AITOR GABILONDO: ESCRIBIR SIN PERMISO

24 septiembre, 2018

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Una entrevista de Nico Romero

Hace meses publiqué la primera parte de una entrevista que tuve ocasión de hacerle a Aitor Gabilondo con motivo del estreno en Telecinco de “La verdad”. Hoy que se estrena “Vivir sin permiso” aprovecho para publicar la segunda mitad. En ella, el guionista vasco y yo hablamos sobre los proyectos que aborda desde su nueva productora: “Vivir sin permiso” y la adaptación de la novela “Patria” de Fernando Aramburu.

ALEA MEDIA Y “VIVIR SIN PERMISO”

¿Cómo surgió la posibilidad de fundar una productora participada por Mediaset?

De la forma más natural. Una vez tomada la decisión de dejar mi productora anterior, llamé a los directivos de todas las cadenas para informarles. Mi propósito era dedicarme a terminar una novela que tenía a medias y adaptar “Patria” para posteriormente tratar de producirla por mi cuenta. Ese era mi propósito, pero Mediaset me ofreció empezar inmediatamente con “Vivir sin permiso” y no podía dejar escapar una oportunidad como esa. Acerté.

Háblame del proceso creativo de “Vivir sin permiso”. La idea surgió de Manuel Rivas ¿verdad?

Sí. En Mediaset llevaban tiempo sopesando la idea de un narcotraficante con Alzheimer. Me pareció una premisa brillante y llena de posibilidades. Pasé un día entero en A Coruña con Manuel Rivas, donde me estuvo desgranando el perfil de los narcos gallegos y contando decenas de historias sobre ellos que conoce de primera mano porque en los 80´cubrió asiduamente el tema para el diario El País, además de haber escrito cuentos y novelas sobre ese mundo. Fue una excursión de lo más fructífera y, con eso en la cabeza, armé el arco de la historia, el perfil de Nemo Bandeira, el protagonista, y llamé a Joan Barbero, amigo y excelente guionista, con el que llevo años trabajando, y juntos nos lanzamos a escribir.

¿Cuál es la mayor dificultad que encontraste al escribir esta serie?

¿No sueles trabajar con un documentalista?

Ha sido un placer escribir esta serie. Teníamos un mapa emocional muy bien definido por Manuel Rivas y además era la primera serie con Alea Media y eso fue una inyección de motivación extra. En cuanto a la documentación, desde la aparición de Google nos documentamos nosotros normalmente, salvo en temas muy concretos para los que recurrimos a expertos. Pero los guionistas somos ratas de Internet. En “El Príncipe”, por ejemplo, Carlos López y Joan Barbero parecían una enciclopedia yihadista.

Cuando vi el capítulo uno, me llamó especialmente la atención que no quería seguir viendo la serie tanto por saber las respuestas a las preguntas que plantea (que también) como por conocer a unos personajes que nos fascinan y nos repugnan a la vez.

Que bien que me digas esto porque era nuestra pretensión. Hay series donde lo más importante son los giros, los finales, los golpes de efecto, las sorpresas, etc., que es una narrativa muy divertida, pero donde es fácil caer en el artificio. En cambio “Vivir sin permiso” se centra mucho más en el desarrollo de los personajes, en la indagación de sus motivaciones, y una frase de ellos puede convertirse en el mejor giro de todo el capítulo. El problema de estas series “de personajes” es que si no tienes un reparto capaz de captar esas sutilezas en el texto, todo se viene abajo. Por suerte, en “Vivir sin permiso” tenemos un elenco inspiradísimo.

¿Cómo los creas? ¿Cuál es la mecánica o la técnica?

Siempre asocio la construcción de un guion a la de un cuadro. Me gusta ir poniendo capas. Soy una persona muy nerviosa e impaciente, así que no me gusta eternizarme en la escritura. El primer borrador siempre lo escribo muy rápido, cuanto más rápido mejor, ni siquiera necesito que esté maquetado porque la energía con la que escribo no me permite pararme ni a tabular. Con eso tengo un primer boceto sobre el que después voy añadiendo capas, voy matizando, quitando, pegando, moviendo de sitio, etc. Según mi experiencia, ese primer borrador suele contener ya lo mejor que se te va a ocurrir y también lo peor, así que después consiste en quedarte con lo bueno y quitar lo malo. Porque, además, lo que va a hacer que el guion sea realmente excelente son los detalles, no las grandes líneas, y lo que hay que hacer es reescribir una y otra vez, hasta sacarle brillo.

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SOBRE METODOLOGÍA DE TRABAJO

Por lo que me parece entender, en el proceso creativo de tus series no participan otros guionistas.

Depende de la serie, pero básicamente distingo dos fases. La primera es la que suelo hacer solo y consiste en escribir el primer guion y el arco general de la temporada. Una vez que tengo eso, llamo a un guionista principal y él llama a los demás guionistas. Pero en concreto en “Vivir sin permiso” todo lo he hecho a media con Joan Barbero porque nos entendemos muy bien y además teníamos prisa.

¿Y cuántas versiones de guion hace el guionista?

Una o dos normalmente. La tercera la suele hacer el coordinador o los coordinadores.  Pero depende de la serie que sea y del guion que sea, porque a veces la cosa puede ir más rápida o atascarse. Lo que sí intento es que cada guion lo escriba un único guionista, dos como mucho, porque pienso que para que la historia esté bien cuajada, es importante que una sola cabeza se encargue de escribir todo el texto o la mayoría al menos. Es importante para mí que una sola voz defienda el relato.

¿Y el equipo de guionistas por cuántas personas suele estar formado?

Normalmente somos seis. Depende de la serie, pero más o menos. Ahora en la segunda temporada de “Vivir” ha entrado David Bermejo que estará en la coordinación. Ni Joan ni yo estaremos ya.

¿Siempre trabajas con los mismos guionistas?

No, qué va. Depende del proyecto.

¿Y cómo los seleccionas?

Me gusta fijarme en quién escribe qué en televisión, aunque luego eso puede que no signifique nada, ya que muchas veces hay cambios, versiones, otras manos, etc. Pero me gusta conocer a los escritores, fijarme en sus peculiaridades, porque aunque yo no soy nada gremial, sé lo dificilísimo que es escribir un buen guion y lo fácil que es que cualquier ejecutivo o productor de quinta regional lo desprecie sin tener ni puta idea.

¿Cuantos guionistas están trabajando ahora mismo para series de Alea Media?

No tenemos guionistas en plantilla porque a los guionistas, como a las cabras, hay que dejarles la soga larga… jajajaja. Es broma. En las series que estamos trabajando ahora hay una media de 6 guionistas por serie, más o menos.

¿Qué tiene que tener una serie para que te interese escribirla?

Me cuesta más decidirme a escribir algo que escribirlo. Y es que todo está contado y, además, muy bien contado, así que no puedo evitar pensar, ¿para qué? ¿Para qué otro plasta más contando lo que ya se ha contado? Pero respondiendo a tu pregunta… no tengo ni idea.

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PROYECTOS FUTUROS

Veo que tienes en esa estantería, siete ejemplares de “Patria”, la novela de Fernando Aramburu ¿cómo va eso?

No puedo hablar sobre el estado de la serie, pero sí puedo decir que la adaptación, que he escrito solo, ya está terminada y que estoy muy-muy-muy satisfecho.

¿Cuántos capis son?

No puedo dar detalles.

¿Es muy diferente el trato con HBO al que tienes con otras cadenas?

No. Es igual. Entrego, leen, mandan notas (siempre muy respetuosas y precisas) y seguimos avanzando.

No tenéis fecha de estreno.

Qué va.

¿Cuál es la mayor dificultad que te has encontrado al escribirla?

Soy un obseso de la técnica narrativa. Me apasiona. Siempre estoy planteándome soluciones técnicas. Cómo contar esto, cómo elipsar aquello, cuándo ocultar o revelar esto otro. Es una de las partes que más me gusta de nuestro trabajo. Así que adaptar “Patria”, más que una dificultad ha supuesto un reto apasionante para mí por la compleja estructura narrativa de la novela y por su multiplicidad de voces, sin las cuales la historia no impactaría de la misma manera. Era fundamental encontrar una narrativa audiovisual equivalente y es lo que he hecho.

Tú eres vasco ¿crees que la novela refleja bien la realidad vasca de aquellos años?

Sí. Pero yo sólo cuento historias. No hago análisis políticos.

