PUNTOS CIEGOS, ARCOS Y METÁFORAS

3 mayo, 2016

Por David Muñoz

El punto ciego

He disfrutado mucho leyendo el último libro de Javier Cercas, “El punto ciego”, una recopilación de ensayos sobre literatura basados en sus conferencias de 2015 en la Universidad de Oxford. No sé si estoy de acuerdo con todas las teorías de Cercas sobre cómo son y deben ser las buenas novelas, pero no importa. De hecho, parte del disfrute de leerle es que se produzca esa discusión, aunque sea de forma silenciosa y unidireccional. Reflexionando sobre lo que argumenta Cercas, acabas descubriendo lo que piensas tú.

El punto ciego

La teoría principal del libro, la que le da título, sostiene que todas las grandes novelas tienen un “punto ciego”, algo misterioso, indescifrable; plantean preguntas para las que no hay una respuesta clara, o al menos no una sola respuesta. La novela es la pregunta. Entre otros ejemplos, Cercas habla de “Moby Dick”, de “El proceso” de Kafka, de “Don Quijote de la Mancha” y de “La ciudad y los perros” de Mario Vargas Llosa.  Todas ellas son novelas que permiten múltiples interpretaciones y en las que es imposible separar forma de fondo. Su valor no reside solo en lo que se cuenta, sino también en cómo se cuenta.

En el epílogo del libro, Cercas explica que en algunos casos ese “punto ciego” no existe porque el autor lo quiera sino porque pierde el control de su narración y termina creando algo que permite interpretaciones que él nunca previó.

Al leerlo, pensé que si es así en literatura, donde un escritor suele poder contar lo que quiere como quiere tras convencer a un solo interlocutor, su editor, en cine es muy habitual que esa pérdida de control sea la norma. El guionista puede querer contar una cosa y el director, los productores o los actores o el montador otra distinta. La posibilidad de que haya múltiples  interpretaciones aumenta porque hay múltiples intenciones y todas conviven en el producto final. Eso puede producir o desastres absolutos o películas fascinantes, de esas que sientes que nunca se te acaban, porque cada vez que vuelves a ellas descubres algo distinto, revelan una nueva capa. Es el caso por ejemplo de “Apocalypse Now”, ideada por un objetor de conciencia (George Lucas), escrita por un acérrimo militarista (John Milius), dirigida por alguien que no parecía muy preocupado por la lectura ideológica de la historia sino por sus posibilidades estéticas y cinematográficas (Francis Ford Coppola), rodada en unas condiciones de pesadilla y con un actor legendario incapaz de recordar su texto y al que había que ocultar entre las sombras para no revelar su verdadero estado físico (Marlon Brando). “Apocalypse Now” no es la película que había soñado ninguno de ellos, es otra cosa.

Pero no solo la multiplicidad de intenciones produce películas fascinantes. Otra película en la que he pensado más tiempo del razonable es “Donnie Darko”, escrita y dirigida por Richard Kelly en 2001. ¿Es “buena” “Donnie Darko”? Pues no lo sé. Lo que sé es que a mí me dejó pasmado la primera vez que la vi. Pase semanas interpretándola, tratando de descodificar lo que había visto. Recuerdo incluso un largo intercambio de e-mails con un par de amigos explicándonos la película unos a otros. Y cada explicación era distinta (la mía, equivocada, pero me sigue gustando más que la oficial; de eso se trata, ¿no?). La cuestión es que “Donnie Darko” es en parte una chapuza. Una película ambiciosísima que le quedaba grande a su director y guionista de 25 años. El puzzle no encaja porque no podía encajar. Las piezas no podían formar un todo coherente. Era imposible. Pero tampoco era necesario. En realidad, si lo hubieran hecho es probable que la película no fuera tan interesante. Cosa que creo que demostró el posterior montaje del director en el que todo estaba más y mejor explicado y que para lo único que servía era para banalizar la historia. El misterio, su “punto ciego”, es parte imprescindible de la intensa experiencia que puede suponer ver “Donnie Darko” (siempre que conectes con lo que cuenta, claro está). No siempre es mejor saber.

Con amigo el conejo de "Donnie Darko" en la última Comic Con de Jerez.

Con mi amigo el conejo de “Donnie Darko” en la última Comic Con de Jerez.

¿Entonces, si pensamos que el “gran cine” debe tener, como la gran literatura, su propio punto ciego, esto quiere decir que debe ser, en parte al menos, una chapuza?

Pues puede que sí.

De todas maneras, no merece la pena ni pensarlo. Tener el control absoluto sobre el resultado final de un proceso que implica tantas voluntades es casi imposible. Y el trabajo creativo consiste en buena parte en intentar domar el caos, en ordenar la realidad, o en crear una nueva. Hay que pelear en la batalla aún sabiendo que está perdida de antemano. No hay otra forma.

Por decirlo de una manera menos elegante: la chapuza es inevitable. Porque encima a menudo, interpretamos mal nuestras propias intenciones y acaba pasándonos como a Jack Skellington en “La pesadilla antes de Navidad” cuando descubre la Navidad y se pregunta: “¿Qué significa?” y lo entiende todo al revés. Solemos saber menos de lo que creemos, o lo que sabemos está equivocado.

Personajes sin arco de transformación

¿Por qué se ponen en marcha los personajes de "Bone Tomahawk". Porque hay gente buena en peligro y necesitan su ayuda, y ya está. No hace falta más.

¿Por qué se ponen en marcha los personajes de “Bone Tomahawk”? Porque hay gente buena en peligro y necesitan su ayuda, y ya está. No hace falta más.

“S. Craig Zahler: (…) Escribo personajes fuertes aunque los manuales de escritura básicos y toda la basura genérica que se difunde te dice que todos tus personajes tienen que tener un arco y (ser moldeados) por experiencias muy claras. Pero yo tiendo a escribir personajes muy fuertes, así que no pasan por experiencias que les hacen cambiar dramáticamente su manera de ver las cosas, sino que lo que cambia son las relaciones que tienen unos con otros. Eso es algo que me interesa explorar.

Quint: Es cierto. Una de las películas de acción más admiradas de todos los tiempos es “La jungla de cristal”. ¿Cuál es el gran arco de John McClane? Se trata más de ver a un tipo fuerte al que se lo hacen pasar muy mal y consigue salir victorioso”.

De esta entrevista con el guionista y director S. Craig Zahler.

Zahler habla de su debut como director “Bone Tomahawk”, un magnífico western en el que, efectivamente, sus personajes no tienen arco de transformación. No lo necesitan para ser grandes personajes.  Como me dijo un amigo al verla, no me habría importado pasar una hora más cabalgando con ellos.

Este asunto de “arcos de transformación sí/no”, es algo de lo que ya he hablado aquí varias veces. La última, analizando la construcción de la  protagonista de “10 Cloverfield Lane”, así que no me voy a extender sobre lo que pienso al respecto. Pero vaya, que más o menos opino como Zahler: no todos los protagonistas de un guión de largometraje necesitan un arco de transformación (casi siempre extensión de su conflicto interno) para resultarnos interesantes. Y de hecho, muchas veces conviene que no lo tengan. La “regla”, por llamarla de alguna manera, podría ser que cuanto mayor sea la amenaza que pende sobre el protagonista, menos necesitamos como espectadores que además de su vida esté en juego algo interno, psicológico. Quint, el periodista que entrevista a Zahler, tiene razón. John McClane no necesita un arco, y de tenerlo, parecería un pegote.

