CATÁSTROFE, UNA OBRA LÍQUIDA

12 febrero, 2019

‘Catástrofe’ es la nueva propuesta del dramaturgo Antonio Rojano, que vuelve a la cartelera madrileña tras el gran éxito en el Teatro Español de su anterior trabajo, ‘Furiosa Escandinavia’. Este nuevo texto se estrenó el pasado 7 de febrero en la Sala Cuarta Pared.

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La obra, de 105 minutos, nace de un proceso de investigación y creación colectiva de la mano de la compañía La Caja Flotante. Los cuatro actores Ion, Irene, Jota y Mikele, el director Íñigo Rodríguez-Claro y Antonio Rojano, el autor, trabajaron durante semanas en torno al concepto de “catástrofe” y rigiéndose por un formato que ellos mismos denominaron “estructuras abismadas”: ficciones que se desbordan en otras ficciones que a su vez se desbordan en otras nuevas y que se van desarrollando en espacios distintos, en distintos tiempos, con otros personajes…

Durante ese proceso de creación, autor y director lanzaban distintas propuestas a los actores y a partir de improvisaciones, el dramaturgo iba creando el texto, redirigiendo la acción, reorganizando el relato. Un texto, por tanto, que no nace en la habitual soledad de la mesa de trabajo del escritor.

La función comienza con la proyección de un vídeo en el que los cuatro actores conversan relajadamente sobre distintos temas sentados en unas butacas que al mismo tiempo ya vemos colocadas, vacías sobre el escenario. Desde el momento en que el elenco entra en escena al terminar esta proyección, empiezan a desdibujarse las líneas que separan a cada uno de ellos de los múltiples personajes que interpretan y la sensación de no saber en qué momentos hablan unos u otros ni qué partes de la historia son ciertas y cuáles no ya no abandona al espectador hasta el final.

Se hacen también borrosos el tiempo y el espacio gracias a los “conductos de la ficción” y el resultado es una pieza que mezcla esa ficción con lo onírico, la realidad y la autoficción para hablar del pasado, de lo que pudo ser y no fue, de nuestros arrepentimientos, nuestras torpezas, los sueños no cumplidos, el amor, la memoria, la valentía -o la ausencia de- y las catástrofes de todo tipo: naturales, artificiales y personales.

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Es esta una función líquida que cambia de forma y de género a cada momento; atrapa al espectador para hacerle reír unas veces, agobiarle otras y emocionarle momentos después. El uso de la técnica es inteligente, limpio y sencillo; el director emplea infinidad de recursos visuales para poner en pie un texto brillante y hace un acertadísimo uso de cada uno de ellos, especialmente de las proyecciones de vídeo -tanto grabado como en directo-, las maquetas en miniatura y, en mi opinión, las torres de galletas -y sus migas-escombro- creando imágenes que el espectador se lleva consigo al abandonar la sala.

Los actores, con los que se empatiza desde el minuto cero, son ellos mismos y al mismo tiempo son los “ellos mismos que nunca fueron y ya no serán”, los que quisieron ser y no pudieron, los que decidieron no ser… y están fabulosos los cuatro. Ya sea haciendo de sí mismos o como personajes secundarios en las (no) ficciones de sus compañeros, su trabajo vocal, corporal y emocional es realmente destacable y es un placer dejar que te agarren de la mano y te lleven de viaje con ellos.

Se me hace muy difícil destacar una trama o una historia lineal en esta función inteligentemente desordenada y caótica y además creo que es mejor que cada uno la descubra por sí mismo. Esta propuesta merece ser disfrutada sin saber mucho acerca de ella de antemano y dejarse llevar por su dinamismo, su potencia narrativa y su mensaje.

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Antonio Rojano, autor de Catástrofe

El resultado final es una pieza con un gran empaque en la que reman en una misma dirección actores, director y autor, al igual que el resto del equipo técnico y artístico. Se aprecia que el proceso de creación fue un trabajo colectivo porque cada elemento tiene su razón de ser y está en perfecta armonía con el resto. Como dice su director, “Catástrofe es la intersección de los mundos imaginarios de cuatro cerebros desorbitados, ordenados y contados por otros dos cerebros desorbitados”.

Es innegable que sobre el escenario esos cuatros cerebros desorbitados de los actores se lo pasan fenomenal. Y en el patio de butacas, nosotros también.

‘Catástrofe’ estará en la Sala Cuarta Pared de jueves a sábado hasta el próximo 23 de febrero.

Carlos Crespo


ÁLVARO TATO RESUCITA EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS EN ‘TODAS HIEREN Y UNA MATA’

9 febrero, 2019

En 1937, Miguel Hernández publicó ‘El labrador de más aire‘, una obra teatral en verso que seguía los preceptos del ‘Arte nuevo de hacer comedias‘, de Lope de Vega:

Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando:
las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en otavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas…

Desde aquella obra insólita (cuyo autor jamás vio representada, pues no logró estrenarse hasta 1972) nadie en nuestro país había vuelto a firmar una comedia ‘de capa y espada’ en verso clásico. Ayer en el Teatro Fernán-Gómez de Madrid, Álvaro Tato (Madrid, 1978) repitió la proeza con su más reciente obra, ‘Todas hieren y una mata’.

Redondillas, sonetos, silvas y demás métricas clásicas fluyen con inusitada soltura en un texto que, a lo largo de 2.500 versos, despliega hábilmente todos los recursos escénicos y narrativos del teatro del Siglo de Oro. Por momentos es paródico, y no faltan algunos guiños autoconscientes al espectador. Pero a pesar de su subtítulo (‘Miradas al Siglo de Oro’) ‘Todas hieren y una mata’ no es un oportunista artefacto didáctico. Álvaro Tato ha firmado una comedia auténtica, que entretiene, emociona y arranca carcajadas al respetable. El actor Carlos Lorenzo comparaba la sensación que le produjo la lectura del texto a la que sintió al ver ‘La princesa prometida‘, también una comedia que enmarcaba dentro de un contexto moderno una folletín clásico de aventuras y espadachines.

Convencido de que ‘la semilla de los grandes temas de nuestra generación ya estaba sembrada en el teatro del Siglo de Oro’ el autor madrileño ha colocado en el centro de su comedia ‘a la dama que Lope o Calderón no pudieron crear por las limitaciones de la época‘. Una dama lectora, dueña de una prohibida biblioteca secreta, cuya máxima aspiración en la vida es leer, instruirse, aprender. Una dama a quien las protestas de amor de sus dos pretendientes -el ingenuo galán don Daniel y el viejo y amanerado Corregidor- le traen sin cuidado, pues tiene más altas cosas en que ocupar su mente.

Este triángulo amoroso es el detonante de la trama. Don Daniel y su descarado sirviente Pico deben huir a toda prisa de las iras del Corregidor, quien los ha sorprendido cortejando a su prometida, la dama Aurora. Don Daniel y Pico, en su huida, topan con una Bruja, quien decide ayudarlos proporcionándoles unas arenas mágicas que les permitirán viajar en el tiempo. Así es como galán y criado acaban aterrizando, desconcertados, en el siglo XXI. Se encuentran allí con Alba, una profesora de Literatura que estaba precisamente impartiendo una clase sobre el teatro del Siglo de Oro. Al trabar conversación con don Daniel y Pico, la propia Alba se sorprende a sí misma hablando de pronto en verso. Intrigada por las cuitas de estos dos insólitos personajes, la profesora decide ayudarlos, y les allana el camino para que ambos puedan encontrar de nuevo a la dama Aurora en un antiguo corral de comedias, donde el desarrollo de la propia representación le dará a Daniel la oportunidad de declarar su amor a la joven. Pero en el corral de comedias, inevitablemente, se halla también el Corregidor…

Teatro dentro del teatro, desafíos y duelos, disfraces, equívocos, criados que descuidan su labor de intermediarios para seguir sus propios bajos instintos… Todas las escenas clásicas de las comedias de capa y espada encuentran su lugar de forma orgánica en la trama de ‘Todas hieren y una mata’. Como destaca la veterana intérprete Sol López, una de las más aplaudidas en la noche del estreno: “Hoy en día el lenguaje se ha ido empobreciendo, por eso es necesario hacer un teatro así, donde hay sonoridad, ritmo, música e imágenes, pero todo contenido en la palabra”.

