“TIEMPO COMPARTIDO ES UNA ENSALADA CON MUCHO ADEREZO, PASAMOS MUCHO TIEMPO LIMPIANDO LAS LEGUMBRES ANTES DE SERVIRLA”

17 enero, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Tiempo Compartido es la última película escrita por los mexicanos Sebastián Hofmann y Julio Chavezmontes. El film, que llega tras la colaboración de ambos en el guión de Halley, se ha hecho con el galardón a Mejor Guión en la última edición de Sundance. Hemos tenido la suerte de poder hablar con ambos escritores para reflexionar sobre las bases de un guión complejo, donde abundan las diferentes tramas de varios personajes y la hibridación de géneros, y sobre los motivos que, a su juicio, pueden explicar el gran momento que vive el cine mexicano.

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Hofmann y Chavezmontes, durante el rodaje de Tiempo Compartido

¿Qué fue primero en el guión de Tiempo Compartido? ¿La historia de amor, el turbio funcionamiento interno de las agencias responsables de coordinar un hotel? En otra palabras, ¿de dónde surge la idea de escribir Tiempo Compartido?

SH: Después del divorcio de mis padres, mi madre adquirió un trabajo vendiendo tiempos compartidos para la cadena hotelera americana Sheraton en Puerto Vallarta. Viví un año entero en un gran hotel cuando tenía 8 años. Siempre quise basar una película dentro de ese universo, el cual encuentro tanto cómico como tétrico. Es allí donde vive la película.

¿Por qué esta historia y no otra? Es decir, ¿qué hay en Tiempo Compartido que os haya obsesionado hasta el punto de convertirlo en un largometraje?

SH: Julio se emociono con las posibilidades creativas de escribir una historia que suceda en una sola locación. Las películas que suceden dentro de un hotel son casi un genero en sí mismo. Yo no sabía qué película terminaría siendo, pero quería explorar la comedia con actores cómicos. La locación o el ‘setting’ se prestaba mucho para escribir una comedia de situaciones y el contexto del la historia era ideal para plantear los matices de terror.

JC: En lo personal, lo que me motiva a escribir es la necesidad de expresar una sensación profunda que no sé definir, y que sólo cobra sentido y forma al ser plasmado en una página. Entonces, lo que me enamoró de Tiempo Compartido en un inicio fue la posibilidad de explorar la enorme desilusión de unos personajes fracturados, que no tienen cabida en los engañosos paraísos que desean habitar: el consumismo desenfrenado de un all-inclusive; los trabajos corporativos, los roles de género tradicionales, etc. La historia es un producto de esta exploración, y es importante como punto de entrada para el espectador, pero no es lo que me enamora.

Algo interesante es que Tiempo Compartido es una película que mezcla distintos géneros (hay comedia, pero también drama e incluso algo de thriller) y diferentes temáticas (como decíamos antes, las relaciones de pareja que se hunden, la obsesión y dedicación de algunos trabajos que pueden llegar a parecer sectas). ¿Cómo fue el proceso de elaboración de un guión con tanta complejidad y cómo conseguisteis el equilibrio entre los distintos elementos?

SH: Yo pienso mas en imágenes y Julio me ayuda a darles estructura dramática. Creo que sin duda pasamos tanto tiempo buscando financiamiento para la película que durante esos años debimos escribir una docena de versiones. Conforme reescribíamos el guion se volvía mas complejo. Tanto Julio como yo empezamos a plasmar preocupaciones personales en la trama. Con cada versión los temas se volvían mas claros. Tiempo Compartido es una ensalada con mucho aderezo, pasamos mucho tiempo limpiando las legumbres antes de servirla. En cuanto a la mezcla de géneros, pues yo nunca he escrito algo sabiendo el género, no pienso así, de hecho, ninguna de mis películas, desde mis ejercicios de escuela han pertenecido a un ‘género’. La vida es un collage.

JC: Cuando empezamos a escribir, lo hicimos con libertad absoluta. Nunca pensamos en posicionar la película dentro de un género establecido, o apegarnos a las reglas convencionales de un guión cinematográfico. Dejamos que nuestras inquietudes le dieran forma al texto, y confiamos en que funcionaría, sin la más mínima certeza que sería así. Nuestra colaboración funciona porque entendemos que hacer una película sólo merece la pena si es un salto al vacío. Es la única forma de expresar algo nuevo

¿Tuvisteis algún o algunos referentes (literario, audiovisual) en el que os fijarais

SH: Para mí fueron muchas películas de terror ochenteras. Clásicos como Poltergeist o The Thing.  Por supuesto no puedes escribir una película donde el patriarca de la familia se vuelve loco encerrado en un gran hotel sin volver a El Resplandor, la versión de Kubrick. Julio siempre pensó que si le quitas los elementos fantasmagóricos se vuelve algo mas interesante.

