SERAPI SOLER Y PATRICK URBANO: CUMPLIR TU SUEÑO ANTES DE LOS 30

16 febrero, 2020

Entrevista por Sergi Jiménez. Fotografías por Júlia Bosque.

Los scape rooms, el realfooding, el running y otras tendencias son criticadas con sarna en el programa humorístico Coolhunters. Patrick Urbano y Serapi Soler son los creadores detrás del programa trending topic de TV3.

¿Como nace Coolhunters?

Patrick: Nace junto con Pep Feliu con la idea de sacar a relucir las tendencias de Barcelona y Cataluña que nos dan rabia.

Serapi: Lo que es el postureo. ¿La gente practica esas cosas porque les gusta o para quedar bien?

Patrick: Vimos que Serapi tenía un personaje humorístico que hacía con naturalidad. Compartíamos un humor muy determinado y a partir de saber que él podría salir delante de cámara se forma un proyecto. Es una de las claves de Coolhunters, es algo que está creada de abajo a arriba. No es el producto de alguien que se ha comprado.

Serapi: Crear un formato de la nada y con tanta libertad creativa es una suerte. 

Patrick: Eso con menos de treinta años es una puta pasada.

¿Hicisteis un piloto antes de que compraran el proyecto?

Patrick: Efectivamente. Hicimos un dossier y un piloto y lo presentamos a un concurso de nuevos formatos del Canal 33 (el segundo canal público catalán, similar a la función de La2). Se presentaron 300 proyectos de los que seleccionaban 5. 

Serapi: Estamos un poco preocupados porque el perfil no era muy del 33. Un programa de humor gamberro que no casa con la programación cultural más seria.

Patrick: Sabíamos que el programa y los personajes funcionaban pero con en un canal así era difícil. Nuestra grata sorpresa fue pasar una primera criba para hacer un pitch. Fue un acierto que Serapi y yo fuéramos como los personajes del programa. La clave fue presentarles un proyecto que sabemos que podemos hacer y no buscado para que le guste al 33 a TV3. Creo que nos ha ido bien porque hemos hecho lo que nos hace gracia.

Serapi: Sí que es verdad que hay pocas oportunidades. Con todo el mundo que hablábamos todos iban a presentar algo a esa convocatoria. 

Patrick: En el pitch trasladamos lo que iba a ser el programa dentro de la explicación del programa. A partir de ahí nos dijeron que sí. Grabamos un primer programa y nos dicen que creen que encaja más en TV3. Es arriesgado porque el presupuesto es el que es, sois caras nuevas, la audiencia de TV3 es muy determinada ya que no está acostumbrada a este tipo de humor pero creemos que puede encajar. 

Serapi: Estamos muy agradecidos porque hayan apostado por nosotros. Además no ha habido intromisión en la parte creativa, que era un poco lo que más nos preocupaba.

Patrick estudió periodismo y actualmente imparte clases a alumnos de comunicación y periodismo en la UOC.

¿Como es el proceso de escribir un programa de Coolhunters? Dentro de lo caótico que pueden parecer las entrevistas, ¿qué plan hay detrás?

Serapi: Siempre empezamos con un planteamiento. Casi una tesis, una serie de preguntas humorísticas o de investigación. ¿Los runners de qué huyen? La birra artesana, ¿por qué esas ganas de volver a las raíces? Los scape rooms, ¿por qué la gente paga para que les encierren?  

Patrick: O las series, que viene al pelo para Bloguionistas. ¿Por qué te crees interesante por ver televisión?

Serapi: A lo mejor es que tienes una vida de mierda y escapas a través de las series.

Patrick: A partir de ahí vertebramos una serie de prejuicios que tienen que ver con la tendencia. Sin ninguna pretensión, no nos creemos mejor que nadie porque tambiém somos víctimas de todo eso. Al final cuando criticas a las tendencias te criticas a ti mismo.

Serapi: Luego con Cinta Méndez, que es la redactora jefe y sale en el programa… Que todos los que salen en el programa son reales. El montador es el montador de verdad, esto es así. Pues Cinta hace una búsqueda de posibles personajes. Especialistas del entorno del tema. Hacemos una criba y a partir de ahí hacemos los reportajes. Lo delicado es hacer algo que sea interesante pero sobretodo divertido a través de un personaje que es una versión exagerada de mi.

Patrick: La parte en que salimos en la oficina está guionizado, aunque hay algo de improvisado también. Es una trama paralela que tenga una historieta a lo The Office que tenga que ver con el tema.

Serapi: Esa mezcla entre ficción dentro del programa y los reportajes creemos que es una combinación que ha funcionado.

Patrick: Al principio nos costaba encontrar el límite. Sobre si llevar la ficción a la extremo o no. Sirve para vertebrar y crear un relato con personajes que tienen conflictos, miedos…

Serapi estudió montaje en la ESCAC y actualmente recibe amenazas de muerte por su personaje en Coolhunters.

¿Cómo habéis vivido la evolución de Coolhunters? Desde el piloto al último que habéis escrito?

Patrick: Hemos hecho un aprendizaje sobre la marcha basados en nuestros instintos. Hemos podido aprender a posteriori de los resultados de audiencia, del estudio de las curvas y el feedback tanto de Mediapro, como de TV3 o el público. Cuando se emitió el primer capítulo ya habíamos entregado el último, entonces eso nos ha dejado poco margen en ese sentido. Creo que nos hemos podido equivocar en cosas, pero nos hemos equivocado con la cabeza. Son fruto de nuestra manera de hacer las cosas, que nacen de nuestro propio instinto. No nos hemos dejado llevar por opiniones ajenas.

Serapi: Uno de los miedos era ¿la gente entenderá este personaje? El riesgo era ese. 

Patrick: ¿Caeremos bien, caeremos mal?

