ESCRIBIR COMO SI BOMBARDEARAS HIROSHIMA CON HOMEOPATÍA.

10 febrero, 2016

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

En cierta ocasión escuché a un amigo decir que le parecía bien que la entrada de su película tuviese un precio más barato de lo normal. La razón: Que la peli en cuestión, además de ser lowcost, duraba menos de 70 minutos.

Entiendo la lógica que hay detrás de ese planteamiento, por supuesto, pero una parte de mí se rebela contra ello. No me gusta que las obras de arte se vendan “al peso”, como si nos dedicásemos a la charcutería.

A mí personalmente, los sesenta y pico minutos de la película que mencionaba hace dos párrafos me dejaron más poso que muchas pelis de más de dos horas. Estuve pensando en ella durante varios días. Regresaba una y otra vez a mi paladar, como cuando una vaca rumia hierba de la buena.

Digo yo que eso también se paga con gusto, ¿no?

A pesar de que el arte se sirva de las Matemáticas para componer imágenes armoniosas o diseñar estructuras, no hay nada menos matemático que el arte. No creo que se pueda establecer una relación aritmética entre lo que pesa o dura una obra y el tiempo que dicha obra va a permanecer en tu mente.

Yo he leído novelas que he olvidado al mes siguiente, y sin embargo hay relatos cortos de Poe o de Bradbury que siguen resonando en mis tripas muchos años después. Incluso existen cortos de tres minutos del Notodo que han cundido en mi cabeza mucho más que ciertos largometrajes.

Entiendo que se valoren el coste y el tiempo necesarios para hacer obras extensas, pero creo que debería valorarse también la capacidad de dejar un rastro, una influencia, una huella de radiación en Hiroshima.

De hecho, en muchas ocasiones escribir algo corto cuesta más tiempo y esfuerzo que escribir algo largo. No siempre, por supuesto. Evidentemente, cuesta más escribir El Señor de los Anillos que ese microrrelato con el que quieres follarte a no sé quién, pero cuando se trata de acortar un sketch para contarlo en tres páginas en vez de en cinco… o reescribir un largo para que dure 100 minutos en lugar de dos horas… ahí la cosa se complica. En esos casos uno se siente como si tuviera que encajar la ropa de dos semanas para que quepa en una maletita de equipaje de mano.

Es relativamente fácil explayarse sin límite de tiempo durante páginas y páginas. También es fácil que el resultado de eso deje indiferente al público, porque le llegará diluido, con más paja que grano. Opino que, cuando hablamos de narrativa, los minutos intrascendentes son como la grasa en un organismo vivo. Nadie hace ascos a un mínimo de grasa. Nos mantiene calentitos. Pero un exceso de grasa hace que todo se anquilose, que resulte demasiado pesado.

No subestimemos el mérito de poner nuestras ideas a dieta para que lleguen al público magras y eficaces. A veces cien páginas pesan más que cuatrocientas porque son el resultados de muchos meses de gimnasio.

Vivimos en el país de “infla el capítulo pa que dure 70 minutos” y “métele relleno a esta novela como si fuera un pavo de Acción de Gracias”.

A mí suelen gustarme más los capitulos de 40 minutos, como a casi todos los que leen este blog. También soy fan empedernido de las novelas cortas. Tanto a la hora de leerlas como a la hora de escribirlas. Me gusta ese rollo “compacto”, esa facilidad de abarcar la estructura de la obra con un solo golpe de vista. Exceptuando joyas míticas como Drácula, It o el ladrillo de Tolkien anteriormente citado, las obras literarias que tienen una suite en mi paladar son obras más bien cortas. Pastelitos cocinados por Kafka, por Baricco, por Orson Scott Card…

¿Os habéis dado cuenta de que en el párrafo anterior he escrito “obras literarias que tienen una suite en mi paladar”? Es tan odioso que pienso dejarlo en la versión final del post para que podáis tirarme piedras.

Puede que esos pequeños tesoros dejen un rastro tan potente porque el perfume está, por definición, más concentrado.

Yo no sé si la homeopatía es efectiva más allá de la sugestión, pero sí creo que podríamos hablar de la efectividad de la escritura en dosis homeopáticas. En términos de escritura, a veces una dosis más pequeña puede ser más poderosa que una sobredosis de páginas.

Entiendo que las cosas más extensas se cobren más caras. Normalmente (no siempre) esa extensión implica que se ha gastado más pasta, y esa inversión hay que amortizarla.

También entiendo que no hay ningún sistema de medición que nos ayude a saber de manera objetiva qué grado de satisfacción y perdurabilidad podemos asignarle a cada obra. No todos reaccionamos del mismo modo ante los mismos estímulos, ni hay un “orgasmómetro” que mida el impacto emocional de un concepto del mismo modo en que un contador geiger mediría el nivel de radiación en Hiroshima.

Podría seguir dando más y más vueltas sobre el tema, pero sería delito alargar más de la cuenta una apología de las cosas cortas.


CUATRO CLAVES PARA TRADUCIR UN GUIÓN

9 febrero, 2016

Douglas Stuart Wilson es cineasta, traductor y escritor. Ha traducido las versiones de rodaje en inglés de películas como Red Lights, Ways To Live Forever, A Story for the Modlins, y Money. A lo largo de su carrera de 20 años en el cine español, ha trabajado en Lola Films, Tri Pictures y lazonafilms en tareas de desarrollo y producción.

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El papel de traductor de cine siempre ha existido en España, pero en los últimos años ha adquirido mucha relevancia por el aumento del número de películas rodadas en inglés, y un mercado nacional azotado por la crisis, amén de un gobierno hostil a la cultura en general. Nunca la internacionalización del cine español ha sido tan importante para el sector, y sin embargo, poco o nada se sabe del papel del traductor de guiones de cine.

Pretendo aquí ofrecer unas claves o unos consejos para el guionista, director o productor que piensa rodar en inglés y no sabe muy bien a qué atenerse llegado al momento de elegir a un traductor o adaptador.

1) ELIGE UN TRADUCTOR QUE SEPA DE CINE

En primer lugar, hay que tener muy claro que ser bilingüe no significa saber traducir. Para traducir un guión de cine, el traductor ha de escribir el inglés tan bien como el guionista escribe en castellano.