El verso suena claro y totalmente natural en boca de un elenco inspiradísimo, que bajo la hábil dirección de Yayo Cáceres logra llenar de imágenes un escenario completamente desnudo. Un poyete central, doce candilejas rodeándolo en círculo y un telón de mano manejado por los propios actores componen toda la escenografía, y no se echa en falta más. El colorido y la sonoridad del verso, y la maestría con que Cáceres monta cada escena manipulan la imaginación del espectador para levantar bosques mágicos, jardines umbríos, corrales de comedias y lo que haga falta. El también muy aplaudido Diego Morales, que interpreta al criado Pico, subraya el reto de trabajar de esta manera: “Yo he hecho mucho teatro clásico, pero con escenografías fastuosas. Está muy bien esta apuesta de fiarlo todo a la didascalia”. Álvaro Tato tampoco escatima elogios para el director: “Yayo es un Quijote del teatro. Un idealista lúcido que proviene del teatro pobre y nos ha descubierto a toda una generación esta forma de hacer teatro”. El director enmarcó su apuesta en la importancia de “volver a la esencia del teatro, que a veces se pierde con tanto artificio de paneles que suben y bajan, proyecciones, etc. Cosas que yo mismo he hecho”.

Largos aplausos para el elenco, con varias docenas de espectadores puestos incluso en pie para aplaudir la comedia. Cabe destacar también la comodidad y amplitud de la sala Guirau del Fernán-Gómez, probablemente uno de los mejores teatros de Madrid. Es muy de agradecer que tan lujoso espacio se ponga al servicio de una producción original independiente, firmada por un joven autor y con intención claramente cómica.

Álvaro Tato.

Se da la feliz coincidencia de que, cincuenta metros más allá, la Biblioteca Nacional muestra al público originales autógrafos de Lope de Vega y maquetas de corrales de comedias, entre otras curiosidades, en la interesantísma exposición gratuita ‘Lope de Vega y el Siglo de Oro‘. Un complemento perfecto para la imprescindible comedia de Álvaro Tato.

Sergio Barrejón.


LA CULPA: BERNABÉ RICO ADAPTA A MAMET

4 febrero, 2019

The Penitent‘ es una de las últimas obras del dramaturgo ganador del Pulitzer (y guionista nominado al Oscar) David Mamet. Titulada ‘La culpa’ en la adaptación de Bernabé Rico y dirigida por Juan Carlos Rubio, se presentó en el teatro Bellas Artes de Madrid el pasado 8 de enero, tras haber tenido su estreno absoluto el 28 de noviembre de 2018 en el Palacio Valdés de Avilés.

Una obra de noventa minutos, con sólo cuatro personajes, en la que Mamet trata algunos de los temas habituales en el último tramo de la obra: la religiosidad, la hipocresía que esconde la solemnidad, la miseria moral que se disfraza de férreos principios morales.

La trama cuenta el dilema de Charles, psiquiatra acusado de negligencia después de que uno de sus pacientes haya cometido un asesinato. Tras negarse a declarar para la defensa del criminal, éste acusa públicamente a Charles de ser un homófobo: no quiere hablar en favor de un gay.

El psiquiatra argumenta que es el juramento hipocrático lo que le impide declarar, pues para hacerlo tendría que revelar el contenido de sus sesiones con uno de sus pacientes. Su moral profesional y su orgullo personal le impiden doblegarse ante lo que él piensa que es una campaña de difamación. En sus propias palabras: ‘La prensa necesita historias con una víctima y un monstruo. Ayer el monstruo era mi paciente, pero eso ya no es noticia. Ahora él es la víctima y yo el monstruo’.

Desoyendo los consejos de su abogado y las súplicas de su esposa, que le insisten en que declare para la defensa, el psiquiatra se cierra en banda, sufriendo por ello un descrédito que no sólo hace mella en su vida profesional, sino que también destroza los nervios de Kath, su esposa. Kath llega a intentar suicidarse, hecho que más tarde descubriremos que tiene más motivos que los relacionados con el proceso legal.

Pero no hagamos spoilers.

Como es habitual en Mamet, La culpa despliega un diálogo ágil, cortante, musical. Es interesante leer The Penitent en su versión original, por la peculiar forma en que Mamet desafía las normas de puntuación buscando el matiz preciso, consiguiendo ser muy certero en el énfasis de cada frase.

Salvando las distancias lógicas en una traducción, la adaptación de Bernabé Rico consigue mantener gran parte de ese brío. La dirección de Juan Carlos Rubio también contribuye a que la obra sea rápida, directa. Destaca entre las interpretaciones la de Miguel Hermoso. Cómodo en su papel de abogado de Charles, Hermoso capta y hace suyas cada inflexión de diálogo, cada sarcasmo, cada puya. Completan el elenco Pepón Nieto en el papel protagonista, Ana Fernández y una breve pero determinante intervención de Magüi Mira.

Lo que me impidió disfrutar de la obra fue el diseño de la trama. Mamet pone en escena las partes menos dramáticas de la historia y elude escenas que podrían haber sido un filón. El combustible dramático de esta historia parece ser el dilema entre respetar los propios principios a costa de destruir a mi esposa, o salvar mi familia y mi prestigio a costa de hipotecar mis principios. Sin embargo, Charles no vive un verdadero dilema. Nunca duda. El protagonista arranca la obra con la decisión ya tomada, y en ella se planta obstinadamente durante los 90 minutos que dura la representación. Mamet articula la trama como un acoso y derribo a su empeño, descubriéndonos que tras él late una sucia mentira. Es más una obra de tesis que de trama.

Me quedó la sensación de que la obra habría ganado mucho si hubiera estado protagonizada no por el psiquiatra, sino por Kath. La persona cuyo mundo se desmorona por el quijotismo de su marido. La persona que intenta sostener todas las piezas de un mecanismo que se cae en pedazos. Pero Mamet se empeña en poner el foco en un personaje cuyo único objetivo tiene forma negativa. Charles no emprende acción ninguna. Y su resistencia numantina a hacer público el contenido de sus sesiones hace quizá previsible el final de la obra, que inevitablemente pasa por una revelación de ese contenido. Pero esa revelación no cobra forma de anagnórisis. No hay catarsis. Al contrario, Mamet comete lo que para mí es uno de los pecados capitales: el deus ex machina. La revelación llega en el último instante y suena a ‘sacada de la manga’. No está sembrada. Es una pieza que no pertenecía al puzzle. Mamet suele decir que la conclusión de una obra o un guión debe ser a la vez sorprendente e inevitable. El final de La culpa es ninguna de las dos cosas.

La obra me dejó, sin embargo, reflexiones interesantes. Me recordó que, tras los golpes de pecho y el rasgado de vestiduras, muy frecuentemente se esconde un vulgar embuste. Que es estupendo tener una ética y unos principios, pero que ni una ni otros valen nada si no estamos dispuesto a reconocer nuestros errores y afrontar sus consecuencias. Y que cuando uno tiene una imagen pública, debe ser muy cuidadoso en la forma en que enarbola sus principios, porque si los usa como escudo para tapar sus miserias, al final no sólo acabará pagando por lo que ha hecho (tarde o temprano todos lo hacemos), sino que por el camino puede haber contribuido a propagar aún más el cinismo imperante en la sociedad.

