INCERTA GLÒRIA: “EN LA GUERRA CIVIL HAY TEMÁTICAS DE SOBRA COMO PARA HABLAR SOBRE ELLA DESDE MUCHOS PUNTOS DE VISTA”

24 marzo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Incerta Glòria es el título de la nueva película de Agustí Villaronga. Basada en el libro homónimo de Joan Sales (catalogado como “la gran novela de la Guerra Civil“), el guión que han escrito Villaronga y Coral Cruz apuesta por centrarse y profundizar la relación de tres de los personajes protagonistas de la novela, así como reflexionar sobre las consecuencias de la Guerra en ambos bandos, como ya hiciera en Pa NegreTras la proyección de la película en los cines Babel de Valencia, Isona Passola (productora de la película) y Villaronga contestaron las preguntas de la prensa.

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Empezó Isona, hablando sobre la recaudación de la película en su primer fin de semana. “Hemos quedado segundos, con una recaudación cercana a los 154.000 [solo por detrás de La Bella y la Bestia]. Competir con los americanos, los mejores del mundo, no es broma. Por lo que estamos contentos. Ha sido un esfuerzo tremendo de producción, pero el resultado es muy bueno. Ha sido una gran experiencia”, explicó.

Isona siguió haciendo referencia al cambio que está viviendo el audiovisual, puesto que, como dijo, “en términos de proyección audiovisual, si vendes la película a una plataforma fuerte (como ha sido el caso) estás abarcando todos los públicos, y eso es algo a lo que aspira cualquier productor y autor.”

La relación entre Passola y Villaronga viene de lejos, puesto que ya han rodado juntos varios proyectos, algunos tan conocidos como El Mar o Pa Negre. “Ya somos un matrimonio. Él sabe lo que yo le doy y yo sé lo que él me da. Somos un tándem que pedaleamos a la vez”, explicó. También quiso destacar Passola la importancia de que producción y guión sean departamentos que estén en continua relación.”A mí me gusta mucho el guión, y la parte artística, y con el paso de las películas hemos aprendido a calibrar muy bien qué escenas necesitan una producción más alta y cuáles un registro más bajo. Hemos aprendido también a saber qué escenas son las más importantes emocionalmente hablando para centrarse en ellas”, añadió.

Por último, Passola quiso hacer referencia a cómo han afectado los cambios en el sector en lo que se refiere a la forma de escribir y de montar. “Los productores, guionistas y realizadores tenemos que renovarnos. Todo ha cambiado. Por ejemplo, ahora hay que rodar muchos más primeros planos, porque la gente cada vez mira los productos audiovisuales con pantallas más pequeñas o más grandes. La rapidez mental ha cambiado. Agustí tenía unos montajes más pausados, y aquí hemos apostado por un ritmo de escritura y de película diferente”.

En este momento, Agustí, que estaba acabando una ronda de entrevistas, entra en la sala donde le esperamos junto a otros periodistas. A continuación recogemos algunas de las respuestas de ambos más interesantes por lo que se refiere a la escritura del guión y su reflejo en el acabado final.

¿Qué es lo que te convenció de la novela para lanzarte a hacer la adaptación?

Agustí: Bueno, en primer lugar el entusiasmo de la señora aquí presente (ríe). La verdad que costó hacer la adaptación, primero porque la novela es muy larga, extensa y densa. Hay muchas situaciones y personajes interesantes, y sabía que por donde tirase tendría que ir con mucho tiento, que por narices tendría que eliminar mucho. La verdad que en este proceso fue muy útil el trabajo de Coral Cruz, que hizo el proceso de selección, de acotar y hacerlo más manejable todo.

¿Qué es lo que más me atrajo? Al final fueron los personajes. Eran preciosos. Eran gente muy distinta, muy contradictoria. Generaban mucho conflicto, y eso para el cine es una maravilla. Ahí es donde nos centramos en la película, en hablar de ellos y de sus emociones. La Guerra no está tanto en ver cómo la gente se pega tiros, o en si les pegan un tiro a ellos o no, sino en ver como esa gente tan joven, con la juventud floreciendo, recibe el mazazo de la Guerra. Porque sabes que la Guerra está ahí, aunque no la veas directamente, y ves cómo ellos se van desmoronando. Van perdiendo sus ideales, sus principios.

¿Los tres personajes principales, los que pueden parecer más estables a pesar de sus arcos de transformación, vienen así de marcados en la novela, o has decidido enfatizarlos durante el proceso de adaptación?

Agustí: La novela, como os decía, son 1.000 páginas, y por tanto profundiza mucho más en los personajes. Mejor dicho, no es que profundice más, sino que los muestra en muchas más situaciones. Por ejemplo, hay muchas referencias al pasado de Soleràs y Lluís [los dos protagonistas masculinos] en Barcelona, cosa que no se ve en la película. En el largometraje optamos por coger a estos dos personajes en un momento en el que su relación ya está a punto de romperse, cosa que en el libro no es así.

Por otro lado, la Carlana [uno de los protagonistas femeninos] creo que es un personaje que le hemos puesto más lupa en la película que en la novela. Es un personaje que transmite, en parte, el mensaje de la película. Es una mujer que defiende su tierra, su casa, sus niños. Es una luchadora, una superviviente nata. Ahora, claro, es una mujer a la que ya se le ha pasado la juventud, e intuyes que ha sufrido mucho, que ha pasado por mucho. La coges en un momento en el que ya no está dispuesta a ceder en nada.

Isona: El libro es bestial. Ha sido traducido a más de 20 idiomas, y hace pocos años The Economist lo consideró una de las 10 mejores traducciones del año. Lleva mucha edición detrás. Y para mí, personalmente, que me declaro una gran admiradora del libro, la Carlana se ve bien reflejada en la película a través de la relación que tiene con su padre, y luego cuando la ves desnuda lo entiendes todo. Es este tipo de cosas lo que hace Villaronga: resolver grandes páginas de disquisiciones filosóficas a través de una metáfora visual.

Al final, creo que ese es el gran reto cuando se hace la adaptación. ¿Cómo resumes ciertos hechos que ocupan páginas y páginas? Resumiendo en imágenes. Es algo que ya hizo muy bien en Pa Negre, y creo que una vez más ha dado en el clavo. Sabe cómo transformar las metáforas literarias en imágenes y en acciones de los personajes.

¿Y en un libro tan extenso, cómo decidís qué partes adaptar, qué partes os interesan más?

Agustí: Esto vino porque la editora del libro, Maria Bohigas, e Isona, empezaron a mover el asunto, y me acuerdo que Maria me pidió un resumen para poder moverlo y, sobre todo, me decía, para ver si en el libro había o no una película. Hay catorces películas, al menos (ríe). Así que lo que había que hacer era ver por dónde íbamos a tirar.

Ahí vino el primer momento de reflexionar. Había cinco personajes importantes. Uno se perdió por el camino, porque si tienes que entrar en tantos en el tiempo de una película te puedes perder. Luego la parte bélica de la película también prescindimos de ella, porque es algo que ya se ha visto en muchas películas. ¿Para qué hacer una batalla, entonces?

Y luego toda la parte reflexiva. Es cierto que es muy interesante, pero quizá en algunos puntos quedaba un poco antiguo para las preocupaciones de la gente en la actualidad. Hay disquisiciones religiosas que no entran a día de hoy. Además, vimos que si no lo quitábamos la forma de introducirlo en la película era o bien a través de una voz en off, o bien a través de diálogos que podrían hacerse aburridos. Porque, si bien en literatura es interesante, porque te puedes permitir un tiempo de reflexión sobre aquello que lees, en cine debes ir hacia adelante.

Isona: Lo que se entiende en el libro es que él era pacifista, y se encontró de capitán mandando un ejército. Era católico, y acabó ateo. Era fiel del matrimonio y se enamoró de la Carlana. Y el otro, el anarquista que no creía en nada, se cambió de bando. La guerra les cambia, y creo que en la película está bien sintetizado.

