. Me gusta que al abrir el .dmg, en la primera ventana, aparezca la firma del desarrollador: Kent Tessman. Su firma aparece también visible en la web de Fade In. Bien.

La primera impresión a abrir el programa es agradable. Una ventana sencilla, bien organizada. Estoy haciendo este test en un MacBook Air de 11”. Con una pantalla tan pequeña, se agradece un interfaz que aproveche bien el espacio. La combinación estándar de colores (página blanca sobre fondo gris oscuro) resulta agradable a la vista, nada agresivo. Invita a concentrarse en la escritura.

Fade In Screenshots 01

En un primer vistazo rápido da la impresión de que cualquiera mínimamente versado en Final Draft se puede hacer con los controles de inmediato. El contenido de los menús desplegables se parece bastante.

Una cosa que me llama la atención rápidamente es la capacidad de cambiar la organización de las ventanas básicas en un sólo clic. Como puede verse en la siguiente captura de pantalla, la opción “Layout” permite colocar la página de redacción a ambos lados de la pantalla, o en posición superior, o inferior. También existe la opción de configurar una disposición de ventanas personalizada y dejarla memorizada.

Screenshots FadeIn 02

Pero lo que yo más destacaría es la capacidad de Fade In para importar documentos desde formatos como .fdx o .scriv. Para los que llevamos años alternando por obligación entre procesadores de texto mal avenidos como Word, Final Draft, Celtx o Scrivener, esto es un gran adelanto.

Muchas productoras españolas insisten en pedir los guiones en Word. Personalmente, me parece una aberración que en el fondo refleja la equivocada jerarquía de las productoras españolas, donde un auxiliar puede imponer, por su propia comodidad, qué software usar en departamentos clave. Pero el caso es que, si quieres escribir en esas productoras, es el sistema establecido.

Después te contratan para trabajar en cine y te piden el guión en Final Draft. Bien. Lógico. Luego escribes un guión con un colega que no tiene Final Draft, y para no acabar trabajando en Word, lo hacéis en Celtx, que es gratis (más o menos). Y para escribir una novela, lo mejor es sin duda Scrivener, con su eficiente sistema de carpetas internas y de captura de archivos y webs, que tanto favorece la organización de la documentación y la navegación entre capítulos. Por no hablar de la adorable función “Composition Mode”, que mantiene el cursor siempre en el centro de la pantalla, reproduciendo el funcionamiento de una vieja máquina de escribir, donde el papel se movía por ti, evitándole a tus ojos el tener que perseguir el cursor por la página. Esto puede parecer una fruslería… hasta que tienes que pasarte dos meses escribiendo durante diez horas diarias.

El problema es que si quieres saltar de un software a otro, porque una productora te pide en Word un guión que escribiste en Final Draft; o un traductor necesita en Word un guión que escribiste en Celtx; o un guión de cine que escribiste en Celtx entra en producción en una productora que usa Final Draft… Vas a tener todo tipo de problemas de formato. Tabulaciones que saltan, mayúsculas que desaparecen, vocales acentuadas que se convierten en una especie de emoji satánico…

En mi primera prueba con Fade In, importé el capítulo 4 de La Catedral del Mar (serie que he escrito con Rodolf Sirera y Antonio Onetti para A3 y que se rueda este otoño, toma plug) y el guión del largometraje 19 DE MARZO (que escribí con César Sabater y presentamos en el al PitchBox del Festival de Sitges, toma otro plug)… Y la conversión fue perfecta. El formato respetado línea por línea. Encabezamientos, diálogos, nombres de personajes… Todo en su sitio.

Screenshots FadeIn 03

Un aspecto que puede echar para atrás a algunos usuarios es que Fade In no tiene incorporado diccionario en castellano. Sin embargo, existe la posibilidad de instalarlo. Aquí las cosas se complican un poco. Lo que hace Fade In es invitar a los usuarios a instalar diccionarios “third-party”. En mi caso, descargué el es-ES-pack.zip de OpenOffice desde Red Iris. Lo que hay que hacer es

  1. Descomprimir el .zip inicial
  2. En la carpeta resultante, descomprimir el es_ES.zip
  3. Desde Fade In, con un documento ya abierto, ir a Document/Check Spelling. Ahí se abrirá una ventanita de corrección ortográfica como las de toda la vida. Lo que debemos hacer para instalar el diccionario en castellano es abrir el desplegable donde se seleccionan los idiomas (señalado con la flecha roja), y clicar en Install/Remove.

