“LA NORMALIZACIÓN DEL CÓMIC HA HECHO QUE ESA ETIQUETA DE PRODUCTO EXCLUSIVO PARA NIÑOS QUEDE EN EL OLVIDO”

14 diciembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

La industria del cómic vive un momento contradictorio. Por un lado, nos encontramos ante uno de los momentos donde converge mayor talento nacional, con un sinfín de autores y guionistas de cómic publicando historias nuevas y originales. Por otro, no obstante, sucede que este auge no viene acompañado de mejores condiciones económicas para los que escriben cómics: son varios los guionistas de este género que deben compaginar dicha profesión con otras labores… u otras formas de publicación, como la autoedición. Para hablar de todo ello (y aprovechando que fue uno de los autores que citasteis en nuestro Twitter sobre guionistas que querríais ver entrevistados en el Blog) nos hemos juntado con Roberto Corroto, autor de cómic que ha apostado por la autoedición como forma de vida. Decisión que, a él, solo le ha traído alegrías.

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Antes de meternos de lleno en el terreno de la autoedición, creemos que en primer lugar sería interesante saber qué nos puedes contar de 1937: la toma de Málaga, cómic que acaba de ver la luz. ¿Te documentaste mucho antes de ponerte a escribir?

Muchísimo. De hecho era el proyecto en el que más tiempo había empleado en la fase de documentación. Digo era, porque ahora estoy con otro que va a superar incluso a 1937: la toma de Málaga. Cuando Román López-Cabrera y yo nos pusimos manos a la obra, ambos estuvimos de acuerdo en que debíamos ser muy rigurosos en cosas como los uniformes, armas, vehículos de combate, edificios, escenarios (Cerro de la Tortuga; Puerto de los Alazores; Puerto del León) y en la cronología de los hechos históricos. Así que hubo que invertir casi tanto tiempo en esta fase, como en la escritura del guión en sí. Pero el resultado ha merecido la pena.

¿Cómo es el proceso de construcción de personajes en este cómic, donde mezclas ficción y realidad?

Por un lado tenemos los personajes ficticios, que en su mayor parte venían con el encargo, por así decirlo. Los metahumanos que militan en el CTV ya habían aparecido en otras historias de la línea que Carmona en Viñetas dedica a sucesos de la Guerra Civil Española. La premisa de dicha línea es mezclar hechos y personajes históricos con personajes ficticios que tienen poderes especiales. Y los metahumanos que defienden Málaga estaban igualmente definidos, aunque no habían aparecido antes. Lo que sí hice con este segundo grupo fue crearles unos lazos más allá del compañerismo, que los distinguen de los del CTV. Son como una pequeña familia y así se manifiestan tanto verbal, como físicamente. Por otro lado, fue muy jugoso el poder llevar al guion personajes reales como Franco, Queipo de Llano, Mario Roatta, Edmondo Rossi o José Villalba Rubio. Además, Román tuvo la idea de introducir una página donde Miguel Hernández recita parte de El pueblo en armas.

¿Utilizaste escaleta para hacer una trama general antes de ponerte a escribir?

Sí, aunque no la uso por norma. Hay veces que no la utilizo porque tengo la historia en la cabeza, como con Sicarios, por ejemplo. Pero en este caso, pensé que para no meter la pata con la cronología de los sucesos históricos, debía listar lo que iba a suceder en la trama. Luego hubo un par de escenas que se añadieron a posteriori, mientras hacía el guión, pero la base es la que se puede leer en el cómic.

¿Cómo fue el proceso de mezclar ciencia ficción, superhéroes y hechos históricos?

Como he dicho antes, la base de la línea es mezclar hechos y personajes históricos con personajes ficticios que tienen poderes especiales. Ha sido como jugar con unas reglas ya fijadas de partida. Pero lo que sí que tenía claro a la hora de meterme en este proyecto era que no iba a hacer una historia de superhéroes en la Guerra Civil, sino una historia de la Guerra Civil con superhéroes. Si cogemos a los metahumanos que aparecen en 1937: la toma de Málaga, y los sustituimos por humanos sin poderes, la historia no cambiaría en nada.

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Ahora sí: aprovechando que Sicarios está disponible desde diciembre en Aces Weekly, gestionada por David Lloyd (V de Vendetta), nos gustaría que nos contaras cómo ha sido la experiencia de la autoedición con esta colección.

Ha sido una de las mejores decisiones que pudimos haber tomado en su momento. Y eso que ni fue sencillo tomar esa decisión, ni sigue siéndolo el dedicarle la atención que requiere. Hay que tener en cuenta que le invertimos casi el mismo tiempo a las labores propias de editor, que a las de guionista y dibujante. Hubo que hacer la web y mantenerla actualizada; tener una imagen de la marca Zona 00 Comics; gestionar las redes sociales; encontrar una imprenta que fuera óptima en calidad/precio; hacer labor de departamento de prensa para intentar que en los medios especializados se hagan eco de los lanzamientos; tratar con las tiendas donde venden nuestros cómics. Todo eso se lleva una cantidad ingente de tiempo que nadie te explica cuando quieres meterte en esto de la autoedición. Pero es algo indispensable si quieres hacer las cosas bien. Pero como digo, no nos arrepentimos para nada, y la experiencia ha sido y sigue siendo inmejorable.

Por otro lado, ¿por qué te decantas por la autoedición?

Después de un tiempo intentando que editoriales nacionales se interesaran por publicar Sicarios, nos llegó la oferta de Aces Weekly. Son una plataforma que publica volúmenes en formato digital. Cada volumen tiene diferentes historias que se van lanzando por entregas. Cada semana, los suscriptores leen un número de páginas hasta completar todas las historias en la séptima semana. Pensamos que podíamos invertir lo que se generaba allí, para lanzar aquí las mismas historias en papel y en español (en Aces Weekly se lee en inglés, obviamente) por nuestra cuenta. Y así lo hicimos. Sabíamos que era un buen producto, y nos negamos a dejar que se quedara en el fondo de un cajón. El tiempo creo que nos ha dado la razón.

¿Qué ventajas le ves a esta forma de edición respecto al camino más tradicional de buscar un editor?

La principal ventaja es que no tienes que buscar y encontrar ese editor que te diga “sí, quiero”. Si tienes una historia, y tienes dinero para lanzar una pequeña tirada, hoy día se puede hacer sin miedo a perder un pastizal como hace años, donde los costes en imprenta eran mucho mayores. Otra ventaja es que tienes la libertad creativa para hacer y deshacer lo que consideres, sin ningún tipo de cortapisa en continente y contenido. De hecho, el formato de Sicarios (grapa en apaisado) fue el principal hándicap que tuvimos a la hora de que alguna editorial apostara por nosotros. Y otra de las principales ventajas de la autoedición, es que sea poco o mucho, las ganancias repercuten en nosotros, a diferencia de lo que sucede cuando trabajas para una editorial. Ahí, el autor es el último mono en el reparto.

¿Qué ha significado Sicarios en tu trayectoria profesional?

Sicarios ha sido un punto de inflexión en mi vida como guionista. Todo lo que ha venido a posteriori, empezó hace tres años cuando Ertito Montana y yo nos lanzamos a la aventura de autoeditarnos. Me ha dado visibilidad, que a su vez ha servido para que empezaran a encargarme proyectos u ofrecerme participar en otros. Me ha permitido establecer un vínculo creativo con mi socio, que va más allá de la complicidad profesional. Y me ha dado la oportunidad de trabajar a largo plazo con unos personajes que ya son parte de mí. O mejor dicho, Phil y Riot tienen mucho de mí y lo que les pasa tiene mucho que ver con mis gustos en televisión, cine, literatura o cómic.

¿Por qué te decantaste por cambiar el género en cada número de dicha colección?

Fue algo que se me ocurrió tras terminar el guión de Sicarios #1: Olmito. La historia es un western pero sabía que Phil y Riot tenían el potencial suficiente como para resistir cualquier escenario donde los colocara. Se lo comenté a Ertito y estuvo de acuerdo. Sicarios #2: Colgados en el desierto es una historia de horror cósmico con un aire a Las colinas tienen ojos. Sicarios #3: Saint Rose es un drama carcelario que nos permite contar cómo se conocieron los protagonistas. Y Sicarios #4: Lo maté por el Yogurt es acción 100%, usando la estructura de películas como Dredd o The Raid. De momento, Phil y Riot siguen resistiendo y ahora en la nueva aventura que se está publicando en Aces Weekly Vol. 31, Sicarios Adventures #1, se les puede ver en medio de un bosque de Pennsylvania, con una historia que gustará especialmente a los seguidores de Posesión Infernal.

¿Qué le recomendarías a un guionista novel que quisiera introducirse en la industria del cómic?

Que se lo piense dos y tres veces. Por lo menos. Este es un trabajo con sus cosas buenas y malas, como todos los trabajos. Quiero aprovechar para hacer hincapié en los familiares directos de los que nos dedicamos a esto, porque se merecen un monumento. Y si aún así, alguien quiere seguir siendo guionista de cómic, pues lo mejor que puede hacer es leer mucho y escribir tanto como pueda. No hay otra manera de mejorar. Bueno, y si puede hacer historias variadas, en vez de contar siempre las mismas una y otra vez, creo que irá por buen camino.

A tu parecer, ¿cuáles son las mayores diferencias entre el proceso de escritura de cómic y de un guión de largometraje?

El formato es libre en el guión de cómic. Conozco compañeros que usan software tipo Celtx por ejemplo, pero yo sigo tirando de Word, aunque lo cierto es que ya me he hecho una plantilla que está cerca de lo que se puede leer en un guión de cine. Otra diferencia es que en el guión de cómic normalmente divides la historia en páginas y estas a su vez en viñetas. En cada viñeta los personajes solo pueden hacer una cosa. El uso de las elipsis es también algo muy característico del guión de cómic. Y por supuesto hay que saber cuándo y cómo hacer uso de los diálogos extensos, intentando controlar que te posea el espíritu de Tarantino.

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Y respecto a la figura del guionista de cómic en España, ¿cuál es tu percepción por lo que se refiere a posibilidades de ganarse la vida, de editar, etc.?

Ganarse la vida como autor de cómic en España es difícil en general. Pero si encima eres guionista lo tienes más complicado aún. Editar no es complicado, una vez que te das a conocer y la gente sabe quién eres. Pero eso no implica que te vayas a poder ganar la vida exclusivamente con lo que escribes. Muchos de los colegas de profesión que conozco no se pueden dedicar solamente a esto del cómic. Lo han de complementar con otros trabajos para poder vivir sin apreturas.

