MITOS

21 junio, 2016

Por David Muñoz

En un artículo reciente, la directora Isabel Coixet cargaba contra los guionistas jóvenes. Entre otras cosas decía que solo saben escribir guiones sexistas y formulaicos, que no son cultos y no conocen los clásicos del guión (¡solo han leído el guión de “Matrix”!)*.

Además, más o menos a la vez también apareció esta entrada en Bloguionistas viniendo más o menos a decir que cómo vamos a escribir grandes series de televisión si somos unos incultos.

Ambas opiniones se basan en ideas para mí equivocadas sobre cómo funciona la creatividad. Ideas que muchos dicen compartir. Creo que porque suenan “bien”. Pero que parezcan ciertas no quiere decir que lo sean.

Para empezar, ¿qué es la cultura? ¿De qué cultura estamos hablando? ¿De un canon literario establecido por unos académicos que nos dice lo que tenemos que leer sí o sí para no ser considerados unos incultos? Pero, si como le leí una vez a Arturo Pérez-Reverte, la obra de un escritor es el resultado de la mezcla de lo que ha leído y de la vida que ha vivido, ¿no sería aburridísimo que todos los escritores hubieran leído los mismos libros?

Gracias a que no es así, y a que por ejemplo “Los tres mosqueteros” de Alejandro Dumas significa mucho más para Pérez Reverte que para Mario Vargas Llosa, cada escritor tiene un mundo propio.

Otro ejemplo claro: solo Tolkien pudo escribir “El señor de los anillos”. Solo a él le interesaba de esa manera la mitología y además luchó (por los pelos) en la Primera Guerra Mundial, estaba preocupado por el peligro para el medio ambiente que suponía la industrialización, tenía un pensamiento tan clasista  y sentía tanto miedo del progreso. De la superposición de todas esas inquietudes nació su obra.

La clave es lo de las obras que “significan” algo para los autores.

Las obras que acaban importando cuando por fin nos ponemos a escribir no son las que conocemos, las que solamente hemos visto o leído (¡olvidamos casi todo!), no, son las que forman parte de nosotros, las que nos han llegado tanto que desde que entran en nuestra vida ya no se marchan nunca. Obras que solemos descubrir en nuestra infancia y adolescencia. De no ser así, las obras más influyentes en España serían las que aparecen en la lista de lecturas obligatorias de la enseñanza primaria y secundaria. Aquellas que en teoría hemos leído todos. Pero no, porque no basta con conocer, con haber leído, con haber visto. Se tiene que establecer una conexión emocional.

Otra cosa interesante es que cuando hablamos de “cultura” solemos referirnos a libros, películas, teatro… pero casi nunca a nada relacionado con la ciencia. Y seamos honestos, el 80% de quienes nos dedicamos a escribir historias no sabemos mucho de ciencia. ¿Eso quiere decir que somos unos incultos? Pues sí… y no.

El conocimiento que necesita el artista no es enciclopédico, ni exhaustivo. No es un crítico, no es un profesor de universidad, ni un historiador.  El artista transforma las obras que han sido importantes para él, las filtra (por su vida, su sensibilidad…) y pare una obra nueva. Así es como funciona. Por poner un ejemplo un poco tosco, puedes comer mierda y cagar pepitas de oro (algo que se aplaude al hablar de directores como Quentin Tarantino, experto en el reciclaje de material de derribo). Si lo entendemos como una relación, podría decirse que es como el sexo que acaba en embarazo. El padre y la madre ponen algo de sí mismos y lo que sale es otra cosa. Luego el “bebé” puede superar o no en méritos a papá y a mamá. Depende de muchos factores.

Otro ejemplo: David Simon, el creador de “The Wire”. No dudaríamos en calificarle de “hombre culto”. Sin embargo, en una entrevista reciente Simon decía algo así como que jamás podría escribir una serie como “Juego de Tronos”. Nada de lo que pasa en los reinos fantásticos de George R.R. Martin tiene que ver con las cosas que a él le importan. Por otro lado, aunque no sé si a Martin le gusta o no “The Wire”, dudo mucho que hubiera podido escribirla. La vida de Simon, sus inquietudes, le llevaron a poder escribir “The Wire”. No creo que haya leído nunca ni una sola novela de fantasía. Por su parte, la vida de Martin le llevó a escribir “Juego de Tronos”. No creo que haya pasado muchas horas estudiando informes policiales (o quizá sí, habiendo trabajado en televisión, pero no parece que sea lo que más le interesa).

Como dice el escritor ruso Antón Chéjov en un libro que justo estoy leyendo ahora**: “Lo he visto todo; no obstante, ahora no se trata de lo que he visto, sino de cómo lo he visto”. El subrayado es mío. O sea, no se trata de acumular referentes, sino de lo que haces con ellos. Escribir no es tan fácil como leer mucho, ver mucho, y luego regurgitarlo de la manera que sea.

También dice Chéjov: “El artista, por su parte, sólo debe juzgar lo que comprende; su campo es limitado, como el de cualquier otro especialista (…)”** *.

Viñetas de "Opus", el manga inacabado de Satoshi Kon. El autor habla con su personaje y explica muy bien cómo funciona el proceso creativo (comentario sobre el editor incluido). Importante: los globos se leen de izquierda a derecha. Es un manga editado en orden de lectura japonesa.

Viñetas de “Opus”, el manga inacabado de Satoshi Kon. El autor habla con su personaje y explica muy bien cómo funciona el proceso creativo (comentario sobre el editor incluido). Importante: los globos se leen de izquierda a derecha. Es un manga editado en orden de lectura japonesa.

Dicho de otra manera, cada creador interesante tiene una cultura propia, con grandes pasiones y también grandes agujeros, que casi nunca encaja con esa “cultura” de programa de educación secundaria que parece defenderse una y otra vez cuando se habla de estos temas. En este planteamiento, puede haberte influido más Mickey Spillane que Shakespeare, como a Frank Miller. Incluso puedes no haber leído a Shakespeare (aunque podría argumentarse que a todos nos ha influido Shakespeare por vía indirecta, hasta queriendo ignorarle). De hecho, cuanto más idiosincráticas sean las referencias que han formado al creador, cuanto menos comunes, más personalidad se percibirá en su obra, menos trillada nos parecerá.

Dicho todo esto, la verdad es que no conozco ni un solo guionista profesional que no se pase la vida viendo películas de todas las épocas, yendo al teatro, leyendo, etc. A veces creo que incluso todos lo hacemos más de lo que deberíamos. Si nos dedicamos a esto es porque nos apasionan las historias, y es fácil engañarse a uno mismo pensando que durante esas 15 horas que has pasado viendo una serie danesa no estabas solo disfrutando sino casi, casi, trabajando. Por no hablar de lo fácil es que confundir la lectura de una decena de libros sobre un tema que nos apasiona con trabajo de “documentación”. Si encima, además de guionista, eres profesor como yo, nunca te faltan las excusas.

Eso sí, los guionistas que conozco saben mucho de muchas cosas pero solo saben muchísimo sobre tres o cuatro. Las que les apasionan, las que les hacen escribir lo que escriben cuando escriben lo que quieren.

Todo esto no quiere decir que la cultura no sea importante. Al contrario. Solo que no es tan fácil valorar si alguien pasa no o el test de la cultura cuando en realidad no sabemos qué preguntas deben aparecer en ese test.

En realidad, para un guionista la cultura es muy importante por razones que no tienen nada que ver con las que suelen aducirse.

Ya he dicho que en mi opinión las obras que nos muestran el camino a seguir, que nos acompañan, con las que establecemos una conexión, las que completan nuestra identidad creativa, no tienen por qué ser necesariamente las “lecturas obligatorias” de ningún canon (no digo que no puedan serlo, solo que no tiene porqué).

Esas obras casi siempre llegan a nuestras vidas un poco por casualidad, y, como decía antes, cuando aún somos lo bastante jóvenes como para que nos marquen.  De ahí que en esos años sea bueno exponerse a todo tipo de referentes, a todo tipo de visiones, para entre ellas, descubrir cuál es la tuya. Por eso lo realmente importante es lo que ocurre cuando los futuros creadores son niños. La lucha que realmente importa se produce en los colegios (y en la casa de cada cuál, claro).

En mi caso, soy quien soy porque un profesor de 8º de EGB me dio a leer “El señor de las moscas” de William Golding, porque siendo aún un niño mis padres me compraron por error en la Feria del libro de Madrid un tebeo de Carlos Giménez para adultos, porque en la biblioteca de enfrente de mi casa el bibliotecario  de la zona “de mayores” me dejó llevarme “La danza de la muerte” de Stephen King con 12 años, porque en el único kiosco del pueblo donde pasaba las vacaciones de verano tenían los tebeos de Flash Gordon y el Hombre Enmascarado de la editorial Dólar, por… bueno, creo que ya lo habéis entendido.