Sin embargo las palabras de Zahler me hicieron pensar en otra cosa. He dicho antes que “Bone Tomahawk” me gustó mucho. Es casi un peliculón. Pero… ¿por qué solo “casi”? Pues porque el final no está a la altura de todo lo que ha ocurrido antes.  Es cierto que es muy intenso, pero no pasa nada que no hayas intuido mucho antes que va a ocurrir más o menos así. Además, a falta de algo psicológico que resolver se queda en pura peripecia.  Y en el cine de acción, y este es un western de acción, este tipo de momentos, a no ser que estén resueltos de una manera muy original, tienen algo que resulta un tanto arbitrario, y por tanto insatisfactorio. Los “malos” siempre tienen peor puntería, o toman decisiones que les hacen quedar como tontos (o imprudentes), los “buenos” tienen una resistencia a los golpes digna de un superhéroe, etc. Es una sucesión de pequeños y sutiles “deux ex machina”. Todo sale como “debe” salir sin que haya una razón de peso para ello.

Ese el peligro que se corre si renuncias a arcos y conflictos internos en una historia así. Y es la razón, creo, por la que en muchas películas de acción, de terror, o comedias, la sensación al llegar al final es de rutina, de que la película ha acabado ya y el “chimpúm” final nos da un poco igual. Se acabó la emoción, se acabó el miedo, se acabaron las risas.

Hablando de todo esto la semana pasada con mis alumnos del Instituto del cine, recordamos el final de “La princesa prometida”. Al final, Westley no cambia, no cierra un arco, consigue su objetivo y la película termina. Pero la manera en la que lo consigue es tan inusual que no necesitas nada más para disfrutarlo. Es más que suficiente. Es memorable.

Como siempre, no se trata de aplicar recetas, sino de conocer las herramientas que tienes a tu disposición y preguntarse: “¿Qué necesita mi película?”. Y, si elijo no hacer algo… “¿Qué ofrezco a cambio?”.

Nota: Nada más terminar de escribir esta entrada he visto en la edición en Blu-ray la escena con la que acababa el primer montaje de “Bone Tomahawk”…¡y el protagonista sí que cambiaba! No voy a contar lo que pasa para no spoilearla, pero vaya, que si bien en esencia sigue siendo la misma persona, toma una decisión que cambia radicalmente su vida. Lo que demuestra que incluso Zahler, que parece tener muy claro en las entrevistas cómo quiere que sean sus historias, no supo durante mucho tiempo si necesitaba rematar con esa escena o no. Pero entiendo que la cortara. Cuando el cambio se produce después del clímax de acción, la sensación es que es un pegote, un epílogo, que la película sigue cuando ya se ha acabado. Si encima el cambio es superficial, de, digamos, “estatus”, y no esencial, o psicológico, resulta aún más innecesario.

Dos películas que dan que pensar

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1: “Louder than Bombs”, la última película coescrita y dirigida por Joachim Trier tiene una sinopsis que anima poco a verla. Suena a TV Movie de sobremesa, a película mil veces vista. Pero está contada de forma tan interesante e inusual que me parece casi de visionado obligado. Una de las cosas que tenemos claro todos quienes nos dedicamos a escribir es que lo interno, lo subjetivo, se cuenta muy mal en el cine, donde es necesario que los personajes hagan cosas, que se expliquen a través de las acciones que llevan a cabo. Hacer en vez de decir. Ocultar y no verbalizar. También sabemos que cosas tan habituales en algunas novelas como usar varios puntos de vista, mezclar líneas temporales en un mismo párrafo, o sueños con realidad, recuerdos con imaginación, resultan muy difíciles en un guión. Y que de intentarlo, es posible que el espectador se pierda. Sin embargo Trier se las arregla para hacer todo eso y más sin que la historia deje de ser comprensible en todo momento. El guión debe de ser bastante farragoso y difícil de leer, pero su traslación cinematográfica funciona muy bien. Estoy seguro de que a partir de ahora veremos la huella que ha dejado “Louder Than Bombs” en el trabajo de otros guionistas y directores (y aclaro: no es que Trier haga nada totalmente nuevo, pero sus estrategias narrativas semi literarias no son la excepción en la película, momentos aislados, son la película, y el resultado no es un largometraje extraño, minoritario, experimental, sino cine comercial en cuya rareza formal no repara el espectador).

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2: En teoría me cae mal el cine fantástico donde la historia no puede tomarse de forma literal sino simbólica, metafórica. Ese cine fantástico “de calidad” donde los monstruos son solo representaciones físicas de traumas diversos, ese que el espectador alérgico al género puede disfrutar tranquilo porque no le están pidiendo que crea en zombis, elfos o árboles que hablan. Sin embargo, he reído, he llorado, me he emocionado con “El niño y la bestia”, el último largometraje del director de animación Mamoru Hosoda. Y no sería descabellado definirlo como una sesión de terapia de dos horas con traumas y miedos hechos carne luchando a puñetazo limpio. Una sesión poco sutil además. Es una película escrita para ser entendida por niños, y se nota. Aún así, fueron dos horas de felicidad. A lo mejor es que no me gusta solo lo que creo que me gusta. O que una cosa es lo que creo que siento y otra lo que siento de verdad. O que, como muchos personajes, quiero una cosa y necesito otra. Como Jack Skellington.

 


EL GUIÓN SEGÚN HITCHCOCK

2 mayo, 2016

Por Douglas Stuart Wilson.

Hitchcock con Ernest Lehman

A Alfred Hitchcock se le suele asociar –en cuanto a sus colaboradores se refiere– con sus actrices rubias más fetiches; su reverencia hacia Grace Kelly, su pasión desaforada por Vera Miles, o su turbia y oscura obsesión con Tippi Hedren hacia al final de su carrera.

Pero más instructiva resulta ser su relación con sus guionistas y el concepto del guión que desarrollaba a lo largo de su carrera. Si sabemos de ello, en gran parte es por lo que nos han relatado primeras espadas como el siempre leal Samuel Taylor (“Vértigo”), el injustamente descartado John Michael Hayes (“La Ventana Indiscreta”), el ingenioso Ernest Lehman (“Con La Muerte En Los Talones”) y el infravalorado Charles Bennett (“Sabotaje”).

A lo largo de sus 55 películas, más de una veintena de guionistas firmaron guiones de Hitchcock. Incluida su mujer Alma Reville. Y sin olvidarnos de Angus MacPhail, que acuña el famoso término de MacGuffin; aquel artificio que tanto nos ha servido a los cineastas y que nace a raíz de un anécdota sobre una conversación entre dos pasajeros en un tren destino a Escocia, a propósito del equipaje de uno de ellos:

–¿Qué es lo tiene usted allí?

–Esto es un MacGuffin.

–¿Y que es un MacGuffin?

–Un artificio para atrapar leones en las Tierras Altas de Escocia…

–Pero es que no hay leones en las Tierras Altas de Escocia…

–Pues entonces supongo que esto no va a ser ningún MacGuffin…

Hitchcock no solía firmar sus guiones –con la excepción de un par de ellos al principio de su carrera­– y sin embargo, difícilmente podría un director involucrarse más en el proceso de desarrollo. En sus propias palabras: “Nunca me pongo un crédito de producción o de guión… He sido el escritor del diseño de la película. Dicho de otra manera, me siento con el escritor y expongo toda la película de principio a fin. Luego el guionista se va y elabora sobre aquello. Él dará rasgos a los personajes y escribe los diálogos…”.

Para buscar una analogía, Hitchcock es el arquitecto, y el guionista se ocupa del interior de la casa.

El concepto que tenía Hitchcock del guión de cine nada tiene que ver con las teorías que se difunden en nuestros tiempos y en que se basan la mayoría de los cursos de guión que se ofrecen en el mercado.

Al contrario de lo que nos han contado, Hitchcock planificaba a la vez que escribía, o mejor dicho, escribía pensando en planos. Hitchcock, que casi siempre trabajaba a partir de obras preexistentes, explicaba y hasta dictaba al guionista –a veces ilustrando con dibujos– cómo quería contar la historia, cerrando así un tratamiento que llegaba a ser casi guión técnico a la vez.