Screenshots-FadeIn-04

En el cuadro de navegación que aparecerá, tendremos que ir adonde hayamos guardado el diccionario descargado, y elegir la subcarpeta “es_ES”. El archivo que queremos instalar se llama “es_ES.dic” y no tiene pérdida: es el único que el programa nos permitirá instalar.

Sólo he invertido una hora trasteando con el programa, así que no puedo dar muchos detalles ni asegurar que no tenga bugs ni cosas raras. Pero las primeras impresiones son muy positivas. La versión de prueba gratuita es completamente funcional. Los documentos de más de diez páginas verán aparecer cada poco un recordatorio de que el programa es de pago, y si se usa esta versión para imprimir un guión, aparecerá una marca de agua. Por lo demás, es el programa completo, con todas las opciones de la versión de pago de 50$.

Personalmente, tras esta primera prueba he quedado convencido de comprármelo. Y no sólo eso: si fuera un guionista que está empezando y tuviera que decantarme por un solo software de guión, ahora mismo elegiría Fade In sin dudarlo: formatea el guión de manera profesional, es totalmente compatible con otros procesadores, y tiene el mejor precio del mercado.

Sergio Barrejón.

Fade In no patrocina este artículo, ni mantiene relación comercial con Bloguionistas ni con el autor del post. 


CÓMO COMPORTARSE EN UNA SALA DE GUIÓN

20 agosto, 2015

Se habla mucho de “cómo conseguir trabajo de guionista” y muy poco sobre “cómo conservarlo”. En su post de ayer, el guionista Ken Levine (Cheers, Frasier, M.A.S.H.) ofrecía unos valiosísimos consejos al respecto.

Todo partió de la consulta de Sarah, una de las lectoras de su muy recomendable blog. A punto de debutar como guionista de plantilla en una comedia, Sarah preguntaba qué se supone que esperan de ella los guionistas del equipo, y qué consejos podía darle a un guionista novato.

A continuación, traducimos al castellano la respuesta de Ken Levine, titulada originalmente What to do on your first TV writing gig?:

¿QUÉ HACER EN TU PRIMER TRABAJO COMO GUIONISTA DE TV?

Mi primer consejo sería ESCUCHA. Sé como una esponja. Absórbelo todo. ¿Cómo estructura el coordinador las historias? ¿Qué capacidades y qué debilidades tienen los actores? ¿Qué chistes funcionan, y cuáles no? ¿Cuánta tolerancia tiene el coordinador a la hora de discutir las tramas? ¿Cómo puedes contribuir?

Si se escribe mucho en la sala, intenta hacerte a la idea de la dinámica del grupo. Suele haber unos pocos guionistas que llevan la iniciativa. Fíjate en ellos. Intenta pensar como ellos. Y no te metas en su camino. Aprende cuándo es el mejor momento para colar tus propias ideas.

Otra cosa que conviene aprender y observar son las normas de protocolo en la sala de guión. Regla número uno: propón cada idea UNA VEZ. Si el coordinador la rechaza por la razón que sea, pasa página. No sigas insistiendo en ello. Y no te enfurruñes ni te ofendas por ello. Yo trabajé en un par de series con un guionista verdaderamente gracioso; quizá uno de los guionistas más divertidos con los que he trabajado. Pero era muy quisquilloso. Si proponía algo que él pensaba que merecía la pena, y se lo rechazaban, se cerraba en banda para el resto de la noche. Al final, dejaron de llamarle a pesar de lo brillante que era. Sé amable con los demás.

No envíes mensajes con el móvil a no ser que estéis en un descanso. No mires tu email a no ser que estéis en un descanso.

Aunque otros lo hagan, TÚ NO. Si otros infringen estas normas, TÚ NO.

No te pases el día corrigiendo la gramática. Cuando una idea no funciona, no te limites a decirlo. Aporta una posible solución o una alternativa mejor. Para decir “esto no funciona” vale cualquiera. Los guionistas resuelven los problemas.