Y luego Sales, un anarquista que se convirtió al catolicismo, incluyó en el libro una parte de reflexiones sobre la reconversión, que era muy de esos años, y creo que en el guión está en dos detalles. Cuando Soleràs se santigua, algo que sorprende, y cuando Trini [la otra protagonista femenina] se reconvierte y reza. Son dos pinceladas clave que en el libro están explicadas de una manera mucho más extensa.

De hecho, hay ciertas temáticas que sí que vienen de la mano de algunos personajes de la película. Por ejemplo, el sentimiento religioso y Trini, como decías. 

Agustí: Para mí los tres son como una burbuja. Funcionan juntos. Te puedes imaginar su juventud funcionando juntos. Si cualquier extremo del triángulo falla, falla todo el triángulo. Que de hecho es lo que ocurre en la película. En el momento en el que Luís rompe el triángulo se descalabra todo.

Y para mí lo que ocurre es más sencillo, tiene que ver con el hecho de que a veces uno se hace una idea de cómo es una persona que no tiene que ver con lo que la persona es de verdad. Y Trini lo que le dice a Soleràs es eso al final, que él sí que la ve a ella tal y como es.

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En tu cine suele aflorar la verdad. ¿Qué es lo que aflora en esta película?¿Qué verdad hay detrás de Incerta Glòria?

Agustí: Qué pregunta más difícil… Creo que lo que aflora de la verdad es la manera de explorar los corazones de las personas. Si tienes que hablar en serio de cómo fue el hecho en sí de la guerra tienes que ponerte casi en un nivel pedagógico. En un ensayo se puede hacer. En una novela como la de Sales también. Pero en un guión se puede intuir. En la película no se explica ni siquiera por qué están enfrentadas las ideologías. A mí me encanta que el personaje de Soleràs se cambie de traje varias veces, y dice eso de que “la mejor manera de ganar una guerra es perdiéndola”. Es un personaje muy lúcido.

Isona: Cada personaje tiene su propia visión sobre la guerra, son prácticos a su manera. La única persona que quizá se mantiene un poco es Trini. En la Guerra Civil hay temáticas de sobra como para hablar sobre ella desde muchos puntos de vista distintos. Y para mí siempre es interesante, siempre es una enseñanza.

Particularmente, yo, con lo que me quedo como verdad que aflora en esta película, es con la reflexión que hay que hacer sobre las consecuencias de la guerra. Hay que ir con mucho cuidado. Y ese es el mismo mensaje de Pa Negre, también.

Agustí: Al final, Incerta Glòria era la gran novela de la Guerra, sí, pero también la gran novela de amor, y esto se ve a través de la relación de estos personajes.

Isona: El amor de la juventud, con esa exaltación que pasa por las consecuencias de la guerra. Estas consecuencias también las reflejó Agustí en las otras dos películas que he producido. En El Mar las consecuencias de la guerra para ambos bandos en los años cuarenta eran escalofriantes. En Pa Negre las consecuencias de la posguerra en un niño también lo eran. Y esto sigue viéndose en Incerta Glòria: si no se cura la herida de la guerra, está seguirá durando. No hemos hecho este proceso de catarsis.

Hablando de las tres películas, aún siendo adaptaciones literarias de novelas que no tienen que ver, las mujeres de tus películas siempre son las que llevan el motor narrativo, las que toman más decisiones que los hombres. 

Agustí: Si a día de hoy vas al campo y te metes en una casa, en muchas ocasiones siguen siendo las mujeres las que sacan adelante la vida. Son mujeres fuertes. Y creo que eso es lo que me pasa. Me gusta hablar de mujeres fuertes, que tengan que tomar decisiones, que sientan el paso del tiempo encima. He crecido entre mujeres, y quizá por ello entiendo más a una mujer que a un hombre. Tengo tres hermanas. Y una madre solo (ríe). Creo que entiendo a las mujeres, y la Carlana siempre fue el personaje que más me atraía de la novela.

Isona: Es que ya desde el guión estás llevando a estos personajes hacia tu terreno.

Agustí: Si otro director cogiera el mismo personaje, quizá lo hace con menos aristas. Supongo que cuando te gusta algo quieres sacarle el máximo brillo.

¿Ha sido difícil escribir pensando en una gran producción de época?

Agustí: Hemos tomado ciertas decisiones para intentar que el resultado fuera mejor. Por ejemplo, decidimos rodar en un metro en lugar de en un tranvía, como ocurre en la novela. El metro de la época es más novedoso, menos visto.

¿Y con escenas con tantas exigencias de producción, ya sabías con qué dinero podíais contar para cada escena?

Agustí: Eso es imposible saberlo, porque muchas veces en los guiones apuntas alto, pides lo que te pide el cuerpo, lo que te pida la historia. Es cierto que controlas un poco y sabes que hay ciertas cosas que ya no puedes pedir, pero ocurre que muchas veces los productores dicen “esto vale dinero, fuera. Esto vale dinero, fuera” y empiezan a quitar y quitar.

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Fotograma promocional de la película

Isona: ¿No es mi caso, eh? (Ríe).

Agustí: La película tiene ciertas escenas que si se rodaban como estaban escritas le daba cierto empaque al resultado final. Luego, es el productor el que elige si apuesta o no.

Isona: Es como tirar el caballo en Pa Negre. Como no teníamos dinero, si empiezas con un impacto emocional fuerte ya colocas la película en cierto nivel. Y esto es lo que uno tiene que priorizar.


DENTISTAS Y MEJILLONES: PARA QUÉ SIRVE EL ARTE.

22 marzo, 2017

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Mi novia me ha hecho el mejor regalo de cumpleaños del mundo. Compró entradas para ver en directo a Faemino y Cansado. Mañana.

Llevo un par de días rememorando uno de mis números favoritos de ese dúo prodigioso: El comúnmente conocido como PELUCHOS MEJILLONIMUS:

Si nunca lo habéis visto os recomiendo que lo hagáis, aunque no es indispensable para entender este post.

Yo, además de troncharme de risa con ese sketch, encuentro algo poderosísimo en él. Algo que sólo os puedo explicar espoileándolo. No os preocupéis: por mucho que os espoilee, lo vais a disfrutar igual.

PELUCHOS MEJILLONIMUS trata sobre un tipo al que se le queda enganchada en una muela ese típico alga… esa pelambrera que llevan incorporada algunos mejillones. El tipo en cuestión, para solucionarlo, acude al dentista.

Y aquí empieza lo bueno:

Cuando el tipo (Faemino) llega al dentista, se produce una inversión de roles. Normalmente es el paciente quien llega a la consulta del dentista intimidado, acojonado. AQUÍ NO. En Peluchos Mejillonimus el paciente entra comiéndose el mundo, “muy sobrao”, humillando al dentista. Y el resultado no sólo es hilarante: ¡Es liberador!

Porque ésa es una de las funciones más cojonudas del arte: Desmitificar, restarle poder – ingenio mediante – a todas las cosas que nos dan miedo o nos hacen sufrir.

Faemino y Cansado lo consiguen con algo tan cotidiano como ir a la consulta del dentista (a más de una persona… a más de dos… les he recomendado ver el Mejillonimus cuando estaban nerviosas porque al día siguiente tenían que ir a hacerse una endodoncia) pero podemos aplicar los mismos parámetros a temas bastante más jodidos:

Cáncer.
Muerte.
Maltrato.
Pedofilia.
Terrorismo.
Infanticidio.
Sida.

Cualquier tema, por lúgubre que sea, se puede transmutar en algo ¿constructivo? gracias a la ficción. Catarsis, y todas esas cosas que comentaba el griego loco aquél.