A partir de allí, tal vez lo más importante a mi juicio es elegir un traductor que sepa de cine, y que sepa leer un guión de cine: cuándo sube, cuándo baja, el ritmo interno que tienen todos los buenos guiones, que es algo que sólo se aprenda tras leer muchos guiones, y ver mucho cine.

En este aspecto, la traducción de guiones de cine es como todas las especializaciones dentro del mundo de la traducción. ¿Acaso alguien cree que los mejores traductores de novelas no son expertos en literatura? Lo mismo se puede decir del traductor de textos científicos o de medicina o de asuntos jurídicos: conocen el mundo en el que se mueven.

Como mínimo, se puede aseverar que el traductor que no sabe de cine juega en gran desventaja. Los que hemos trabajado en el cine sabemos que mucha gente en la propia industria simplemente no sabe leer un guión, no visualizan la película o no reconocen un punto de giro, por ejemplo, así que imaginen ustedes el traductor que nunca ha abierto un guión en la vida. Para traducir bien, hay que “ver” la película.

2) LOS DIÁLOGOS LO SON TODO

Los diálogos son la parte fundamental del trabajo del traductor, pues son diálogos de rodaje, y no solo basta con que sean “correctos”. Una traducción puede ser perfectamente correcta en cuanto al significado del texto original, pero si los diálogos han quedado inferiores en brillo, en chispa, en gracia, si se han quedado sosos, eso puede marcar la diferencia entre la financiación o no de un proyecto, o que un actor acepte o rechace un papel.

Como dijo Robert McKee, los diálogos de cine no se parecen mucho a como hablamos en la vida real. Siempre están estilizados, hacia arriba o hacia abajo, pero todos sabemos que la Mafia no habla como Joe Pesci y Robert De Niro en Goodfellas.

Los guionistas saben que pulir diálogos es una parte importante del trabajo, y para el traductor no debería ser distinto, pues son uno de los elementos fundamentales en la creación de un personaje. Hay que recordar que puede haber tres o cuatro formas distintas de traducir el mismo diálogo. El buen traductor tendrá oído de dialoguista, sabrá cuál es la versión que mejor pegue con el personaje y la escena, sabrá si suena bien, si tiene ritmo, si es un diálogo que un actor puede pronunciar, y sabrá además en qué momento está en el arco dramático de la película.

Con todo esto dicho, resulta obvio que no es aconsejable fiarse de una agencia de traducciones a la hora de traducir un guión, ni dividir el trabajo entre varios traductores, como a veces se hace por cuestiones de prisa, ni tampoco elegir traductor porque ofrezca el precio más barato.

En el primer caso, el de las agencias, no se sabe quién va a traducir el guión, por mucho que las agencias aseguren tener gente especializada para todo. Además, trabajar a través de una agencia cortocircuita la relación imprescindible entre traductor y escritor.

Dividir un trabajo entre varios traductores por prisas es un acto desesperado que no compensa, pues casi seguro se notarán discordancias en estilo.

En cuanto al precio, por lo general, un traductor, si se toma en serio, ha de pedir una cifra consecuente con la responsabilidad que asume al aceptar el trabajo, y lo mismo se puede decir en cuanto a plazos de entrega.

3) HABLA CON TU TRADUCTOR

Traducir guiones que se van a rodar en inglés conlleva una gran responsabilidad, e implica por fuerza un componente ético: el guionista pone lo que puede llegar a ser años de trabajo en manos de un desconocido, en muchos casos sin poder juzgar el resultado final por sí mismo. Es una situación que genera inseguridades.

Es decir, lo más normal es que el guionista o director tenga alguna duda o pregunta al leer la traducción. En ese caso, lo mejor es coger el teléfono y mantener una conversación franca con el traductor, en lugar de guardar silencio, o pasar el guión a un amigo que domina el inglés –que no será traductor– para tener una opinión sobre el trabajo entregado. Los matices hay que hablarlos, casi siempre habrá, y la comunicación es muy importante. El buen traductor será paciente, querrá ayudar y escuchar y explicarse. Desarrollar una relación de complicidad con el traductor también ofrece ventajas a la hora de rodar, o en post-producción si se quiere cambiar un diálogo sobre la marcha. El traductor ha de ser el aliado del director y guionista hasta el final de la película: una garantía.

4) NADA SE PIERDE, TODO SE TRANSFORMA

En todas las traducciones se suele perder algo del texto original –un chiste, una referencia cultural, un dicho que no tiene traducción– pero el buen traductor estará atento para aprovechar otro momento en el texto y compensar la pérdida ocasionada. Eso se ve sobre todo en la comedia, cuando, por ejemplo, no funciona la traducción de un chiste en la página 10, pero luego se presenta la oportunidad de hacer otro en la página 20 que no está en el guión original. Enrique Vila-Matas comentó hace poco que un buen traductor puede hasta mejorar el texto original. No sé si yo llegaría a decir tanto, pero sí creo que una buena traducción ha de aspirar a ser tan buena como el original. Es más, debe llegar a serlo.

Por último, una pequeña reivindicación por la labor del traductor en el cine: ha de tener un crédito –tal como tiene en teatro y literatura- aunque sea en el rodillo final, pues los créditos no sólo son un reconocimiento, sino también una forma de verificar y juzgar el trabajo realizado por cualquier profesional del sector. Hay demasiadas películas españolas rodadas en inglés sin que figure el nombre del adaptador por ningún lado, y el derecho a un crédito es un elemento importante en la profesionalización del papel del traductor en el cine, una asignatura más que pendiente a mi juicio. Algo que, al fin y al cabo, sólo puede ayudar al cine español y contribuir a su creciente perfil internacional.


UNA IMAGEN VALE MÁS QUE MIL PALABRAS

7 febrero, 2016
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Foto: Gtres Online

por Ángela Armero, Presidenta del Sindicato ALMA, con el apoyo de la junta. 

Anoche, como todos los años prácticamente desde que tengo uso de razón, incluso antes de saber que quería ser guionista, vi la gala de los Premios Goya. Me gusta, incluso cuando no me hace gracia o se me hace larga porque casi siempre hay amigos, conocidos y gente querida nominada o implicada de alguna manera. Y porque supone que el cine sigue siendo una empresa, o un arte, que podemos celebrar todos juntos.

Por supuesto, la veo desde la perspectiva de los guionistas y siempre hay detalles que evidencian la necesidad de una reivindicación bien conocida del sindicato Alma: la lucha por la visibilidad de nuestro oficio.

