QUÉ BUENAS IDEAS TIENEN ESOS AMERICANOS

31 julio, 2015

Por Antonio Trashorras. 

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Hace unos días me enteré de que Sony Pictures Animation había dado luz verde a un proyecto de largometraje basado en los denominados emojis. Sí, esas socorridas caritas amarillas, nietas del ya cincuentón Smiley, cuya gama expresiva en permanente crecimiento tanto está colaborando al retroceso de la capacidad de expresión escrita del ciudadano medio. Tal noticia detonó en mi cerebro un recuerdo, nítido como la certeza de que bien poco vale el talento sin algo de chiripa; la escena evocada data de hace unos tres años y la protagonizan Diego Puertas y Alejandro Pérez, quienes, sentados frente a mí, me cuentan con entusiasmo y un grado de detalle a veces, por qué no decirlo, exagerado, un proyecto que difícilmente podía sonarme mejor, y, por una vez, no sólo en el aspecto creativo, sino, qué demonios, también en el comercial. Aquel proyecto era… bueno, mejor que lo veáis:

Vaya… Así que hace tres años estos dos españoles ya tenían tan avanzado un proyecto básicamente idéntico a ese que no tardando mucho nos llegará de Hollywood e invadirá buena parte de nuestras pantallas comerciales. En realidad, no. Porque Diego y Alejandro, habían concebido ese proyecto hace ONCE años; es decir, en aquellos lejanos tiempo de los emoticonos del Messenger, de los foros de Internet, del talante… A partir de esa idea crearon unos personajes, urdieron una serie de historias y llenaron cientos de páginas con los detalles de un universo entero. Un trabajo redondo (JÁ). Supongo que los guionistas del proyecto de Sony, a poco que se estrujen el bulbo pensando en una mundo donde todos sus habitantes son esféricos (y amarillos) llegarán a parir algunas, sino bastantes, de las ideas que se les ocurrieron a ellos durante aquel período.

Diego y Alejandro escribieron y dirigieron el “teaser” entre 2005 y 2006, animado nada menos que por Enrique Gato (“Tadeo Jones”), y que aunque sólo se vio en círculos muy pequeños, y siempre buscando vender el proyecto, gustó lo suficiente en España como para incluso llevarlo en inglés hasta Cannes y Hollywood atrayendo un primer interés por parte de varias productoras.

Y si todo iba tan bien… ¿qué pasó para que “Emo” no llegara a producirse? Ellos me han contado la historia, aunque sin entrar en demasiados detalles. Recurriendo de nuevo a la memoria trataré de resumirla: ellos siempre quisieron hacer una serie con capítulos de media hora, tramas de “continuará”, en 3D y de contenido adulto. Por supuesto se toparon con todos los impedimentos del mundo. En algunos sitios les dijeron que no querían historias que abarcasen más de un episodio, ya que eso anulaba la posibilidad de emitirlos y reponerlos desordenados (¿os suena “Los Simpson”?). Tampoco faltaron quienes quisieron convertir “Emo” en un producto exclusivamente destinado al público infantil (las pelotitas esas, tan monas…), aunque ellos ahí dijeron “basta”. Estaban dispuestos a negociar todo lo referente al formato (barajaron diversas posibles duraciones para los capítulos, e incluso un posible argumento de largometraje), a suavizar algo el “teaser” (por ejemplo, eliminando las palabrotas, aunque quienes pedían eso eran, curiosamente, los que más se reían con ellas), pero a lo que no estaban dispuestos era a llegar tan lejos con los cambios como para alterar por completo el espíritu inicial de la idea.
Cuando me lo enseñaron a mí, ellos habían realizado una (desafortunada) cesión que tuvo bloqueado el proyecto durante tres años, sin al final siquiera llegar a desarrollarse. ¿”Development hell”? No, peor.
Fue de todo esto de lo que me acordé al ver aquella noticia del proyecto de película protagonizada por emoticonos. Puede que Sony le saque tanta rentabilidad a esta idea como hicieron con “Lluvia de albóndigas”, “Hotel Transylvania” o “Los pitufos”, pero nadie le quitará a dos españoles la satisfacción de haberla tenido antes que ellos. Mucho antes. Sí, sé que esta última frase es una idiotez mayúscula, y lo que Diego y Alejandro querrían es haber podido materializar su idea hace años, en el momento en que, no nos engañemos, resultaba de verdad original. No hay más que ver de nuevo el “teaser” para imaginar el bombazo que aquello hubiera representado en la animación española. Es más, no me extrañaría que cuando dentro de un año o dos veamos el “trailer” de la multimillonaria producción americana pensemos que, manda narices, en el fondo nos sigue haciendo más gracia aquella cosita hecha aquí, la misma en la que ningún productor confió lo suficiente como para apostar por ella, tal cual era.


PITCHEA QUE ALGO QUEDA

31 julio, 2015

Por Gabi Ochoa.