Hay que tener en cuenta que Hitchcock empieza haciendo cine mudo, y no será casualidad que tantos de los mejores directores de cine se formen en un momento en que es obligatorio pensar visualmente, ni que tantos de aquellos nombres ­–Fritz Lang, Charlie Chaplin o Ernst Lubitsch, por ejemplo­– sigan siendo referencia casi un siglo después.

Una buena película sigue la lógica de los sueños. Una imagen produce, sugiere o por lo menos tiene relación con la que la sucede de la misma manera que para el escritor una palabra influye y determina la que vendrá después en la frase y la página. Al igual que en la buena literatura siempre se encontrarán ritmo y estilo. En el cine las imágenes tienen sus correspondencias internas, correspondencias misteriosas y no del todo descifrables: un código secreto que elude un análisis definitivo.

En resumen: para Hitchcock, una historia y cómo se cuenta eran inseparables. Resulta difícil discrepar con aquella afirmación, no sólo en el cine sino en cualquiera de los artes que yo conozco. ¿Qué podemos decir sobre todo esto?

1) ¿No va a resultar extraño que el método de trabajo de guión del, tal vez, mejor director de todos los tiempos se suele pasar por alto tanto en la oficinas de productores como en cursos y libros de cine? En estos últimos se suele hacer hincapié en que el guionista tenga que desarrollar una narrativa sin incurrir en planos, incluso llegando a considerar cualquier desvío de aquel dogma una osadía del guionista, una presunción y no sé si hasta una impertinencia.

2) Descontando la perogrullada de que no somos Hitchcock –pero eso no va a ser decisivo; estamos hablando de un método de trabajo, no ya con qué grado de perfección se aplica ni tampoco lo que se pretende hacer con él– uno no puede dejar de pensar que ceñirse a una arbitrariedad como aquella es contraproducente y obedece más bien a razones industriales que artísticas.

Los departamentos de desarrollo de cine –y de la tele, seguro– no dejan de ser una especie de departamento de control de calidad, tal y como se encuentra en cualquier gran empresa. Hitchcock empieza a trabajar en un momento en que la industria está en ciernes, antes de que se hayan sentado sus bases y, por tanto, su control sobre el proceso industrial del cine. Hoy en día, lo más seguro es que no le dejarían trabajar así.

El caso es que el guionista ya piensa en planos, estando o no plenamente consciente de ello: ¿no soñamos todas las noches en planos, o es que sólo lo hacen los directores? Añadiría algo más: cuanta más nitidez tengan los planos en los que piensa el guionista, mejor serán los resultados.

Otra cosa es que no conviene poner los planos por escrito en el guión, salvo en momentos muy concretos. Pero creo que el guionista piensa en planos tanto como el director –luego serán planos menos interesantes tal vez, más obvios y convencionales–. En todo caso, lo que le distingue del director serán otras cuestiones: de liderazgo, de conocimientos técnicos, de estilo visual o de dirección de actores.

Con todo esto dicho, no quiero quitar validez ni a los manuales de guión ni a los cursos. La mayoría del tiempo el guionista se encontrará en una situación donde se impone un criterio industrial y no queda más que plegarse a ello. Pero exigir a un guionista que se abstenga de pensar en planos es como pedir al novelista que deje de pensar en frases o párrafos. ¿Qué problema hay si un guionista coge la cámara, por así decirlo, en cierto momento del guión y escenifica con criterio? Al fin y al cabo, ese guionista sólo está siguiendo el método de guión de Alfred Hitchcock y reconociendo que una película no es tanto una historia contada en planos, sino una serie de planos que en su conjunto cuentan una historia.

Douglas Stuart Wilson es traductor, escritor y cineasta. 


TU FUTURO COMO GUIONISTA SE HA DECIDIDO EN UNA REUNIÓN EN LA QUE NO HAS ESTADO.

27 abril, 2016

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

El viernes pasado tuvo lugar una asamblea organizada por el principal sindicato de guionistas de España. Probablemente te llegó un mail en el que te avisaban de ello y te explicaban por qué era de suma importancia asistir a ella, y probablemente tú mandaste ese mail a la papelera sin siquiera leerlo.

Pues bien, quiero que sepas que has faltado a la reunión más decisiva para nuestro gremio. En ella se han definido las bases de nuestra profesión para, como mínimo, los próximos cinco o diez años.

En la asamblea se trataron – y votaron – asuntos tales como:

– Cuáles serán nuestros salarios mínimos a partir de ahora.

– En qué casos concretos y bajo qué condiciones será lícito que un guionista trabaje como autónomo.

– Cómo se repartirán los derechos de autor generados por la emisión de contenidos en internet.

Pero tú no asististe a esa reunión. No te vi allí, porque borraste el mail sin siquiera leerlo.

La asamblea comenzó con la junta directiva exponiendo en un powerpoint las cifras de cuánto dinero había recaudado la asociación y en qué había sido invertido. Reinó la transparencia por encima de todo.

Acto seguido, expusieron unas estimaciones del dinero que genera la ficción nacional en internet y una propuesta de los porcentajes que debería recibir cada autor según categorías, formatos y número de visitas.

En ese momento alguien sacó a colación el tema de “los guionistas de programas”, argumentando que los autores de no-ficción deberían cobrar menos derechos que aquéllos que escriben ficción DE VERDAD.

No había ninguna razón de peso para hacer una observación como ésa, pero el tema generó cierto revuelo. Alguien recalcó que los de programas en realidad no podían considerarse guionistas; que eran más bien no-guionistas de no-ficción. Llegados a ese punto los de programas, por alusiones, reivindicaron la importancia de sus aportaciones en concursos y realities varios. Alguien dijo que, aunque no lo parezca, a Bertín Osborne le escriben lo que tiene que decir. Desde el otro bando contraatacaron replicando que si nos ponemos así, también debería cobrar derechos de autor Belén Esteban. Esa opinión sentó bastante mal a un ex-redactor de Sálvame que no dudó en recalcar que, en ese caso, también tendrían que cobrar derechos los directivos de las cadenas e incluso los anunciantes de desodorantes, porque con sus imposiciones determinan las tramas de las series de mayor éxito. Tras esas palabras tuvo lugar un intercambio de improperios por los que, sin duda alguna, sí habría merecido cobrar derechos de autor Belén Esteban.

Aunque cueste mucho imaginarlo en un grupo de guionistas, de pronto alguien pasó de las palabras a los hechos. Me refiero al creador de una de las series más exitosas de los dos últimos años, que no dudó en zanjar la disputa propinándole un puñetazo al coordinador de guión de no sé qué programa de cocineros.

El de los cocineros corrió llorando hacia un rincón para poder tuitearlo, mientras un chaval acusaba al veterano creador de la serie de que ese puñetazo lo había plagiado de un Notodo que el propio chaval había colgado en internet dos años antes.

A partir de esa acusación ya no hubo vuelta atrás. Un golpe llevó a otro y todos empezaron a pelearse con todos. Aquello parecía La Taberna del Irlandés o el parlamento de Taiwán (según le preguntases a un nostálgico de los grandes clásicos o a un modernito de los que reivindican Humor Amarillo como reliquia vintage). La mayoría de los guionistas se quedaban sin aliento tras asestar un par de golpes, mientras murmuraban: “Esto es agotamiento nivel escaletar segundo acto”. Otros, sin embargo, golpeaban sin parar mientras evangelizaban a sus víctimas sobre las ventajas del crossfit.

El momento más devastador para el sindicato llegó cuando un dialoguista de culebrón derribó por accidente el proyector que habían alquilado para mostrar los powerpoints. Dos miembros de la junta directiva sufrieron un amago de infarto al calcular que necesitarían 50 nuevos afiliados para pagar eso. No se habían sentido tan cerca del colapso desde que coordinaron aquel late night de cuyo nombre no quieren acordarse.

