EFÍMERAS, LA ESENCIA DEL TEATRO

23 mayo, 2019

Cincuenta propuestas teatrales que van desde lo textual a lo gestual pasando por la creación musical y lo multidisciplinar se reparten por casi veinte salas de la capital para conformar la VI Muestra de Creación Escénica Surge Madrid 2019, que comenzó el 8 de mayo y terminará el 2 de junio.

En la Sala AZarte estuvo Efímeras (una plácida vida tranquila), de José Manuel Carrasco, los días 17, 18 y 19 de mayo.

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Según Aristóteles, “las efímeras son animales sin sangre y muchos pies que vuelan o andan” pero que son conocidas, sobre todo por la duración de su existencia. Un insecto cuyo ciclo vital es de 24 horas y cuya peculiaridad (si se puede considerar peculiaridad a lo efímero de su existencia) nos inspira a hablar sobre la fugacidad de la VIDA con humor, descaro, gotas de ternura y mucha neurosis.

Una sala pequeña. Un escenario modesto de paredes negras y desnudas, luces blancas,  cuatro sillas viejas, dos puertas simétricas en la pared del fondo. De una de ellas sale Pilar Bergés y de la otra Aitor Merino. Rompen la cuarta pared con el desparpajo de quienes saludan a los colegas que vienen a ver un ensayo para dar feedback. Sin música, sin apagón previo, sin telón. El público llega, se sienta, conversa, y cuando da la hora y empieza a callarse, salen la actriz y el actor y con esa misma guasa con la que nos dan las buenas tardes empiezan a jugar y a actuar -qué bien los anglosajones usando ‘play’ para referirse a ambas cosas- y, con la excusa de hablar de esos bichitos que son las efímeras, a reflexionar sobre la brevedad de la vida de las personas y contarnos la historia de sus personajes, María y Miguel.

María es actriz y Miguel es profesor de literatura en un instituto. Se conocen en una fiesta. Empiezan a salir y durante un tiempo les va bien. Yo aquí podría compartir algo más de la trama porque pasan más cosas, pero como a mí me gusta ir al teatro sabiendo lo menos posible del espectáculo que voy a ver, prefiero no decir nada más.

Diré, eso sí, que el autor y director José Manuel Carrasco (El Diario de Carlota, Haloperidol) ha conseguido crear dos personajes extraordinariamente reales. Es emocionante ver algo así en el teatro. María y Miguel dejan de ser personajes desde el minuto uno para convertirse en amigos tuyos; en personas que viven, sienten, sufren, se ríen, disfrutan, conversan… ¡Ay, las conversaciones! Hablan de todo: del amor, el desamor, el miedo, la muerte, el sexo, los sueños… A juzgar por las sonrisas constantes de los asistentes y las carcajadas frecuentes, al público le resultaba familiar lo que estaba viendo y se reconocía sin problemas en los personajes y sus contradicciones. El autor explora sin miedo esos rinconcitos del alma, esas inseguridades, esas comeduras de tarro, ese miedo a no ser nosotros al 100% y a que nos descubran como impostores en el amor, esos arrepentimientos que todos llevamos dentro y solo con quien más queremos -y no siempre- nos atrevemos a mostrar. 

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José Manuel Carrasco, autor y director

María tiene una labia y una actitud ante la vida que hace que se meta al público en el bolsillo y sigamos la historia desde su punto de vista -al menos quien aquí escribe-. Miguel es más tímido, más inexperto, se deja llevar por la fuerza arrolladora y la determinación de María y despierta una simpatía instantánea.

Decía que es emocionante ver algo así en el teatro porque estos personajes tan auténticos nacen sobre el papel tras largas horas de trabajo en solitario por parte del autor, pero crecen y ven la luz en los ensayos cuando ese autor se convierte en director y se encuentra con dos seres generosos y frágiles -como son los buenos actores- que se dejan vaciar y llenar de nuevo siguiendo sus indicaciones. Pilar Bergés como María es una cosa impresionante. Bergés es ya un mito del off madrileño, es realeza del mundo de la interpretación para quienes frecuentamos las salas pequeñas. Pero es que aquí está mejor que nunca. Ignoro si José Manuel escribió el texto pensando en ella pero apostaría mi dinero a que sí, porque es imposible saber dónde acaba Pilar y dónde empieza María -también desde dirección se ha marcado que así sea, indicándole cuándo romper la cuarta pared ocasionalmente con una sensibilidad y un timing bárbaros-. Pilar/María hipnotiza con la rapidez de sus respuestas, engancha con las miradas cómplices al público y emociona con la fragilidad de sus enfados, lanzando el texto con autenticidad y naturalidad -tremendo el monólogo de “El Coloso en Llamas”-.

Su pareja de juego, Aitor/Miguel no se queda atrás. Hacía tiempo que yo no veía nada suyo y oye, qué bien. Su retrato del profesor tímido y responsable es verosímil y acertado. Aitor demuestra su amplia experiencia y hace un gran trabajo con el cuerpo y la gestualidad. Su temple y serenidad son el complemento perfecto para el personaje de María y es una auténtica gozada verles juntos, dándose la réplica tan bien dirigidos los dos. 

Los personajes tienen éxito y generan empatía porque están llenos de contradicciones. Miguel, por ejemplo, es un hombre heterosexual que en un momento de la función cuenta que tuvo una experiencia sexual con otro hombre mientras estudiaba en la Universidad. Nada es blanco o negro en Efímeras: todo es gris, como la vida en el mundo real. Ellos, su historia, lo que les pasa, nada es nunca del todo bueno o del todo malo. Esto no es una comedia, pero hay risas. No es un drama, pero hay lágrimas. No es una historia romántica, pero hay amor. 

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Aitor Merino y Pilar Bergés, actor y actriz

Yo a ratos estaba convencido de que el mensaje era “vive al máximo, aprovecha cada momento porque nuestra vida es efímera también”, luego pensaba “busca el amor verdadero, no te conformes nunca con quien no sea la persona adecuada”, después “cuidado con el piso 81, Carlitos, que todos tenemos uno”… Pues no, señores. Como dice María, vale ya de ir al teatro buscando un mensaje, qué pereza por Dios, “venir al teatro esperando encontrar una respuesta”. Y sin embargo, salí de ver Efímeras con la sensación de haber aprendido, sentido y reflexionado. Con muchas preguntas nuevas, sí, pero también con respuestas y con las cosas un poquito más claras. 

Esta función -que sinceramente espero que anuncie muy pronto más fechas en cartel- demuestra que lo primordial en el teatro es un buen texto, una buena dirección y unos buenos actores y actrices. Es una pieza que ha sido desnudada de todo efecto de luz, escenografía y música -la única que suena proviene de un móvil-; una pieza conscientemente reducida a lo esencial -por esencial me refiero por un lado a “imprescindible” y por otro a “conjunto de características permanentes e invariables que determinan una cosa, en este caso el teatro”- que encuentra en la sencillez y la ausencia de artilugios su verdadera fuerza. El contenido del texto es tan sólido y está tan bien interpretado y dirigido que al final lo de menos es la peripecia y la función se convierte así en una ficción casi invulnerable a los spoilers porque su valor no depende en absoluto del “¿qué pasará? ¿Cómo acabará todo?” Y eso, en estos tiempos de tronos de hierro y grandes batallas con dragones -de los que también soy fan, ojo, una cosa no quita la otra- es algo refrescante y hermoso. Resulta gratificante comprobar cómo las pequeñas historias, todavía a día de hoy, siguen siendo las más grandes. 

En cualquier caso, lo más importante de todo lo dice Pilar Bergés -o María, yo ya no sé- mirando al público, tras una breve pausa, con una entonación adorablemente cómplice justo antes de terminar: “qué bien se está en el teatro”.

Cuánta razón. 


DUEÑAS DEL SHOW: LAS SERIES DE TELEVISIÓN SE VEN MEJOR SIN MIOPÍA

8 mayo, 2019

Imagina que tu coordinador de guión cuelga este cartel en la puerta de su despacho: “Las siguientes personas serán despedidas si no se portan bien conmigo. Soy la jefa de todos. Productores, guionistas, todos son reemplazables”.