Pero tú viviste aquello.

Sí, sí, y muy de cerca. En mi opinión es un retrato muy preciso de cómo se vivió el terrorismo a ras de calle en Euskadi y a ambos lados de ETA.

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ASGHAR FARHADI: CAUTIVOS DEL TIEMPO

14 septiembre, 2018

por Sergio Barrejón.

Asghar Farhadi (Irán, 1972) ha dirigido dos películas ganadoras del Oscar a Mejor Película en Lengua Extranjera. Y él personalmente ha sido nominado en la categoría de Mejor Guión Original en 2012 por “Jodaeiye Nader az Simin (Nader y Simin, una separación)”.

Con sólo 46 años, ya ha ganado un Oso de Oro (y un Oso de Plata a Mejor Director) en la Berlinale. Un premio a Mejor Guión en Cannes. Y un César y un David de Donatello a Mejor Película Extranjera.

El tío es un crack. Pero esta semana ha logrado su mayor proeza: dar una charla por la mañana el día después del preestreno de su peli en Madrid. Imaginad lo que fue la noche: Bardem y Penélope, Ricardo Darín, Eduard Fernández, Bárbara Lennie… El miércoles por la noche estaba en el cine Callao toda la pomada del cine español. Aquello debió de acabar más tarde que una nochevieja en casa de los Javis.

Pues el jueves a las 11 Farhadi como un clavo en la Academia de Cine. Y dio una charla muy amena, muy inspiradora y, todo hay que decirlo, muy bien conducida por el presidente Mariano Barroso, a quien se le nota que conoce y admira el cine de Farhadi, porque su agudo cuestionario fue en gran parte la causa de que el ponente estuviese tan sembrado. La charla fue una gozada y estuvo llena de perlas, algunas de las cuales os comparto a continuación, porque pueden ser de mucha utilidad para guionistas.

El guionista. “Crear un guión es un proceso larguísimo, en el que la fase más breve consiste en escribirlo”. Tras arrancar risas con esa reflexión, Farhadi explicó su proceso creativo. “Nunca me ha ocurrido eso de pensar en un tema importante y pensar voy a hacer una película sobre esto. Yo primero intento escribir la historia, y sólo a partir de la primera versión empiezo a buscar el tema. Leo mi primer borrador y me pregunto ¿de qué trata esta historia? Y una vez que doy con el tema del guión, entonces reescribo para intentar ajustarme a ese tema. Pero normalmente todo parte de una imagen. Nader y Simin nace de una imagen: un hombre bañando a su padre anciano. Esa imagen me rondaba la cabeza, así que empecé a hacerme preguntas. ¿Quiénes son esos dos hombres? ¿Por qué están solos en el baño? Y pensé que tal vez la mujer había abandonado al hijo del anciano. ¿Y por qué lo ha abandonado, dejándolo solo al cuidado de su padre enfermo? Ese tipo de preguntas. El guión es la respuesta a esas preguntas y muchas otras que surgieron de aquella imagen. Cuando uno trabaja así, normalmente el guión acaba teniendo demasiadas respuestas, demasiada información. En una primera versión no importa. Hay que plantearse todas las preguntas y contestarlas. Pero después hay que reescribir para ir restando, para eliminar información, prescindir de lo superfluo”.

El director de actores. Farhadi insistió en la importancia de realizar un extenso trabajo previo con el actor. La idea es dejar definido el tipo de interpretación que necesita la película. Proporcionar un asidero al actor, que le sirva durante todo el rodaje. Farhadi lo llama “llaves”. Y durante los ensayos, creó una llave para cada actor. Una referencia o una metáfora que sirviese al actor como guía para entender a su personaje. “A Eduard Fernández le dije que tenía que ser como Hamlet… pero en un pueblo andaluz. A Bardem le pedí que fuese como un niño de 45 años. Y de vez en cuando le corregía diciendo no, no: te estás comportando como un adulto. Recuerda: eres un niño. Y lo entendía inmediatamente. Penélope tenía un personaje que sufre durante toda la película, pero no queríamos reducirla a una mujer llorosa y doliente. Le puse el ejemplo de una loba a la que han arrebatado a su cría: no se va a limitar a lamentarse. Hará todo lo posible por recuperarla, incluyendo atacar a quien sea necesario”

Farhadi reflexionó largo y tendido sobre el trabajo del actor. “La relación entre un actor y su personaje es la que hay entre una mano y un guante. Es la mano la que se mueve, la que interpreta, pero el aspecto exterior es el del guante. El actor debe aceptar que su identidad personal desaparezca, debe adoptar la del guante. Y es una ventaja: eso es lo que le va a permitir ser muchas personas distintas durante su carrera. El público cree que va al cine a ver a los actores que admira. Pero un año después de ver la película, ya no recuerda al actor, sino al personaje. Y más tarde acabará recordándose a sí mismo en el papel del protagonista”.

El creador de personajes. “A la hora de escribir tenemos que dar la oportunidad a todos los personajes de defender su postura. Que el espectador pueda conectar emocionalmente con cada personaje. Con todos y cada uno. Y a la hora de hacer casting, no debemos dividir a los personajes entre buenos y malos. Y con la cámara tampoco debemos discriminar. No recuerdo haber creado nunca un personaje negativo. No quiero decir que todos mis personajes sean buenos, sino que todos tienen algún aspecto positivo. En mi país, durante el régimen anterior, operó durante años un torturador asesino… de quien más tarde se descubrió que también era autor de varias canciones de amor bastante populares, algunas de ellas verdaderamente hermosas. Yo mismo había escuchado y apreciado su música, sin saber que la había escrito él. Por supuesto, su talento como músico no le hace menos culpable de sus crímenes. Pero el hecho es que esa persona no era sólo un criminal, había otra dimensión en su vida.

El triunfador. Farhadi asegura que el éxito y la fama no lo han cambiado en lo personal. Mantiene la misma relación que antes con su familia y sus amigos. “Pero inevitablemente, te hace sentir mucho más responsable con la sociedad en la que vives. Sobre todo cuando vives en una sociedad en constante cambio”. Para Farhadi, una de las peores consecuencias de la fama es que te priva del derecho a cometer errores. “Y en mi trabajo el ensayo y error es una herramienta básica. Es muy peligroso intentar hacer todo el tiempo algo perfecto que guste a todo el mundo”.

El iraní. “La imagen que se tiene de Irán en el exterior está muy distorsionada. Sólo se percibe la imagen de los políticos iraníes. Pero Irán es probablemente el país con más directoras de cine del mundo. Detrás de la cámara, las mujeres son mayoría. No están todas en casa con el velo puesto, como se piensa. La mayoría de los cambios que se han producido y se van a producir en Irán los ha conseguido la mujer.

El extranjero. Para Farhadi, rodar en español no ha sido un problema. La barrera idiomática él no la concibió como tal. Al contrario, le ayudó a fijarse más en los ojos, los gestos, la expresión corporal de los actores. “A veces los directores hablamos demasiado a los actores. Les damos tantas instrucciones que acabamos por confundirlos. Cuando no hablas el idioma del actor, te ves obligado a resumir, a ser más directo, más concreto. Y eso evita los malentendidos”.

El pasado. Muy certeramente, Mariano Barroso señaló la importancia que tiene el pasado de los personajes en el desarrollo de las tramas. Es un elemento que se repite en toda la filmografía de Farhadi. En sus propias palabras: “somos cautivos del tiempo, estamos atados a él y no podemos escapar. Como el pajarito de un reloj de cuco. El pasado nos impide volar, cargamos con él como un lastre demasiado pesado y del que no podemos librarnos. A los cincuenta años aún cargamos con la responsabilidad de lo que hicimos a los veinte, aunque en muchos aspectos seamos personas distintas”.

Os dejo con este pensamiento tan esperanzador, esperando que disfrutéis del fin de semana. Para ello, os aconsejo ir a ver Todos lo saben, la recién estrenada película de Farhadi. O Todas las mujeres, el incombustible texto de Mariano Barroso que nació como serie de televisión, después fue una película ganadora del Goya al Mejor Guión Adaptado, y ahora se ha convertido en una exitosa obra de teatro protagonizada por Fele Martínez y dirigida por Daniel Veronese. Puede verse en el Teatro Reina Victoria de Madrid.


QUÉDATE QUIETO, NO HE TERMINADO DE ROBARTE

12 septiembre, 2018

por Sergio Barrejón.