JC: A diferencia de Halley, traté de no pensar mucho en referencias literarias. Tiempo Compartido fue una búsqueda mucho más intuitiva. Ahora, hubo textos que me fueron de gran ayuda, como los ensayos sobre el postmodernismo de Fredric Jameson, White Noise de Don Delillo, y El Castillo de Kafka. Pero en general, traté de leer libros que no tuvieran nada que ver con el guión de Tiempo Compartido mientras escribía, para darme una especie de respiro, o contrapunto.

Uno de los aciertos del guión viene de la decisión de contar en off algunos elementos determinantes para la construcción de los personajes. Pueden servir de ejemplo la enfermedad de Eva o la muerte del hijo de Andrés; se deducen por algunos detalles del guión pero no se sobreexplican. ¿Cuánto escribisteis de más (perfil de los personajes, background de la historia) que no aparece en el guión para conseguir este tipo de situaciones?

SH: En las primeras versiones los elementos del pasado de los personajes eran mucho mas obvios y evidentes. Conforme fuimos avanzando en la escritura nos dimos cuenta que no era necesario explicar con lujo de detalle el origen de sus traumas, si no que era más interesante plantear que  ambas familias cargan con mucho bagaje emocional y que así arrancara el primer acto. Nos pareció una forma mas sofisticada de narrar la historia.

Otro de los puntos fuertes del guión es la facilidad con la que el espectador puede empatizar con los distintos personajes y entender sus motivaciones, por qué hacen o dejan de hacer lo que hacen. En este aspecto, resulta complicado hablar de protagonistas o antagonistas, sino que, más bien, parece que estamos ante diferentes puntos de vista de un conflicto compartido. ¿Cómo fue el proceso de construcción de los personajes para poder conseguirlo?

SH: Para mí el mayor reto sin duda, tanto en escritura, en rodaje y luego en montaje fue tener tantos personajes en la historia. Cada uno es un universo complejo, lleno de matices e idiosincrasias. Probamos muchas maneras de pasar de una historia paralela a otra, tomando en cuenta factores cronológicos como la hora del día y el momento en la historia. Tratando siempre de avanzar la trama hacia adelante de una forma eficaz.  Julio y yo plantamos la semilla de los personajes y creo que fue con los actores que realmente me di la tarea de explorarlos, de encontrarlos, de darles fuerza vital. ¡Fue un trabajo en equipo con ellos, por supuesto!

JC: Para mí es muy importante entender las creencias de un personaje desde su punto de vista, y no el mío. Un profesor en la universidad me enseñó que al debatir, hay que enfrentarse al punto más contundente de un adversario, y me llevé esa idea a la ficción. Por ejemplo, cuando escribí los diálogos de Tom, lo hice sin la más mínima ironía. Me tomé totalmente en serio su filosofía de vida, por repelente que me parezca en la vida real. El resultado, a mi parecer, no es una crítica, sino un retrato, que le permite al espectador formular su propio punto de vista. Para mí, esto es mucho más importante que lo que yo, Julio, pueda pensar sobre el personaje y sus creencias.  

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También se puede intuir que al personaje de Miguel Rodarte tuvisteis que dedicarle mucha atención para encontrar el balance entre la cordura y la locura en la que parece manejarse gran parte de la historia. ¿Sufrió muchos cambios desde el primer planteamiento este personaje?

SH: Andrés, su esposa Gloria y su hijo al que nunca conocemos fueron los primeros personajes que imaginé cuando pensé en la historia. Escribir sobre la pérdida de un hijo es un terreno muy delicado que tratamos de abarcar con respeto. Para mí mas allá de querer profundizar en el tema, pensé ‘qué es lo peor que te podría pasar en la vida y que después tengas que volver a trabajar a un empleo donde se te obligue a sonreír’. Miguel Rodarte también fue el primer actor que tuve en mente para la película. Trabajamos juntos muchos años en el desarrollo del personaje. El actor se entregó totalmente. Se murió para hacer esta película.

El film deja la sensación de que el guión dejaba espacio para las ideas que pudieran surgir durante el rodaje. A nivel narrativo, ¿surgió algo importante durante el rodaje?