Es el texto que colgó Roseanne Barr de la puerta de su camerino en la serie Roseanne. Entre la lista de personas reemplazables estaba el presidente de la cadena ABC, que emitía la serie.

Es una de las muchas anécdotas que relata Joy Press en su apasionante libro Dueñas del show: Las mujeres que están revolucionando las series de televisión, que publica en España Alpha Decay, traducido por Juan Manuel Salmerón Arjona.

Resulta imposible reseñar este libro sin recordar el brutal hype que rodeó hace pocos años a la publicación de Hombres fuera de serie, de Brett Martin, una crónica de la edad dorada de las series desde Los Soprano a Breaking Bad, pasando por The Wire, The Shield, Mad Men y otras series muy cipotudas.

A pesar de la crítica que Martin hacía del patrón psicológico que parecía reproducirse en los ‘genios’ que parieron aquellas series, Hombres fuera de serie no dejaba de ofrecer una visión absurdamente parcial del panorama televisivo de los últimos veinte años. Pretender hablar de una edad dorada de las series sin mencionar Murphy Brown, Anatomía de Grey o Weeds es un ejercicio de miopía.

Una miopía que se corrige con unas buenas gafas moradas, o leyendo Dueñas del show. En poco más de 350 páginas, Joy Press nos desvela por ejemplo hasta qué punto la existencia de Anatomía de Grey se debe al desinterés de la cadena por el proyecto.

“Nadie se fijaba en nosotras”, dice Shonda Rhimes, su creadora. “Estaban haciendo Lost, estaban haciendo Mujeres desesperadas. Nadie nos presionaba. A nadie le importaba”.

Cuesta creerlo quince temporadas después, pero el caso es que ni la creadora de Anatomía de Grey ni su productora ejecutiva, Betsy Beers, habían producido jamás una serie. Quizá es el secreto de su éxito.

Para Rhimes, lo mejor de no conocer las reglas de la tele fue que no sabía que las violaba. “La verdad es que no respeté ninguna regla ni seguí ningún consejo”.

Pero el libro no es sólo una crónica de las vicisitudes de las creadoras en un mundo de tíos. La crónica abarca mucho más que eso. Uno de los momentos más apasionantes del libro es el enfrentamiento entre Murphy Brown, la protagonista de una serie de ficción; y Dan Quayle, el muy real vicepresidente norteamericano, que había criticado duramente a la serie y había llamado ‘golfa’ al personaje protagonista por tener un hijo fuera del matrimonio.

Murphy Brown.

En el primer episodio de la segunda temporada, la creadora de la serie, Diane English, tuvo la idea de incorporar esas críticas a la ficción de la serie. La trama contaba cómo Murphy Brown (el personaje, una presentadora de informativos interpretada por Candice Bergen) recibe fuertes críticas del vicepresidente Dan Quayle (el auténtico). Ella le contesta desde su informativo, poniéndole en ridículo, y al final del capítulo hace que descarguen un camión de patatas en la puerta de la residencia de Quayle (alusión a una aparición pública real en la que Quayle había deletrado mal la palabra ‘patata’). Las audiencias de la serie se dispararon. Ese otoño, George Bush y Dan Quayle perdieron las elecciones.

Más allá de la crónica, Dueñas del show aporta algo valiosísimo para un guionista: ejemplos de la ética del trabajo de algunas de las showrunners más emblemáticas de los últimos años. Por ejemplo, el momento en que Amy Sherman-Palladino renuncia a una subida de sueldo a cambio de que la cadena produzca una temporada más de Las chicas Gilmore). O la norma que regía el equipo de guión de Girls, de Lena Dunham, y que debería ser de obligado cumplimiento en cualquier sala de guionistas:

“Cualquier idea que se nos ocurriera, si era peregrina, debíamos contrastarla con otras personas para saber si ocurría de verdad”, recuerda la guionista Jenny Bicks. “Lo curioso es que, por raras que fueran esas ideas, siempre ocurrían en la realidad. Eso nos daba mucho ánimo: ser capaz de escribir sobre temas de los que antes no se podía hablar”.

Y no faltan ejemplos de cómo series míticas estuvieron a punto de no existir por esa miopía de la que antes hablábamos. Por ejemplo, la desternillante Inside Amy Schumer, del que su propia creadora pensaba que no tenía futuro.

“Comedy Central era una cadena de tíos. Yo sólo quería dinero para rodar el episodio piloto y luego dedicarme a crear una serie en otra parte”.

Cuando la cadena finalmente encargó una temporada completa del show, Amy Schumer se vio escribiendo, produciendo y protagonizando una telecomedia femenina en una cadena donde el 65% de la audiencia eran hombres.

“Nuestra serie sería como meter zanahoria rayada en galletas para que los niños la coman”.

La estrategia funcionó. Inside Amy Schumer no sólo fue el estreno del año más visto de Comedy Central, sino que lideró la audiencia masculina de 18 a 34 años en su franja horaria.

Hombres fuera de serie concluye su ciclo mítico de machos alfa con Breaking Bad. Uno de los últimos capítulos de Dueñas del show es el dedicado a Jenji Koohan, la creadora de Weeds, esa serie sobre una madre de familia que, acuciada por los problemas económicos, se ve abocada a traficar con drogas. ¿A qué me recuerda esa sinopsis?

Vince Gilligan ya ha dicho que no había visto Weeds cuando creó Breaking Bad. Probablemente sea cierto. Más dudoso parece que la AMC tampoco la conociese. En cualquier caso, la herencia está ahí. Ser fan de Breaking Bad y despreciar Weeds es como ser fan de Sergio Leone y despreciar a Kurosawa.

Walter White molaba mucho. Pero ojito con Nancy Botwin. No tendría los conocimientos de química necesarios para tirar un explosivo en el despacho de Tuco Salamanca, pero tenía otras armas. Ella no peleaba con otros traficantes. Ella se los follaba en plena calle. En cuanto al agente de la DEA que amenaza con descubrirla (sí, en Weeds también había un Hank), no sólo se lo follaba: además se casaba con él.

Ante el éxito de Breaking Bad, AMC ofreció a Vince Gilligan producir Better Call Saul. Ante el éxito de Weeds (que durante ocho años fue lo más visto de la cadena), Showtime le agradeció a Jenji Koohan sus servicios… rechazando su siguiente proyecto, la adaptación del libro Orange is the new black. En palabras de Amy Schumer, “parece que si los hombres no lo entienden, no vale”.

Y ésa es quizá la razón de que muchos de los medios de comunicación que recibieron Hombres fuera de serie como un título imprescindible estén ahora ignorando Dueñas del show. Debe de haber unos cuantos tíos que, simplemente, no lo entienden.

Desde aquí queremos poner nuestro granito de arena para curar esa miopía. Vamos a sortear un ejemplar de Dueñas del show entre los lectores de nuestro boletín. Si ya te has suscrito, pronto recibirás instrucciones para participar en el sorteo. Si aún no recibes nuestro boletín, puedes suscribirte siguiendo este enlace.

Sergio Barrejón.




LA VUELTA DE NORA (CASA DE MUÑECAS 2)

7 mayo, 2019

por Sergio Granda

Dar un portazo no significa necesariamente cerrar una puerta. Nada es tan sencillo. Porque hay portazos que resuenan, durante años, en la memoria de quien se va y en la conciencia de quien se queda. El portazo que dio Nora al final de Casa de Muñecas dura ya 15 largos años de su vida y 150 cortísimos de nuestra sociedad. Pero Nora ha vuelto, decidida a deshacerse para siempre del apellido Helmer.