Disclaimer: si no eres socio de SGAE, este post puede provocarte un aburrimiento mortal.

El pasado 21 de junio, una abrumadora mayoría de los socios de SGAE votamos en contra de la reforma estatutaria con la que el presidente Sastrón pretendía hacerse con el control absoluto de la entidad, en detrimento del Colegio Audiovisual, de los autores dramáticos y, básicamente, de todo el que no pertenezca a su Rueda de no-músicos paniaguados. Resumiendo: se llevó una colleja como para perder los dientes.

Hoy hemos conocido que la Audiencia Nacional ha imputado a Sastrón por presunto fraude en el caso de La Rueda. Otra colleja, esta con posible pasaporte a Soto del Real.

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“Señoría, a mí póngame mejor con Urdangarín, así charlamos de nuestra familia política y echamos unas risas”.

Pero no conviene confiar mucho en el proceso penal, porque en el mejor de los casos pasaría muuuucho tiempo antes de que lo condenasen, y mientras llega ese momento este señor tiene un par de ases en la manga. El primero, un pucherazo. Ayer, 17 miembros de la Junta Directiva de SGAE han demandado al presidente Sastrón y han impugnado las elecciones convocadas para el 26 de octubre. Según los demandantes, Sastrón y su camarilla habrían mentido sobre la posibilidad de que el Ministerio de Cultura sancionase a la SGAE si no se convocaban elecciones de urgencia. Y algo aún peor: Sastrón pretende impedir el voto electrónico en esas elecciones.

¿Cómo se justifica esta absurda vuelta al siglo XX? Fácil: repasemos el primer párrafo de este artículo. “El pasado 21 de junio, una abrumadora mayoría votó en contra de la reforma estatutaria”. ¿Adivinan por qué vía llegó la mayoría de los votos-colleja? Correcto. Eran votos electrónicos.

Lógico. Cualquier persona a) ocupada y b) cuerda que haya asistido alguna vez a una asamblea de SGAE sabe la jaula de grillos que es aquello. Le dan ganas a uno de comerse las manos. Una retahíla de filibusteros y ganapanes secuestrando la tribuna durante horas, con la descarada intención de aburrir al personal para que se marche antes de la votación. Al final, allí sólo aguanta hasta el final la gente a) desocupada, b) demente o c) perteneciente a la camarilla interesada que vota a sueldo. Los demás tenemos cosas que hacer. Por ejemplo, escribir guiones que sí generarán derechos sin necesidad de montar fraudes como La Rueda.

El voto electrónico es un derecho reconocido en los estatutos de SGAE, y cualquier intento de anularlo sólo tiene un nombre: pucherazo. Ojalá el Ministro de Cultura escuche la demanda y paralice esta convocatoria electoral a todas luces ilegítima. Pero igual que no conviene confiar en los procesos penales, tampoco conviene poner nuestras esperanzas en la rapidez de reflejos ministerial. De momento, la guerra continúa, y la batalla definitiva podría ser este 26 de octubre.

El 21 de junio le dimos una colleja a Sastrón que todavía la está escociendo. El 26 de octubre quizá tengamos que ir a darle la patada en el culo que lo saque de una vez por todas de la SGAE… y de nuestras cuentas corrientes.

Aun en el caso de que no haya voto electrónico, lo habrá por correo, y delegado. Y como decíamos aquí, siempre podemos ir a la asamblea presencial con nuestro portátil cargado y nuestros auriculares aislantes y hacer gala del súper poder del guionista: concentrarse en cualquier parte. Escaletaremos capítulos, puliremos diálogos, reescribiremos biblias durante horas si hace falta… hasta el momento de la votación. Y entonces echaremos a Sastrón, recuperaremos nuestro dinero, y demostraremos a la sociedad que la SGAE no está corrupta, que los corruptos tienen nombres y apellidos.

Y un montón de dinero que no les corresponde.


“A LA GENTE SIN SENTIDO DEL HUMOR HAY QUE RESPETARLA Y CUIDARLA, COMO A CUALQUIER OTRA PERSONA DISCAPACITADA”

1 agosto, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Miguel Bardem.

Juanjo Ramírez Mascaró (habitual del Blog) es un escritor de comedia de lo más polifacético. Cuando no está escribiendo para televisión (en programas como José Motaestá detrás de su cuenta de Twitter, desde donde explora los límites del humor con su peculiar estilo. Pero, por encima de todo, a Juanjo le gusta escribir novelas. Aprovechando que acaba de salir a la venta su último libro, El Hipopótamo Mecánico, hemos querido charlar con él sobre este proyecto, pero también sobre su opinión sobre la importancia de la comedia en nuestras vidas, la hibridación de géneros o la diferencia entre el humor negro y la ofensa.

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¿Cómo surgió la idea de El Hipopótamo Mecánico? 

Surgió por puro escapismo, hace ya unos cuantos años. Justo había terminado de escribir otra novela bastante más turbia que me obligó a escarbar en lo más truculento de mí mismo, estaba recogiendo mis añicos tras ver morir un proyecto cinematográfico que me había estado jodiendo la vida durante más de un año. Necesitaba, en definitiva, un ingrediente luminoso en mi vida. Llegó entonces el mes de noviembre y con él la iniciativa Nanowrimo, que retaba a sus participantes a escribir una novela entera en un mes. Podía permitírmelo. ¡Joder, lo necesitaba! Así que acepté el reto. Cada día me sentaba y escupía en el teclado sin pararme a pensar. Supongo que la única manera de acabar escribiendo una historia sobre un chaval al que sus padres no aceptan porque ha decidido encerrarse en un vehículo con forma de hipopótamo es ésa: No pararse a pensar.

Escribí la mitad de la novela en un par de semanas, en esa huida hacia delante, con ese ansia de luz, con el cerebro desbocado… y ahí interrumpí la escritura porque me surgieron otros trabajos que me obligaron a vivir en otras ciudades. Varios años después retomé el libro. Escribí la segunda mitad como un espejo de la primera, pero de manera más analítica, más serena, buscando el devenir lógico de los acontecimientos absurdos que había sembrado años atrás. Como es lógico, tuve que ajustar cosas de la primera mitad para que el resultado fuese más compacto.

Podríamos decir que la novela se instaura dentro del género de cuento, de fábula, pero el tono con el que está escrito se acerca mucho más a la novela adulta. ¿Cómo fue el proceso de creación de esta mezcla de géneros?

Mi prioridad era que la obra pudiera ser malinterpretada por un Hitler del siglo XXI que, tras su lectura, decidiese exterminarnos a todos, sin discriminación de raza, edad ni sexo.

Bueno, eso no es del todo cierto.

El malabarismo de tonos es una enfermedad que acaba padeciendo cualquier historia que escribo por iniciativa propia. Es algo que me fascina. Pasar del terror al humor o de la risa al llanto en cuestión de segundos, o pervertir elementos de cuento infantil combinándolos con ingredientes más retorcidos, más perversos. Cosa que, por otra parte, caracterizaba a todo buen cuento de hadas en otros tiempos, los buenos tiempos, antes de que la sociedad se convirtiese en plástico.

Si algo se puede extraer tras la lectura del libro es algo que cualquiera que siga un poco tu trayectoria tiene claro: tu fuente de recursos humorísticos es inagotable. ¿De dónde sacas la inspiración para crear situaciones cómicas que, además, sean originales?

No tengo ni puta idea, pero me halaga que se perciba así. Tengo la sensación de que cuando escribo algo en lo que no cabe el humor, me marchito. Contemplar el mundo sin ese filtro cómico me deprime bastante. En ocasiones he tenido que escribir historias que no admiten humor, y me cuesta horrores. Cada página tecleada me vampiriza, me chupa la energía.

Así pues, creo que no es una cuestión de metodología de trabajo o de buscar la “inspiración” en sitios concretos, sino de sintonizar la cabeza con una actitud vital que te haga percibir el mundo (exterior o interior) de una determinada manera.

Me estoy refiriendo al tipo ese de humor que le surge a uno de forma natural. Cuando tengo que escribir humor por encargo, adaptándome a los estilos o líneas editoriales de otros, sí tengo que recurrir a ciertas técnicas y recursos. En esos casos, aunque uno intenta que sobreviva cierto grado de autoría, es más una cuestión de oficio.

“Vive tu vida tal y como quieras vivirla, pero no te escondas. Vive.” Esta podría ser un poco la esencia de la novela, un tema muy actual a día de hoy. ¿Cómo te planteaste la escritura de la esencia? ¿Surgió desde el primer momento, o se fue construyendo? 