Ficcionar una realidad apacigua sus monstruos: los convierte en algo que podemos procesar, nos permite observar el asunto desde una perspectiva distinta e incluso nos ayuda a empatizar con puntos de vista que no estaríamos dispuestos a asumir si no nos desarmasen las entrañas con ese juego de lo ficcionado.

Desde el punto de vista del drama, me viene a la cabeza (por reciente) la serie Fauda, descubierta gracias a la recomendación de Ángela Armero. Se trata de un thriller israelí que juega en la liga de Homeland/24, sobre la lucha de las fuerzas especiales de Israel contra el grupo palestino Hamas. A pesar de ser una serie abiertamente “judía” con protas judíos, se percibe un esfuerzo por presentar a los palestinos como PERSONAS, con sus motivos, con sus sentimientos, con sus argumentos. Yo veía la serie y me parecía maravilloso que en Israel se hubiese apostado por una narración en la que no se demoniza al mundo islámico. Esa clase de cosas son las que cambian el mundo, a base de cambiar las percepciones de la gente.

(Inciso off topic: Los capítulos de Fadua duran menos de 40 minutos. Mientras los veía llegaba a la conclusión de que si a la serie El Príncipe le hubiesen permitido tener esa duración, sería igual de buena que Fadua, o incluso mejor)

Pero es que en comedia ocurre lo mismo, ¡e incluso más!

¿Quieres insultar a alguien en Twitter, o desearle la muerte? Pues hazlo de la manera más seria y enfadada posible, sin atisbo de ironía. ¡Ay de ti como se te ocurra hacerlo con un chiste, o de forma imaginativa! Entonces es posible que te metan en la cárcel. Porque el humor y la imaginación dan miedo. Cualquier cosa que nos haga más lúcidos o nos ayude a ver las cosas desde otra perspectiva… aterra a ciertas personas, o a ciertos organismos sociales.

Yo soy de los que piensan que parte del mérito de la extinción de ETA, aunque sea una pequeñísima parte, se la debemos a Vaya Semanita. Y creo que lo digo con cierta objetividad, porque aunque yo haya sido guionista de ese programa, cuando me incorporé a la plantilla esa batalla ya estaba ganada. Yo no viví aquello en su momento álgido, pero me consta que fue un tremendo impacto en la sociedad vasca: Que de repente se empezase a hablar (y a humorizar) en la tele sobre cosas que hasta entonces eran tabú.

A veces las grandes inmundicias de la sociedad proliferan porque nadie se atreve a pronunciarse sobre ellas. Entonces, de repente, alguien pone el asunto sobre el tablero de la mesa y la “mayoría silenciosa” descubre que no está sola.

La ficción es ese mecanismo pasivo-agresivo que se ha inventado la civilización para sacar a la luz los trapos sucios.

Y cuando los trapos sucios salen a la luz… la luz los limpia… o nos damos cuenta de que dan asco y tenemos que tirarlos a la basura.

Gracias a esos importunos que tiran la primera piedra con sus ficciones, todos nos sentimos más acompañados, ya sea en un diagnóstico de cáncer, o en una amenaza terrorista, o en nuestros trabajos de mierda, o en nuestros matrimanios fallidos, o en nuestra visita a la consulta del dentista.

La ficción, si está bien hecha y es honesta, es como afrontar a la parca y orinarle en la cara.


“SÉ QUIÉN ERES”: ¿ES POSIBLE UNA SERIE DE AUTOR EN TELECINCO?

21 marzo, 2017

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Entrevista: Nico Romero. Fotos: Elio Romero

La energía que desprenden estos dos guionistas convenció a un gigante como Telecinco para que les dejaran hacer “su” serie. Pau Freixas (productor ejecutivo) e Ivan Mercadé (jefe de guionistas) me dedicaron tres horas en las oficinas de Filmax pero podrían haber sido muchas más. He dividido la entrevista en dos posts. En el primero de ellos hacemos un repaso cronológico en la vida de “Sé quién eres”, desde la concepción hasta hoy, centrándonos especialmente en su relación con Telecinco. En el segundo (que publicaré más adelante) nos adentraremos en las entrañas de su writers´room y conoceremos al detalle su manera de trabajar.

EL ORIGEN DEL PROYECTO

¿De dónde surge la idea de “Sé quién eres”?

Ivan: Aún no estábamos en Arca audiovisual. Habíamos terminado “Pulseras rojas”. A Pau le habían reventado los riñones de trabajar y teníamos claro que no queríamos hacer la tercera temporada, aunque todos querían que la hiciéramos. Estábamos buscando otra idea.

Pau: Un amigo me contó la anécdota de un tío que había tenido un accidente de moto y había perdido la memoria de un año. Tenía una novia con la que llevaba menos tiempo y el tío no la recordaba para nada. Su mente la había borrado. Ella le cuidaba mientras estaba en el hospital y él esperaba ir recordando  pero hubo un momento en que fue insostenible porque él no sentía nada por ella y ella, sin embargo, tenía otro “racord”. Acabó separándose y nunca recuperó la memoria. Aquello me permitió creerme un mecanismo tan de género como es la amnesia. Me pareció que era un concepto chulo y se lo conté a Ivan.

Ivan: Lo que él me cuenta ya tiene un amnésico que es acusado. Al escucharle tuve la sensación de que esa era la idea buena. Lo que a mí me hacía gracia era contarlo todo desde el punto de vista de un amnésico, de tal forma que el espectador, como el protagonista, lo recibe todo como si fuera la primera vez. Aún no estaba lo de que el protagonista era abogado. Barajamos muchas profesiones.

Pau: ¿Conoces el recurso del personaje que llega nuevo y que usas para introducir al espectador en tu mundo? Bueno, pues en este caso el protagonista llega nuevo a su vida. Eso nos daba un arranque original por un lado pero muy tradicional por otro.

Ivan: Nosotros lo primero que hacemos es buscar el tono visual de la serie.

Pau: Por la noche, en casa, hacía una búsqueda de imágenes por internet. Cualquier foto que me pareciera que podía ser la piel de la serie la descargaba. Y luego con esas fotos empezamos a colocarlas como un relato para sumergir al lector en un espíritu.

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ARCA AUDIOVISUAL

¿Y con esto vinisteis a Arca?

Ivan: Bueno, de hecho, Arca no existía. Se creó para llevar a cabo proyectos televisivos bajo el paraguas de Filmax. Vinimos a hablar con Carlos Fernández. Habíamos hecho “Pulseras rojas”  con él, confiaba mucho en Pau y le dijimos: “Tienes la planta ésta vacía. Déjanos entrar con un guionista y un becario (Silvia González Laá y Pol Cortecans) para desarrollar el proyecto”. El dossier estaba en catalán porque en principio la serie era para TV3.

(Carlos Fernández, productor de “Arca Audiovisual” se une a la conversación)

Pau:. La idea no era sólo un proyecto. La idea era un método. Filmax había demostrado que sabe venderle series al mundo (Pulseras). Además, la relación de trabajo que habíamos tenido con ellos había sido exquisita. Cuando surgió la idea de hacer otra serie se planteó también una filosofía: búsqueda de la excelencia, intentar asimilar el desarrollo antes de saber a quién venderla. No hacer proyectos a medida de la cadena sino buscar la cadena a medida del producto. Luego las ventas internacionales como motor de negocio y no tanto el beneficio industrial, que también. En esto todos estamos aprendiendo pero el modelo de negocio es producir aquí y vender al mundo. Y dentro de este modelo, la primera apuesta era cubrirnos un año económico a estos 4 guionistas para desarrollar material (un guion, dos o tres y una Biblia). Y si lo hacemos bien, la serie se venderá

¿Y cuánto tiempo estuvisteis desarrollando la serie antes de buscar cadena? 