Por lo general, a medida que va languideciendo la gala, van cayendo las menciones a los conductores que llevan a las actrices a tiempo a los rodajes, a los representantes, al vecino del quinto, en fin… diría que este año los premiados se acordaron incluso menos que en otras ediciones de aquellas personas que se encargaron de llenar los folios en blanco, de crear algo donde no había nada más que papel (o pantalla) y silencio.

Luego hay detalles, detalles que aislados pueden resultar insignificantes, pero que siguen cebando mi incomodidad. Los premiados en la categoría de sonido reciben una estatuilla cada uno y en cambio, los guionistas solo uno. ¿Alguien puede explicar esto?

Finalmente, cae la bomba:

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Resulta que los guionistas nominados no pueden pasar por el photocall. En cambio, la novia del escritor que entrega el premio, sí. Por su estrecha implicación con el mundo del cine, deducimos en las redes del sindicato Alma… Y decimos cosas como éstas:

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Imagino ese momento. Imagino a cualquier guionista, hombre o mujer, que lleve toda su vida escribiendo películas, algunas se harán, otras se quedarán por el camino, la mayoría. Las habrá escrito, en general, por muy poco dinero, y cobrando casi siempre el grueso de su sueldo a inicio de rodaje, si es que se ha tenido suerte y la película se ha hecho. Habrá tenido que aguantar mil opiniones, algún que otro desprecio, esperar meses y quizá años para llegar al improbable momento en el que uno o una escribe una peli de la que está satisfecha y recibe una nominación, en lo que quizá es el momento más importante y feliz de tu carrera… y entonces te dicen que no eres digno de pasar por el photocall.

Y siempre ha sido así. A mí me han hecho muchas más entrevistas por mi faceta de “desconocida directora de cortos” (con todo mi respeto para los amados cortos) que por llevar muchísimos años escribiendo películas, series y novelas. Vivimos en una directorcracia que hace que muchos guionistas se metan a dirigir películas solo para que sus historias tengan más opciones de ser contadas. También como directores resulta mucho más sencillo armar un proyecto para ir a las productoras. Y aunque hay muchos directores generosos con sus guionistas, nada más habitual que oír a muchos de ellos adueñándose de la historia como si hubiera salido exclusivamente de su cabeza privilegiada.

Pero no quiero seguir ampliando este asunto, sino centrarme en una pregunta que me intriga. ¿Quién ha pensado que los guionistas, es decir, los primeros autores de una película, (“En el principio era el verbo…”) no merecen hacerse una miserable foto?

Afortunadamente, la foto que no se hizo en los Goya sí tuvo lugar el viernes en un acto del sindicato en colaboración con la Academia que reunía a los nominados/as a mejor guión con la prensa, para el que la Academia de Cine prestó su sede (y a pesar de la polémica actual, no está de más recordar que nuestra relación con ellos por lo general excelente.)

Foto: Carlos de Pando

Foto: Carlos de Pando

Si una imagen vale más que mil palabras, y no merecemos una imagen, ¿es que nuestras palabras no valen nada?

 


APRENDIENDO A ESCRIBIR GUIONES EN LA SALA DE MONTAJE

4 febrero, 2016

Por Diana Rojo. 

Diana Rojo es guionista de la segunda temporada de “El Ministerio del Tiempo”. Ha trabajado en el programa “Los viernes al show” y co-escrito el documental “Disney, a través del espejo”. Fue seleccionada en la primera edición del laboratorio de escritura DAMA Ayuda. 

El martes pasado DAMA organizó la mesa “Escenas suprimidas: aprendiendo a escribir guiones en la sala de montaje”, con Ángel Hernández Zoido, Jaime Colis y Mapa Pastor. Durante la charla, moderada por Nacho Faerna, hablaron del oficio de montar, que tiene mucho que ver con el de escribir guiones. Si lo comparamos con tareas culinarias, decía Zoido, el guión es la receta, la dirección es como ir a la compra y la edición es preparar el guiso.

Los tres montadores coincidieron en que el objetivo del montaje no es reflejar el guión con la mayor fidelidad posible, sino una labor narrativa en sí misma, por tanto, en un momento dado “hay que cerrar el guión y dejarse llevar por la película”, como comentó Mapa Pastor. ¿Y cuál es el momento de hacer eso? Normalmente, después de ese primer montaje que provoca las pesadillas de los directores, ese que, siguiendo con los términos culinarios, suelen llamar “chorizo” o “churro”. Ahí es donde ya tienen los elementos que necesitan para hacer el trabajo duro: se han leído el guión, han visto el material rodado y se han llevado una primera impresión de la historia. Es momento de mirar la película a la cara y dialogar directamente con ella.

Con decenas de películas a sus espaldas, Zoido no recordaba ni un solo caso donde una película concluyera en la primera versión de montaje. Si los guionistas empleamos una gran parte del tiempo reescribiendo, nuestros primos hermanos montadores se dedican, sobre todo, a reeditar. La mayoría de los cambios que llevan a cabo tienen que ver con la estructura, sobre todo de la parte media del guión. Ese segundo acto que parecía domesticado en la última versión del guión sólo se estaba tomando un descanso. Los montadores insisten en que no hay que buscar culpables; simplemente, hay cosas imposibles de percibir hasta que no te sientas en la sala de montaje. Y esa, decían, es también la magia de esta profesión. Una profesión llena de retos; el mayor para ellos, meterse en la cabeza del director, ver la película a través de sus ojos.

Al contrario de lo que pudiera parecer, coincidían en que el montador, cuanto más lejos del rodaje, mejor. Para montar es imprescindible tener esa mirada no contaminada por lo acontecido en el rodaje, evitar ver más allá de la historia que queda dentro de los bordes del encuadre. Lo difícil que fue rodar ese plano o la situación de los espacios en la localización no debe intervenir en sus decisiones.