Como insinuaba un poco más arriba, esa esencia brotó directamente del inconsciente, de manera irreflexiva, imperativa. Más adelante llegó la hora de detectarla y pulirla. Siempre me gusta trabajar así. Creo que nuestro inconsciente maneja más variables que nuestra mente consciente y me gusta que esa vertiente “oscura” maneje el timón, que ese “otro yo” decida hacia qué arrecifes ponemos rumbo y solo en el último instante me ceda a mí los mandos para ver cómo demonios navego entre esas rocas sin estrellarme.

Respeto a quienes deciden de manera consciente “Voy a escribir una historia sobre tal tema”, pero no es mi manera de hacer las cosas a menos que me obliguen a ello. Me parece más terapéutico – y más interesante – que ese tema central surja del sótano.

¿Tienes algún referente a la hora de escribir? Por momentos, tu humor, plagado de metáforas y situaciones surrealistas, recuerda a los Monty Python… 

¿Monty Python? ¡Otro halago inmerecido, joder! Lo cierto es que hay dos referentes que, sin yo proponérmelo deliberadamente, afinaron mi brújula. Uno de ellos, por supuesto, es Roald Dahl, uno de los escritores que más venero. Lo descubrí tarde, pero me calaron muy hondo sobre todo sus libros infantiles como Las brujas, Matilda, Charlie y la fábrica de chocolate… Salvando mucho las distancias, creo que comparto con Dahl ese afán por combinar lo inocente y lo perverso, esa ambigüedad moral de quien aborrece adoctrinar, ese intento de vestir lo gamberro de etiqueta para colarlo en una fiesta de lujo y reventarla (otra cosa que puede deducirse leyendo la novela es que, a efectos políticos, me considero un anarquista frustrado).

El otro referente inevitable fue el William Goldman de La princesa prometida, que para mí es libro (y película) de cabecera. Uno de los lectores de El hipopótamo mecánico me dijo que “era como estar leyendo La princesa prometida reescrita por Roald Dahl”. Obviamente me emocionó esa crítica, y me hizo llegar a la conclusión de que se trataba de un piropo expresamente diseñado para hacerme sentir bien.

También tuve presente El Barón Rampante de Italo Calvino. Cuando llevaba media novela escrita, alguien leyó esos capítulos y me dijo que le recordaba a ese libro, así que lo visité antes de proseguir con la escritura.

¿Por qué hacerlo en libro y no en guión?

Porque, salvo en contadas excepciones, me gusta más escribir libros que escribir guiones. Empecé antes a escribir relatos que a escribir cortometrajes y escribí mis primeras novelas antes que mis primeros largos.

Por otro lado, aunque suene a Perogrullo, el libro es una obra completa, definitiva. Llegar a buen puerto como narrador depende únicamente de ti y de tu constancia. Escribir guiones es lidiar con esa frustración de estar elaborando una herramienta incompleta, los planos de un edificio que tal vez nunca se llegue a construir. Si escribes una novela lo más probable es que no logres publicarla, o que la publiques en editoriales pequeñas sin capacidad para promocionarla como a ti te gustaría, pero tienes el consuelo de que, quien quiera asomarse a tu obra FINAL, se va a encontrar cara a cara con tus intenciones.

¿Como creador, qué te aporta de diferente cada uno de estos formatos?

Escribir libros me permite jugar más con el lenguaje, que es una de mis magias favoritas. La usó incluso Dios para crear el mundo, según su biografía no oficial.

Me considero un músico frustrado. No tengo ni idea de música ni sé arrancarle melodías a ningún instrumento, así que me consuelo jugando con la musicalidad de las palabras, con los ritmos y el flow que persigo con la duración de las frases, con esa acupuntura que son los signos de puntuación. Me trae bastantes quebraderos de cabeza intentar combinar todo eso con un lenguaje claro, directo, preciso pero que al mismo tiempo no resulte insípido. Es desesperante. Es maravilloso.

Lo mejor que me aporta el formato guión es la oportunidad de trabajar en equipo. Le ayuda a uno a enriquecerse, a seguir aprendiendo de otras personas y, muy importante: A cultivar el desapego y domesticar el ego. Confieso que, salvo en contadas excepciones, me siento más cómodo entre guionistas que entre escritores de “literatura pura y dura”. Creo que el guionista (sobre todo el de televisión) está más acostumbrado a que le digan que sus ideas son basura, a tener que reescribir una y otra vez, a percibirse como una pieza que necesita encajar con otras piezas (compañeros guionistas, profesionales de otros departamentos, etc) para que el trabajo salga bien. Eso genera una solidaridad preciosa.

¿Notas diferencias a la hora de construir los perfiles de personajes de uno y otro formato?

En cine y tele hay una tendencia lógica a definir los personajes antes de lanzarse a teclear, si bien considero recomendable dejar siempre cierto margen para que el personaje te sorprenda redefiniéndose conforme lo tecleas. En novela el proceso de escritura es más pausado. Se trata además de un formato que soporta mejor los desvíos, los paréntesis, los cambios de ritmo. Comparado con el espectador de cine (y ya no digamos el de televisión) el lector de novelas es una criatura muy paciente. Eso me permite ir descubriendo matices de los personajes conforme tecleo la historia. Incluso me permite definir sobre la marcha la propia estructura de la trama.

Se me ocurre un símil: El guionista es como un conductor de Fórmula 1. Conduce a tal velocidad que necesita saberse de memoria el circuito para poder recorrerlo sin salirse en cada curva. El novelista, en cambio, navega en un barco, bastante más despacio y surcando un mar abierto. Puede zarpar con un rumbo inicial en mente, pero tiene más margen de maniobra para alterarlo según cambie el clima o según la clase de islotes que divise en el horizonte.

No sé si lo que acabo de decir es una estupidez.

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Boceto realizado por Juanjo sobre su hipopótamo mecánico

Por lo que respecta a la estructura, el libro es bastante cinematográfico, con puntos de giro claros, finales de capítulo en alto… ¿crees que ambos géneros pueden nutrirse el uno del otro?

Decíamos en la pregunta anterior que el lector de novelas tiene una paciencia extraordinaria. Añado ahora que es una paciencia de la que prefiero no abusar en exceso. Quizá por haber centrado tanto mi vida profesional en el cine y sobre todo en la tele, trato al lector como si éste tuviera la capacidad de hacer zapping.

Me han comentado en más de una ocasión que ahora las editoriales buscan novelas escritas por guionistas precisamente por eso: Porque tienen como prioridad el enganchar, el no aburrir. Aunque yo también escriba con esa prioridad, confieso que me entristece que se empiece a proscribir ese otro tipo de literatura más pausada, con ritmos e intenciones de profundizar en asuntos que no siempre están al alcance del audiovisual. Una parte de mí aplaude que se hagan libros con estructuras cinematográficas. Otra parte de mí piensa que si todos los libros fuesen así nos habríamos perdido a gente como Gabriel García Márquez, José Saramago… ¡qué cojones! ¡Nos habríamos perdido incluso a Stephen King!

Aprovechando que hablamos contigo, y que eres un guionista que juega mucho con llevar el humor al extremo, ¿cuál es tu opinión sobre los límites del humor?

Creo que a la gente sin sentido del humor hay que respetarla y cuidarla, como a cualquier otra persona discapacitada. El hecho de que esos individuos carezcan de la perspectiva y la capacidad de abstracción necesarias para separar el grano de la paja no significa que sean inferiores, pero tienen un handicap que les impide adaptarse a ciertos contextos. Sentirnos obligados a hacer únicamente chistes que no ofendan a nadie es como poner rampas en el Everest para que puedan escalarlo los paralíticos. ¡Perdón! Personas de movilidad reducida. Quizá la solución esté en que no se nos permita leer o escuchar ningún chiste sin pasar previamente un test psicológico para saber si vamos a ser capaces de procesarlo. O yo qué sé. Creo que hablé del tema en este mismo blog, AQUÍ y AQUÍ. Y de forma más ponderada. Releo lo que acabo de escribir algunas líneas más arriba y pienso: “Menudo gilipollas”.

¿Alguna vez piensas en las posibles “críticas” que pueden caerte antes de lanzar un tweet?

