¿POR QUÉ ESCRIBIMOS?

25 mayo, 2017

Por Àlvar López

Han pasado nueve meses desde que Carlos Muñoz y yo empezamos nuestra andadura en Bloguionistas. A día de hoy, hemos publicado más de 110 entrevistas. Hemos conocido a unos 150 profesionales en activo. Para nosotros, que apenas estamos iniciando nuestro camino como guionistas con el desarrollo de nuestro primer largometraje remunerado, es un aprendizaje de un valor incalculable. De cada uno de ellos hemos aprendido algo diferente: la forma de encarar la profesión, su experiencia a la hora de trabajar en equipo o las herramientas que consideran más útiles en el proceso de escritura son solo algunos ejemplos de lo que nos llevamos de cada encuentro. Pero hay un elemento que, pese a sus diferencias, une a todos y cada uno los entrevistados: su pasión por escribir.

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En los pocos meses que llevo escribiendo a diario me he enfrentado a momentos de todos los colores: los evidentes miedos tipo “no vales para esto, impostor, hay mucha gente más simpática, más guapa, que se cabrea menos con sus compañeros al defender una idea y que además tienen mucho más talento que tú” se mezclan con la dificultad que entraña enfrentarse cada día a una profesión donde las posibilidades pueden ser escasas, incluso para los más experimentados. Y no olvidemos el reto que supone encerrarse solo en una habitación durante horas y resistir la tentación de distraerse con el interesante crecimiento (estoy seguro que cada semana está más grande) de la planta de mi escritorio. Para intentar alejar estos fantasmas, de nuevo recuerdo la sensación de optimismo que me recorre el cuerpo después de finalizar una entrevista. Los guionistas que hemos conocido no escriben buscando reconocimiento (otra cosa es que, evidentemente, lo merezcan), o pensando en hacerse ricos. No, lo hacen porque no pueden hacer otra cosa, porque sienten la necesidad de hacerlo. Ahí es cuando me planto en mi habitación, me alejo del ordenador, y vuelvo a mirar fijamente mi planta mientras me hago la siguiente pregunta: ¿por qué escribimos? ¿por qué escribo?

Mi corta experiencia me dice que si he acabado escribiendo se debe precisamente a ese motivo. Siento que tengo que escribir, que en mi cabeza hay muchos conflictos y contradicciones que tienen que salir fuera de alguna manera. La que he escogido para sacarlas se cristaliza a través de un montón de palabras que se suceden en un folio en blanco. Al hacerlo, aunque el proceso pueda ser tedioso en algunos momentos, siento una liberación reparadora. Quizá no he sido todo lo sincero que querría con mi pareja, o he discutido con mi hermano por una soplapollez y no he sido capaz de pedirle perdón. Este tipo de cosas son las que existen en mi mente cada vez que tecleo, y suelen ser las que acaban en boca de uno de mis personajes, otorgándome la experiencia de vivir la escena que querría que hubiera pasado en mi realidad. Y, bien, lo mejor de todo (quiero pensar) es que después de escribirlo ya no me cuesta tanto ser sincero, o pedir perdón si me he equivocado.

Al escribir también siento que puedo dar mi visión concreta sobre una realidad con la que no estoy de acuerdo. Me gradué como periodista, y las pocas veces que he trabajado como tal siempre acabo con la sensación de que no acabo de sentirme realizado con mi labor. Ojo, no seré yo quien critiqué esa necesaria y preciosa profesión, ni mucho menos. Bien hecha tiene un enorme valor y su función de cuarto poder en la sociedad me parece primordial. Aquí solo quiero hablar de mi experiencia vital, y esta me dice que cuando he querido expresar mis molestias con, pongamos por ejemplo, los desahucios y la facilidad con la que el sistema bancario cambia sus cartas sin entender que detrás de sus números hay personas que sufren, me he sentido mucho más cómodo haciéndolo a través de un cortometraje que no a través de un reportaje o un artículo de opinión. ¿Quiere decir esto que no trabajaría como periodista? Ni mucho menos. Solo quiere decir que, aunque lo hiciera, nunca dejaría de escribir por mi cuenta.

Soy consciente de que mi situación como “guionista” (aún lo escribo así, entre comillas) está muy lejos de tener una continuidad como tal. No hay nada que me haga creer que cuando se me acabe este contrato vaya a tener otro, al menos en un corto plazo. Y precisamente por eso, quizá me ha parecido importante escribir este artículo ahora, dentro de mi situación de incertidumbre. Me gustaría que, dentro de unos años, pudiera leer estas palabras para recordarme a mí mismo que lo más bonito de escribir no tiene nada que ver con recibir una remuneración a cambio de hacerlo, o con ser más o menos conocido, o con que a mi planta le guste el resultado.

Quiero pensar que, del mismo modo que los guionistas a los que hemos entrevistado, escribiré porque siento la necesidad de hacerlo, porque al hacerlo le estoy pidiendo perdón a mi hermano o porque con ello puedo dar mi visión concreta sobre algo que considere injusto. Quiero pensar que, cuando me haga la pregunta de por qué escribo (lo haga en una sala de guionistas o lo haga en mis ratos libres de mi trabajo de panadero) la respuesta siempre será esta: escribo porque me encanta hacerlo.

Escribo porque no puedo hacer otra cosa.


TERENCE WINTER (I): “DE REPENTE, SALÍ DEL ARMARIO COMO ESCRITOR: QUERÍA ESCRIBIR SERIES Y QUE JODIERAN A TODO EL MUNDO SI NO LES PARECÍA BIEN”

24 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado sábado 20 de mayo, el guionista norteamericano Terence Winter -otro invitado de excepción más del sindicato ALMA-, impartió una muy completa Masterclass sobre su extensa carrera como escritor de cine y televisión, así como sobre sus rutinas y procesos a la hora de enfrentarse a cada uno de los proyectos que llevan su firma. De este modo, el escritor de cintas tan notables como El Lobo de Wall Street, o sobre todo de series tan relevantes como Los Soprano o Boardwalk Empire, deleitó a los asistentes al acto en la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Madrid con sus extensas explicaciones sobre la industria norteamericana, sobre los pormenores de sus experiencias en salas de guionistas coordinadas por profesionales de la talla de David Chase y, sobre todo, con su oratoria y su bagaje personal.

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Hechas las presentaciones, como si alguien en la sala fuese ajeno a su currículum, Winter decidió hacer un repaso a sus orígenes para poder explicar mejor por qué y cómo se convirtió en guionista, ya pasada la treintena, y de dónde sale su maestría al narrar historias relacionadas con el submundo criminal.

“Nací y crecí en Brooklyn, en un entorno obrero. De pequeño, solo sabía que quería ser rico”, comenzó a propósito de su infancia el guionista neoyorkino, quien explicó que nadie de su ambiente iba a la universidad, lo que le acabó llevando a estudiar un módulo de automoción, que compaginaba con trabajos muy variados, pero que acabarían resultando útiles para la redacción de sus guiones años después.

“Entre otros sitios, trabajé en una carnicería que pertenecía al cabeza de la familia Gambino, Paul Castellano. Yo no lo sabía entonces, pero me estaban entrenando para escribir Los Soprano“. Y fue precisamente tras dejar su puesto de trabajo en la carnicería en cuestión, a los 19 años, cuando Terence Winter tuvo una suerte de primera revelación sobre a qué dedicarse profesionalmente.

“De golpe me vi viviendo en un pequeño sótano y pensé que si no me levantaba y hacía algo, viviría allí toda la vida. Me daba un miedo tremendo. Necesitaba una motivación y la mía fue aprender algo que me sacase de allí. Al final acabé en la Universidad de Nueva York, donde se enseñaba Televisión y Cine. Yo entonces no sabía que la NYU daba formación cinematográfica. Y tampoco sabía muy bien cómo funcionaban las pelis en realidad. No pensaba que me pudiesen pagar por eso. Entonces era una locura.”

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“Para mí, ver la televisión era más importante que el álgebra, y fue como aprendí a contar… era como estar desde niño en una universidad para guionistas.”

Según explicó el propio Terence Winter, que incidió varias veces en su falta de formación reglada, él ya intuía que sabía detalles sobre algunas historias por el tipo de ambiente de su barrio natal. Y le interesaban particularmente las de “robos de guante blanco, no violentos”.

“Por aquel entonces no sabía ni cómo podía entrar en la industria, en Hollywood. Ni me lo planteaba. Era como soñar con ir a la Luna. Crecí viendo la televisión millones de horas al día. Para mí, eso era más importante que el álgebra, y fue como aprendí a contar, a escribir chistes, o las rutinas de las comedias… en realidad era como estar desde niño en una universidad para guionistas.”

Debido a su expediente académico de la época, al final a Winter no le quedo otra que matricularse donde pensó que tendría más posibilidades de ser admitido. “Acabé postulando a religiones medievales, donde sabía que tendría menos competencia. Dos semanas más tarde me llamó un tipo, muy curioso por saber qué me había entrado con la religión. Le dije que era muy religioso y que me fascinaban los caballeros de la mesa redonda (lo único que sabía de esa época). Semanas después, me llegó una carta de aceptación a condición de hacer matemáticas y una lengua extranjera”.

Para hacer frente a la matricula pidió un crédito que marcaría sus decisiones académicas y profesionales de los siguientes años, ya que tuvo que alternar sus estudios con empleos a media jornada de los más variado. Desde guardia de seguridad o taxista, hasta repartidor del New York Times por las noches. “Acabé trabajando de portero de noche en un edificio de Manhattan, y fue un trabajo estupendo porque me permitía leer y recuperar el tiempo perdido con respecto a mis compañeros”, confesó el ponente sobre su bagaje escolar.