En conjunto, la función convence por su tema actual y universal, por la refrescante agilidad del diálogo de Mamet y por un trabajo interpretativo solvente en general, y excelente en el caso particular de Miguel Hermoso.

La culpa estará en cartel en el Teatro Bellas Artes de Madrid hasta el próximo 24 de marzo.

Sergio Barrejón.


“EL PÚBLICO INFANTIL TE SORPRENDE Y ENTIENDE MUCHO MÁS DE LO QUE PENSAMOS”

25 enero, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Juan Ramón Ruiz de Somavía (Juanra) es un guionista cuya trayectoria en el cine de animación empieza a ser notoria. Tras Ozzy, Juanra ha visto como Azahar, su segundo largometraje animado que está por estrenarse dentro de poco en cines, se ha hecho con una nominación en los Goya de este año. Con él hemos podido reflexionar, entre otros temas, sobre el proceso de escritura de animación, los motivos por los que se siente atraído por este género y la situación y estado de dicha industria en España.

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Azahar es la segunda película de animación que escribes, después de Ozzy, estrenada en 2016 y para la que ya te entrevistamos en su momento. ¿Qué has aprendido sobre la escritura de animación durante estos dos años?

Pues… en realidad es al revés, escribí antes Azahar, cuyo último borrador debe datar de 2009 o así. Volviendo a tu pregunta; el aprendizaje fue inverso, en todo caso procuré aplicar lo que había aprendido en Azahar a Ozzy. Este fue mi primer guión de animación. Rafa Ruiz, productor y director de Azahar, me conoció cuando fuimos jurados en un festival de cortos de Granada. Al poco, me contó que había escrito un guión para una peli de animación y me pidió opinión. Le expuse los problemas que yo le veía y le di mi sugerencia de propuesta y me ofreció reescribirlo. Me dio libertad total y ha sido siempre muy respetuoso con el material, igual demasiado. Así que, el aprendizaje esta vez fue en base a conocer por primera vez los procesos de animación, hubo lecturas de guión, bocetos de storyboard, un visionado exhaustivo de la animática, procesos algunos que yo ignoraba por completo. Me dejaron participar en la medida que yo podía acudir a Granada a sesiones de curro, que no fue a menudo (entonces yo era guionista a tiempo completo en Aída).

Por otro lado, ¿qué te ha impulsado a desarrollar una nueva película de ficción animada? Es decir, ¿por qué este y no otro formato?

Me encanta el cine de género. Trataré de ser específico, porque a la gente de animación, con razón, no les gusta que se trate el formato como un género, pues en animación tienen cabida todos los géneros. Así que diré que me encanta el género de comedia de aventuras familiar. El que alumbró Disney y que Pixar convirtió en una industria que vive hoy una edad de oro gracias a sagas como Toy Story, Gru, Ice Age, MadagascarAzahar y Ozzy, como propuestas, encajan dentro de ese género. Y ese es el tipo de pelis que mejor se ajusta al cine de animación para todos los públicos, producciones caras que necesitan un tipo de target lo más amplio posible. España tiene ejemplos ilustres, como las películas de Lightbox (Tadeo Jones, Atrapa la bandera), Ilion (Planet 51, Mortadelo y Filemón contra Jimmy el cachondo)…

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Azahar también supone la segunda nominación a los Goya de una película escrita por ti. ¿Qué crees que tienen en común ambos proyectos para haberlo conseguido de nuevo?

La escasa producción anual de películas de animación (risas). En común tienen el sentido del humor, un mensaje positivo y, en el caso de Azahar, creo que no sé, ¿humanista? ¿conciliador, integrador? Ambos son dos viajes iniciáticos y tienen sendos arcos heroicos muy tradicionales. Si en un caso el perro protagonista sin ninguna gana de jaleo es arrancado del seno de la familia y lucha por volver a casa, por escapar; en este caso una niña con ansias por escapar se rebela ante el papel al que la sociedad le ha predestinado y sale en pos de aventuras. Pero bueno, creo que esos viajes del héroe forman parte del corsé del género, de sus reglas. Y es un reto estupendo tratar de ajustarse a ellas.

A su vez, ambas películas también tienen en común el tono que utilizas. Podemos decir que el público potencial al que ambas películas van destinadas son los más pequeños (público infantil), pero, a su vez, incluyes ciertas bromas que, probablemente, solo entiendan las madres y padres que acompañen a sus hijas e hijos al cine. ¿Cómo encuentras el equilibrio entre estos dos enfoques?

Bueno, básicamente siguiendo como escritor la línea que me gusta ver como espectador. Cuando uno ve cine de animación familiar acepta cierto tono, rebaja su necesidad de realismo a cambio de otros ingredientes. Acepta, digamos, volver un rato a la niñez. Creo que tampoco hay que obsesionarse con intentar contar una historia para críos. El público infantil te sorprende y entiende mucho más de lo que pensamos. No quieren ver personajes exactamente como ellos, quieren ser desafiados también en cierta medida. Si sobreproteges al público, aunque sea infantil, es posible que te boicotees. Y luego, por otra parte, ¿qué herramientas identificamos con humor para niños? Los golpes, las caídas, el humor, físico. El slapstick. A mí me vuelve loco el slapstick, y es el idioma de Buster Keaton, Chaplin, Harold Lloyd, Henry Langdom o incluso Tati, si uno quiere citar referentes para ponerse estupendo. Es difícil y exigente escribirlo, un dolor de muelas, pero también divertidísimo. Y te da ocasión de revisitarlo con la excusa de refrescar tus referentes.

Hace poco entrevistamos a Jesús Cañadas al respecto de El Ojo de Nefertiti, el nuevo libro que ha publicado de literatura juvenil. Con él hablamos sobre su opinión acerca de si este tipo de proyectos pueden tener cierto componente educativo implícito en los mismos. En el caso de Azahar, por ejemplo, la misma historia puede llevar al espectador más joven a plantearse temas como lo absurdo de las diferencias que se dan por diferencias en la religión o el color de la piel de cada uno. ¿Te planteaste estos temas en el proceso de la escritura?

Absolutamente. Desde las primeras reescrituras hubo un proceso muy consciente al respecto. Contábamos con una indudable ventaja, y es que nuestros protagonistas eran niños, y en ese sentido, Rafa puede dar fe, fui muy pesado insistiendo en bajar la edad de los protagonistas una y otra vez. Ambos, Jaime y Azahar están contaminados por los prejuicios de sus culturas, por el miedo al otro que les han inculcado, pero a la vez podían ser aún lo suficientemente puros como para estar abiertos a dar oportunidades a otras realidades. Azahar tenía que vencer, además, su condición de mujer, y la dotamos de una curiosidad incansable, de un inconformismo constante; esa rebeldía podía percibirse como frustración infantil, pero permitía sugerir algo más. Procuramos, además, que hubiese un equilibrio en todo, y que hubiera héroes y villanos entre los árabes, cristianos, representantes de la iglesia donde no hay bandos buenos y malos, hay gente buena y mala en cada bando… Casi todo estaba duplicado con una intención. Las parejas de soldados a lo Oliver y Hardy que militan en cada bando, y que representaban a los infelices que se veían embarcados en estas guerras porque no había otra. Hubo incluso una segunda banda de ladrones en la serranía de distinta cultura en cuyas manos caían los críos, que creo que fue eliminada por presupuesto.