Lo que ocurre en la sala de guión SE QUEDA en la sala de guión.

Recuerda que el coordinador es el que pilota el barco. Tú sólo tienes que remar hacia donde te digan. Puedes no estar de acuerdo con el rumbo, pero sé un buen miembro del equipo y rema como un poseso. Cuando seas coordinador y otros podrán remar hacia donde tu marques y criticarte para sus adentros.

Sé profesional. Sé puntual siempre, ve siempre preparada (lleva leído el argumento o el guión que vais a trabajar), y aseada.

Apoya a los otros miembros del equipo. Sí, en cierto modo sois competidores, todos queréis colocar vuestros propios chistes. Pero hay que reconocer y valorar los chistes buenos de tus compañeros. Haz amigos.

Al ser la novata, nadie espera que cargues con el peso de la serie. El coordinador preferirá que esperes y escuches, no que intentes deslumbrar a todos proponiendo ideas sin parar. Cuanto más cómoda te vayas sintiendo, más capaz serás de proponer cosas que funcionen. Pero tampoco te quedes sentada haciendo bulto sin decir una palabra en toda la temporada.

Y por último, diviértete. No estés constantemente examinándote. “¿He aportado bastante hoy? ¿He sido divertida? ¿Estoy consiguiendo destacar ante el coordinador? ¿Me estoy quedando corta de chistes sobre Donald Trump? Etc. Has trabajado muy duro para llegar hasta ahí, intenta disfrutar de la experiencia. Y una vez más, enhorabuena.

Artículo de Ken Levine publicado originalmente en What to do on your first TV writing gig?

Traducción de Sergio Barrejón.


QUÉ BUENAS IDEAS TIENEN ESOS AMERICANOS

31 julio, 2015

Por Antonio Trashorras. 

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Hace unos días me enteré de que Sony Pictures Animation había dado luz verde a un proyecto de largometraje basado en los denominados emojis. Sí, esas socorridas caritas amarillas, nietas del ya cincuentón Smiley, cuya gama expresiva en permanente crecimiento tanto está colaborando al retroceso de la capacidad de expresión escrita del ciudadano medio. Tal noticia detonó en mi cerebro un recuerdo, nítido como la certeza de que bien poco vale el talento sin algo de chiripa; la escena evocada data de hace unos tres años y la protagonizan Diego Puertas y Alejandro Pérez, quienes, sentados frente a mí, me cuentan con entusiasmo y un grado de detalle a veces, por qué no decirlo, exagerado, un proyecto que difícilmente podía sonarme mejor, y, por una vez, no sólo en el aspecto creativo, sino, qué demonios, también en el comercial. Aquel proyecto era… bueno, mejor que lo veáis:

Vaya… Así que hace tres años estos dos españoles ya tenían tan avanzado un proyecto básicamente idéntico a ese que no tardando mucho nos llegará de Hollywood e invadirá buena parte de nuestras pantallas comerciales. En realidad, no. Porque Diego y Alejandro, habían concebido ese proyecto hace ONCE años; es decir, en aquellos lejanos tiempo de los emoticonos del Messenger, de los foros de Internet, del talante… A partir de esa idea crearon unos personajes, urdieron una serie de historias y llenaron cientos de páginas con los detalles de un universo entero. Un trabajo redondo (JÁ). Supongo que los guionistas del proyecto de Sony, a poco que se estrujen el bulbo pensando en una mundo donde todos sus habitantes son esféricos (y amarillos) llegarán a parir algunas, sino bastantes, de las ideas que se les ocurrieron a ellos durante aquel período.

Diego y Alejandro escribieron y dirigieron el “teaser” entre 2005 y 2006, animado nada menos que por Enrique Gato (“Tadeo Jones”), y que aunque sólo se vio en círculos muy pequeños, y siempre buscando vender el proyecto, gustó lo suficiente en España como para incluso llevarlo en inglés hasta Cannes y Hollywood atrayendo un primer interés por parte de varias productoras.