PITCH OK

Parece que has dado todos los pasos adecuados. Has dedicado tus meses a planificar y escribir tu proyecto de serie, tienes un dossier majo majo y si te ha dado por ahí, has hecho un vídeo para que todo entre bien.

¿Y ahora? Esa es la pregunta del millón. ¿Dónde llevo mi proyecto?

Para empezar no aconsejo ni mandarlo por mail indiscriminadamente, ni mandarlo o intentarlo en TODAS las productoras de ficción televisiva. Cada una tiene un perfil muy específico, por lo que elige qué productora hace ficciones parecidas a lo que planteas: ¿Es época, comedia, thriller, es semanal, diaria, es una webserie? En fin, hay tantas posibilidades que lo mejor es que dediques un tiempo a ver qué se ha hecho, qué se hace. Si eres seguidor de la ficción española enseguida te vendrán tres o cuatro productoras, pero puede haber alguna más que no conozcas.

También es importante pensar que si han hecho mucho policial, por ejemplo, no vayan a hacer otro más y busquen otra cosa. No pasa nada. Si vas a hacer un pitch y esto te pasa, pregunta qué buscan. Es importante tener información de todos los sitios.

Pero llega el primer obstáculo. Algunas de ellas NO reciben proyectos. Sí, estamos en siglo XXI y hay puertas que siguen cerradas. No entraré a valorar el porqué, pero como bien dicen mis colegas catalanes “Fes-t’ho mirar”. No sé si la mejor política es no atender a la gente, pese a que tengas un excelente equipo de guionistas.

En todo caso, no pierdas el tiempo ahí. Continuemos. Puede que algunas en sus webs solo tengan un mail de info. Escribe a ese mail para la persona de contenidos. O llama y pide su contacto. En ese mail es importante que presentes tus cartas. Ese mail es MUY importante. Hay gente que no lo responde, pero otra, si le entras adecuadamente…

Por poner un caso que me pasó a mi. Quería llevar EL BLOQUE a una productora que no recibía propuestas. Lo ponía claramente en su web. De todas formas, no tenía nada que perder y escribí un mail. No obtuve respuesta. Llamé. Le pregunté si había llegado el mail y me dijeron que lo habían pasado a contenidos, me pasaron su mail. Le escribí. Esa persona me dijo que sin problemas, que nos viéramos. ¿Qué tuve que dar vueltas? Sí. ¿Qué luego me atendió estupendamente? También. Fuera complejos.

Otra manera de entrar a la productora es con alguien que trabaje allí. Es importante NO ser pesao, pero sí insistente. ¿Cómo se logra? No tengo el medidor de “pesadismo” así que lo irás encontrando. Ángela Armero escribió sobre esto por aquí.

En fin, que has conseguido el correo de esa persona (nunca pido el teléfono, me parece muy invasivo). Pídele 5 minutos, no más. No te hacen falta más y 5 minutos no le molestan a nadie. Si ves que ni así, es que es un vinagre. He pedido 5 minutos y hay con gente que he terminado comiendo. El personal de contenidos suele estar formado por guionistas o exguionistas, y entienden nuestra situación. Así que relájate y manda ese mail.

Has dado el primer paso. De las 10-15 citas que querías tener vas a tener 4-5. ¡Bien! Es el promedio.

Lleva el dossier (algunas copias), el vídeo si lo tienes (en CD o USB y en múltiples formatos por si acaso –.mov, .mp4, .avi– o lleva una Tablet). En estos pitchings, que algunas vez he escrito sobre ellos, para mi son importantes tres factores:

Ve de buen rollo. Sí, no tienes curro, la cosa está fatal, pero como os pongáis hablar de eso se te va al traste todo. Sé amable y lleva una sonrisa. Sí, parece cita de Paulo Coelho, pero funciona. Por lo menos ahí.

Véndete. Claramente. No tienes abuela. Vende tu proyecto, llévatelo a tu terreno personal y explícales porqué se tienen que gastar una pasta por ti. Porque si entran, es un pastón. Producir una serie es un esfuerzo titánico, por lo tanto lo que tú llevas es ORO. A mí siempre me sirve llevarlo a mi terreno: yo y no otra persona puede hacer esta historia, aparte, tiene unos referencias estupendos y no se ha hecho en España nunca. La novedad siempre vende.

– Busca la manera de pensar que aquello es diferente. Evita frases como “es la típica serie”, “Lo clásico, chico conoce chica”, etc.

Por poner un caso personal. EL BLOQUE la intenté vender de esta manera: empezaba diciendo que era una osadía plantear eso. Parecía que iba a hablar de algo prohibido. Algo de esto hacia erguir la espalda de mi receptor (no a todos/as), querían saber más.

Una vez acabadas estas rondas de pitchings… ¿ya está?

No. Hay otras maneras de pitchear. Los mercados, los encuentros, los One to One son lugares ideales porque el ambiente no es tan tenso como ir a casa del vecino a comerte sus langostas. Todo tiene pinta de ser más relajado, y no estás solo, habrá muchos compañeros guionistas.