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El guión está disponible para su lectura aquí

En esta línea, es interesante ver cómo, en un momento dado, un soldado hace una broma sobre que prefiere ir a la guerra antes de volver a casa con su mujer y su suegra. Al ver el film parece claro que este tipo de pensamiento pertenece a una generación mayor, a la que ni Jaime ni Azahar pertenecen, y que estas jugando a esto de que, aunque sea lentamente, los tiempos cambian. ¿Cómo fue la construcción de los perfiles de personajes del largometraje para poder establecer diferencias como esta?

Bueno, es un simple chiste de cuñaos que retrata, como dije hace un momento, a ese tipo de soldadesca, personajes más toscos y a su entorno. Respecto a lo que me comentas, Jaime, creo yo, es el más prejuicioso de los dos protagonistas, su condición de varón y sus ansias de convertirse en guerrero, de destacar en su entorno, de emular a un tío legendario que cubre la ausencia de un padre caído en batalla… Pero precisamente su impaciencia, su precipitación, unida a sus inseguridades, a lo poco apto que resulta para llevar a cabo ese propósito, y a su buen corazón en el fondo, consiguen que con el tiempo reconozca los méritos de su acompañante, a la que incluso cede el liderazgo, a pesar de ser ¡una chica!. Es probablemente el de Jaime el arco más apreciable, aunque tanto él como Azahar tenían que ser impulsivos y rebeldes. Ambos persiguen la senda de héroes a los que quieren parecerse, Jaime con su padre desaparecido y con su tío, el gran líder militar; Azahar con su aventurero tío Amir. Pero tanto Azahar como Jaime tienen que darse cuenta también de que ni Gonzalo es un militar temerario en busca de batallas, ni Amir es el mejor referente para Azahar. Aunque no sea capaz de verlo, es su padre, quien la ha educado, quien ha renunciado a sus ambiciones políticas en pos de la paz. Azahar ha recibido educación por parte de su padre progresista, aun siendo una mujer, y en la película aprenderá que esa sabiduría que tan poco valoraba, en varias ocasiones le salva la vida. El conocimiento, de alguna manera, acaba siendo una herramienta más poderosa que el valor.

Desencanto, la serie de Groenning estrenada en Netflix, es solo un caso más que, como el de Azahar, demuestran que la edad medieval sigue siendo un filón muy interesante para escribir historias. En tu caso, ¿qué te atrajo de esta época como para escribir un largometraje?

Que era nuestra Historia. No es que Azahar sea un ejemplo de rigor histórico, desde luego, pero era una oportunidad de hablar en un contexto que, aunque idealizado y suavizado, se situaba en un momento apasionante, pero además tenía eco en el presente. Hay muy pocas películas infantiles que se sumerjan en nuestro pasado, y nuestra Historia tiene episodios y escenarios que ofrecen infinitas posibilidades de aventuras.

Al igual que en Desencanto, en Azahar también juegas con ciertos anacronismos en los que mezclas distintas épocas. Por poner un único ejemplo: un parking para caballos donde puedes validar tu ticket con cualquier compra en el mercado local. ¿Qué es lo que te atrae de esta hibridación de tiempos?

Me están dando ganas de demandar a Matt Groening, menudo sinvergüenza. No, en serio, debo decir que apenas he visto Desencanto, lo siento. Respecto a la pregunta: es un clásico, creo que son guiños sobre todo al público adulto. Lo esencial es intentar que esos gags funcionen por sí mismos para los más pequeños, que no tienen el referente, y que sean una recompensa añadida para los más adultos que puedan reconocer la cita. Incluso en términos de carácter intentamos introducir tics modernos, como ese Boabdil paranoico e inseguro, con arranques de bipolaridad, un neurótico que necesitaría terapia urgentemente. Es muy divertido hacer ese viaje e importar y exportar cosas entre épocas. Creo que de hecho (Rafa te tendrá que confirmar) conseguí el trabajo con la propuesta de un gag visual, que era una cinta de correr en la que se ejercitaba Nasur, uno de los villanos, para correr. Era una cinta de correr absolutamente normal, y podía variar la intensidad de carrera. Luego, al abrir plano, veías que la operaba Jalil, el esbirro, y que los cambios de velocidad implicaban que éste debía darle más brío a una manivela. Era muy tonto pero muy visual, y todavía guardo por ahí los bocetos de la máquina que diseñaron y dibujaron, con su sistema de poleas. Propones un chiste así, a lo tonto, y no sabes el lío que requiere todo luego, especialmente en animación.

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También, aparte de los anacronismos, parece que quieras dejar marcadas ciertas opiniones o reflexiones sobre temas de actualidad. Incluso hay un juglar que sueña con que en el futuro pueda existir algún tipo de entidad que proteja los derechos de los creadores… ¿cómo ves la situación en España del guionista por lo que respecta a la protección de su derechos?

(Risas) No me acordaba. Sí, el juglar que suspira por la protección de una entidad de gestión… Debo agradecerte el esfuerzo al leer el guión, puesto que ese segmento tuvo que eliminarse, desgraciadamente, y no está en la peli. Por tema de presupuesto, no vayas a pensar mal: “Ninguna entidad de gestión sufrió daños durante el rodaje de esta película”. Pero ya que me preguntas, te diré que a día de hoy soy muy optimista y estoy muy tranquilo, tengo total confianza en DAMA, mi entidad de gestión, que creo que está haciendo un trabajo increíble. Me siento seguro con ellos y perfectamente representado, sé que se parten la cara por los socios y que han logrado acuerdos y avances memorables este año pasado, a pesar de todo este panorama incierto y novedoso de plataformas, Internet y nuevas formas narrativas audiovisuales varias. Y, por otra parte, soy miembro activo del sindicato ALMA, y ahí también hay una gente increíble trabajando por nuestros derechos laborales. Cada vez somos más afiliados y no me canso de animar a todos los que no lo son a que den el paso. Yo creo que concienciarse y ser solidarios, estar informados y ser activos es cada vez más importante en nuestra profesión.

Si tuviéramos que opinar, diríamos que Azahar trata, sobre todo, de dos niños que superan sus diferencias para aprender que juntos son más fuertes. A su vez sus padres aprenden a confiar en las capacidades de sus hijos, y a no infantilizarlos más de la cuenta. ¿Son temas que te interesaban tratar en el guión?

Sí, lo eran, en especial el de las diferencias y los prejuicios. Como corresponde al target y género de la película, se trata de un mensaje puede que planteado de forma algo naif, pero plenamente vigente. El mundo es menos hostil si ellos son capaces de mirarlo de otra manera. De acercarse, de dar ejemplo. De no quedarse encerrados en sus respectivas zonas de confort. En un momento como este nuestro actual, poco dado a los matices y a la reflexión, que cada vez se aferra más a los extremos, y donde la gente se deja llevar cada vez más por las entrañas y menos por la cabeza, a pesar de que escribiéramos la historia hace casi 10 años, la cosa me temo que sigue de plena actualidad.

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Para ir acabando, ¿cómo ves la salud de la animación en España? ¿Tenemos una industria suficiente para crear buenos films?

Más que suficiente, tenemos una industria sobresaliente, desbordante de talento e iniciativa, pero que sufre mucho para poder sacar adelante sus proyectos. Ojalá desde las instituciones se diesen cuenta de que este es un sector en el que vale la pena invertir. La animación puede alimentar cine, series, publicidad, ¡videojuegos! Y son procesos largos y complejos, que generan muchos puestos de trabajo y durante largos períodos de tiempo. El único peligro que veo, y que afecta especialmente a nuestro gremio del guión, es que nos podamos convertir en un país que acabe dando “service”, apoyo técnico a largometrajes chinos o americanos, donde gran parte de la parte creativa viene ya impuesta y donde la colaboración con escritores locales está fuera de cuestión. Sería una pena que se perdiese la ocasión de generar historias originales o adaptar desde aquí material para esas películas. A veces son los rigores de las coproducciones o las imposiciones de grandes producciones. Afortunadamente, no es algo extendido aún.