El punto de partida es sencillo pero contundente: convertida en una popular escritora feminista, Nora regresa al mismo salón en el que abandonó a su marido y a sus tres hijos, con un espinoso propósito: formalizar los papeles del divorcio. Como telón de fondo, un retorcido chantaje que recuerda en cierta forma al que detonó la obra de Ibsen y que la obliga a demostrar que no guarda relación contractual con ningún hombre. Complicado. No son buenos tiempos para una mujer que quiere vivir fuera del matrimonio con voz propia, pero, sobre todo, no son buenos tiempos para una antisistema que lucha por contagiarnos su desprecio por la monogamia. Y la firma de Torvald, aun cargado de violencia e incomprensión, es un peaje casi imposible de pagar. Casi tan caro como la aprobación de su hija, Emmy, y de la niñera, Anne Marie, que tampoco han podido encajar el concepto de madre ausente. Como la propia Nora dice, un hombre se divorcia sin más, pero una mujer debe demostrar que lo merece.

Y sí, el divorcio es el motor que mueve a Nora hacia la emancipación, pero esta solo es la excusa formal para desarrollar con profusión su reverso, el matrimonio, el verdadero tema de fondo que late bajo cada línea de diálogo. El matrimonio, desde el punto de vista de la protagonista, es un contrato cruel, en ocasiones mortal, que, casi por definición, resulta antagónico a la libertad de cualquier mujer. Una trampa de nuestra sociedad, para borrar definitivamente el amor entre dos personas, si es que alguna vez lo hubo. Bajo esta máxima, la protagonista nos explica el por qué de su portazo y se defiende del chaparrón frente a su familia y frente a la sociedad.

Esa sociedad somos nosotros.  

Porque es cierto que la acción transcurre en una época lejana, pero no hace falta estar muy atento para darse cuenta de que, en el fondo, el texto no habla tanto sobre las leyes matrimoniales de finales del siglo XIX, como de una España trasnochada, que se niega a aceptar que todavía no vive en igualdad. El mundo que importa es el de los que están sentados abajo, en la oscuridad, y no tanto el de la Noruega de Ibsen. De hecho, cuando Nora trata de convencer al resto de personajes de que dentro de 30 años (al cálculo, años 20 del siglo XX), las sociedades modernas se habrán desprendido del matrimonio como imposición social, y que las mujeres vivirán en verdadera igualdad, casi se puede escuchar el murmullo del público. Un público que la escucha 140 años después, sabiendo que, en ese sentido, las cosas no van nada bien por aquí. Y en todo esto encontramos la clave: Nora es una idealista de 1895 con un mensaje casi tan necesario, si no más, en este 2019. En cierto modo, La vuelta de Nora viaja en paralelo al feminismo del 8M: la historia de una mujer que trata de explicarle incansablemente a un hombre tozudo por qué desprecia ser tratada como una menor de edad, o como algo frágil a lo que hay que proteger.

De hecho, ese diálogo permanente entre ambos tiempos, se hace concreto en el reencuentro con su hija. Emmy desea por encima de todo contraer matrimonio con el que dice es el hombre de su vida, al que por amor desea encadenarse, repitiendo, seguramente, los mismos errores de su madre. En este sentido, la idea de que Emmy representa el mundo actual salta a la vista, y más teniendo en cuenta que viste, habla y razona como una veinteañera de hoy en día. Una inteligente ruptura de la coherencia temporal que nos desvela las intenciones del autor: el mensaje por encima de la trama.

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A pesar de todo esto, La vuelta de Nora no es una obra de buenos y malos. El acierto del texto reside en cargar de motivos y motivaciones por igual a sus cuatro personajes. Esto, tan ortodoxo en la teoría como complejo en su ejecución, obliga al espectador a participar desde la butaca para tratar de dar respuesta a los dilemas que plantea. ¿Huir significa ser fuerte? ¿En qué casos podría ser lícito abandonar a tus hijos? En esta historia, todos han sufrido y todos han perdido, lo cual funciona como perfecto motor emocional para que el público empatice con todas las partes. Lo que hace que sigas pensando en La vuelta de Nora días después de verla, es su propósito de comprender cada voz, de hacer que te sientas un poco él o ella, de mostrar que todos están violentamente atados de pies y manos por las reglas del juego. Esta idea se completa con la insistencia de que Nora es una heroína, sí, pero su lucha también ha causado mucho dolor en la vida de las personas que más quiere. Ella es consciente y quizás sea la primera que no se lo perdone nunca.

Todos

El texto de Lucas Hnath tampoco olvida que Casa de muñecas supuso un hito en la ficción feminista, y no duda en hacer una pertinente reflexión sobre el poder transformador de las historias. Me explico: gracias a su última novela, de corte autobiográfico, Nora ha triunfado definitivamente como escritora. Sus experiencias junto a Torvald están abriendo los ojos de muchas mujeres que replantean su existencia como simples esposas o hijas. Así, el libreto reivindica el poder de la ficción como catalizador de cambio social. No solo hace un guiño a la repercusión que tuvo el original de Ibsen, sino que, plenamente consciente del alcance de ese material, aspira a que los espectadores de su versión también se cuestionen sus vidas.

Y lo consigue. Es necesario que Nora vuelva las veces que haga falta, o, como mínimo, cada vez que se nos olvide que no vivimos en una sociedad igualitaria.

La vuelta de Nora es la libre secuela de Casa de Muñecas de Ibsen, cuyo texto firma el dramaturgo Lucas Hnath y que ha sido uno de los montajes más celebrados de la pasada temporada en Broadway. La versión española está dirigida desde las entrañas por Andrés Lima y ofrece un elenco de altura: Aitana Sánchez Gijón, Roberto Enríquez, Máría Isabel Díaz Lago y Elena Rivera. A quien le interese, Nora, Torvald, Emmy y Anne Marie estarán tratando de comprender su mundo, que es nuestro mundo, en el Teatro Bellas Artes, del 25 de abril al 23 de junio.


PABLO BARRERA, UN BRIGADISTA EN LA COSTA DEL SOL

6 mayo, 2019

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Entrevista: Nico Romero

Fotos: Sergio Barrejón y Ana Álvarez Prada.

Guionista, director y productor ejecutivo de series como “Cuenta atrás” “Punta Escarlata” o “El corazón del océano” junto a su mentor y amigo Manuel Valdivia.  Pablo y yo nos conocimos en “Compañeros”. Yo estaba casi empezando en esta profesión y él fue la persona encargada de darme la bienvenida al equipo y facilitarme las primeras instrucciones. No recuerdo ni una palabra de lo hablado pero sí la sensación de salir abrumado ante la responsabilidad que se me avecinaba. Sin embargo, también salí extremadamente motivado. Ese es Pablo Barrera: una persona capaz de contagiarte su entusiasmo por todo lo que hace. Durante algunos capítulos le tuve como jefe de equipo y mi interés por la dirección también me llevó a acercarme a él cada vez que me lo encontraba en plató. El destino además quiso llevarnos a vivir al mismo barrio, por lo que el flechazo fue inevitable. Después la vida nos llevó por distintos derroteros pero la amistad sobrevivió. Ahora, casi veinte años después, he tenido la suerte de que se haya acordado de mí para escribir “Brigada Costa del Sol”, de la que él es creador y productor ejecutivo (junto a Juanjo García y Fernando Bassi) dentro de un equipo formado por Chus Vallejo, Carlos Molinero, Cari Fernández (documentalista) y Jorge Hernández (asistente de guion). En la entrevista coincidimos con Alberto Macías, que también firma los argumentos de toda la temporada y que es, actualmente, su pareja profesional. La conversación se prolongó más allá de la sobremesa, como suele ocurrir siempre con los buenos conversadores. No esperen que haga de Jordi Évole en esta entrevista. No con Pablo. A mi lado, Bertín Osborne es Ana Pastor.

Háblame de Costa del Sol. La serie está inspirada en una brigada policial que existió de verdad en Torremolinos ¿qué tiene de interesante esta historia?

P.B: En el año 77, justo cuando estaba comenzando la democracia, en los cuerpos policiales españoles seguía rigiendo la misma política que cuando la dictadura. Uno de los discursos más repetido entonces era que la droga no existía en España y, por tanto, no tenía que haber una política específica contra el tema. Pero hubo un tipo aquí en Madrid muy volcado en que eso cambiara. Y con ese empeño montó el primer grupo anti-drogas de España. El hecho de que se instalara en una comisaría de Torremolinos no era aleatorio, sino que se basaba en que por la Costa del Sol entraba tradicionalmente el contrabando de tabaco Y tras él el de hachís. Sin embargo, el que pusieran hombres a trabajar en ello no significaba que pusieran los medios necesarios. Aún así, este grupo se convirtió en el más laureado de toda Europa y consiguieron hacerle daño al narcotráfico.