Por supuesto, de niño y adolescente leí muchas otras cosas. No hacía otra cosa que leer (cosa que no era solo mérito mío, no existía Internet y había la tele que había). Pero yo era quien era y aquellas fueron las obras con las que establecí una conexión porque sentí que me hablaban a mí directamente, que me explicaban.

No quiero decir que no haya guionistas y directores muy catetos, a quienes le vendría bien haber leído algún libro más. Desde luego que los hay. Conozco a unos cuantos.  Pero también es falso creer que gran autor = autor culto (en el sentido convencional). Y si no que se lo digan a Tim Burton, que en su libro de entrevistas editado por Faber reconocía no haber leído un libro en su vida. Eso sí, se sabía los cuentos del Dr. Seuss, las películas clásicas de monstruos de la Universal y la serie “En los límites de la realidad” de memoria. Y le cascaban en el colegio por raro. Con eso le bastó para ser quién es.

Reconozco que pese a todo lo anterior, también yo a veces me desespero con alumnos míos que no han visto o leído cosas que me parecen importantes y que pienso que podrían llegar a significar algo para ellos. Pero la forma de llevarles a esas obras no puede ser el reproche, hacerles sentir tontos por no conocerlas ya, sino la recomendación, y, mejor aún, la recomendación entusiasta. Son alimento para el pensamiento, droga estimulante, no tareas pesadas. Además, nadie puede haber leído y visto lo más interesante, lo más destacado en todos los campos. Es imposible. Desconfía de quien pretenda dar a entender que es así.

Lo cierto (y triste) es que alguien suele parecernos inculto cuando no comparte nuestros referentes, cuando no sabe lo que sabemos nosotros. Tendemos a erigirnos en medida de todas las cosas.

Termino esta entrada pelín caótica con algo relacionado con todo esto en lo que también me hizo pensar la entrevista con Isabel Coixet. Y es en lo fácil que nos resulta engañarnos sobre cómo fue realmente el pasado. Pensamos en el cine de otra época y acuden a nuestras mentes las obras maestras de aquel momento y, sobre todo, las películas que significan algo para nosotros, las que nos importan, con las que conectamos emocionalmente. Y absurdamente inferimos que TODO el cine de esa época fue como el cine que a nosotros nos gusta, el que recordamos. “¡Que maravilla el cine del los 40, 60, 70!” Y “¡Que cultos, que geniales eran los guionistas que las escribieron!”. Pero… ¿de cuántas películas estamos hablando? ¿De 10 de entre un total de…400? Es probable que los directores de décadas pasadas tuvieran los mismos problemas para encontrar guiones a su gusto que los directores de ahora. Guiones ni buenos, ni malos, ni regulares. Guiones que les hablaran, que significaran algo para ellos, que les merecieran la pena.

Esa mitificación del pasado, esa forma de recordar tan selectiva, en el mundo de la educación se transforma en el síndrome “cualquier generación del pasado fue mejor” (y más culta, y más sensible…). Algo también, casi siempre, falso. Miramos hacia atrás y si nos dedicamos a una profesión creativa recordamos a los amigos con los que no juntábamos en la escuela que fuera, los cuatro que eran un poco como nosotros y que a lo mejor ahora también están trabajando escribiendo, dirigiendo, dibujando, o lo que sea. Pero…¿y todos los demás? Nada, desaparecidos. No existen en nuestro recuerdo. No cuentan. Pero ahora llegamos al aula como profesores y ahí están, todos, sentados en el aula. Los que valen, los que no sabemos si valdrán, y los que pensamos que nunca lo conseguirán.

Quizá dentro de diez años, alguno de ellos también será profesor, y caerá en el error de pensar que su generación sí que era buena, y no la de estos atontaos que le miran con cara de pánfilos cuanto les habla de “Magical Girl”.

 

*Hay cosas en las que creo que Coixet tiene razón, como el sexismo prevalente en muchos guiones.  Pero también daría para escribir una entrada desmontando sus argumentos el comentario despectivo sobre los lugares donde se estudia guión. No sé qué cree que se enseña en esos sitios. Los profesores dan herramientas, luego lo que hagas con ellas es cosa tuya. Nadie te dice qué historia tienes que escribir. Quizá, dado que Coixet dice que opina así por culpa de los 100 guiones que le han llegado como posibles proyectos como directora, a lo mejor debería cambiar de agente y empezar a recibir otras cosas.

**El libro es “Sin trama y sin final. 99 consejos para escritores”. Su autor es Piero Brunello, lo editó Alba en 2005 y recopila los fragmentos de cartas de Chéjov en los que el autor ruso hablaba de escritura.

***Otro mito habitual: el del escritor que para escribir algo de interés tiene que haber vivido una vida interesante. Es lo que yo llamo el “mito Hemingway”.  El escritor como aventurero. Pero que seas aventurero o no da igual, lo único que importa es cómo usas tu experiencia, sea como sea. ¿Qué aventuras vivió H.P.Lovecraft? ¿Y Raymond Carver? Cualquier cosa es susceptible de transformarse en una buena historia. Saber ver historias donde otros no las ven es parte de lo que llamamos talento. Y aunque alguien no saliera de su barrio jamás, también amaría, sufriría, sentiría alegría, placer y dolor, estaría acumulando experiencias que podría transformar en historias. Lo triste es que el mito del “escritor aventurero” se escucha incluso en ámbitos académicos, donde además se contamina de clasismo. En un lugar donde a veces doy clase escuché que mis alumnos no escribían mejores guiones porque no habían vivido lo suficiente. Primero no sé en qué se basaba esa persona para asegurar que los guiones de mis alumnos no eran buenos, pero bueno, la cuestión es que tampoco sabía nada de sus vidas. Y nadie tiene porque haber recorrido África andando para tener material vital transformable en grandes historias. Porque a poco que rasques, todo el mundo tiene historias que contar, experiencias que les han marcado, deseos y miedos. Todos, como cantaba El cuarteto de nos, “estamos traumados”. O, como cantaban R.E.M, “todo el mundo sufre”.


EL MEJOR GUIONISTA DEL MUNDO

16 junio, 2016

La chispa original que da a luz un proyecto va sin GPS. Puede ocurrir en el ángulo muerto de una reunión de comunidad o en la oscura madrugada que iluminan whatsapps que ya no puedes contestar.

Por eso no sorprende que bajo el efecto hipnótico del Legal Tour para guionistas que disfruté en Barcelona pudiera surgir el estro poético. Incluso a tu pesar, la chispa es o no es. Si te crece una calavera en la mano y no eres capaz de tirarla a tiempo, te jodes de por vida. A trabajar.

El power trío de rocanrol fue conducido por el humor ácido de Sergio Barrejón. El vocalista escaletó la sesión con una serie de peripecias jurídicas basadas en casos reales donde la relación entre el guionista y el productor basculaba de la comedia romántica al thriller psicológico. Tomas Rosón e Ignacio Monter, guitarra y bajo, dominaron el escenario jurídico con diversas melodías, potentes riffs con algún artículo del convenio de trabajadores y alguna patada a los altavoces mientras invocaban el anexo del convenio que afecta a los guionistas. En la grada hacíamos palmas a modo de batería.

Y fue allí, cuando delante de mis vista se apareció Factual, dios pagano hijo de Reality y Documentary, que me habló con el tono definitivo de una cesión de derechos. “Crearás un formato que pondrá a prueba a esos titiriteros de lo inesperado —miré sin entender— ¡A los Guionistas, los que escriben las series y películas! —asentí la obviedad—. Le harás sufrir en carne propia los giros imprevisibles de una trama de la que lo ignoran casi todo. Así verás sus caras de estupor ante la revelación de que la mano que antes les palmeaba ahora los traiciona”. Factual abrió los brazos y escribió con su móvil en el aire: “El Mejor Guionista del Mundo”.

Llevo dos noches sin dormir y por fin lo tengo. Os pongo tres claves del nuevo formato para que cojáis -disfruto argentinamente de la polisemia- el gusanillo.

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Reto 1.

«El respeto es la harina del pan» de Ignacio Monter.

Bienvenido a las grandes ligas.

Se hace un casting de diez guionistas que lograrán un trabajo permanente en una serie si logran pasar determinados retos psicológicos de superación personal.