También dedicaron un rato a hablar de sus estrategias para coger perspectiva, una vez vista la película varias veces. Igual que los guionistas necesitamos leer el guión de un tirón, en voz alta y sin que nadie nos interrumpa para enseñarnos un vídeo muy divertido de Youtube, un montador necesita cada cierto tiempo ver la película completa, después de haber hecho cambios en escenas sueltas. ¿Pero cómo ver la película con ojos parecidos a los de un espectador? Jaime Colis comentó que le venía bien cambiar de espacio, ver la película en su casa, palomitas en mano. Ángel Hernández Zoido habló de dejar pasar algo de tiempo, por lo menos un día. Y Mapa Pastor trajo a la conversación algo muy interesante que también nos afecta a los que escribimos: ella se fía de la primera impresión para identificar las emociones. Si se trata de una comedia y se rió de un chiste la primera vez, intenta quedarse con esa sensación, ya que después de ver el mismo chiste veinte veces, lo más habitual es que te deje de hacer gracia. Para ella, al ser inevitable contaminarse por los sucesivos visionados, la mejor forma de percibir una impresión real de la película es llevar a cabo un visionado con gente que tenga cierta capacidad de abstracción, ya que la película no suele estar fina de sonorización y etalonado.

En cuanto a la música para montar, Zoido comentó que montaba sin ella. Para él la película tiene que funcionar así. “El elogio más grande que te puede decir un músico es que no hace falta música”, tal y como le pasó con Alberto Iglesias con “Te doy mis ojos”. Por su parte, Jaime Colis suele hacer una selección de músicas para meterse en la historia, incluso antes de leer el guión, sólo con lo que le sugiere el tipo de película o serie, pero no selecciona e incluye músicas de referencia hasta el final.

Ante la pregunta de si condiciona la herramienta con la que trabajan su forma de proceder, su conclusión es que no tanto. Con la moviola tenías que pensar mucho antes de meter un tajo, pero el sistema de edición no lineal no significa que te tengas que ahorrar ese proceso. Los tres coincidían en que el montaje implica pensar mucho, no lanzarte a probar cosas a ciegas a ver si funcionan con moviola o sin ella. Aunque también reconocían que el Avid u otros sistemas de edición no lineal les han hecho la vida un poco más fácil. Por muy romántico que uno se ponga, si a mí me dan una máquina de escribir, igual el siguiente paso en mi carrera profesional lo doy en un psiquiátrico. O, como comentaba Nacho Faerna, “traeme la Olivetti, pero con toneladas de tippex”. Aunque, como reto, estaría bien hacer el experimento.

No obstante, reflexionaron sobre cómo el digital ha acarreado un problema que afecta a los tiempos de entrega. Se graba más cantidad de material y, por muy atento que esté el script, a veces la claqueta entra tarde o se encuentran varias tomas sin cortar en el mismo archivo, lo cual conlleva más tiempo de organización de ese material. Un tiempo que no suele compensarse con una entrega más tardía.

Para terminar, se habló de eso que tanto tortura a scripts y directores en rodaje: el raccord o continuidad. Curiosamente, no es, ni de lejos, la principal preocupación de un editor. Salieron algunos ejemplos de falta de raccord que nos hemos comido sin protestar en grandes películas: un camarero en plano y contraplano seguidos de la misma escena… ¡en “El Padrino”! O un plano con las letras al revés en una escena de la piscina en “Toro Salvaje” (el efecto resultante de voltear o hacer un “flip” en una imagen, de forma que si hay texto, se lee como en un espejo). En un ataque de gamberrismo, el propio Zoido confesó haber dejado adrede a un pertiguista en un plano o no dar mayor importancia al reflejo de Itziar Bollaín en una ventana en “Te doy mis ojos”.

¿Y por qué no tirarse de los pelos ante un elemento que no estaba ahí en el plano anterior? Porque, como recordó Nacho Faerna, “el oficio de un director es dirigir la mirada”, que dice Mackendrick. O priorizar lo más importante: la emoción, que dice Walter Murch. No hay más que ver cualquier película de Scorsese para confirmar que cuando un mago toma la batuta de la dirección, la mirada del espectador se queda atrapada en el lugar adecuado. No se trata de hacer terrorismo de la continuidad, pero si Thelma Schoonmaker, Ángel Hernández Zoido, Jaime Colis y Mapa Pastor están tranquilos a ese respecto, nosotros también podemos.

El que en esta escena de “Uno de los nuestros” esté pendiente de los vasos y las copas en lugar de estar hipnotizado por la tensión, que abandone la sala y, a continuación, salga por la puerta de Internet.

Además de compartir el lema “la Emoción es nuestra Diosa”, montadores y guionistas somos especies con costumbres y manías muy parecidas. Ellos también necesitan contrastar su trabajo con gente, pero a la vez requieren soledad, tiempo para reflexionar y ordenar las ideas. Y, sí, ellos también tienen un lugar en su corazoncito para el odio: cuando llega la insistente pregunta de “¿cuánto vas a tardar en hacer eso?”. Me quedé con ganas de preguntarles si alguna vez les había dado por escribir un guión.


EN QUÉ SE PARECEN LA ESCORIA DE UN TRASTERO Y UN GUIONISTA

3 febrero, 2016

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Un guionista se puede quejar de muchas cosas. Ninguneo, poca visibilidad, productores que intentan liarle para currar gratis…

Hoy escribo para añadir otra queja a la lista, sobre algo de lo que casi nadie habla:

Normalmente nos obligan a trabajar en habitaciones de mierda.

Casi todos los sitios en los que he currado (por no decir todos) tienen algo en común: No hay una habitación consagrada a los guionistas. Suelen meternos en el sitio que les sobra. Es habitual que alguien de producción haga un par de comprobaciones y te diga: “Hoy podéis trabajar en ese cuarto de ahí, que de momento está libre.”

Somos como un trasto que van apartando de un lado a otro para que no moleste.

La gente ajena al medio nos imagina escribiendo en cabañas aisladas, en entornos bucólicos… Cosas así. Como si fuéramos personajes de Stephen King.

No saben que sus televisores escupen ideas que se han parido en cuchitriles de sótanos sin ventanas, iluminados con tubos fluorescentes… o en cuartuchos rancios que te ceden si no los necesitan para su uso habitual, que es el de sala de espera para las visitas (que tendrás que abandonar si llegan visitantes, o si alguien decide de pronto que hay que grabar algo en esa estancia, para ahorrar tiempo y dinero)

Desempeñamos un oficio que exige un determinado estado mental, cierto nivel de concentración… y en el 70% de los casos no tenemos más remedio que alcanzar dicho estado mental (o algo que se le parezca) en los ambientes menos propicios para ello.

A pesar de todo, las cosas acaban saliendo.