Mientras todo esto sucedía, un ex-guionista de Acacias es para siempre en Puente Lobos repartía entre los caídos folletos de promoción de su último microteatro, y un guionista junior de Globo pateaba a un veterano de Cuéntame mientras sacaba el móvil para comprobar si esa victoria constaba o no en imdb, y una argumentista de una serie autonómica perseguía con un cuchillo del catering a uno de los 200 guionistas que pasaron por B&B, que se escondía bajo las mesas de ese mismo catering rezando con todas sus fuerzas por la invisibilidad del guionista. Varios metros más hacia la izquierda, un productor que no era del todo guionista pero estaba afiliado al sindicato porque “tenía muchas ideas pero no tenía tiempo para materializarlas” machacaba a cabezazos a un muchacho que – entre paliza y paliza – le hablaba al productor sobre una idea con la que llevaba varios años intentando escribir un largo. El productor forcejeaba con el chaval, intentando sodomizarlo, y le decía que estaba interesado en la historia pero que de momento no podía pagarle porque no había pasta para ello, pero conocía a un tío que estuvo en Telecinco hacía tres años y era muy amigo del cuñado de Francis Lorenzo.

Junto a las mesas del catering, una analista de audiencias y una guionista de talent shows charlaban sobre cómo el salmón les daba flatulencias, en un intento de pasar el test de Bechdel.

Un groupie de la HBO estrangulaba a uno de los camareros gritando que lo de los músicos de los programas de adivinos de madrugada era un ultraje. No desistió hasta que alguien le dijo que se había equivocado de reunión, que lo suyo era en la SGAE, en el otro edificio: el grande, caro y bonito.

Llegados a este punto, los guionistas más sensatos propusieron abandonar la violencia e ir a algún sitio a limar las asperezas de manera civilizada. Entonces se produjo un cisma aún más irreconciliable que el de los guionistas de ficción y los guionistas de programas: El cisma entre los que querían ir al Pepe Botella y los que preferían la China Mandarina. Por si fuera poco, los unos exigían acabar la noche en el Tony 2 y los otros preferían el Karaoke de Mostenses.

Aunque tú no estabas allí… porque arrojaste el correo a la carpeta de spam, sin saber que en aquella asamblea se definió nuestro futuro, llegándose a la conclusión de que nuestro futuro estaba bastante indefinido.

A esa misma hora un chaval de 14 años colgaba un vídeo de YouTube sobre qué gominolas japonesas le daban más asco a su gato. Dos horas más tarde, el vídeo tenía 5 millones de visitas…

… y alguien pagaba 5 millones de euros por un gin-tonic mientras cantaba en un karaoke la canción de Mazinger Z.

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SERIELIZADOS FEST 2016 – ALGO MÁS QUE DAVID SIMON

25 abril, 2016

Por Concepción Cascajosa.

Concepción Cascajosa Virino es Profesora Titular de Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid, donde es Directora, por parte de la Universidad, del Máster en Guion de Cine y TV UC3M / ALMA – Sindicato de Guionistas. Imparte clases e investiga sobre televisión y es autora de, entre otros, ‘Historia de la televisión’ (con F. Zahedi) y ‘La cultura de las series’.

Cuando llegué el pasado jueves por la tarde a la entrada del auditorio del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona me encontré con una importante cola de gente esperando para poder entrar. Esa noche se inauguraba oficialmente el Serielizados Fest 2016 con una entrevista realizada por el periodista Toni García a David Simon, el celebrado creador de la serie The Wire. Todo el mundo estaba expectante por entrar, incluido (podemos intuir) que el director y guionista David Trueba, que por la mañana había moderado la master-class impartida por Simon en la Facultat de Comunicació de Blanquerna de la Universitat Ramón Llull y que, horas más tarde, esperaba como uno más. Más de cuarenta medios estaban acreditados para la inauguración, incluyendo el argentino Clarín, y ni Toni García ni David Simon defraudaron: hubo preguntas agudas y respuestas sinceras en un coloquio amenizado por un vino con el significativo nombre de “Las uvas de la ira”.

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Los responsables del evento que ha colocado a un creador de televisión en los informativos y periódicos todo el fin de semana (para una muestra, aquí), son dos chicos de nombre Víctor Sala y Betu Martínez, que hace apenas unos años estudiaban carreras relacionadas con la comunicación en facultades de Barcelona y compartían de su devoción de la series. Al acabar decidieron convertir su pasión en una profesión a través de una revista digital y la organización de eventos relacionados con ellas, que incluyen ahora espectáculos de humor y hasta catas de vinos con tema serial. Otra de sus apuestas es una competición de pilotos de ficción que ya ha celebrado por ediciones. En la primera en noviembre de 2014, uno de los ganadores fue El Mort Viu, que meses después se haría con el Premio Ondas. Para ambos, el evento de inauguración con David Simon y Toni García supuso una buena manera de mostrar el espíritu del Serielizados Fest. En palabras de Betu Martínez: “Me gusta que una inauguración trate de eso, de darle una vuelta de tuerca al invitado del Festival con una conversación poco común. Más personal y menos técnica, cosa que creo que el público agradece porque de esta manera conoce al personaje (e ídolo), mientras este va bebiendo vino y la cosa acaba casi sin barreras entre el escenario y los espectadores”. Según Víctor Sala, era un año esencial para el proyecto Serielizados Fest: “El reto de que fuera la edición de consolidación del Festival. La idea es combinar proyecciones y charlas, y con un invitado internacional que marque el estilo del festival. David Simon ha sido un gancho muy importante para los medios, ha venido hasta Variety. Quizás para otros años podemos ampliar más allá de guionistas, pero tenemos claro que nuestra línea en el Festival en que los invitados sean la gente que crea las series”.

Aunque, como veremos, el Serielizados Fest 2016 fue mucho más que David Simon, no se puede discutir que sin su presencia su impacto hubiera sido mucho menor. Tras la participación el año pasado del creador de Community Dan Harmon, en esta ocasión el reto era traer a otra figura internacional como estrella del evento. David Simon ya había estado previamente en España, irónicamente en un festival dedicado a la literatura de fantasía como es el Celsius 232, y las crónicas de esa visita dan muestra de su afinidad por los lugares donde se puede comer y beber bien. Cuentas los rumores (y demuestra la actividad en las redes sociales de su esposa, la novelista Laura Lippman) que algo parecido pasó en esta ocasión, aunque sin duda Simon se ganó esa recompensa tras una apretada agenda en Barcelona que incluyó la master-class de Blanquerna, la entrevista en el acto de inauguración del Festival, la presentación del documental The Whole Gritty City en la Filmoteca de Catalunya y un diálogo sobre política norteamericana con el periodista de TV3 Antoni Bassas (que tuvo un momento de tensión cuando puso un clip de The Newsroom, con los creadores nunca hay que mezclar churras con merinas). El guionista de Baltimore también tuvo una mañana entera dedicada a entrevistas con periodistas, que con poco disimulado orgullo hacían saber en sus redes sociales que se encontraban en camino para entrevistarle. Probablemente nunca hemos vivido en España un evento dedicado a un creador de televisión con mayor intensidad que este y, los organizadores, contaban que se habían visto superados por las solicitudes de entrevistas y las entradas para todos los eventos donde participó Simon presentaron un lleno total.