Respecto a la producción, ¿qué limitaciones existen en España actualmente y a qué crees que se deben? Por falta de público, parece difícil que sea… Y en la misma línea, ¿crees que las ayudas públicas para fomentar este tipo de cine son suficientes?

Las limitaciones son la falta de ayudas o de estímulos para poder acometer los proyectos íntegramente aquí. Azahar es una locura, una película íntegramente andaluza, sin apenas ayuda alguna y con un presupuesto inferior al millón de euros. No era de ninguna manera el objetivo, y conseguir terminarla ha sido un milagro no exento de peaje, ha obligado a que la calidad final sufriese un serio revés, que se tuviesen que eliminar personajes y tramos de la historia. Este tipo de industria genera una barbaridad de trabajo especializado, crea marca España, es cultura, es exportable, va dirigida en general a un público amplio y presta atención a un sector del público al que se ignora demasiado a menudo en nuestro audiovisual, el infantil, y que deberíamos cuidar más. ¿Qué más hace falta para llamar la atención sobre un sector tan prometedor?


“TIEMPO COMPARTIDO ES UNA ENSALADA CON MUCHO ADEREZO, PASAMOS MUCHO TIEMPO LIMPIANDO LAS LEGUMBRES ANTES DE SERVIRLA”

17 enero, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Tiempo Compartido es la última película escrita por los mexicanos Sebastián Hofmann y Julio Chavezmontes. El film, que llega tras la colaboración de ambos en el guión de Halley, se ha hecho con el galardón a Mejor Guión en la última edición de Sundance. Hemos tenido la suerte de poder hablar con ambos escritores para reflexionar sobre las bases de un guión complejo, donde abundan las diferentes tramas de varios personajes y la hibridación de géneros, y sobre los motivos que, a su juicio, pueden explicar el gran momento que vive el cine mexicano.

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Hofmann y Chavezmontes, durante el rodaje de Tiempo Compartido

¿Qué fue primero en el guión de Tiempo Compartido? ¿La historia de amor, el turbio funcionamiento interno de las agencias responsables de coordinar un hotel? En otra palabras, ¿de dónde surge la idea de escribir Tiempo Compartido?

SH: Después del divorcio de mis padres, mi madre adquirió un trabajo vendiendo tiempos compartidos para la cadena hotelera americana Sheraton en Puerto Vallarta. Viví un año entero en un gran hotel cuando tenía 8 años. Siempre quise basar una película dentro de ese universo, el cual encuentro tanto cómico como tétrico. Es allí donde vive la película.

¿Por qué esta historia y no otra? Es decir, ¿qué hay en Tiempo Compartido que os haya obsesionado hasta el punto de convertirlo en un largometraje?

SH: Julio se emociono con las posibilidades creativas de escribir una historia que suceda en una sola locación. Las películas que suceden dentro de un hotel son casi un genero en sí mismo. Yo no sabía qué película terminaría siendo, pero quería explorar la comedia con actores cómicos. La locación o el ‘setting’ se prestaba mucho para escribir una comedia de situaciones y el contexto del la historia era ideal para plantear los matices de terror.

JC: En lo personal, lo que me motiva a escribir es la necesidad de expresar una sensación profunda que no sé definir, y que sólo cobra sentido y forma al ser plasmado en una página. Entonces, lo que me enamoró de Tiempo Compartido en un inicio fue la posibilidad de explorar la enorme desilusión de unos personajes fracturados, que no tienen cabida en los engañosos paraísos que desean habitar: el consumismo desenfrenado de un all-inclusive; los trabajos corporativos, los roles de género tradicionales, etc. La historia es un producto de esta exploración, y es importante como punto de entrada para el espectador, pero no es lo que me enamora.

Algo interesante es que Tiempo Compartido es una película que mezcla distintos géneros (hay comedia, pero también drama e incluso algo de thriller) y diferentes temáticas (como decíamos antes, las relaciones de pareja que se hunden, la obsesión y dedicación de algunos trabajos que pueden llegar a parecer sectas). ¿Cómo fue el proceso de elaboración de un guión con tanta complejidad y cómo conseguisteis el equilibrio entre los distintos elementos?

SH: Yo pienso mas en imágenes y Julio me ayuda a darles estructura dramática. Creo que sin duda pasamos tanto tiempo buscando financiamiento para la película que durante esos años debimos escribir una docena de versiones. Conforme reescribíamos el guion se volvía mas complejo. Tanto Julio como yo empezamos a plasmar preocupaciones personales en la trama. Con cada versión los temas se volvían mas claros. Tiempo Compartido es una ensalada con mucho aderezo, pasamos mucho tiempo limpiando las legumbres antes de servirla. En cuanto a la mezcla de géneros, pues yo nunca he escrito algo sabiendo el género, no pienso así, de hecho, ninguna de mis películas, desde mis ejercicios de escuela han pertenecido a un ‘género’. La vida es un collage.

JC: Cuando empezamos a escribir, lo hicimos con libertad absoluta. Nunca pensamos en posicionar la película dentro de un género establecido, o apegarnos a las reglas convencionales de un guión cinematográfico. Dejamos que nuestras inquietudes le dieran forma al texto, y confiamos en que funcionaría, sin la más mínima certeza que sería así. Nuestra colaboración funciona porque entendemos que hacer una película sólo merece la pena si es un salto al vacío. Es la única forma de expresar algo nuevo

¿Tuvisteis algún o algunos referentes (literario, audiovisual) en el que os fijarais

SH: Para mí fueron muchas películas de terror ochenteras. Clásicos como Poltergeist o The Thing.  Por supuesto no puedes escribir una película donde el patriarca de la familia se vuelve loco encerrado en un gran hotel sin volver a El Resplandor, la versión de Kubrick. Julio siempre pensó que si le quitas los elementos fantasmagóricos se vuelve algo mas interesante.

JC: A diferencia de Halley, traté de no pensar mucho en referencias literarias. Tiempo Compartido fue una búsqueda mucho más intuitiva. Ahora, hubo textos que me fueron de gran ayuda, como los ensayos sobre el postmodernismo de Fredric Jameson, White Noise de Don Delillo, y El Castillo de Kafka. Pero en general, traté de leer libros que no tuvieran nada que ver con el guión de Tiempo Compartido mientras escribía, para darme una especie de respiro, o contrapunto.

Uno de los aciertos del guión viene de la decisión de contar en off algunos elementos determinantes para la construcción de los personajes. Pueden servir de ejemplo la enfermedad de Eva o la muerte del hijo de Andrés; se deducen por algunos detalles del guión pero no se sobreexplican. ¿Cuánto escribisteis de más (perfil de los personajes, background de la historia) que no aparece en el guión para conseguir este tipo de situaciones?

SH: En las primeras versiones los elementos del pasado de los personajes eran mucho mas obvios y evidentes. Conforme fuimos avanzando en la escritura nos dimos cuenta que no era necesario explicar con lujo de detalle el origen de sus traumas, si no que era más interesante plantear que  ambas familias cargan con mucho bagaje emocional y que así arrancara el primer acto. Nos pareció una forma mas sofisticada de narrar la historia.

Otro de los puntos fuertes del guión es la facilidad con la que el espectador puede empatizar con los distintos personajes y entender sus motivaciones, por qué hacen o dejan de hacer lo que hacen. En este aspecto, resulta complicado hablar de protagonistas o antagonistas, sino que, más bien, parece que estamos ante diferentes puntos de vista de un conflicto compartido. ¿Cómo fue el proceso de construcción de los personajes para poder conseguirlo?