¿Cómo ves, por lo que se refiere a talento, el panorama comiquero actual?

Creo que vivimos uno de los mejores momentos, por no decir el mejor, en cuanto a talento comiquero se refiere. La prueba es que cada vez se están viendo a más autores nacionales trabajando para las industrias punteras en este mundillo: USA y Francia. La gente tiene que buscarse las habichuelas fuera. Por fortuna, las nuevas tecnologías han hecho que la distancia ya no sea ese hándicap con que sí contaban los primeros en abrir camino en los años 90.

¿Y respecto a los próximos años? ¿Qué cambios crees que vamos a vivir?

Pues espero que sean cambios que reafirmen el buen momento que vivimos ahora. Espero que se pueda hablar algún día, a ser posible antes de que me muera, de una industrial real del cómic español. No lo que hay ahora. Eso es lo que espero. Lo que vaya a suceder no lo tengo tan claro.

¿Crees que ya hemos dejado atrás en España la percepción de que el cómic o novela gráfica es un género destinado al público infantil?

Yo pienso que sí. Es otro de los aspectos positivos que creo que se han dado en los últimos años. La normalización del cómic, el verlo en medios generalistas: en radio, televisión, prensa… ha hecho que esa etiqueta de producto exclusivo para niños quede en el olvido. Y creo que el que siga pensando así es que anda un poco desconectado de la realidad.

Por último, si quisieras ver a algún guionista de cómic entrevistado en Bloguionistas, ¿cuál sería y por qué?

Querría ver a unos cuantos. Pero si tuviera que elegir me decantaría por dos personas que han tenido bastante que ver en que me planteara en serio lo de ser guionista de cómics: Raule y El Torres.


¿NECESITAMOS LOS GUIONISTAS UN REPRESENTANTE?

12 diciembre, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor Beltrán

Creo recordar que fue Greg Daniels el que, a su paso por Madrid, dijo que “saber escribir” sólo era la mitad del trabajo. La otra mitad consistía en “saber venderlo”. En este sentido, somos muchos los guionistas que, por pereza, timidez o inexperiencia, preferimos centrarnos en la primera obligación y nos desentendemos de la segunda, con lo que difícilmente obtenemos recompensa a nuestro trabajo. Comento esto porque mi última entrevistada del año, al contrario que la mayoría de nosotros, ha decidido hacer exactamente lo contrario. Ella proviene del mundo de la producción y jamás ha creado una serie pero recientemente le ha parecido detectar un hueco en el mercado y se ha lanzado profesionalmente a cubrirlo. Tanto en España como fuera de ella, Sowing Media mueve proyectos audiovisuales de guionistas que prefieren centrarse en escribir. El tiempo nos dirá si hay espacio en el sector para esta nueva figura. Mientras tanto, los guionistas agorafóbicos tenemos un recurso más para dar a conocer nuestras historias.

Tú no eres guionista sino que siempre has trabajado en producción ¿Cómo surgió la idea de dedicarte a mover proyectos de ficción?

Desde que empecé a trabajar, yo siempre había enganchado un proyecto con otro pero en 2013-14, cuando TVE y las privadas dejaron de producir ficción, tuve un parón brutal. Me volví loca buscando trabajo y consumí casi un año de paro. Así que decidí formarme. Me saqué un par de Masters en Dirección de empresa. Y compañeros guionistas que me contactaban por Linkedin me decían: “tengo un proyecto en el cajón. Si lo mueves, tú te colocas de directora de producción y yo de guionista”. Y con ese espíritu de colaboración surgió “Sowing Media” como Agencia de Representación de Proyectos Audiovisuales.

Entonces tú no eres representante de guionistas sino de nuestros proyectos

Exacto. No soy la típica representante de profesionales como actores o modelos.

¿Y cómo funciona el acuerdo al que llegas con nosotros?

Yo no os cobro ningún fijo como hace por ejemplo “Filmhub”. Yo sólo me llevo un porcentaje si el proyecto se vende o se llega a algún tipo de acuerdo, en concepto de comisión.

¿Y cuánto es más o menos ese porcentaje?

Es diferente si la venta es nacional o internacional. Fuera de España me llevo el 25% porque soy yo la que invierte en los viajes, alojamientos, pago de los mercados y cuota de los festivales etc…

¿Y a nivel nacional?

Mucho menor. También depende del acuerdo al que llegue con el guionista.

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¿Y pides algún tipo de exclusividad?

En absoluto. Los guionistas pueden seguir moviendo sus proyectos ellos mismos y abriéndose sus propias puertas. Sólo hay que hablarlo y ya está. Yo no toco esas puertas y punto.

Actualmente ¿cuántos proyectos llevas?

Treinta y uno

¿De cuántos guionistas?

Dieciséis. Por ahora los proyectos que llevo son de gente con la que he trabajado o alguno de mis alumnos que me ha gustado.

¿Y cómo se mueve un proyecto de ficción?

Mis herramientas son básicamente dos: el dossier de venta y el piloto. El piloto no lo suelo enseñar, a no ser que mis interlocutores muestren un interés real, pero con estos dos documentos yo hago una ficha que me sirve para ver si ese producto tiene interés o no según el interlocutor que tengo delante. No es lo mismo Netflix que TVE.

¿Y qué es lo que más te piden?

Cada cadena tiene una línea editorial. Y luego además hay tendencias. Ahora parece que la época ya no está de moda y que hay demasiado thriller. Ahora en lo que estamos es en un resurgir de la comedia y en una pequeña ola de ficciones de mujeres, sobre mujeres y escritas por mujeres.

¿Sólo hablas con cadenas o también con productoras?

También hablo con productoras, sobre todo en mercados internacionales. En 2017, en un mundo globalizado, las cadenas ya no son los únicos interlocutores. Existen otras formas de monetizar los proyectos.

¿Qué te aporta participar en festivales?

Aprendo muchísimo. Es una mirada nueva. Empecé por San Sebastián en 2014 y a partir de ahí conferencias, eventos, Festival de Huelva… Me recorrí todo lo que había en España: MIM Series, Movistar 360, Vitoria. Pero España se me quedaba un poco pequeña y decidí ir al Mipcom de Cannes. Aquello es una guerra. Está más enfocado a distribución y venta que a desarrollo pero yo me veía absolutamente todas las conferencias para conocer tendencias en internet, transmedia, realidad virtual… Estos festivales te espabilan mucho, la verdad. Empiezas a aprender quiénes son las personas a las que tienes que dirigirte y dónde están. En festivales internacionales la gente está mucho más preparada que aquí. Te reciben, te atienden… Aquí te acercas a un conferenciante y parece que estuvieras invadiendo su espacio vital.

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Fuera son más profesionales.

No es una cuestión de profesionalidad. Es una cuestión de cortesía empresarial. Es una cultura diferente. Después de haber estado en Cannes durante cinco años, ya la gente me conoce y me ayudan. Dar forma a esta empresa de representación de proyectos lo he conseguido a base de dar pasos en falso, aprender sobre la marcha.

Entiendo que vender una serie es como el gordo de la lotería y supongo que aún no te ha tocado el gordo pero ¿cuáles son los logros de Sowing Media en este tiempo que lleva en marcha?

Sowing Media aún no me da de comer por ahora pero me permite aprender y abrirme puertas. El “Conecta Fiction” ha sido un punto de inflexión importante para mí. Conseguí 27 reuniones que me permitieron mandar 15 mails. Claro, al final de esos 15 sólo mantienes relación con uno o dos… pero ya es un avance. ¿He conseguido dinero? No ¿He conseguido relaciones? Sí ¿He conseguido seguridad para pitchear? Sí. Y eso es un trabajo del que tanto los guionistas como yo obtendremos recompensa en el futuro.

¿Y qué es lo próximo que tienes en mente para seguir avanzando?

A corto plazo quiero cambiar la web para hacerla más sencilla (www.sowingmedia.com). A largo plazo, Sowing Media va a seguir siendo una agencia de Representación de Proyectos pero quiero hacer una marca más global. Quiero crear productora propia y una plataforma de formación audiovisual. Y todo eso mientras pueda sostenerme como directora de producción en series… o como profe aquí en la ECAM.

Contactar con Aurora Martínez

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¿POR QUÉ DEBES CUIDAR DE TUS ESCENAS SI QUIERES UN BUEN GUIÓN?

23 noviembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

“No es nuestra intención dar a luz un texto más que repita, redunde, sintetice, o simplemente recicle, lo que ya otros muchos volúmenes especializados en la escritura de guiones para el cine se han encargado de hacer previamente.”

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Con estas palabras empieza “Escenas de Cine: Guión y Análisis”, libro coral firmado por hasta diez profesionales del guión. Y, tras su lectura, podemos afirmar que han conseguido su objetivo. Lejos de repetir lo que hemos leído tantas veces, estamos ante un manual que consigue explorar un terreno que, si bien podemos saber que existe, no estaba hasta ahora recogido de una manera tan clara.

En esta edición, que corre a cargo de Arkadin, los editores y coordinadores del Máster de Guión de la UPSA Miguel Ángel Huerta y Pedro Sangro se han propuesto crear un manual dirigido tanto a los estudiantes de guión como a los profesionales del mismo, combinando un tono didáctico con diversas enseñanzas prácticas que le serán útiles a cualquiera que quiera dedicarse (o que ya se dedique) a esta disciplina. Los que firmamos este artículo iniciamos nuestra andadura en el mundo del guión en dicho Máster, por lo que a título personal nos es un placer poder reseñar este libro y poder así agradecer en cierta manera todo lo que aprendimos y nos llevamos de sus aulas.

Hay varios factores que pueden hacer de este manual una opción muy interesante para dedicarle unas horas a su lectura.

En primer lugar, el objeto de análisis está alejado de lo que solemos encontrar en otros manuales, quizá más centrados en analizar el guión y todo lo que le rodea en su conjunto. “Escenas de Cine” centra su estudio en el estudio pormenorizado de la escena y todo lo que le rodea para poder así construir unidades dramáticas más complejas e interesantes.