“Recordé entonces a esa profesora del colegio que una vez me dijo que tenía talento para la escritura y decidí asistir a clases […] Seguí un curso de periodismo y aprendí mucho sobre cómo contar hechos. No lo supe hasta tiempo más tarde pero así fue. Le pedí entonces una carta de recomendación para la escuela de derecho al profesor, que también me dijo que tenía talento para la escritura. Fue la primera vez que se me pasó por la cabeza que quizá sí merecía la pena seguir ese camino.”

Debido a esa deuda para pagar sus estudios, tuvo que rehusar una oferta para trabajar de periodista en la que cobraba menos que de portero y comenzó a trabajar para un bufete de abogados especializados en bolsa, para complementar su formación en derecho y coquetear con la actividad de los brokers financieros (y quizás para escribir tiempo más tarde el guión del Lobo de Wall Street).

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Cartel promocional de El Lobo de Wall Street, escrita por Winter años después de haber trabajado para una empresa en bolsa.

“En la fiesta de navidad de 1986, conocí al jefe de los brokers. Esos tíos ganaban mucha pasta, lo que me llamaba la atención. Me ofreció hacerme una entrevista para trabajar de trader. Salió un puesto libre en octubre de ese año y acabé detrás de una mesa, coincidiendo con una gran caída de la bolsa… mi trabajo se fue por la ventana antes de empezar. Perdí incluso la oferta para trabajar como abogado debido a la economía”.

Así que, después de todo, el Terence Winter de entonces seguía teniendo que afrontar una deuda contraída para ser el primero de su familia en ir a la universidad, lo que le llevó a una nueva experiencia laboral en el mundo de la abogacía. Él mismo no sabía que sería la que le haría decantarse definitivamente por la escritura.

“Me interesó una oferta como ayudante del fiscal de Brooklyn. Me pareció emocionante, dentro de lo aburrido del derecho. Me ofrecieron cobrar más que cuando era portero, pero no era suficiente y acabé en un gran bufete privado de Manhattan, doce horas al día, para poder seguir pagando la deuda. Conseguí dinero, trajes, un ayudante…y de haber tenido una pistola me hubiese volado los sesos“.

“Me escapaba del trabajo para ir al cine o a la biblioteca. Y cada vez estaba más deprimido… Salía con amigos y bebía a modo de tirita para olvidar la vida que llevaba. Pero ahora ya tenía un papelito que decía que era inteligente y pude pagar la deuda”, confesó él mismo a los allí presentes sobre sus años como abogado en Manhattan.

Cuando llegó el momento de la valoración bienal con los socios del bufete, Winter se veía ya casi despedido por su poca implicación, pero al contrario de su percepción, empezaron a hablar de convertirle en socio en poco tiempo. “Mis compañeros me felicitaban, pero yo lo veía como algo horrible, no quería estar ahí. Fui por fin honesto conmigo mismo, no quería esa vida de trabajo y alcoholismo para paliar mi tristeza”.

“Me pregunté a mi mismo, dejando el dinero y las comodidades aparte, qué era lo que quería hacer al levantarme por las mañanas. Sabía que quería algo creativo, pero mi vocecita me decía que no me hiciese vendedor o publicista. De repente, fue como salir del armario como escritor: quería escribir series y que jodieran a todo el mundo si no les parecía bien.”

Dicho y hecho, y bajo la confusión generalizada de sus amigos y familiares, Terence Winter puso entonces rumbo a Los Ángeles. Tenía treinta años.

“Empecé viviendo en un hotel en un barrio con problemas de bandas. Nada más entrar, el recepcionista ya notó que no era de ahí. Era un cliché tan malo que desde mi ventana se veía el cartel de Hollywood. Al día siguiente, me permití ser turista por un día y luego ya me concentré en formarme. Nunca había escrito, pero había visto tanta tele que intuía que podría hacerlo. Pensaba en escribir comedia, y a mis amigos les gustaba lo que contaba, pero no es lo mismo hacerlo profesionalmente. Probé en una noche de micro abierto y los asistentes se reían, así que supe que no estaba loco”.

Lo primero era buscar un trabajo que le permitiese poder comer y al mismo tiempo dedicarse a la escritura. “No quería ser abogado, solo paralegal y ganar lo justo para sobrevivir, pero tenía demasiada formación. Tuve hasta que quitar mi licenciatura de derecho del currículum”, explicó el guionista de neoyorkino durante la conferencia. “Al final conseguí una entrevista en una gran empresa petrolifera. Me inventé hasta una novia para que me viesen serio y me dieran el trabajo. Les enseñé una foto de una antigua novia, y luego tuve que inventarme que lo dejaba con ella. Ocultaba a la gente que quería ser escritor, mi identidad secreta.

Los tres años que pasó trabajando allí él mismo los define como “vida de monje”, dedicando sus ratos libres a desarrollar su estilo de escritura, leyendo manuales de guión y analizando capítulos o transcribiendo escenas para comprender su funcionamiento. “Deconstruía los episodios para aprender sobre estructura, conflictos y diálogo”.

Todo ese esfuerzo acabaría dando su fruto, aunque no de una manera tan ortodoxa como podría pensarse. “Todos tenemos una historia sobre cómo entramos en el negocio, y todas son rarísimas. Casi nadie entra escribiendo un guión”, sentenció Winter al respecto.

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“Me conocéis por Los Soprano, que para mí fue bastante más fácil de escribir que estas series… Flipper solo hacía clicks y silbidos.”

El guionista de Brooklyn compró las guías de agentes y productores de la ciudad y empezó a llamar en su tiempo libre para tratar de concertar una cita, “aunque fuera solo para pedir algo de consejo”, pero seguía siendo demasiado difícil conseguir que leyesen los guiones que escribía por su cuenta. Sin embargo, no desistió y fue durante esa búsqueda cuando encontró la solución que le acabaría abriendo las puertas a su primer empleo como escritor. En realidad, ya llevaba tiempo ficcionando historias.

“En el sindicato de guionistas me dieron finalmente una lista de agentes que buscaban nuevos clientes. Allí encontré a Doug Viviani…¡que se sentaba a cuatro sillas de mí en la facultad! En realidad trabajaba como abogado inmobiliario, pero ayudaba a un cliente haciéndose pasar por agente. Decidí sumarme a eso y creé  en 1993 la agencia de representación Doug Viviani, con la promesa de darle el 10% de todo lo que consiguiese”.

De repente se vio vestido de mensajero y accediendo a las oficinas de la Warner Bros. para entregar unos guiones de parte del agente Doug Viviani, escritos por su prometedor representado, y tan solo unas semanas después recibió su primera llamada, de parte de los productores ejecutivos del Príncipe de Bel Air. El verdadero Doug Viviani estaba de viaje ese fin de semana, así que fue el propio Winter quien decidió hacerse pasar por él. “Me presenté como Doug allí y hablé bien de mí. Me inventé que tenía guiones de todo lo que le interesaba y salí de allí para correr a escribirlos, comprando una plantilla para ver su formato de guión y encerrándome en casa a escribir, sin parar. Acabaron pagándome por un guión, aunque luego jamás se produjo”.

La experiencia supuso su primer trabajo remunerado como guionista. Poco después se presentó al programa de nuevos guionistas de la Warner para participar en talleres con diferentes showrunners, donde consiguió entrar después de tres años intentándolo.

“Aquello no salió del todo mal. Éramos varios buenos. Había gente como Greg García. Ya se veía quienes iban a conseguirlo. Aquellos que estaban dispuestos a contar sus momentos vergonzosos. Los que de verdad tenían cosas que contar. Tienes que ser capaz de hablar de esas cosas”.

Recibió así su siguiente oferta de trabajo, en un drama sobre un obrero que va a trabajar en una firma de abogados. “Si no podía hacer eso no podría hacer nada”, bromeó Winter durante la conferencia. El empleo era en The great Defender, que fue cancelada en su primera temporada, algo que el guionista achacó a la dirección de la cadena Fox y a la elección de los horarios en la parrilla. La experiencia resultó de igual modo positiva, puesto que le puso en contacto con los que serían los showrunners de su siguiente puesto de trabajo como escritor de televisión en una serie de misterio protagonizada por Bill Cosby y titulada Los casos de Cosby, que también acabaría siendo cancelada, pero que supuso comenzar a trabajar de manera relativamente constante como guionista. De ahí, pasó a Xena, la princesa guerrera , donde escribió tres episodios como freelance, y luego a Las nuevas aventuras de Flipper. “No soy una persona que trabaje demasiado bien en la fantasía, pero era trabajo y por aquella época decía que sí a todo. No me creía que me estuviesen pagando por eso”, explicó.

La oratoria más cómica de Terence Winter, que en sus inicios intentó centrarse en la escritura de sitcoms y que incluso trabajó como monologuista, se hizo más presente en este punto de la charla, cuando comenzó a explicar los pormenores de haber trabajado en este tipo de series. “Tengo que decir que Xena no fue tan difícil como Flipper. Sólo hay diez historias que puedas contar con un delfín. Y cuando tienes que escribir más de 22 capítulos…pues tienes un problema. Fue un trabajo muy duro, os lo aseguro”, explicó a los asistentes a la Masterclass.

Me conocéis por Los Soprano, que para mí fue bastante más fácil de escribir que estas series. Era un mundo que conocía desde pequeño, como si los personajes me dictasen sus líneas. Pero Flipper solo hacía clicks y silbidos.”

Precisamente, la oferta para trabajar en la ya legendaria serie sobre el mundo del hampa de Nueva Jersey, no tardaría ya demasiado en llegar a Terence Winter, mientras se iba convirtiendo en un habitual de las salas de guionistas de series como las anteriormente citadas.

“Ya tenía de hacía un tiempo un agente de los de verdad, y quería volver a la comedia después de tantos dramas. Entré en Cosas de hermanas, y en alguna más como la serie de animación Los PJ. Fue entonces cuando mi agente me envió un vídeo de Los Soprano y enseguida entendí que era lo mejor que había visto nunca. Yo conocía a esos personajes. Le imploré que me metiese ahí dentro, como fuera, pero no era tarea fácil”.