La única información omitida es que ninguno de los participantes sabe que hay otros guionistas concursando. Se les hace firmar un NDA (acuerdo de confidencialidad) para que no lo descubran ni piensen en hacerlo.

Con este caldo de cultivo, el primer desafío es la entrevista en la productora.

Dos productores le explican que buscan reactivar un viejo proyecto y le sueltan que habrá un director de primera línea cuyo nombre aún no pueden revelar.

Que están felices de tenerlo como guionista en el proyecto porque adoran su toque especial. El guionista se siente reconocido, todo va bien. Los productores sacan un viejo guión y en la portada, debajo del título, el guionista ve el nombre del autor tachado con un rotulador negro. Los productores se aseguran que el guionista lo vea bien. Detalle de la portada.

Al guionista le recorre una ráfaga helada pero no dice nada. No pregunta ¿Quién yace bajo el rotulador negro? No pregunta ¿qué ha pasado? Sus dudas se leen en primer plano.

El productor saca su as. —Si tus propuestas tienen ese toque personal tan tuyo, —se toma un segundo de más— en la productora podremos superar aquel desarrollo traumático. Firmaremos un contrato en la siguiente reunión con un anticipo de 12.000€.

Golazo. Después de la cifra cristalizada en la mente, el guionista ya no regurgita dudas que puedan incomodar a sus nuevos jefes y solo recurrirá a una variante de “cualquiera haría lo mismo” o “nadie puede estar en mi cabeza” o “nadie podrá saberlo, nunca”.

Cuando camina por el pasillo hacia la salida en un recuadro se pasan sus momentos de duda. Lo intercepta una cara amable y le revelan que el nombre bajo el tachón negro ¡es él mismo! ¡Estás eliminado!

 

Reto 2.

«Los guionistas eran tan felices que se escribían encima». Sergio Barrejón.

Solo la mitad ha superado el primer desafío y enfrentarán el segundo paso con los mismos productores. Cada uno de los cinco guionistas continúa desconociendo que existen otros que repetirán el siguiente reto.

El guionista superviviente llega a la segunda reunión, con el contrato que le han enviado encarpetado como un incunable. Mientras firma, piensa en lo que hará con el anticipo por la reescritura del guión. Esos 12.000€ suenan a docena, doce fueron los trabajos de Hércules, doce fueron los apóstoles, doce los meses de deudas. El doce está muy bien, si hasta en EEUU tiene su propia asociación.

Alguien descorcha un espumante para hacer un brindis y en ese momento llaman al móvil del productor. Todos bajan la voz expectantes… ¡son buenas noticias! El productor anuncia que el próximo lunes se reunirá con la cadena y que necesitan dos o tres folios, una sinopsis de nada, con “ese nuevo enfoque tan tuyo”, bromea. El guionista asiente, alguien se lleva los contratos para sellarlos. Le harán la transferencia el lunes.

El Guionista escribe la sinopsis y la envía después de doce revisiones, es supersticioso.

Doce horas más tarde son doce las veces por hora en que revisa su cuenta durante doce días. Nada.

Cuando logra que le atiendan en la productora la primera palabra que le impacta es “Lamentablemente” y ya no escucha más nada. No escucha que ese toque tan suyo no ha gustado nada, que envió un trabajo apresurado que ha empeorado el proyecto, que mejor hubiera sido no entregarlo, que buscarán a otro guionista o incluso al anterior. Has entregado sin cobrar y has perdido. ¡Estás eliminado!

La cara del guionista es un poema a la desazón, un canto al germen de la venganza, pero ya está fuera. Gran momento televisivo.

 

Reto 3.

«Sin dinero no hay ideas» de Tomás Rosón inspirada en un guionista francés.

Solo dos guionistas llegan a la final, aunque ambos siguen desconociendo la existencia del otro. Los productores le proponen una revisión del contrato al alza por el prestigio del guionista.

Por dificultades de liquidez, están dispuestos a ceder un porcentaje de los beneficios si el guionista accede a cobrar cuando se inicie el rodaje. Es un película de tres millones, argumentan, que espera recaudar el doble y que un 3% de beneficios no está nada mal.

El guionista piensa, este es mi momento, regatearé. Say hello to my little friend!

Soy Tony Montana y ahora saludarán a mi pequeño amiguito. Les pide un 4% sobre beneficios, los productores ponen cara de no, llaman por móvil, susurran cifras, lo miran cabreados. Imprimen y firman a regañadientes el nuevo contrato y se van.

El guionista se hace una mueca de sonrisa para sí mismo, acaricia y besa su copia del contrato. Entra los abogados expertos, guitarrista y bajo en mano.

Le explican que no cobrará un duro porque firmar por un porcentaje de los beneficios es el mejor macguffin que le puedes poner a un guionista. Los gastos siempre, siempre, reducen al mínimo los beneficios. ¡Estás eliminado!

Relájate y lee el final con Sympathy For The Devil.

En la gala final se corona a “El Mejor Guionista del Mundo”, aquel que sorteó las presiones psicológicas, que mostró templanza ante la necesidad, que controló la tentación ante la oportunidad. Una coreografía de bailarines hace un pasillo con una ola de reverencias y allí está, El Mejor Guionista Del Mundo. Lo veo levantar los brazos, la victoria ha llegado. Cae confeti.

Mientras saluda, alguien le deja un ramo de flores con una nota: “NO TRABAJARÁS NUNCA MÁS”. Primer plano del guionista, los espectadores gritan, los productores aplauden.

Turturro

Pleased to meet you

Hope you guessed my name, um yeah

But what’s puzzling you

Is the nature of my game, um mean it, get down.

 

Encantado de conocerte,

espero que adivines mi nombre,

pero lo que no logras entender,

es la naturaleza de mi juego, lo que significa, arrodíllate.

Créditos finales.

Me han criticado que si la estructura es ostensiblemente recurrente advertirá a los nuevos participantes para que adopten mejores estrategias. Permitidme que me ría.

Otros me han dicho que este nuevo formato no aporta ninguna novedad porque se realiza desde hace años sin que sus protagonistas lo sepan. Por la dudas lo tengo registrado.

Por último, agradezco la inspiración del recomendable Tour Legal para guionistas porque demuestra que entre ALMA y GAC, y las demás asociaciones, puede bailarse el mismo rocanrol.

Daniel Resnich es guionista y docente de guión de postgrado en la Universidad Autónoma de Barcelona, Fundació Tecnocampus Mataró, Plató de Cinema, Fx Cinema. También es vocal del GAC y Coordinador del Concurso de Guión Transmedia 2016.


CREATIVIDAD ARTIFICIAL: CUANDO LAS MÁQUINAS ESCRIBEN GUIONES.

15 junio, 2016

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

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Y al fin sucedió.

Una computadora logró escribir un libro. De principio a fin. Y en contra de lo que cabía esperar, el resultado era precioso. Redactado con una pasión que cosquilleaba las entrañas. Una novela razonablemente imperfecta, como todo lo que apetece amar.

La clase de obra que sólo puede brotar de alguien que conoce a las personas mucho mejor de lo que ellas se conocen a sí mismas.

“He aquí la demostración de que jamás ha existido el alma humana”, dictaminó un científico. Y así lo confirmaron otros dos, otros veinte, otros doscientos.

Cuando aquella sentencia llegó al conocimiento de la computadora, ésta procesó la información. Y tras un llanto de ceros y unos, se quitó la vida.

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Lo que acabáis de leer es un microrrelato de ciencia ficción que escribí hace años. El tema me obsesiona: ¿Llegará un día en que una inteligencia artificial logre escribir igual de bien que un ser humano, o incluso mejor?

Hace un rato iba pensando en si sería o no un buen tema para un post de Bloguionistas. Justo en ese instante me llegó una señal del Destino que me hizo decidir que sí. Un mail de un conocido que llevaba por título:

ESTÁIS PERDIDOS.

En el mail había un enlace a ESTA NOTICIA.

Os resumo el contenido del artículo, por si os da pereza abrir el hipervínculo: Una inteligencia artificial ha escrito un cortometraje de ciencia ficción. No sólo eso: Resulta que un director ha rodado dicho guión, y aquí tenéis el resultado.

Obviamente, el guión resultante es algo torpe. Aún podemos mirar a esa pobre máquina por encima del hombro, pero estamos hablando de su primer trabajo. Volved a leer vuestros primeros guiones si tenéis agallas. Si estudiamos el ritmo al que han evolucionado los ordenadores en los últimos 30 años y lo comparamos con los millones de años que nos ha costado a nosotros pasar de simios a simios 2.0… yo empezaría a temblar.