Este año he estado en tres, aunque me ha faltado estar en el PitchBox que organiza la buena gente de Filmarket Hub. El próximo espero no perdérmelo.

Estuve en el Pitching Forum en Barcelona que organizó el GAC. Una primera edición algo irregular, pero qué se que se está mejorando para la edición de este año.

Además pisé los One to one de NotodoFilmFest y el que se organizó en Valencia entre la EDAV y SGAE.

Y de estos tres lugares me llevé contactos, algunas cosas interesantes (otras no tanto) y movimiento con algunos proyectos que llevo entre manos. Busca también foros, pero foros reales donde haya productores que produzcan. Esto que parece una perogrullada no lo es. En esto puede haber de todo.

Espero que este septiembre sea un buen comienzo de curso guionístico. Yo como vosotros me tengo que aplicar todo esto en los nuevos proyectos que estoy escribiendo. Porque como tú, siempre empiezo de cero. Suerte.


ENTREVISTA A FRANKLIN LEONARD, CEO DE THE BLACK LIST, NUEVO PARTNER DE SINDICATO ALMA

30 julio, 2015

black-list-logo

por Ángela Armero y Curro Royo

Como los afiliados a ALMA ya saben, nos sentimos felices de anunciar un acuerdo entre nuestro sindicato y la prestigiosa página the Blacklist. Para aquellos que no la conozcáis, esta plataforma es una base de datos internacional que permite a los guionistas subir sus obras, ser evaluadas por lectores de guión profesionales y estar disponible para las búsquedas de más de tres mil profesionales de Hollywood y de otras partes del planeta. La industria audiovisual americana, cuyo acceso es especialmente difícil si no se dispone de agente, ofrece así un pasarela a escritores de todo el mundo. Por poner algunos ejemplos, los guiones de las películas “Argo”, “El discurso del Rey” o “Slumdog Millionaire” estuvieron en la Black List de Franklin Leonard. Adicionalmente, y como la web solo admite guiones en inglés, Alma también ha logrado unas tarifas especiales con la agencia de traducciones Elsewhere Works, dirigida por David Bellini, figura clave en nuestras negociaciones con the Black List e inmejorable opción para traducir las obras debido a su conocimiento de la web y de la industria de EEUU. Puedes consultar las condiciones aquí. 

Para darnos algunos detalles de los beneficios de nuestro partnership para los miembros de Alma, su CEO Franklin Leonard nos ha concedido una entrevista, donde también nos cuenta los orígenes de la página y sobre el estado actual del cine americano. 

-¿Cómo surgió la idea de crear The Black List? ¿Tuvo la sensación de que el acceso era un problema para los escritores, o quizá incluso para algunos ejecutivos?

La idea me vino cuando estaba trabajando como director de desarrollo para la productora de Leonardo Di Caprio. Mi trabajo consistía en encontrar grandes guiones y a los escritores responsables de ellos, pero esos guiones eran escasos y difíciles de hallar. En unas vacaciones de dos semanas de Navidad, me sentí desesperado por encontrar buenos guiones, y pregunté a mis colegas acerca de sus guiones no producidos que fueran sus favoritos de aquel año. El resultado fue la primera Black List.

La página web ha sido una evolución natural de esa primera meta inicial. Habiendo probado la hipótesis de que ese crowdsourcing o colaboración abierta, efectuada en una comunidad inteligente, había desenterrado guiones de alta calidad, pensé que tendría mucho sentido hacerlo a una escala mayor y sacar así a la luz todos los guiones escritos en inglés a un nivel global.

Fundamentalmente, nuestra tesis es que el mercado de guiones es altamente ineficiente, y que la tecnología puede ayudar mucho a contrarrestar este hecho.

-La web fue creada en 2012 y ahora, más de 300 guiones se han convertido en películas, incluyendo títulos como “Argo”, “El discurso del Rey” o “Slumdog Millionaire”. ¿Cree que la web ha cambiado, o contribuido a cambiar, cómo las productoras de Hollywood trabajan? 

Para ser claros, solo un puñado de guiones descubiertos y respaldados exclusivamente por the Black List se han convertido en películas; entre ellos, NIGHTINGALE, nominado a dos premios Emmy, y la adaptación árabe de RATTLE THE CAGE. En cambio, sí se han producido 300 películas a partir de los guiones albergados en the Black List, y es importante que se haga esa distinción.

Sí creo que la existencia de la Black List anual y la página web han cambiado la manera en la que la industria trata cierta clase de material. Para decirlo con sencillez, hemos inclinado la curva de la demanda en favor de los guiones bien ejecutados, independientemente de su género, presupuesto y nivel de originalidad.

-¿Quién sube guiones? ¿Son todos profesionales? ¿O también hay escritores amateur? ¿Ha habido ejemplos de éxito de gente sin experiencia? 