Serapi: La audiencia nos ha aprobado y eso es un gol para todos.

Patrick: Si caíamos mal estábamos jodidos. Luego está el mundo twitter.

Serapi: Veíamos los programas juntos leyendo las reacciones y es una rallada porque crees que es la reacción de toda la audiencia. Acojona un poco. 

¿Ha caído alguna entrevista o tema que os hubiera gustado hacer?

Patrick: Hay gente con la que nos hemos quedado con ganas de hacer de entrevistas de Periodismo Extremo. El primero Josef Ajram que nos dijo que ni de coña, no salgo en nada que sea de TV3 (risas). 

Serapi: Ernesto Sevilla, nos pedía dinero. 

Patrick: Y temas tenemos de sobra.

Serapi: En el caso del programa de los scapes rooms hubo una cruzada contra mí en las redes. Dije muchas tonterías, que es lo que tiene un programa de humor y entretenimiento. Empezaron a mandarme mensajes en instagram, no amenazas de muerte…

Patrick: Amenazas de muerte si que recibió. Por parte de veganos.

Serapi: “Te voy a matar, te voy a cortar el cuello como a las gallinas.” Igual no salgo mucho de casa desde entonces.

Patrick: Pero no pasa nada, nunca ha sido muy de salir de casa.



TODAS LAS NOCHES DE UN DÍA: ENTRE FANTASMAS Y AMORES IMPOSIBLES

12 febrero, 2020

En pleno 2020, acostumbrados a rechazar líos de una noche dejando los mensajes en visto y pronunciando el primer “te quiero” con la cautela del que teme ir demasiado deprisa, puede resultar insólito sentarnos en una butaca y ser testigos de una historia de amor tan pura y clásica como la que presenta, sin pudor, esta obra.

Se trata de ese tipo de amor sacrificado, paciente, sin pedir nada a cambio y que acarrea un sufrimiento intrínseco. Porque sí, en Todas las noches de un día, el amor duele. Y mucho.

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Nos ponemos en situación: una noche cualquiera, mientras cuida del jardín, Samuel recibe una visita inesperada. Luces. Caos. Sonidos de sirenas. La policía ha irrumpido en el invernadero dispuesta a averiguar qué ha ocurrido con la dueña de la casa. ¿Dónde está? ¿Le ha pasado algo? ¿Por qué hace semanas que los vecinos no saben nada de ella?

Samuel, hermético por naturaleza y dispuesto a cumplir una promesa hasta las últimas consecuencias, se niega a dar ningún dato sobre su paradero. ¿Qué va a saber un hombre como él? Él es un hombre simple, un hombre de silencios. Porque para ser jardinero hay que amar el silencio. Hay que saber estar solo, saber esperar. Y del mismo modo que lo estoy haciendo yo, Samuel comienza a divagar sin control y a perderse entre sus recuerdos.

Por muy parco en palabras que sea, no es difícil acabar tirando de la lengua a alguien que pasa la mayor parte del tiempo hablando solo, con la única compañía de plantas y flores cuyos nombres le son más familiares que los de cualquier ser humano. Bueno, miento. Hay un nombre que Samuel recuerda con claridad y que pronuncia con tanta solemnidad como gozo: “Silvia”.

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Partiendo del relato que Samuel se ve obligado a contar a los policías, la obra baila con sorprendente destreza entre el pasado y el presente, entre los fantasmas y los recuerdos, cuestionándonos incluso si existe alguna diferencia entre ellos. Carmelo Gómez y Ana Torrent dan voz a dos personajes rotos; uno por amar sin ser correspondido, y la otra porque alguien, sin su permiso, le privó de la capacidad de hacerlo.

Aunque está construido en torno a un interrogatorio, el texto dista mucho de ser un thriller al uso. Está escrito con la precisión y elegancia del que conoce bien las convenciones del teatro y la poesía. No es de extrañar que Alberto Conejero, el autor de esta obra y de la galardonada La Piedra Oscura, también sea poeta.

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Con una cuidada escenografía que permite filtrar la luz y adecuarla a las diferentes horas del día, el escenario en ocasiones nos parece un hermoso refugio y, en otras, una prisión de lo más asfixiante. Silvia habla continuamente de las sombras que rodean su pasado, y la iluminación sabe jugar a la perfección con los momentos más oscuros de los dos personajes. Precisamente por eso, cuando la luz por fin se abre paso y Samuel y Silvia bailan con torpeza al son de una vieja canción italiana, la sensación es la de estar asistiendo a un momento único y especial.

Luis Luque -director del montaje- sólo ha necesitado un banco de trabajo, unas cuantas plantas y unas cristaleras. Con eso y la imaginación del público, durante noventa minutos, el Bellas Artes se transforma en un invernadero.

Un invernadero en el que descubriremos lo vivo que puede estar un recuerdo, lo duro que es despedirse de los que deciden, por voluntad propia, dejarnos y  -¿por qué no?- que el cactus puede ser la planta más hermosa de todas.

Porque, tal y como explica el jardinero, el cactus sabe resistir. Sabe esperar. Aguanta el frío, aguanta la noche y aguanta el día. Y precisamente en la obra que nos ocupa, el día tiene muchas noches.

Por Beatriz Arias.

“Todas las noches de un día” se representa de miércoles a domingo en el Teatro Bellas Artes de Madrid hasta el 1 de marzo.


EL ATAQUE DE LOS CLONES

11 febrero, 2020

David Muñoz

“No funciona, no tiene sentido”, le digo a un alumno comentando una escena de su guion.

“¿Cómo que no? ¡Si la he sacado de X (indiscutible obra maestra)!”, me replica él.  “¡Y si funciona allí también tiene que funcionar en lo mío!”.

Pero claro, eso no es ni mucho menos así.