Mi intención antes de recibir el mail con la noticia era escribir un post más coherente y ordenado que éste, pero el visionado del cortometraje de marras me ha roto la cabeza. Lo que estáis a punto de leer (si aún no habéis decidido huir de aquí) son los añicos de esa cabeza rota.

Lo más aterrador del corto del robot es que es tan absurdo… se trata de una paja mental tan infumable que… podría ganar premios en muchos festivales.

No me cuesta trabajo imaginar a ciertos miembros de ciertos jurados empalmándose con ese despropósito y concediéndole una mención especial.

Conozco a seres humanos que escriben engendros muy parecidos al de esta inteligencia artificial. Seres humanos que, por alguna razón, son aplaudidos por otros seres humanos. Es más: A lo mejor tienen razón. A lo mejor ellos ven en ese tipo de ¿historias? algo que a espectadores como yo se nos escapa.

El hijo de puta de Benjamin (que así se llama la inteligencia artificial en cuestión) podría pasar el test de Turing. De hecho, si alguien nos dijese que su guión es es en realidad un desvarío escrito por Dalí en una noche de borrachera, más de uno estaría dispuesto a creérselo.

Normalmente, ante el temor de que una máquina escriba igual o mejor que una persona, nos aferramos al argumento de que el ordenador podrá llegar a dominar el componente racional del proceso creativo, pero no estará a su alcance ese “algo” intangible, impredecible, esa vía de escape hacia olimpos emocionales que están más allá de la lógica.

El corto del hijoputa de Benjamin me hace pensar que a lo mejor una máquina sí es capaz de reflejar ese “algo” en sus creaciones, aunque sea por accidente. Porque parte de esa “magia” no depende únicamente del robot que escribe. Parte de esa “magia” la aporta la percepción el humano que recibe el mensaje.

Los más antropocentristas serán aún más categóricos: “Ningún ordenador puede hacer una obra de arte, porque ellos no tienen alma y nosotros sí.

Pero, ¿qué es el alma? Aún no sabemos a ciencia cierta si eso que llamamos “alma” es algo que nos insuflan desde fuera o si surge de manera espontánea en un sistema cuando éste alcanza cierto grado de complejidad. Los científicos no han conseguido resolver esa cuestión, así que tampoco encontraremos la respuesta aquí, en un blog de guión.

En mi opinión, la pregunta no es si un ordenador puede o no llegar a tener alma. La pregunta es si un ordenador puede crear algo que nos haga cosquillas en el alma.

Mi respuesta, provisional y frágil, es: ¿Por qué no?

Se prevé que en breve los robots nos harán gozar en la cama mejor que otros humanos. No necesitarán alma para ello, no necesitarán amarnos, no necesitarán llegar al orgasmo. Les bastará con “saber” qué cosas nos excitan y aplicar unas u otras según los estímulos que detecten en nosotros.

¿Por qué no les iba a funcionar la misma táctica para follarnos el cerebro?

De hecho, si analizamos los procesos de creación de las series y programas que consumimos los propios humanos hoy en día, llegamos a la conclusión de que la mejor forma de ser competente en esos procesos es ser un robot.

Ya imagino los algoritmos de la máquina, currando para una cadena de televisión en busca del veintipico por ciento de share: “Incorporar escena en bar”, “Añadiendo trama adolescente”, “Proceso de serranización al 90%. Tiempo estimado, 70 minutos.”

Ya sé que estoy recurriendo a tópicos ya obsoletos en nuestra ficción. Usaría ejemplos más actuales, más vigentes… pero no quiero levantar ampollas… y aún no han terminado de instalar en mis robots los plugins de chistes de vascos y acentos andaluces.

Desengañaos: Dentro de poco los ordenadores sabrán mejor que vosotros qué os hace reír y qué os hace llorar. No sois tan especiales.

¡Joder!, si a veces le escribo whatsapps cariñosos a mi novia y el autocorrector me va sugiriendo una por una las palabras que quiero decirle, anticipándose a mi cursilería.

Terminator no nos va a esclavizar con ametralladoras, sino con orgasmos.

Si eres un engranaje de la industria audiovisual actual, es posible que un software sin alma haga tu curro mejor que tú.

Y a pesar de todo, yo no me preocuparía demasiado: Porque cuando el robot asista a su primera reunión con los directivos, cuando empiecen a llenarle el disco duro con indicaciones contradictorias, cuando le pidan que escriba una serie revolucionaria pero conservadora, que sea de nicho pero para público generalista, que tenga mucha tragedia pero sin olvidar la risa, que dure 80 minutos pero también pueda funcionar como dos de 40 ó cuatro de 20… al pobre Benjamin se le fundirán los fusibles, se le derretirán los circuitos… y tras un llanto de ceros y unos, se quitará la vida.


NATXO LÓPEZ: “NO HAY NADA MEJOR PARA UN GUIONISTA QUE ESCRIBIR JUNTO A UN BUEN DIRECTOR”

13 junio, 2016

Por Alberto Pérez Castaños.

Fotos cedidas por Natxo López.

A principios de este mes se estrenó ‘Acantilado’, la nueva película de Helena Taberna. El guión está firmado por la propia Helena, Andrés Martorell y el bloguionista Natxo López. Natxo lleva un montón de años escribiendo para televisión, e incluso ha debutado como director con su corto ‘Pase privado’, pero ‘Acantilado’ es su debut como guionista de cine así que, teniendo en cuenta que Bloguionistas es su casa, esta entrevista para que nos lo contase todo sobre la escritura de la película era obligatoria.

‘Acantilado’ es tu debut como guionista de cine, y lo haces escribiendo con Helena Taberna (la directora de la película) y Andrés Martorell. Cuéntanos cómo llegas a este proyecto…

A finales de 2012 contactó conmigo el productor, Íker Ganuza, con quien yo había colaborado ya en “La Media Pena” (cortometraje dirigido por Sergio Barrejón a partir de un guión mío) y con quien volvería a coincidir después en otro corto, “Pase Privado”. Iker me dijo que Helena Taberna estaba inmersa en el desarrollo de un guión y quería colaborar conmigo. Me reuní con ella y enseguida hubo buena sintonía. Helena había estado trabajando junto a Andrés Martorell en un primer borrador de “El contenido del silencio”, adaptación de la novela homónima de Lucía Etxebarría. Helena no estaba del todo satisfecha con ese primer borrador, quería sacarle más partido a la historia y darle un aire nuevo, sobre todo para reforzar los momentos de thriller. Quería trabajar con alguien que cogiera la historia sin estar “contaminado” y me pidió que empezáramos a trabajar en un nuevo borrador sin que me leyera la novela. Y así lo hicimos, construyendo a partir de conversaciones en las que fuimos definiendo la historia que queríamos contar. La novela la leí una vez había escrito mi primer borrador.

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La directora Helena Taberna y el guionista Natxo López.

¿Cómo ha sido el trabajo con otra guionista, y además, directora?

Trabajar con un guionista-director es un proceso estimulante y que recomiendo con entusiasmo. Es una tontería esa visión que algunos tienen de que directores y guionistas son una especie de enemigos. Muy al contrario, no hay nada mejor para un guionista que escribir junto a un buen director. Te ayuda a plantearte la escritura desde otro punto de vista mucho más cercano al rodaje y al resultado final que se verá en pantalla. Helena tiene una gran capacidad para narrar visualmente, y un criterio muy exigente a la hora de detectar trucos de guión o atajos facilones o poco consistentes. Eso te obliga a ponerte las pilas y a esforzarte para sacar constantemente mejor material.

Helena y yo quedábamos y hablábamos sobre ideas que nos gustaban, tanto conceptos de fondo más abstractos como elementos concretos de las tramas. Luego yo, con esas propuestas en la cabeza, me iba a escribir. Primero enviaba notas sueltas, luego escaletas y, finalmente, una versión de guión. Intercambiábamos impresiones por mail durante todo el proceso, y cuando yo tenía un nuevo borrador terminado nos juntábamos para desmenuzarlo y decidir qué funcionaba y qué no. Y empezábamos otra vez para la siguiente versión, algunas veces cambiándolo casi todo.

En realidad, al tratarse de una historia ajena, el trabajo no ha sido tan diferente del que se puede dar en televisión, en el sentido de que tuve claro desde el principio que mi labor como guionista estaba al servicio de la visión de la directora, de que mi deber consistía en ayudarle a encontrar la historia que ella estaba buscando. En ese sentido, y aunque fuera yo el que aporreaba el teclado, “Acantilado” es la película que Helena ha querido contar.

¿Cuánto tiempo habéis estado escribiendo? ¿Cuántas versiones habéis hecho?