Partiendo de la base de entender la escena como una unidad cinematográfica de espacio y tiempo, el estudio de dicho elemento en este manual permitirá a su lector ampliar las miras de su proceso creativo, reflexionando sobre la escena no solo como la unidad narrativa más pequeña, sino también como la unida poética y dramática más potente que podemos escribir. Por tanto, podríamos decir que una de las máximas pretensiones de este libro es defender a ultranza la necesidad de cuidar la escena por encima de los macroelementos de estudio del guión.

Esto es algo que también defienden los hermanos Remón (y de lo que nos han hablado mucho en las diversas entrevistas que hemos podido realizar con ellos, que las tenéis aquí, aquí y aquí). Para que el guión en su conjunto pueda tener un sentido coherente y armónico, es necesario detenerse antes en todas y cada una de las escenas para reflexionar, más allá del papel que juegan en el conjunto y la forma en la que se superponen una a la otra, sobre cómo se utilizan los elementos que entran en juego escena por escena.

Por qué nos decantamos por un espacio dramático y no por otro, cómo podemos mejorar nuestra escena buscando el broche de oro final que la haga más redonda, cómo determinar si nos conviene un monólogo o una acción visual para nuestro clímax… estas son solo algunas de las preguntas a las que probablemente el lector pueda dar respuesta tras la lectura del libro.

En segundo lugar, su estructura, que como decíamos está elaborada de una manera muy coral, enriquece la diversidad de opiniones y puntos de vista. En total, el lector puede encontrar en las páginas de este libro diez capítulos que se encargan de profundizar en aspectos diferentes de la construcción de la escena. Esta división permite que la lectura del manual sea muy práctica y sencilla, puesto que el que así lo necesite puede recurrir a la lectura exacta de lo que le haga falta para el desarrollo de su escena.

Como valor añadido, cabe destacar que el equilibrio entre los que firman dichos capítulos (todos ellos profesionales de renombre cuya trayectoria personal así lo corrobora) se ha encontrado mediante la búsqueda de la aportación desde diversas ramas. Así, los primeros capítulos están firmados por los docentes de Guión Antonio Sánchez-Escalonilla, Pedro Sangro, Miguel Ángel Huerta, Juan Medina, por el escritor Xavier Pérez (La Semilla Inmortal) y el historiador y crítico de cine José Luis Sánchez Noriega, mientras que los restantes vienen de la mano de los guionistas Carlos Molinero, Verónica Fernández, David Muñoz y la analista de guión Ana Sanz-Magallón, autora del también conocido Cuéntalo Bien.

Que no se engañe el que lea estas palabras: tanto los capítulos firmados por académicos como los firmados por guionistas buscan un acercamiento práctico que pueda aplicarse de manera inmediata tras la lectura. Así, no estamos ante un manual que simplemente reflexione sobre algunas herramientas o estrategias teóricas, sino que también encontramos cómo pueden aplicarse en la práctica dichas herramientas a través de un surtido número de ejemplos de escenas de películas de éxito y de las experiencias personales de los guionistas invitados a escribir en el manual.

Baste un rápido vistazo al contenido de los capítulos para darse cuenta de ello. El libro se inicia con “Escenas con espacio ambiguo: la localización como recurso de tensión dramática”, donde Sánchez-Escalonilla reflexiona sobre la importancia de la dimensión espacial y el lugar donde decidimos que ocurran nuestras escenas. ¿Por qué ese y no otro? ¿Qué nos aporta para nuestra historia? Pedro Sangro continúa con El Toque Lubitsch: cómo mejorar una escena, en el que analiza, a través de ejemplos reales del director, la importancia de jugar con las expectativas del espectador para que su participación en la escena sea activa. En El Suspense en las escenas de anagnórisis Xavier Pérez demuestra cómo el buen uso de ambos elementos (suspense y anagnórisis) en una escena puede permitir al guionista captar toda la atención del espectador.

Como no podían faltar ejemplos extraídos de nuestro cine, Miguel Ángel Huerta analiza en Ataúdes, umbrales y un señor llamado José Luis Rodríguez el guión y la puesta en escena de El Verdugo para reflexionar sobre los elementos que hacen que las escenas de dicho film sean tan redondas desde su inicio hasta su fin. El también profesor del Máster de la UPSA Juan Medina demuestra en Escenas resolutivas del policíaco: el clímax en un monólogo la potencia de cerrar las películas de este género con una escena que combine un final interesante a nivel dramático construido con uno de los monólogos aclaratorios que tanto usaba Agatha Christie. El cuentista Auggie Wren exhala humo y fábulas en ‘Smoke’ es el título del capítulo de Sánchez Noriega, en el cual nos habla de lo que comúnmente conocemos como escenas espejo (esas que tienen el suficiente poder como para que el espectador las recuerde años después de ver el film) y el lugar estratégico dentro del guión donde colocarlas para que puedan tener el mayor impacto posible.

El guionista Carlos Molinero es el encargado de abrir el bloque de los profesionales con “El viento en su pelo”: el guionista épico contra el guionista dramático, donde habla de la importancia de construir escenas que, sin tener una tensión dramática con un objetivo claro, permiten sin embargo establecer una conexión emocional entre el espectador y sus personajes. Le sigue Verónica Fernández, con “La del coche” y otras secuencias ineludibles en la vida de un guionista, donde, a través de su experiencia, da útiles consejos para enfrentarse a escenas dramáticas que suelen dar problemas, como son la muerte de un protagonista o la ruptura de una relación.

Acostumbrada como está a leer cientos de guiones, la analista de guión Sanz-Magallón nos habla en La escena es para el que se la lee sobre la importancia de escribir un guión que seduzca desde su primera lectura a la vez que brinda al lector varios consejos útiles para poder conseguirlo. El libro concluye con David Muñoz y su capítulo Trucos de Magia, a través del cual el guionista recalca la importancia de que el espectador se enganche a la película en los primeros minutos de su metraje y lo ilustra con ejemplos extraídos de films que han conseguido esto con éxito.

En definitiva, Escenas de Cine: Guión y Análisis es un completo manual en español donde el lector puede encontrar un buen compendio de ejemplos prácticos que de seguro le podrán solventar más de un quebradero de cabeza cuando deba enfrentarse a la construcción de una escena.


NO HAY QUIEN LAS ENTIENDA

22 noviembre, 2017

Por Isa Sánchez

– ¿Cómo que el café preparado, Johnny? —preguntó Mike mientras su amigo ahondaba una muesca en la barra y apuraba su tercer vaso de bourbon—. ¿Te preparó el café y después se largó?

– Así es Mike. Cuando me levanté, ella se había llevado todas sus cosas, pero me había dejado el café preparado.

– ¿Y no te ha dejado una nota ni nada?

– Nada, Mike… Ya sabes: mujeres… No hay quien las entienda.

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Olatz Arroyo y Marta Sánchez al inicio de su charla: “Mujeres que escriben comedia”.

Como en cualquiera de las escenas similares que hemos visto en el cine, los libros y en todo lo que se lleva contando desde que se cuentan cosas, los pobres Johnny y Mike no entienden nada. Las mujeres hacen cosas raras sin que sepamos sus motivos. No creo que este texto pueda ayudarlos, pero quizá les dé alguna pista sobre por qué están tan perdidos.

Los pasados 2, 3 y 4 de noviembre tuvo lugar en Santiago de Compostela el V Encuentro de guionistas (cuyo resumen se puede leer aquí gracias al currazo que se metió anotando y redactando Teresa de Rosendo), una sucesión de charlas de las que salí, como muchos de mis compañeros, con un chute de inspiración y ánimo para escribir más e intentar hacerlo bien. Una de estas charlas fue la que dieron Olatz Arroyo y Marta Sánchez sobre la presencia de la mujer en la comedia. Ellas, como guionistas de larga trayectoria en series de TV (7 vidas, Aída, Gran Hotel, Allí abajo…) venían a reclamar la necesidad de desprejuiciar a la industria nacional y sus gerifaltes respecto al potencial cómico de la mujer, ya sea como personaje o como autora/estrella (“Desde Lina Morgan, no ha habido otra Lina Morgan”, repitieron en un par de ocasiones con toda la razón del mundo). ¿Cuánto tiempo va a tardar España en engancharse al carro de mujeres cómicas que capitanean todo tipo de espacios audiovisuales? A lo Tina Fey, Kristen Wiig o Lena Dunham entre otras (norteamericanas todas).

Una de las sentencias con las que Marta y Olatz introdujeron su presentación fue que se necesitaban “más comedias no DE mujeres, sino CON mujeres”. Y a esta diferencia entre el DE y el CON es a la que quiero dedicar mi primer artículo para bloguionistas (gracias por acogerme entre vosotros), ya que ahí reside buena parte del meollo. El protagonismo de personajes femeninos en una historia no implica que estos tengan que ser el contenido a tratar. Dicho así puede parecer obvio, pero vista la situación de nuestro cine y nuestra TV, la obviedad parece quedarse solo en lo teórico. A veces, he explicado esta diferencia a mis alumnos con una equivalencia: la mujer como tema versus la mujer como argumento. Y es que no es lo mismo hablar DE ellas, que A TRAVÉS DE ellas. Obvio de nuevo, ¿no?

Si lo primero, hablar DE mujeres (así enunciado, como si pudiéramos constituir un tema por nosotras mismas porque compartimos cualidades, virtudes y defectos esenciales… un asunto que bien daría para otro artículo), es algo que a alguien determinado en unas circunstancias concretas, puede parecerle poco apetecible, interesante o…. cansino (hartible como dicen por el sur); lo segundo, hablar CON mujeres, es algo tan habitual en el día a día, que parece extraño que pueda ningunearse en nuestra ficción. Y es que somos muchas… como hemos dicho tantas veces: la mitad de la población. Y no somos iguales (perdón, que se me cuela de nuevo el asunto para otro artículo).

Le preguntaba alguien del público a Concepción Cascajosa, quien nos brindó una auténtica masterclass como las que suele regalar a sus oyentes, por qué creía que en Estados Unidos, de ramalazo tan machista, nos llevaba la delantera en cuanto a ficciones de protagonismo femenino. Aunque la respuesta derivó a otras reflexiones de carácter más sociológico, a mí me da por pensar que probablemente, esto se debe más a la avispada visión de negocio estadounidense, que a una mayor conciencia de género en el país que ha elegido a don Donald para que los gobierne. Aunque lo cierto es que tampoco hay que ser muy avispado para suponer que las mujeres somos un importante nicho de mercado deseoso de ficciones que nos contemplen más allá de ser el tesoro que proteger, la damisela que salvar o la motivación de pulsiones testosterónicas increíbles (sobre la construcción patriarcal de los personajes femeninos es muy interesante la segunda parte de la entrevista que Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea hicieron a Laia Aguilar, Mercè Sarrias y Carmen Fernández Villalba y puede leerse aquí). Porque repito: somos muchas, somos la mitad. Y si es hartible el temita de la mujer y solo se lleva escuchando unos años, podéis imaginar cómo estamos algunas del hombre como tema, protagonista y amo, como lleva siendo siglos.