Carlos: Desde noviembre de 2013, que entramos en Arca, hasta abril de 2014 que fuimos a Telecinco por primera vez. Aunque luego estuvimos un año más discutiendo el contrato con ellos.

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TELECINCO

¿Y en qué momento os disteis cuenta de que Telecinco era el sitio?

Pau: Enseguida vemos que no nos cabían en un presupuesto de TV3.

Carlos: Telecinco fue el primer sitio al que fuimos. Ese mismo día también fuimos a TVE. Previamente les habíamos mandado un guion y el dossier.

Y el hecho de que todo este proceso lo financiara Filmax/Arca ¿Os ha permitido tener más libertad a la hora de negociar con Telecinco?

Ivan: De contenido sí. Si tú sólo les ofreces sólo una idea es mucho más fácil que ellos te marquen el contenido.

Pau: Con el producto terminado, el puzzle es tan heavy que no puedes cambiar una pieza.

Pero es más arriesgado…

Pau: Para la productora sí.

Carlos: Teníais tan claro el contenido que, con una lectura, era imposible discutiros nada.

Pau: Ahí la cadena te pone la zanahoria y tú vas avanzando con ellos pero como no habían comprado el desarrollo aún, yo, de vez en cuando, me levantaba de la mesa y les decía que me iba.

¿Eso ocurrió?

Pau: Sí, sí. Yo me he levantado a gritos con Telecinco siete u ocho veces. No pasa nada. Es lo normal. Para poder hacer televisión desde la autoría pudiendo sentir que es un proyecto personal necesitas poder levantarte. En esta partida, Carlos es el bueno y yo soy el malo. Y me levanto y al día siguiente me voy. Para eso necesitas tener una confianza brutal con la productora y tienes que tener un enamoramiento profundo de la serie para que cuando discutas con Telecinco, en determinado momento, les puedas decir: “La serie es mi hijo. No voy a hacer esto con mi hijo. Me importa una mierda lo industrial. No soy un productor con deudas que tenga que vender a toda costa”. Levantas la bandera de los contenidos: “por el hijo lo mando todo a la mierda”

Ivan: Y en Telecinco lo de “por mi hijo mato” lo entienden.

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Pau: La cadena conoce a su público pero, a veces, están tan condicionados por sus éxitos o fracasos anteriores que les impide tener una visión objetiva real. A Toni Sevilla le dije: “Para que nuestra relación sea perfecta, el mejor argumento gana”. Claro, esto es subjetivo, a veces…

Ivan: Pero Telecinco nunca ha impuesto el “porque lo digo yo” y a veces sus argumentos eran válidos. Tienen su propia percepción del proyecto, su propia versión.

Pau: Pero tiene que haber un equilibrio entre comercialidad y autor. Si el desarrollo te lo paga la cadena, tú estás pillado por los huevos y ellos mandan.

Que es lo normal…

Pau: Sí, pero así no se puede construir una relación. Si no llegamos a un acuerdo, no pasa nada, tan amigos. Cuando tengamos un proyecto que encaje con vosotros volveremos pero, ahora mismo, es absurdo seguir. Esta fe yo siempre la he tenido.

Ivan: Lo bueno es que cuando hemos discutido con Telecinco, lo que está por encima de todo es hacer el mejor producto posible. No estábamos discutiendo ganar más dinero. Y hay un momento en el que ellos piensan: “si estos chalaos lo defienden con tanta vehemencia será por algo”.

Por hacerme una idea. ¿Cuál fue el mayor problema de contenido que tuvisteis con Telecinco?

Ivan: Nada conceptual. Problemas sobre pequeños tramos del viaje. Queremos pasar por un sitio y ellos, a lo mejor, no quieren. Pero para nosotros es importante porque pasar por ahí nos permite hablar sobre la moralidad de los personajes. Además es que esa situación se va a repetir en el futuro. Entonces, si claudicamos en esta pequeña cosa, claudicaremos en todas las demás porque volverán a plantearme problemas para hablar de la moralidad de estos personajes. Si tú coges un camino, no es sólo el tramo que recorres. Es hacia donde te lleva ese camino.

Pau: Si un personaje toma una decisión, lo importante no es la consecuencia de esa decisión sino que esa decisión le define y la va a tomar siempre. Ha sido una lucha muy dura pero al final, al menos en la parte de contenido, han reconocido… aunque las hemos tenido gordas.

Me admira. Felicidades.

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Pau: Es una partida de francotiradores. Somos ratas que ahora podemos estar aquí arriba pero mañana nos escondemos. Pero traicionarse a uno mismo haciendo un proyecto en el que no crees te lleva a la mierda, al fracaso, al no aprendizaje. Enfermas, yo somatizo mucho. Por eso me he vuelto más gritón, más intransigente con los años. Y el equilibrio está en encontrar un productor que tenga la paciencia y el temple.

Ivan: Pero el productor al final sale ganando también.

Pau: Y no somos locos viscerales. Somos estrategas. Yo no pierdo los papeles. Y Telecinco hace lo mismo.

Y finalmente conseguisteis llegar a un acuerdo con Telecinco…

Pau: Sí, sí. Luego es verdad que firmas y siguen los marrones. Se sufre mucho. Pero conseguimos un grado de libertad altísimo e inédito. Ahora con Telecinco ya hay una confianza y sería más fácil desarrollar un proyecto a gusto de ambas partes.

¿Cuántos teníais escritos cuando empezasteis a rodar?

Ivan: Estábamos acabando el seis. Rodamos los dos primeros capítulos en verano de 2015. Luego paramos un par de semanas para montar el piloto, enseñárselo a Telecinco y que nos lo aprobara. Ahí era el momento más crítico, cuando Vasile veía la serie.

Pau: Vasile lo vio y dijo: “Impecable”.

Ivan: A partir de ahí, la relación con Telecinco cambia. Se relajaron.

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¿Siempre lo concebisteis como una historia cerrada?

Pau: Sí. Eran dos temporadas de diez capítulos pero porque pensábamos que de golpe no nos iban a comprar 20 capítulos. Era un número puesto por intuición. Incluso a Telecinco les dije que, como vamos yarda a yarda, ya veríamos para cuánto daba. Una vez entregados y pagados los 10 primeros, Telecinco está buscando fecha de emisión.

Ivan: En enero de 2016 se anuncia que vamos a emitir pero no. Durante el verano ocurre otra vez pero tampoco. Apenas habíamos avanzado en la segunda temporada.

Pau: Entonces yo me reúno con Vasile. Él tenía la sensación (es muy listo) de que la serie no podía tener un parón de 8 meses entre temporadas porque sería frustrante para el espectador y lo desactivaría. Le dije que tenía razón. Me dijo que tuviera la segunda temporada para septiembre. Le dije: “ni locos. No llegamos. Vamos muy lentos en escribir”. No teníamos escrito ni el primero. Entonces Telecinco decidió emitir en enero. Así nosotros empezábamos a grabar en noviembre para poder tener el 11 ahora en marzo. Él me dijo: “4 capítulos y cierras” y yo le dije: “hay cosas que se necesitan contar”. Le expliqué donde quería acabar la serie, cuál era el viaje emocional de los personajes, cuál era la tesis de la serie y me dijo: vale, ¿cuantos necesitas? Vine aquí. Hablamos un par de semanas y por intuición dijimos: “con 6 llegamos”. Podríamos haber hecho 10 metiendo una trama más pero no llegábamos por calendario de producción.

¿Y aquí en Arca no os apretaron para vender ocho?

Pau: No, no, no. Aquí manda el contenido. Por ellos querrían más pero desde el primer día el acuerdo con Arca era que nosotros éramos la productora que pudiendo venderle al mundo la tercera temporada de “Pulseras rojas” decidimos no hacerlo porque considerábamos que el concepto estaba agotado. Y eso que terminamos con un veintipico de “share”. Este gesto las televisiones no lo valoran. Piensan que estamos locos.