¿Y qué tiene la serie de verdad y qué tiene de ficción?

P.B: Lo que cuenta la serie es la gestación de ese grupo en esos primeros años del tráfico del hachís. Nos hemos basado en un libro de memorias que escribió uno de ellos, Pepe Cabrera, y en un documental sobre el grupo (“Los que caminan solos”, Antonio Romero 2009). También hemos conocido a los miembros del grupo que quedan vivos. A partir de ahí, todo lo demás es mentira.

¿Las personalidades de ellos también son inventadas?

P.B: De ellos hemos cogido lo que se deduce de los perfiles que se ven en el libro y en el documental. A nuestro protagonista lo llaman “El anarco”, como llamaban de verdad al jefe del grupo, que era un tío muy radical. Había un cerebro de grupo, un niño pijo, ligón y frívolo… Digamos que los personajes tienen un aroma inspirado en los reales pero obviamente sus vidas personales yo no las conozco y no sabemos cómo fueron.

¿La idea para esta serie de dónde surge? ¿De Warner?

P.B: Sí. Lo primero que me preguntaron fue ¿esto tiene una serie? Porque era… nada, un documental. Y bueno, mi primer trabajo fue crear una historia. Hay una cosa que el documental muestra a unos señores viejitos que quedan los viernes para comer y para recordar con cariño cuando en el año 77 tenían 25 años, trabajaban 48 horas seguidas, borrachos perdidos, haciéndose kilómetros persiguiendo a los malos. Y uno se pregunta ¿por qué se siguen reuniendo con 70 años? ¿Qué había entre ellos?

¿Qué había?

P.B: Lealtad. Y automáticamente con ese titular se encontró la semilla de lo que era la serie. Acudimos rápidamente al símil de los caballeros de la mesa redonda, de la idea del grupo que nunca deja atrás al compañero. Que un tío se infiltra dentro de una banda de malos porque sabe que allá afuera, en la calle, metidos en un coche o detrás de una farola, están los otros cuatro para protegerle. Y a partir de la lealtad, uno busca el opuesto, que es la traición. Entonces todo nuestro relato es una historia de lealtad y traición.

¿Cuánto tiempo te llevó el proceso este de creación de la serie?

P.B: En 2015 fue cuando dimos el primer empujón al proyecto y se generó el primer documento de venta, el primer mapa de tramas y el guion del capítulo uno. Nos llevó mucho tiempo por las propias complejidades del cuento. Los otros productores ejecutivos (Juanjo y Fernando) fueron muy exigentes y muy insistentes en encontrar una manera de contar que fuera única. Y yo estoy muy contento de que lo fueran, la verdad. Luego, en el verano de 2016, se consiguió un contrato de desarrollo con Mediaset, para lo cual hubo que ampliar el mapa de tramas y escribir dos guiones más. Fue entonces cuando Alberto Macías entró en el proyecto. Los capítulos dos y tres nos forzaron a darle forma de verdad al universo de la serie, a ver que era lo interesante, qué personajes y qué conflictos empezaban a crecer.

¿Y cómo fue empezar a colaborar con Alberto?

P.B: Trabajar solo es una delicia. Yo desde que escribí la novela (“Mi nombre es Penumbra” Espasa) cambié la manera de pensar tras quince años trabajando en equipos. Pero a veces la soledad es una angustia porque te tienes que basar exclusivamente en tu intuición. Y en una novela pase, porque no tienes que rendir cuentas a nadie. Pero en una serie… La verdad es que la llegada de Alberto fue un soplo de aire fresco… Él ayudó mucho a darle dimensión a los personajes y a las historias personales, porque coincidimos desde el principio en que la serie no tenía que ser sólo profesional (de hecho no es en absoluto un procedimental) sino una historia de personas que se cruzan.

A.M: La verdad es que partíamos de muy buen material, porque tú ya habías escrito un piloto que era un tiro.

Sí, yo lo leí en un momento bastante prematuro y me gustó mucho.

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P.B: EL piloto era una locomotora en la que quince personajes se juntan y en una misma noche cambian sus vidas. Pero a partir de ahí ¿qué camino tomamos? ¿Seguimos con el tren a toda marcha? El capítulo dos y el tres cambian el ritmo completamente. El capítulo dos es un capítulo que, de hecho, es el que más le gusta a la gente porque de repente ves que toda esa gente se va a un merendero, se hace una barbacoa y se ponen a bailar… Y descubres que son unos hijos de puta todos porque después de eso dejan a las mujeres ahí y se van a ligar con las camareras…

¿Y la participación de Netflix? Creativamente ellos no han tenido opinión… Ellos simplemente aportan dinero…

P.B: Sí, en aquel momento ellos todavía no estaban invirtiendo demasiado en la producción (creo que solamente tenían “Las chicas del cable”). Todavía no tenían oficina, pero sí estaban dispuestos a participar en producciones en abierto para empezar a generar catálogo. Nosotros muy pronto vimos que esta serie iba a ser muy cara y que la única manera de rodarla era si encontrábamos otra ventana. Y la realidad es que fue muy fácil tener el “sí” de Netflix. La persona que estaba al cargo en ese momento, Juan Mainé, se entrevistó con Warner un miércoles por la tarde y a las siete de la mañana del día siguiente ya estaba contestando. Luego a partir de ahí, costó un año completo de negociaciones porque era la primera vez que Mediaset se metía en un jaleo así. Ese retraso estuvo a punto de dar al traste con el proyecto.

Y entiendo que este modelo de coproducción es extrapolable a otras series ¿no?

P.B: Sí, claro. Las generalistas lo quieren y lo necesitan, y las plataformas, por muy poco dinero, tienen en su catálogo series de calidad.

Me ha llamado mucho la atención que, en general, el feedback que nos daba Mediaset era muy positivo, que estaban muy contentos con el trabajo de guion ¿por qué crees que se nos ha dado tan bien?

P.B: Concurren varias cosas… por un lado ha cambiado el equipo de ficción de Mediaset y creo que eso nos ha beneficiado mucho. No le quito mérito al equipo anterior, pero este equipo tiene una preparación muy adecuada. Son gente que proviene del otro lado, de las productoras. Arantxa Écija ha trabajado en Globomedia durante décadas, produciendo éxitos, y Félix Sabroso tiene una trayectoria indiscutible en cine y tv. Eso los convierte en lectores cualificados. Además, al ser de las primeras producciones que ellos arrancaban, han tenido muchas ganas y han estado muy a favor.

¿Y con respecto al equipo de guion?

P.B: Hemos hecho un trabajo serio. Hemos sido tremendamente exigentes con las escaletas, que creo que eso, luego, a la hora de dialogar, ha sido muy positivo también. Hemos aprovechado al máximo el calendario, porque teníamos varios meses de margen y al final, hemos acabado tú y yo mano a mano escribiendo el último capítulo una semana antes de rodar.

Y eso nos ha permitido tener tiempo para el debate, cosa que no es común en otras series, y que favorece mucho la toma de decisiones.

P.B: Es que nos gusta mucho charlar. Reconozco que la mayor parte de los días, cuando estoy peleándome con algún problema, a menudo pienso ¿cómo lo haría Manolo Valdivia? Yo he tenido la suerte de criarme en un lugar donde el debate, la reflexión… y el silencio, formaban parte del desarrollo. Y a Manolo yo le debo también mucho el espíritu de no esconder la cabeza como el avestruz. Tenemos un problema, no encontramos un camino, estamos encallados con una cosa, pues, no podemos mirar hacia otro lado como si nada.