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Concepción Cascajosa analizando las tendencias narrativas en las series internacionales para 2017-2018.

Dicho esto, podemos plantearnos qué es eso del temita del hombre. Pues no lo sé, o sí, porque todos asumimos al hombre como el personaje neutro capaz de personificar cualquier tema universal, como si no compartiera (solo) con sus congéneres cualidades, virtudes y defectos esenciales, mientras que la mujer acostumbra a vehicular solo asuntos considerados femeninos. Es decir: con un personaje masculino puedo hablar de lo que quiera, pero uno femenino debe estar justificado por la trama, como si el género (el de las tías, claro) acarreara (SOLO) determinados temas prefijados. Como si a nosotras no nos importaran las hipotecas, la crisis de los cuarenta, los políticos que nos roban, la amistad… o salvar al mundo, qué coño.

El otro día, le contaba a un amigo una idea para una historia sobre el equipo olímpico de un deporte individual formado por cuatro deportistas y él, conociéndome como me conoce, me preguntaba extrañado si todos los personajes serían hombres. Yo contesté que claro que no. Entonces mi amigo me preguntó si serían dos y dos, o tres hombres y una mujer. No se planteó que podrían ser tres mujeres y un hombre. Y lo entendí, fíjate, porque tres hombres y una mujer podrían representar cualquier historia, pero la combinación de tres mujeres y un hombre, destacaría al hombre del trío femenino. Y cuesta pensar una historia en la que este papel destacado no fuera el del vértice principal, en vez del de un elemento secundario subordinado al trío de protagonistas femeninos, como es lo habitual en el 3 más 1 contrario.

En la charla, se mencionó a Sole, quizá el mejor personaje de 7 vidas, interpretado magistralmente durante años por Amparo Baró y prácticamente ajeno a su condición de mujer. ¿Cuántos personajes como este hemos visto? Es que para tener más Soles, tenemos que creer y defender que puede haberlas, porque me da por pensar (como veis Marta y Olatz me hicieron pensar mucho) que mientras sigamos constriñendo a los personajes femeninos en temas considerados femeninos, seguiremos careciendo de mujeres de edades variadas, (¡edades intermedias incluso!) con problemas de madurez, laborales, existenciales, etc. Y claro, así, si nadie nos explica, es que no hay quien nos entienda. Y los pobres Johnny y Mike seguirán perdidos, haciendo muescas en barras y bebiendo bourbon sin entender nada.

Total que, como una cosa es el tema y otra el argumento, podemos hacer series y pelis CON mujeres sin que sean DE mujeres. Y para eso estamos los guionistas aquí: para crear argumentos potentes a través de los que tratar temas interesantes… e incluso, variados. Así que ¡hagámoslo!

* Si quieres saber más sobre Olatz Arroyo y Marta Sánchez, puedes hacerlo a través de dos entrevistas que se le hicieron en el Blog anteriormente, aquí y aquí.


ALBERTO Y JORGE SÁNCHEZ-CABEZUDO: UNA WRITERS´ROOM MUY FAMILIAR

14 noviembre, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Laura García

Me costó verme con ellos (Sitges y Cannes tenían preferencia) pero finalmente pudimos conocernos en una pausa durante el montaje del último capítulo de su recién estrenada serie. Los hermanos Sánchez-Cabezudo han tenido la suerte de ser de los primeros en contar con la confianza de Movistar para hacer una serie que quizás no tenga espacio en una cadena generalista pero sí en una de las nuevas plataformas que más está invirtiendo en ficción nacional. “La zona” rezuma thriller, drama, silencio, atmósfera… Ellos, por el contrario, son alegres y charlatanes. No sé si es que tengo mucha suerte con mis entrevistados o es que en esta profesión somos todos buena gente pero la realidad es que eché un buen rato (demasiado a juzgar por las miradas de la montadora que tenía paralizado su trabajo) hablando con ellos.

¿Cómo fue el proceso creativo de “La zona”? ¿Cuándo y cómo nace el proyecto?

Alberto: La idea base tiene muchos años. Era una historia que podía ser ciencia-ficción o no, pero parte de una secuencia de “Stalker”, la de ese tipo atravesando un bosque.

Jorge: No consultamos Tarkowsky todos los viernes por la tarde pero ese concepto nos fascinó. ¡Con qué poco genera esa atmósfera, esa sensación de intranquilidad, de misterio! Simplemente con variar el marco de referencia… simplemente diciendo: “este tío no está solo cruzando un bosque sino que está cruzando un bosque en el que pasa algo que no sabes lo que es”. Eso nos pareció que era interesante para abordar una ciencia ficción que no fuera demasiado cara, aunque luego nos hemos metido en un tomate bastante más gordo del que planteábamos al principio.

¿Desde el principio trataba de un pueblo abandonado tras una catástrofe nuclear?

A: No. El tema nuclear apareció después y estuvimos documentándonos sobre ello. Había también una idea de “caza al hombre” y cuando ya teníamos algo más elaborado sucedió el accidente de Fukusima. Entonces lo paramos todo. Las víctimas estaban demasiado cercanas para poder tratar el tema.

J: Es como cuando Billy Wilder estaba rodando “Un, dos, tres” y le construyeron el muro de Berlín.

A: Lo dejamos en el cajón y dos años después ya nadie hablaba del tema. Entonces nos pusimos a documentarnos sobre Fukusima y nos sobrecogieron varias cosas: la cercanía en el tiempo, lo cotidiano de las imágenes, esos supermercados abandonados… Nos preguntábamos “¿y si hubiese pasado aquí?”. Porque claro, Chernobyl quedaba muy lejano, entre la guerra fría y el tiempo que había pasado… Pero Japón es una economía de mercado y, aunque es un país muy diferente a España, te reflejas muy rápidamente. En Chernobyl el ejército iba a limpiar. Les daban una botella de vodka y ¡hala!. En Japón, que no tienen militares ¿quién hacía esa tarea? Empezamos a investigar y encontramos tramas criminales con los Yakuza implicados, con lo que, además del tema dramático, teníamos un componente de thriller que nos gustaba mucho.

J: Ese fue básicamente el “pitch” que le hicimos a la cadena. Canal+ entonces no estaba en su mejor momento. Estaba en venta pero era el único canal en el que creíamos que podía tener cabida. Probamos en Telecinco también pero no era la serie que podía encajar con ellos. Entonces fuimos a Francia. Desarrollamos lo justo para tener una idea de cómo iba el proyecto pero no tan desarrollado como para que llevara mucho esfuerzo. A Canal+ Francia le interesó pero hubo un momento en que ya no lo vieron.

A: Pasaron unos meses. Entonces abrió Movistar. Llamamos a la puerta. les gustó y enseguida nos pusimos a trabajar con ellos.

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¿Escribisteis la serie completa vosotros solos?

Sí. Bueno, Laura Sarmiento, que colaboró con nosotros en “Crematorio”, también escribió dos capitulos.

¿Por qué sólo dos? ¿Os pilló el toro?

J: Sí. Piensa que entregamos el guion del 8 una semana antes de empezar a rodar.

¿Y por qué ocho capítulos?

J: La cadena quería seis al principio y nosotros lo intentamos pero la historia nos pedía al menos ocho. Hicimos un primer capítulo que era muy largo. Movistar nos dijo: “Contáis demasiado. Dejad cosas para más adelante”. Y decidimos que del uno íbamos a hacer dos capítulos. Con ocho nos sentíamos cómodos porque ya habíamos hecho “Crematorio” con ese esquema de producción. Ocho está al límite de lo que un director con dos unidades puede abarcar. Diez capítulos ya necesitas dos o tres directores seguro. tendríamos que haber ido a bloques de cuatro capítulos. Haber dividido el esquema de producción. Y para no alargarlo artificialmente, ocho estaba bien.

¿Os gusta solapar la escritura con la producción para que los guiones puedan recoger lo que vais descubriendo en rodaje o preferís tener todos los guiones terminados antes de empezar la producción?

A: Lo segundo. El tener los capítulos cerrados nos permite optimizar la producción y no tener que volver a un decorado. Entramos en uno y rodamos todo lo que ocurre allí durante los ocho capítulos. Y pasamos al siguiente.

J: Además nos gusta mucho rodar en decorados naturales. Esto es fundamental a la hora de crear porque no eres esclavo de que tu serie transcurra en un 30 o un 40% en un decorado principal que tienes que amortizar. Hace que la serie sea muy libre. Durante dos capítulos no pasa por comisaría. También tiene la servidumbre de tener que rodar con un director y con una segunda unidad, cuando lo normal es que cada director dirija su capítulo. Yo rodé más de un 60% de la serie y Gonzalo López Gallego entre un 35 y un 40%… que llamar a eso segunda unidad da dolor de corazón. Pero en créditos firma conmigo un par de capítulos y él fue tremendamente generoso en ese sentido. La voluntad es que en una segunda temporada cada director tenga su capítulo.

¿Cuantas semanas de rodaje?

J: Quince semanas de primera unidad y diez de segunda: veinticinco. Más de quince semanas se hace muy duro. Es agotador. El volumen es enorme. Anteriormente habíamos estado escribiendo.

A: Como productores nos gusta llegar al rodaje con algunas batallas ya ganadas. Es una inversión que merece la pena. Por eso teníamos a gente localizando en Asturias desde seis meses antes. Y el equipo de arte trabajando cuatro meses antes.

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¿”La zona” es una historia cerrada?

A: Es un misterio que nos permite mostrar un universo. Un misterio que se resuelve pero tiene la capacidad de poder seguir.

J: Es verdad que lo que esta serie tiene de “diferente” es que en un primer capítulo no queda descrito todo para su posterior desarrollo sino que el desarrollo es lo que acaba describiendo la serie. Es decir, tú vas conociendo cosas de los personajes y de la propia trama y el propio puzzle durante toda la serie. Toda la serie es un entender qué es la serie.

A: No es un “¿quién lo hizo?” al uso. Es más bien un “¿qué pasa aquí?”