Intentando aproximarse como fuese a la serie, Winter ayudaba a un amigo que sí trabajaba allí, pasándole propuestas para capítulos e ideas sueltas para posibles tramas. “Era como trabajar en Los Soprano pero sin cobrar”, bromeó Winter al rememorar esa época. Hasta que le llegó la oportunidad.

“Cuando Chase echó a los guionistas tras las primeras temporadas, se interesó por mí. Leyó algunas cosas que no le gustaron, pero aún así quería trabajar conmigo por mi relación con el universo, por lo que entré en el quinto episodio de la segunda temporada”.

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“Cuando mi agente me envió un vídeo de Los Soprano y enseguida entendí que era lo mejor que había visto nunca. Yo conocía a esos personajes”.

Ser contratado como guionista en Los Soprano supuso un gran paso en la trayectoria de Terence Winter, y le permitió trabajar en una de las salas de guionistas más importantes de la historia de la Televisión. Lo que vino después, desde el éxito de la serie creada por David Chase hasta su ascenso a showrunner de Boardwalk Empire -otra de las series más valoradas de HBO-, o también su faceta de escritor de cine son otros de los interesantes temas que el guionista norteamericano contó durante la segunda parte de la Masterclass organizada por ALMA, y que estará disponible en el blog a partir de este viernes en la segunda crónica sobre el evento. No se la pierdan.


DE MUJERES Y COMEDIA: OLATZ ARROYO Y MARTA SÁNCHEZ, COORDINADORAS DE GUION DE “ALLÍ ABAJO”

22 mayo, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Pablo Bartolomé

Conocí a Marta en 1999. Ambos entramos casi a la vez en “7 vidas. Fue un periodo corto pero me dio la oportunidad de conocerla y valorarla como persona y profesional. A Olatz la he conocido recientemente pero mi opinión hacia ella no es menor: mujeres con ingenio, mujeres con iniciativa, mujeres luchadoras en una profesión cada vez menos machista pero que aún puede soltarnos alguna coz. Cuando llevamos a cabo esta entrevista, aún no sabíamos que la serie iba a ser renovada por una temporada más. Su trabajo habla por ellas.

SOBRE “PLANO A PLANO” Y ANTENA 3

¿Cuánto tiempo lleváis en “Allí abajo”?

Olatz: Desde el principio. Marta y yo estábamos buscando trabajo. Redactamos un par de proyectos para presentarlos en productoras.

Marta: Llamé a Joan Barberó, que estaba en “Plano a Plano” con César Benítez y Aitor Gabilondo, y me dijo: “Justo necesitan guionistas de comedia para un proyecto”. Hablamos con Aitor, y nos entregaron el material que tenían.

Olatz: A partir de ahí, Marta y yo empezamos a trabajar en el piloto. Lo escribimos…

Marta: Y eso fue lo que mandaron a Antena 3, que dio el OK.

Pero vosotras no firmáis como creadoras.

Olatz: No. Aunque también sentimos que hemos creado un poco. Los creadores son César Benítez, Aitor Gabilondo y Oscar Terol. Oscar, además, fue el coordinador en la primera temporada.

¿Y con ellos qué tal?

Olatz: Muy bien. Aitor y César nos marcaban el tipo de comedia que querían. No querían personajes en función de la comedia sino la comedia al servicio de los personajes.

Marta: No querían astracanadas sino comedia naturalista, con mucha verdad y sobre todo nos marcaron que la serie eran Carmen e Iñaki. Alrededor de ellos se irían creando más personajes pero ellos eran los importantes, al menos en la primera temporada. Apostaban a tope por la comedia romántica.

Olatz: Y querían evitar la multitrama. Querían seguir la historia de Iñaki y Carmen siempre.

¿Y con la cadena?

Olatz: También muy bien. Ellos nos orientaron una vez que empezó la temporada pero siempre han estado muy a favor. Ninguna locura. Hemos trabajado bastante a gusto.

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SOBRE EL EQUIPO DE GUION

¿El equipo de guion lo seleccionasteis vosotras?

Olatz: Sí. Los primeros capítulos los escribimos con Oscar Terol. Y luego se incorpora Natxo López. La primera temporada la escribimos prácticamente nosotros tres. En la segunda, Oscar dejó de coordinar y empezamos a hacerlo nosotras.

Marta: Trajimos a Montaña Marchena, Remedios Crespo (que era andaluza), Bárbara Alpuente y Natxo López, que iba y venía. Y en la tercera temporada contamos con Montaña, Fran Arnal, Sergio Vicente y Esther Morales.

¿Y qué criterio seguisteis para formar el equipo?

Marta: Buscábamos gente con mucha comedia y también que supiera estructurar. Al ser capítulos tan largos y no ser multitrama pues no es una manera de escaletar mecánica.

Olatz: Nos gusta que siempre haya una trama principal y las demás se empapen de esa. Que a todos les afecte lo que les ocurre a los protagonistas. Ese es nuestro sello de identidad. Y para eso hay que cuidar mucho la escaleta. Que sean pequeñas películas con sus tres actos, su clímax…

Marta: El equipo ha funcionado fenomenal, la verdad.

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SOBRE EL OFICIO DE ESCRIBIR COMEDIA

¿Y qué diferencias hay entre la manera de trabajar en “Alli abajo” y la de anteriores trabajos vuestros?

Marta: Ha cambiado. Y va a ser así ya siempre. En “Aida” siempre había más guionistas.

Esto tiene que ver con la crisis económica ¿no?

Marta: Sí. Lo único bueno que tiene es que los guionistas ahora están más implicados. Cada capítulo es más personal.

Olatz: Yo creo que el cambio tiene que ver con la naturaleza de la historia. Creo que esta es una serie muy personal.

Marta: También los guionistas hemos ido creciendo. Nos vamos conociendo y todos tenemos mayor bagaje.

¿Y el humor ha cambiado?

Olatz: Sí. Ahora es más naturalista, más realista. Tiene un punto más tragicómico, de más mala leche. Antes se apoyaba más en los chistes de texto y yo creo que en “Allí abajo” intentamos que el humor sea más de situación. Y también poder emocionar y hacer llorar a la gente, que tenga un punto de drama. Que sea la historia la que mueva a la comedia y no al revés.

Hay una mezcla de géneros.

Olatz: Yo creo que sí. Y se ve en las series nuevas: “Catastrophe”, “Love”…

Marta: Al espectador ya no le puedes dar una comedia con chistes que ya se sabe y que ya ha visto. Hay que sorprenderle y eso yo creo que en “Allí abajo” todavía lo conseguimos.

Olatz: Nosotras hacemos capítulos con mucha continuidad. Tratamos de dejarlos en alto. Que la gente quiera sabe que va a ocurrir después. No sólo que se siente para reírse un rato.

Me llama la atención que últimamente parece que la sociedad se ofende con más facilidad. ¿Creéis que se han estrechado los límites del humor?

Olatz: Yo creo que el humor no tiene límites aunque hay ciertos asuntos en los que es muchísimo más difícil hacer reír… y ahí te estás metiendo en un berenjenal.

Marta: Sí, mejor no meterte.

Olatz: Si te metes y haces gracias, olé tú, pero yo creo que es más complicado.  Aunque no me gusta ponerle límites al humor.

Pero vosotras os ponéis límites. Sois más bien blancas.

Olatz: Sí, pero no depende de nosotras.

Marta: El tono lo piden la cadena y la productora. Es un tono familiar…

Hay cosas en las que no entráis. Por ejemplo, ETA no la tocáis.

Olatz: No. Esta serie intenta ser apolítica.

Igual ETA ya está un poco pasada ¿no?

Olatz: No. Yo creo que todavía se pueden hacer comedias sobre ETA. Mira “Four Lions”, que hacía parodia del yihadismo. Cuatro terroristas novatos que quieren atentar. Pues se ha conseguido hacer y hace gracia. Esto es lo más maravilloso.

¿Os atrevéis a contarme un chiste que os hayáis autocensurado?

Marta: Alguno de los Reyes, seguro.

Pero con los Reyes se ha abierto la veda, últimamente. Sobre todo con el emérito.

Marta: Sí. Ya no hace tanta gracia.

Es verdad. Cuánto más prohibido, más divertido. ¿Y el chiste más atrevido que sí habéis metido en algún guion?

Marta: Hombre, Urdangarín siempre está ahí. Intentamos ser sutiles. Ha habido droga, por ejemplo, pero siempre de una manera que los niños no pregunten demasiado. Mi hija ve la serie.

Olatz: Sí. Es una serie para ver con niños. Si haces un chiste para adultos, que el niño no se entere.

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SOBRE MACHISMO

Dos mujeres al frente de una serie. No es muy común.

Olatz: Está fenomenal. Hemos llegado trabajando mucho y por méritos propios (se ríe).

¿Creéis que tenemos una profesión machista?

Olatz: Sí. Tenemos un mundo machista y la profesión está dentro de este mundo. Nosotras procuramos que no lo haya en nuestro equipo. Y en la ficción procuramos que nuestros personajes femeninos sean graciosos y gamberros. Siempre se tiende a que la gracia la lleven los hombres y que las mujeres sean como las pesadas, las que ponen orden.

El referente moral…

Olatz: Sí. Nosotras queremos que nuestros personajes femeninos también sean gamberros, payasos, que se equivoquen.

Marta: Yo creo que eso está cambiando, sobre todo fuera. Hay un montón de cómicas que están haciendo personajes más jugosos. Y España también se está abriendo a eso.

Olatz: Pero echamos de menos series de mujeres cómicas, que en España hay muchísimas.

Marta: Que no sean “la esposa de” ni “la madre de”.

Olatz: Plantearte contar la historia de una mujer que lleve el peso cómico. A por eso hay que ir.

Y en la profesión habéis sentido que teníais techos de cristal, que ganabais menos que vuestros compañeros varones…

Marta: A mí no me ha pasado.