Abarca toda la escala, desde escritores con cero experiencia a guionistas integrados en la industria con muchos títulos en su haber. En cuanto a las historias de éxito de los primeros, hay unas cuantas; tenemos varias entrevistas con ellos en nuestro blog. Mi favorita es la de de Frederick Mensch. Su historia puede oírse en este podcast.

-No hay apenas guionistas españoles/as trabajando en EEUU. En cambio, sí hay unos cuantos directores. ¿Le parece que herramientas como the Blacklist favorecen el acceso a escritores europeos? 

Sí lo creo. Obviamente, la barrera del lenguaje dificulta el acceso a los guionistas españoles al trabajo en EEUU. Hacer la transición como director es más fácil, ya que es un medio visual, no estrictamente uno literario. Sin embargo, el talento es el talento. Le damos la bienvenida a grandes guiones, de donde sea que vengan, y nada me haría más feliz que poder ayudar a guionistas españoles a que encontraran trabajo en Hollywood o en cualquier otro lugar.

-El partnership con Sindicato ALMA comenzará oficialmente el 1 de Octubre. ¿Cuáles son las ventajas que tendrán nuestros miembros gracias a nuestro acuerdo?

Los miembros de Alma recibirán un 20% de descuento en todos los servicios de pago de the Blacklist, incluyendo el tener alojado el guión en la web (albergar el guión cuesta 20 dólares al mes con el descuento para los afiliados a ALMA), y las evaluaciones. Los miembros también podrán alojar en nuestra base de datos sus guiones de forma resumida (sinopsis, loglines) gratis, de modo que podrán estar disponibles en las búsquedas que hagan nuestros más de 3000 profesionales de la industria.

-¿Es the Blacklist una fuente de creatividad en un momento en el que todas las superproducciones que vienen de EEUU suelen ser remakes o franquicias de superhéroes? ¿Existe una crisis de ideas en el cine americano?

Hay una crisis económica, no de ideas. Con los ingresos domésticos estancados, el mercado internacional convertido en prioridad, y mientras desaparece la monetización después de la explotación en salas, los estudios se ven obligados a hacer apuestas cada vez mayores en contenidos cada vez menos diversos. Es una respuesta desafortunada, pero racional, a la situación en la que se encuentra la industria. Sigue habiendo un canal infinito de ideas brillantes llegando a Hollywood. La clave está en cómo hacer que la economía de esas ideas funcione.

-Bajo su punto de vista, ¿Qué hace que un guión sea excepcional? 

Un gran guión me mantiene interesado en lo que sucede desde el principio hasta el final y me genera una reacción emocional, independientemente de cuál sea esa emoción. Habitualmente, me siento un poco triste al acabar un trabajo excelente, porque me doy cuenta de que no pasaré más tiempo en ese mundo o con esos personajes.


MIS DOCUMENTOS, EL DOSSIER DE VENTA

30 julio, 2015

Por Gabi Ochoa. 

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No sé si en el anterior post os incité a la escritura de vuestra serie, pero si habéis dado el paso, y estáis entre ventiladores, aires acondicionados o en una biblioteca dándole a la tecla, pensaréis, ¿y qué tengo que llevar para que me la compren?

Porque una serie no se compra solo con la idea. Que sí, que seguro que alguno lo ha hecho, pero tú y yo no somos de esos, una pena. Por lo que toca ponerse manos a la obra.

Lo primero es juntar todas esas notas que tienes y dar con la clave: ¿Dónde arranca la serie? ¿Cuál es el suceso que hace que el mundo de tu protagonista gire 360 grados? Ese giro tiene que ser bestial, y tiene que llevarle a otro lugar. A ese giro, que lo escribirás en un folio le llamaremos DETONANTE DE LA SERIE.

Pero ese giro no sirve de nada si no tiene a quién le pase y le pase durante MUCHO tiempo. Por lo tanto describe muy bien quienes serán sus amigos y enemigos (y si no es un/a protagonista solo, describe al resto de protagonistas también) porque en ellos nos vamos a apoyar.

Esos dos puntos, detonante y personajes, son claves. Dependiendo de la época, está bien poner un apartado que hable de la atmósfera de la serie, del estilo. Aquí puedes hacer hincapié en la época, en los cambios sociales, con datos, estadísticas, etc, que digan que tu serie se debe hacer, que es inigualable, porque nunca se ha hecho algo así.

En este punto me paro un momento. Creo tan importante ese estilo, esa manera de ver, porque no hay dos series iguales de periodistas, ni de médicos. En EL BLOQUE, un policial que intentamos vender hace ya más de un año, hicimos hincapié en datos reales: la corrupción era (y es) el segundo problema que más interesante a los españoles según el CIS. Os dejo el dossier para que le echéis un vistazo.

En estos puntos, que son más de atmósfera, es importante el concepto. Muchas veces lo he amalgamado con el estilo, de manera que explicas qué quieres hacer, en qué estilo y porqué así. En este sentido es importante ser claro, conciso y no enrollarse mucho.

Y llega el grueso de la serie, las tramas argumentales. Si tienes claros tus personajes, si sabes cuál es su arco de transformación, si los has definido bien, las tramas tendrán una lógica aplastante.