J: Lo que puede descolocar es que ni el tono ni el género están perfectamente definidos en el primer capítulo. ¿Va a tener un componente de ciencia-ficción? ¿Va a ser algo más realista?

¿Cuál ha sido vuestra mecánica de trabajo a la hora de escribir?

A: El 80% de nuestro trabajo es dar paseos, tomar café y charlar. Funcionamos mucho así y el resto es dar un masaje, o darle vueltas al arroz con leche para que no queden grumos. Jorge repite mucho eso de: “Cómo molaría que…”. “¿Y no molaría que…?”.

J: ¿Sabes cuando plastificabas los libros del cole e ibas empujando la burbujita que te salía… pues esto igual, y en el capítulo 8 no sabes si te va a explotar o si vas a poder esconderla..

A: En “Crematorio” teníamos una estructura de un capítulo por personaje que ya nos venía marcado de la novela. Auge en flash-back y caída en presente. Era una estructura que nos ayudaba mucho para avanzar pero aquí no la teníamos. Aquí funcionaba más como una “road movie” de la propia investigación y del personaje de Héctor que nos llevaba a descubrir y a presentar ese universo. Eso hacía que fuese un poco más “free style”. Y más difícil. Más reto. Además tenemos una caza al hombre que sucede en 6 días y que nos marca mucho la temporalidad.

J: Hemos sufrido para meter una elipsis. Eso nos complicó bastante. Además, como en “Crematorio”, el personaje principal tiene un 50% del espacio y el otro 50% repartido entre las otras tramas, lo que hace que la serie tenga un peso muy potente de la principal pero también es muy coral.

A: Eso nos permitía el esquema de producción de dos unidades que te comentábamos.

¿Y el otro 20% del trabajo?

A: Cerrar los tratamientos. Nos gusta escribir bastante, casi están dialogados.

J: Lo que hacemos es que hablamos un poco, generalmente por tramas, y marcamos los hitos de por donde queremos que pase la historia. Sabemos que tenemos la trama principal de nuestro prota, que lleva el thriller, y las secundarias, que por fuerza tienen que modificar la trama principal.

A: Eso es una condición que siempre nos ponemos. En algún momento todo el peso de la historia va a reposar en uno de nuestros personajes secundarios, porque si no…

Si no ¿para qué está ahí?

A: Exacto.

Supongo que habláis de la historia completa, no de cada capítulo.

J: Sí. Pero dentro de cada capítulo también tiene que tener sentido. Es decir, la trama del supermercado del 2 es la que la explica a ella. Son como pequeños cuentitos que tienen que tener sentido dentro del capítulo. Cada historia se tiene que poder contar sola y tiene que tener significado por sí misma.

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¿Y después?

A: Una vez que desarrollamos cada trama por separado escribimos cada secuencia en una ficha. Una vez que tenemos las fichas, trabajamos en una mesa como ésta y montamos el capítulo.

Físicamente

J: Sí. Es muy visual. Muy gráfico

Fichas de colores

J: No. Pero escribimos en colores diferentes. Cada personaje lleva un color.

A: Después transcribimos esa escaleta a un tratamiento muy detallado. Hay veces que está casi dialogado. Cuando han entrado guionistas nuevos, es complicado porque si no transcribes, te sales del modelo pero si transcribes no aportas. Es difícil incorporar guionistas en esa fase.

¿Y con Laura cómo hicisteis?

J: Laura nos tenía ya muy cogido el punto. Y además entró en un momento muy concreto. En un futuro no sé cómo vamos a funcionar. Este proyecto ha sido más personal que “Crematorio” porque en “Crematorio” teníamos a Chirbes detrás.

¿Y después cómo hacéis para dialogar el capítulo?

J: Tenemos nuestras discusiones “Dividimos el capítulo por tramas” “No, mejor por la mitad”. Lo bueno de dividirlo por la mitad es que los nexos entre secuencias los puede hacer un solo guionista. A Alberto le gusta menos repartir por tramas.

A: Además es que después de que cada uno ha escrito su parte, reescribe la del otro. Así que, partir de la tercera versión, ya no sabes quién ha escrito qué.

¿Y alguno elige siempre alguna mitad concreta?

J: No. Solemos discutir. “Venga, déjame a mí empezar. Te invito a un café.”

Todo muy profesional.

A: Sí (Risas). Al final solemos turnarnos.

Y después os reescribís lo del otro sin pedir permiso para cambiar.

J: Eso es. Es lo que tiene ser hermanos.

A: Y luego volvemos a reescribir la parte que escribió cada uno pero que ha sido retocada por el otro.

J: Ahí aprovechamos para volver a meter lo que el otro nos había quitado…

A: Después hacemos una cuarta versión a cuatro manos, que es la primera que llega a la cadena. Hemos llegado a un acuerdo y es que, si hay algo que a uno de los dos no le gusta, es por algo.

¿Entonces?

J: Se le da una vuelta. No hay una lucha de egos. Ninguno de los dos queremos tener razón. Si algo no lo ves es por algo.  

A: Que a veces es un problema de orden, o de tensión narrativa. Entonces está bien que haya esa discusión.

J: O al revés. Si él defiende algo con mucho ahínco, me obliga a mí a prestar atención a las virtudes de eso. Lo bueno es que somos muy rápidos. Bueno, muy rápidos… La verdad es que hemos tardado año y medio en escribirlo.

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Eso os iba a preguntar ¿Cuánto os llevaba escribir un capítulo?

J: Por capítulo no sabría decirte. Hubo un momento en que pensábamos que sería un mes pero nos lo hemos saltado. Pero claro, es que se han ido sumando cosas nuevas al proceso. ¿Cómo puedes medir el trabajo de guion mientras estás haciendo localizaciones en el norte? Es muy complicado.

¿Qué diferencias veis entre hacer series para canales de pago como Movistar o Canal + y para cadenas generalistas?

A: Nosotros para generalistas nunca hemos trabajado como escaletista ni argumentista. Hemos sido siempre dialoguista, con lo que la historia nos venía dada. Y teníamos los tiempos que nos daban. Mucho más cortos.  La gran diferencia no es una cuestión de excelencia sino de que “La zona” es una historia más personal.

J: Nosotros somos muy amigos de Ramón Campos y Teresa Fernández-Valdés. Han sido mis jefes. Me alucina la capacidad que tiene Ramón para que todo pase por su cabeza… pero a la vez tiene una forma de distribuir el trabajo entre mesas de guionistas que nosotros no hemos tenido. “La zona” ha sido super artesanal. No hemos podido hacer dos cosas a la vez.

Entonces vuestra productora siempre será productora de un proyecto.

J: Nunca seremos Bambú, desde luego.

A: Pero no podemos tardar un año y medio en escribir la segunda temporada de “La zona”. Sí que nos gustaría formar un equipo de guionistas con los que poder trabajar que nos permitan ir más rápidos y más acompañados para, en estos próximos años, no sólo hacer “La zona” sino ir avanzando en otro proyecto.

J: Pero también necesitamos seguir siendo nosotros mismos, porque es lo que nos ha funcionado.

¿Qué aprendisteis haciendo “Crematorio” que habéis podido aplicar aquí?

A: A nivel guion nos llevamos a Chirbes, toda la violencia del lenguaje, lo crudo, lo seco. Eso ya lo hemos incorporado a nuestra marca. Y luego aprendimos muchísimo a nivel de producción.

J: Y como guionistas también a nivel de estructura. La base del protagonista que lleva la mitad del peso. La zona empieza creativamente donde termina “Crematorio”. El tono de personajes, la lentitud en el desarrollo, que las secuencias tengan un peso, pero que no sea pesado.

¿Eso cómo se consigue?

A: Con muchas secuencias muy cortas. “La zona” son 50 minutos y 68 secuencias. No tenemos secuencias de más de dos páginas. Y de esas tenemos tres. La mayoría secuencias duran menos de un minuto… con sus silencios.

Uno de los mayores méritos que a mi juicio tiene “La zona” es esa atmósfera inquietante, misteriosa, espesa… Tiene mucho que ver con la banda sonora, con la fotografía, con el ritmo pausado pero también la atmósfera se construye desde el guion ¿Cómo la habéis trabajado vosotros?

A: Lo que más nos preocupaba del guion era exactamente conseguir atmósfera. Nos preocupaba perder el nervio del thriller en detrimento de la atmósfera. Entonces entra el tercer elemento que es el drama. El drama más el thriller te genera un peso, un mal rollo…

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¿Habéis sido muy prolijos en descripciones?

J: Sí. Generalmente escribimos pensando que lo que se tarda en leer es lo que se debería tardar en visionar. Entonces, la lectura del capítulo es pausada. Hay veces que incluso demasiado y por eso hemos quitado cosas. Pero éramos prolijos en detalles. Todo tenía que estar descrito. Veníamos de documentarnos mucho. Entonces las descripciones no tenían que ser pesadas pero los detalles tenían que estar. Y a la hora de plantearlo en imágenes queríamos que la serie respirara, que los planos duraran. Y el peligro es que a alguien le pueda parecer terriblemente tedioso cuando tú lo que estás buscando es que la gente entre y respire ahí dentro. Es difícil el equilibrio entre la atmósfera y el tedio. Es un muy complicado.

Ahí me parece importante la premisa: si epata, el espectador permite que se le cuente todo con un ritmo más pausado. Si no te termina de cautivar, en el minuto cinco lo mandas todo a la mierda.

J: Claro. Nunca hemos visto una central nuclear destrozada y nosotros creemos que eso tiene interés. En montaje montábamos los planos sin efectos, a una duración que creíamos que era la adecuada. Pero eran planos vacíos. Cuando se montaba el efecto y veías la central con las grúas nos dábamos cuenta de que nos habíamos quedado cortos. Porque ese visionado necesita un tiempo de lectura y comprensión.

A: Las localizaciones también son importantes en la atmósfera. Buscar en Asturias estos sitios tan de naturaleza y al mismo tiempo que reflejan tanto la herida de la minería. Esos lugares abandonados que te remitían a un lugar de un trabajo contaminante donde la gente lo había pasado mal trabajando. Eso juega a favor de esa atmósfera.