Ivan: Con 10 habríamos tenido una barriga a mitad de temporada que la habríamos sufrido. Así todo va más ordenado y más limpio a nivel estructural. Para nosotros ya no ha sido tan complicado en esta “segunda temporada” saber de qué iba cada capítulo.

Pau: Había una intuición de que lo que ocurría al final del capítulo 10 no era la mitad de la historia sino un poco más allá. Quizás dos tercios. Con seis capítulos tienes la sensación de tobogán climático. Como sentido global los 6 eran mejor solución.

Ivan: Y nosotros estábamos de acuerdo.

Pau: Sí. Es proteger la serie.

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JOTA ARONAK: “COMO AUTORES DEBEMOS INTENTAR BUSCAR NUESTRO PROPIO LENGUAJE”

20 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

IRA es el título del primer largometraje escrito y dirigido por Jota Aronak, un guionista que ha apostado para su estreno en un proyecto de larga duración por la hibridación de géneros y por explorar y profundizar un concepto que genera múltiples opiniones cruzadas: la pena de muerte. Con él pudimos coincidir en la última edición de SEMINCI, donde hablamos sobre la película, su guión y la forma que tiene de estructurar su tesis.

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Para contextualizar al lector, podemos decir que estamos delante de una película política, donde tú, como guionista, aportas tu visión sobre la pena de muerte. ¿Cuál fue el proceso para guionizar tu opinión?

A decir verdad, mi intención como guionista no era la de dejar mi opinión sobre la pena de muerte como único punto de vista, porque ni soy una eminencia en el tema ni a nadie le interesa  lo que opino yo sobre ello. Mi objetivo como guionista era hacer un trabajo de análisis de las distintas perspectivas sobre el tema y tratar que la mayoría estuvieran presentes y con un peso similar.

Me gustaba la idea de hacer que el espectador creara su propia opinión sobre el tema y que, si llevaba una idea predefinida antes de ver la película, hacer que se la cuestionara y la defendiera consigo mismo. Siempre me ha resultado muy curioso lo que opina la mayoría de la gente que me rodea respecto a la pena de muerte, y sin embargo, cuando le trasladas a un supuesto ejemplo personal, en el que él se ve en una situación como la del personaje, su opinión varía. Quería hacer eso mismo con el espectador y hacerle la misma pregunta al inicio y al final de la película.

¿Qué herramientas te han sido útiles para vertebrar tu discurso y transformarlo en una película de tres actos?

La herramienta que uso y me parece imprescindible para todo el proceso es la pizarra. En mi caso, las tres pizarras.  Primero trabajo en ellas, colocando tarjetas con los pulsos narrativos de cada escena y  después decido en cuál de las tres deben ir. Es muy visual y a mí me ayuda mucho para ver la película de un solo vistazo. Con ello te das cuenta de qué acto flojea o qué escenas no deben ir donde están situadas. Una vez tengo todo este trabajo hecho y estoy contento con el resultado paso a las teclas, pero nunca antes.

¿Cómo decidiste que esta era la primera película que querías escribir?

En realidad esta es la primera película que he dirigido, sí, pero es el cuarto guión que he escrito.

¿Cuántas fases de reescritura ha tenido la película?

Unas 12 desde el primer borrador. Y considero reescritura también la fase de rodaje y la edición.

¿Por qué decides mezclar los géneros de documental y ficción?

Creí en aquel momento que era la mejor manera de contar esta historia. Quería que tuviera un importante ingrediente de realidad y que eso impactara. Llevarlo al documental me parecía la mejor opción. Luego, la propia historia me pedía un cambio de género, ritmo y narrativa. Esto siempre me preocupó mucho, temía que ese cambio de género fuera brusco y demasiado llamativo, pero creo que finalmente es un cambio fluido, casi inapreciable y hace que el espectador comience viendo un tipo de película y acabe viendo otra sin darse cuenta.

¿Por qué contar este caso concreto, con estos personajes concretos? ¿Qué te aportan que no lo hagan otros?

Son personajes llevados al extremo. El padre es un tipo corriente (tan corriente como he podido) que ve cómo un día cualquiera su vida cambia por completo y se convierte en otra persona. Ese padre podríamos ser cualquiera de nosotros, he tratado de reflejar a alguien con el que podamos sentirnos identificados. Me gustaba la idea de que el espectador sintiera pena por él, se identificara, luego se distanciara y finalmente se cuestionara su reacción. Es un personaje que se transforma por completo y pasa de ser un padre destrozado por la muerte de un hijo a un hombre perturbado, frío y calculador que se ha convertido en un meticuloso asesino.

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El otro personaje es alguien que quiere contar una historia por encima de todo y antepone sus objetivos a sus límites morales. Es un simple observador que muestra “su realidad” a través de la cámara. Tiene una gran historia que quiere contar. Sin embargo, como él mismo dice, pasa de ser un simple observador a convertirse en un personaje más.

¿Desechaste otras ideas antes de decidir que esta era la mejor manera para transmitir tu visión?

Supongo que cuando te decides a contar algo de determinada manera tu cabeza valora cientos de opciones más, casi de un modo inconsciente, y finalmente te decantas por la que mejor te parece. Si te refieres a la forma que tiene la película lo tenía muy claro desde el principio. Nunca pensé en contar esta historia de un modo convencional. Siempre quise jugar con los géneros, con la ambigüedad respecto a la realidad y a la ficción y con que fuera una película contada a través de la cámara de uno de los personajes.

Todo lo que contamos lo ve esta cámara y esos límites me parecían muy interesantes para abordar una película con una temática como esta. La justicia tiene muchas aristas y dependiendo desde donde se mire ves unas u otras. Esta historia trata de reflejar muchas de ellas, pero siempre desde el ojo de ese documentalista y esa cámara.

¿La película tiene relación con algún caso real?

Con muchos. El trabajo de investigación fue muy largo y casi después de llenar 15 cuadernos de casos y experiencias reales decidí dibujar una propia, sí, pero basada en muchas. Hay muchos diálogos y testimonios que son prácticamente réplicas de conversaciones con presos, abogados, criminólogas o padres de hijos asesinados. Hay mucha verdad en cada línea de texto porque está basado en la verdad.

¿Qué ha prevalecido, la importancia de la documentación jurídica para que la trama sea realista o concesiones por el bien de la verosimilitud y el entretenimiento?

Creo que se puede mantener compensado todo un poco. Una vez tienes claro cómo funciona la ley y el código penal tratas de usar esos datos para escribir la historia. No tienes por qué hacer concesiones respecto a la verosimilitud de los datos.

Los personajes protagonistas parecen estar dotados de muchas aristas. ¿Los has trabajado de manera independiente o es la propia relación que surge entre ellos lo que te permite darles esta profundidad?

Son dos personajes muy definidos antes de comenzar su relación, pero a medida que esta avanza y va cogiendo fuerza los personajes se transforman. Me preocupaba mucho contar sólo una historia de venganza, quería que fuera también una historia de personajes con mucha profundidad y verdad en ellos. El arco de transformación de cada personaje es algo muy buscado y trabajado no sólo en guión y en rodaje sino también en edición.

Parece que, para ser tu primera película, apuestas por un género arriesgado con una temática polémica. ¿Esta decisión es parte de la apuesta para diferenciarte desde el inicio, o fueron decisiones narrativas para contar la historia tal y como querías?

Espero no parecer pretencioso, pero creo que, como autores, debemos intentar buscar nuestro propio lenguaje y tratar de diferenciarnos. Siempre tendremos nuestras referencias de las que beber y aprender, pero somos nosotros los que decidimos cuáles usamos y cuáles no, y esa elección debe de ser muy personal.