Olatz: Pero lo has visto.

Marta: Sí.

Olatz: Discriminación. No te digo dónde pero sí.

¿Hace poco?

Olatz: No. Hace tiempo.

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SOBRE EL FUTURO

¿Y ahora qué planes tenéis?

Marta: Pues preparando nuevas ideas. Y en octubre se estrena mi peli…

¿Ah sí? ¿Cómo se llama?

Marta: “Thi Mai”. La dirige Patricia Ferreira. Se rodó en Vietnam. Es una comedia de emociones, con Carmen Machi, sobre una adopción muy peculiar.

Ojalá os vaya muy bien. ¿Y tú?

Olatz: Yo quiero dirigir, hacer pelis, comedia más transgresora. Y también tenemos proyectos de series juntas.

¿Siempre en comedia?

Marta: Yo creo que desde la comedia se pueden contar muchísimas más cosas que desde el drama. Mi carrera está más determinada por la comedia.

Olatz: A mí me pasa que aunque quiera escribir un drama, me sale siempre comedia.

Marta: Como la vida misma…

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NIKOTXAN: “SI HUBIERA IDO CON UNA BIBLIA DE CÁLICO ELECTRÓNICO A UNA TELEVISIÓN NO HABRÍA PASADO NI DE LA PUERTA”

19 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Cálico Electrónico sigue siendo una de las webseries más conocidas en España. Detrás de esta, la primera que se hizo en nuestro país para ser visionada directamente en Internet, se esconde Nikotxan, creador de tantos otros proyectos como Los Telepis La Trinchera de Flinskin. Aprovechando que esta misma tarde estará en Santiago de Compostela impartiendo una Masterclass sobre webseries organizada por la Asociación Sindical Galega de Guionistas, hemos querido hablar con él sobre la creación de su serie (que ya tiene más de 200 millones de visionados acumulados desde 2004), así como del futuro, a su parecer, de este tipo de proyectos y las cada vez más difuminadas barreras que existen para delimitar lo que es o no un proyecto creado para Internet. Como él mismo dice, ¿diríamos que House Of Cards es una webserie?

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¿Cómo y dónde surge Cálico Electrónico

Cálico nace como una mascota virtual (o wizard) de la tienda de electrónica online llamada Electronicaweb. Esa fue su primera misión: ayudar a la gente que entraba en la web a hacer un pedido correctamente. Más adelante, como la mascotita gustó a los 25.000 registrados de la web, Manel Muzas (dueño de Electronicaweb y primero de mi cuñada, todo queda en familia) me propuso hacer algo más periódico y ahí es cuando decidí crear “Cálico Electrónico. La serie Flash”

La idea original era que Electronicaweb saliese en la serie como un branded content, ya que en cada capítulo Cálico se enfrentaba a un enemigo diferente que sólo podía vencer gracias a un producto suministrado por la tienda. En definitiva, el mensaje de la serie venía a ser algo así como: “Electronicaweb soluciona tus problemas” o “En Electronicaweb encontrarás lo que necesitas”.

¿Qué nos puedes contar acerca del proceso de desarrollo de los capítulos? 

Pues para empezar la idea de cada capítulo nacía de diferentes maneras: a veces se me ocurría un enemigo determinado, otras veces era una situación o un entorno, otras veces simplemente tenía claros una serie de gags…

A partir de ahí escribía el guión y lo grababa mientras realizaba el storyboard, una vez tenía las locuciones y el storyboard montaba el animatic y cuando éste ya me convencía me ponía a animar, a hacer fondos…etc. Por último, y una vez acabada toda la animación, se la mandaba a Dani Tejerina para que le pusiera la BSO y los FX de audio.

Eso sí, si en cualquier momento de la producción se me ocurría un cambio o un gag nuevo pues se metía, lo bueno de trabajar con Flash era que estas cosas se podían hacer.

¿Qué crees que tenía Cálico Electrónico para ser la primera webserie en España que triunfara como lo hizo y que todavía a día de hoy sea tan conocida? 

Para empezar, ser la primera webserie de este país y luego yo creo que, al habitar desde el principio en Internet, su tono algo pasado de vueltas, con un lenguaje totalmente coloquial, locutores amateurs y, por lo tanto, totalmente originales, más un toque de surrealismo fueron los componentes perfectos para que triunfara. También tiene mucho que ver el momento en que salió, ya que no había la cantidad de material audiovisual que hay ahora mismo en internet.

¿Qué es lo que te impulsa a decidir que el mejor formato para Cálico Electrónico era el de webserie y no cualquier otro? 

Bueno, más que pensar en un formato en lo que pensé fue en el medio. Es decir, Cálico sin Internet no existiría. Si yo hubiera tenido que ir con una biblia de la serie a llamar a puertas de productoras o a televisiones ya te digo que no habría pasado ni de la puerta. Cálico nace como una webserie porque Internet era el único lugar donde podía exponerla gratis y sin que nadie decidiera si podía o no hacerlo.

También tengo que decirte que a día de hoy y, gracias a plataformas como Netflix, el concepto de “webserie” empieza a diluirse. O sea, ¿llamamos webserie a “House of Cards” o a “Daredevil”?

¿Trabajas con escaletas, división en actos, etc.? 

Esto…¿lo cualo? No, nunca he usado nada…soy guionista autodidacta y por necesidad.

En la animación, a diferencia de lo que puede ocurrir en un rodaje que suceda en la vida real, no hay mucho lugar para la improvisación o para nuevas ideas que surjan en el proceso de grabación. ¿Hasta qué punto crees que es importante tener un guión cerrado de animación antes de ponerse a dibujar el acabado final del capítulo? 

Pues la verdad es que en otro tipo de animación o en otro estudio igual sí que es así, pero como he comentado antes, siempre que aparecía una idea nueva o una mejora a mitad de producción se podía incorporar sin problema. Además, el hecho de grabar los audios antes de animar se hacía justamente para eso, para captar mejor la intención y el tono del locutor y, sobre todo, para captar las improvisaciones, los fallos graciosos o cualquier cosa que le diera frescura y naturalidad a la serie.

Por supuesto yo iba con mi guión terminado, pero siempre dependía del locutor, había gente que necesitaba un guión bien cerrado y ceñirse a él y había otros, como por ejemplo Guti (Inocuo) que era la voz de Lobombre y que el guión lo usaba para abanicarse, ya que era pura improvisación.

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¿La escritura y el dibujo son, en tu experiencia, fases que vienen una detrás de la otra, o más bien fases que suceden a la vez? 

Creo que pueden darse todas las fórmulas: a veces escribo primero el personaje, a veces lo dibujo antes y a veces lo hago a la vez, aunque la mayoría de las veces lo dibujo primero ya que en ese proceso mi cerebro va un poco en “free style” y va pensando de manera inconsciente en el guión y características del personaje mientras estoy enfrascado dibujándolo, tal y como lo hacía cuando era pequeño y me pasaba horas dibujando e inventándome historias…

¿Qué es lo que buscas en la creación y posterior desarrollo de un personaje de animación? 

Que tenga personalidad, que tenga algo que lo haga único y totalmente diferente de los demás. En eso también tiene mucho que ver la voz. Es más, muchas veces creo un personaje a partir del locutor.

¿Qué crees que diferencia a una serie televisiva de una webserie por lo que respecta a sus guiones (tramas, personajes)? 

A día de hoy te diría que nada. La “mezcla” entre Tv e Internet ya ha empezado y estamos en un punto en que, si bien es verdad que todavía podemos diferenciar ciertas series nativas de televisión de otras que han nacido en Internet, también es verdad que ya hay muchas series en Internet que no tienen nada que envidiar a las de la tele y algunas de la pequeña pantalla que podrían haber sido hijas de la red.

¿Crees que el humor funciona mejor que otros géneros en las webseries? ¿De ser así, por qué? 

No sé si funciona mejor pero sí que es verdad que en Internet cualquiera puede hacer algo y subirlo y la censura que existe es nula. Y ya no sólo la censura, si no el hecho de tener que hacer un producto que llegue al máximo de gente posible: en televisión, aunque sea de pago, unos mínimos de público hay que alcanzar para asegurar la continuidad de una serie. En Internet no es así, de hecho, si ya sabes que no te vas a forrar haciendo series para Internet por lo menos haces lo que te da la real gana sin guardarte ni autocensurarte nada. A quien le guste, le gustará.

Y, del mismo modo, ¿crees que hay más espacio para la crítica (política, social) en este formato? 

Igual sí que hay más espacio, pero por una cuestión de difusión. Es decir, todas las redes sociales ya están en Internet así que si vas a subir un contenido social o político sensible de ser compartido y de difundirse hasta llegar a ser un viral en Internet ya están todos los medios y herramientas creados expresamente para eso.

¿Cuál crees que es el futuro que le espera a las webseries? 

Pues yo creo que se acabaran fundiendo con las series “normales” de la Tv y ambos se beneficiarán y fastidiarán de esa fusión: habrá webseries que puedan contar con el apoyo y las inversiones de las series de Tv, y algunas series de Tv “acostumbradas” a manejar unos presupuestos elevados tendrán que rebajarlos. En todo caso creo que habrá cambios y, en el mundo creativo, los cambios siempre son buenos.

¿Crees que hay algunas claves o pautas, por lo que respecta al guión de las webseries, que sean diferentes a la escritura de una serie televisiva de mayor duración? 

Yo creo que igual podría ser el poder actuar antes ante el feed back del público. Es decir, una webserie no tiene ni los presupuestos ni los tiempos de producción de una serie de televisión, por lo que puede reaccionar con mayor agilidad ante el feed back del público para realizar cambios o ajustes. A mí me pasó algo parecido con Cálico. Yo me ponía a escribir un capítulo justo después de estrenar el anterior así que al mismo tiempo que lo escribía me llegaba el feed back del capítulo y veía qué cosas les habían gustado más a la gente, qué personajes me reclamaban más, que cosas funcionaban y qué cosas no y podía, con esa información, ir dándole forma a los siguientes capítulos y a la serie en general.