No hay que decir: “Uy, uy, por aquí no. Llevemos la historia por otro camino”. No. Si tenemos un problema, machaquémonos las meninges hasta que encontremos la solución, porque todo lo que hagamos deprisa y mal, luego se va a convertir en un problema en la producción, y si no, en la edición, y si no con la cadena. Como dice Alberto, nos exigimos mucho, nos peleamos un huevo, nos enfadamos. Pero, nos obligamos a una cosa: si no soy capaz de convencer al otro de mi idea, tengo que buscar la manera de que su idea me convenza a mí. Es decir, tengo que buscar argumentos para estar a gusto dentro de la idea del otro.

Y esta forma de trabajar, de desarrollar vosotros las escaletas y luego utilizar dialoguistas ¿por qué la habéis adoptado?

A.M: Yo no la había hecho antes, pero la verdad es que estoy muy contento con los dialoguistas que hemos tenido: contigo, con Chus, con Carlos… te anima a ser mucho más arriesgado en el siguiente episodio porque sabemos que nos lo podéis dar.

P.B: La metodología que hemos usado para la serie es consecuencia directa de nuestro momento vital. Justo antes de “Costa del Sol”, habíamos estado trabajando en un proyecto para América, donde ambos escribíamos los argumentos y otras personas dialogaban. Por una parte, queríamos tener el control absoluto del relato porque teníamos miedo a que se nos escapara de las manos. Dicho esto, a lo mejor cambiamos de metodología en la próxima serie.

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Más diferencias: la función de Jorge Hernández, el “writer assistant”, que yo nunca lo había tenido en una sala de guión y me ha parecido muy útil.

A.M: Yo lo he tenido siempre, la verdad.

P.B: Yo a veces. El tipo que toma nota me parece una función fundamental, porque nos permite pensar con libertad, ya que sabes que alguien va a recordar lo que estamos diciendo. Es que las sesiones de crear las historias son momentos de trabajo intelectual profundo, aunque suene un poco pedante decirlo, y un montón de ideas compartidas están en el aire, solapándose, por lo que alguien tiene que estar siguiendo ese hilo.

Lo cual no me parece un trabajo nada fácil para que lo haga una persona con poca experiencia.

P.B: Hemos tenido mucha suerte. Jorge ha realizado un trabajo muy bueno porque lo hace de una manera muy metódica, y todas las noches enviaba un informe con hipervínculos que resumía todo lo que llevamos haciendo. Y eso al final ha generado un documento de trescientas y pico páginas de apoyo a todos los momentos.

También hemos contado con una documentalista, Caridad Fernández, que es una función (y una persona) a la que echaba yo mucho de menos en las salas de guion desde la crisis.

P.B: Sí. Y en un caso como el nuestro es imprescindible.  Un policiaco de época.  Es que todo lo que no hiciera Cari lo íbamos a tener que hacer nosotros, y por supuesto, es un trabajo imposible. Con Cari llevo, por lo menos, quince años trabajando y aparte de que es muy metódica currando, nos ayuda en una cosa muy clara. Antes de empezar a hacer una escaleta, ella venía con los deberes hechos. Por ejemplo, estamos en octubre del 77, ¿qué cosas pasaron entonces en España? Pues se estrenó “La Guerra de las Galaxias”, se realizó una manifestación feminista en Málaga, hubo unos grandes altercados sociales de no sé qué. Todo. Así nosotros podíamos comenzar a elaborar cada capítulo basándonos en elementos que eran reales.

Además de guionista, tú siempre has dirigido y has sido productor ejecutivo en varias series, como “Cuenta atrás”, “Compañeros”, “El Corazón del Océano” ¿Cómo disfrutas más y cómo crees que eres más autor de la obra final?

P.B: Hombre, pues uno lo quiere todo, claro. En cuestión de diversión, lo más divertido de todo es dirigir. Porque vas a un lugar donde dices “quiero esto” y setenta personas te escuchan y lo hacen.

A.M: ¿Ves? Esa es la diferencia entre Pablo y yo. Él quiere que setenta personas le miren. Yo en mi boda lo pasé fatal. [Risas] O sea, no quiero ser protagonista de nada, ni tomar decisiones de nada.

Y entonces has elegido nada más que ser presidente de ALMA.   

A.M: Sí, es verdad, [Risas]

P.B: No, a mí en lo personal no me gusta ser protagonista tampoco pero en el trabajo me gusta tomar decisiones.

¿Y con respecto a tu faceta de guionista?

P.B: Sin dudas para mí escribir es el proceso más doloroso, en contrapartida con la dirección. Yo sufro enormemente…

No recuerdo si era Cela o Delibes, que decía que él no disfrutaba escribiendo, que él disfrutaba habiendo escrito… o sea, cuando ya había terminado.     

P.B: Sí. Lo que también puedo decir es que cuando consigues encontrar lo que buscabas, el nivel de satisfacción es muchísimo mayor que cualquier cosa que uno dirige, porque dirigir es un poco el comienzo del día de “American Beauty”. A partir de la paja en la ducha, ya todo es un lento declive. Los actores nunca actúan como quieres, la luz nunca es la que buscabas, nunca estás satisfecho con lo que editas… y sin embargo, en la escritura todo es sueño, todo es promesa… entonces cuando encuentras una línea que es verdaderamente buena, lo sabes, no hace falta que te lo diga nadie, y eso es un sentimiento muy íntimo que solamente los que escribimos lo sabemos.

¿Y sobre la producción ejecutiva?

P.B: Obviamente la producción ejecutiva es la mejor opción. Generas el proyecto desde el inicio, ayudas a desarrollarlo dentro de un equipo y extiendes tu red a otros equipos. Yo en “Brigada” he soltado homilías a todos los jefes de departamento, a cada director que venía, escribiendo documentos en los que explicaba cada frase de guion. Ahora estamos haciendo el corte final de la edición de todos los capítulos, donde se está cerrando la historia de verdad.En esta serie no he dirigido, y creo que al final ha sido una buena opción, porque tengo una objetividad un poquito mayor a la hora de juzgar la idoneidad de lo que está en el montaje. Independientemente de la belleza de tal o cual plano ¿es idóneo para el relato o no?

Por último, cuéntame qué proyectos manejas para el futuro.

P.B: Pues Alberto y yo tenemos varios proyectos en marcha… y luego a ver si funciona “Brigada Costa del Sol” y podemos hacer una segunda temporada, por supuesto.

Más contenidos como éste en http://www.escribirenserie.com 


SHOCK. EL CAPITALISMO MATA

1 mayo, 2019

por Pablo Bartolomé.

Era un 25 de junio de 1978 sobre las cinco de la tarde, cuando Daniel Bertoni, delantero de la selección de fútbol de Argentina, se hacía con el control de un balón de manera casi fortuita, salvaba a Jan Jongbloed, portero de la selección neerlandesa y metía el definitivo 3 – 1, que conseguía el primer mundial de fútbol para el país.

El partido se disputó en el “Antonio Vespucio Liberti” o como se le conoce coloquialmente, “El Monumental”. Este estadio estaba (y está) en la ciudad de Buenos Aires, no muy lejos de La Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA). Para ser exactos, a 1300 metros de distancia. Esa era la distancia que había entre el gol de Bertoni y el mayor centro de detención clandestino de la dictadura de Jorge Rafael Videla, que pintó a Argentina de rojo sangre desde el 24 de marzo de 1976 al 10 de diciembre de 1983.

El héroe Bertoni.

Se dice que cuando Bertoni metió aquel gol, el rugido de la afición argentina fue tan desgarrador que las propias víctimas encarceladas pudieron oírlo. Y quién sabe, puede que incluso disfrutarlo, el cerebro usa extrañas estrategias para sobrevivir.

Uno de los pasajes más brillantes de Shock (El cóndor y el Puma), que estará en cartel hasta el próximo 9 de junio en el teatro Valle-Inclán de Madrid, intenta reproducir ese momento. Mejor dicho, intenta reconstruir el empeño del dictador Videla por usar aquel mundial de fútbol para vender al mundo un país de traje de domingo y punta en blanco, que en realidad se desangraba en los sótanos de sus instituciones, con las torturas aleatorias e indiscriminadas sobre más de 30000 personas desaparecidas (no se conocen cifras oficiales).

Pero empecemos por el principio.