Porque le valga a otro no quiere decir que vaya a valerte a ti.

Las historias son un puzle en el que todas las piezas tienen que componer una imagen con sentido. Y si en tu puzle falta una pieza, no suele ser posible rellenar el hueco correctamente cogiendo una pieza de otro.

En los guiones, todas las decisiones que tomamos son las adecuadas o no dependiendo del contexto en el que están inscritas. Por ejemplo, no podemos hablar de los personajes sin saber cuál es la historia que vamos a contar con ellos. Ni tampoco podemos hablar de la trama sin saber quienes la van a protagonizar.

Dicho de otra manera: aunque todas las historias se parecen a otras historias, también son muy específicas, cuentan algo que solo puede contarse bien juntando las piezas que las componen de esa forma y no de otra.

Los problemas surgen cuando un guion se apropia de elementos de otro, casi siempre mejor, sin tener en cuenta el contexto para el que fueron imaginados, la función que cumplían en esa historia concreta.

Hablando de este tema hace unas semanas con mis alumnos de primero de la ECAM surgieron dos buenos ejemplos: Ad Astra (James Gray, 2019) y La  La Land (Damien Chazelle, 2016).

Con Ad Astra, James Gray y su coguionista, Ethan Gross, básicamente quisieron escribir Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979, coescrita con John Milius) en versión espacial.

Simplificando no mucho, sino muchísimo, en las dos películas sus dos protagonistas llevan a cabo sendos viajes, uno por el espacio y el otro por un río vietnamita, en busca de alguien que actúa al margen de la ley a quien deben llamar al orden (quienes las hayáis visto sabréis que no es exactamente así, pero no quiero destriparlas demasiado).

Sin embargo, mientras que en la película de Coppola todo lo que le ocurre al protagonista durante su viaje ayuda a hacerle receptivo a las majaradas de su objetivo, el coronel Kurtz, y por tanto cumplen una función dramática más allá de generar peripecias más o menos entretenidas; en la de Gray, Brad Pitt es un tipo mustio y amargado en la primera escena, y por mucho que le pasa, no cambia ni un ápice hasta que se encuentra con su Kurtz particular. Siendo un personaje sin arco emocional en una película que desde el minuto 1 opta por un tono grave, profundo, y por darle gran importancia al monólogo interno del protagonista, a su psicología, resulta extraño sentir que la peripecia sepa a “atrezo” prescindible, que parezca que podría ser eliminada y la historia seguiría siendo la misma. No estamos hablando de una película de Indiana Jones, en la que el nada mustio e hiper carismático Indy sigue siendo el mismo le pase como le pase y así es como debe de ser. Ad Astra parte de un planteamiento totalmente distinto. Genera otras expectativas.

Quizá es por eso que algunas de las escenas de acción de la película de Gray chirrían tanto. Porque demasiadas veces hacen que te preguntes: “¿Y esto para qué me lo están contando?” (¡los monos!). Hasta llega a dar la sensación de que hubiera sido posible una versión más contemplativa (la digamos “versión Malick”) que con un par de ajustes incluso podría haber funcionado mejor que la que se estrenó.

Pese a ello, me encanta Ad Astra (los espectadores somos complicados; dependiendo de qué nos dé a cambio, le podemos perdonar casi cualquier cosa a las películas que nos tocan la fibra sensible).

En La La Land, Damien Chazelle se inspira en Los paraguas de Cherburgo (Jacques Demy, 1964). Las dos cuentan la historia de un amor que hace imposible las circunstancias personales de los enamorados.

Pero no es lo mismo un amor imposible en una historia como la de Demy,  que transcurre entre 1957 y 1963,  porque él se va a la guerra, ella no sabe si su amor está vivo o muerto, descubre que está embarazada y se casa porque no le queda otra, que en una como la de Chazelle, en la que el mayor problema parece ser que ella se va a trabajar a Europa… ¡ahora, en la época de los vuelos transoceánicos, los móviles y Skype! Te lo puedes creer o no (yo fui de los que no; no fueron las circunstancias, fueron ellos, que pasado el primer subidón descubrieron que no se querían), pero el mismo impacto emocional desde luego que no tiene. A mí, la última escena de la película de Demy me conmueve, la de la de Chazelle me deja indiferente.

De todas maneras, hace unos días mis alumnos del máster de guion de la Universidad Pontificia de Salamanca me sorprendieron explicándome que ellos no compartían esa interpretación “romántica” de la película que habíamos hecho muchos espectadores. Para ellos, La la land es una oda al pragmatismo. Los personajes ponen sus respectivo sueños por encima de su amor y, aunque sí, separarse les deja tristones, han hecho lo que tenían que hacer y punto. Incluso algún alumno -con bastante buen tino, me parece-, defendió que ese es el tema de las películas de Chazelle: “Todo debe ser sacrificado para conseguir lo que quieres”.

Así que puede que Chazelle estuviera emulando Los paraguas… para acabar llegando a un sitio totalmente distinto. Desde ese punto de vista, La La Land no sería una película romántica fallida, sino una película deliberadamente cínica que pareciendo romántica en realidad no lo es.

Yo no me lo acabo de creer, pero vaya, me ha parecido que tenía que dejar constancia de ello.

Los dos ejemplos previos son obra de cineastas/autores que escriben y dirigen sus propias películas. Es de suponer que inspirarse de forma tan directa en otras películas fue una decisión propia y no algo impuesto por sus productores.

Sin embargo, en el cine más comercial ocurre a menudo algo similar que no suele ser idea de sus guionistas ni directores. Y es cuando los productores imponen un “patrón” genérico casi siempre extraído de un éxito previo que esperan funcione una y otra vez independientemente de los detalles de la historia que se está contando.