Yo suelo dividirlas en 2 o 3 tramas: las profesionales por un lado y las personales por otro. Suele pasar que las profesionales igual son 2 tramas, porque hay varias profesiones (son un matrimonio cada uno tiene una profesión, o es un grupo de policía que llevan en paralelo dos casos), o mayormente porque una es la trama de toda la temporada y otra la de cada capítulo.

En este caso a cada trama le pongo un nombre y dedico mínimo tres párrafos a desarrollarla. Está claro: un planteamiento, un nudo y un desenlace de esa trama.

Ni que decir tiene que te puedes extender y puede ser un folio por trama, pero no cuentes momentos muy concretos y dedícate a sintetizar los grandes giros.

A grandes rasgos estos son los puntos:

– DETONANTE DE LA SERIE

– CONCEPTO Y ESTILO

– PERSONAJES

– TRAMAS ARGUMENTALES

¿Pero solo esto? No. Cada proyecto tiene su manera de enfocarse. En otros casos, si es una serie más compleja, nunca está de más detallar la primera temporada, es decir, que ocurrirá en esos 13 capítulos (aunque ya se presentan dossieres de 6 y 8 capítulos) para que quieran más. Es una gran sinopsis en el que más o menos juntarás las tramas que tengas y les darás cohesión.

En otros casos he puesto la sinopsis del capítulo piloto. Puede ser extensa, 10 folios, o puede ser la breve de 2-3 folios. Algo en el que se vean como circulan las variadas tramas y los personajes. No aconsejo NUNCA el capítulo piloto. De verdad, si quieres que te compren la serie es por eso, para que te paguen el desarrollo de la biblia y del capítulo piloto. Si das ya el material hecho, cuidado que no quieran llevarlo a la cadena sin tu consentimiento, o peor, que te digan que no porque está tan cerrado que no da posibilidad a trabajarlo. Se cuidadoso en el material que lleva ese dossier.

Para que te hagas una idea: los míos suelen tener entre 20 y 40 páginas. En ocasiones son muchas, pero hay que explicar bien la serie. En otras está claro desde la propia sinopsis. Creo que donde más me extiendo es en los personajes y las tramas, en el qué, vamos.

Y tres trucos que yo suelo emplear (y creo que funcionan):

1) En algunos casos meto una introducción al tema, y siempre encabezo el dossier con alguna cita. ¿Qué puede quedar pedante? Tal vez. La cita no tiene porqué ser de un escritor o filósofo, puede ser de un personaje, un refrán, etc. Le da cercanía, es lo primero que se leen y así no entra a saco en la historia. Tiene algo cercano a los prólogos de los libros.

2) No soy un manitas en el diseño, pero sí procuro que tenga cierto look. Los dos proyectos que os linko (aquí esta dramedia que intenté mover durante este año, SED BUENAS) los he trabajado en Pages, que da más posibilidades que un Word normal. Seguro que alguno controla InDesign, o Photoshop o algún programa de diseño (o tiene un amigo que se lo hace). Luce más.

3) Pero mi carta estrella, aquella que llevo debajo de la manga, es un clip de imágenes. Suelo trabajarlo con algún montador amigo (estos dos son cortesía de Iván Pérez y de José Marín –MementoNET–). Es algo muy resultón, con una música y fotos que puedan evocar tu propuesta y estilo, y siempre lo pongo ante de empezar el pitch. Es mano de santo.

Teaser EL BLOQUE:

Teaser SED BUENAS:

Del proyecto que vendí, por el contrato que me une a la productora y la siempre curiosa cláusula de confidencialidad, no puedo comentar nada. Pero fue el primero y seguí todos los pasos que aquí desarrollo.

Por último, que no se te olvide tu currículum. Véndete. Véndete bien. Ya tienes el dossier. Mañana os explico como llegar al lugar del crimen: la productora a la que tienes que pitchear.

 


¿TU PROTA NO MOLA?

29 julio, 2015

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Me pasa a menudo: Intento crear protagonistas molones pero los secundarios se los comen con papas.

Hay excepciones, por supuesto. Pocas. Hablaré aquí de algunas de ellas y, con suerte, llegaremos a alguna conclusión sobre por qué la mayoría de las veces el prota no es tan carismático como los secundarios que le rodean.

No deja de ser gracioso que en muchas ocasiones, cuando vemos una peli que ha puesto especial empeño en que el prota sea realmente interesante, decimos que es una peli “de personaje”. ¡Ole nuestros cojones! ¡Como si las demás historias no lo fuesen!

En el preescolar de la creación de personajes nos enseñan que para lograr un buen protagonista hay que crearle un buen conflicto y un buen arco de transformación, pero cualquiera que se haya dado un par de cabezazos contra un folio sabe que eso por sí solo no basta.