A veces incluso salen bien.

Ahora bien, yo no puedo dejar de preguntarme: ¿Acaso no saldrían aún mejor si nos dejasen trabajar a pleno rendimiento?

Si quieres hacer buenas panorámicas con una cámara, te aseguras de que las articulaciones del trípode estén bien engrasadas. Sin embargo, casi nadie se preocupa de engrasar o lubricar cerebros para tener buenas ideas.

Creo además que, incluso con presupuestos tan raquíticos como los de la tele española, destinar una sala a los guionistas no es una inversión descabellada. Se trata de un departamento que no necesita mucho más: sólo imprimir folios y teclear en ordenadores (que en muchas ocasiones no los pone la empresa, sino que los tienen que llevar los propios guionistas. Solemos ser falsos autónomos que no se benefician de lo bueno de ser autónomo pero se comen todo lo malo)

Lo mínimo que puedes hacer para mimar al guionista es asegurarte de que tiene su espacio, su reserva natural. El hecho de que eso casi nunca se cuide es un indicio de lo poco que se valora, ya no sólo nuestro trabajo en sí, sino también el resultado de dicho trabajo y su repercusión en el éxito del producto final.

Normalmente los productores y directivos hablan como si el guión fuese importante, pero luego actúan demostrando que no se lo creen ni ellos. El guión sólo les importa cuando hay que echar las culpas a alguien. (ya sé que es una exageración y que no siempre sucede así y que blablabla. Dejadme en paz)

Me viene a la cabeza una anécdota mientras tecleo. Trabajábamos en un programa de humor, y ese día nos habían excretado en una de esas salas cuya función principal era acoger al público que venía a figurar en el programa. Nosotros estábamos en plena sesión de brainstorming, con todo lo que ello implica: Risas, chistes salvajes, guionistas tumbados en sillones en vez de sentarse correctamente. Entonces entró una persona de producción a regañarnos: “Chicos, por favor, intentad que esto no parezca un campamento de verano.”

Aquello nos ofendió bastante. Nos pedían que mantuviésemos la compostura porque “estábamos dando mala imagen”. Nos habían metido en la zona del edificio “de cara al público ” en la que hacían esperar a las visitas y pretendían que los guionistas estuviésemos ahí, como chimpancés en el zoo, mostrando nuestra mejor cara, muy tiesos, como si tuviésemos una escoba ensartada en el culo.

Mi opinión al respecto podría resumirse en:

Hijos de puta, nuestro trabajo consiste en desvariar, consiste en estar cómodos para poder parir engendros inauditos. Para hacer bien nuestro trabajo tenemos que estar inmersos en ese puto “campamento de verano”. Si entendieseis cómo funciona el proceso creativo, ya os habríais asegurado de refugiar a los guionistas en una sala adecuada, aislada del resto del mundo, en un templo en el que puedan deshinibirse para cagar su magia.

Porque la sala ideal del guionista, en mi opinión, debería ser eso: UN TEMPLO. Un lugar en el que se entra para tener ideas. Un espacio en el que, nada más cruzar el umbral, tu mente cambia de chip y se enfoca en lo importante.

En el (más que recomendable) libro Objetivo Writers Room, Teresa de Rosendo y Josep Gatell describen cómo son las salas de guionistas en Estados Unidos. Allí se escribe en salas cómodas, espaciosas, bien iluminadas, con comida y bebida siempre disponibles. Estoy seguro de que en un ambiente así surgen el triple de ideas.

Me contaron hace tiempo que en Pixar tú decides cómo quieres decorar tu despacho y ellos te construyen gratis la oficina de tus sueños. Saben que vas a pasar la mitad de tu vida en ese despacho y quieren que te sientas muy a gusto en él.

Cuando te hacen trabajar en un cuarto de 20 metros cuadrados sin ventanas, iluminado con luces fluorescentes… llega un momento en que ya no piensas en tener buenas ideas, sino en cuánto tiempo falta para escapar de allí.

Los productores no saben cuanto potencial están perdiendo por hacinar a sus guionistas en habitaciones anti-creatividad.

Yo no pediría catering de comidas y bebidas como los yankies (o como ciertas mesas italianas en ciertas productoras españolas en tiempos de vacas gordas) Esos lujos se me antojan muy lejanos.

Sí me atrevería a proponer tres condiciones para mejorar el ambiente de trabajo del guionista español:

– Que haya iluminación natural en la sala o que, como mínimo, no se trate de iluminación halógena o fluorescente. Esas luces fumigan la alegría de vivir. Si además de eso la habitación tiene ventanas que se puedan abrir para que entre el aire, eso ya sería la polla.

– Que haya espacio suficiente para que puedas decidir si estar sentado o levantarte y pasear por la sala sin parecer un gilipollas. A veces moverte en el espacio físico ayuda a que los pensamientos también se muevan en tu espacio mental, pero si estás hacinado en una habitación minúscula en la que sólo hay dos metros para caminar, nadie lo hará… o sólo podrá hacerlo uno de vosotros.

– Que el sitio sea fijo. Eso de no saber dónde y cuándo tienes que trabajar cada día genera una inestabilidad perniciosa. Existe el mito de que el desorden genera creatividad. Yo, por el contrario, creo que es más fácil ser creativo cuando puedes apoyarte en ciertas rutinas. Sobre todo si te piden (como suele pasar en televisión) una creatividad constante, domesticada, que fluya sin salirse demasiado del tiesto.

La sala de guión de mis sueños reuniría todo lo que acabo de enumerar: Estabilidad, ventilación, buena iluminación, espacio diáfano. No estoy pidiendo champán, ni geishas.

Seguro que dos o tres de vosotros ya estáis buscando tres pies al gato, macullando: “¿Qué derecho tienen los guionistas a reivindicar un templo en el que hacer su trabajo, si luego se van a cafeterías a escribir?

La respuesta es muy sencilla: Cuando un escritor decide escribir en un bar, está buscando un ambiente que le motive, una determinada iluminación, una determinada configuración del espacio, una determinada música. Yo, por ejemplo, he elegido para escribir este post un bar en el que suena blues. Las paredes tienen fotos de Screamin Jay Hawkins.

Cuando curras en una productora o una tele, no te preguntan si quieres blues.


10 CONSEJOS

2 febrero, 2016

Por David Muñoz.