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¿Qué consejos le darías a alguien que se plantee escribir su primera Web Serie? 

Mi consejo es muy sencillo: “Ponte a escribir ya!”

Hace no tantos años no existía Internet, así que si alguien quería escribir y realizar una serie ya podía ir metiéndose en productoras o en la tele como pudiera y, poco a poco y con mucha suerte ir haciéndose un hueco si podía o si le dejaban. Hoy en día sólo necesitas un ordenador o una cámara y unos cuantos colegas igual de locos que tú para empezar algo que puede quedar en nada o, quién sabe, puede llegar a cientos de millones de personas.


DAMA AYUDA SERIES (III): ¿EN QUÉ CONSISTE EL TUTELAJE?

17 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Viene de:

  1. DAMA AYUDA SERIES (I): ¿QUÉ SE BUSCA EN LOS PROYECTOS RECIBIDOS?
  2. DAMA AYUDA SERIES (II): ¿CUÁLES SON LOS ERRORES MÁS COMUNES?

Hoy cerramos la serie de los tres posts con Sara Antuña, centrados en analizar a fondo el programa DAMA AYUDA SERIES. Si en el primer artículo Sara analizaba lo necesario para que una sinopsis sea escogida y el segundo consistió en hacer un compendio de los errores más comunes de las propuestas recibidas, este último post estará centrado en averiguar en qué consiste el proceso de tutelaje, así como otras cuestiones relacionadas con los criterios para escoger los proyectos seleccionados.

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En la imagen, gran parte de los tutores y alumnos de la segunda edición.

¿Valoráis más la originalidad y el riesgo, o una apuesta segura que sabéis que puede funcionar/encajar dentro de la industria española?

Las dos cosas me parecen estupendas. Si la serie es buena, me da igual que la protagonicen dinosaurios o un padre de familia que tiene una taberna. Es bastante difícil colocar una serie en España, con tantas productoras desarrollando sus productos, así que no miro las posibilidades de producción o de venta a la hora de elegir. Lo que sí hago, una vez elegida la serie, es hablar con el alumno acerca de los elementos que, en mi opinión, pueden hacerla más o menos deseable para una productora o una cadena. Pero naturalmente, la última palabra siempre es suya. Si quiere que su serie vaya petada de desnudos frontales masculinos y trufada de escenas de masturbación colectiva, adelante con ello. Mucha suerte intentando vendérsela a Televisión Española.

¿Hay algún género que predomine en las propuestas que os llegan?

Siempre hay bastante ciencia ficción, investigadores de lo sobrenatural y hasta superhéroes. Algunos años hay también abundancia de un tema concreto: en la última edición hubo bastante política, ya fuera en plan House of Cards o en plan Parks and Recreation o Veep. La corrupción también tiene bastante éxito como tema de una serie.

¿Hasta qué punto deben estar los proyectos desarrollados por lo que respecta a tramas y personajes?

No hace falta mucho desarrollo si la premisa y los personajes ya prometen conflictos y evolución. La serie de Héctor y la de Arnau me parecen buenos ejemplos en ese sentido: una idea muy clara, muy potente y muy prometedora. Pero pienso, por ejemplo, en que una serie como Vis a vis también podría presentarse perfectamente con una sinopsis sencilla, que contase solamente el detonante: Fulanita es condenada por un delito económico y sentenciada a pasar siete años en una cárcel de mujeres. Tendrá que arreglárselas para sobrevivir en un mundo en que impera la ley del más fuerte, se enfrentará con presas peligrosas, conocerá el amor y la amistad, etc, etc. Y si ya me cuentas que descubre dónde escondió el botín de un atraco una de las presas, que muere esa misma noche, y que quien la ha matado también está buscando ese dinero, perfecto. No necesito más. Ahí hay una serie.

¿En qué consiste exactamente el tutelaje de DAMA AYUDA?

Si el tutor y el alumno vivimos en la misma ciudad, nos reunimos para trabajar. Si vivimos en ciudades distintas, se tira de mail o de Skype. En ambos casos, se trata sobre todo de hablar mucho sobre la serie, para ir construyéndola poco a poco. La labor del tutor es guiar al alumno en ese trabajo, para que al final de la tutoría tenga un documento de venta de la serie, con personajes y tramas principales bien desarrolladas y expuestas, y un piloto dialogado. Las decisiones últimas, por supuesto, corresponden al alumno. El tutor no puede imponer su criterio, aunque sí puede (y debe) señalar los motivos por los que una decisión le parece más correcta que otra. La serie la firma únicamente el alumno y le pertenece a él, así que es lógico que haga las cosas a su gusto. Pero normalmente suele haber acuerdo, sobre todo porque, como digo, una buena parte del trabajo es hablar muchísimo acerca de la serie, lanzar propuestas, pensar en soluciones para problemas concretos, conocer bien a tus personajes, sus motivos para actuar, sus defectos y sus conflictos. Esas conversaciones son una especie de clases de diseño de series, y su nivel de detalle depende también de si el alumno tiene algo de experiencia previa en escritura o no. En mi experiencia, estamos casi siempre para hacer una pregunta: “¿por qué?”. Por qué tu personaje es así y no de otra manera. Por qué esto ocurre en este preciso momento. Por qué das esta información en este punto de la trama. Nos cuestionamos todo el tiempo la función de las decisiones que el alumno toma y le enseñamos a entender cuáles son útiles para lo que quiere contar y cuáles no. Es un proceso muy divertido y muy interesante, salen cantidad de buenas ideas… y entonces también hay que enseñar el proceso de reescritura, el momento en el que algunas de esas ideas ya no te sirven o incluso perjudican a lo que estás construyendo. Mis alumnos, además, resultaron ser tipos ingeniosos, rápidos, llenos de recursos, que me sorprendían todo el tiempo con lo bien que pensaban. Este año no participo en la convocatoria, porque no puedo compaginarlo con el trabajo, y bien que lo lamento.

¿Se trabaja por un número de versiones, durante un tiempo determinado?

Tenemos plazos de entrega. Hay que entregar un documento de venta más o menos desarrollado, una escaleta del piloto y el piloto dialogado. El ritmo de trabajo depende de la disponibilidad de ambos, alumno y tutor, así que a veces se llega con varias versiones a la entrega del documento definitivo, y a veces con menos. En mi experiencia como tutora, los dos alumnos encontraron trabajo de guión mientras estábamos con la tutoría, así que hubo algún retraso y seguramente podríamos haber trabajado un poco más alguno de los documentos. Pero el trabajo manda y el tiempo es el que es.

¿Hay casos de series que hayáis desarrollado y se hayan vendido, más allá de que estén o no en fase de rodaje?

No puedo hablar por otros tutores, pero en mi caso, las series de mis alumnos no se han vendido. No tengo la menor duda de que podrían venderse, pero la cosa está complicada para todos, no es fácil acceder a una productora o a una cadena, con una serie propia. Y mucho menos que te la compren, porque la mayoría ya tienen sobre la mesa un taco de proyectos de productoras veteranas, y no siempre quieren recibir material no solicitado. Pero por intentarlo, que no quede.

¿Cómo es el feedback que recibís con los alumnos?

Durante la tutoría, creo que la comunicación es buena. Yo tiendo a mandar mails kilométricos, con reflexiones sobre todos los aspectos de la serie, como ya habréis deducido de la extensión de las respuestas a este cuestionario. Animo también a mis alumnos a escribirme sin piedad y sin mesura, en cualquier momento, sobre cualquier aspecto de la serie, con cualquier idea que hayan tenido, cualquier referente que estén manejando, cualquier cosa que se les pase por la cabeza. Cuanto más sepan de su serie, más fácil será escribirla. Así que, en ese sentido, diría que el feedback es bueno. Pero quizá a eso deberían contestar los alumnos, no yo.

¿Cuáles crees que son los puntos fuertes de la propuesta de DAMA en sus dos primeras ediciones?

La propuesta de DAMA es una tutoría para el desarrollo de una serie. A mí me parece algo estupendo, ojalá hubiera podido presentarme cuando empecé a escribir y hubiera tenido la oportunidad de aprender a desarrollar una serie de alguien que ya lo hubiera hecho. Hay otras convocatorias que ofrecen ayuda económica, lo que también me parece muy bien, pero DAMA Ayuda me gusta porque ofrece la posibilidad de aprender. Y eso es todo lo que puedo decir al respecto.

¿Por último, qué consejo le darías a alguien que se plantee enviaros una propuesta?

En este mismo blog hay algunas entradas acerca de DAMA Ayuda, y concretamente alguna de David Muñoz y Sergio Barrejón (entradas disponibles clicando el nombre de David y Sergio) con consejos para presentar una buena sinopsis. Mi consejo es que quien quiera presentar una serie se lea esas entradas y aplique sus sugerencias, porque es una pena ver una buena idea mal planteada o escasamente desarrollada. De hecho, en las dos ocasiones en que he sido tutora, me he quedado con las ganas de escribir a algunas personas para explicarles el motivo por el que no había elegido su serie, aunque tuviera elementos interesantes. Pero ya lo dije al principio: recibimos muchísimos proyectos y no podemos responder individualmente a cada persona, con lo que se queda sin saber qué podría hacer para mejorar esa sinopsis o para elaborar la de la convocatoria del año siguiente. Espero que estos consejos puedan servir de ayuda en ese sentido. También le diría a quien se presente que no desespere si no le eligen. De nuevo, hay muchísimas propuestas y sólo somos cuatro. Que no hayamos elegido su serie no quiere decir que sea mala o que no merezca dedicarle algo de tiempo a desarrollarla.

Ah, y un último consejo para terminar: ¡afiliaos a ALMA, vuestro sindicato amigo!

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ALMA es el Sindicato de Guionistas de España. Si quieres saber cuáles son sus funciones, clica aquí.