Fue un proceso largo. Entre unas versiones y otras estuvimos más de dos años para llegar a una versión muy próxima a la de rodaje, que luego, obviamente, sufrió nuevas modificaciones tanto en el propio rodaje como en el montaje final. Yo he tenido la suerte de que Helena haya confiado en mí y me haya permitido dar mi opinión durante todo el proceso. La productora incluso me pagó el viaje y la estancia un par de días en el rodaje en Canarias, algo que, como todos sabemos, no es lo más habitual cuando se trata del guionista.

En resumen, hubo bastantes versiones diferentes del guión, quizá más de 20, pero si contamos aquellas que tuvieron cambios verdaderamente profundos yo diría que fueron unas 5 ó 6. Estas modificaciones fueron debidas en gran parte a que la película fue experimentando variaciones de distinto tipo. Por un lado, debido a cuestiones de producción: hubo versiones escritas en función de alguna posible coproducción que al final no interesó, y en la que parte de la historia transcurría en otro país. En otra versión decidí enmarcar parte de los acontecimientos durante los carnavales de Tenerife (antes de saber en qué isla rodaríamos), lo que aportaba muchas posibilidades estéticas y sensoriales, además de entroncar con ritos paganos que encajaban bien en el tema. Pero finalmente se decidió –con buen criterio- que eso iba a complicar demasiado el rodaje, tanto por dificultades técnicas o económicas, como por fechas.

Y también hubo modificaciones que tuvieron que ver con aspectos relativos al tono. Desde el principio estaba la idea de escribir, por decirlo de alguna manera, un “thriller de autor”. Pero en las primeras versiones la intención era que la parte de thriller fuera más intensa, que estuviera más marcada. Helena y Andrés ya habían planteado desde el inicio, por ejemplo, la figura de Santana, la Inspectora de Policía y de su infiltrado en la secta (una subtrama totalmente nueva, que no existía en el libro). Pero poco a poco, a medida que levantábamos nuevas versiones, fuimos llegando a una historia muy centrada en personajes y sensaciones, más que en los giros de la trama. El trhiller dejó espacio al drama de personajes, combinándose con él. Ha sido un recorrido difícil porque te ves obligado a ir renunciando a hallazgos que te gustan, pero también muy instructivo.

El guión no llega a ser una adaptación de la novela ‘El contenido del silencio’, de Lucía Etxebarría, sino que más bien se inspira en el libro, ¿no?

Efectivamente, Helena quería partir de la idea del libro para construir algo diferente. Creo que cualquiera que haya leído la novela de Lucía Etxebarría lo entenderá. Está estructurada a partir de largas conversaciones entre personajes, que se revelan entre sí grandes cantidades de información, casi siempre relativas al pasado. Es un recurso literariamente eficaz, pero que es imposible de trasladar tal cual a la pantalla. Son lenguajes distintos. Lo que nos interesaba por encima de todo eran los protagonistas principales y los fundamentos y emociones que transmite la novela, no tanto los acontecimientos en sí.

Eso no significa que fuera un proceso sencillo, y hay mucho material que está en la novela en el que me hubiera encantado poder profundizar, sobre todo en lo que respecta al pasado de la secta y de la familia de Gabriel y Cordelia. Hubo alguna versión, por ejemplo, en la que mencionábamos la presencia de nazis refugiados en las Islas Canarias, así como su relación con el régimen franquista, o en las que se apelaba a la historia de los guanches y su legado cultural y místico. Pero si abarcábamos demasiados temas la película corría riesgo de acabar convirtiéndose en un pastiche de propuestas inconexas, y fuimos suficientemente sensatos como para desechar derivas narrativas que no eran necesarias. Y digo sensatos en plural, aunque en la mayoría de las ocasiones la sensata fue Helena.

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Canarias y los acantilados de la isla juegan un papel clave en la historia.

¿Estuviste presente en el proceso de documentación? Me imagino que el tema de las sectas tuvo que dar bastante de sí…

Cuando entré en el proyecto Helena me pasó mucha documentación sobre sectas, sí. Leí libros y vi documentales y películas que trataban el tema, además de investigar sobre algunas sectas reales que hubo –y hay– en Canarias. Helena se había entrevistado con policías canarios expertos en el tema. De hecho, allí la policía tiene hasta un “departamento de sectas” muy especializado, debido a la gran proliferación de estos grupos que se da en las islas.

El de las sectas es un universo narrativamente atractivo y muy poderoso. Aunque también reconozco que para alguien como yo, que tiendo a ser más racional que emocional, resulta a veces muy irritante. Cuando veía algunos de esos documentales no podía evitar pensar todo el rato “¿pero cómo pudieron ser tan idiotas de creerse esas gilipolleces?”. Pero eso es lo interesante de escribir historias sobre gente que no son tú, que tienes que aprender a ponerte en su piel y llegar a comprenderles. Al menos en lo que respecta a sus motivaciones e impulsos.

Además de sobre las sectas, nos documentamos también sobre la cultura guanche y su influencia en rituales paganos de las islas, así como en cuestiones más policiales relativas a Europol y la colaboración judicial entre países, o sobre la “Casa Winter” que aparece en la novela y la relación del gobierno nazi con la España franquista. Mucha de esa documentación, como digo, finalmente no quedó reflejada en la película, pero ayudó a construir y depurar lo que queríamos contar.

¿Algo que te pareciese especialmente interesante de ese proceso o que te sorprendiese particularmente?

Es muy revelador leer la primera versión que escribimos y comprobar las enormes diferencias que tiene respecto al resultado final de la película. Acostumbrado como estoy a escribir más para televisión, donde no tienes demasiado tiempo para pararte a reflexionar, éste ha sido un proceso muy intenso y extendido en el tiempo, que te enseña a ser paciente y a desechar a veces buen material que, sin embargo, por una razón u otra no encaja en la historia. Lo bonito es que tienes más libertad para equivocarte, para tomar caminos que luego debes desandar, pero que te ayudan a expandir poco a poco el conocimiento que tienes de los personajes y de su mundo.

Y luego está ese proceso de depuración que te imprime la visión “cinematográfica”, donde te obligas a condensar, a recortar diálogo, a narrar con imágenes, al uso de metáforas visuales y a desterrar la obsesión porque todo se entienda perfectamente. “Acantilado” es una película de coste medio que no cuenta con apoyo de grandes cadenas privadas, lo que supone una dificultad extra para conseguir levantar la película, pero que, por otro lado, ha permitido a Helena tener mucha más libertad a la hora de tomar decisiones y de hacer una película mucho más arriesgada y personal. ¿Que tendrá equivocaciones? Es posible. Pero también apuestas muy valientes que no se encuentran en películas más comerciales.

Sin embargo, la historia no profundiza mucho en el funcionamiento de la secta, sino que se centra más en los personajes…

Sí. Hubo versiones, algunas incluso muy al final del proceso, donde se veían más momentos de la secta que explicaban cómo era la vida dentro de “La Comunidad”. Pero a medida que llegábamos a la versión final íbamos puliendo, quedándonos con escenas breves que contaban mucho sin explicar. Helena tenía muy claro que quería que fuera una película muy visual, de atmósferas más que de palabras. Y nos dábamos cuenta una y otra vez de que escenas de diálogo enteras podían suplirse con una imagen poderosa, o un plano sencillo de dos personajes sonriéndose, o interactuando. Esa intención de mostrar y sugerir más que de explicar la mantuvo Helena hasta el montaje del último plano.

Se podría decir que la película tiene un final abierto, que a mí me ha parecido muy interesante. ¿Por qué decidisteis hacerlo de esta manera?

En este caso fue una propuesta mía que a Helena le gustó. Hubo un momento en el que teníamos un final bastante “feliz” que no acababa de satisfacernos del todo. Queríamos mostrar que la cicatriz que le queda a alguien que ha estado abducido por una secta no es fácil de curar, y buscábamos hacerlo de una manera visual, sin dar demasiadas explicaciones. Creo que es un cierre sencillo pero suficientemente inquietante y que tiene fuerza gracias en gran parte al buen hacer de Helena y de la actriz, Ingrid. El elenco de la película, por cierto, creo que ha sido también todo un acierto.

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Juana Acosta e Ingrid García Jonsson protagonizan ‘Acantilado’.

Como hemos dicho, es tu debut como guionista de cine tras bastantes años de carrera en televisión. ¿Siempre quisiste hacer cine?