Shock (El cóndor y el Puma), obra escrita por Albert Boronat junto a Andrés Lima y con la colaboración de Juan Mayorga y Juan Cavestany, es un ejercicio de teatro documental basado en algunos de los tramos del ensayo periodístico “La doctrina del Shock: El auge del capitalismo del desastre” de la periodista canadiense Noami Klein.

El ensayo intenta demostrar que en América Latina se consiguió instaurar un plan económico neoliberal, basado en las teorías de Milton Friedman y los Chicagos Boys, gracias al desmantelamiento de los Estados como articuladores de la vida pública y su propio desarrollo económico, más un fuerte endeudamiento externo y el posterior Plan Cóndor, plan ideado por el jefe del Departamento de Estado estadounidense Henry Kissinger.

Cirugía geopolítica.

El libreto empieza con las primeras reuniones entre el Gobierno estadounidense y Ewen Cameron para el desarrollo del proyecto MK ULTRA. En román paladino, el programa de control de la CIA para sus interrogatorios y torturas, entre ellos el electroshock.

Por eso se la conoce como doctrina del Shock, porque la intención era generar impactos en la psicología social a partir de desastres o contingencias, provocando que, ante la conmoción y confusión, se pudieran hacer reformas impopulares.

Primero el shock, después la nada. Y sobre la nada, sembrar la mentira.

Esto no es el argumento de la nueva película del Universo Marvel, esto es la construcción de una estrategia geopolítica que USA aplicó en América Latina desde los años 50 hasta la muerte de Pinochet, pasando por el golpe de estado del propio Pinochet, el de Videla, el de Ortega y el de otros muchos.
Más de 50 años de Historia que se desarrollan sobre un escenario circular, rodeado de butacas. Un escenario en constante rotación, girando hasta la extenuación.

Sobre ese escenario, seis son los actores (Ernesto Alterio, Ramón Barea, Natalia Hernández, María Morales, Paco Ochoa y Juan Vinuesa) que ponen voz a más de 40 personajes. 50 años de Historia, 40 personajes. Presumiblemente todo real.

Andrés Lima, que además de escribir parte del texto, también lo dirige, hace verdadero hincapié en que seamos consciente de la veracidad de todo lo que vemos y oímos: Asesinatos, torturas, secuestros.

Sucesos que han construido parte de la sociedad global en la que vivimos.

50 años de Historia, 40 personajes reales, en el espacio de tres horas de representación, que no se pueden hacer más breves.

Al escenario, austero y escueto, le acompañan cuatro enormes pantallas sobre las que vemos (y oímos) declaraciones reales transcritas, grabaciones caseras que son testigo directo de la Historia -algunas de ellas sacadas de Centros de la Memoria de Chile y Argentina-, incluso imágenes de un documental de Miguel de la Quadra-Salcedo sobre el golpe de estado en Chile.

El libreto pone el foco en el caso chileno y sigue todo un proceso que va desde el bombardeo de La Moneda hasta la muerte de Pinochet, usándolo, como si fuera un prontuario sociopolítico, para entender que lo que ocurrió allí, ha ocurrido y está ocurriendo (¿Venezuela?) en otros muchos lugares.

El texto está claramente dividido en dos partes. Dos partes separadas por un pequeño intermedio. La primera: informativa, discursiva y avasalladora en cuanto a lo documental. La segunda, narrativa, excitante y apabullante en cuanto a lo dramático.

Hay una intención de explotar las contradicciones emocionales que se experimentan sobre la butaca. Un tótum revolútum que te hace llorar cuando todavía tienes la sonrisa que te ha provocado la escena anterior. Un mareo estomacal (bien entendido, oiga) que produce confusión. Shock. La experiencia es un impacto abrumador.

Y de repente, el teatro es enorme y tú eres insignificante, como un infante yendo por primera vez al planetario. Shock (El cóndor y el Puma) es una obra inasible, en tanto en cuanto es una realidad. Lo que ocurrió, ocurre. Lo que fueron, somos.

Tengo la sensación de que Shock (El cóndor y el Puma) es un legado. Algo que ya forma parte de mí. Es brillante y dolorosa. Es divertida y jodida. Es pura contradicción de lo que somos y de lo que queremos ser. Como ese momento en el que Ernesto Alterio da vida a Jorge Rafael Videla, inaugurando el mundial de fútbol de 1978 en Argentina, mientras no lejos de allí, se secuestraba, se torturaba y se asesinaba.
Ernesto Alterio dando vida al dictador que obligó a su familia a abandonar el país.


MADRID: EL FUTURO DE LAS SERIES

29 abril, 2019

La mejor forma de aprender es enseñando. Dar clases de guión me obliga a replantearme constantemente lo que sé sobre mi oficio. Porque es muy fácil venderse ideas a uno mismo. Pero cuando hay que vendérselas a un auditorio, la cosa cambia. Y cuando uno se enfrenta a un auditorio formado por estudiantes, cuyo estado natural es el cuestionamiento constante del dogma, uno aprende a descartar las ideas débiles muy rápido.

Es una herramienta muy útil para el guionista: ideas brillantes las tiene todo el mundo de vez en cuando. Lo que distingue a un profesional es, por un lado, la capacidad de desarrollar las ideas buenas y, por otro, la capacidad de descartar las ideas malas rápidamente, sin dedicarles demasiado tiempo ni energía.

Cuento todo esto porque el próximo curso voy a ser tutor de proyectos en un proyecto docente nuevo al que me incorporo con muchas ganas, porque lo organiza una escuela en la que he trabajado mucho, la ECAM, y lo coordina mi amiga (y co-fundadora de este blog) Ángela Armero. En su currículum, montones de créditos en TV y cine, una legislatura en la presidencia del sindicato ALMA y una abultada experiencia docente.

Nunca antes ha habido tanto interés internacional por la ficción seriada hecha en España. Plataformas mundiales como Amazon y Netflix han abierto sedes en Madrid. Series creadas en España están entre las más vistas del mundo. Parece evidente que el mercado va a necesitar guionistas formados específicamente en ese campo. En este contexto, Ángela ha tenido la idea de montar un máster específico en guión de series de ficción.

La suma del prestigio de la ECAM y la experiencia de Ángela Armero han facilitado que muchos profesionales de primera línea hayan querido sumarse al proyecto como profesores. Hace un par de semanas decidí reunirme con algunos de ellos para charlar del proyecto y que contasen cómo van a enfocar este nuevo máster. Empezando, lógicamente, por su coordinadora.

SERGIO BARREJÓN: Ángela, ya hay varios másteres de prestigio en España donde te enseñan cine, documental, cortometraje. El de la ECAM es exclusivamente de series de ficción. ¿No es esto una baza en contra?

ÁNGELA ARMERO: Yo creo que es una baza a favor. Por una parte, en la ECAM ya hay una formación de tres años que profundiza en todos esos ámbitos, e incluso se asoma a la literatura y el teatro. Pero este máster atiende a cómo es la televisión ahora. Y es un tablero de juego que cambia constantemente. Por eso nuestra formación está muy actualizada, te permite profundizar en formatos que hace diez años no existían. Pensamos que es un sector lo suficientemente variado como para hacer un máster específico.

Aparte de la asignatura propia, que consiste en desarrollar un proyecto de serie en grupos reducidos de 2/3 alumnos, hay varios talleres donde se profundiza en los géneros y formatos que vemos en la ficción seriada, que no se ven en el cine, ni en los programas de entretenimiento. Tratamos todo lo que cabe en el paraguas de la ficción, que es muy amplio y se reinventa cada día. Estudiamos Comedia, Serie de autor, Serie diaria, Ciencia ficción, Hechos reales, Transmedia… Y cada asignatura la enseña un guionista en cuyo currículum hay muchos trabajos de ese género.

Tener el tiempo necesario para centrarnos en todo esto es el valor distintivo de este máster. Eso, y por supuesto el prestigio de la ECAM, que es un valor seguro después de dos décadas formando a gente muy reconocida. Además, nosotros incorporamos un profesorado de alto nivel, que están en activo en el sector y por tanto son capaces de reflejar la realidad cambiante del mercado.