Últimamente, cuando me entran dudas sobre si publicar o no un tweet, me hago la siguiente pregunta: ¿Me reprimo porque realmente empatizo con las personas que podrían ofenderse, o por miedo a posibles repercusiones? Si decido que mis dudas se deben al miedo, publico el tweet de forma temeraria. Si descubro que mis reparos son para no dañar a alguien, tiro el tweet a la basura. Porque aunque piense que es inevitable ofender a alguien con cualquier cosa que diga, no me gusta “ofender por ofender”. Para mí los ofendidos son daños colaterales en la batalla por la libertad de expresión. No quiero jugar con ellos al tiro al blanco. De hecho considero que lo más peliagudo en cualquier tweet o comentario (no solo de humor) no es tanto el tema a tratar, sino la intención que se percibe entre líneas.

¿Cuál es tu experiencia con tu historia de la bacteria en Twitter?

Fue un éxito moderado pero al mismo tiempo impactante, por inesperado. Improvisé la historia sobre la marcha en una tarde ociosa y aburrida, sin imaginar que la leería tanta gente. La última vez que miré las estadísticas tenía más de 1.600.000 visualizaciones. Suele ocurrir: Otras cosas más elaboradas, más originales, ambiciosas y con más rigor no terminan de cuajar, y sin embargo esa otra cosa que has parido con facilidad extrema y sin ninguna auto-exigencia trasciende y hace ruido. ¡Pero oye, yo encantadísimo!

Creo que en gran medida la repercusión del hilo de la bacteria se debió a que Manuel Bartual estimó oportuno compartirla y darle coba. Le estoy eternamente agradecido. Luego se hizo aún más viral (o bacteriano) gracias a la indignación de algunos sectores que me acusaron de engañar a la gente y fomentar la pseudociencia. Yo fui el primer sorprendido al respecto. En primer lugar porque cuando improvisé el hilo imaginé que lo leería la gente que me sigue, y poco más: Personas que ya saben de qué pie cojeo. Y en segundo lugar porque puse especial empeño en que la historia se pudiese desmontar con un par de búsquedas de Google, o incluso sin necesidad de ellas. Cada tweet es más delirante que el anterior. Hay un crescendo en el disparate que, al menos en mi cabeza, estaba ahí para que cada persona descubriese la farsa más tarde o más temprano. Aun así, me resultó llamativo la cantidad de lectores que lo compartieron con esa frase que hizo célebre el agente Mulder (“I want to believe”) u otros que comentaron cosas como: “Una pena ser licenciado en Biología y saber que es mentira desde el primer tweet”.

Por otra parte, me asusta un poco esta tendencia proteccionista que percibo últimamente. Tengo la sensación de que interesa más proteger al ignorante que ayudarle a despertar de su ignorancia.

Y poco más. Fue un éxito de dos o tres días que me ha ayudado a contactar con gente interesante con la que ojalá acabe construyendo cosas. Dos o tres días en los que pasé de unos discretos 2000 y pico followers a unos discretos 5000 y pico followers. Pero cuando la gente te sigue por algo tan accidental como esto hay algo de burbuja ahí. Desde entonces, cada vez que hago un chiste o formulo una opinión en Twitter voy perdiendo followers en una hemorragia lenta pero constante. Yo a eso de soltar chistes o verdades incómodas en Twitter lo llamo “exfoliarme”. Creo que ciertos seguidores son como una piel muerta que hay que sacudirse de encima. Yo no los necesito en mi vida y, evidentemente, ellos no me necesitan en la suya.

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Así empieza el hilo de Juanjo en Twitter. Si quieres leerlo entero, pulsa aquí.

¿Qué te aporta, como forma de expresión, el humor negro?

Empecé a escribir relatos macabros en séptimo de EGB. Durante una clase de educación física, una compañera cayó al suelo fulminada casi a mis pies. Se la llevaron al hospital y al día siguiente nos dijeron que había fallecido. Aquel fue el primer encontronazo directo con la muerte para mí y para algunos de mis amigos. Reaccionamos cultivando el humor negro en los relatos que nos pedía escribir la profesora de Lengua. La pobre amenazaba con castigarnos cada vez que le entregábamos uno. Para nosotros era una válvula de escape. La muerte nos había asustado y necesitábamos gritarle a la cara, fingir que no le teníamos miedo. Desde entonces suelo decir, repitiéndome hasta resultar irritante, que el humor negro es ese mecanismo de defensa que tenemos contra el sufrimiento, el dolor y, en última instancia, la mismísima muerte. Hacer chistes negros es ponerle a la dama de la guadaña una nariz de payaso, estamparle una tarta en la cara, convertir los dragones en lagartijas.

¿Y la comedia, por encima de otros géneros?

La comedia es una hija de puta, pero es NUESTRA hija de puta. Y los desheredados sus profetas.


ISLABENTURA, EL NUEVO LABORATORIO DE GUIÓN DE LA ISLA DE LA PALMA ABRE SUS PUERTAS A LOS GUIONISTAS

24 julio, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

La Palma Film Commission presentó ayer, en la librería Ocho y medio de Madrid, las bases de isLABentura, un nuevo laboratorio de guión que cuenta con la colaboración del sindicato ALMA. Tratándose de una oportunidad de desarrollar nuevas historias para el conjunto de los guionistas, quisimos hablar con los organizadores para que nos explicarán en profundidad en qué consistirá este nuevo proyecto.

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El proyecto isLABentura es el primer laboratorio extremo de guión que se organiza desde La Palma Film Commission, y nace con la idea de desarrollar tantos ideas de largometraje como de serie de ficción. ¿En qué consistirá exactamente?

Si, bueno, isLABentura persigue, básicamente, dos objetivos: por un lado crear guiones de largometraje o serie que tengan como protagonistas las historias y/o localizaciones de la isla de La Palma y, por otra parte, continuar con nuestro objetivo de promoción de la isla, en esta ocasión, a través de su historia y su cultura. Además pretendemos que se convierta en una herramienta de difusión de nuestra cultura entre los nuestros, ya que descubriremos muchas historias hasta ahora desconocidas para la gran mayoría. Para ello, ponemos a disposición de las personas interesadas, un banco de historias en nuestra web, que continuaremos alimentando gracias a la aportación de cualquier persona en la isla que quiera enviarnos una historia con potencial para convertirse en un guion de película o serie.

IsLABentura acogerá a seis participantes de toda España, seleccionados en una comisión que se celebrará en la última quincena de septiembre. Los elegidos podrán visitar la isla en tres ocasiones: una primera visita de bienvenida, en el mes de octubre, para familiarizarse con las historias que van a trabajar a través de la toma de contacto con cronistas, ayuntamientos, familiares….. Una segunda visita, en abril de 2019, para trabajar intensamente el guion con sus tutores. Y una tercera, en julio de 2019, para presentar sus proyectos ante grandes productoras nacionales y esperar el fallo del jurado que estará valorado en 3000€.

¿A quién va dirigido el laboratorio? ¿Qué creéis que puede aportar a la carrera de un guionista?

El laboratorio está dirigido a todas aquellas personas que demuestren la escritura de, al menos, un guion de cortometraje, pero, sobre todo, está dirigido a cualquier persona que desee vivir la experiencia y, sobre todo, la aventura de reescribir una historia de un lugar que, probablemente, desconozca. De convivir, quizás, con algunas de las personas relacionadas con la historia, de sumergirse en interminables archivos, de contactar con ayuntamientos, de pasar largas jornadas escuchando testimonios de quien conoció de cerca la historia. Todo esto y mucho más es isLABentura.

Nosotros aportamos la posibilidad de viajar a una isla, para ellos, desconocida, para hacer lo que más les gusta: escribir y crear bajo la tutorización de grandes profesionales de nuestro país como Javier Olivares, Jordi Calafí, Yolanda García Serrano, Nicolás Melini y Mercedes Afonso. Al finalizar la primera edición, los participantes podrán exponer sus trabajos a grandes productoras nacionales que, quizás, acaben interesándose por el proyecto.

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Los tutores de la primera edición de isLABentura, durante la presentación en la librería Ocho y medio.

¿Estarán entonces los proyectos tutorizados a lo largo de todo el año? ¿Quién se encargará de su supervisión?