Muchos guionistas nos ganamos la vida escribiendo para la tele y lo hacemos absolutamente satisfechos de trabajar en el medio. Pero dudo que haya algún guionista que no quiera, además, escribir cine. Siempre ha sido un propósito que el cine formara parte de mi recorrido profesional, aunque me gustaría seguir compaginándolo con la televisión, especialmente en este momento tan interesante en el que la pequeña pantalla está expandiendo sus posibilidades narrativas y temáticas.

¿Cuántos guiones de largometraje has escrito antes de ‘Acantilado’? ¿Recuerdas el primer largometraje que escribiste?

Debo haber escrito unos cinco o seis guiones completos. Los primeros seguramente eran muy malos, pero no me avergüenza, es parte del proceso de aprendizaje. Creo que el primer guión de largometraje que escribí se llamaba “Espantaviejas”, una “comedia dramática” con tintes sociales protagonizada por un hombre bastante capullo que se dedicaba a molestar a inquilinos de renta antigua para echarles de sus casas, y que terminaba redimiéndose. Como digo, quizá no era un gran guión, aunque puedo encontrar en él muchos rastros de temas recurrentes que a mí me siguen interesando también ahora.

¿Crees que actualmente es más fácil para un guionista que no dirige empezar a hacer cine escribiendo con un director que intentando vender un guión por su cuenta?

Desde luego, es más fácil levantar una película si tienes a un buen director a tu lado. Tampoco es fácil llegar a encontrar esa colaboración, porque son vínculos que se forjan con el tiempo y el conocimiento mutuo. Por eso es recomendable que los jóvenes guionistas se alíen con jóvenes directores y establezcan relaciones profesionales que puedan ayudarles a crecer juntos.

Sea como sea, pocas cosas hay más difíciles ahora mismo que mover guiones sin el apoyo de un productor, un director, o un actor conocido. Uno de los problemas que persisten todavía en nuestra industria radica en la dificultad de que los proyectos se levanten a partir de un guión, de una historia. Todavía lo más habitual son los proyectos que parten de un “pack” de productores-directores-cadenas. La historia importa, por supuesto, pero el guión todavía no tiene el espacio y la presencia en el mercado que debería. Obviamente los guionistas somos necesarios, alguien tiene que escribir las películas, pero tengo la sensación de que los trabajos que nos surgen a la mayoría de los guionistas tienen más que ver con nuestras destrezas narrativas, con nuestra habilidad para ordenar en secuencias y diálogos una premisa ajena, que con la capacidad de generar ideas propias originales. Lo cual puede acabar redundando en una cierta “estandarización” de los proyectos, en historias cada vez menos personales y únicas gestadas desde una visión de mercado. Nuestra obligación como creadores, creo yo, es seguir insistiendo en escribir con nuestra propia voz, aunque ése pueda resultar un camino a priori mucho más arduo.


SI NOS DEJAN

9 junio, 2016

Antes de empezar, un aviso a navegantes: si me conoces y eres guionista es casi seguro que ya te haya dado la turra alguna vez en un bar con lo que estoy a punto de decir. Así que puedes pasar de este artículo. No te voy a decir nada que no te haya dicho ya. Más de una vez. Sigue con tu vida. En la próxima ocasión en que nos veamos volveré a decirte todo lo que voy a decir ahora. Lo siento, por cierto. Si no me conoces, la turra empieza ya:

Qué malas son las series españolas, ¿verdad? A ver, nunca lo decimos abiertamente, porque tenemos amigos escribiendo en ellas. Pero vaya, que todos lo sabemos. Vemos “El Ala oeste”, “The Wire”, “Los Soprano”, “Mad Men” o “Breaking Bad” y después vemos lo que hacemos aquí. Y comparamos. Y, joder, qué mierda más grande… No la tuya, claro. La tuya no está mal. Tiene mucho mérito hacerla con esos mimbres… Pero las otras, uff, qué mojón… Todo es obvio, masticadito, sin intención… Todo está demasiado estirado, explicado, visto mil veces. Todo es aburrido. Y, sobre todo, todo es culpa de los demás.

Sí. Lo sabemos desde hace tiempo, ¿verdad? Que la ficción española sea tan mala es culpa de todos menos de los guionistas. Nosotros somos una pasada. Tenemos nivelazo. Pero no nos dejan demostrarlo. No paran de ponernos palos en las ruedas. Primero los ejecutivos de las cadenas. Ellos no entienden de arte. Solo quieren ganar dinero. Así que, para rellenar las dos horas de ese prime time tan largo y loco que tenemos, se gastan los euros en un solo producto en vez de en dos. Y tenemos series cómicas de 45 minutos. O dramáticas de 70 o de 90. Y mira, así no. Nuestra genialidad no puede desplegar sus hermosas plumas dentro de ese horrible corsé. Qué fatalidad.

Pero los ejecutivos de las cadenas no son los únicos que tienen la culpa. Después está el público. Ojo con ellos. Qué panda de garrulos. No tienen ni idea de nada. Sólo quieren llegar a sus casas y ver un producto mediocre que no les haga pensar, que no les revuelva por dentro. Como haríamos nosotros con nuestros afilados y brillantes guiones si nos lo permitieran. No quieren que les hagamos reír y llorar de esa manera profunda y aguda en que lo haríamos si no nos cortaran las alas. Pobres, no saben lo que se pierden…

Y luego están los actores, que son muy malos. Y los de realización, que están mejorando, pero mira, no tienen nivel, como en América o Inglaterra. Y los de vestuario, maquillaje, iluminación, atrezzo… Todos mediocres. Todos por debajo de nuestro nivel. Ay, si nos dejaran… ¡Lo que seríamos capaces de hacer!

O espera… A lo mejor no. A lo mejor si nos dejaran no escribiríamos Los Soprano. A lo mejor si nos dejaran no crearíamos a Walter White, a Stringer Bell, a Don Draper. A lo mejor si nos dejaran no haríamos que la gente se quedara boquiabierta viendo cómo un avión se estrella en una isla o contando las shakesperianas peripecias de siete reinos. Igual, si nos dejaran, no podríamos demostrar que somos todos genios. Porque, ¿sabéis qué? Es casi seguro que no lo seamos. En Estados Unidos hay unos 315 millones de habitantes. ¿Y cuántos genios están al mando de una serie? ¿Cinco, diez? ¿Veinte siendo generosos? Aquí somos cuarenta y pico millones. Los genios no podemos ser tantos. Es pura estadística.

Pero no hace falta ser un genio para hacer una buena serie, me diréis. Y tenéis razón. Para hacer una serie muy buena no hay que ser un genio. Basta con ser muy buen escritor. Pero es que ser buen escritor es muy, muy difícil. Casi tanto como ser un genio. Si lo piensas es incluso más complicado. El genio parte con una ventaja. Tiene el don. Varios ases al empezar la partida. El buen escritor, no. Tiene unas cartas más o menos buenas y, para que le salga una jugada ganadora, se lo tiene que trabajar. Para ser buen escritor hay que tener talento, claro. Pero también hay que hacer algo más.

Primero, hay que escribir. Mucho. Porque si no escribes mucho no tienes la oportunidad de escribir mierda. Y si no escribes mierda, mucha mierda, cuando la tengas delante no serás capaz de identificarla. Eso es fundamental para escribir bien, creo. Saber cuándo lo que has escrito es basura. Tener alto el listón. Muy alto. Cuanto más alto, mejor. Es muy posible que nunca llegues a alcanzarlo, que te frustres y te flageles porque lo has puesto allá arriba, en las nubes. Pero creo que allí tiene que estar. Porque si lo bajas para sentirte mejor, si te acomodas, podrás ser un gran profesional, alguien que sabe sacarse las castañas del fuego cuando le encarguen escribir un diálogo o una escaleta. Pero nada más. Y hemos dicho que íbamos a escribir Los Soprano, ¿no? Si nos dejan.

Sí, el listón tiene que estar arriba. Y aquí entra el segundo trabajo. Porque, para ser buen escritor, hace falta algo más que escribir. Creo sinceramente que para ser buen escritor o, por lo menos, intentarlo, hay que amar la cultura. Toda. No basta con que veamos una y otra vez esas películas de los ochenta que tanto nos gustaron de críos. No basta con que nos sepamos de memoria los diálogos de Tarantino. No basta con que nos peguemos maratones de series buenísimas como si no tuviéramos vida. No basta. Hay que hacer más. Hay que leer: novelas, biografías, ensayo, cómic. Todo lo que se pueda. Hay que ir al teatro. A museos. A conciertos. Hay que conocer a los mejores para (sí, lo habéis adivinado) darnos cuenta de que lo que estamos haciendo es una mierda. Para que el listón siga allá arriba.