SH: Para mí el mayor reto sin duda, tanto en escritura, en rodaje y luego en montaje fue tener tantos personajes en la historia. Cada uno es un universo complejo, lleno de matices e idiosincrasias. Probamos muchas maneras de pasar de una historia paralela a otra, tomando en cuenta factores cronológicos como la hora del día y el momento en la historia. Tratando siempre de avanzar la trama hacia adelante de una forma eficaz.  Julio y yo plantamos la semilla de los personajes y creo que fue con los actores que realmente me di la tarea de explorarlos, de encontrarlos, de darles fuerza vital. ¡Fue un trabajo en equipo con ellos, por supuesto!

JC: Para mí es muy importante entender las creencias de un personaje desde su punto de vista, y no el mío. Un profesor en la universidad me enseñó que al debatir, hay que enfrentarse al punto más contundente de un adversario, y me llevé esa idea a la ficción. Por ejemplo, cuando escribí los diálogos de Tom, lo hice sin la más mínima ironía. Me tomé totalmente en serio su filosofía de vida, por repelente que me parezca en la vida real. El resultado, a mi parecer, no es una crítica, sino un retrato, que le permite al espectador formular su propio punto de vista. Para mí, esto es mucho más importante que lo que yo, Julio, pueda pensar sobre el personaje y sus creencias.  

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También se puede intuir que al personaje de Miguel Rodarte tuvisteis que dedicarle mucha atención para encontrar el balance entre la cordura y la locura en la que parece manejarse gran parte de la historia. ¿Sufrió muchos cambios desde el primer planteamiento este personaje?

SH: Andrés, su esposa Gloria y su hijo al que nunca conocemos fueron los primeros personajes que imaginé cuando pensé en la historia. Escribir sobre la pérdida de un hijo es un terreno muy delicado que tratamos de abarcar con respeto. Para mí mas allá de querer profundizar en el tema, pensé ‘qué es lo peor que te podría pasar en la vida y que después tengas que volver a trabajar a un empleo donde se te obligue a sonreír’. Miguel Rodarte también fue el primer actor que tuve en mente para la película. Trabajamos juntos muchos años en el desarrollo del personaje. El actor se entregó totalmente. Se murió para hacer esta película.

El film deja la sensación de que el guión dejaba espacio para las ideas que pudieran surgir durante el rodaje. A nivel narrativo, ¿surgió algo importante durante el rodaje?

SH: El guión se escribe en tres partes; en papel, en el set y en montaje. Me gusta tener espacio para maniobrar y aprovechar las exquisitas oportunidades creativas en rodaje. Siempre estoy abierto a dejar ser a los accidentes, la improvisación con actores o tal vez alguna divina sugerencia del equipo creativo. Finalmente el cine es un medio colaborativo, esa es su mayor virtud. En el caso de Tiempo Compartido, se nos fue un actor en pleno rodaje, lo cual es una situación muy difícil, sin embargo rescribimos sus secuencias para otra actriz que resultó ser una revelación en el set y la película mejoró muchísimo gracias a este suceso.

Es indudable que la película goza de una estética visual muy marcada. ¿Dicha estética ya venía marcada o esbozada desde el guión?

SH: Cuando escribimos no sabíamos en que hotel del mundo filmaríamos la película. Aunque ambos, Julio y yo conocemos desde niños el mítico hotel Princess de Acapulco, aún no sabíamos si podíamos filmar allí pero sin duda era nuestro sueño. Cuando tuvimos confirmación me fui a hospedar varios días con el fotógrafo y el director de arte. Allí empezamos a diseñar la estética y los fotogramas que terminaron siendo la película.

JC: Para mí, el guión es una obra forzosamente inconclusa, cuyo fin es darle el sustento necesario a la que será la obra completa: la película. De lo contrario, sería una obra literaria, y no habría necesidad de filmarla. Yo juzgo el éxito del guión por todo lo que aparece en pantalla que no contemplamos al momento de escribir. Eso me habla de que dio el espacio necesario para que todos nuestros colaboradores aportaran su creatividad y visión, bajo la dirección de Sebastián. Como ocurrió en Halley, mis escenas favoritas de la película fueron justo aquellas que se inventaron en set. 

Resulta interesante destacar que sois dos guionistas. ¿La escritura del guión se  vio favorecida por contar con dos puntos de vista?

SH: En mi caso me parece vital tener con quién rebotar ideas. Dos cabezas piensan mejor que una sin duda y finalmente Julio confía en mis decisiones como director. No se apega con celo a sus palabras, personajes o ideas. Una vez que la historia esta aterrizada me anima a jugar con el equipo creativo.

JC: Lo que funciona es que ninguno de los dos está empecinado en un punto de vista, sino en colaborar para lograr algo que vaya más allá de lo que imaginamos. En mi caso, siempre que damos por cerrado el guión, le digo a Sebastián que se sienta en total libertad de cambiar, descartar, retocar, absolutamente todo. Esa transformación del material es lo que me resulta más emocionante.

Pregunta obligada, pero que sabemos que la respuesta no es fácil. A vuestro juicio, y tras haber ganado el premio especial del jurado a Mejor Guión en Sundance, ¿qué creéis que tenía de diferenciador vuestro guión para conseguirlo?

SH: Como siempre el jurado es clave en el factor ‘suerte’ que hay detrás de ganar un premio dentro de una competencia tan competitiva y subjetiva. Ruben Ostlund, el gran director sueco fue presidente del jurado ese año en Sundance. Para nuestra fortuna, ambos tenemos el mismo retorcido sentido del humor.

JC: Como dice Sebastián, los premios son finalmente subjetivos, y hay que entenderlos así. Nunca pensamos que nuestro guión fuera superior al de los colegas que estuvieron en competencia con nosotros en Sundance – todas, por cierto, extraordinarias películas. De hecho, nosotros distribuimos Loveling en México.

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Otra pregunta complicada. Vosotros en Sundance, Cuarón en Venecia, Ruizpalacios en Berlín, Del Toro en los Óscar… ¿qué tienen las historias de esta generación de cineastas mexicanos para que copen los grandes festivales y galardones a nivel mundial?

SH: México atraviesa una crisis social y humanitaria. Tenemos ya casi dos décadas viviendo  una guerra civil que nos ha alterado profundamente. Se dice que las orquídeas mas bellas y raras nacen en los pantanos oscuros. Siempre que una civilización atraviesa un cierto oscurantismo se generan obras de arte interesantes y sobre todo relevantes.

JC: Hay sin duda un factor cultural. México es un país con una riqueza visual indescriptible, y una gran tradición artística que la ha minado con mucho éxito en diferentes disciplinas. Pero lo mismo se puede decir de otros países. Para mí, el factor diferencial es de política pública. México dispone de muchísimos recursos para la producción cinematográfica independiente, que nos permite hacer películas de forma ininterrumpida. Aunque el dinero siempre es un problema, no es un obstáculo infranqueable, gracias al abundante financiamiento público para el cine. Esto ha permitido que se desarrolle una generación de cineastas extraordinarios. Estoy seguro que pasaría lo mismo en otros países si se implementara un modelo similar al mexicano

 


PASCAL RAMBERT VUELVE AL PAVÓN KAMIKAZE CON ‘HERMANAS’

14 enero, 2019

¿Qué es el lenguaje? ¿Un puente que nos conecta, o una frontera que nos separa?

Ése es el dilema que parece alentar la nueva obra de Pascal Rambert, titulada HERMANAS, y estrenada la semana pasada en el Pavón Kamikaze de Madrid.