Y si todo iba tan bien… ¿qué pasó para que “Emo” no llegara a producirse? Ellos me han contado la historia, aunque sin entrar en demasiados detalles. Recurriendo de nuevo a la memoria trataré de resumirla: ellos siempre quisieron hacer una serie con capítulos de media hora, tramas de “continuará”, en 3D y de contenido adulto. Por supuesto se toparon con todos los impedimentos del mundo. En algunos sitios les dijeron que no querían historias que abarcasen más de un episodio, ya que eso anulaba la posibilidad de emitirlos y reponerlos desordenados (¿os suena “Los Simpson”?). Tampoco faltaron quienes quisieron convertir “Emo” en un producto exclusivamente destinado al público infantil (las pelotitas esas, tan monas…), aunque ellos ahí dijeron “basta”. Estaban dispuestos a negociar todo lo referente al formato (barajaron diversas posibles duraciones para los capítulos, e incluso un posible argumento de largometraje), a suavizar algo el “teaser” (por ejemplo, eliminando las palabrotas, aunque quienes pedían eso eran, curiosamente, los que más se reían con ellas), pero a lo que no estaban dispuestos era a llegar tan lejos con los cambios como para alterar por completo el espíritu inicial de la idea.
Cuando me lo enseñaron a mí, ellos habían realizado una (desafortunada) cesión que tuvo bloqueado el proyecto durante tres años, sin al final siquiera llegar a desarrollarse. ¿”Development hell”? No, peor.
Fue de todo esto de lo que me acordé al ver aquella noticia del proyecto de película protagonizada por emoticonos. Puede que Sony le saque tanta rentabilidad a esta idea como hicieron con “Lluvia de albóndigas”, “Hotel Transylvania” o “Los pitufos”, pero nadie le quitará a dos españoles la satisfacción de haberla tenido antes que ellos. Mucho antes. Sí, sé que esta última frase es una idiotez mayúscula, y lo que Diego y Alejandro querrían es haber podido materializar su idea hace años, en el momento en que, no nos engañemos, resultaba de verdad original. No hay más que ver de nuevo el “teaser” para imaginar el bombazo que aquello hubiera representado en la animación española. Es más, no me extrañaría que cuando dentro de un año o dos veamos el “trailer” de la multimillonaria producción americana pensemos que, manda narices, en el fondo nos sigue haciendo más gracia aquella cosita hecha aquí, la misma en la que ningún productor confió lo suficiente como para apostar por ella, tal cual era.


PITCHEA QUE ALGO QUEDA

31 julio, 2015

Por Gabi Ochoa.

PITCH OK

Parece que has dado todos los pasos adecuados. Has dedicado tus meses a planificar y escribir tu proyecto de serie, tienes un dossier majo majo y si te ha dado por ahí, has hecho un vídeo para que todo entre bien.

¿Y ahora? Esa es la pregunta del millón. ¿Dónde llevo mi proyecto?

Para empezar no aconsejo ni mandarlo por mail indiscriminadamente, ni mandarlo o intentarlo en TODAS las productoras de ficción televisiva. Cada una tiene un perfil muy específico, por lo que elige qué productora hace ficciones parecidas a lo que planteas: ¿Es época, comedia, thriller, es semanal, diaria, es una webserie? En fin, hay tantas posibilidades que lo mejor es que dediques un tiempo a ver qué se ha hecho, qué se hace. Si eres seguidor de la ficción española enseguida te vendrán tres o cuatro productoras, pero puede haber alguna más que no conozcas.

También es importante pensar que si han hecho mucho policial, por ejemplo, no vayan a hacer otro más y busquen otra cosa. No pasa nada. Si vas a hacer un pitch y esto te pasa, pregunta qué buscan. Es importante tener información de todos los sitios.

Pero llega el primer obstáculo. Algunas de ellas NO reciben proyectos. Sí, estamos en siglo XXI y hay puertas que siguen cerradas. No entraré a valorar el porqué, pero como bien dicen mis colegas catalanes “Fes-t’ho mirar”. No sé si la mejor política es no atender a la gente, pese a que tengas un excelente equipo de guionistas.