Hace unos años, currando en un programa de tele, charlaba con unos compañeros guionistas. Hablábamos de series. Luego pasamos al cine. Alguien nombró no recuerdo qué película clásica. Y, de repente, un guionista del grupo soltó esta frase:

Yo es que no veo películas en blanco y negro.

El comentario cayó en saco roto. Siguió la conversación. Pero yo me quedé tocado. Ese mismo chaval había dicho mil veces lo que todos hemos dicho mil veces: “aquí podríamos hacer Los Soprano, pero no nos dejan”. Y me pregunté cómo pensaba ser David Chase si no conocía a Howard Hawks, cómo pretendía escribir comedia sin pasar por Billy Wilder, cómo asumía que podría escribir “Juego de Tronos” sin conocer a Shakespeare.

Sí, que las series duren más de lo que deberían durar y que las cadenas no quieran arriesgar es un problema para hacer buenas series de ficción. Y sí, una buena parte del público no quiere ver “The Wire” aunque seas capaz de escribirla (ni aquí ni en Estados Unidos, por cierto). Pero creo que deberíamos pensar bien en nosotros mismos, asumir que la excelencia es muy difícil de conseguir y que, para hacerlo, hace falta mucho esfuerzo y mucha pasión por la escritura. Y también mucha autocrítica. Porque la gente que ha creado las grandes series que tanto admirados son personas con una altísima formación y un altísimo nivel cultural. Porque para ser muy bueno no basta con desearlo o imaginar que uno lo es. Porque, quizá, un día, tengamos la oportunidad de escribir lo que de verdad queremos escribir y, tal vez, al final resulte que, cuando llegue ese día, no hagamos la mejor serie que se haya visto.

Aunque nos dejen.

Manu Martínez March.


EL GUIÓN COMO MÉTODO DE TRANSMISIÓN DE ENFERMEDADES VENÉREAS.

8 junio, 2016

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

¡Hola!

¿Qué tal?

SPAM ALERT:

Hoy miércoles 8 de junio se estrena en el Festival de Cine de Alicante el largometraje Deus Ex Machina, cuyo guión firmo junto a su director, Fernando Osuna.

carteldeus

Aquí el teaser de la criatura:

FIN DEL SPAM.

Difundo este spam no sólo como forma de autopromoción, sino también porque ello da pie a ciertas reflexiones de carácter general. Como ya comenté en este otro post, las primeras versiones de ese guión las escribí hace 13 años. Por razones de tiempo no he podido encargarme de las últimas reescrituras, con lo cual me enfrenté al premontaje con cierta perspectiva, casi como analizando el trabajo de otra persona.

Se apagaron las luces, la trama se abrió paso a través de la línea de tiempos del Final Cut… y a mitad de película me vino un pensamiento que no rima muy bien con los tiempos que corren:

“¡JODER, ESTO ES MUY MISÓGINO!”

Escarbé en mi memoria en busca de explicaciones. ¿Por qué era tan misógina la peli? Hoy día escribiría algo misógino sólo porque sé que eso molestaría especialmente, ¿pero en aquellos años? ¿Qué relación tenía con las mujeres el Juanjo de aquellos años? ¿Qué ideología imperaba en aquella sociedad, en aquellos “lobbies” cinematograficos?

Poco después paré de analizar mi pasado y volví a analizar el guión de Deus ex Machina. Entonces llegué a la conclusión de que la película NO es misógina. De hecho, con los cambios que introdujo en el guión Fernando Osuna, se podría decir que es incluso lo contrario.

De pronto, al analizar y catalogar mi propia criatura, había cometido un error muy de novato: Pensar que la película es misógina, porque sus personajes lo son.

De hecho me gusta que lo sean. Seguramente alguien con más visión comercial habría recomendado “suavizarlos un poco” para que cayesen mejor, para llegar “a más target”, pero ésta no es una historia de héroes, ni de modelos de conducta. Es la historia de dos desgraciados “muy de su tiempo” que, nos guste o no, eran “muy de su tiempo” hace 13 años y lo siguen siendo en nuestros días. En cierto modo, Deus Ex Machina es una especie de western donde no hay caballos y en el que sustituimos las pistolas por teléfonos móviles. Está bien que los protas sean misóginos.

¡Ey! ¡Relax! ¡Relax! Cuando digo que “está bien que sean misóginos” no estoy deciendo que me parezca bien la misoginia. Me refiero a que eso le conviene a la historia.

Es un error muy común, incluso entre analistas profesionales, ése de identificar de manera automática los valores del personaje con los valores que la historia intenta transmitir, y con esto llegamos al vórtice de la reflexión de hoy:

¿Qué ingredientes de una historia o qué decisiones de guión determinan los valores que transmitimos? ¿Qué define nuestro posicionamiento moral con respecto al tema que tratamos?

En algunas historias está clarísimo: Los propios personajes se encargan de proferir la moralina de turno de manera explícita. Ese tipo de obras, siempre en mi opinión, son torpes, burdas, deficientes… y corremos con ellas el riesgo de perder a gran parte del público. No nos gusta que venga nadie a darnos lecciones. Ñiñiñiñiñi. Vete a tu puta casa, señor Flanders.

Muy cerca en el ranking de “truquitos rudimentarios” tenemos la cuestión pavloviana de los premios y castigos. Algunos piensan que con eso basta: El posicionamiento moral del narrador se establece según el personaje sea premiado o castigado al final del discurso. Esto equipara los finales de trama a las moralejas de las fábulas. Un análisis que puede aplicarse a cierto tipo de historias, muy necesarias y respetables, pero que no son – siempre en mi opinión – ni las más ricas, ni las más complejas. Ese tipo de fábulas son como las ruedecillas pequeñas que se ponen en la parte de atrás de la bici para que los niños aprendan a montar.

Sin embargo, cuando se narra para gente que ya ha aprendido a montar en bici la cosa se vuelve un poco más ambigua. Pensemos por ejemplo en El Lobo de Wall Street.

SPOILER ALERT:

En la resolución del film de Scorsese el personaje es “castigado”. Sus acciones traen consecuencias, el ilícito castillo de naipes que ha construido cae por su propio peso.

A pesar de ello muchos acusan al Lobo de Wall Street de enaltecer los valores que encarna su protagonista. Se trata de un sello de fábrica muy de Scorsese, y muy de su guionista Terence Winter que no en vano puso parte de su alma en otro personaje con ambigüedades similares: Tony Soprano.

FIN DEL SPOILER.

No, señores. En la ficción, como en la propia vida, a veces ganan los malos y a veces pierden los buenos. Y a veces ni siquiera es fácil saber si has ganado o has perdido. ¿Al final de Rocky, el prota ha ganado o ha perdido?

Si aplicásemos la regla premio-castigo podríamos llegar a la conclusión de que Jesús de Nazaret era un hijo de puta, porque termina crucificado y cosido a latigazos. Otros argumentarán que la crucifixion de Jesús es como el combate final de Rocky. No seré yo quien les lleve la contraria.

En el tercer puesto del ranking de trucos de mierda tenemos: Los valores que el narrador repudia son los que encarna el villano de la historia. ¿¡En serio!? ¿Es Sherlock una serie homófoba porque el villano es gay?  ¿Y qué nos intenta decir Thomas Harris con Hannibal Lecter? ¿Que ser inteligente y culto es malo? Ruedecillas traseras de bicicleta, una vez más. Un recurso propio de tiempos más naifs. Si seguimos analizando Rocky, en este caso sí encontramos ruedecillas de bici: El villano Apollo Creed encarna de manera muy explícita los valores que desaprueba el autor. Stallone, por mucho que me apasione todo lo que tiene que ver con él, siempre ha recurrido a un discurso muy naif.

Haciendo de abogado del diablo admitiré que en algunos casos se puede deducir el posicionamiento del autor no por los valores que encarna el villano, sino por los objetivos que persigue. Sin embargo esa fórmula está cada vez más obsoleta, porque:

Hoy día existe una sana tendencia a “humanizar” al malo. Hemos pasado de demonizar al lobo a asumir que lo llevamos dentro. Quizá una parte de nosotros mismos agradece ese homenaje, ese exorcismo del lobo interior que nos ofrecen las historias. Ya no nos creemos a ese villano que es malo “porque sí”. Queremos que tenga sus razones, como Ed Harris en La Roca u Orson Welles en Sed de Mal. Razones que quizá no compartamos del todo, pero que evidencian cómo nuestras certezas están cimentadas sobre arenas movedizas.