Con esta película he tratado de ser yo mismo y dejarme llevar, pero sobre todo hacer una película que me identificara. Puede que no consiga hacer otra, nunca se sabe, mañana puedo morir o pueden encarcelarme en Irán por posesión de drogas, así es la vida. Con ese pensamiento claro quise hacer esta película como si fuera la única que hiciera, así que tenía que apostarlo todo.

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¿Qué le aconsejarías a alguien que se esté planteando ahora escribir su primera película? ¿Cómo consigues un productor para que apueste por ti sin haber hecho antes un largometraje?

Yo no puedo aconsejarle nada a nadie, pero sí contarle mi experiencia. Yo no había rodado ninguna película antes, pero sí tenía mucho callo rodando: 60 videoclips, 5 cortos y 50 spots. Tenía un gran equipo detrás que apostaba por mí y a un productor de campo que estaba tan loco como yo. A los dos años de haber acabado de escribir IRA, de recibir negativas de todos los colores y tamaños y de escuchar constantemente que no podíamos hacer esta película, decidimos que sí se podía.Y se pudo.


‘CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES’, O CÓMO FUNCIONAN LOS PERSONAJES EN LA FICCIÓN ESPAÑOLA

17 marzo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

En un contexto como el actual, donde las producciones seriadas se están haciendo con una parte cada vez más importante del mercado audiovisual (y donde parecen abrirse por primera vez en años nuevas oportunidades con la entrada de las plataformas de pago), se podía echar hasta ahora en falta la publicación de un libro como el propuesto por los guionistas Francisco Javier Rodríguez de Fonseca y Raúl Serrano Jiménez: Creación de personajes para series (Instituto RTVE, 2017).

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Portada de ‘Creación de personajes para series’. Fuente: RTVE.es

El libro, un manual de consulta al uso, busca aportar al mismo tiempo un enfoque teórico sobre la tipología de las ficciones seriadas, trazar una línea temporal sobre la evolución de dichos formatos y, además, proponer en última instancia una serie de consejos sobre cómo enfocar la ideación y la escritura de una serie en el contexto productivo español. Y todo ello sin obviar (o por el contrario exaltar) que la punta de lanza es el modelo norteamericano de la televisión por cable, sino extrayendo valiosas lecciones de las mejores ficciones de éste (con una parte dedicada íntegramente al análisis de casos como Los Soprano, A dos metros bajo tierra, Frasier o The Wire, entre otras) y buscando su posible aplicación en las series de televisión de producción nacional.

Así, y por el hecho mismo de pertenecer al sector profesional del guión en España -tanto como autores como por sus actividades como docentes-, F.J. Rodríguez de Fonseca (Aquí no hay quien viva, Manos a la obra) y Raúl Serrano (La Rabia, Dreamland) abogan también por un amplio recorrido por algunas de las series españolas más vistas de los últimos años. Destacan entre otras Cuéntame, Velvet, El Ministerio del Tiempo, Siete Vidas o El príncipe, a través de las cuales explican las rutinas productivas de las series españolas actuales, aportando incluso mapas de tramas y diseños de personajes de algunas de ellas.

Desde un punto de vista más práctico, el libro también cuenta con un extenso apartado dedicado a los personajes y su creación, abordando temas tan centrales del proceso de diseño de un personaje como la caracterización, la evolución o hasta el uso de diferentes tipos de diálogo ya no sólo dependiendo del formato sino también de la misma identidad del sujeto creado para la serialidad.

Resulta igualmente interesante la última parte del manual, dedicada a reflejar el testimonio de figuras representativas de la escritura y la creación de ficciones seriadas en nuestro país. Así, por medio de toda una serie de entrevistas a profesionales como Javier Olivares, Eduardo Ladrón de Guevara, Ramón Campos, César Benítez, Alberto Sánchez Cabezudo, Victor García o Eduardo Villanueva, el lector también puede percatarse de la realidad cotidiana sobre la práctica del oficio de guionista en España.

Creación de personajes para series resulta, en definitiva, un manual útil tanto para los profesionales que busquen consultar aspectos concretos como para los neófitos que busquen aproximarse por primera vez a los mecanismos de ideación y escritura de las producciones audiovisuales seriadas.

 


LUISO BERDEJO: “CUANDO ADAPTAS UN TEXTO EXISTENTE HAS DE TENER EN CUENTA SU REPERCUSIÓN PREVIA, QUÉ ELEMENTOS HAN INTERESADO A SUS CONSUMIDORES Y CUÁLES TE INTERESAN A TI”

13 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El Guardián Invisible, la adaptación de la primera de las tres novelas que componen La trilogía del Baztán de Dolores Redondo, se estrenó el pasado 3 de marzo en salas con un notable éxito de taquilla en su primer fin de semana. Sobre el proceso de escritura y las particularidades que requieren las adaptaciones charlamos con su guionista, Luiso Berdejo.

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Luiso Berdejo, cámara en mano. Fuente: L.B.

¿Cómo y en qué momento te embarcaste en la adaptación de El Guardián Invisible?

Llegué muy pronto y con mucha ilusión al proyecto. Empecé a trabajar mientras cerrábamos contratos, fechas de entregas y demás, y cuando me senté con Fernando González Molina a hablar de su visión y de sus intenciones, ya tenía mucho trabajo adelantado y la novela despiezada.

Escribir partiendo de un texto previo tan conocido, como en este caso la primera entrega de la Trilogía del Baztán de Dolores Redondo, tiene sus dificultades añadidas. Seguramente te hayas enfrentado a algunos dilemas sobre qué elementos respetar y cuáles no con el cambio de formato. ¿Cómo haces este proceso? ¿Cuáles son en tu opinión las claves de una adaptación eficaz?

Cada caso es diferente y varía en función de las circunstancias del proyecto y de sus hacedores. Cuando hay un director en el proyecto, para mí lo primero es saber qué es lo que quiere contar en su película y cuáles son los elementos que le han atraído del texto original, después tengo en cuenta la repercusión que ha tenido el libro y a quién irá dirigida la película, y a eso le añado qué es lo que me atrae a mí de ese universo y de esos personajes, y con todo eso me sumerjo en la escritura.En este caso Fernando tenía muy claro su interés profundo en el personaje de Amaia Salazar, en el universo tanto emocional como mágico y geográfico en el que se desarrolla la trama, en el peso dramático que tienen todos los personajes, en la relevancia de las experiencias pasadas en el devenir presente, en la efectividad de la investigación policial que se planteaba, y sobre todo en cómo todos estos elementos se relacionan e influyen entre sí.

En ese u otro orden, considero que además esos son los elementos que junto a su literatura han hecho tan atractiva la trilogía de Dolores Redondo, así que si bien había que encontrar el equilibrio entre todos ellos, entendí que quienes hubieran disfrutado con la novela no echarían de menos ninguno de sus grandes temas en la pantalla. Creo que cuando un guionista tiene a su lado a un director tan creativo y con un mundo tan grande como Fernando González Molina, ha de convertirse en una prolongación de él, en una herramienta de trabajo capaz de dar forma a sus objetivos y a su vez ser capaz de revestirlos de solidez, propuestas y soluciones.

Escuchar, proponer, escuchar, escribir, escuchar, terminar, escuchar, rematar.

En mi caso personal, ser director y haber filmado mis propias películas me sitúa en una posición privilegiada para entender qué es lo que necesita un director y cómo hacer su proceso creativo más eficaz desde el papel, desde un lugar de humildad, comprensión y colaboración.

Creo que era Hitchcock quien decía que a la hora de adaptar una novela, primero la leía una vez pero después ya no la volvía a ojear hasta no tener una primera versión completa del guión. En tu caso, ¿cuál ha sido tu proceso de escritura?

Creo que ese es un buen método cuando adaptas material desconocido o cuando quieres servirte de él para contar otra cosa, pero en mi caso el punto de partida era un superventas que ya había interesado a mucha gente, así que consideré que una de mis obligaciones era que esa fidelización se viera recompensada y que la película bebiera de su fuente sin traicionar el universo mágico de la trilogía.