La frase ‘como se suele decir’, que apostilla varias veces el diálogo de los dos únicos personajes de la obra; las alusiones a la necesidad de ampliar el lenguaje para ampliar los conocimientos: las sentencias como ‘si destruyo tu lenguaje, destruyo tu mundo’ nos sugieren que las hermanas del título son en realidad una metáfora de la naturaleza dual de la sociedad occidental, partida en dos mitades enfrentadas, condenadas a convivir pero incapaces de entenderse… porque hablan lenguas distintas.

Bárbara, trabajadora social, voluntaria que ayuda a refugiados y víctimas de la guerra. Irene, periodista mediática que escribe sobre asuntos banales. Ambas acaban de perder a su madre. Irene se presenta en el trabajo de Bárbara poco antes de que ésta pronuncie una conferencia sobre alguna emergencia social, para reprocharle que no la haya avisado de la inminente muerte de su madre tras una larga enfermedad.

El enfrentamiento es torrente verbal velocísimo, incontenible, que desarma al espectador con su intensidad… pero que no lleva a las hermanas a ningún entendimiento. Un millón de palabras no valen nada cuando no hay un lenguaje compartido. Al igual que ocurre en las redes sociales, el debate no sirve a las hermanas para llegar a una mejor comprensión del punto de vista de su interlocutora, sino para agudizar el conflicto y agrandar la separación.

© Manuel Naranjo

Tanto la Teoría de la Relatividad como la mecánica cuántica son consideradas correctas. El problema es que son contradictorias. Algo parecido ocurre con los puntos de vista de Bárbara e Irene. La primera tiene una conciencia global. Ha visto y comprendido los problemas de los refugiados, y es capaz de exponerlos con una claridad arrebatadora, dolorosa e innegable. “¡Despertad, moved el culo!”, grita con rabia en el momento álgido de la obra, tras una brutal diatriba en la que Bárbara Lennie, quizá la mejor actriz de su generación, dejó sin aliento al público que llenaba la sala.

Sin embargo, esa conciencia para lo global contrasta con su incapacidad de comunicar a su hermana algo tan sencillo como ‘mamá está muy mal, se va a morir, ven’. Irene, que vive de ironizar y airear trivialidades, que jamás ha publicado una palabra sobre la labor social de su hermana, que se mofa de la superioridad moral que late tras su activismo, es sin embargo quien más tiempo estuvo al lado de su madre enferma, soportando incluso que ésta la confundiese con Bárbara, claramente la hija preferida.

Rambert parece decirnos que mirar demasiado a lo alto nos hace olvidarnos de quien tenemos al lado. Y al revés, que para centrarnos totalmente en lo cercano necesitamos negar lo global. Y ninguno de los dos puntos de vista es correcto ni incorrecto, porque ninguno es completo. Y el lenguaje necesario para expresar un punto de vista, es incompatible con el otro.

La obra pone en escena de forma muy hábil ese muro invisible, distribuyendo el diálogo en largas y violentas diatribas, contrapunteadas con momentos de diálogos más breves, pero que siempre acaban en interrupciones e incluso en agresiones físicas. El único momento de cercanía llega, paradójicamente, cuando ambas callan y comparten unos auriculares para escuchar la misma canción. Sólo la música funciona como un lenguaje común y da una breve tregua en la interminable batalla dialéctica.

© Manuel Naranjo

Una brillante forma de expresar que estamos condenados a no entendernos si no hacemos el esfuerzo de aprender el lenguaje del otro, si no cedemos terreno para encontrar un lenguaje común.

La obra arrancó algo lastrada por una discutible decisión de dirección: retirar los paneles laterales de la caja escénica, aunque contribuye a la estética desnuda de la obra -mínima escenografía, hiriente luz blanca sin sombras ni matices- provoca que las voces de las actrices pierdan proyección, y dificulta la entrada del espectador en la historia en los primeros minutos.

Además, Hermanas carece de una trama como tal, y eso personalmente me impidió disfrutarla plenamente. No hay un clímax, no hay una conclusión. Uno sabe que la obra ha terminado porque la luz permanece apagada hasta que empiezan los aplausos.

Aplausos que fueron largos e intensos y acabaron en ovación de pie. Merecida, sobre todo por la gran interpretación de Bárbara Lennie e Irene Escolar. Un trabajo de memorización titánico. Un trabajo de dicción y proyección de voz atlético. Y momentos de pura emoción verdaderamente impagables.

Apenas dos pequeñas sombras en un trabajo por lo demás brillante, que deja al espectador tocado, que invita a la reflexión y que pone de manifiesto una vez más el enorme talento de sus dos actrices protagonistas.

Sergio Barrejón.


“CREO QUE CUANDO UN ESCRITOR PIERDE LA CURIOSIDAD LO PIERDE TODO”

7 enero, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Daniel Remón es un autor para el que la historia que quiere contar es lo que importa, por encima de intermediarios y otros condicionantes. Nada más. Aprovechando la lectura dramatizada que hizo de “El Diablo” (obra galardonada con el premio Calderón de la Barca) hemos hablado con él para reflexionar sobre su obra, donde están presentes gran parte de los elementos característicos de su forma de entender la escritura.

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Eres un escritor polifacético, que ha trabajo tanto en cine como en teatro. ¿Qué te aporta, a nivel creativo, escribir en cada uno de estos formatos?

El cine me ha aportado la idea del entretenimiento, de no aburrir al espectador. Una estructura, también, que es importante. Cierta rigidez. El teatro, como la narrativa cuando he escrito relatos, me aporta libertad. Escribo lo mejor que puedo, sin pensar en intermediarios, ni presupuestos, ni nada más que en las palabras. He tardado quince años en darme cuenta, pero a mí lo que importa son las palabras. En literatura, en teatro, la palabra pesa. En cine no tanto.

En la misma línea, ¿cómo detectas si lo que estás escribiendo se ajusta más al teatro o, sin embargo, lo que tienes entre manos es un guión cinematográfico?

Ahora mismo no me pongo a escribir un guion a no ser que vaya a dirigirlo yo, o que haya ya una productora y un director que me interesen involucrados. Así que normalmente sí que sé si lo que estoy haciendo es cine o literatura. Son animales diferentes, y eso se nota ya desde que son muy pequeños.

“El Diablo”, tu obra más reciente, ha conseguido hacerse con el prestigioso galardón teatral Calderón de La Barca, después de que Muladar ganara el premio Lope de Vega. Es una pregunta complicada para hacerle al autor, pero, en un ejercicio de análisis, ¿qué crees que pueden tener en común ambas obras para haber destacado hasta hacerse con sendos galardones?

La primera la hice con mi hermano, la segunda solo. Pero yo estaba ahí mientras las dos obras se escribían. Eso es lo que tienen en común. Además, en ambas hay personajes obtusos, violentos, de una torpeza sentimental extraordinaria. Es gente que pincha al besar, gente áspera. Conozco a esa gente y, aunque he crecido en Madrid, conozco el silencio de los pueblos. Vengo de un sitio en que nunca se habla de lo importante. Cada uno tiene sus traumas, sus problemas, pero se los traga porque así ha sido siempre. Hay una expresión española que me parece terrible, pero que encaja a la perfección con lo que estoy diciendo. “Aquí se viene llorado de casa”. A lo mejor es eso lo que está en el fondo de las dos obras. 

Centrémonos, ahora, en “El Diablo”. Algo que destaca de la obra (y, de hecho, de gran parte de tu trayectoria) es la facilidad que tienen tus personajes para desprender cierto naturalismo a la hora de conversar. ¿Cómo trabajas los diálogos para conseguir esta sensación de que estamos frente a una charla que se va desarrollando conforme la escuchamos, que no existía previamente?