Sí. En la fase de recepción de proyectos, serán los tutores quienes leerán todos y cada uno de ellos, para su posterior selección. Una vez seleccionados, serán recibidos en La Palma por algunos de los tutores quienes les darán las líneas para comenzar con el proceso creativo. En los meses en los que los participantes no se encuentren en la isla, pactarán tutorías online las veces que consideren oportunas ambas partes. El proceso continuará en abril, en una semana de laboratorio intenso en la isla con cada uno de sus tutores. Y por último, tras otros dos meses de tutorías online, volverán a La Palma para la fase final, donde revisarán sus guiones y tendrán la posibilidad de exponerlos a grandes productoras, como he comentado anteriormente.

Imaginamos que en un proyecto así, que pretende lanzar nuevos proyectos en el contexto favorable para los rodajes que ya son las Canarias, constará de varias etapas para asegurar que los proyectos llegan a buen puerto. ¿Qué podéis contarnos sobre esto?

Sí, como te comentaba anteriormente, el laboratorio consta de tres fases básicamente: semana de bienvenida, semana de laboratorio intenso y pitching final. Entre estas fases se facilitarán tutorías online. Además, en las bases están bien definidas cuáles son las normas que deben regir el laboratorio y que promueven que los proyectos lleguen a su fin. Los participantes se comprometen además, a alimentar continuamente, la página web con el proceso creativo que están llevando a cabo. No hablamos del guión en sí, hablamos de cómo están siendo sus impresiones de la isla, de la historia, de los tutores…Para eso hemos creado un blog en el que subiremos videos, fotografías e, incluso, algún extracto de los guiones.

Si alguno de los particpantes decide abandonar el proceso, deberá justificar causas mayores o, por el contrario, tendrá que abonar los gastos ocasionados con su visita. Para nosotros esta es una manera de favorecer la participación de profesionales, junto con la ayuda de los tutores, que favorecerán la motivación de los y las participantes.

Asimismo, isLABentura funciona como una beca. Los elegidos percibirán, además de las ayudas en el desarrollo de sus trabajos, una cuantía económica. ¿A cuánto asciende? ¿En qué consistirá?

Los participantes recibirán ayudas para costear su billete, alojamiento, dietas y transporte en la isla. Además tendrán acceso a talleres gratuitos de pitching, formación jurídica para guionistas y, como está claro, el propio laboratorio en sí, de la mano estos tutores. En el pitching final, el ganador recibirá un premio de 3000€ y, esperemos, quizás la propuesta de alguna productora de comprar el guión.

¿Es necesario desplazarse a la isla si se es elegido o los proyectos podrán recibir un seguimiento a distancia?

Por supuesto, una de las condiciones de este laboratorio, es que los participantes se comprometen a viajar a la isla en las fechas que les iremos indicando. No se trata sólo de un laboratorio de guion en el que los alumnos se sientan en un espacio cerrado a escuchar indicaciones de sus tutores. No, isLABentura, es, como su nombre indica, un laboratorio en una isla que acaba convirtiéndose en una aventura y donde los participantes deben documentarse sobre la historia que quieren trabajar. Pretendemos que la página web y las redes se llenen de imágenes de estos creadores en nuestras localizaciones. Buscamos seguir promocionando La Palma con sus historias, sus espacios, y, para ello, qué mejor que isLABentura se viva en la isla.

Una vez terminado el año, ¿contarán los proyectos con alguna garantía o sello de calidad que les ayude en su promoción y financiación?

Esta es la primera edición y, ojalá, isLABentura se convierta en un referente en este tipo de laboratorio. De momento aspiramos a que los participantes vivan una experiencia inolvidable, no sólo por la aventura de descubrir una historia y reescribirla, sino porque sus trabajos estarán tutorizados por estos grandes profesionales, lo que será sinónimo, sin duda, de calidad. Si a esto le unimos que sus proyectos van a estar evaluados, no sólo por sus tutores, sino por reconocidas empresas de producción audiovisual, el resultado será muy positivo.


GUÍA PRÁCTICA PARA EL CONECTA FICTION

6 julio, 2018

Por Natxo López, Gabi Ochoa y Héctor Beltrán

Otro año más se celebró en Santiago de Compostela el CONECTA FICTION 2, un evento internacional organizado para fomentar la coproducción y el networking entre productoras, televisiones y plataformas. Todo el mercado gira en torno a las series y desde la organización se seleccionan proyectos en fase de desarrollo en categorías como Pitch Copro, Pitch Digiseries, Pitch Laboratorio de SGAE y Pitch Clips organizado por ALMA y FAGA. Exacto, hay mucho pitch y por lo tanto, mucho guionista con su proyecto debajo del brazo. Este post, articulado en unos cuantos consejos basados en nuestra experiencia, cuenta cómo acudir a uno de los mercados más importantes de ficción de España para impulsar tus proyectos y que se acaben produciendo.

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Entrada al edificio Gaiás donde la organización acredita a los asistentes.

Antes de viajar a Santiago de Compostela, el festival te proporciona una clave para poder acceder a la intranet. En esa intranet dispones de tu perfil que debes rellenar y si quieres, hacer una breve presentación de tu proyecto y qué estás buscando, si coproducción, productora, una plataforma, televisión, etc. Una vez lo tengas hecho hay que hacer las maletas, y no nos referimos a la ropa que te vas a llevar, sino a los materiales que darás a los productores.

1.- LLEVA TARJETAS: Aunque parezcan algo del pasado, en los mercados todo el mundo sigue llevando tarjetas personales o de empresa. Lo habitual es intercambiarlas al comienzo de una reunión, y suponen una herramienta muy útil para hacer seguimiento de la gente a la que has conocido, y para que ellos también puedan localizarte rápidamente. ¿Nuestro consejo? Que sean sencillas pero no demasiado baratas, lo importante es que muestren con claridad tu nombre, tu labor profesional y tus datos de contacto.

2.- LLEVA TU PROYECTO IMPRESO: Sí, es un gasto de dinero, pero a la hora de contar tu historia resultará mucho más fácil si tienes un dossier en el que se transmita el estilo y las intenciones visuales de tu proyecto. (Será especialmente útil si tienes reuniones en otro idioma). Y si ya quieres ser muy “pro”, intenta llevar varios dossiers impresos para entregárselos a aquellos interlocutores que te interesen más. Será una manera de que te recuerden y que puedan luego echar un vistazo más en profundidad. Eso sí, no entregues biblias de 200 páginas; deben ser documentos de venta ligeritos para no cargar a la gente, y para dejar con ganas de más. También puedes añadir algún detalle útil o “regalo” que concuerde con el proyecto para impactar al productor o ejecutivo de cadena.

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Fotografía de los dosieres y bayetas de micro fibra del proyecto de serie de Gabi Ochoa y Héctor Beltrán Sin Huellas.

3.- TEN MATERIAL PREPARADO: Tras las reuniones in situ, si un productor, una cadena o una plataforma tiene interés en tu historia, te solicitará más material. Además de enviar el dossier de venta en formato digital, lo ideal es tener ya preparado un piloto o una Biblia más extensa que poder enviar con cierta rapidez (en las semanas posteriores), en lugar de ponerse a escribir en ese momento para enviarlo meses después. También es muy conveniente, dentro de lo posible, tener todo el material traducido al inglés.

4.- PRACTICA TU INGLÉS: Muchas de las personas con las que vas a tener la oportunidad de tener una reunión se comunican en inglés. Para bien o para mal, es el idioma universal en los mercados, sobre todo en un mercado de coproducciones como éste. Si tienes un pitch, intenta preparártelo en inglés. No pasa nada si tu acento es horrible o si no sabes expresarte con fluidez, quítate esa vergüenza idiomática tan española; basta con que lleves más o menos aprendida tu historia, y seas capaz de establecer un mínimo diálogo con tu interlocutor, especialmente explicarle qué es lo que buscas. Por supuesto, también habrá mucho hispanohablante y gente que hable otros idiomas.

Una vez has hecho esto empieza lo bueno. Es hora de meterse de lleno en la web del CONECTA FICTION y pedir cita a quien te interese.

5.- HAZ MATCH: Desde tu perfil accedes a una página en la que puedes ver los productores, las plataformas o las televisiones que van a estar. Y lo más importante, qué están buscando. Esta herramienta es muy útil, ya que te permite tener una visión general de todas las posibilidades que te ofrece el CONECTA. Es como un Tinder del audiovisual pero en este caso no hace falta que quedes en un bar cutre-molón de Malasaña. En principio, cada reunión dura quince minutos pero si necesitas más solo tienes que marcar las casillas siguientes. En realidad, esos quince minutos son suficientes para presentarte, preguntar qué tal va la jornada y exponer un breve pitch que deje espacio a preguntas. Si la cosa va mal es posible que te sobren minutos pero si va bien, seguramente te comerás tiempo de la siguiente cita. No pasa nada, así es el juego, como en las citas exprés. Si hay un flechazo siempre puedes quedar después o aprovechar la hora de la comida para seguir “ligando” con tu proyecto.