Los mejores consejos que en este momento puedo darle a un guionista que empieza (variante actualizada de cosas que ya he escrito aquí en el pasado):

1-RECUERDA QUE LAS IDEAS SÍ IMPORTAN. Seguro que has leído artículos o escuchado charlas de guionistas profesionales explicando que las ideas “no importan” demasiado, que lo que de verdad importa es cómo se ejecutan. Pues bien, no es del todo cierto. Sobre todo si estás empezando. La idea es fundamental, y más hoy en día, cuando los guiones se venden en sesiones de “pitch” o enviando “loglines” cebo por mail que deben interesarle tanto a un productor como para que te pida que después le mandes un PDF del guión. Si eres un guionista profesional, y sobre todo si has tenido algún éxito, es probable que el productor quiera leer tu guión aunque la idea no le llame demasiado la atención, pero, si no has hecho nada antes, ¿por qué va a querer un productor leer tu guión si la idea no le interesa? ¿por qué va a elegirlo entre las decenas de propuestas que le llegan? No hay ninguna razón para que lo haga.

Así que, por muy bien escrito que esté un guión, por muy bien que se haya “ejecutado”, si nadie lo lee… bueno, pues ya me dirás para qué va a servir. Mejor un guión con problemas que parte de una gran idea que un guión perfecto construido sobre un planteamiento mediocre.

Como soy tutor del programa de desarrollo de guiones DAMA Ayuda y  profesor en varios sitios, cada año leo unas 500 sinopsis. La mayor parte de ellas no son mucho más que patrones argumentales (“un policía lucha contra la corrupción en su comisaría”; “un vaquero solitario llega a un pueblo y se enemista con el sheriff”; “un urbanita llega a un pueblo y descubre la felicidad”; “Díos mío, sí resulta que estaba muerto”) o calcos de otras películas. Y eso nunca es suficiente.

No te conformes con la primera idea que se te pase por la cabeza. Pregúntate: ¿yo iría a ver esta película si se estrenara mañana? Si la respuesta es negativa, ¿para qué vas a escribirla? Contamina ese patrón argumental que te atrae con tu experiencia, tus referencias, tu personalidad. Mezcla géneros. Intenta ver cómo funcionan juntas ideas que en principio te parece que es imposible que encajen. Haz tuyo el patrón del que partes. Haz el viaje desde lo genérico hasta lo específico.

Y si tenéis ganas de leer algo más sobre el verdadero valor de las ideas, escribí esto aquí hace unos cuantos años.

2-NO MUEVAS LOS GUIONES ANTES DE TIEMPO. Si tú sientes que aún no está bien, seguro que no está bien. Casi nadie suele tener tiempo para leer un guión por segunda vez. Y una mala versión de un guión además da una mala imagen de ti. Así que piénsatelo mucho antes de darle a “enviar”. A todos a veces nos puede la impaciencia, las ganas de saber si a alguien ahí afuera va a interesarle lo que hemos escrito, pero siempre es mejor intentarlo con la seguridad de que al menos lo que estás enviando es todo lo bueno que puede llegar a ser.

Y que conste que éste es un consejo que a menudo tengo que recordarme a mí mismo. Soy de los impacientes.

3-PRESÉNTATE A TODOS LOS CONCURSOS, convocatorias, etc. que se crucen en tu camino. Nunca sabes dónde va a encontrarse tu guión con la persona que puede convertirlo en una película. Hace unos meses un ex alumno mío se presentó a un concurso con el guión que desarrolló conmigo como tutor. No ganó. Creo que ni siquiera quedó finalista. Pero lo leyó una persona que también lee para una productora y, como le gustó, le llamó y ahora mismo mi alumno está a punto de firmar su primer contrato de desarrollo.

También, como explicó hace poco aquí Ángela Armero, es interesante presentarse a convocatorias donde el objetivo es que los guionistas seleccionados mejoren sus proyectos con la ayuda de profesionales. Antes mencioné a DAMA Ayuda, pero también merecen la pena el programa de desarrollo de Ibermedia o los laboratorios de la SGAE.

4-SI TIENES LA SUERTE DE CRUZARTE EN EL CAMINO DE UN DIRECTOR que se interesa por tu trabajo y tiene ganas de colaborar contigo, hazlo. Y si os va bien, AGÁRRALO Y NO LO SUELTES. En España se venden muy pocas ideas originales de guionistas. La mayor parte de las películas que se ruedan surgen de propuestas de directores o productores.

5-ESCRIBE TODOS LOS DÍAS. Sin excusas. Como sea, donde sea, lo que sea, cuando sea. Desarrolla varios proyectos a la vez. Si te atascas con uno, pasa a otro.

Y “escribir” no es solo escribir páginas de guión, escenas dialogadas, sino también tomar notas, escaletar, PENSAR. Lo bueno de ser guionista es que puedes trabajar en cualquier parte. De hecho, a menudo resulta útil pensar en un sitio diferente a donde lo haces habitualmente. Yo esta mañana he estado en el oftalmólogo, y, como han tardado bastante en atenderme, he tenido tiempo para pensar y he encontrado la solución a un problema de un proyecto de cómic en el que llevo trabajando unos cuantos meses. Eso también es escribir. Toma notas en tu móvil, en una libreta, en una servilleta. Que escribir no sea un hobby de fin de semana sino tu vida.

6-NO TE CREAS MEJOR que la gente que escribe las series y las películas que no te gustan. Sobre todo, no los desprecies, no pienses que son idiotas. Ser un arrogante no te va a ayudar a conseguir trabajo como guionista. Esos guionistas que subestimas saben tanto o más que tú. Y seguro que tienen más experiencia. En sus circunstancias tú lo habrías hecho igual de mal o peor. Recuerda que el guionista casi siempre escribe para alguien que realmente toma las decisiones importantes. Eso no quiere decir que no haya guionistas reguleros y que los productores, ejecutivos, etc., sean siempre “los malos”, solo que es difícil saber si alguien lo es viendo lo que ha firmado.

7-CONFÍA EN QUE LO PUEDES HACER MEJOR que los guionistas que han firmado las series y las películas que no te gustan. Si no tienes un ego más o menos saludable es difícil atreverse a mostrar lo que has escrito. ¿Cómo sino vas a creer que alguien debe invertir miles de euros en hacer realidad algo que has inventado? Reconócelo: si lo haces es porque crees que lo que has escrito merece la pena, que es… sí, especial. Y no pasa nada por creerlo. La baja autoestima, el desánimo, la bajona, acaba con muchas carreras de guionistas en ciernes.