Me gusta oír hablar a la gente. Me fascina la manera que cada uno tiene de decir las cosas, me da curiosidad. A veces he tenido pocas ganas de escribir. A veces he pensado en dejarlo. Pero lo que me hace continuar es la curiosidad. Creo que cuando un escritor pierde la curiosidad lo pierde todo. Yo no la he perdido, y por eso trato de escuchar a la gente. Alguien que trabajaba en un centro psiquiátrico me contó una vez que allí había un enfermo que siempre lanzaba la siguiente amenaza. “Tened cuidado conmigo, que tengo 7.750 buitres leonados a mi servicio”. Esa frase es el germen de esta obra. Al final, la frase no está en el texto, pero eso es lo de menos. Me sirvió para escribirla. Lo primero es el lenguaje.

Del mismo modo, también resulta muy interesante notar cómo algunos de los diálogos, aparentemente banales, esconden varias capas de subtexto en las que, una vez analizadas, puedes encontrar los verdaderos temas de la obra. Suponemos que para conseguirlo debe ser imprescindible trabajar mucho el perfil de los personajes, sus conflictos y necesidades.

No trabajo el perfil de los personajes, no me interesa eso. No conozco su psicología. Cómo es tal o cuál personaje, qué conflictos tiene, qué le pasó de pequeño… No sé, son preguntas que he dejado de hacerme, al menos cuando escribo lo que me da la gana. De los personajes me preocupan sobre todo dos cosas: cómo hablan y cómo se mueven. Si eso está bien, todo lo demás, el subtexto del que hablas, viene solo.

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En este aspecto, y relacionado con los temas de la obra, es indudable que existe cierta progresión en los tres actos de la obra a través de la cual vas llegando hacia algunas conclusiones. Intuimos que, para conseguir esta sensación de naturalidad, detrás debe haber un gran trabajo de escaleta, de saber por qué puntos debes pasar.

No es así en absoluto. No me gustan las escaletas, creo que los guionistas están obsesionados con ellas, con la parte menos creativa del proceso. A veces hay que hacerlas, pero para mí es un peaje, un precio a pagar. Lo veo cuando doy clases de guion. La mayoría de los alumnos se están preguntando dónde está el primer punto de giro, o el midpoint. A mi juicio, esa es casi siempre una pregunta inútil. Y lo es, sobre todo, porque tiene respuesta. Las preguntas importantes son las que no se pueden responder. Al final, por supuesto, habrá una especie de escaleta, pero en el caso de esta obra es algo que se formó solo a partir del lenguaje. Las palabras son las que marcan el camino. Yo solo tenía un principio, y una vaga idea de dirección. Estaba perdido mientras escribía. Con el tiempo he aprendido que estar perdido es algo bueno. Siempre lo estamos, aunque pensemos que no. Aferrarse a una escaleta es como estar perdido en medio del desierto y tener un mapa del metro de Madrid.

Antes de la lectura pudimos escucharte decir que estabas contento con la manera en la que la habían presentado, porque dicha manera coincidía con la forma en la que tú habías concebido la obra. Es decir, el mensaje del creador llegó íntegramente al lector. ¿Crees que existen algunas herramientas que permitan al escritor intuir si esto está ocurriendo?

Es una pregunta muy interesante, y por eso muy difícil de responder. En primer lugar estamos dando por hecho que el creador tiene un mensaje que transmitir, cosa de la que no estoy muy seguro. Yo no quiero transmitir ningún mensaje. Quiero decir: mirad esto que yo he visto, mirad a esta gente que he conocido. Es un pedazo de un mundo, eso es todo. Pero no tengo una opinión formada sobre ese mundo, y de hecho trato por todos los medios de no tenerla. Dicho esto, creo que desde hace tiempo busco que ese mundo que quiero compartir con el lector/espectador le llegue de la forma más parecida posible a cómo yo me lo he imaginado. Por eso me interesa cada vez más la literatura, porque no hay intermediarios. El cine es distinto. Hay muchas manos, y es más difícil que la cosa salga como tú te la imaginabas. Eso no es necesariamente malo, de todos modos. Pero es otra cosa.

A todo esto, y ya que tenemos la suerte de hablar contigo. A tu juicio, ¿de qué habla “El Diablo”?

Me gusta eso que decía Pinter de que él no era capaz de resumir ninguna de sus obras. Estoy convencido de que sí era capaz, pero no quería hacerlo. Me identifico con esa resistencia a etiquetar las cosas. “El Diablo” deja mucho espacio al espectador. Creo que debe ser él quien decida de qué habla la obra. Mi trabajo es escribirla, y eso ya es suficiente. Puedo decir, eso sí, que en la obra hay dos hermanos y una mujer. Hay alcohol y dificultades para comunicarse. También hay un padre que desaparece y un monte que arde.

En la lectura dramatizada pudimos escuchar las columnas de acción de la obra, con lo que se podía apreciar la gran riqueza de detalles que exponías en la misma. Sin duda, da mucha más información decir “un calendario de cooperativa” que simplemente “un calendario”. ¿Cómo encuentras el equilibrio entre aquellos detalles que te aportan valor a la obra y aquellos que, al contrario, pueden ser innecesarios y ralentizar la lectura?

Para mí, los detalles son lo más importante. Los elementos que se ven en la obra –el calendario de la cooperativa, la botella de pacharán casero, la longaniza colgada de un clavo, el hule de cuadros…- son los detalles que yo recuerdo de mi casa del pueblo. Se trata de crear un universo a partir de esos elementos, cosas que podemos tocar. La Historia del cine está llena de objetos. El trineo de “Ciudadano Kane”, la figura de “El halcón maltés”, los pendientes de “Madame De…”, la bicicleta de “El ladrón de bicicletas”… Los detalles innecesarios se detectan con cierta facilidad, creo, igual que los adjetivos. Si los quitas y no pasa nada, quítalos.

Respecto a la lectura dramatizada, ¿en qué crees que puede ayudar al escritor este tipo de ejercicios de cara a una posible reescritura?

A mí me ha ayudado mucho. He visto en directo las cosas que funcionan y las que no. Cuando las pones en escena con actores te das cuenta de que a veces lo que creías que funcionaría muy bien no funciona, y viceversa. Es lo mismo que me suele pasar cuando escribo un corto que voy a dirigir y me pongo a ensayar. En cine y en teatro las palabras están ahí para ser dichas, y a veces cuando se dicen cambian lo que tú pensabas sobre ellas. El texto está vivo, se mueve alrededor de ti. Ese movimiento es muy libre y es lo que a mí me da ganas de seguir dirigiendo.

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En el caso de “El Diablo”, también eres el director de la obra. De hecho, tiene un estilo tan personal que resulta complicado creer que la persona que la dirija sea diferente a la que lo ha escrito. Bajo tu punto de vista, ¿qué beneficios tiene que escritor y director sean la misma persona?

Se trata de que haya una mirada, no dos. Yo vengo del cine, de escribir para otros, donde no siempre se tiene tanta libertad. Aquí he querido poner en pie un mundo particular. Seguramente la persona que mejor entiende ese mundo soy yo, pero a lo mejor me equivoco. Creo que hay directores que podrían dirigir “El Diablo” perfectamente. Es un mundo propio, pero tiene cosas en común con otros mundos y otros lenguajes.

Por último, ¿dónde podrá verse la obra?

No lo sé. Hasta el momento he estado centrado en montar la lectura de la mejor manera posible. Ahora tenemos que sentarnos y ver cómo, cuándo y dónde se puede poner en escena “El Diablo”.


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