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Captura de la agenda de Héctor Beltrán en el Conecta Fiction 2.

6.- NO SEAS UN PICAFLOR: Está claro que hay muchos productores, muchas cadenas nacionales, europeas y latinoamericanas. A esto súmale HBO, Netflix, Amazon y Movistar. Vale, es el paraíso del guionista con un proyecto pero contente, no vayas a lo loco, no por hacer muchas reuniones van a tener más éxito. En realidad solo necesitas seducir una vez. Ten en cuenta que tu proyecto en el que has trabajado tanto tiempo o que aprecias muchísimo tiene un valor. Si lo vas paseando por ahí y se lo presentas a todo el mundo lo estarás devaluando. No será la primera vez ni la última que un proyecto se ha quemado porque diferentes productoras o televisiones se han enterado de que ya se las ofrecieron a los demás. Y nadie quiere algo que ha rechazado la competencia. Piensa que es un mercado, no un mercadillo. Eso sí, también ha pasado que alguna televisión no ha sabido ver el potencial de un proyecto y la competencia lo ha comprado. Al fin y al cabo, nadie sabe nada. Así que a priori, hazte una lista de las productoras que mejor se adecuan a tu serie y ve a por ellas. Y si no te aceptan las reuniones, no pasa nada, una vez empieza el CONECTA siempre puedes seguir solicitando. En definitiva, es mejor ser un francotirador que un picaflor.

7.- SE RESERVAN MESAS: El total de acreditados este año ha sido de 531 y se han contabilizado 2.400 reuniones. Imagina el riego de gente y el ruido que supone todo este ajetreo. La Caja de Ficción es el espacio designado para las reuniones pero a veces hay un poco de caos. Si quieres charlar tranquilamente, mostrar tu teaser en la tableta o simplemente estar lejos de los ojos curiosos del pasillo central, la organización ofrece mesas para este propósito. Incluso los proyectos de serie escogidos por los comités disponen de mesas privadas para las reuniones.

8.- NO TODO EL MONTE ES NETFLIX: Tenemos tanta obsesión con las plataformas (o televisiones) que se nos olvida que necesitamos un compañero/a de viaje, un productor/a, alguien que ame la idea como tú y sepa venderla y contabilizar cuánto cuesta cada capítulo, planificar su venta, etc. Son incluso más provechosas las reuniones con productoras, e incluso con directores/as que con una cadena. Sí, ellas así te conocen y conocen tu proyecto, pero lo siguiente que querrán saber es quien produce esa maravillosa idea, porque no vas a hipotecar la casa de tus padres, ¿verdad?

9.- VIGILA EL MERCADO: Además de las reuniones, el CONECTA FICTION ofrece una serie de paneles, charlas y presentaciones muy interesantes sobre la industria. ¿Qué se está haciendo en ese momento? ¿Qué proyectos hay en desarrollo? ¿Cómo se produce en otros países? Todas esas preguntas obtienen respuesta en estos eventos y no tanto en las charlas one to one en las que intentas vender tu propuesta. Así que ten un ojo en el mercado acudiendo a estos casos de estudio. Igualmente, también es importante ver los pitch de los demás guionistas, es interesante ver cómo pitchean profesionales consagrados y guionistas más noveles. Siempre se aprende algo. En pocas palabras, es recomendable tener un ojo en tu proyecto y otro en la industria. Tampoco será la primera vez ni la última que un guionista está tan feliz desarrollando algo increíble en casa y un día abre Formula TV o Twitter y lee una noticia sobre el inicio de rodaje de “tu” idea. A veces, en este oficio es importante ser el primero.

10.- DISFRUTA DEL VIAJE: Como diría Pablo Motos “hoy ha venido al CONECTA a divertirse…” Sí, no todo va a ser tensión, nervios y pitch a cascoporro. Relájate, no estés tenso y concentrado todo el rato, a veces, entre las reuniones hay huecos para tomar algo y ver el ambiente, de hecho este año había un escape room de El Recluso, una serie de Telemundo Studios Internacional. No obstante, no bajes la guardia, en esos momentos de distensión pueden surgir pitchs de barra, conversaciones inesperadas que se trasforman en reuniones o contactos con los que no contabas. Aunque si te pasas las horas de relax de las comidas y descansos como un ave rapaz esperando a su presa dejarás de conocer a otros guionistas o productores en un ambiente informal y acabarás siendo el pesado del canapé de salmón.

11.- DEPRESIÓN POST-CONECTA. Después del chute del Conecta vuelves con las pilas cargadas, con muchas tarjetas, reuniones futuras e ideas. También sabiendo que buscan algunas productoras y/o cadenas. A partir de ahora planifica: una vez lanzado el anzuelo, tira de él para saber a quién realmente le interesa y además, qué proyectos podrías desarrollar para el futuro. Planifícate y ponte deadlines. Gabi Ochoa habló de eso aquí en estos 3 posts sobre cómo planificarte, desarrollar y vender. Esto no se ha acabado.

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En el edificio Gaiás es donde se hacen las reuniones para pitchear.

Y bueno, parece una perogrullada, pero esta siempre es de las mejores: lleva agua. Si hace calor, o aunque no lo haga, vas a ser un profesional del lenguaje, como diría Mamet. Vas a hablar constantemente del proyecto. No llegues al hotel con dolor de cabeza porque no te hidrataste bien. Sí, suena a tontuna, pero no sería la primera vez que pasa, el clásico mareo de guionista. Ánimo con vuestros proyectos y el año que viene puede ser el tuyo el que se venda en Conecta Fiction. Recuerda el refrán que inicia Glengarry Glen Ross: “Siempre cerrando ventas”.


* Recordad que hoy se estrena en 51 salas de toda España JEFE, película escrita por el Bloguionista Natxo López y dirigida por el también Bloguionista Sergio Barrejón.


SERGI PORTABELLA: “TECLEAR MIS PENSAMIENTOS MIENTRAS ESCALETO ME AYUDA A ENTRAR EN LA HISTORIA.”

22 junio, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y realizador Sergi Portabella estrena el próximo 6 de julio Jean-François i el sentit de la vida, que cuenta las vivencias y dilemas de Francesc, un niño de trece años que decide viajar a encontrarse con Albert Camus tras descubrir por azar un ejemplar de su libro El mito de Sísifo. Tras varios cortometrajes, el cineasta catalán presenta su primer largometraje, así que hemos querido hablar con él para conocer más sobre cómo ha sido el proceso de escritura de esta historia.

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Sergi Portabella, durante el rodaje de Jean-François i el sentit de la vida.

Jean François i el sentit de la vida es tu primer largometraje. ¿Podrías contarnos cómo surgió este proyecto? ¿Nació de una idea por tu parte, o fue un encargo de la productora?

Es un proyecto personal. Durante bastante tiempo trabajo yo solo en casa, sin productora, ni mucha idea de qué voy a hacer cuando tenga el guión escrito. Una vez tengo un guión que me parece legible, hablo con algunos productores que conozco personalmlente o que consigo que alguien me presente. A Xavier Granada, de A Contraluz Films (ahora Magrana) le gusta la historia y me propone continuar desarrollando el proyecto juntos.

Hablemos primero de cómo trabajaste la idea. ¿Llegaste en primer lugar a una sinopsis de la historia, o ya tenías unos temas pensados sobre los que querías reflexionar?

Lo primero que me llega es el personaje. Un niño llamado Francesc o Francisco, que cita constantemente a Sartre y Camus, que tiene fantasías suicidas y que insiste en que le llamen Jean-François, aunque nadie le hace ni caso. Me parece un personaje más para una tira cómica que para una película. Así que después de fantasear durante unos días con buscar un dibujante y hacer una tira, lo dejo en un cajón. Un tiempo después, decido recuperarlo como protagonista de un corto. Me gusta mucho el contraste que se produce al colocar a este personaje absurdo en un mundo más o menos realista. Así que cuando no conseguimos financiar el corto, no se me ocurre otra cosa que convertirlo en un largo.