Se recurre una y otra vez a fórmulas “probadas” extraídas de películas anteriores con la confianza de que darán el mismo resultado. Porque cuando una película distinta y original tiene éxito -sobre todo si este éxito es inesperado- pasa a convertirse en un patrón a imitar.

Un ejemplo reciente de películas escritas con un “patrón” similar:

Frozen 2 y Star Wars: El ascenso de Skywalker. Separadas al nacer.

Luego, hay otra razón para repetir patrones aparte del miedo de los ejecutivos a ser despedidos en el caso de arriesgarse con algo que no ha sido testado previamente y estrellarse. Y es la falta de tiempo para desarrollar las historias. Lo más fácil cuando lo que te están pidiendo que escribas es “para ayer” es recurrir a lo que ya conoces bien, porque no solo te da seguridad sino que sabes que funciona. Y no hacerlo cuesta. Esfuerzo y, sobre todo, tiempo.

Pero volviendo al momento de mis clases con el que he comenzado este artículo, incluso entonces conviene no autoengañarse, convenciéndose a uno mismo de que con que tu escena se parezca a una de El padrino ya es suficiente para que funcione en tu guion.

Hay que pararse, pensar en lo que se está escribiendo y preguntarse cuál es la mejor forma de contarlo. Tú, no Mario Puzo. Es hora de reflexionar sobre cómo puede ser más eficiente tu historia, teniendo en cuenta las particulares reglas que la gobiernan y los temas específicos que está abordando.

Ah, la manera de combatir el “plantillismo” no es tirar para adelante improvisando la historia sin hacer una escaleta previa, como a veces me han sugerido alumnos. Al contrario. La improvisación suele ser la mejor aliada de la repetición. Nuestro cerebro tiene tendencia a dejarse guiar por la ley del mínimo esfuerzo. Quiere hacer lo que necesita hacer sin agotarse demasiado. Hay que obligarle a no repetirse. Pero eso sería tema para otro artículo igual de largo que este. A ver si algún día me animo y lo escribo.


YERMA: HISTORIA DE UNA MUJER SECA

10 febrero, 2020

Por Carolina Daza León.

“Han pasado 80 años desde el asesinato de Federico García Lorca y sus huesos aún no han sido encontrados”.

Así comienza, en el ambigú del Teatro Pavón Kamikaze de Madrid, la adaptación que Marc Chornet ha realizado de Yerma, el clásico de Federico García Lorca.

Yerma narra la historia de una mujer casada, de nombre Yerma, cuyo mayor sueño es ser madre. Encerrada en un matrimonio infértil, Yerma se pierde en una nostalgia y una obsesión que la encaminan a un final trágico. Esta obra de teatro, escrita en 1934, pertenecía a una trilogía junto a Bodas de Sangre (1933) y Las hijas de Loth, que nunca llegó a escribirse a causa del asesinato de Lorca en 1936. Yerma fue estrenada por primera vez el 29 de diciembre de 1934.

Pero volviendo a la representación que nos ocupa: se hace la luz y nos encontramos con un escenario formado por pocos elementos (pero muy claves) entre los que destacan una cama de matrimonio y dos montonones de tierra. Un escenario tan funcional como simbólico, pues ¿qué puede representar mejor a Yerma que una tierra baldía y una cama de matrimonio en la que solo una figura dormita? Sobre este lecho se despierta nuestra protagonista, interpretada por Neus Pàmies.

La obra se mantiene fiel al texto original en todo momento, con hermosos diálogos que suenan a versos y que recuerdan a un pasado no tan lejano. Sin embargo, son la escenografía y el vestuario los que marcan el tono contemporáneo de una historia tristemente atemporal, y es justamente ese el mensaje principal: la tragedia de Yerma es tan actual hoy como lo fue en 1934. En el mismo programa, Chornet nos invita a reflexionar sobre la fecundidad en nuestros tiempos, a imaginarnos a Yerma caminando entre nosotros, a su marido Juan en la oficina, a Víctor en el bar, a María empujando el cochecito.

Estos personajes son víctimas y verdugos, en ocasiones ambas cosas al mismo tiempo, y nosotros como espectadores no podemos evitar compadecerlos, juzgarlos o darles la razón en distintos momentos de la historia. Entendemos el dolor de Yerma, pero nos frustra su obcecación. Nos enfada que Juan no haga nada para aliviar la desesperación de Yerma, pero entendemos su descontento e incluso su distanciamiento. Y las vecinas, tan buenas consejeras como crueles chismosas, son un triste reflejo de nuestra sociedad que se siente aliviada ante el dolor ajeno, pues no es el propio. La creación de estos personajes tan humanos es mérito de Lorca, pero también de los actores que los encarnan y de la puesta en escena que nos permite estar tan cerca que vemos sus lágrimas y olemos el humo de sus cigarrillos.

Una de las diferencias más evidentes de la creación de Marc Chornet con la obra en su concepción original es que se aleja del pudor propio de 1934 con una Yerma que se viste y se desviste frente a nosotros, enseñándonos sus telarañas (y sin caer en ningún momento en la vulgaridad). Y mientras nos llora o nos canta, nosotros no podemos apartar la mirada.

Así los espectadores observamos con cierta impotencia cómo el anhelo por tener un hijo conduce a Yerma hasta la obsesión y la locura. Y como ocurre después de todas las tragedias, la pregunta que nos ronda en la cabeza al abandonar la sala es: ¿Quién tiene la culpa? ¿La sociedad por imponerle a la mujer un rol tan estricto? ¿Las habladurías de una comunidad de vecinos que actúan como jueces? ¿El marido por ignorar el dolor de su esposa y agrandar su soledad? ¿O la propia Yerma por apostar toda su felicidad en un único sueño? Quizá la culpa sea un poco de todos.