Entre la arrogancia y tener la autoestima por los suelos, encuentra tu equilibrio. No es fácil. La mayor parte no lo conseguimos nunca y vivimos en un sube y baja continuo. Pero merece la pena intentarlo.

Claro que, como le escuché hace poco a una dibujante con la que estuve en una mesa redonda, también puede combinarse un ego desmesurado con una autoestima bajísima, y el resultado suele ser letal. Pero… ese es otro tema.

8-ESTUDIA: ortografía, gramática, e inglés. Entregar un guión que parece escrito por un chaval de 10 años no suele ser buena idea. No se trata de escribir sin cometer un solo error. Todos los cometemos. Y muchos de ellos nunca dejamos de cometerlos por mucho que nos esforcemos (yo sufro mucho con el leísmo y el laísmo y demás, como podéis comprobar leyendo esta entrada). Pero no es lo mismo meter la pata cada muchas páginas que meterla continuamente.

En cuanto al inglés, gracias a Internet el mundo es cada vez pequeño. No dejes pasar oportunidades por no saber otro idioma. Lo explico muchas veces: si yo no supiera inglés, no podría estar escribiendo cómics para Francia.

9-NO VEAS TANTAS SERIES DE TELEVISIÓN (a no ser que tengas mucho tiempo libre, claro). Sobre todo, no veas cinco temporadas de una serie con un formato fijo. Vaya, que puedes verlas para divertirte, como cualquier otro espectador, pero no te engañes a ti mismo, no te digas que estás aprendiendo mientras lo haces. Con ver dos temporadas de “The Walking Dead” ya sabes todo lo que puede saberse sobre “The Walking Dead”. O al menos todo lo que puedes aprender de ella como guionista. Ve películas, otro tipo de series, LEE LIBROS, ve al teatro, escucha canciones, exponte a otras formas narrativas. Pero sobre todo, analízalas. Verlas como la ve tu primo el abogado no te va a servir de nada (aunque quizá algo quedará). Piensa en lo que ves, intenta entender su estructura, cómo desarrolla sus temas, etc. Ve más allá de la trama, de la peripecia. Coge un boli y un folio y escaleta una película mientras la ves. Hazla tuya. Incorpórala a tu repertorio. Como un músico que aprende una canción para poder interpretarla. Con escucharla no le vale. Tiene que desmontarla y después volverla a montar. Como el pistolero con su arma. O Ryan Adams con las canciones de Taylor Swift.

El esquema de "The Homesman" que escribí después de verla. "The Homesman" es una película dirigida por Tommy Lee Jones con guión del propio Jones, Kieran Fitzgerald, y Wesley A. Oliver a partir de la novela homónima de Glendon Swarthout. Es algo que hago de vez en cuando si veo una película que me gusta especialmente y tiene una estructura inusual. Es mi manera de entenderla, de hacerla "mía".

El esquema de “The Homesman” que escribí después de verla. “The Homesman” es un western dirigido por Tommy Lee Jones con guión del propio Jones, Kieran Fitzgerald, y Wesley A. Oliver a partir de la novela homónima de Glendon Swarthout. Es algo que hago de vez en cuando si veo una película que me gusta especialmente y tiene una estructura inusual. Es mi manera de entender de veras cómo está construida, y también de hacerla “mía”.

10-AFÍLIATE A ALMA. Tienes derechos. No hay porque firmar cualquier cosa. A lo mejor ese primer guión que vas a vender se acaba convirtiendo en el mayor éxito de tu carrera. Asegúrate de que si va bien no solo se va a comprar una casa el productor. Ya, ya sé que tú hasta pagarías porque se rodara ese primer guión, pero si alguien quiere comprártelo, no es para hacerte un favor, es porque le interesa y cree que puede llegar a ganar dinero con él.

 


CÓMO ESCRIBÍ “ESTO NO ES UNA HISTORIA DE AMOR”

1 febrero, 2016

Por Jose A. Pérez Ledo

Fotos: Nacho Méndez.

Estilismo: García Madrid. 

Maquillaje: Ana Landázuri. 

–¿Tienes alguna novela en el cajón?

Me lo pregunta Emilio Albi, editor de Planeta, y yo me pongo tan nervioso que le respondo que no, pero que me gustaría tenerla. Él lo pasa por alto y empezamos a charlar sobre lo que me gustaría escribir. Le digo que quizá algo romántico, sin duda algo cómico, una historia generacional tal vez. Le digo muchas cosas y todas muy deprisa. Esa técnica siempre me ha funcionado con los ejecutivos de televisión, porque les confundo y acaban comprándome programas solo para que me calle y salga de su despacho.

De todo lo que digo, Emilio se queda con las palabras amor y generacional. A los que mandan en Planeta también les gustan esas palabras, lo cual significa que tengo luz verde.

Es entonces cuando me pregunto cómo demonios se escribe una novela. Yo no tengo ni idea, pero disimulo. Me pongo muy serio delante del Word y decido cambiar mi Arial predefinida por la sin duda mucho más respetable Times New Roman. Solo un imbécil escribiría una novela en Arial.

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Solventada la cuestión tipográfica, decido hacer una sinopsis de un par de folios. Eso me lleva una semana porque, en fin, ¡es una novela! Envío esa sinopsis a la editorial y a ellos les parece bien, así que la amplío a seis folios. Luego a diez. Luego a veinte. Me doy cuenta de que, si sigo desarrollando la sinopsis, acabará siendo más larga que la novela, lo cual no tendría ningún sentido, así que me pongo con la escaleta.

¿Hacen escaletas los novelistas? No tengo ni idea. No me imagino a Pérez Reverte haciendo una escaleta. Claro que tampoco me lo imagino friendo un huevo. Me lo imagino mirando fijamente un huevo, eso sí, hasta que este se rinde y se fríe solo.

(Abro paréntesis.

Esto no es una historia de amor cuenta la historia de Dani, un tipo de 35 años que sufre una crisis vital que le lleva a cuestionar todo lo que creía seguro en su vida. Trata, en definitiva, de los infructuosos intentos de un treintañero por madurar a pesar de sí mismo.