J: Y en la dirección de actores es donde terminas de darle el punto. Porque puedes ir a algo más o menos vivo de diálogo. Un verdadero drama tiene que tener peso de drama porque si no… Eduard lleva el sufrimiento permanente y lo lleva durante toda la serie. En otro tipo de serie, para que no resulte tedioso, lo aparcas un poquito, te metes en otro tipo de policiaco y lo recuperas de vez en cuando. Eduard lo lleva encima permanentemente. Eso hace que todo tenga otro peso, la forma de moverse, de hacer un interrogatorio…

¿Habéis contado con documentalista?

A: No. Hemos tenido asesores pero ninguno quiere aparecer. La defensa de lo nuclear pasa por negar que pueda haber accidentes. También nos asesoró la policía, la UME (Unidad militar de Emergencia), Greenpeace…

J: En el capítulo 7 suceden cosas para las que necesitamos mucha documentación y nos costó mucho encontrar a la persona que nos asesorara para que aquello pudiera sostenerse.

¿Y estáis ya montando el capítulo final?

A: Sí. Curiosamente, en aquellos capítulos en los que veíamos que al guion le faltaba algo, luego nos han dado problemas. Ha sido una traslación muy exacta. Los guiones que han funcionado bien, han ido como un tiro.

J: Eso te da mucha seguridad como productor porque puedes testar la serie sobre el guion.

Con lo económico que es eso.

J: Claro.

¿Y después de “La zona” qué?

A: La idea es hacer una segunda temporada. Por parte de Movistar también hay interés. Cuando hicimos “Crematorio” nos quedamos con ganas de hacer algo más extenso que una miniserie.

J: Proyectos hay bastantes. Tenemos aparcado un proyecto de cine con Telecinco Cinema que tenemos que ver qué pasa con él. Queremos ver si somos capaces de crecer ordenadamente.

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SOBRE EL ENCUENTRO DE GUIONISTAS (III)

13 noviembre, 2017

Por Teresa de Rosendo

* La de hoy es la segunda parte de la crónica de Teresa sobre el Encuentro de Guionistas. La primera, la podéis encontrar aquí.

VIERNES POR LA TARDE. ¡SEGUIMOS!

La tarde del viernes no desmereció la mañana. La arrancó un interesante diálogo entre Alberto Marini y Jorge Coira, guionista y montador respectivamente de la película El desconocido. Marini relató cómo en sus primeros montajes sufría mucho porque le habían cambiado el guion pero acabó entendiendo que una película es una tarea coral… en la que Coira defendió que el último autor de la historia es el montador. Marini apostilló que en realidad lo es el músico, que es quien da la intención definitiva a muchas secuencias. Podrían haber seguido (director de fotografía, productor…). Pero la frase del debate fue sin duda la de Marini: “el guion es como un hijo criado en una comuna, un hijo de la CUP”… signifique lo que signifique. Sobre el final de El desconocido, ambos contaron cómo lo reinventaron porque al ver el montaje no les encajaba un cierre feliz y aprovecharon planos de colas del rodaje para reescribirlo.

Siguió el turno de Alicia Luna, que decidió trabajar con representante a partir de una discusión absurda con un productor. Ella considera que tenerlo te evita cabreos con quien te contrata, aunque sigue leyendo todo lo que firma. Explicó que el standard de comisión es un 13% de cada contrato si el curro se lo buscaba ella, y un 15 en caso de conseguirlo el representante. Y nos aconsejó que no tuviéramos miedo: “los agentes en España son gente seria”.

Sobre la atractiva Buñuel en el laberinto de las tortugas, Eligio R. Montero contó cómo el verdadero trabajo de guión de animación, en su experiencia, no se hace sobre el papel sino sobre la animática, una suerte de storyboard con bocetos de cada plano. Según contó, es la fase de trabajo más larga, más que la animación en sí, porque es más barata y admite más prueba y error. Contó además cómo esta experiencia le ha cambiado su forma de escribir: ahora prefiere centrarse en secuencias narrativas en lugar de mecánicas (esto es, unidades de acción más que por localización, secuencias versus escenas según papá Syd Field).

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Animática de Buñuel en el laberinto de las tortugas

Otras formas de escritura y un poco más de autobombo

Ahora me bajo un momento de esta crónica para subirme una hora al escenario. Hacia las seis tiré de la lengua a David Kavanagh, CEO de la FSE (Federación de Guionistas de Europa) y del sindicato de guionistas irlandés. David contó la importante labor de lobby en Europa (incidiendo en la inminente aprobación de la nueva directiva de copyright) y de intercambio de información que lleva a cabo la FSE, e hizo un repaso de las principales fortalezas de otros sindicatos del continente, especialmente la de los británicos, que a diferencia de nosotros pueden establecer tarifas para su trabajo; o la forma en que los guionistas daneses lidian con nuestra misma dificultad: el abogado de su sindicato negocia todos los contratos de tal manera que sabe los precios del mercado y no permite que tanguen a los guionistas. Terminó con un mensaje inspirador: “Vuestro trabajo genera mucho dinero, tenéis derecho a recibir un porcentaje de beneficios de todo lo que escribáis y a que vuestras entidades de gestión os ayuden a ser fuertes como sindicatos, y la mejor forma de lograr cosas es pelear unidos”.

El remate del día lo dio una novedosa forma de aprovechar nuestras habilidades de escritura: Jacobo Delgado, además de ser guionista de Cuéntame, escribe discursos para Pedro Sánchez. Con una fina analogía entre los géneros audiovisuales y los discursos presidenciales, nos habló de cómo escribe la “película de autor” (el discurso en el Congreso), de cómo tienes que dar titulares al principio de cada meeting, del hecho de que aunque haya gente escribiendo los discursos a los políticos eso no les resta valor, y de que para el speechwriter también existe la señora de Cuenca.

Y hasta aquí lo que los organizadores nos tenían preparado para el viernes. O no, porque nos emplazaron poco después en el centro de Santiago a una cerveza y una empanada cortesía de FAGA, para celebrar su décimo aniversario y el vigésimo de AGAG. Después, unos cuantos logramos que nos sentaran en un restaurante sin reserva y arrasamos con las zamburiñas, pulpo, queso de tetilla, Estrella Galicia, gintonics… y partir de las 00:00, lo que pasa en un encuentro de guionistas, se queda en el encuentro de guionistas.

SÁBADO. DÍA 2.

Amanecemos con unos kilos de más y nos lanzamos a por el segundo y último día del encuentro. Primera parada…

El guionista de reality

Amalio Rodríguez forma parte del equipo creativo de Zeppelin TV y dedicó su intervención a contar su proceso de desarrollo en El Puente, un formato original mezcla de reality y concurso a partir de una idea original de Javier Pereira. Como en todos los programas de este tipo, el casting fue clave para la parte emocional, y una de las primeras decisiones que tomaron fue dosificar la información de cada concursante, su perfil, para que el espectador los descubriera cuando ya los había visto interactuar y así se enriquecieran las historias. Amalio insistió en que el orden del relato es fundamental para el guionista, y de ahí que se reservaran y alimentaran un final potente, que generase expectativas.

Creatividad en las TVs autonómicas

El sábado fue sin duda un poco ladrillazo en la cabeza a todos los que escribimos en cadenas nacionales y no paramos de quejarnos. Los de las autonómicas llegaron para dar una lección de creatividad con bajos presupuestos y circunstancias adversas: Trinxeres (TV3) muestra a tres amigos que se lanzan mochila al hombro por senderos de Cataluña siguiendo el rastro de historias y personas relacionadas con la Guerra Civil. No en vano la ponencia se llamaba “¿Cabe la memoria histórica en la parrilla?” Y a juzgar por la carne de gallina que se nos puso con algunas de las imágenes, la respuesta es un rotundo sí. Su co-guionista, Carles Costa, explicó cómo el programa había ayudado a entenderse a tres generaciones, y cómo el interés que suscitaban los contenidos llegó a eclipsar el hecho de que entrevistaran a un franquista mayor de cien años con su uniforme puesto sin que nadie reparase en ello ni se quejase.

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Gandalf Gambarte desgranó las claves del éxito de Land Rober

Y llegó uno de los momentos más esperados del Encuentro: comprobar si el ponente y guionista Gandalf Gambarte se llamaba realmente así. Como él intuía nuestra inquietud, arrancó la ponencia confirmándolo. Gandalf habló de su trabajo como guionista en uno de los éxitos autonómicos del momento: Land Rober Tunai Show (TVG), un formato de comedia y música en el que “éxito” se queda corto: más de 20.000 personas se apuntan para ir de público y la lista de espera ronda el año y medio. ¿La clave? El público es el cuarto actor del programa: participa activamente y genera gracias al equipo de guión un tercio de cada show: sketches en directo con una fórmula es infalible: si el espontáneo lo hace mal genera risas, y si lo hace bien, también. Ocurrió aquíaquí, y aquí.

Son las 11:30 y la pausa del café está cerca pero aún quedan dos charlas fundamentales:

El reparto de derechos. Un tema polémico entre compañeros y otros no invitados a la fiesta pero que se cuelan igualmente para llevarse unas copas gratis: algunos productores ejecutivos, valiéndose de su posición de poder, están adjudicándose porcentajes cada vez más altos de nuestros derechos de autor sin haber escrito nada o casi nada. En algunos casos llega al 20%, una práctica preocupante que se ha decidido cortar desde ALMA y FAGA mediante una nueva propuesta de reparto que explicaron Natxo López y Eduard Solà: una recomendación que sustituya en caso de arbitraje el clásico 25%, 25%, 50% y que está en manos de una mesa de trabajo. Ambos dejaron claro que el resultado no sería una imposición sino una red de seguridad en caso de litigio, y que el reparto de derechos es un pacto entre autores y el principio que debería regirlo es que cobra quien escribe.

Y dejamos la propuesta para pasar al Estatuto del Creador, que suena a Antiguo Testamento pero se trata de algo incluso más serio: la subcomisión de Cultura en el Congreso ha estado escuchando a profesionales del sector para elaborar un estatuto que atienda las necesidades y peculiaridades de nuestro mercado. Curro Royo las explicó y las resumió junto a Carlos Ares: necesitamos una excepción a la Ley de Competencia que permita a los autónomos negociar tarifas mínimas sin que nos multen cuales petroleras que pactan precios; acabar con los llamados contratos buy outs por los que una cadena o productora compra nuestro trabajo para siempre y para todas las ventanas, países, medios (inventados o por inventar) a un precio ínfimo; tener un epígrafe propio en el IAE para dejar de cotizar como toreros, y el derecho a fraccionar nuestros impuestos o condiciones realistas para bajas por maternidad o jubilaciones.