*** Actualmente Sara está desarrollando series para Globomedia. También escribe en una serie de televisión para México, porque le parece que “los mexicanos hablan estupendamente y da gusto oírlos”. Además, está metida en otros proyectos, de los que le encantaría hablar, porque no cree en eso de “no lo cuento, que se gafa”, pero no debe, por la famosa confidencialidad. Es miembro de la junta del sindicato ALMA y cree que todos los guionistas deberían afiliarse, “porque cuantos más seamos, más nos reiremos”.


GUIONISTA EN UN JARDÍN

16 mayo, 2017

Escribo este post a raíz de un debate surgido en Twitter por un texto publicado aquí (no lo enlazo porque el autor expresó que no quería que se le diera más repercusión). Un debate que versó sobre los límites del humor. Creo que siendo guionistas es un tema que nos afecta directamente. Sobre todo, claro, a los que escribimos comedia. Así que voy a aprovechar mi oportunidad. Voy a dar mi opinión. Me voy a meter en ese jardín. Que no nos pase ná…

Empezaré diciendo que mi opinión sobre los límites del humor es la misma que expresó muy bien David Broncano aquí:

No creo que existan esos límites. Pienso que se pueden hacer chistes sobre cualquier tema. Cualquiera. Porque, si hay que poner límites en el humor, la pregunta clave no es dónde ponerlos, es quién los pone. ¿Tú, yo, el gobierno, las ONG, la Iglesia, un juez (esto no nos está funcionando bien, por lo que sea)? Así que sí, aguantemos las ofensas. Como se dice en el video, si te ofende un chiste, te tienes que joder.

Creo firmemente que soportar que nos ofendan las ideas de los demás es el precio que pagamos para que los demás tengan que soportar que les ofendan las nuestras. Creo que así es como funciona la verdadera libertad de expresión. En dos direcciones. Siempre. Por supuesto, se puede criticar cualquier chiste, cualquier idea, cualquier cosa, siempre que no se entre en la descalificación, el insulto o el acoso, justo como no se está haciendo por todos los bandos imaginables en las redes sociales. (La izquierda, la derecha, da igual. Todos organizan sus cacerías contra lo ofensivo) Sí, se puede criticar cualquier idea. También las nuestras. También las tuyas. También esas que, cuando alguien las critica, tanto te molesta. Esas que te parecen incuestionables.
Para la comedia no existen ideas sagradas que se deban respetar. Ninguna. Porque la comedia es precisamente lo opuesto a lo sagrado. Lo opuesto a lo solemne. La comedia (creo) debe ser libre siempre. Y todo lo incómoda que se quiera cuando se quiera. Aunque a los que incomode sea a nosotros. A mí.

Este asunto de los límites del humor ha vuelto a resurgir con fuerza gracias a lo que se ha dado en llamar la cultura de lo políticamente correcto. El fenómeno se basa en gran medida (hasta donde yo sé, sin ser experto en lingüística, conste) en la hipótesis de Sapir- Whorf, que establece que existe una relación directa entre el lenguaje y pensamiento. Resumido: así hablas, así piensas. Con el tiempo esta correlación se ha aceptado también para el resto de la cultura, que ya no se ve sólo como fruto de la sociedad de la que nace, sino como un factor decisivo para la conformación de esa misma sociedad. Según esta visión los chistes racistas, por ejemplo, no son sólo el reflejo de una sociedad racista, sino uno de los mecanismos de ésta para apuntalarse. Y hay quien llega a afirmar que, de ser eliminados con las demás muestras culturales de racismo, la sociedad dejaría de ser racista en algún momento.

Bien, esta teoría es respetable. Plausible incluso. Pero es una teoría. No está demostrado en absoluto que el lenguaje condicione todo nuestro pensamiento. Ni que, cambiando la cultura, cambie la sociedad. Y el motivo fundamental por el que lo políticamente correcto está afectando a la libertad de expresión es porque no considera que su hipótesis de partida sea eso, una opinión. Lo considera una verdad firme. Así, se cree, sin lugar a dudas, que un chiste machista propaga el machismo. Que un chiste homófobo apuntala la homofobia. Que un chiste sobre el Holocausto colabora con el anti semitismo. Sin matices, sin tener en cuenta al emisor del chiste (ni a su receptor) porque es el lenguaje (el chiste en sí mismo) el que lleva la carga opresora en su ADN. Siempre y en todo contexto ese chiste es nocivo. La gran cantidad de casos polémicos que hemos visto últimamente (Guillermo Zapata, Cassandra Vera, César Strawberry, Dani Rovira, Pérez Reverte, etc.) siguen todos este mismo patrón de pensamiento. Opino que afirmar que un chiste racista refuerza el racismo no es diferente a afirmar que un chiste sobre Irene Villa refuerza a ETA. Pero la gente tiende a ofenderse cuando pisan su jardín, no el de los demás.

Cómicos como John Cleese o Jerry Seinfeld han declarado que ya no van a actuar a las universidades anglosajonas porque es imposible hacer comedia sin arriesgarse a algún tipo de boicot. Y, si lo pienso bien, entiendo a la gente que quiere boicotear a estos cómicos. Si piensas que un chiste que no te gusta no es malo sin más, malo por no hacerte reír, malo porque te ofende, malo porque es rancio, sino que es malo porque es perjudicial para el conjunto de la sociedad, porque subyuga a la gente débil, porque perpetua opresiones, es normal que te enfurezcas al escucharlo o leerlo. Es normal que no quieras que exista ese chiste. Igual si a mí me aseguras al cien por cien que al eliminar los chistes sobre una injusticia vamos a acabar con ella, pero seguro al cien por cien, puede que te diga: adelante. Merece la pena. Ni un sólo chiste más sobre eso. Pero las cosas no funcionan así. No hay pruebas irrefutables de que eliminando esos chistes vayamos a vivir en un mundo mejor. Es una opinión. Una hipótesis. Y cada vez más gente le dice a los demás lo que deben o no deben decir basándose en algo de lo que no pueden estar seguros.

Porque sí, siguiendo esta línea de pensamiento, se le dice a los demás que deben decir. Y es que, si ciertos tipos de chiste están mal, el que los hace es responsable de la injusticia que transmiten, aunque no lo quiera o no lo sepa. Y, si es así, tengo derecho a entrar en Twitter y llamar al que los ha hecho opresor o decirle que lo que hace es injusto, que es culpable de algo terrible. Incluso puede que se me escape algún insulto. Porque sí, estoy enfadado. Porque lo que ha dicho no es sólo un chiste, no es sólo el reflejo de una parte de nuestra sociedad que no me gusta. Lo que ha dicho perpetúa la injusticia. Es un peligro. ¿Y sabéis qué clase de cultura tiende a pensar que existen ideas que son peligrosas? La censora.

Creo que la censura no se ejerce sólo desde arriba. También viene del grupo. De la tribu. Si hago un chiste y al día siguiente tengo a dos mil personas insultándome públicamente, igual me lo pienso antes de hacer el siguiente. Y es muy posible que me lo piense no porque crea que esas dos mil personas tengan razón. Me lo pensaré porque tengo miedo.

El humor, se nos dice ahora, tiene que ir de abajo a arriba. Es decir, siempre contra el que está en posición de privilegio, nunca al revés. Me parece fantástico reírse de los privilegiados. Pero me asusta ese “tiene”. Esa obligación moral que se le impone al que hace el chiste. Ese “si no haces este tipo de humor, perpetuas la opresión”. No sólo me parece injusto. Además me parece mentira. Reírse de quien sufre más que nosotros es un mecanismo tan básico del humor que me da incluso vergüenza tener que explicarlo. Nos reímos de quien pisa una piel de plátano y se cae. Nos reímos de quien es más pobre y lo pasa mal. Nos reímos del oprimido. Nos reímos del que está enfermo. Nos reímos del que muere. Nos reímos de todo eso porque lo necesitamos. Porque tenemos miedo de que nos pase lo mismo y nos alivia no ser nosotros quienes lo sufrimos. ¿Es rastrero y miserable? Puede. Pero en eso consiste una parte muy importante del humor. Y decir que el humor “tiene” que ser siempre hacia arriba, que “tiene” que estar a favor de una causa noble, es negar una parte fundamental del mismo.

Odio la desigualdad, el machismo, el racismo, las relaciones capitalistas de poder… Y mis ideas no han cambiado en su esencia a pesar de que me he reído de los que luchan contra la desigualdad, el machismo, el racismo y las relaciones capitalistas de poder. Porque hacer un chiste, y esto es lo fundamental, no significa suscribir el mensaje de ese chiste.

“Claro, dices que es humor y así todo vale”, suelen argumentarme cuando hablo de este asunto. Y sí. Es exactamente eso. En la ficción, tiene que valer todo. Hasta lo que nos repugna. Si no, no estamos viviendo en un estado democrático con libertad de pensamiento y expresión. Claro que hay obras de ficción que tienen un mensaje que me asquea, que me parecen mierda absoluta. Y claro que se pueden criticar chistes, novelas, películas o lo que sea. Se pueden poner a caer de un burro sin problema. Eso es libertad de expresión. Pero una cosa es criticar y otra muy diferente esforzarse para que desaparezcan todas las obras que expresen opiniones que nos repelan y nos ofendan. Eso no es criticar. Eso es intolerancia.

La mejor manera, creo, de lidiar con un autor o autora cuya obra nos ofende, es no prestar atención a lo que hace. No consumir lo que produce. Intentar forzarle mediante presión social o boicots a que deje de hacerlo no es criticar. Es censura. Lo haga quien lo haga. Por muy noble que sea la causa que defienda.