Ángela Armero.

S.B. Hablando de esa realidad cambiante: Netflix acaba de inaugurar su hub europeo en Madrid. Esto va a ser un polo de atracción para la industria audiovisual. ¿En este máster vais a tener profesores que puedan decir ‘vengo de hacer una serie en Netflix’?

Á.A. Por supuesto. Estíbaliz Burgaleta ha escrito para Netflix en Las chicas del cable. Esther Martínez Lobato es una de las creadoras de La casa de papel. El profesorado es muy versátil, vamos a abarcar todos los aspectos de la industria. Y esa versatilidad a veces se ve incluso en un solo docente. Un ejemplo: Verónica Fernández acaba de coordinar y hacer la producción ejecutiva de Hache para Netflix. Pero antes venía de escribir Seis hermanas, una diaria. Y antes de eso, Ciega a citas, una comedia. También semanales como Hospital central y varias películas. Álvaro Fernández Armero ha escrito y dirigido muchas películas y series antes de crear Vergüenza para Movistar. Carlos Vila escribió Presunto Culpable y Los misterios de Laura, que tuvo su adaptación al mercado estadounidense.

La versatilidad es clave. Queremos que el alumno salga preparado para insertarse en el mercado de la ficción seriada, habiendo tratado todos los géneros, habiendo escrito mucho, y conociendo a los actores principales de la industria.

Efectivamente, el mercado de las series abarca mucho más que las plataformas. En España, por ejemplo, la franja de sobremesa sigue reuniendo a millones y millones de espectadores cada tarde, para ver telenovelas como Amar es para siempre o, dejadme barrer para casa un momento, Servir y proteger. Y si hablamos de escribir telenovelas, es complicado encontrar a alguien que sepa más que Aurora Guerra.

S. B. Aurora, estamos en un momento de fascinación por las plataformas. Pero las series diarias siguen siendo un maravilloso entrenamiento para guionistas. Son como el Vietnam de las series. Si sales vivo de ahí, eres indestructible. Tú has sobrevivido no ya a escribir una diaria… sino a coordinar dos series diarias a la vez durante años.

AURORA GUERRA. Sí, yo he estado con Puente Viejo desde 2010. Y la he dejado ahora, o sea que he estado nueve años. Y con Acacias han sido cinco años. Y lo de Vietnam es verdad. A los guionistas que aguantan el ritmo de una serie diaria, y son capaces de generar buenas ideas a ese ritmo, yo me los llevaría a cualquier sitio. Aunque está muy extendida la idea de que la serie diaria es un género menor, para mí lo único que tiene menor es el presupuesto.

De hecho, me parece mucho más complicado escribir diarias que prime-time. Yo ahora, cuando tengo que hacer un desarrollo para prime-time, lo hago con una relajación y una facilidad pasmosa, porque vengo de tener que sacar cinco capítulos a la semana, con sus cinco escaletas, y además escribir las biblias.

Aurora Guerra.

S.B. Claro, al ritmo que se genera argumento de las diarias, un escaletista no se puede permitir tener “un mal día”.

A.G. Cierto. Mis equipos de Acacias y Puente viejo en general han sido buenísimos, pero sí que hemos tenido un par de incorporaciones que no lo han resistido. Y eran gente experta, ¿eh? Pero no han podido soportar el formato. O sea, que imagínate alguien con poca experiencia. Además, cuando empiezas tienes ganas de experimentar, de ser muy libre, y el formato diario es muy rígido, te tienes que amoldar a una “plantilla”.

Pero también es verdad que es un formato muy bueno para desarrollar la imaginación y el ingenio para la elipsis. Porque tú en una diaria tienes que poder narrar un montón de cosas (un incendio, un terremoto, un diluvio), pero todo lo que tienes es un plató donde esas cosas no se van a ver. Como guionista, eso es un reto.

Lo que pretendo con mis clases en este máster es trasladar mi experiencia a la gente que empieza. Algo así como contarles en directo lo que es ser guionista, los problemas que se van a encontrar trabajando como guionistas, y específicamente como guionistas de diaria. Está bien hablar de teoría, de estructura de guión, de cuántos pulsos tiene que tener y de cómo dejar un capítulo en alto. Pero además de todo eso, voy a contarles las cosas como son de verdad, el día a día en la mina.

S.B. En este máster se van a enseñar todos los tipos de series. Desde sitcom a diaria, pasando por hechos reales y muchos más. ¿Es realista montar una coctelera con tantos ingredientes?

A.G. Yo creo que un buen guionista tiene que saber moverse y bailar todos los bailes. Después de nueve años haciendo diarias, a mí ahora me ven como “la de las diarias”. Pero curiosamente, antes escribí bastante humor y me veían como “la de la comedia”. Y ahora me he ido a Alea Media donde tenemos todo tipo de proyectos en desarrollo. Quién sabe, igual hago una de terror, me sale bien y empiezan a encasillarme como “la siniestra esa”.

Uno de los profesores al que sería imposible encasillar es Carlos López. El autor de blockbusters de cine como La niña de tus ojos y coordinador de éxitos televisivos de prime-time como El príncipe, impartirá sin embargo en el máster un taller específico sobre otra de sus especialidades (como guionista y como docente): las miniseries basadas en hechos reales.

S.B. Carlos, ¿por qué un taller sobre series basadas en hechos reales?

CARLOS LÓPEZ. Siempre me ha llamado la atención el formato. Porque, en cierto modo, todo lo que escribimos nace de la realidad, pero cuando partes de algo concreto que ha ocurrido el formato tiene otros códigos. Y otra categoría, porque tienes que plantearte cómo le vas a contar al espectador algo cuyo final ya conoce. ¿Cuál es el interés?

En mis clases explicaré cómo manejar la documentación, cómo convertir lo increíble en algo verosímil, y cómo fabricar una mentira para contar una verdad. Van a ser unas cuantas sesiones en las que trabajaremos a fondo con ejemplos, y partiremos de un hecho real para que el alumno dibuje una serie o un proyecto de serie propio.

Carlos López.

S.B. ¿La ficción basada en hechos reales es un formato al alza?

C.L. Sí, ha ido a más. Hoy en día cualquier serie de ficción que arranque con un cartón que diga “Basado en hechos reales” tiene ya una categoría especial. En las nuevas plataformas también. Fíjate en Waco (Paramount/Movistar), Fuga en Dannemora (Showtime/Movistar), o A Very English Scandal (Amazon).

S.B. Estamos en mitad de un boom de las series, o en mitad de una burbuja, según a quién preguntes. ¿Cómo ves tú el momento actual?

C.L. Yo creo que no es una burbuja por dos razones. Por un lado, yo recuerdo cuando, hace muchos años, estando en la Facultad, se decía “llegará un día en que podamos decidir lo que queremos ver en la televisión desde el sofá de nuestra casa”. En aquel tiempo decir eso era igual de absurdo que decir “llegará el día en que puedas invitar a cenar a un selenita”. Pero ha pasado, y eso ha cambiado radicalmente los hábitos de consumo.

Por otro lado, está la globalización: las plataformas de streaming han roto las barreras territoriales. Tanto para los espectadores como para contarlas. Las series viajan mucho, es muy fácil encontrar espectadores que se interesen por ellas en la otra punta del mundo. Y ha cambiado por tanto la forma de escribirlas.

Y en ese sentido, internacionalmente se está corriendo la voz de que los guionistas españoles tienen mucho talento para escribir series. La casa de papel ha demostrado que aquí hay un producto muy exportable y muy competitivo. Los españoles llevamos muchos años haciendo, con pocos medios, series que conectan con el público. Y eso es muy atractivo para las plataformas. Y de repente están viniendo a España productoras de Latinoamérica buscando ideas para series.

S.B. ¿Y todo esto realmente se puede enseñar?

C.L. Yo no me creo capaz de enseñar una receta, una fórmula, un mecanismo. Pero los profesores que estamos aquí hemos trabajado suficientes años en esto como para advertir qué errores no debes cometer, qué cosas te puedes encontrar, qué forma de trabajo has desarrollado estos años, y luego aplicar un análisis sobre la obra hecha. A partir de ahí, también depende de cada uno, del talento y las ganas que traiga.