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Sin duda, el lugar central que The Wire ocupa en la seriefilia es lo que sustenta el culto a un creador de trayectoria singular y cuya última entrega, la miniserie Show Me a Hero, pasó por las pantallas con más pena que gloria. Más o menos fue el caso de The Wire durante sus años de emisión entre 2002 y 2008, sin reconocimientos reseñables en la industria, pero con el apoyo incondicional de los críticos de televisión y una pequeña legión de fieles seguidores que fueron creciendo gracias a los pases posteriores (BBC2 emitió la serie en abierto en 2009) y el DVD. En la proyección del capítulo piloto de la serie en el Arts Santa Mònica (en formato 4:3, como corresponde) destacó un silencio reverencial en todo momento, frente a las muestras externas de alegría que caracterizan las otras ocasiones en las que he visto proyecciones de series de televisión (como, la noche anterior, un capítulo de El Ministerio del Tiempo). Probablemente mucha menos gente ha visto The Wire de lo que se piensa, pero su centralidad en el proceso de reconocimiento de las series es innegable, arrastrando a muchos admiradores a los trabajos posteriores de Simon (entre los cuales sigue destacando la notable miniserie sobre la invasión de Iraq Generation Kill) y al propio hábito de ver ficción televisiva.

Simon parece tener sentimientos contradictorios sobre su propio trabajo y, como se deriva de algunas de sus intervenciones, permanece como un guionista accidental al que la deriva y crisis del periodismo escrito expulsó de su profesión a una edad temprana. Quizás por ello sus frases estaban teñidas de inconformismo y pesimismo, tanto sobre el estado de la televisión como del periodismo como de Estados Unidos en general. Llegó a afirmar que el sexo y la violencia siguen siendo los principales elementos para hacer atractiva una serie, y es precisamente a la presencia de violencia a lo que atribuye la popularidad de The Wire por encima de sus otras series. Por el camino, gracias a la labor de mentor de Tom Fontana en Homicidio (la serie donde se encuentra el núcleo creativo The Wire) y el apoyo de HBO, que actúa con Simon casi como un mecenas renacentista, ha logrado desarrollar un corpus de trabajo de una enorme coherencia. Y eso que en estos días muchos han parecido olvidar el peso específico de los colaboradores de Simon, como los tristemente fallecidos Robert F. Colesberry y David Mills, y Ed Burns, Joe Chapelle, Eric Overmyer y Nina Kostroff Noble. A Simon, sensato y generoso, no hemos tenido que escuchar como a Matthew Weiner que escribe sus series él solo. Más bien aprovechaba cada ocasión para colocarse en su sitio, como esforzándose para que las atenciones de las que era objeto en Barcelona no le hicieran distraerse. Al final, parecía tener mucho más que decir sobre el mundo en general que sobre su propio trabajo, repitiendo una y otra vez las mismas ideas pero mostrando la inquietud y pasión con la realidad que siente alguien que sin duda siente y actúa como un ciudadano comprometido con su tiempo.

Pero el Serielizados Fest 2016 fue mucho más que David Simon, por mucho que haya sido su elemento estrella. Para esta tercera edición, su reto era consolidar su evento anual, tras una jornada en 2014 y un festival patrocinado por Movistar en 2015. El resultado de este año fue una programación con 33 actividades repartidas en siete espacios de la ciudad, llevados adelante por una treintena de jóvenes de más o menos la misma edad y perfil, entre personal contratado y voluntarios. Según los organizadores, unas tres mil quinientas personas participaron en alguna de las actividades, lo que da una media de unas 100 por actividad (proyección, charla, mesa redonda, encuentro…, algunas con cuota de acceso pero la mayoría gratis). El espacio central de las actividades fue el Arts Santa Mònica, un antiguo convento cercano al puerto rehabilitado para la cultura contemporánea, lo que de alguna manera lo hacía propicio para un evento que partía de un acto paradójico: ver fuera de casa lo que se ha hecho para ser consumido dentro, en un ejercicio de celebración colectiva. Y también en una transferencia de los hábitos de la cinefilia más tradicional, por lo que resultó perfectamente natural que este año se sumara Filmoteca de Catalunya, donde se proyectó un ciclo de tres documentales inéditos en España bajo el título de “Un eco de las series de David Simon”, con excelente entrada a pesar de tener que competir en alguna ocasión con el fútbol televisado. Eso también permitía ampliar el perfil del asistente al Serielizados Fest: “Hemos ampliado a un público diferente. La Filmoteca tiene un público fiel, y aunque tienen relación con otros festivales, es la primera vez que hacíamos algo con ellos. También debutábamos con la sesión profesional, y eso ha se ha visto en que había más gente de la industria. El año pasado con Harmon teníamos un público más joven, pero con Simon ha sido más adulto. Es un público que hemos ganado en esta edición y lo debemos tener en cuenta para las próximas ediciones”.

En los últimos años se ha convertido en una moda que festivales de cine incorporen contenidos de televisión en secciones específicas, como hemos visto ya en Rotterdam, Berlín, Toronto y Sitges, y acaba de hacer Tribeca. Pero la idea de hacer un festival específicamente sobre series continúa siendo compleja en la búsqueda de un lugar intermedio entre el evento plenamente profesional (al modo del Festival de Edimburgo) y el más orientado a los fans (la opción del Festival de Series de Canal +/Movistar). En el Serielizados Fest de este año han buscado tocar todos los palos. Para los fans, proyecciones de capítulos en pantalla grande, desde Mad Men a un pre-estreno de la nueva temporada de The Walking Dead. Para los cinéfilos con un gusto por las series, proyecciones en la Filmoteca y el Cinema Maldà de documentales como Chuck Norris vs. Communism. Y siempre ese carácter inconformista e irónico que caracteriza a las actividades de Serielizados, con un espectáculo de monólogos en la clausura, Venga Monjas comentando la película de Doraemon y sesiones específicas sobre la corrección (o incorrección) política (con Antoni Baños y Facu Díaz), las comedias del yo y el humor en femenino. No nos tomemos demasiado en serio esto de las series, por favor. Es otra de las maneras de definir a un festival con dos almas, la lúdica y la que trata a las series como arte y cultura.

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Para los que tienen aspiración profesional, una jornada Pro donde se habló de cuestiones tan diversas como las posibilidades del crowdfunding para la puesta en marcha de webseries, el capítulo virtual y en donde tuve la oportunidad de moderar un coloquio con Teresa de Rosendo y Josep Gatell a propósito de su libro Objetivo Writers’s Room. Por la mañana, fue el turno de una sesión doble realizada en colaboración con Guionistes Associats de Catalunya (GAC) centrada en el thriller. Primero Beto Marini habló su idea del género y de sus películas, no de televisión, pero a nadie importó porque fue sencillamente brillante, y a continuación Anaïs Schaaff moderó una mesa con Lluís Alcarazo (Nit i dia), Cristina Clemente (Sin identidad), e Iván Mercadé (coordinador de guiones de la nueva serie de Pau Freixas Sé quién eres). Esa hora de debate supuso un diálogo virtual con todo lo que de manera paralela estaba pasando con David Simon. Y no se trataba sólo de poner el foco en los que escriben las series, sino de entrar de lleno en una doble cuestión central en la situación actual. En primer lugar, cómo superar las limitaciones existentes para representar los males sociales en unas televisiones que, públicas o privadas, parecen ser totalmente adversas a ello, y así se da la circunstancia de que en este momento en España se habla de política en todas partes menos en la ficción televisiva. Y en segundo lugar, que la mejor manera de demostrar que se equivoca a ese ministro de Hacienda que decía que las series eran sólo para pasar el rato, es que los guionistas pongan su vocación de contar historias que reflejan el mundo en el que vivimos por delante, en Baltimore y a este lado del charco.


NO LE DES DE COMER AL HOMBRE ORQUESTA

20 abril, 2016

Hombre orquesta

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Eres guionista, pero también diriges. O aunque seas director, también escribes. No sólo eso, también tienes un Final Cut pirata con el que has aprendido a editar tus propios vídeos. Si hace falta alguien que actúe ante la cámara, no hay problema: Tú tienes cierto desparpajo y te sabes tan bien tus propios diálogos que puedes recitarlos sin que se te escape la risa.