Otra pregunta que nos surge durante la obra de Lorca es: ¿Quién es infértil, Yerma o Juan? Y la respuesta poco importa pues Yerma está atada a él por matrimonio, y “por honra”. Poco importa porque es ella la única de los dos que desea un hijo con tanta fuerza, mientras él se muestra indiferente. Es justamente eso lo que la maldice, ya que ni siquiera puede compartir esa pena con su marido. La infertilidad no es el único demonio que ahoga a Yerma, otros temas también la acosan: las habladurías del pueblo con sus perniciosos rumores; la presencia de Víctor, un amor de la adolescencia que representa ese camino que podría haber elegido en el pasado y que le habría brindado más felicidad (y quizá hijos), y la jaula asfixiante que es un matrimonio concertado en el que no hay amor.

Yerma, la mujer seca, la mujer encerrada, la mujer que espera un milagro, la mujer desesperada, la mujer que no se siente mujer… ¿es tan diferente a una mujer de ahora? Nos gustaría pensar que sí, que hemos evolucionado, que ahora a la mujer se le considera más que una primera cuna, pero de alguna forma ella nos sigue pareciendo familiar y cercana. Y empatizamos con sus deseos y sus pesares con sorprendente facilidad.

Yerma es una obra clásica tan nuestra que debería representarse por muchos años más en los teatros españoles. Por ahora, el Teatre Akadèmia y Project Ingenu nos presentan esta versión contemporánea que estará en el Teatro Pavón Kamikaze de Madrid del 8 al 23 de febrero de 2020. Es un merecido homenaje a Federico García Lorca más de 80 años después de su muerte y 122 años después de su nacimiento.

Carolina Daza León estudió Comunicación Audiovisual en el CEADE de Sevilla, realizó el curso Entertainment Development de UCLA Extension en Los Ángeles y cursó el Máster de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca. Ha hecho prácticas como guionista en Globomedia y ha trabajado en la productora El Cañonazo Transmedia.


OLATZ ARROYO: PANES Y GUIONES

5 febrero, 2020

Entre libros de cine, en la cafetería 8 y Medio a Olatz Arroyo se le iluminan los ojos al hablar de comedia. Llevamos años riéndonos con ella, en Aída, en Allí Abajo, en El mejor verano de mi vida… Y este año seguiremos haciéndolo con su nueva película Hasta que la boda nos separe (Dani de la Orden, Febrero 2020) que coescribe con Eric Navarro y Marta Sánchez; y con su serie Supernormal, creada y escrita junto a esta última. 

¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del guión?

Fueron tardíos. Yo estudié Filosofía, como es una carrera tan densa y tan profunda salí con muchas ganas de escribir algo más ameno y pensé en escribir guiones. Estudié un año de guión y cuando terminé me costó mucho encontrar trabajo de guionista, es un mundo muy hermético para los que están empezando, es muy complicado entrar. Me dediqué a trabajar en otras cosas hasta que me harté y decidí dejarlo todo para intentarlo con todas mis energías. Por casualidad hice una prueba para la serie Aída, la leyeron, gustó y me contrataron, así entré. Y desde entonces la verdad es que no he parado. Entré tarde, pero entré muy decidida. Cuando lo conseguí dije “ya esto no lo suelto” (risas).

A pesar de haber “entrado tarde”, tienes una extensa carrera en esto. Después de haber sido miembro “raso” de equipo de guión, ¿Cuáles son los principales retos de la coordinación de un equipo de guionistas? ¿Qué valor adquiere ese aprendizaje en el momento en el que creas una serie o eres showrunner? 

Como coordinadora el primer reto es formar el equipo, tienes que conseguir juntar un buen equipo de guionistas que se complementen. También hay que tomar decisiones: de argumento, giros de temporada, vivir con los plazos, entregar a tiempo con un plató pisándote los talones… Y gestionar todo eso. Y resolver, resolver siempre en el último minuto. Como has estado donde están tus guionistas ahora, intentas ser útil y ayudarles. Los guionistas somos inseguros, nos gusta involucrarnos en los procesos, no estar en nuestra casa aislados. Además tienes que entender que coger el tono requiere de tiempo, y que los guionistas necesitan ir poco a poco asimilando los entresijos de la serie. Y luego como coordinadora también aprendes que cuando surge un problema de guión siempre termina apareciendo la solución, termina saliendo la “idea feliz”. Cuando te hacen cambios de tramas y tienes que añadir dos capítulos en la última temporada que ya tienes cerrada, parece que no hay nada que hacer, que no se te va a ocurrir nada… y de repente aparece… Siempre sale algo. Cuando ya has vivido varias crisis de estas, sabes que siempre vas a salir adelante. Y a la hora de crear una serie te da muchas tablas, desde luego. 

Este año se estrena Supernormal, la comedia que has escrito junto con Marta Sánchez Guillén para Movistar +.  Con Allí abajo ya comenzábais a explorar un tipo de humor menos textual (como podía ser el de Aída) y más de situación. ¿En Supernormal continuáis por ese tono? 

Sin duda. A mí siempre me ha gustado mucho más ese tono, de situación, de personajes y no tanto de chiste de texto, que también están bien, eh. No hay que renunciar tampoco a los chistes de texto. Movistar nos ha dejado total libertad y ha sido maravilloso. Hemos explorado mucho el personaje protagonista, la situación y el universo en el que vive, que es un poco especial porque es un banco de inversión. Yo he sido secretaria en un banco de inversión, lo conocía desde dentro y conocía todas sus particularidades (que no son pocas) y hemos querido explotar eso, ese contexto, y que la gente descubriese lo que pasa realmente en ese universo. Y teniendo una protagonista femenina nos apetecía plasmar situaciones muy nuestras que normalmente no se ven en pantalla.  