Y ahora sí, CAFÉ. Y tarta de Santiago.

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Asistentes al V Encuentro de Guionistas

Más guionistas inspiradores

Un poderoso panel de guionistas nos recibió a la vuelta para hablar del meritazo que tienen los coordinadores y guionistas de las series diarias. Verónica Fernández y Aurora Guerra están de acuerdo en que en este país nos cuesta creernos un formato en el que cabe de todo, que como guionista es un reto constante “que engancha” (Aurora) y “enamora” (Verónica). Con una humildad y sencillez encomiables, Aurora (que actualmente coordina El secreto de Puente Viejo y Acacias 38) desmintió que estiraran las tramas: “las detono rápido y las quemo rápido, la gente está enganchada al ritmo”. Verónica reconocía que el ritmo de trabajo le costó al principio, y como no quería renunciar a la calidad, diseñó un sistema de trabajo por el que los guiones pasaban muchos filtros. “La diaria te lleva a límites que como guionista no sabías que ibas a alcanzar”. Ambas coincidían en que esto no sería posible sin tener un equipazo de guionistas detrás. A la pregunta de por qué perviven las diarias, las dos tenían claro que el cariño a los personajes crece exponencialmente cuando el espectador los ve a diario.

Volvimos a las autonómicas con Xabi Zabaleta (Go!Azen, un musical de adolescente en euskera. Repito: un musical de adolescentes en euskera) y Héctor Lozano (Merlí). “En Euskadi como todo el mundo sabe no se folla pero tampoco se baila”, abrió Zabaleta su exposición. A pesar de eso, vendió primero la tv movie (en ETB estaban preocupados por enganchar a la gente joven) y luego la serie a partir de unas canciones que escribió y grabó con el guionista Álvaro Carmona. Ruedan 13 capítulos a lo largo de 45 días en verano. Ahí es nada. Como les han comparado con todos los musicales famosos, la apertura de la nueva temporada será un homenaje a La la land. Tanto Zabaleta como Lozano coincidían en que parte de su éxito estaba dirigido a gustar a los padres. “La serie ha servido para que se sienten a hablar dos generaciones sobre temas tabú”, afirmó orgulloso Lozano, que vendió el proyecto a TV3 a partir de tres folios que escribió porque siempre había sido fan de El club de los poetas muertos. Además de la orientación a los padres, cree que parte de su éxito es que se esforzó mucho en que los chicos hablaran como en la realidad, y por eso mismo cree que el doblaje para la televisión nacional no estuvo a la altura.

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Miguel Barros habló del viaje del guionista a lugares inciertos

La mañana se cerró con la que para mí fue una de las charlas más inspiradoras del Encuentro: la de Miguel Barros (Blackthorn, Nadie quiere la noche), que habló de guiones ambientados en lugares extremos. “Sitúo mis pelis en lugares extremos porque me gusta viajar”. Relató cómo en el desarrollo de la serie Gigantes para en el departamento de desarrollo de Movistar+ se ponían muy nerviosos porque no sabía decirles hacia dónde iba la serie. “El guionista tiene la responsabilidad de embarcarse en un viaje incierto. Tenemos la obligación de recorrer los lugares menos transitados. Si no, acabamos haciendo viajes a un resort con una pulsera en la mano y realmente no hemos ido a ningún lugar”. Barros habló no solo de sus éxitos, sino de “películas que no habéis visto y no vais a ver porque se fueron a la mierda”. También de la frustración con el resultado final de tus guiones: “El fracaso entre lo que escribes y lo que se plasma está siempre ahí, hay que aceptarlo”.

Una tarde para la comedia

La tarde la inauguraron Olatz Arroyo y Marta Sánchez representando a CIMA. La abrieron con dos escenones de Veep y Glow, para reivindicar que no hace falta que las series de mujeres tengan tramas sobre ser mujeres, aunque tampoco está de más que se refleje de una forma no tópica algunas de las situaciones a las que nos enfrentamos en la vida real por serlo. “Queremos hablar de nuestras vidas laborales, de otros temas que no sean la maternidad”, contó Marta. Reclamaron personajes femeninos inolvidables que no sean una mera comparsa de los hombres. “Uno de los mejores personajes que han existido en nuestra comedia es Sole de Siete Vidas. También Lina Morgan”. Afirmaron que a los productores les cuesta confiar proyectos a mujeres. Y Olatz remarcó que en muchos equipos se mete a una mujer a última hora para cubrir expediente, y tiene que dar su opinión por todas las demás mujeres, se acaba convirtiendo en la representante de todo un género.

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Manuel Burque y Josep Gatell hablaron sobre el pitch con el que vendieron Es por tu bien”

Los siguientes en subir al escenario fueron Manuel Burque y Josep Gatell, guionistas de uno de los taquillazos del año, Es por tu bien, para explicar cómo pitchearon la película en Telecinco y, según contaron, la vendieron en esa misma reunión: un concepto y personajes muy claros, estar en el lugar adecuado en el momento adecuado (se acababa de estrenar Dios mío pero qué te hemos hecho), y un ensayo previo en el que ambos prepararon concienzudamente cada posible pregunta que pudieran hacerles los productores… incluida la de “¿Queréis tomar algo? ¿Café, agua…?”. Sí, llegaron a ese punto… pero les salió bien. Ambos desgranaron el proceso del pitch y defendieron su importancia: da voz al guionista y la oportunidad de defender un guión sobre el que luego será más difícil opinar, permite no sólo vender la película sino a uno mismo, y en su caso –recomendación que salía por segunda vez-, convencer a los productores de saltarse la fase de tratamiento e ir directamente de sinopsis a primera versión.

Internet, esa fuente de posibilidades

Se acerca el final del encuentro pero aún quedan algunos hits. Como esta foto:

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En esa mesa se encuentran los fundadores de este blog que estáis leyendo, y Dani Castro y Natxo López subieron al escenario para defender a sus “yos” del pasado y hablar sobre la creación de Bloguionistas. Ambos contaron cómo se adentraron en el fenómeno de los blogs y sus motivaciones cuando empezaron allá por 2009 Guionista hastiado, Guionista en Chamberí, Chico Santamano o Pianista en un burdel: expresarse con la voz propia que no podían usar en las series donde trabajaban y darse a conocer. “Casi todo lo bueno que me ha ocurrido profesionalmente ha venido por cosas pequeñas en las que he creído mucho”, contaba Dani hablando sobre su blog. Con el tiempo, decidieron juntarse en un solo espacio para unirnos a todos y el resultado habla por sí solo: Bloguionistas ha ayudado a crear conciencia de gremio, ha abierto un espacio de debate (con sus agrias polémicas), y ha seguido dando voz tanto a los habituales de la casa como a futuros colaboradores: “Estamos abiertos a que publiquéis. Poneros en contacto con nosotros”.

Tras la pausa, José Antonio Pérez (Mi mesa cojea, Órbita Laika, Hoy por hoy), que siempre viene a los encuentros para contar un trabajo súper cool y completamente distinto del anterior, habló del auge de los podcast seriados, trayendo ejemplos de todas partes del mundo (la BBC es top en este tipo de ficción). Aunque no lo tuvo fácil, porque un espontáneo del público le acribilló a preguntas casi al principio de la charla, algo que José Antonio aprovechó para arrancar unas risas entre el público, con una solvencia sobre el escenario de la que hizo gala de nuevo en la fiesta de clausura. La cuestión es que contó su experiencia en El gran apagón que, aclaró, no es radio colgada en internet, sino un formato creado para una plataforma solo de podcasts, Podium. Contó que la escritura la planteó como la de una ficción, que la primera temporada contó con 50 actores, que con las duraciones hace lo que le da la gana y que las grandes cadenas están preparando sus propias plataformas de podcast, por lo que es una gran oportunidad para guionistas, y por qué no, para nuevos guionistas.

Cerrando a lo grande

Otra de las charlas que dejaron en silencio el patio de butacas fue la de Justin Webster, autor de Muerte en León, que se confesó militante y enamorado de la no ficción. Como no podía ser de otra manera, Webster habló de la importancia del proceso de documentación, y de cómo el guión se va construyendo solo a partir de este, y en gran parte en la sala de montaje: “El guión se transforma a medida q avanza el proceso. Un detalle que descubres al cabo de un año puede cambiarlo todo”. Y de hecho fue un poco lo que le pasó, pero no quiero hacer spoilers. Webster explicó que “A la pregunta de cómo es posible que una mujer mate a la luz del día en el medio de León la respuesta debería ser la serie. No es una respuesta sencilla. Muerte en León intenta ser lo opuesto a los juicios rápidos, los juicios fáciles”.

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Los impactantes datos del hilo de Manuel Bartual

“Me llamo Manuel Bartual y últimamente me pasan cosas raras”. Así empezó la última ponencia del encuentro a cargo del hombre que en una semana pasó de tener 16.000 seguidores en Twitter a 449.000 con la historia de sus vacaciones que superó 1,3 billones de impresiones y más de medio millón de likes. Bartual repasó el fenómeno desde sus influencias con Ghost Watch, Marble Hornets o La guerra de los mundos hasta los memes que se generaron a posteriori. Las claves del éxito según él mismo fueron tres: se dio en verano, época propicia para leer y entrar en este tipo de contenidos, fue un fenómeno de Twitter para Twitter, y pudo interactuar con sus seguidores en tiempo real. “Intento contar historias completamente adaptadas al medio en el que las cuento”. Tiene sentido. Y por mucho que nos doliera, llegó el final. Manuel cerró el encuentro y lo hizo con una de esas frases inspiradoras que te recuerdan lo genial que es este trabajo:  “La gente está ávida de historias. Busquemos una forma distinta de contarlas”.

Si os ha parecido interesante, esto no es lo mejor del encuentro. Lo mejor es el subidón que te da cuando estás ahí, la de buen rollo que se respira, lo que amas a todos tus colegas de profesión en la fiesta de la última noche. Del bajón de la espera en el aeropuerto, ya si eso hablamos otro día.

Nos vemos en el próximo, ¿no?


SOBRE EL ENCUENTRO DE GUIONISTAS (II): ENTREVISTA A NATXO LÓPEZ

10 noviembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Héctor Beltrán (la primera) y Miguel Colmeiro (las restantes)

Tras la estupenda crónica de Teresa de Rosendo de ayer (no os preocupéis, la segunda parte sale el lunes), hoy entrevistamos al guionista y compañero del Blog Natxo López, el cual acudió al V Encuentro de Guionistas como ponente y espectador. Si bien Teresa nos está brindando una detallada explicación sobre cada una de las ponencias, con Natxo hemos querido hablar para hacer un balance general del encuentro y analizar así sus puntos fuertes y débiles, la importancia de este tipo de eventos y la necesidad que tenemos los guionistas de estar afiliados a un Sindicato.