Eres el puto (o la puta) Juan Palómez: Tú te lo guisas y tú te lo comes.

No te faltan razones para obrar así. Lo que sí te falta es pasta, o al menos no te sobra, y a menos que tengas la cara más dura que un ministro de industria, te resulta más fácil explotarte a ti mismo multiplicado por cinco que encontrar a cinco masoquistas que se dejen explotar por ti.

Por si fuera poco, eres un obseso del control. No quieres que nadie meta sus sucias zarpas en tu proyecto, en tu visión privilegiada de las cosas. Delegar es de mediocres, y tú eres un genio. (o una genia)

No te culpo. Es lógico que sientas la tentación de guisártelo todo sin ayuda de nadie. Es incluso legítimo. La revolución tecnológica de las últimas décadas juega a tu favor. Ahora mismo llevas en el bolsillo una maquinita del tamaño de un pene japonés, y probablemente hay en ella más potencia y más recursos de los que necesitó James Cameron para revolucionar el mundo con Terminator 2.

Si ésa es la munición que llevamos en el bolsillo, ¿cuál no será la que tenemos sobre nuestro escritorio?

Entiendo que prefieras currar solo, como Harry el sucio. El Mac es más fácil de utilizar que la moviola; el CCD de tu cámara digital es capaz de iluminar un sótano sin luz y hacerlo pasar por una habitación con vistas de ésas que alquilan en Idealista por 1500 euros; tu camarita con precio de mileurista tiene una óptica que la tiras al azar en un rincón y te hace un planazo digno de Orson Welles (o puede que no tan digno, pero pa eso están los fistros de Instagram, que te maquillan la falta de criterio… que son a tu estética lo que el curry a tu cocina); tampoco hay que preocuparse del sonido. Basta con asegurarse de que los vúmetros no peten y si petan tampoco te preocupes: También hay fistros de curry para el audio. ¿El guión? Tampoco te dará demasiados problemas: Ya vendrá el clip del Word para ayudarte a redactarlo. Y si no, ¿qué más dará? Yo llevo todo este párrafo usando los “dos puntos” y el “punto y coma” como me sale de los huevos y no creo que nadie me crucifique por ello.

Por todo ello sé que me va a costar darte razones para que no abuses del pluriempleo, pero lo voy a intentar.

La primera razón que se me ocurre es la más rastrera, la más miserable:

Si haces el trabajo de seis personas, estás acabando con cinco puestos de trabajo.

Juan Palómez se lo guisa, se lo come… y deja sin comer a otras personas. Esa mentalidad de hombre (o mujer) orquesta está muy bien para actualizar desde casa tu canal de Youtube, pero corres un riesgo (es decir: Los demás corremos un riesgo por tu culpa) Tarde o temprano, alguna agencia de publicidad lowcost o alguna tele local ofrecerá un puesto de trabajo para alguien que sepa realizar, redactar, montar, hablar delante de la cámara, escribir hashtags y barrer el suelo. No te atreverás a rechazarlo, porque llevarás tres meses en paro y el sueldo es semi-digno. Como resultado, la empresa se ahorrará varios puestos de trabajo. Todo lo que ellos se ahorran te lo gastarás tú en termos de café y en ansiolíticos.

Felicidades: Te has convertido en un electrodoméstico multiuso. Eres como la thermomix, solo que más barato. Poco a poco irás acostumbrándote a ese régimen de explotación y acabarás dándolo por hecho con una resignación escalofriante. Dicen que una de las primeras cosas que hace el maltratador es aislar a su víctima del entorno. Así será tu mundo. Vivirás sin conocer a montadores de verdad, a iluminadores, a escritores, a diseñadores gráficos… olvidarás lo que esa gente cobra cuando ejerce su trabajo con dignidad, olvidarás cuáles son las condiciones ideales para hacer las cosas bien, y que dichas condiciones existen.

¿No te basta con esa razón? Ya… A mí tampoco. Así que te voy a dar otra:

En equipo se trabaja mejor.

No siempre, claro. Para ser más exactos tendríamos que decir que “en equipo se trabaja mejor… a menos que estés rodeado de imbéciles.

Tengo una buena noticia para ti: Hay menos imbéciles currando en esto de los que crees. Sí, a mí también me extraña. Uno ve funcionar el mundo y llega a la conclusión de que el número de inútiles debería ser mucho mayor del que es. Sin embargo, y contra todo pronóstico, hay mucha gente competente ahí fuera.

Y a veces, si la vida te trata bien, tendrás la suerte de poder elegir a tu equipo.

A mí me gusta, cuando el tiempo me lo permite, colaborar en rodajes de pelis lowcost. Voy allí a echar una mano en lo que sea (sostener un estico, dar una claqueta, mover muebles de un sitio a otro) Lo mejor de los rodajes es que conoces gente. Rodar es tan aburrido que terminas hablando de muchas cosas con esa gente a pesar de que cada dos minutos alguien grite: “¡¡Silenciooo!!”

No sólo hablas con ellos: También les ves trabajar. Uno sale de uno de esos rodajes – en los que la ilusión importa más que el dinero – pensando: “A estos tres impresentables no los voy a llamar en mi vida, pero al resto los ficho para lo que sea, y ojalá que pagando.” (casi nunca es pagando)

Ve a rodajes, en serio. Descubrirás que hay gente que hace las cosas mejor que tú. Por muy bien que te manejes con la cámara, alguien que se pasa todos los putos días currando de operador te hará a la primera ese movimiento que tú tienes que repetir diez veces porque en las dos primeras te tiembla el pulso, en las tres siguientes no logras coordinar tu ritmo con el de los actores y en las cinco restantes te parpadea una luz rara  en la cámara que no sabes qué coño significa. Por muy esteta que seas, habrá gente con más experiencia que tú a la hora de determinar la mejor combinación de colores para el vestuario, cómo hay que maquillar a los actores para que salgan guapos y cómo cambia esa pared de gotelé si la empapelas y le cuelgas cuatro cosas.

Tener un buen equipo técnico es la mejor manera de que no se note que estás rodando en la casa de tu primo y que los actores visten con la ropa que se han traído de casa.

En serio, incluso si crees que eres mejor que todos ellos en todos los oficios, delega en ellos, porque te voy a contar un secreto: Alguien peor que tú va a hacerlo mejor que tú si tu plan es encargarte de todo a la vez. Cuando le asignas a alguien una tarea específica intentará lucirse en ese ámbito concreto. Si el cometido de ese alguien es únicamente la dirección de fotografía, se esmerará para conseguir la mejor fotografía posible. Si se ocupa únicamente del sonido hará lo imposible para que todo se escuche bien, y todas sus neuronas trabajarán en encontrar ideas de sonido que enriquezcan el discurso.

Hace no mucho vi una película española que me pareció maravillosa. Mientras la veía pensé: “Vaya peliculón. Lo único que me cojea un poco es la dirección artística. Si el arte estuviese a la altura de todo lo demás, la peli sería redonda.” En los créditos finales descubrí que la dirección de arte la había hecho… el propio director de la película.

Estoy seguro de que el director de la cinta no es un mal director artístico. De hecho, se trata de alguien que viene del mundo de Bellas Artes. Pero no puedes exigirle demasiado cuidado en la decoración a un tipo que tiene que encargarse de ella al mismo tiempo que escribe el guión, dirige a los actores, decide los planos…

También podemos hablar de casos en los que un director, por muy buen montador que sea, se carga su peli en la post-producción por empeñarse en ensamblarla él solo, en vez de recurrir al criterio de un profesional que pueda enfrentarse al material con esa perspectiva, ese distanciamiento que al director le falta.