¿La comedia más “pura” se está quedando obsoleta? Porque en la actualidad cada vez son más las comedias que mezclan géneros, se alejan del humor textual…

Pues a mí es que me sigue gustando la comedia pura. Agradezco cuando en una comedia siento que se ha hecho todo lo posible por explotar y por sacar todo el potencial cómico a las situaciones. Y sí, es verdad que ahora se mezclan mucho los géneros pero yo no dejo de reivindicar “la comedia-comedia”. Aunque también es cierto que la mezcla está bien y es enriquecedora. Ahora los guionistas tenemos más libertad a la hora de escribir y se nota que existe más variedad de tonos, géneros, formas de entender el humor. Porque cada autor tiene su personalidad. Todo es menos homogéneo y menos uniforme, y eso está muy bien.

La protagonista de Supernormal es fuerte, ambiciosa y en ella reside el peso de la comedia. Este último punto es cada vez más frecuente y por suerte ya no nos sorprende verlas, ¿Crees que gracias a series como la tuya, Vida Perfecta o Fleabag el público está “normalizando” más a las mujeres protagonistas cómicas? 

Eso espero. Ya toca. Es que es un movimiento casi natural y lógico, y necesario e inevitable. El mundo está lleno de mujeres divertidísimas, siempre lo ha estado. Ya es hora de que la pantalla y las historias muestren eso. El hecho de que cada vez haya más mujeres creando y escribiendo propicia que empecemos a ver más historias contadas desde nuestro punto de vista. Es sorprendente pero resultan hasta “frescas”. Y en realidad no debería ser algo tan “nuevo”, porque siempre ha habido mujeres cómicas. Lo que nos ha faltado es un altavoz. Si ahora se nos abre esa ventana y podemos hacerlo genial, no vamos a desaprovecharlo. Ya es hora de que se normalice y de que un protagonista femenino cómico deje de resultar llamativo.

¿Qué papel  juegan las plataformas en estas nuevas narrativas? 

Muy importante. Las plataformas han cambiado radicalmente la forma en que se escriben, se producen y se emiten los contenidos. Muchas plataformas ahora piden los proyectos directamente a los autores, buscan voces originales, series más de “autor”. Necesitan crear contenidos muy variados para un amplio catálogo, y permitir que cada cual encuentre su serie. Lo que no quita para que también encarguen series a productoras, como se hacía antes con las cadenas. Lo importante de las plataformas es que han empezado a pedir proyectos directamente a los autores, antes siempre teníamos a la productora de intermediaria, que era la que proponía ideas y vendía. Hoy los guionistas empezamos a gozar de cierto prestigio, y eso está muy bien. 

¿Podrías hablar de algunos retos del sindicato en materia de igualdad? 

ALMA está muy volcada en las guionistas, porque queremos que haya más mujeres afiliadas. Hicimos hace poco un acto de mujeres escritoras, y vinieron muchas guionistas de todas las edades. Pudimos hablar, intercambiar opiniones, ver cómo podemos ser más visibles, hablar de nuestras experiencias, y que las chicas jóvenes que quieren ponerse a escribir no sientan que sus historias importan menos. Estamos en ello. Es verdad que hay muchas menos mujeres afiliadas pero en las últimas altas hemos recibido más peticiones de mujeres que de hombres y eso está fenomenal. Hay muchas mujeres guionistas jóvenes y necesitamos que tengan referentes y que vean que sus voces son tan necesarias e interesantes como las de cualquiera. 

¿Qué te gustaría destacar del trabajo de ALMA como vicepresidenta?

Pues muchas cosas. Tengo que destacar tanto el trabajo de las personas que trabajan en el sindicato como el de los miembros de las juntas, presentes y pasadas. En treinta años ALMA se ha convertido en un referente. Ha conseguido que los guionistas tengamos una visibilidad en medios que hace unos años no teníamos. También estamos presentes en entidades internacionales como la Federación Europea de Guionistas. A parte de los muchísimos encuentros que organizan para guionistas y por supuesto los premios del sindicato. Dentro de poco celebramos la segunda edición, y esperamos que la gala sea tan divertida y emotiva como la primera. Otra cosa de la que estamos muy orgullosos es de la negociación del convenio colectivo y de un programa de mediación para resolver conflictos entre autores, además de haber abierto la puerta a negociar con productoras.

¿Cuáles son tus rutinas de escritura?

Yo escribo en mi casa. Soy de escribir por la mañana, pero porque tengo hijas y cuando las dejo en el colegio tengo mis horas de tranquilidad máxima que son mi santuario y mi templo.  Por la tarde cuando vuelven a casa me resulta más difícil. Y mientras escribo pues: hago pan, cocino, pongo una lavadora, todo muy glamuroso. Así es la vida de una guionista-madre: ya que tengo que estar varias horas en casa trabajando, si un día no escribo nada bueno, por lo menos que fermente una masa  (risas)  

-Serie que recomiendas: Pues acabo de ver The Morning Show, que me ha encantado. Habla del acoso en el trabajo, las relaciones de poder, el silencio, la complicidad de los que callan… Muy tremendo todo. Y con unos actores excepcionales. También me ha gustado The crown, el personaje de la reina me ha hecho casi monárquica. After Life de Ricky Gervais y The Kominsky Method también, son comedias muy personales y con mucha ternura. Españolas me gustaron mucho Arde Madrid, El día de mañana y Paquita Salas

-Guionistas/escritoras referentes Muchas. Sally Wainwright me encanta, Maren Ade, Tamara Jenkins, en comedia Nancy Meyers, Amy Sherman Palladino… Y en España, una mujer guionista de comedia en la que me fijé cuando empezaba era Yolanda García Serrano, ha sido un referente para muchas. 

¿Qué consejo darías para los nuevos y las nuevas guionistas?