No hemos llegado a ese momento de censura total todavía, pero el camino se está andando. Las redes sociales se están conformando como un espacio de presión social hacia las ideas de los demás. Desde que existen, cada vez nos exponemos menos a opiniones contrarias, opuestas a las nuestras. Seguimos a quien piensa como nosotros. Escogemos el confort de la conformidad. Y me parece que hemos perdido la costumbre de sentirnos ofendidos. Que saltamos a la mínima disensión, al mínimo desafío a nuestras ideas. Y eso, creo, nos está empobreciendo como sociedad y está minando nuestra cultura democrática.

En los años ochenta Martes y Trece tenían un famoso sketch sobre la violencia machista. Hoy ese sketch sería inemitible. Ya no nos hace gracia. La sociedad, afortunadamente, ha cambiado. Pero lo ha hecho no porque en su momento se les dijera a los humoristas que no estaba bien hacer ese tipo de humor, que ese humor perpetuaba la violencia, que lo dejaran. La sociedad no cambió desde el chiste hacia su base. No quitamos el chiste primero. Hemos tenido que cambiar la sociedad antes para que cambien los chistes después. No a la inversa. Porque si lo que quieres curar es una enfermedad, es poco práctico atacar los síntomas.

Por supuesto, este es un tema complejo, porque, como en el dilema del huevo y la gallina, nadie puede demostrar si viene antes la injusticia o su representación cultural o es a la inversa. Tampoco yo. Por eso es un tema tan polémico, que suscita tanto debate. Así que todo lo que he dicho aquí no ha sido sino mi opinión, meditada durante bastante tiempo, sí, pero mi opinión nada más.
Por supuesto, podéis reíros de ella.


DAMA AYUDA SERIES (II): ¿CUÁLES SON LOS ERRORES MÁS COMUNES?

15 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Viene de  DAMA AYUDA SERIES (I): ¿Qué se busca en los proyectos recibidos?

Seguimos, un día más, profundizando en el programa DAMA AYUDA SERIES de la mano de Sara Antuña. Si el primer bloque estuvo centrado en analizar qué elementos deben incluir los proyectos presentados, el de hoy lo estará en justo lo contrario: qué elementos NO deben aparecer. Para ello, y tras analizar decenas de propuestas recibidas, Sara nos habla sobre los que, a su parecer, son los errores más comunes en los que suelen incurrir varios de los proyectos que lee.

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Sara separa los errores más comunes de las sinopsis que reciben en DAMA Ayuda Series en hasta nueve bloques diferentes.

Hay errores muy habituales, prácticamente se repiten en todas las convocatorias. Voy a intentar hacer una enumeración de los más recurrentes y los consejos para evitarlos:

1. “El chisteador ataca.”

Algunas sinopsis de comedia esconden sus fallos de diseño bajo una avalancha de chistes. Empezando por los nombres de los personajes: hay cantidad de propuestas que comienzan con “Nabucodonosorcito es un famoso actor que…” o “Minga Dominga de la Dominguera es una joven estudiante de Derecho que…”. El nombre de tu protagonista no importa (salvo que sea Jesucristo, Rajoy o Cher). Intentar ser chistoso con un nombre más o menos cómico no sirve para nada: si tu serie es buena, me gustará lo mismo si tu protagonista se llama Pablo que si se llama Carlos. El bautismo de los personajes no es el momento para ponerse creativo. Sencillez, amigos. Lo mismo para la redacción de la sinopsis: concisión y claridad. El espacio es limitado y usarlo para hacer chistes que no aportan nada útil a la sinopsis es un error. El estilo ligero y cómico está bien cuando no resta espacio a lo importante, pero donde tienes que demostrar tus habilidades para la comedia es en la construcción de los personajes, no en líneas como “Rodriga y Virginio son más paletos que las bellotas, que nacen con boina, y Rodriga es tan fea que se presentó a un concurso de feas y la descalificaron porque no aceptaban profesionales”. Lo mismo vale para cualquier otra extravagancia con respecto al estilo en la redacción o la presentación. No hay ninguna necesidad de presentar la sinopsis en endecasílabos o acompañada de los dibujos de tu hermano pequeño. Es un esfuerzo inútil, porque lo que aquí se valora es la correcta exposición de una buena idea. Meterle complementos que no aportan nada es el equivalente a subrayar con rotuladores fluorescentes todas las preguntas del examen para que quede bonito y parezca menos chapucero. No funciona. No lo hagáis.

2. “¿Dónde he oído yo esto antes?”

No vamos a hablar de plagio, pero sí de ideas que se han hecho mil veces o que se parecen demasiado a series muy conocidas y exitosas. En años anteriores he leído series con premisas como:

– Unos niños preguntan a su madre por su padre, al que no han conocido. La madre va contándoles la historia de su vida, y especialmente su relación con sus mejores amigos: un ligón empedernido, una pareja muy enamorada y un periodista independiente y alérgico al compromiso.

– La Fundación es un organismo gubernamental que controla una máquina del tiempo, con la que se puede viajar al pasado. Tres amigos viajarán juntos: una enfermera del siglo XX, una mujer soldado y un universitario del siglo XIX.

– Un hombre muy golfo se cae desde un quinto piso y sobrevive. Decide que lo ocurrido ha sido un milagro y que debe dedicar su vida a ayudar a todos los que sufrieron por su culpa en el pasado, con la indemnización que ha cobrado tras el accidente.

Es cierto que hay premisas que comparten elementos: la clásica pareja de investigadores, hombre y mujer, entre los que existe una tensión sexual no resuelta, ha dado series tan distintas como Expediente X, Castle o Luz de luna. Y es cierto también que hay ideas que el autor considera originales, porque no ha visto esa serie noruega que lo está petando en las redes. Pero si eres o aspiras a ser guionista se te supone un mínimo conocimiento de los productos más populares, y no cabe entonces alegar desconocimiento de series tal que How I met your mother, El ministerio del tiempo o My name is Earl.

Hay excepciones a esta norma, naturalmente. De nuevo, el ejemplo es la sinopsis que elegí para la tutoría de 2016: Frontera, de Arnau Margenet. Ésta era la propuesta:

TÍTULO: FRONTERA

GÉNERO: Thriller

IDEA: Tras una serie de brutales asesinatos en la zona fronteriza de La Jonquera, Céline y Enric se convierten en un inusual tándem de policía franco-español.

SINOPSIS: 

2012. Un incendio ha quemado 13.000 hectáreas de bosque en el Alt Empordà. Entre la naturaleza muerta, bajo un mar de ceniza, el cuerpo de una mujer semicarbonizada. Otra prostituta. La cuarta en dos semanas. La ubicación de los cadáveres parece dibujar un cerco sobre el mapa: la frontera.

Cerca del desolado paisaje transcurre la N-II a su paso por el pueblo fronterizo de La Jonquera, limítrofe con Francia. Un auténtico embudo humano por el que diariamente transitan miles de camiones. Un lugar oscuro, sembrado de prostíbulos y negocios turbios que lo convierten en un particular ecosistema de paso.

El hallazgo de un cuarto cadáver pone la maquinaria en marcha. España y Francia deciden emprender una investigación conjunta, y así es como Enric Masjoan (42) y Céline Fontaine (38) se convierten en pareja policial. El carácter frío e introvertido de Enric esconde un lastre: la muerte de su mujer años atrás en extrañas circunstancias. Céline es una reputada agente especializada en homicidios con un trastorno bipolar que trata de ocultar a su familia, que parece destinada a fracturarse.

Sólo juntos podrán resolver el caso. Sólo juntos podrán recomponer sus vidas.

Lo primero que le pregunté cuando elegí su serie fue: “¿has visto Bron/Broen?”. No la había visto y casi se tira por la ventana cuando la vio. Efectivamente, sus investigadores de distintas nacionalidades que se unen para resolver un crimen en la frontera entre ambos países se parecían un poquito a los de la serie escandinava, especialmente por el trastorno bipolar de su protagonista. Pero cabía la posibilidad de un parecido casual, porque al fin y al cabo es Bron/Broen, no Friends o Juego de Tronos. Y, sobre todo, lo que me gustaba de la serie no eran los elementos en común con la serie escandinava, sino el conjunto. Especialmente, lo que es el título y la esencia de la serie: la frontera. Parecía obvio (y así fue) que Arnau conocía el territorio del que hablaba y lo había considerado un ecosistema propio, un mundo peculiar, con sus personajes característicos (camioneros, prostitutas, contrabandistas) y sus conflictos distintivos, sobre el que valía la pena escribir. Además, tenía un buen detonante, un incendio que pone al descubierto un cadáver, y dos protagonistas con conflictos muy claros: el pasado traumático de Enric y la enfermedad de Céline. Más adelante cambiaríamos el trastorno bipolar de Céline por otro problema (separándola así de ese obvio referente que era Saga Noren) y profundizaríamos en el pasado de Enric (que nos dio un conflicto de paternidad muy interesante).

En resumen: cuidado con presentar una serie muy parecida a cualquier otra serie que esté en emisión o que todo el mundo conozca. Si tenéis dudas al respecto, contad el titular a varios amigos. Si unos cuantos os dicen: “anda, un médico cojo, inteligentísimo y drogadicto, como House”, es que estáis haciendo House.

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Para Sara, que una serie guarde una similitud notable con otro proyecto en emisión no tiene por qué ser siempre una desventaja.

3.“Aquí faltan cosas.”