Uno de los profesores más curtidos profesionalmente en la industria es Javier Olivares, quizá el guionista más conocido de España gracias a su éxito El Ministerio del Tiempo. En el máster, Javier Olivares impartirá una clase específica sobre el oficio del showrunner.

S.B. Javier,¿Por qué parece que hoy en día todo guionista quiere ser showrunner?

JAVIER OLIVARES. Bueno, es mejor que antes, que todos querían ser directores (risas). No, cada uno tiene su trayectoria vital y puede hacer lo que le plazca. Pero tiene sentido que el creador de una serie aspire a ser showrunner, para asegurarse de que su serie sea lo que él tenía en la cabeza.

Ahora bien, ¿todo el mundo puede ser showrunner? Bueno, hace falta experiencia, y no sólo de guión, porque entras en terrenos que no son de guión. Tienes que saber un poquito de todo. De recursos humanos, de trabajar con actores y directores…

Javier Olivares.

S.B. Tu currículum como guionista habla por sí solo, pero además eres uno de los pioneros en la lucha por el reconocimiento del guionista y por el derecho de los creadores a estar al frente de sus series.

J.O. Estudiar la forma en que se hacen las series ha sido mi obsesión y la de mi hermano Pablo toda la vida, desde antes de que Teresa de Rosendo y Josep Gatell publicasen ese libro tan estupendo, Objetivo Writers’ Room. Cuando Tom Fontana vino a dar un curso de tres días en Barcelona, allí sólo éramos doce, y yo creo que al final me odiaba de tanto como le preguntaba. Cuando vino Søren Sveistrup, el GAC me dijo “oye, modera tú la mesa con él” y yo dije “no, no, que si estoy en la mesa no aprendo. Yo quiero estar tomando notas”.

Mi conclusión es que el showrunner no es el que manda, así sin más. Es el que manda… con criterio. Es un gestor. Y tanto mejor showrunner serás cuanto mejor sea tu equipo, en el sentido de que incluya voces diferentes, y te planteen retos, que no se limiten a decirte “sí, señor”. Tu objetivo es hacer que la creatividad de toda esa gente sea positiva y haga crecer la serie. Es una especie de entrenador de fútbol que diseña una táctica, una forma de atacar y defender, una forma de crear. Tienes que fichar a la gente ideal para llevar a cabo esa táctica.

Me habría gustado reunirme con más futuros compañeros de máster, pero es complicado juntarlos, porque todos son guionistas que están hasta arriba de trabajo. Bien pensado, mejor así. Porque, si al principio decía que dar clases de guión me obliga a replantearme lo que sé sobre mi oficio, hacerlo en compañía de autores de tanto prestigio y trayectorias tan amplias me hace plantearme si sé algo sobre mi oficio.

El Máster en guión de series de ficción de la ECAM comienza en octubre de 2019 y ya está abierto el plazo de inscripción.

Texto: Sergio Barrejón. Fotografías: Ana Álvarez Prada


ANDREA PIXELADA: CAMBIAR LA FICCIÓN PARA CAMBIAR EL MUNDO

26 abril, 2019

por Carlos Crespo

El Pavón Teatro Kamikaze de Madrid, la Sala Beckett de Barcelona y el Teatro Principal de Palma coproducen este texto de Cristina Clemente dirigido por Marianella Morena e interpretado por Roser Vilajosana, Àsun Planas, Borja Espinosa y Mima Riera.

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Andrea es joven, dinámica, nerviosa, habla deprisa y con mucha energía, sus gestos son enormes y exagerados, a menudo señala en el aire cosas que no están ahí, está muy arriba todo el rato. Claro, es que Andrea no se está dirigiendo a nosotros directamente, sino a través de la cámara de su ordenador. Una vez editados los vídeos, sus pausas aparentemente vacías quedarán llenas de contenido, sus ademanes histriónicos y su repertorio de inflexiones buenrolleras adquirirán un sentido. Andrea tiene 18 años y es una booktuber con 300.000 seguidores en el canal en el que habla de libros y en el que recomienda especialmente “My friend Carol”, la novela de su admirada escritora Anne Jeremy.

Este es el punto de partida -con el momento youtubero puesto en pie de manera muy acertada- de “Andrea Pixelada”, que se estrenó ayer en Madrid en el Pavón Teatro Kamikaze tras su paso por la Sala Beckett de Barcelona.

Cuando apaga el ordenador, Andrea da clases de literatura y escritura creativa a adultos que vienen a su casa, donde vive con su madre y cuida de su hermana con diversidad funcional. La novedad en la clase de hoy se produce cuando una de sus alumnas le anuncia que ha ganado un premio de novela. En principio, eso debería ser motivo de alegría para todo maestro, pero Andrea ha leído la novela en cuestión y no le ha gustado; de hecho, sus sentimientos hacia el manuscrito de su alumna son tan fuertes que decide cambiar el contenido de la clase para discutir en grupo sobre la novela y sus fallos. A partir de este punto, los actores abren una dimensión de ficción nueva escenificando varios de los capítulos del texto para dar vida a la familia protagonista, que no tarda en parecerse sospechosamente a la familia real de Andrea.

“Andrea Pixelada” es una historia construida sobre muchas capas superpuestas de realidad y ficción. Más que superpuestas, entrelazadas. Aquí la ficción y la realidad no son universos separados, sino que se retroalimentan, se influyen mutuamente la una a la otra en todo momento, se mezclan. Primero conocemos a la Andrea que graba un vídeo para su canal; luego pasamos de la ficción de la web a la supuesta realidad de su vida y descubrimos a una Andrea muy parecida pero algo diferente: es la Andrea que ella quiere ser delante de los alumnos; más tarde, aparecerá la Andrea de la novela ganadora del premio; luego la Andrea incapaz de aceptar la nueva relación de su madre contradiciendo así sus propios consejos literarios y vitales…

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En cada una de esas capas de ficción, los demás personajes, igual que ella, también mienten, incorporan ficciones a su realidad fingiendo ser quienes no son -¿no lo hacemos todos, dependiendo del momento y el lugar, construyendo diferentes personajes para adaptarnos a diferentes situaciones?- y maquillan su vida para que parezca que es lo que les gustaría que fuera.  Precisamente, en estas contradicciones es donde los personajes de esta función encuentran su verdadera fuerza narrativa y se hacen más interesantes. La autora, Cristina Clemente, les hace enfrentarse a situaciones inesperadas que les obligan a despojarse de sus disfraces y sus mentiras, en especial a Andrea, quien se ve obligada a descubrir bruscamente si es capaz de afrontar con coherencia sus conflictos propios.

Un texto inteligente que nace de una premisa original y tira del hilo con sabiduría para enredarnos en un mundo desconocido y confuso pero al mismo tiempo familiar; a ratos un drama desconcertante y a ratos una comedia pasadísima que tiene hasta un deje policiaco -el desternillante momentazo casi al final en que la alumna revela un importante secreto-. Todo eso es “Andrea Pixelada”. El texto la verdadera estrella de la función, aunque uno termina echando de menos saber más de los personajes, conocer mejor sus antecedentes y su evolución, así como un desarrollo más completo de algunas cuestiones planteadas al comienzo.

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Cristina Clemente, la autora

Cristina Clemente, además, es coautora del guión de la película “Eva” y el año pasado se proclamó ganadora del VIII Torneo de Dramaturgia Catalana de Temporada Alta. 

Los niños aprenden las normas de nuestro mundo gracias a los cuentos, se dice en un momento de la función. La ficción educa. La ficción construye y modifica. La ficción nos afecta en nuestra forma de ver el mundo. Si cambiamos la ficción, podemos cambiar el mundo. Y a medida que cambia el mundo, cambia también la ficción. Pero, ¿no es la ficción el reflejo de la realidad que nos rodea? ¿Qué fue primero, el huevo o la gallina?

“Andrea Pixelada” estará en el Pavón Teatro Kamikaze hasta el domingo 12 de mayo.


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