Que escriban. En esta profesión te haces escribiendo. Hay que entrar con muchas ganas porque la clave del éxito como escritor es el trabajo, no hay más. Tienes que tener esa necesidad de contar, de querer que tus historias sean vistas, de divertir, de entretener. Así que mi consejo es escribir y juntarse con otros guionistas, que aprovechen las oportunidades que les brindan ALMA o asociaciones como CIMA, encuentros de guionistas, talleres. Escribir es como cualquier artesanía, tienes que coger músculo y soltura. 

Olatz acaba definiendo su tono como “un canto a la vida”, porque según ella, en esta vida ya se ven demasiados dramas.

Entrevista por Paula Sánchez Álvarez
Fotografías por Ana Álvarez Prada


PROSTITUCIÓN. UNA REALIDAD ANÓNIMA.

31 enero, 2020

Por Pablo Bartolomé.

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Antes de empezar, una convención.

Si nos remitimos a la norma -si es que esta se puede aplicar a lo siguiente-, en el cine policiaco o de suspense o en cualquier narración dentro del género (llamémoslo) negro, nos encontramos que, si eres testigo de un crimen, corres peligro de muerte porque eres susceptible de delación y podrías poner en peligro a los ejecutores de dicho crimen.

En narración audiovisual, a esto se le conoce como ‘Tropo’ y antes de la llegada del Cine Moderno, era un recurso sobre el que construir un giro en una trama argumental. Así lo hemos asimilado, entendido y podríamos creer que, como casi siempre, la ficción permea en la realidad.

Aceptado esto, vayamos al comienzo.

Sobre el escenario de la sala principal del Teatro Español, Carolina Yuste pone voz, cara y cuerpo a la declaración de un personaje anónimo que describe cómo fue víctima de una violación.

Esta filípica (no se me ocurre palabra más adecuada) nos describe el terror que sufrió este personaje anónimo del que hablábamos cuando se encontró ante lo que parecía inevitable, pero que, según se nos narra, no era miedo al acto, ya de por sí aterrador, sino a lo que ella pensaba que era una muerte irreparable. Una muerte donde los violadores se asegurarían no dejar cabos sueltos. Una muerte que les dictaba la convención, el ‘Tropo’. “Es lo que yo hubiera hecho”, subraya la propia víctima con la voz de la actriz.

No fue así. No la mataron. La dejaron irse a casa con la tranquilidad que da saber que tus actos no van a tener consecuencias. Impunidad.

La norma se rompe. En este caso, lo que parece lógico no juega en el campo de lo real.
¿Cómo debe ser eso de sentirse por encima de la convención?

No tengo respuesta. Tampoco la hay en “Prostitución”, el nuevo texto de Andrés Lima y Albert Boronat, que estará en cartel hasta el próximo 23 de febrero.

Lo que sí se encuentra.

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El libreto, teatro documental hasta sus últimas consecuencias, es una serie de exposiciones, o más bien de vómitos, que la ya mencionada Carolina Yuste, junto a Carmen Machi y a Nathalie Poza (solo el elenco bien merece la entrada) ejecutan sobre el escenario. Uno tras otro y siempre en torno al tema de la trata y la explotación sexual de los cuerpos. Una cadena de exabruptos que se suceden a lo largo de dos horas y siempre construidos desde (o gracias a) testimonios reales, declaraciones de las verdaderas protagonistas involuntarias (¿todas?), textos teóricos, estadísticas… Todo está sobre la mesa. Pocas grietas quedan sobre las que echar yeso para armar una enorme ventana cuyas vistas, en este caso, no dan al mar.

Dos horas de atestados continuados. Dos horas donde las tres actrices (y el montón de personajes) se dirigen al público de manera directa. Mirándole a los ojos y exclamándole. Arrinconándole.

Tanta iteración. Tanto repriz del mismo esquema en una misma dirección hasta el mareo, obliga. De tanto señalar, el público se convierte en un elemento más de la representación. Un sujeto pasivo y accidental que no tiene voz, que solo puede cuestionarse: ¿Es necesario? ¿Acaso no soy yo mismo consciente ya de todo esto?

Pues claro que no. Queremos creernos que somos conocedores de lo que ocurre, pero estamos cómodos sin darle tamaño, sin darle forma. Sin conocer sus nombres -esta es la clave-, porque si no tienes nombre, no existes. Podemos hacernos una idea de cuál es la realidad, pero nos gusta que siga siendo anónima. Descansamos gracias a que es este un problema silenciado.

Es aquí donde este nuevo trabajo de Andrés Lima coge cuerpo, intención. La propuesta se aleja de sutilezas y de los dobles sentidos. El texto es un diálogo unidireccional hacia una mente colmena enferma, porque hay temas con los que ya no valen más sofismas.

Prostitución es la bofetada en la cara al tío que se desmaya. Es un zarandeo de alguien que te coge por las solapas. Alguien que te escupe a la cara. Es una mano que te hace girar el cuello y te dice: “¿Es que no lo ves, gilipollas?”

La duda.

No me gustaría que esta “crónica” hiciera creer que ‘Prostitución’ es un texto panfletario, una visión parcial. Al contrario, ‘Prostitución’ no se posiciona (si ser equidistante en esta cuestión es en sí una manera de posicionarse, no me corresponde a mí juzgarlo), plantea y coloca al mismo nivel todo tipo de puntos de vista sobre el tema. La única militancia que hay tras los autores es que todos los argumentos nacen, como decía más arriba, de las propias protagonistas. Eso siempre. Esa es la tesis.

Están, insisto, todas las opiniones, todos los discursos. Sí, digo bien, discursos: durante un pasaje, en el escenario toman cuerpo dos personajes de referencia como son Virginie Despentes y Amelia Tiganus (brutal la construcción que hace de este personaje Nathalie Poza), dos mujeres que ejercieron la prostitución desde puntos antipodales, en una suerte de debate imaginario y de enfrentamiento teórico. Dos posturas contradictorias y opuestas, que abarcan la totalidad de las aristas de este poliédrico conflicto social.