En El Caballero Oscuro, por ejemplo, el personaje de Bruce Wayne tiene un conflicto y un arco muy potentes. ¡Que levanten la mano los que encuentren más atractivo al Joker, al niño malo, al perro que corre tras los coches sin afán de alcanzar ninguno!

Si nos paramos a pensarlo, el conflicto y el arco de Batman no tienen como misión que “mole” el personaje, sino que “mole” la trama. Ahí le tenemos al bueno de Bruce, sacrificando sus intereses personales no sólo en beneficio de Gotham, sino también en beneficio de la peli.

Creo que ahí tenemos un hilo del que tirar: Es posible que en muchas ocasiones los protagonistas resulten sosos o incluso antipáticos precisamente por eso, porque tienen que estar ahí sosteniendo toda la arquitectura de la trama, con el margen de movimiento justo para que todo el tinglado no se venga abajo. Si nos descuidamos (o nos acobardamos) un poco, corremos el riesgo de que nuestro prota tenga más de andamio que de carne.

Los personajes secundarios, sin embargo, tienen más libertad para pasearse y hacer todo tipo de piruetas, precisamente porque el prota está ahí, sosteniendo toda la estructura como una especie de dios Atlas.

Me viene otro ejemplo a la cabeza: La imagen del protagonista como ese anfitrión que da una fiesta en su casa. Los que realmente disfrutan, los que realmente son “el alma de la fiesta”, son los invitados. El anfitrión, en la mayoría de los casos, estará tenso, preocupado por que todo el mundo tenga lo que necesite, por que no le destrocen los muebles, por que los vecinos no llamen a la Policía… Es fácil ser “guay” en una casa que no es la tuya, porque sabes que al día siguiente no vas a tener que recoger toda la mierda. Con esa despreocupación liviana nos conquista el personaje secundario de una trama, ya sea antagonista, mentor o amigo gay.

A pesar de ello, la Historia de la Narrativa nos ha regalado un montón de protagonistas realmente carismáticos. ¿Qué han de tener para que les amemos? ¿Qué necesita Orlando Bloom para caernos mejor que Jack Sparrow?

Si analizo mi lista personal de protas favoritos, esos que realmente se quedan con la peli sin que ningún segundón les haga sombra, llego a la conclusión de que casi todos ellos están sucios o rotos.

Sucios o rotos.

Pienso en el John McClane de la Jungla de Cristal, pienso en el Quinlan de Sed de Mal, pienso en el Nota del Gran Lebowski, pienso en el Tony Montana de Scarface, pienso en el John Cusack de Alta Fidelidad

Todos sucios o rotos, o ambas cosas a la vez. Y quizá en muchas ocasiones tememos ensuciar o romper a nuestros protas por lo que comentábamos más arriba: son el andamiaje que lo sostiene todo, el muro de carga… y no siempre tenemos cojones de estropear el muro de carga de nuestro edificio.

Supongo que es más fácil en casos como los de Scarface y Sed de Mal, en los que la suciedad o rotura del personaje va en consonancia con el tema de la película y, por consiguiente, con la trama. Pero no todas nuestras historia podrán permirse esos registros. Necesitamos un mundo en el que haya un Señor de los Anillos por cada Apocalypse Now.

Y existen otros factores, por supuesto. Normalmente nos sentiremos atraídos por personajes que resultan ser lo contrario de lo que esperábamos de ellos pero sin traicionar la impresión inicial (como los tres principales de L.A Confidential) o casos en que la química personaje/intérprete resulta ser pura magia (como ocurre con Uma Thurman en Kill Bill o Mel Gibson en cualquiera de sus pelis)

Conviene recordar también que, aunque a veces lo olvidemos, el protagonista no es el único pilar de nuestra estructura. Es un pilar muy importante, sí, pero no el único. Los demás personajes, si están bien concebidos, también son estructura. Quizá los escribimos de manera más cómoda porque en esos casos es más fácil olvidarse de que estamos lidiando con nitroglicerina. Nos han machacado menos con ello. El prota suele ser prota también en los manuales de guión y en los discursos de las aulas (con excepciones, por supuesto)

Esto de las historias no es una ciencia exacta. No hay recetas universales. Ahora bien, si notáis que el prota os está quedando un poco rígido, no perdéis nada por engañarle (engañaros) haciéndole creer que no tiene motivos para estar tenso, que es menos importante de lo que él cree. Bueno, a lo mejor sí que perdéis algo. A lo mejor os sale mal el experimento y se os viene abajo toda la estructura. En ese caso, que no cunda el pánico. Era sólo una película. Era sólo una versión.


LA ABSOLUCIÓN

28 julio, 2015

por Sergio Barrejón.

Te formas en la ECAM, te pones a trabajar desde antes de terminar la escuela. Demuestras tu valía en cine y en televisión. Te curtes durante años escaletando diarias (para el que no lo sepa, uno de los trabajos más duros de esta profesión). Pasas mucho tiempo siendo la más joven del equipo. Trabajas hasta los últimos días de tus embarazos. Sin fallar una sola entrega. Sin bajar el nivel ni un día.