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¿Qué balance general sacas tras haber acudido a esta nueva edición de Encuentro con Guionistas?

Creo que ha sido un Encuentro que ha mostrado claros síntomas de madurez, en lo que respecta tanto a la organización, como al buen nivel y la variedad de los ponentes invitados. Hay menos improvisación y más aciertos que en encuentros anteriores. En el de Barcelona, hace dos años, se probó con acierto el formato de charlas cortas, más cercanas al estilo “TED”, que en Santiago se ha terminado de demostrar que funciona muy bien. Es cierto que hay momentos en los que te quedas con ganas de profundizar o poder preguntar más, pero siempre está la posibilidad de acercarse a los ponentes durante los recesos para hablar con ellos. El balance general del Encuentro ha sido muy positivo, en mi opinión, y hay que darle las gracias a la gente que se ha dejado los cuernos para que sea así. Araceli Gonda, Nico Campos, Carlos Muriana, Rodolf Giner, Patricia Blanco… y más gente que seguro que me dejo.

¿Cómo ha sido la afluencia de gente en relación a otras ediciones?

Inevitablemente el hecho de organizar el encuentro en Santiago hace complicada la asistencia para mucha gente, sobre todos los más jóvenes a los que les es más difícil pagarse viaje y estancia. Una ciudad pequeña ofrece muchas ventajas: comodidades, mejores precios, buena comida… El hecho de tener un hotel para los invitados pegado al auditorio ha sido muy útil y ha facilitado mucho la vida de los ponentes. Pero es cierto que se ha echado un poco en falta un mayor número de participantes, a veces teníamos un poco la sensación de que gran parte de los asistentes eran, a su vez, ponentes.

A tu juicio, ¿por qué consideras importante que un guionista acuda a este tipo de encuentros?

Sirven para ponerse al día de lo que se está haciendo, para acercarse a facetas del oficio menos conocidas, bien porque no haya trabajado en ellas, bien porque son novedosas (nuevas tendencias, podcasts, auge del documental seriado, de la ficción para cable…). También se aprende sobre la mecánica interna de la industria, la situación legal y laboral del gremio, y, por qué no, siempre hay un componente de networking que está ahí para quien le interese. Y, por supuesto, te reencuentras con un montón de buena gente a la que es difícil ver fuera de estos eventos.

¿Qué ponencias dirías que han sido las más enriquecedoras/útiles para el guionista?

Ha habido muchas. El tema del pitch fue atractivo, por la sinceridad y claridad de la charla (y eso que a mí personalmente el asunto del pitch me solivianta un poco, por lo que tiene de convertirnos en “vendedores” en lugar de escritores, y me hubiera gustado un poco más de pelea, pero Josep y Burque son tan majos y graciosos que voy con ellos a muerte).

La presencia femenina en el gremio es un asunto fundamental al que merece prestar atención, y que fue tratado a través de la comedia por Marta Sánchez y Olatz Arroyo, dos buenas amigas y excelentes guionistas que provocaron interesantes debates entre compañeras del público. También surgió el tema, con más suavidad, en la conversación sobre series diarias que tuvieron Aurora Guerra y Verónica Fernández con Mercedes Cruz.

Fueron igualmente ilustrativas las ponencias de Sergio G. Sánchez y Rafael Cobos, aunque entiendo que quizá para la gente que empieza sus experiencias pueden sonar a relatos de ciencia ficción, pero no dejan de transmitir problemas intrínsecos del oficio, aunque hablen de grandes y complicadas producciones como La peste o El Secreto de Marrowbone.

El lanzamiento de series en las nuevas plataformas es, quizá, una de las novedades más evidentes ahora mismo en la industria y la profesión, y en ese sentido las alocuciones de Susana Herreras (Movistar+), el propio Rafael Cobos o la de Justin Webster sobre Muerte en León fueron, para mí, de lo mejor.

También se tocaron asuntos menos habituales de la profesión de los que uno siempre aprende, como la conversación sobre montaje que mantuvieron Alberto Marini y Jorge Coira, la experiencia de Eligio R. Montero escribiendo un largometraje independiente de animación, los secretos del podcast que nos desveló José Antonio Pérez, o los exitosos formatos autonómicos menos conocidos para el público nacional de los que nos hablaron Gandalf Gambarte (Land Rober Tunai Show), Carles Costa (Trinxeres), Xabi Zabaleta (Go!azen) y Héctor Lozano (Merlí).

Pero bueno, voy a parar porque en realidad podría contestar esta pregunta colgando directamente el programa entero. Sin olvidar, por supuesto, el gran momento que tuvimos Dani Castro y servidor para hablar de los inicios de Bloguionistas, que pasará a los anales de la historia de los encuentros como un ejemplo de vacuidad gratuita e innecesaria. Pero que nos quiten lo bailao.

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¿Y respecto a las claves de la industria actual para el guionista, qué se comentó al respecto?

Parte de lo que ya os he comentado antes. Me parece relevante la presencia de las nuevas plataformas de streaming, nuevas tendencias de negocio como el podcast, novedades narrativas como el tweet-thriller de Bartual (buena idea cerrar con él, fue una sesión instructiva y divertida) así como plataformas de la industria interesantes para el oficio como el Filmarket Hub o el Conecta Ficción.

Tras lo visto el fin de semana, ¿hacia dónde crees que están virando los nuevos formatos y contenidos?

Hay mucha más variedad y posibilidades que hace dos años, cuando aún estábamos en un terreno en el que sólo había tres cadenas grandes. La llegada del streaming no sólo ha abierto muchas puertas y ha dado trabajo a bastantes colegas, además ha hecho que todo el mundo se ponga las pilas y se esté profesionalizando cada vez más el oficio. En este momento, aquellos guionistas que realmente sepan escribir bien no van a tener problema para encontrar trabajo, y los que no, irán quedando en evidencia; hay una gran exigencia generalizada.

¿Qué poder tienen este tipo de encuentros para fomentar y fortalecer la industria?

Sirven para ponerte al día cada dos años sobre lo que se cuece en la profesión. Y ayudan a potenciar, visibilizar y fortalecer el gremio. Por un lado, al conocernos y compartir nuestras experiencias, estamos más protegidos ante determinadas prácticas abusivas, ya sean laborales, de gestión de derechos de autor, creativas… Y también nos facilitan encontrarnos con otros profesionales de la industria: productores, directores, gente que busca talento… y a los que intentamos inculcar el respeto por el trabajo del guionista y los beneficios que se traducen de ese respeto.

Una de las intenciones de estos encuentros de cara al futuro sería intentar favorecer ese tipo de contactos, creando entornos que favorezcan aún más el networking o que permitan unir productores que buscan proyectos con creadores que tienen proyectos. Es algo en lo que todavía se puede avanzar cuando se organicen próximos encuentros.

Tan solo hay que ver los organizadores del encuentro para darse cuenta que la cohesión entre sindicatos y asociaciones de guionistas es evidente en nuestro país. ¿Por qué consideras importante que un guionista esté afiliado?

Es fundamental. No es sólo una cuestión de “qué me da el sindicato a mí” (que es una pregunta muy fea que la gente hace a veces). Los sindicatos no sólo te ofrecen un respaldo legal o descuentos en actividades fantásticas (que ya está muy bien). Además, y sobre todo, pelean por ti en un montón de ámbitos, sirven de muro de contención ante abusos flagrantes, y facilitan que te sientas parte de una comunidad, de un gremio que, unido, tiene la posibilidad de conseguir grandes cosas en el futuro. ALMA y FAGA cada vez comparten más reivindicaciones, y tenemos un gran apoyo de DAMA y SGAE, que tienen sus roces entre ellos, pero que apoyan económicamente estos encuentros desde sus inicios (gracias a dios, o no podrían celebrarse). Estamos en un momento muy bueno y se están consiguiendo muchas cosas en los últimos años. Ya sé que es una frase tópica, pero es que es real: la unión hace la fuerza. Quedarse fuera por algún tipo de pose individualista ya no está de moda, amigos.

¿Se sacaron algunas conclusiones por lo que respecta a la defensa y posibles mejoras del Convenio Colectivo?

Más que conclusiones, se transmitió una foto de cómo está la situación ahora mismo. El convenio que tenemos es muy bueno (el mejor de toda la industria audiovisual). Hay que tener en cuenta además que hace poco se dirimió que, tal y como está redactado, las cantidades mínimas consignadas se refieren a 14 pagas, no a 12, lo que supone una gran noticia (básicamente, más dinero). Pero aún se puede mejorar más y se está presionando para ello. Lo que pasa es que la debacle de FAPAE, envuelta en peleas internas y con pérdida de productoras asociadas, ha dejado en standby las negociaciones que estaban en curso, así que habrá que esperar algunos meses para saber hacia dónde vamos. De todas formas, nuestro convenio se renueva automáticamente según el IPC todos los años, así que de momento no hay que preocuparse en exceso.

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¿Y por lo que respecta a los derechos del guionista, qué conclusiones se sacaron respecto a la situación actual?

Está el tema del reparto de derechos de autor, en cuya exposición participé. Esperamos que en unos meses se logre un acuerdo que ayude a normalizar los sistemas de reparto y haya menos fricciones entre creadores, gracias a la colaboración entre ALMA, FAGA, SGAE y DAMA. Después de que limemos posibles detalles técnicos, cada una de estas entidades deberá aprobar internamente la propuesta. La intención es que en el reparto entre guionistas de series siga priorizando el acuerdo, pero que en caso de falta de entendimiento, esos baremos propuestos sirvan de referencia para posibles juicios o arbitrajes. Puede llevar algo de tiempo, pero tengo fe en que finalmente se aprobará sin problema como una norma subsidiaria de reparto de las entidades.

La siguiente lucha, que será difícil, será la de replantearse esa obligatoriedad (que no es tal) del reparto del 25/25/50 de los derechos de Autor entre músicos, directores y guionistas. Parece poco lógico que un músico de una sitcom, por ejemplo, se arrogue el mismo porcentaje de creación que el director, o que los dialoguistas. Antes o después habrá que profundizar en ello.


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