Aprende a confiar en otros, en serio. Y para confiar en esos otros, el primer paso es conocerlos.

Intenta conocer a gente que no es como tú.

Quienes nos dedicamos a esto solemos padecer una especie de narcisismo velado, a veces incluso inconsciente. Por eso acabamos juntándonos con gente muy parecida a nosotros. De pronto miras a tu círculo de gente cercana y te das cuenta de que todos son un poco como tú: Guionistas que dirigen o directores de escriben. Cada equis tiempo uno de vosotros propone a los otros: “Tendríamos que hacer algo juntos. Con el talento que tenemos entre todos, triunfamos seguro.” Y entonces descubrís que hay demasiados capitanes del barco pero nadie que sepa echar carbón en la caldera de la sala de máquinas, nadie que sepa fregar la cubierta, nadie que sepa cómo comprar al por mayor las biodraminas para el mareo…

Lo lejos que podríamos llegar si descubriésemos que la gente que no es como nosotros también es interesante. La de proyectos que sacaríamos adelante si en nuestra agenda del móvil no hubiese sólo artistillas, sino también técnicos, y diseñadores, y comunity managers, y cocineros, e ingenieros, y dibujantes, y ninjas…

Una buena manera de empezar podría ser ésta: De vez en cuando considera la posibilidad de que no tienes por qué dirigir tú todo lo que escribes, y de que no tienes por qué escribir tú todo lo que diriges.

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“CASTING”: UN GUIÓN DESDE LOS ACTORES

18 abril, 2016

Por Jorge Naranjo. 

FOTOGRAMA CASTING

Justo antes de entrar en la Academia de Cine para hacer esta entrevista a Alberto Marini, pregunté a los responsables de Bloguionistas si les interesaría colgar aquí el guión de “Casting”, una película que hice hace tres años y que, aunque no llegó al circuito comercial, sí logró que se hablara de ella en muchos círculos. Sobre todo, en el círculo de mi casa. Para mi sorpresa, no sólo me dijeron que sí, sino que me animaron a escribir este post, que podría completar el que ya escribió mi amigo Silvestre García hace unos años. Y como quedan pocos días para que se proyecte en el Círculo de Bellas Artes (miércoles 20, 19:30 horas), he decidido aprovechar tan buena coyuntura para hacer algo de autopromoción y, de paso, explicar cómo escribí este guión de 87 páginas para el que seguí un método tan poco ortodoxo como práctico: cambiarlo a medida que iba eligiendo a los actores para irlo adaptando a sus personalidades.

El experimento empezó con “Casting”, el cortometraje homónimo. Y sin querer.

Otoño de 2010. Estoy en casa de mi amigo Javier López, y le acaban de llamar para el casting de “Bob Esponja: El musical”. La prueba es el día siguiente y, entre otras cosas, le han pedido llevar un monólogo de humor de un minuto. Como Javi siempre me contaba anécdotas de sus propios castings mientras me suministraba cervezas (y tapas) gratis en el bar donde trabajaba, surgen rápido los chistes. Y a los pocos minutos, le había escrito una primera versión que nos gustaba. Javi fue al casting. No le cogieron. Es más. Aquel monólogo nunca se lo pidieron, pero decidimos guardar los chistes para insertarlos en su videobook y, posteriormente, en un corto que hicimos para el Notodofilmfest. Y en todas esas grabaciones, se mantuvo un gag que terminaría abriendo el cortometraje y la escena inicial del guión de la película: “Hola, soy Javier López y soy actor. Bueno, actor… Hay actores de muchos tipos. Hay actores que hacen drama, hay actores que hacen comedia… Yo no, yo hago castings”.

El resto del corto incluía momentos reales que Javi había vivido en un casting (“nos gustaría que hicieras de zapato rojo sudado”) y sensaciones auténticas de ambos, tanto económicas como profesionales. Supongo que eso convirtió el corto en una historia muy cercana y generó cierta simbiosis. De hecho, a Javi le confundirían conmigo durante meses; y viceversa. Y hace pocas semanas, en un colegio donde di una charla y en el que se proyectaron algunos de mis cortos, un niño preguntó, al ver a Javi en pantalla: “¿Ese eres tú?”… Y acertó.

Y al mismo tiempo, no.

Pasaron los meses, y yo decidí volver al guión con el que me estaba peleando. Se llamaba “Blog” y era una historia muy personal sobre un guionista que llega a Madrid después de fracasar en prácticamente todos los ámbitos de la vida en Barcelona y, a través de la escritura, intentaba desenredar y curar sus basuras emocionales. La historia funcionaba y, además, me estaba ayudando a superar varios fracasos sentimentales, pero es cierto que le faltaba algo y, además, era demasiado autobiográfica (si es que eso existe). La suerte quiso que la ESCAC estrenara en esas fechas una película llamada “Blog”. Y ante la perspectiva de tener que cambiar el título, empecé a pensar en otras alternativas. Por aquel entonces, el notodo que había rodado con Javi estaba teniendo cierto éxito. Incluso, alguna vez pararon a Javi por la calle para preguntarle si era “el tío de Casting”. Así que me planteé incluir aquellas aventuras, anécdotas, derrotas y miserias personales en una estructura que tuviera un casting como excusa (o sea, como McGuffin) y los distintos actores fueran los vehículos para cada una.

Y así surgió la idea de transformar tres minutos y medio en una película de 90.

Era la primera vez que me enfrentaba solo a un guión de tantas páginas (antes sólo había escrito uno que redacté a cuatro manos también con Silvestre y que, gracias a una iniciativa de abcguionistas, podéis encontrar aquí), así que lo primero era encontrar una estructura, un mapa para no perderme, una ruta… Siempre me he sentido más cómodo dialogando que creando ese armazón, así que necesitaba un modelo sencillo, práctico y funcional. A medida. Para todos los públicos… Y lo encontré en el viaje del héroe. Y lo copié punto por punto.

EL VIAJE DEL HÉROE

Si uno analiza el guión de “Casting”, le resultará fácil encontrar la llamada a la aventura, el rechazo, las pruebas, los aliados, la caverna, el calvario, el elixir… De hecho, siguiendo el modelo del “Episodio IV: Una nueva esperanza” de la saga de “Star Wars” (como es sabido, ejemplo incombustible para explicar la estructura heroica), también añadiría a mis C3PO y R2D2. Solo que, en este caso, no eran robots, sino humanos. Y se llamaban Ken Appledorn y Nay Díaz.

A Ken lo conocí porque me envió su videobook por Facebook y caí rendido por su fisonomía, su perfil y su capacidad para despertar ternura y comedia. Y a Nay, en una fiesta imposible. Pronto me di cuenta de que serían el coro perfecto de la película, y tendría que hacer con ellos lo mismo que ya había empezado a hacer con Javi y Esther Rivas. Es decir, escribir con sus voces. La diferencia era que a Javi y a Esther ya les conocía, ya eran amigos (Esther es la voz en off del corto “Casting” y la presentadora de otro notodo, “Llama ya”). Y a ellos no. Así que quedamos y, sobre la marcha, empezamos a escribir las tramas en función de sus personalidades. Si Nay era muy fan de Al Pacino, lo incorporábamos al personaje. Si me contaba alguna anécdota sobre técnicas actorales (véase en la película la escena del “Happy Birthday”, con cameo del amigo David Sáinz), se incluía en el guión. Y lo mismo con Ken, con quien me reuní cerca de Cádiz para conocernos y buscar juntos su principal motivación. Y encontramos dos: la primera, sus dificultades como actor americano en España; y la otra, el día en que decidió casarse. Hasta usaría su propio anillo.