Tras ganarte el respeto y el cariño de todos los jefes y compañeros con los que ha trabajado, por fin te llega el momento de liderar tu propia serie. Un tremendo esfuerzo profesional y personal para sacar adelante un éxito en prime time.

Y cuando parece que te has convertido en eso que llaman “una guionista consagrada”, aparece de la nada una persona anónima, una fracasada que se dice escritora no habiendo escrito ni el 10% de lo que tú has emitido… Y te convierte en la pared donde proyectar su frustración. Su rabia por no haber llegado adonde has llegado tú. Si tú has llegado y ella no ha debido de ser por alguna turbia conjura, por alguna indefinible injusticia. Nada que ver con que tú hayas invertido media vida, incluyendo jornadas de catorce horas, fines de semana enteros y vacaciones perdidas, en perfeccionar tus capacidades, mientras ella se dedicaba sabe Dios a qué.

No, según esta pobre, todo se debe a que le has robado su idea genial.

Y aprovechando sus conocimientos y sus contactos, consigue hacer prosperar una demanda ridícula por plagio. Se basa en coincidencias anecdóticas, glosadas de manera capciosa, para que los que no han visto tu serie ni han leído tu novela (estos últimos son legión) piensen que sí que hay similitudes. Cualquier persona que haya visto cien películas sabe que se pueden sacar veinticinco coincidencias entre dos títulos cualesquiera. Entre tu serie y el engendro de esa señora hay menos coincidencias que entre Ocean’s Eleven y El robobo de la jojoya.

Pero consigue convencer vistiendo su fantasía con los socorridos ropajes de la justicia poética. Intenta disfrazarse de David, y trata de pintarte a ti como Goliath. No quiere dinero. “Sólo un euro”, dice.

Y un millar de periodistas mediocres se tragan el cuento más viejo del mundo. Y publican todos los exabruptos de la demandante. Al fin y al cabo, es compañera de mediocridad. Entre frustrados hay que ayudarse. Como le dijo Guy McElwaine a Joe Eszterhas: “Imagínate lo que deben de odiarte esos pobres guionistas frustrados que escriben críticas para una revista. ¿Por qué tú y no yo?, piensan. Si yo fuera uno de esos gilipollas, también te odiaría”.

Todos los medios de comunicación se hacen eco de la demanda. De tu imputación. Y de sus arbitrarias acusaciones. Apenas un puñado de ellos se dignan recabar tu opinión, siquiera.

Toda la prensa anuncia a bombo y platillo el inicio del juicio. Nadie cubre la vista.

Al filo de las vacaciones de agosto, te absuelven. La sentencia parece salida de un relato de Kafka. Uno se pregunta cómo es posible que alguien capaz de terminar la carrera de Derecho tuviera el poco tino de admitir a trámite semejante disparate.

Pero el caso es que te absuelven. Y la repercusión en prensa es mínima en comparación con la que tuvo la demanda.

Podrías estar muy enfadada. Amargada, incluso. Cualquiera que hubiera tenido que aguantar esta mierda durante más de un lustro podría perfectamente acabar pensando que hay una turbia conjura contra ella.

Pero tú no tienes tiempo para perderlo en ideas como esa. En tu cabeza no cabe una trama tan repetitiva y sobada. Tienes demasiados proyectos que desarrollar. La carpeta de “ideas” de tu ordenador tiene docenas de archivos esperando su momento. Y ahí fuera hay montones de productoras deseando pagar por ellos. Y millones de personas seguirán sentándose a disfrutar y sufrir con las historias que tú creas.

Y mientras tú cavilas sobre la mejor forma de sorprender y emocionar a toda esa gente una vez más, la demandante probablemente se devana los sesos preparando un recurso de apelación. Tiene sentido: a falta de ideas valiosas, decide escribir la secuela del único texto salido de su pluma que ha tenido una mínima repercusión. Una demanda.

Como persona no vale gran cosa, pero como personaje quizá tenga cierto interés esperpéntico.

Ella no quiere dinero. Sólo un euro.

Y un pedazo de tu prestigio. El que nunca podrá ganar mediante el talento.

Enhorabuena, Virginia.


PROYECTOS DE TEMPORADA, TEMPORADA DE PROYECTOS

27 julio, 2015

Por Gabi Ochoa. 

Hace dos años conseguí vender una serie, aunque lamentablemente no llegó a ver la luz. No es una novedad: se escribe mucho más de lo que se produce. Me pasé unos 4-5 meses desarrollando la biblia con mi compañero y escribiendo el capítulo piloto. Fueron meses de mucho trabajo, de reuniones, viajes, etc. He de decir que el proyecto llegó en el momento adecuado a la productora adecuada porque había trazado un plan.

Y vosotros os preguntaréis, ¿se puede trazar un plan para vender proyectos? Sí. Es más, se debería.