Es importante que esté todo.

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Cabe destacar que es, quizá, una puesta en escena sobria. Más que sobria, escueta. Suficiente. Andrés Lima, al que se puede señalar como el creador de espacios escénicos más interesante de la actualidad teatral, se olvida del efectismo de anteriores ocasiones. Solo se sirve de un buen juego de luces y una maravillosa música, en parte ejecutada en directo. Claramente, esta vez el efectismo son ellas. La palabra es la apuesta.

Y para terminar, un agradecimiento.

Es reseñable y admirable que el Teatro Español acoja una propuesta como esta, que parecería relegada a salas privadas y/o alternativas. Acercar este debate a los grandes teatros y colocar el tema en los espacios de la alta cultura madrileña es, claramente, un juego de intención. El medio también es discurso.

Una aclaración.

El texto, este que ahora acaba, está escrito en su mayoría en femenino de manera intencionada, ideológica, pero en la representación no todos los testimonios son de mujeres, puesto que esto es una realidad que abarca todos y cada uno de los estamentos de esta sociedad.

Prostitución estará de martes a sábado a las 20:00, y los domingos a las 19:00, en el Teatro Español hasta el 23 de febrero.


SOLO UN METRO DE DISTANCIA: ¿SE PUEDE SUPERAR UN TRAUMA?

29 enero, 2020

¿Alguna vez te has sentido como un mero espectador de tu vida? Sigue leyendo: no estás solo.

Si googleamos “despersonalización”, encontraremos definiciones como “alteración de la percepción o la experiencia de uno mismo, de tal manera que uno se siente separado de los procesos mentales o de su cuerpo, como si fuese un observador externo a ellos”.

Vamos, lo que en términos más coloquiales resumiríamos con un “estar, pero no estar”. Eso es precisamente lo que les ocurre a las cuatro protagonistas de la obra… que en realidad son sólo una. Tranquilo, ahora te lo explico.

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Inma es una espectadora dentro de su propia vida. Vive cada instante sintiéndose a un metro de distancia de sí misma. Ese metro de distancia también la separa de su pareja, familia, amigos… pero la relación con todos ellos cambiará drásticamente a raíz de un descubrimiento. Mientras da un paseo por la playa, recibe una llamada de su hermana pequeña, que la sorprende con una feliz noticia: ¡está embarazada de una niña! Justo en ese instante, los recuerdos de Inma caen sobre ella como un jarro de agua fría. Por primera vez es consciente de una verdad aterradora: su padre la violó cuando era pequeña. Lo que en otro tipo de obra sería la revelación final, aquí se utiliza como punto de partida. No importa tanto el descubrimiento, sino el qué pasa después.

Antonio C. Guijosa ya había dirigido la estupenda Iphigenia en Vallecas y Liturgia de un asesinato, pero ésta es la primera vez que toma las riendas de un texto firmado por él. Guijosa arriesga y decide que, para profundizar en el trauma y en esa despersonalización en la que se refugian muchas víctimas de abusos, va a romper con la identificación entre actriz y personaje.

Eso significa que, dependiendo de la escena, Inma será interpretada por Beatriz Grimaldos, Muriel Sánchez, Camila Viyuela o Ana Mayo. A veces, incluso por dos de ellas. O por tres. O por las cuatro a la vez. Lo que durante los primeros minutos puede resultar confuso para el espectador, al final de la representación se le antoja como la única forma posible de contar una historia como esta. La escisión en cuatro piezas de un mismo personaje que no es capaz de vivir su vida en primera persona.

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A la hora de abordar un tema tan delicado como el de los abusos sexuales en la infancia (que afectan, según datos de Save the children, al 24% de las mujeres y al 10% de los hombres españoles) entran en juego multitud de preguntas que la protagonista se formulará a sí misma, pero también al público.

¿Por qué a mí? ¿Podía haber hecho algo para evitarlo? ¿Debería odiar a mi padre? No, eso es imposible, las hijas quieren a los padres. Pero si el deber de los padres es cuidar de sus hijas, ¿por qué ocurrió aquello? ¿Tiene algún sentido?

Habría sido relativamente sencillo utilizar al personaje del padre para tratar de dar respuesta a alguno de esos interrogantes, pero entonces el texto podría caer en la tentación de convertirlo o bien en un monstruo sin sentimientos, o en un enfermo por el que acabar sintiendo algo parecido a la lástima.

En lugar de eso, ante la imposibilidad de empatizar con un agresor sexual, Guijosa toma la decisión de reducir su presencia al mínimo y poner el foco en el resto de personajes a los que Inma tendrá que hacer frente para lograr recuperarse. Por ejemplo, esa hermana embarazada que se resiste a creer que su padre, tan bueno y cariñoso con ella, fuera capaz de cometer semejante atrocidad delante de sus narices.

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Con una puesta en escena sobria y elegante y unas actrices absolutamente comprometidas con lo que están contando, Solo un metro de distancia no cae en el melodrama facilón y nos abre una puerta a la esperanza: los traumas pueden superarse. Hablar es necesario si se quiere hacer frente a lo ocurrido. Y para eso, cuatro voces suenan con más fuerza que una.

“Solo un metro de distancia” estará de jueves a sábado a las 21:00, en la Sala Cuarta Pared hasta el 1 de febrero.

Beatriz Arias es guionista. Graduada en el Máster de Guión de Ficción para Cine y Televisión de la Universidad Pontificia de Salamanca, en 2014 forma parte del equipo de guión del programa de humor ‘Ciento y la madre’. En 2015 se incorpora a Tuiwok Estudios (el departamento digital de Endemol Shine Iberia). Actualmente es guionista en SKAM España.


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