En todo caso, no pierdas el tiempo ahí. Continuemos. Puede que algunas en sus webs solo tengan un mail de info. Escribe a ese mail para la persona de contenidos. O llama y pide su contacto. En ese mail es importante que presentes tus cartas. Ese mail es MUY importante. Hay gente que no lo responde, pero otra, si le entras adecuadamente…

Por poner un caso que me pasó a mi. Quería llevar EL BLOQUE a una productora que no recibía propuestas. Lo ponía claramente en su web. De todas formas, no tenía nada que perder y escribí un mail. No obtuve respuesta. Llamé. Le pregunté si había llegado el mail y me dijeron que lo habían pasado a contenidos, me pasaron su mail. Le escribí. Esa persona me dijo que sin problemas, que nos viéramos. ¿Qué tuve que dar vueltas? Sí. ¿Qué luego me atendió estupendamente? También. Fuera complejos.

Otra manera de entrar a la productora es con alguien que trabaje allí. Es importante NO ser pesao, pero sí insistente. ¿Cómo se logra? No tengo el medidor de “pesadismo” así que lo irás encontrando. Ángela Armero escribió sobre esto por aquí.

En fin, que has conseguido el correo de esa persona (nunca pido el teléfono, me parece muy invasivo). Pídele 5 minutos, no más. No te hacen falta más y 5 minutos no le molestan a nadie. Si ves que ni así, es que es un vinagre. He pedido 5 minutos y hay con gente que he terminado comiendo. El personal de contenidos suele estar formado por guionistas o exguionistas, y entienden nuestra situación. Así que relájate y manda ese mail.

Has dado el primer paso. De las 10-15 citas que querías tener vas a tener 4-5. ¡Bien! Es el promedio.

Lleva el dossier (algunas copias), el vídeo si lo tienes (en CD o USB y en múltiples formatos por si acaso –.mov, .mp4, .avi– o lleva una Tablet). En estos pitchings, que algunas vez he escrito sobre ellos, para mi son importantes tres factores:

Ve de buen rollo. Sí, no tienes curro, la cosa está fatal, pero como os pongáis hablar de eso se te va al traste todo. Sé amable y lleva una sonrisa. Sí, parece cita de Paulo Coelho, pero funciona. Por lo menos ahí.

Véndete. Claramente. No tienes abuela. Vende tu proyecto, llévatelo a tu terreno personal y explícales porqué se tienen que gastar una pasta por ti. Porque si entran, es un pastón. Producir una serie es un esfuerzo titánico, por lo tanto lo que tú llevas es ORO. A mí siempre me sirve llevarlo a mi terreno: yo y no otra persona puede hacer esta historia, aparte, tiene unos referencias estupendos y no se ha hecho en España nunca. La novedad siempre vende.

– Busca la manera de pensar que aquello es diferente. Evita frases como “es la típica serie”, “Lo clásico, chico conoce chica”, etc.

Por poner un caso personal. EL BLOQUE la intenté vender de esta manera: empezaba diciendo que era una osadía plantear eso. Parecía que iba a hablar de algo prohibido. Algo de esto hacia erguir la espalda de mi receptor (no a todos/as), querían saber más.

Una vez acabadas estas rondas de pitchings… ¿ya está?

No. Hay otras maneras de pitchear. Los mercados, los encuentros, los One to One son lugares ideales porque el ambiente no es tan tenso como ir a casa del vecino a comerte sus langostas. Todo tiene pinta de ser más relajado, y no estás solo, habrá muchos compañeros guionistas.

Este año he estado en tres, aunque me ha faltado estar en el PitchBox que organiza la buena gente de Filmarket Hub. El próximo espero no perdérmelo.

Estuve en el Pitching Forum en Barcelona que organizó el GAC. Una primera edición algo irregular, pero qué se que se está mejorando para la edición de este año.

Además pisé los One to one de NotodoFilmFest y el que se organizó en Valencia entre la EDAV y SGAE.

Y de estos tres lugares me llevé contactos, algunas cosas interesantes (otras no tanto) y movimiento con algunos proyectos que llevo entre manos. Busca también foros, pero foros reales donde haya productores que produzcan. Esto que parece una perogrullada no lo es. En esto puede haber de todo.

Espero que este septiembre sea un buen comienzo de curso guionístico. Yo como vosotros me tengo que aplicar todo esto en los nuevos proyectos que estoy escribiendo. Porque como tú, siempre empiezo de cero. Suerte.


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