En aquel momento me había leído de cabo a rabo “Cómo escribir una serie dramática de televisión” de Pamela Douglas (aunque siempre recomiendo acompañarlo de “El guión para series de televisión” coordinado por Manuel Ríos Sanmartin). El libro es perfecto para resetearte y ponerte al día de cómo hacer una biblia, capítulo piloto etc, pero claro, para la industria americana. Error. Lo que sirve allí, puede servir aquí. Me explico.

Pamela elabora un planning muy exhaustivo de lo que tienes que hacer para desarrollar y vender tu proyecto. Yo lo seguí a rajatabla y dio sus frutos. Debo decir que lo he seguido otras veces y no ha sido así. Hay proyectos con los que que funciona y otros con los que no.

Libro Pamela

¿Y qué dice el plan Pamela Douglas?

Es algo muy sencillo que funciona en una industria tan bien engrasada como la americana y que aquí, aunque hemos tenido un bache, también puede funcionar (y de hecho lo hace). Pamela elabora un plan de todo el año. Sabe que las cadenas aprueban pilotos por biblia y se ruedan. Si funcionan en los screenings, se pasa a la serie y se produce.

CUADRO PAMELA DOUGLAS OK

 

  • Las cadenas, o incluso las grandes majors (que tienen varios canales) oyen pitchings desde junio a octubre. No significa que no los oigan antes, simplemente que en esa fechas están más receptivos. La temporada está hecha (allí, como aquí, la temporada veraniega es un aparte de probatura) y están en ese proceso de oír cosas.
  • Si les dan el OK a guiones piloto, éstos se escriben entre agosto y diciembre. Como han ido en escala, los primeros OK’s comienzan antes y otros más tarde.
  • De aquellos pilotos que en papel están satisfechos dan el pistoletazo a unos cuantos para grabarse (solo el piloto). Esto ocurre entre enero y abril del año siguiente.
  • Y en mayo ya hay series listas. Ya cuando salgan dependen de los programadores de las cadenas.

¿Y es esto así en España?

No exactamente. Por experiencia siempre digo que los mejores momentos para vender productos, en este caso nuestras series, son los equinoccios, es decir, abril y mayo, y octubre y noviembre (también septiembre vale). ¿Por qué? Están ya las series encarriladas y se busca producto fresco para siguientes temporadas. Si en abril hay un ok, enseguida se comienza el trabajo. La cantidad de compañeros que conocemos que han estado trabajando los meses de verano (junio, julio y agosto) porque enseguida hay que rodar (agosto, septiembre, octubre,…). Ese producto irá destinado para enero-febrero del año siguiente.

También es importante estar pendientes de los mercados: no os recomiendo ir a vender una serie cuando hay un gran mercado de televisión (Cannes, Mipcomtv, etc). No suele haber nadie en la productora y están pendientes de otras cosas. Ni tampoco antes porque se están preparando para irse y vender sus productos fuera. Lo mismo ocurre en cine (Donosti, Málaga, Cannes o Berlinale, son puntos “conflictivos” para ir a vender tu largometraje).

Pero no solo eso. Cada productora tiene su manera de actuar, y de producir, y hay que tener en cuenta qué hacen y qué quieren. Me ocurrió una vez que intenté quedar hasta 10 veces con una productora, pero fue imposible. Ella quería (le habían dado buenas referencias de mi), pero estaba en pleno rodaje de su nueva serie e iba desbordada. Es bueno saber en qué andan.

Por esta regla de tres yo recomiendo escribir nuestros proyectos en dos épocas: verano e invierno.

Si no has vendido ningún proyecto, los meses de julio y agosto son ideales para darle mucho y bien a la tecla. El pescado está todo vendido, y si no estás currando en una producción estás en el paro (como es mi caso). Así que hinca codos, estudia el tema que te apasiona y documéntate. Así llegará septiembre-octubre-noviembre y podrás ir con un par de proyectos debajo del brazo.

Lo mismo ocurre a final de año. Es época de pensar en las navidades y ya está todo lanzado. Aprovecha esos meses de frío para hacer una encerrona y cuando llegue la primavera tener un par o tres proyectos potentes.

Seguro que me equivoco y alguien me rectificará, pero es buena establecer mecanismos de sistematización para lograr resultados óptimos.

ENE-FEB MARZO ABRIL-MAYO JUNIO-JULIO-AGOSTO
Desarrollar proyecto Dar a leer amigos, guionistas, etc Pitchear en productoras Lo has vendido (Bien!)

Que no: volved a casilla 1: Desarrollar proyecto

 

SEPT OCT-NOV DIC
Dar a leer amigos, guionistas, etc Pitchear en productoras Lo has vendido (Bien!)

Que no: volved a casilla 1: Desarrollar proyecto

A lo largo de esta semana publicaré cómo hago yo mis biblias y cómo he conseguido hacer 20 pitch en lo que llevo de año (aunque ninguno ha surtido efecto, de momento).

Esto es una carrera de fondo. Ánimo, no desistas, es hora de escribir con este calor, aunque sea en bragas y calzoncillos. Yo estoy en ello.


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