Fin del paréntesis).

En la novela hay dos tramas: una romántico-desastrosa, que es la principal, y otra que Dani comparte con sus padres. Las voy hilvanando en la escaleta, de forma que ambas tengan coherencia interna y respeten la evolución del personaje (ya que comparten protagonista).

Además, la novela contiene un capitulo enteramente retrospectivo donde el protagonista recuerda las principales relaciones sentimentales de su vida (nota al margen: debería demandar a Nick Hornby, ya que él hizo esto mismo en “Alta Fidelidad” veinte años antes que yo).

Los dos principales temas de debate con Emilio son (1) la trama de los padres y (2) el final de la historia.

El problema con (1) la trama de los padres es que, en su opinión, ocupa demasiado. Ya ves tú. A ver qué demonios va a saber de literatura un editor de Planeta. ¿Acaso a él le han llamado para escribir un libro? Me lleva varios mails y un par de conversaciones, y al final decidimos dejar esa trama más o menos como está.

Respecto a (2) el final de la historia, surge la eterna duda de si acabar bien o mal. O sea: ¿hago que los protagonistas se amen para siempre o me ajusto a la prosaica realidad donde, en general, tu pareja acaba siendo un ser despreciable que se lleva a los críos y los pone contra ti? La decisión no es fácil, pero, tras mucho hablarlo, llegamos a un final que, creo, es perfecto para la historia.

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Me tomo la construcción de la escaleta con calma, revisándola una y otra vez. La primera versión se conforma de 40 capítulos; la última de 42 (si bien llega a haber una de 46). He calculado que la novela tendrá unas 320 páginas, así que el número de capítulos parece razonable (para que no saques la calculadora te diré que eso da una media de 8 páginas por capítulo, si bien este cálculo es una completa estupidez).

Cuando la escaleta está clara, empiezo a escribir. La Times New Roman me pone nerviosísimo, es la típica tipografía que te mira por encima del hombro, así que vuelvo a la confortable Arial. Escribo por las noches, después de mi Verdadero Trabajo (que consiste, fundamentalmente, en escribir cosas para que la gente famosa por ser graciosa lo sea).

Entonces, cuando la inspiración empieza a soplar vigorosamente las velas de mi fecundidad literaria, me llaman de TVE para que dirija un programa. Como todo el mundo sabe, TVE (o, mejor dicho, esta TVE) no se lleva bien con las musas ni, en general, con nada hermoso, así que mi rendimiento creativo decrece notablemente. No obstante, decido intentar escribir todos los días porque Stephen King siempre lo recomienda y, si lo dice Stephen King, es verdad.

Cuando tengo tiempo, veo películas románticas para buscar patrones (de los que Dani, el protagonista, se burlará constantemente en la novela). Reviso las buenas de Woody Allen (“Annie Hall”, por supuesto, pero también “Manhattan” y “Hannah y sus hermanas”). También vuelvo a ver parte de la obra del guionista Richard Curtis (“Love Actually”, “Cuatro bodas y un funeral”) y clásicos como “Vacaciones en Roma” (película que tiene una cierta relevancia en la historia).

Además, releo alguna novela que, por tema y tono, encajan con lo que quiero que sea “Esto no es una historia de amor”. Es el caso de “El libro de los amores ridículos”, de Milan Kundera, y de “Alta Fidelidad”, de Nick Hornby (momento en el que descubro que, en efecto, el tío tuvo la desfachatez de plagiarme hace dos décadas nada menos).

Según mi contrato, tengo que entregar la novela en dos partes: una primera mitad, en una fecha determinada, y la segunda, meses después. Emilio recibe con entusiasmo el manuscrito (se llama así aunque esté en Arial) y es entonces cuando empiezan las correcciones.

Detecta que un par de decisiones del protagonista están pobremente justificadas, y me pide que las refuerce. Lo hago porque soy guionista de programas y, como tal, no creo en el orgullo autoral (ni tampoco en las vacaciones pagadas, pero eso es otra historia). También encuentra varias incoherencias a lo largo del relato (por algún motivo a Planeta no le gusta que un personaje esté en dos sitios distintos al mismo tiempo; yo me defiendo alegando que la cuántica y que Heisenberg y que el gato de Schrödinger, pero, tras un largo debate, acepto ajustar el relato a la vulgar mecánica newtoniana).

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Cuando arreglo todo, la novela va a una correctora (al parecer, lo anterior solo era el calentamiento). Esta me devuelve el documento plagado de sugerencias, la mayoría sintácticas y gramaticales. Hay tantas notas en el control de cambios que mi Word se cierra inesperadamente cada cinco minutos. Me planteo insultar a Bill Gates por Twitter, pero bastante tiene el hombre con eliminar el hambre del mundo.

La correctora me envía también una Tabla Temporal, así la llama, que contiene absolutamente todo lo mencionado en la novela con las fechas en las que debería tener lugar cada cosa. De nuevo el maldito continuo espaciotemporal. Apuesto a que a Philip K. Dick no le hacían estas cosas.

Una vez corregidas las incoherencias, dispongo de un par de meses para hacer una lectura sosegada y añadir o quitar lo que quiera. Hago varias pasadas, y en cada una de ellas, altero palabras, frases y párrafos completos. A estas alturas tengo bastante claro que necesito que alguien me diga: “vale, hasta aquí, para”. Esa persona es Emilio, claro.

Le envío la novela, por fin, acabada.

O no.

Porque, de hecho, todavía faltan las galeradas, que son la pruebas de imprenta donde puede hacerse algún cambio más. Y se hace, vaya que sí. Resulta que las personas de Bilbao (como yo mismo) no hablamos exactamente como los de los alrededores (léase madrileños, castellanos y demás). El protagonista es madrileño, así que me veo obligado a sustituir algún localismo por vocablos centralistas que sean correctamente interpretados por el conjunto de los españoles.

Una semana después recibo un PDF con el aspecto definitivo que tendrá la novela. Son 414 páginas, bastante más de las previstas por mí. Lo que se llama un señor librazo. Me siento un poco mal por el Amazonas, pero, oye, de algo hay que extinguirse.

El proceso total, desde aquella reunión primera, ha durado casi dos años. ¿El resultado? Júzgalo tú mismo. Ojalá te lo pases muy bien.

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Puedes leer el primer capítulo de “Esto no es una historia de amor” aquí


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