Ya desde que escribo el corto, decido reducir el existencialismo de Jean-François a un solo libro, El mito de Sísifo, de Camus, que conozco bien y sobre el que creo que puedo hablar con algo de autoridad. Me planteo que la historia tiene, de alguna manera, que ilustrar la tesis del libro. Y a partir de ahí va surgiendo el argumento.

¿Cuánto tiempo te ha llevado escribir esta historia? ¿Qué rutina sigues a la hora de sentarte a escribir una película como esta?

Cuando empiezo a escribir “Jean-François…” tengo un montón de escaletas y tratamientos de otros proyectos que no me convencen. Los cortos los había escrito de manera muy intuitiva, empezando a dialogar a lo loco, sin planear, y reescribiéndolo todo entero innumerables veces. Al intentar escribir un largo, pienso que tengo que planear más, que necesito tener clara la escaleta, los personajes, todo, antes de empezar a dialogar. Y eso me lleva a no dialogar nunca, porque las escaletas que escribo no me convencen. De alguna manera, para mí, al dialogar se libera una creatividad a la que no consigo acceder escaletando.

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Fotograma promocional de la película.

Así que con “Jean-François…” me propongo aplicar el método de los cortos a un largo, me lleve el tiempo que me lleve. Escribir el guión entero. Y luego reescribirlo de nuevo entero, conservando solo lo que realmente me guste y cambiando todo lo demás. Las tres primeras versiones no tienen el mismo argumento. Lo único en común es el personaje y algunas escenas. Igual un 10% del texto. O menos. A partir de la tercera versión, que es la primera que lee el productor, el argumento es el mismo y el principio y el final también están bastante claros. Las cincuenta páginas centrales siguen variando muchísimo en las siguientes versiones.

Ha sido un proceso de aprendizaje. Cada versión de guión me lleva un par de meses o algo más. Y en total habré hecho unas diez, a lo largo de tres años, con parones entre una y otra. Ahora el reto con mis siguientes proyectos es tratar de agilizar este proceso. Dialogar escenas sueltas para ir entrando en la historia me funciona bastante. Teclear mis pensamientos mientras escaleto también. Pasa la presión a los dedos y las ideas fluyen mejor.

Francesc, o Jean- François, es un niño solitario con problemas tanto de abuso en el colegio como de comunicación en casa. Todo ello en una edad algo crítica para el desarrollo de una persona como es la preadolescencia. Sin duda, su conflicto salta a la vista, pero decides llevar su arco de transformación no hacia el realismo más cotidiano sino hacia algo más potente, como es su deseo de encontrarse con Albert Camus después de haber leído El mito de Sísifo. ¿Cómo desarrollaste a este personaje?

Como os contaba, el personaje es lo primero que se me ocurre. Los conflictos que mencionas surgen de una necesidad. Para que Francesc pueda convertirse en existencialista, para que esa primera frase de El mito de Sísifo (“Solo hay un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio”) le cautive y le cambie la vida, necesitaba dejarle completamente solo. Camus es lo más parecido a alguien con quien puede hablar que ha encontrado desde hace tiempo. Y por eso, aunque no comparta todas sus ideas, queda prendado del libro.

Esa relación entre escritor y lector, que trasciende los límites del tiempo, es uno de los temas fundamentales de la película. Que Francesc quiera responder a Camus, aunque sea imposible, es una manera de profundizar en el tema y de problematizar esa relación, que es necesariamente unidireccional.

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Fotografía promocional tomada durante el rodaje de la película.

El resto de personajes, que sirven en gran medida de complemento para explicar el contexto y las decisiones del propio Francesc, acaban por entrar en esa manera que tiene el protagonista de enfocar la vida a sus 13 años. Me refiero sobre todo a Lluna, que decide acompañarle en su viaje. ¿Qué decisiones tomaste con respecto a la relación entre estos dos personajes?

Que Francesc necesitaba enamorarse era otra de las cosas que tenía claras desde el principio. El encuentro con Camus le cambia, pero le hace cerrarse más aún, aislarse del mundo presente. El encuentro con Lluna, en cambio, le obliga a abrirse. Si quiere conectar con ella, va a tener que socializar y vivir en el presente.

Lluna, por su parte, tiene sus propios motivos para acompañarle. De alguna manera, le utiliza. Pero luego, la pasión de Francesc, su decisión y ese no rendirse jamás, la acaban cautivando. A esa edad, trece él y diecisiete ella, el amor es imposible. Pero a su manera, ella también termina por enamorarse.

El tono de la historia, en concordancia con la propia mentalidad del personaje de Jean-François, es interesante. Oscilas entre el realismo y esa nota de inocencia que solo puede tener un niño, y que en su caso le lleva a ir más lejos de lo que nadie hubiese pensado. Nada menos que hasta París. ¿Cómo ha sido el proceso de escritura de ponerse en el punto de vista de un niño?

Aunque Francesc es el protagonista absoluto de la película y no hay prácticamente ninguna escena en la que él no esté presente, el punto de vista no es el suyo, sino más bien el de un narrador omnisciente. Me parecía imposible contar esta historia desde su punto de vista y en tono realista. La premisa (ir a buscar a Camus sin saber que está muerto) no sería verosímil. Había que contarlo como un cuento. De ahí esa inocencia de la que hablas. También hay quien me dice que la película es fría, por una cierta distancia e ironía en la mirada. Me parecía necesario reírse un poco de Francesc y sus problemas. A los trece años, cualquier cosa parece el fin del mundo. Luego, de adulto, las cosas son mucho peores y esa época la recuerdas con nostalgia.

En cuanto a la estructura de la película, decides dividirla en ocho pequeños capítulos, en los que puede intuirse un principio y un final. ¿A qué se debe esta decisión? ¿Qué crees que aporta a la hora de contar esta historia? ¿Venía ya así en escaleta?

La estructura en capítulos está desde el principio, aunque no eran los mismos capítulos. Siendo una película que gira en torno a un libro y a la relación entre escritor y lector, me parecía pertinente. No es más que un artificio, aunque ayuda a crear el mundo de la película. Luego en la sala de montaje nos damos cuenta de la importancia de los dos últimos capítulos: El absurdo y El mito de Sísifo. Dependiendo de donde coloquemos esos títulos, especialmente el último, el mensaje que transmite la película es diferente. Así que, colocado donde está, ayuda a transmitir mejor la tesis de la película y la relación entre el libro de Camus y la historia de Francesc.

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Fotograma promocional del filme.

La historia transcurre entre Cataluña y Francia, y en ella se entremezclan varios idiomas. ¿Es un añadido de la producción o ya contemplabas desde la fase de escritura ciertos diálogos en francés o castellano?

En el momento en que ponemos a Francesc a viajar de Barcelona a París, la mezcla de idiomas es inevitable. Es parte del retrato del paisaje. También es un baño de realidad para Francesc. Él siente que tiene una comunicación íntima y personal con Camus. Pero si pudieran encontrarse, no se entenderían. Esa comunicación entre escritor y lector no solo es unidireccional, sino que está a menudo mediatizada por una tercera persona, el traductor.

El inglés sí que aparece como añadido de producción. Yo quería que Lluna i Philippe, por ejemplo, se comunicasen en una mezcla rara entre castellano y francés. Pero al hacer casting, me doy cuenta de que es inviable. Y además, la relación con todo el equipo francés se hace en inglés. Así que por practicidad y por realismo decido añadir un idioma más.

Antes de escribir esta película, has realizado varios cortometrajes, algunos de ellos premiados en diversos festivales. ¿Crees que pasar al largometraje es un salto natural o no tiene por qué ser así?

Cada uno hace el camino que quiere. No es obligatorio saltar al largo después del corto. Pero, a menudo, el corto funciona como campo de pruebas para guionistas y directores que tienen claro desde el principio que quieren hacer largos. Ese es mi caso. El corto ha sido parte de mi aprendizaje. Y no descarto hacer más cortos si tengo alguna historia que funcione mejor para ese formato. Pero mi objetivo siempre ha sido hacer largos.

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Cartel promocional de Jean-François i el sentit de la vida.

 

La película se estrena el 6 de julio. ¿Tienes ya otros proyectos de los que puedas hablarnos? 

He estado desarrollando un par de proyectos con Xavier Granada, el productor de Jean-François. Pero es pronto para contar nada. También tengo ganas de salir un poco de esta burbuja de guionista-director solitario. Escribir para otros, dirigir material ajeno. Es algo que he hecho poco y que me apetece bastante.


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