En este caso, mi método personal de trabajo consistió en crear un documento paralelo en el que recogí cada instante de la novela, desmenuzando todos sus componentes desde lo más global hasta lo más particular. Ese documento lo dividí en días, construí la estructura de la película en función de una investigación policial coherente y efectiva (comprendiendo que las necesidades y motivaciones cinematográficas no tienen nada que ver con las literarias), y después traté estructuralmente cada día de modo individual para que en todos ellos aparecieran los elementos que nos interesaban, calculando sus tiempos y reiteraciones en pantalla para que nunca nos alejáramos de ellos y para que su presencia estuviera equilibrada.

Por poner un ejemplo, si Amaia está afectada por su imposibilidad de ser madre, cada día va a haber un elemento que se lo recuerde añadiendo esa capa de frustración a su personaje que servirá también para recordar al espectador quién es su protagonista; trabajando de este modo todos los elementos que componen la psique de Amaia y sabiendo cuál es el viaje que hace cada uno individualmente, la historia va dotando a la protagonista de una relevancia que va más allá de la pura investigación policial.

En el caso particular de este guion, también debía tener en cuenta que hace parte de una trilogía, así que me leí las dos siguientes novelas y utilicé el conocimiento global del universo de la saga para dotar de más niveles de realidad a la película, a Amaia y al resto de personajes, avanzando incluso elementos futuros que me parecía que podían ayudar a esta primera película.

El Guardián Invisible posee un universo muy definido. Sin duda, la atmósfera de la Navarra más rural se ve plasmada en la película. ¿Qué elementos son los esenciales a la hora de traducir las descripciones de la novela a imágenes en movimiento?

La película es un viaje en primera persona de Amaia, así que para poder transmitir lo que la novela narra y para poder generar en el espectador esa impresión de descubrimiento sensorial que uno tiene al leer el original, traté de generar momentos atmosféricos sugerentes a través de la protagonista y que además sirvieran para identificarse con ella. La película tiene silencios en los que Amaia se toma el tiempo necesario para sentir y para presentarnos hechos y acontecimientos que prácticamente siempre descubrimos con ella: detiene el coche para mirar hacia Elizondo, se moja tanto espiritual como físicamente, compagina su determinación con su sensibilidad, observa y estudia, conduce pensativa… Lluvia, musgo, frío, madera, silencio, soledad, insomnio, miedo, nueces, brujas, sangre, cartas… Había que dejar que fueran los sentidos de Amaia y su punto de vista quienes presentaran y sintieran todo, y si a eso le sumas el ojo vivo y tan perceptivo de Fernando y la interpretación tan contenida y emocional de Marta, creo que el resultado es un viaje sensorial del que uno puede terminar sintiéndose parte.

Creo también que el hecho de que la película empiece en el bosque, sugiriendo además una presencia particular, hace que uno sienta desde el principio esa Navarra rural majestuosa y que en cierto modo ya esté espiritualmente conectado con la inevitabilidad de su naturaleza envolvente.

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Cartel promocional de El Guardián Invisible

Uno de los puntos fuertes de la adaptación es la fidelidad para con el texto original. Aún así, como película, la historia también funciona como obra independiente, lo que la hace accesible a nuevos públicos. ¿Cómo ha sido adaptar la estructura de una novela tan recargada para convertirla en una película entretenida durante las dos horas para los no lectores de la novela?

Como decía antes, siempre sentimos que la película debía fidelidad a los lectores tan apasionados de la novela así como a la creadora de este universo único, así que la fidelidad era obligatoria y además placentera, pues tanto Fernando como yo estábamos enamorados de su esencia. Hube de modificar, condensar o eliminar elementos para añadir urgencia a la trama así como una narrativa más cinematográfica. En la novela, por ejemplo, hay varias conversaciones telefónicas fundamentales que en pantalla hubieran resultado poco ágiles, añadimos la presencia de una nueva chica desaparecida en el último tercio de la película para dar mayor premura a la investigación, batidas por el bosque, elementos mágicos sensoriales, desaparecieron personajes cuyas aportaciones hubieron de ser reubicadas, adelanté algún elemento de las siguientes novelas que me interesaba, creé nuevas secuencias que me servían para avanzar la trama, o doté de más acción y amenaza a los últimos minutos para que hasta el lector sabedor tuviera un desenlace sorprendente y enérgico.

El resultado es una adaptación fiel a Amaia, a los personajes principales y al universo de la trilogía en la que los elementos que la componen están reordenados, modificados y reinventados para revestir a una historia que ya era eficaz de una pátina de coherencia audiovisual.

La estructura de la misma investigación es muy propia de la que se da en las novelas, con una detective con un fuerte mundo interior que se sirve de sus sensaciones para analizar las situaciones. En literatura esto es algo habitual, puesto que puedes describir los pensamientos de cada personaje a través de la narración, algo que se ve mucho más artificial en una película. ¿Cómo te has enfrentado a la adaptación de estos pasajes no descriptivos?

Con elementos visuales, silencios, sugestiones, y con la fortuna de tener a un director como Fernando, quien te da con sus encuadres, lentes, luz, movimiento, sensibilidad, música, sonido, sabiduría… lo que en una novela podrían ser páginas y páginas de descripciones, y a una actriz como Marta, quien con una sola mirada te regala océanos de información y de sensaciones.

Personalmente me siento muy feliz de que un equipo tan brillante haya dado vida a mi guion.

Antes del Guardián invisible ya habías escrito largometrajes como [Rec] y su remake americano Quarantine, [Rec]3: Génesis, Imago mortis, El Cartel de los Sapos, Insensibles… ¿Cuáles son a tu juicio las diferencias entre la escritura de un proyecto original y las adaptaciones?

Cuando adaptas un texto existente has de tener en cuenta su repercusión previa, qué elementos han interesado a sus consumidores y cuáles te interesan a ti… Yo he adaptado novelas exitosas, desconocidas, comics, series, sagas… y al final lo que terminas teniendo en cuenta es su recorrido previo, sus claves y las intenciones del equipo que quiere hacer la película.

Al escribir un texto original tienes más libertad porque no te debes a nadie, pero esa supuesta excitación no es mayor que la de poder convertir una novela ajena en una película efectiva, además de que creo que cuando uno tiene a su lado a un director o a unos productores listos y talentosos, esa libertad tan cacareada y mitificada tampoco es la panacea. Muchos cineastas con los que me he cruzado se obcecan y obsesionan con una voluntad de libertad creativa que les permita poder contar lo que quieren, una necesidad de tener el corte final de “su” película para que nadie se la altere, o un hermetismo patológico antes las notas o sugerencias creativas, como si estuvieran en posesión de la verdad y del talento absolutos, cuando en mi caso sustituiría todo eso sin dudar un solo segundo por un equipo de colaboradores sabios y serios.

Escribir novela es un acto solitario y personal, mientras que escribir cine o adaptar para cine es formar parte de un proyecto mayor integrado por muchas más personas e intereses.

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Fotograma promocional de la película

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Estoy trabajando en las adaptaciones de Legado en los Huesos y de Ofrenda a la Tormenta, las dos siguientes novelas de la trilogía del Baztán, y también tengo un proyecto con Jose Mari Goenaga y Jon Garaño. Todos ellos muy ilusionantes y todos llenos de personajes y sucesos memorables.


CÓMO FIJAR OBJETIVOS ÚTILES Y CUMPLIRLOS

9 marzo, 2017

Hemos querido rescatar este post de la excelente Bang2Write para resaltar la importancia de fijarte objetivos cuando aspiras a dedicarte al guión profesionalmente. Pero no sólo se trata de fijar objetivos, sino también de cumplirlos…


Cómo fijar objetivos útiles y cumplirlos.