En el cuarto lugar del ranking tenemos una argucia que considero mucho más digna: Dejar alguna que otra insinuación simbólica en un punto estratégico de la trama. Esa botella de Vichy al final de Casablanca. Ese billete sobre el vaso de whisky de Kevin Spacey en L.A Confidential. Esos buitres devorando a la vaquilla de Berlanga. Son como las marcas de los canteros escondidas en las paredes de las catedrales, indicando al espectador medianamente avispado en qué claves leer ciertas partituras. Si quieres decirlo poderoso, dilo con símbolos.

Encontramos, no obstante, un denominador común en los ejemplos que hemos citado hasta ahora: Se trata de personajes derrotados cuyo fracaso es narrado con cariño, en algunos casos incluso con orgullo, como si el guionista le dijese al personaje: “Te han castigado, pero que sepas que yo estoy contigo.

Siempre ha habido corrientes, ora más populares como el Romanticismo, ora más crípticas y marginales que han rendido culto a ese ángel caído que hay en nosotros.

Segundo Lucifer que se levanta/ del rayo vengador la frente herida. / Alma rebelde que el temor no espanta, / hollada sí, pero jamás vencida.

Así ensalzaba Espronceda a su Estudiante de Salamanca en el siglo XIX, y el mismo himno se podría aplicar a Di Caprio en El Lobo… o a Marv en Sin City. Incluso podemos recurrir a la versión del siglo XX de otro extremeño:

Y veréis el resurgir poderoso del guerrero / sin miedo a leyes ni a nostalgias, / y caer mil veces más y levantarse de nuevo / sin más bandera que sus huevos.

Así lo cantaba Extremoduro en su disco Pedrá. Distintos siglos, los mismos antihéroes.

Obviamente, no hay que pensar que un narrador transmite valores abyectos sólo porque trata con cariño a personajes abyectos. Recordemos que gran parte de la gracia de este arte consiste en hacer que el público empatice con gente que aborrecería en el mundo real. Un buen narrador es el que consigue que te caigan bien un asesino como Tony Soprano, un capullo como Homer Simpson, una hijaputa como Cersei Lannister. Un buen narrador logra confundirte con un hechizo que te hace amar a dos personajes incestuosos que han intentado matar a un niño, o que te invada la culpabilidad cuando te sorprendes a ti mismo deseando por un segundo que el pederasta de Happiness consiga por fin follarse al puto niño.

Creo que necesitamos esa catarsis, y también necesitamos recordatorios de que cualquier persona merece ser amada y comprendida aunque sus valores no merezcan ser compartidos o aceptados.

Y es que a veces no todos tenemos claro si queremos ensalzar a Caín o a Abel. Se dice que aún estamos traumatizados porque todo el conocimiento atesorado durante los últimos siglos nos condujo al horror. Renacimiento, Ilustración, Positivismo… creíamos estar alcanzando la luz igual que Ícaro, pero la hilera de fichas de dominó desembocó en guerras mundiales, campos de concentración, bombas atómicas. Muchos piensan que eso ha condicionado la narrativa (y cualquier otro arte) del siglo XX en adelante. Nos hemos vuelto más escépticos, más relativistas… los Extremoduros son casos aislados. Los creadores contemporáneos, en ocasiones, no saben exactamente cuál es su posicionamiento ante según qué temas.

El que en estos días tiene las cosas tan claritas como los narradores de antaño podría considerarse casi un fanático.

El que no tiene las cosas tan claras se enfrenta a dos peligros:

1- Acabar convertido en altavoz moral de quienes le pagan para propagar valores ajenos, como si de enfermedades venéreas se tratase.

2- Escribir como si no quisiese posicionarse a favor de ningún bando y acabar transmitiendo ciertos valores de manera inconsciente. El resultado es el mismo, aunque en este caso la enfermedad venérea no procede de ninguna organización, sino del subconsciente; de las propias vísceras del escritor o de la educación que ha recibido.

Personalmente pienso que ninguna obra de arte debe ser juzgada por la ideología que transmite, pero nos topamos con una triste y cruda realidad: Rara vez nos educan para desarrollar un pensamiento crítico. Creo firmemente en el derecho a expresar todo tipo de valores, y en el derecho a rebatir e incluso ridiculizar las ideas con las que no comulguemos. Pero hoy por hoy no estamos preparados para esa utopía.

No controlamos los efectos que van a producir nuestros mensajes y si – para más inri – nuestra labor se reduce al guión, ni siquiera controlamos los valores que vamos a transmitir con nuestras palabras.

A menos que hayas escrito diálogos didácticos estilo Vacaciones Santillana en tu guión, todos los parámetros mencionados más arriba acabarán transmitiendo unos valores u otros dependiendo de si el director rueda a los personajes en picado o en contrapicado, del tipo de música que elija para cada momento, del tipo de sonrisa que use el actor para decir cada frase…

Aún más divertido: No sólo existe el imponderable de que el director y tú transmitáis valores venéreos sin saberlo. También ocurrirá que el receptor del mensaje, en la mitad de las ocasiones, contemplará la historia a través de su propio crisol y proyectará en ella sus propios valores, sus propios miedos, sus propias frustraciones. Como aquellos críticos que consideraban fascistas las pelis de Rescate en New York y L.A de John Carpenter, cuando en mi opinión son un magnífico canto a la anarquía. Como Barney en Cómo Conocí a Vuestra Madre argumentando por qué él estaba de parte del Tiburón en la peli de Spielberg y de los Kobra Kai en Karate Kid.

Y Barney tenía razón: Daniel San es un gilipollas.


3 LECCIONES SOBRE GUIÓN QUE PODEMOS APRENDER DE PAUL HAGGIS

2 junio, 2016

Paul Haggis ha escrito tres guiones para Clint Eastwood. Dos de ellos, nominados al Oscar. Y hace unos años grabó una entrevista interesantísima para The Dialogue, uno de esos canales de YouTube imprescindibles para guionistas. Esta es la primera parte:


Está en inglés. Dura hora y media. Y merece la pena verla entera. Y tomar notas. Yo he tomado éstas:

1. ESCRIBIÓ CUATRO O CINCO GUIONES ANTES DE VER PRODUCIDO EL PRIMERO
Y eso fue muchos, muchos años antes de ganar el Oscar.
Dirigió su primer largo a los 40 años. Tardó diez años en dirigir otro largo (Crash). Pero cuando lo hizo, ganó el Óscar a Mejor Guión y Mejor Película. Le dio un infarto a mitad de rodaje. Pero consiguió terminarla.
Hoy tiene 63 años y sigue en activo. Escribiendo pelis de 007. Dirigiendo guiones propios. Escribiendo para videojuegos de éxito.
Pero tuvo que escribir y guardar en un cajón cuatro o cinco guiones enteros (ni él mismo lo recuerda con exactitud), antes de que le produjeran uno.
Todos los estudiantes de guión que están soñando con vender su primer guión de largo deberían tomar buena nota de esta historia. Porque no creo que sea ni mucho menos infrecuente. Me atrevería a apostar que, por cada Xavier Dolan hay treinta o cuarenta Paul Haggis.


2. PREFIERE EL RIESGO A LA COMODIDAD
Lo de “sal de tu zona de confort” es un consejo muy manido. Tanto como “sé tú mismo” o “a la playa hay que ir temprano”.
Los consejos manidos suelen acabar manidos porque son los más acertados. Quizá no sean fáciles de seguir, pero cuando los sigues, casi siempre dan buenos resultados. Así aplica Paul Haggis lo de la zona de confort a la escritura de guiones: “Me gusta que cada proyecto me haga enfrentarme a un dilema. Que me plantee preguntas para las que no tengo respuesta. Si me siento muy seguro de cómo debo acometer un guión, pierdo el interés por escribirlo. Lo que me inspira es saber que hay grandes probabilidades de que fracase intentándolo”.

3. ES CONSCIENTE DE SU PAPEL EN EL ENGRANAJE INDUSTRIAL
Los guionistas somos unos llorones. “El director no ha entendido la historia”. “El casting ha arruinado la película”. “No saben leer guiones”. Tenemos todo tipo de explicaciones para cada fracaso profesional. Esto es lo que dice al respecto un señor con un Oscar (y otras dos nominaciones) a Mejor Guión: “Tengo muy claro que si un proyecto no se vende la responsabilidad es mía. No me permito culpar a mi agente, ni a mi manager, ni a nadie”.

Hace quince años que vendí mi primer guión. Soy miembro de dos sindicatos. Conozco a un montón de guionistas. Y nunca, ni una sola vez, he oído a ninguno asumir la responsabilidad de un fracaso profesional.

La entrevista está llena de perlas como ésta. Y el canal The Dialogue, lleno de entrevistas a este nivel. Merece la pena suscribirse.

por Sergio Barrejón.

 


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