Si la premisa de tu serie es demasiado simple y no está bien desarrollada, no se le ven las posibilidades. Un enunciado como “Fulanita viaja a Barcelona: está buscando a su ex novio para matarlo”, seguido de una descripción exhaustiva de Barcelona, no es una serie. Falta todo: quién es Fulanita, quién es su ex novio, por qué quiere matarlo, qué ocurrirá cuando llegue a Barcelona, qué otros personajes tendrá la serie y qué roles jugarán a lo largo de la temporada… Si no le cuentas nada más, ¿por qué al espectador le va a interesar seguir a Fulanita en su viaje en busca de su ex novio? Lo mismo para redacciones que prometen pero no dan: “Menganito y Zutanito deciden juntar sus ahorros y emprender juntos un negocio. Como son muy tontos, todos sus negocios serán ridículos y el espectador se partirá de risa”. De nuevo, no hay personajes: ser tonto no es una buena definición de personaje, y además los dos son tontos, con lo que tenemos el mismo chiste dos veces. No hay conflictos, o al menos no se detallan. Los negocios ridículos tampoco los sabemos, sólo se nos dice que serán ridículos y que nos partiremos de risa por ello, pero no se nos da ni un mísero ejemplo que nos convenza de que, efectivamente, la serie va a ser un festival del humor. Por si eso fuera poco, también es un esquema repetitivo, que es algo que hay que intentar evitar, a menos que quieras hacer El equipo A. Una serie es mucho más que un titular llamativo o un contexto muy peculiar, y ése es un error muy común en algunas series de género que nos envían. No basta con ambientar tu serie en el año 2095, en la luna o dentro del cuerpo de un ser humano: hay que construir personajes y conflictos que sustenten las tramas de trece capítulos.

4. “Aquí sobran cosas.” 

Otras propuestas pecan de lo contrario, y también se ve muy claramente en las de género. Recibimos muchas series de ciencia ficción y algunas de esas premisas son o se explican de manera innecesariamente prolija. Si tu serie transcurre en un futuro distópico, cuéntame solamente lo que necesito saber para entenderla. Si el sistema político es una dictadura de aristócratas, militares o robots, cuéntame exactamente eso: que gobiernan los aristócratas, los militares o los robots. No necesito saber su código penal, el funcionamiento de su sistema sanitario o los nombres de todos los planetas que han conquistado y los asteroides que han destruido. Si tu serie está basada en el viaje en el tiempo, no necesito que desarrolles todas las paradojas temporales que se producen o todas las normas que deben seguir los viajeros o la lista completa de todos los personajes históricos que van a encontrarse. Sobre todo, si esos datos le quitan espacio a lo importante. Que, como no nos cansamos de repetir, es el diseño de los personajes y sus conflictos.

5. “Esto es rarísimo.” 

Hay premisas, especialmente en la comedia o en el género sobrenatural, que resultan un pelín increíbles o especialmente retorcidas. No hay nada de malo en buscar la originalidad, pero no a cualquier coste. Se me ocurre un ejemplo de premisa bastante rara, la de la serie Pushing Daisies (o Criando malvas, en español). Su protagonista, el pastelero Ned, tiene el don de devolverle la vida a los muertos: solo tiene que tocarlos y reviven durante un minuto. Pero si vuelve a tocarlos mueren de nuevo y para siempre, y si los deja vivir más de sesenta segundos, muere la persona que está más cerca. Para evitar que eso vuelva a ocurrir, tiene que tocar a los muertos que ha revivido antes de que termine el minuto, para que vuelvan a morir.

La premisa es de corte fantástico y muy original, pero para que ahí haya una serie, hacen falta elementos cotidianos. Pushing Daisies los tiene: un detective descubre el poder de Ned y decide emplearlo para poder interrogar (aunque sea solamente durante un minuto) a las víctimas de crímenes y descubrir así a sus asesinos. Pero el poder de Ned es la premisa de la serie, así que también se emplea para sus tramas personales: antes de que aprendiera los límites de su poder, causó la muerte de su madre, lo que le ha convertido en un solitario. Chuck, la mujer de la que está enamorado murió, él la tocó para revivirla… y ya nunca más podrá tocarla, porque si lo hiciera, ella volvería a morir para siempre. La serie tuvo dos temporadas y funcionaba como un procedimental: en cada capítulo, Ned resolvía un caso con ayuda del detective y otros personajes, avanzaba en su relación con Chuck y sus amigos, etcétera.

En resumen: las premisas complicadas tienen que contar con elementos más sencillos para desarrollar con ellas una serie. Si tu premisa es “Fulanita es una mutante telépata, pero sólo puede leer las mentes de los animales herbívoros que nunca hayan bebido agua de un río” o “Menganito es la reencarnación de un guerrero vikingo al que unos extraterrestres abdujeron antes de que un sacerdote pudiera completar el exorcismo del demonio que le había poseído”, más vale que haya otros elementos que permitan desarrollar una serie que puedas contarle a tu abuelo (y que la entienda). Meter elementos que la compliquen y la recompliquen no ayuda a entenderla.

6. “Esto es un alegato, no una serie.” 

Algunas de las premisas que recibimos tratan temas sociales. A veces están bien desarrolladas y a veces no. El ejemplo habitual suele ser un titular como “Fulanita es víctima de una red de trata de blancas” o “Menganito decide irse al campo y vivir lejos del consumismo”. Los dos titulares podrían dar series buenas, pero no lo sabremos nunca, porque el autor decide emplear la página entera en declarar que “esta serie pretende ser un grito que despierte la conciencia del espectador, que le lleve a cuestionarse los valores sexistas en que se sustentan las relaciones personales y que le abra los ojos respecto a la espantosa realidad en la que viven las mujeres explotadas sexualmente, secuestradas en su país de origen, vendidas a burdeles de carreteras, maltratadas y violadas a diario, sin posibilidad de escapar de sus captores”, o que “la serie enfrentará al espectador a sus propios hábitos de consumo, haciendo hincapié en los peligros de vivir en un mundo que cada vez es más frío y egoísta, centrado únicamente en la adquisición de objetos y alejado de las relaciones humanas, la solidaridad y el amor”. Ni rastro de personajes, conflictos o tramas. Si quieres hablar de la trata de blancas o del consumismo, construye una buena serie y ésos serán los temas que tratarás y que podrás desarrollar entonces.

7. “Esto no es una serie, es la entrada de la Wiki sobre un personaje o un acontecimiento histórico.”

Las series basadas en personajes reales (históricos o contemporáneos) o en acontecimientos concretos pueden estar muy bien construidas y ser muy interesantes. Pero la redacción también tiene que serlo. Si te interesa don Juan de Austria y quieres contar su vida, la sinopsis no puede limitarse a sus datos biográficos más relevantes, porque la sensación que produce es “no se lo ha currado, ha dejado que la historia le hiciera el trabajo y la Wiki la redacción”. Si quieres escribir una serie sobre el desembarco en Normandía, no necesito que me cuentes los detalles que ya conoce todo el mundo, sino la serie que tú ves ahí: los personajes con los que la contarás, los conflictos que tendrán, el motivo por el que esto va a ser una serie y no un documental.

8 “¿Cuál es su secreto?”

Algunas sinopsis se presentan con el siguiente planteamiento: “Fulanito es un hombre que no ha tenido suerte en el amor. Su novia de la adolescencia murió en un accidente. Tardó años en volver a enamorarse y, cuando lo hizo, su novia le abandonó el día antes de su boda, por su mejor amigo”. Hasta ahí vamos bien, quiero seguir leyendo y ver qué pasa con Fulanito, qué va a ocurrir que rompa la racha o qué va a decidir hacer para encontrar al amor de su vida. “Desengañado de las relaciones sentimentales, Fulanito ha decidido no volver a enamorarse nunca. Pero su determinación se viene abajo cuando conoce a Zutana, que es su alma gemela. Se siente tan atraído por ella que está dispuesto a intentarlo de nuevo”. Vale, a ver qué pasa ahora. “Lo que Fulanito no sabe es que Zutana guarda un secreto… un secreto aterrador que pondrá en peligro su vida”. Y ya. No hay nada más. No me cuentan el secreto aterrador. Nunca he llegado a hablar con los autores de las sinopsis que se guardan información, pero me apetecería preguntarles si saben el secreto (pero sólo lo contarán si son elegidos), si no lo saben (pero confían en que se les ocurra antes del primer encuentro con el tutor) o si creen que es una idea tan buena que podríamos plagiársela. El secreto tiene muchas variantes, a veces es “Fulanito descubrirá la auténtica naturaleza de su hermano”, “Menganita tendrá que averiguar el misterio que ocultan los habitantes del pequeño pueblo” o “Zutanito tendrá que enfrentarse con la verdad”. O me lo cuentas, o me explicas que el hermano de Fulanito es un hombre lobo, Menganita averigua que los del pueblo mataron al comendador entre todos y Zutanito descubre que puede bañarse después de comer sin necesidad de esperar dos horas, o no sé de qué va tu serie.

9“¡Mis ojos, mis hermosos ojos!”

Esto es una obviedad, y además es válida para cualquier otro documento que presentéis a cualquier sitio y en cualquier momento: repasadlo todo. Repasad la ortografía y la sintaxis, porque el exceso de faltas produce la sensación de que la persona que ha escrito eso no domina su propio idioma. Repasad los nombres de los personajes, porque he leído series protagonizadas por un tal Juan, que a mitad de sinopsis pasaba a ser Jorge. Un lapsus lo puede tener cualquiera, pero se revisa y se corrige. Si no se corrige, provoca este pensamiento inmediato: “a esta persona no le importa lo bastante su serie, no ha dedicado ni dos minutos a releerla para presentarla de la mejor manera posible”. Y si no parece que te importe a ti tu serie, que eres el que quiere desarrollarla, ¿por qué va a importarme a mí?

Ya que estamos: cuidado con el currículum abrumador. Hablo exclusivamente por mí, no sé lo que hacen otros tutores, pero es lo último que miro y lo que menos me interesa. Si la serie está bien pensada y bien presentada, si tiene buenos personajes y buenos conflictos, me importa muy poco si el autor o la autora se dedican al fútbol profesional o a plantar patatas. Está bien conocer la trayectoria o la formación de los autores, pero no necesito saber hasta el último premio que se han llevado tus cortos. De verdad, eso no importa. No voy a rechazar una premisa que me guste por un currículum de quince páginas, pero tampoco voy a elegirla por eso.

*** CONTINUARÁ EL MIÉRCOLES CON EL TERCER Y ÚLTIMO BLOQUE: ¿EN QUÉ CONSISTE EL TUTELAJE?


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