Título original: How To Set Meaningful Goals And Stick To Them.

Texto original de Lucy V Hay (Bang2Write). Traducción de Nico Frasquet. 

Una cosa que mis compañeros escritores siempre me dicen es: ¿Cómo consigues escribir tanto y además hacer otras cosas? ¿No tienes hijos? ¿Acaso puedes estirar el tiempo

Bueno, primero reconozco que tengo el privilegio de llamar “escribir” a mi trabajo. Como freelancer, profesora y bloguera soy capaz de elaborar mi propio horario. Trabajo a propósito dentro de la industria creativa porque de esta manera puedo alimentar mi hábito de la escritura (si os suena como si estuviera hablando de una droga, es porque para mí lo es) y encima ganar dinero.

Pero no siempre fue así. Yo CONSEGUÍ que así fuera. Y tú también puedes, – si es que convertirte en un escritor freenlancer o a tiempo completo es tu meta – Aquí te explico como:

1) No esperes a que sea “el momento adecuado para escribir”. Consigue que siempre sea “el momento adecuado para escribir”.

 ¿De cuánto tiempo dispones? Si tienes un trabajo y otros compromisos y responsabilidades como la familia, puedo apostar a que no dispones de mucho. Así que bienvenido al club.

Pero todo el mundo – y me refiero a todo el mundo – tiene un tiempo de trayecto de ida y vuelta hacia el trabajo, una hora para almorzar, tiempo para tomarse un respiro o incluso tiempo en el baño. (Se de gente que ha escrito guiones completos y novelas en el baño, lo digo en serio).

Además, hay cosas que tienes que hacer en tu vida diaria que requieren esfuerzo físico, pero no un esfuerzo mental. Por ejemplo, en mi caso te hablo de planchar. Tengo tres hijos y mi marido necesita cinco camisas para su jornada laboral. Si le dejara hacerlo a él, parecería que se ha revolcado por el suelo. ¡Y no! Mi orgullo no me lo permite… Así que mientras plancho, escribo. O, mejor dicho, escribo posts para el blog. Justo ahora estoy planchando, así que ya sabes. Y sí… también yo odio planchar.

2) Establecer una fecha límite.

Las personas a menudo saben QUÉ es lo que quieren (por ejemplo, convertirse en un guionista profesional), incluso pueden llegar a saber CÓMO lo van a conseguir… pero a menudo se olvidan de establecer CUANDO lo van a conseguir, es decir se olvidan de establecer una fecha límite (o deadline).

Así que seamos claros: NO quiero decir que fijar una fecha límite signifique que si no has hecho tal cosa para esa fecha tengas que abandonar. Con mucha frecuencia oigo a escritores decir cosas del estilo de “Me voy a dar cinco años para ver si lo consigo”.  ¡¿PERO QUÉ CO**…?! Bajo tales condiciones negativas de partida, por supuesto que no vas a “conseguirlo”. Por lo que a mí respecta casi es mejor que ni comiences…

Lo que necesitas es establecer un plazo mucho más positivo y alcanzable. Por ejemplo: Si tu objetivo es convertirte en guionista profesional, ¿por qué no estableces fechas límites como estas?:

  • Quiero un guión de un corto de bajo presupuesto producido para X fecha.
  • Quiero haber ganado o haber quedado finalista en al menos tres prestigiosos concursos de guión este año.
  • Para X fecha quiero empezar y terminar un curso de guión.
  • Quiero escribir [número] cortos, largometrajes, pilotos de TV (etc) para X fecha.
  • Quiero conocer a [número] productores y agentes este año
  • Para X fecha quiero haber ido a [número] eventos de networking.

… Y así seguiría. En otras palabras, es necesario que te asegures de que has hecho una variedad de cosas que te llevarán hacia ese objetivo final de convertirte en guionista profesional.

3) Consigue que tus objetivos sean “masticables”

¿Qué quieres hacer? Piénsalo, ahora mismo: ¿Puedes escribir, digamos, dos páginas al día de un guión de noventa páginas? ¿O 500 palabras de una novela que llegaría hasta las 80.000?

Ahora averigua cuanto tiempo te llevaría esta tarea. Pero de esos “pedazos masticables” fija tres objetivos finales y márcalos en tu diario:

  • OBJETIVO PROBABLE: (Número de palabras fijadas por día más un 10%)
  • OBJETIVO POCO PROBABLE: (alrededor de un 25% antes)
  • OBJETIVO IMPROBABLE: (alrededor de un 50% antes)

No voy a mentirte, la probabilidad de alcanzar tu objetivo “improbable” es muy pequeña. Creo que yo sólo lo he conseguido en tres ocasiones. Pero cuando lo consigues, lo celebras con mucho más entusiasmo.

4) No trabajes duro, hazlo de manera inteligente.

 La gente no logra lo que quiere porque se siente abrumada por la cantidad de trabajo, o desanimado por la perspectiva de este. Pero hay una razón por la que la gente suele decir “Si quieres que algo se haga, pídeselo a alguien ocupado” Esto es debido a que las personas ocupadas son las que no hablan sobre hacerlo, sino la que lo están haciendo… Y lo están haciendo de manera inteligente.

Pero, ¿Qué significa esto de hacerlo de manera inteligente? Bueno, significa que hay que ser realista con la productividad, la gestión del tiempo y la delegación. Si no sabes lo que esto significa para ti, entra aquí.

5) Conoce la diferencia entre objetivos “débiles” y objetivos “fuertes”

Debes reconocer la diferencia entre lo que yo llamo un objetivo “débil” y uno “fuerte”. Aprendí esto durante mi formación como profesora, cuando se aseguraron de que entendíamos la diferencias en términos de objetivos de aprendizaje.

Todos los alumnos de mi clase deben aprender algo en esta sesión

O

La mayoría de la clase debería saber la diferencia entre X e Y al final de la sesión y ser capaz de describirla.

¿Notas la diferencia? Estoy hablando de especificar. Es difícil establecer “objetivos” y medir como de efectivos son si no somos capaz de especificarlos bien. Así que si tu objetivo es:

Quiero escribir un guión

Esto es un objetivo débil, y por lo tanto necesitas ser más específico.

Quiero escribir un guión de largometraje de terror en los próximos tres a seis meses.

Mucho pero que mucho mejor. Mucho más fuerte. ¿Pero qué te parece esto?

Quiero escribir y desarrollar un guión de largometraje de terror en los próximos tres a seis meses y de esta manera entrar con él en X certámenes el próximo año.

¡Bingo!

6) No te olvides de “Evaluar”

Las personas tienden a olvidarse de evaluar, no sólo sus fracasos ocultándose de ellos, sino incluso sus propios éxitos. Pueden llegar a ser demasiado modestos y decir que ha sido pura suerte, o están tan centrados en el próximo gran proyecto que no se dan cuenta de cómo consiguieron alcanzar lo que tienen ahora. ¡Qué locura!

Si tú quieres avanzar en lo que sea que estés haciendo, necesitas ver que estás haciendo MAL y que estás haciendo BIEN. Y como es de esperar, si estás haciendo las cosas mal, es necesario que dejes de hacerlas. Si por el contrario estás haciendo las cosas bien, ¡Sigue haciéndolas! Parece simple, pero te sorprendería saber cuánta gente se olvida de estas tácticas.

Aquí también es dónde tenemos que ser realistas. No vamos a ser capaces de cumplir con todos nuestros objetivos, eso es un hecho. Pero no por eso significa que sea un fracaso. Porque incluso si fallas, en sí mismo es una experiencia de aprendizaje. Así que aprovecha esta experiencia y sigue avanzando desde allí con la lección aprendida.

¡Buena suerte!


La versión original del post la podéis encontrar en este enlace: http://www.bang2write.com/2016/11/how-to-set-meaningful-goals-and-stick-to-them.html

 


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