“Casting” es una historia por y para los actores. Desde el principio, sabíamos que no podríamos contar con actores conocidos porque nadie se creería que un rostro famoso de televisión sufriera en un casting. Tenían que ser caras que nadie pudiera ubicar. Por suerte, muchos amigos y amigas quisieron participar y, valientemente, exponer ante la cámara su realidad y mezclarla con la ficción. El personaje de Ruth Armas siente en primera persona una fuerte presión por haber salido en una portada de “Interviú” que se publicó en la vida real y, como ella, todos los personajes van haciendo desfilar sus conflictos junto a los míos.

No siempre, claro. Por ejemplo, la entrevistadora del casting, Natalia Mateo, personifica todo lo contrario a lo que exhibe su personaje. Natalia trabaja desde el bien. La examinadora de la película, desde el lado oscuro. Pero tener a una maestra de actores como ella era básico para que los actores llegasen a sitios a los cuales, sin su ayuda, no hubiéramos accedido. De hecho, en los castings surgieron sorpresas que no estaban escritas. Y que sí están en el metraje final.

Pero salvando excepciones como Natalia o la ayudante de casting, Carmen Mayordomo, casi todos los actores depositaron parte de su vida en el guión. A veces, era solo un detalle que ayudaba a detonar la trama. Otras, un rasgo concreto de su personalidad. Y en el caso de Esther, una forma de ser. Quizás por ello, se convertiría en la luz del film, como describió con cariño algún crítico.

El guión se escribió sin subvenciones ni productoras interesadas. De hecho, nunca se mandó a ninguna institución. Entre otros motivos, porque queríamos rodarlo ese mismo verano y que no perdiera frescura. Y buscar subvenciones implica esperar. Así que se convirtió en una aventura de libertad absolutamente inconsciente. Por eso, incluye momentos imposibles como una banda sonora extraña, carísima y descerebrada en la que se daban cita canciones de Suede, Antonio Vega y hasta el “Me lo tiro”, de Berto & The Border Boys. Sabía que nunca podríamos tener esos temas, pero pensé que podría ser útil incluirlas y que los actores leyeran algunas escenas con esas canciones… Y las sintieran.

El final del guión no tiene nada que ver con lo que terminamos rodando. Y las dos escenas del inicio se resumieron en una más corta, eliminando finalmente el chiste que ya había aparecido en el corto y nos había llevado hasta aquí. También hay dos escenas que tienen el mismo avance, pero nunca se corrigió porque nos dimos cuenta dos días antes del rodaje, en la lectura final (y única), y todas aquellas notas y acotaciones se quedaron archivadas en un documento que guardo en casa y que, quizás en algún momento, acabe pasando a limpio.

GUION CASTING

No seré yo el que diga que ésta es una buena manera de escribir un guión. Es más, ahora que lo he puesto por escrito me parece una auténtica locura, pero sí puedo decir que a nosotros nos funcionó. “Casting” está llena de errores y aciertos, pero creo que respira honestidad. Y supongo que esa sinceridad y el trabajo de unos intérpretes que se dejaron la piel en cada plano hicieron que la película se alzara con las Biznagas a Mejor Actor de Reparto y Mejor Actriz de Reparto para todo el elenco en el XVI Festival de Cine Español de Málaga.

Hoy, miro ese guión con cinco años de pudor. Y me planteo en qué momento se me ocurrió colgarlo. Pero supongo que es justamente ella, la vergüenza, la que me obliga a hacerlo. Al fin y al cabo, los actores siempre luchan con ella. Y los guionistas, agazapados tras el ordenador, sólo la combatimos escribiendo.

* La película “Casting” se proyecta en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el próximo miércoles 20 de abril a las 19:30 horas. Entradas aquí o en taquilla (5’50 euros. 4 euros para estudiantes y miembros de la Unión de Cineastas).

 “Cásting” también se puede ver en Filmin.

 

 


SUSTO O MUERTE

14 abril, 2016

argo

por Ángela Armero

Esta semana tuve la ocasión de estar en una mesa sobre la visibilidad de los guionistas en la Universidad Carlos III, donde se imparte un máster sobre escritura de guiones. Así pues, estábamos unos cuantos guionistas frente a un montón de jóvenes estudiantes interesados en contar historias. Allí había muchos Goyas por metro cuadrado. Me acompañaban Gorka Magallón (Las aventuras de Tadeo Jones), Alejandro Hernández (Caníbal), Carlos Molinero (Salvajes), Azucena Rodríguez (El detective y la muerte) y Adolfo Valor (Promoción Fantasma). Yo también tengo un cabezón en casa, pero no lo conseguí escribiendo, sino que vino de París. Fui en representación del sindicato ALMA que además colabora en dicho máster.

Aparte de despejar ciertos lugares comunes erróneos, como por ejemplo que cada uno escribimos un personaje (esta leyenda tiene más adeptos que la historia aquella de la mermelada, el perro y Ricky Martin) y que, saliendo de la facultad, te van a plagiar inmediatamente, (tema para otro post: contar como las ideas no generan registro, según la ley de Propiedad Intelectual) enseguida surgieron dos discursos más o menos contrapuestos entre nosotros, lo que hablábamos del día a día del guionista. El discurso realista-pesimista, apuntalado en la sinvergonzonería de la mayoría de los productores, la dificultad del trabajo televisivo, las insoportables esperas, los momentos de incertidumbre, la frustración y la precariedad del guionista de cine, versus la idea de que es posible hacer carrera en esto, triunfar, vivir bien y ser feliz.

En realidad, los dos discursos tenían algo en común, y en eso parecíamos estar todos de acuerdo: que este nos parece el mejor oficio del mundo, y que puede llegar a ser divertidísimo cuando, de vez en cuando, nos juntamos unos cuantos a hacer pizarra de una serie, por ejemplo. De regreso a Madrid, le dije a uno de estos guionistas lo que pienso: uno/a puede haber acumulado muchísimos sinsabores, frustraciones, descalabros y fracasos y al mismo tiempo tener la sensación de que no le ha ido mal del todo. Así de loco es este trabajo.

Para muchos guionistas que también nos dedicamos a dar clase, es un dilema moral. ¿Qué es más importante en un aula, inspirar a los que se quieren dedicar a esto, o contarles la verdad? Por supuesto que no hay una sola verdad, ésta difiere para unos y para otros, según su carácter y según su experiencia, según su momento vital y su forma de expresarse. Y supongo que tampoco es cuestión de elegir, sino de decidir en qué se pone el acento: si en la inspiración o en la dificultad que reviste llegar a escribir guiones profesionalmente.

Por otro lado, si una persona está decidida de verdad a ser guionista, saber que es muy complicado llegar a ser escritor no debería aguar su entusiasmo, pues entonces no es tal. Pero supongo a que ninguno de los profesores nos gustaría encontrarnos cara a cara con algún alumno que nos dijera: “me dijiste que encontraría trabajo” o bien “no me dijiste que era imposible”.

No hay nada imposible. La fortuna favorece a los audaces. La industria del guión no es un club cerrado de señores fumando en pipa con batas de seda, es un sector abierto y codiciado, al que lógicamente no pueden acceder todos los que lo desean, pero sí los que tengan ganas (imprescindible), perseverancia (imprescindible), talento (imprescindible) o/y contactos (muy deseable, aunque los contactos sirven para una primera oportunidad,  no para trabajar continuamente, en mi opinión). Esto no es nuevo. Las profesiones creativas tienen gran riesgo de hambre y desolación, el arte, dicen, es morirse de frío, pero también, con las dosis de esfuerzo, tiempo y talento necesarias, puedes llegar a ser un guionista que trabaja. Yo, que lo soy con mis altos y mis bajos, puedo decir que es un sueño cumplido.

Gracias a los organizadores del Máster por organizar esta estupenda mesa. 

 


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