SH: El guión se escribe en tres partes; en papel, en el set y en montaje. Me gusta tener espacio para maniobrar y aprovechar las exquisitas oportunidades creativas en rodaje. Siempre estoy abierto a dejar ser a los accidentes, la improvisación con actores o tal vez alguna divina sugerencia del equipo creativo. Finalmente el cine es un medio colaborativo, esa es su mayor virtud. En el caso de Tiempo Compartido, se nos fue un actor en pleno rodaje, lo cual es una situación muy difícil, sin embargo rescribimos sus secuencias para otra actriz que resultó ser una revelación en el set y la película mejoró muchísimo gracias a este suceso.

Es indudable que la película goza de una estética visual muy marcada. ¿Dicha estética ya venía marcada o esbozada desde el guión?

SH: Cuando escribimos no sabíamos en que hotel del mundo filmaríamos la película. Aunque ambos, Julio y yo conocemos desde niños el mítico hotel Princess de Acapulco, aún no sabíamos si podíamos filmar allí pero sin duda era nuestro sueño. Cuando tuvimos confirmación me fui a hospedar varios días con el fotógrafo y el director de arte. Allí empezamos a diseñar la estética y los fotogramas que terminaron siendo la película.

JC: Para mí, el guión es una obra forzosamente inconclusa, cuyo fin es darle el sustento necesario a la que será la obra completa: la película. De lo contrario, sería una obra literaria, y no habría necesidad de filmarla. Yo juzgo el éxito del guión por todo lo que aparece en pantalla que no contemplamos al momento de escribir. Eso me habla de que dio el espacio necesario para que todos nuestros colaboradores aportaran su creatividad y visión, bajo la dirección de Sebastián. Como ocurrió en Halley, mis escenas favoritas de la película fueron justo aquellas que se inventaron en set. 

Resulta interesante destacar que sois dos guionistas. ¿La escritura del guión se  vio favorecida por contar con dos puntos de vista?

SH: En mi caso me parece vital tener con quién rebotar ideas. Dos cabezas piensan mejor que una sin duda y finalmente Julio confía en mis decisiones como director. No se apega con celo a sus palabras, personajes o ideas. Una vez que la historia esta aterrizada me anima a jugar con el equipo creativo.

JC: Lo que funciona es que ninguno de los dos está empecinado en un punto de vista, sino en colaborar para lograr algo que vaya más allá de lo que imaginamos. En mi caso, siempre que damos por cerrado el guión, le digo a Sebastián que se sienta en total libertad de cambiar, descartar, retocar, absolutamente todo. Esa transformación del material es lo que me resulta más emocionante.

Pregunta obligada, pero que sabemos que la respuesta no es fácil. A vuestro juicio, y tras haber ganado el premio especial del jurado a Mejor Guión en Sundance, ¿qué creéis que tenía de diferenciador vuestro guión para conseguirlo?

SH: Como siempre el jurado es clave en el factor ‘suerte’ que hay detrás de ganar un premio dentro de una competencia tan competitiva y subjetiva. Ruben Ostlund, el gran director sueco fue presidente del jurado ese año en Sundance. Para nuestra fortuna, ambos tenemos el mismo retorcido sentido del humor.

JC: Como dice Sebastián, los premios son finalmente subjetivos, y hay que entenderlos así. Nunca pensamos que nuestro guión fuera superior al de los colegas que estuvieron en competencia con nosotros en Sundance – todas, por cierto, extraordinarias películas. De hecho, nosotros distribuimos Loveling en México.

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Otra pregunta complicada. Vosotros en Sundance, Cuarón en Venecia, Ruizpalacios en Berlín, Del Toro en los Óscar… ¿qué tienen las historias de esta generación de cineastas mexicanos para que copen los grandes festivales y galardones a nivel mundial?

SH: México atraviesa una crisis social y humanitaria. Tenemos ya casi dos décadas viviendo  una guerra civil que nos ha alterado profundamente. Se dice que las orquídeas mas bellas y raras nacen en los pantanos oscuros. Siempre que una civilización atraviesa un cierto oscurantismo se generan obras de arte interesantes y sobre todo relevantes.

JC: Hay sin duda un factor cultural. México es un país con una riqueza visual indescriptible, y una gran tradición artística que la ha minado con mucho éxito en diferentes disciplinas. Pero lo mismo se puede decir de otros países. Para mí, el factor diferencial es de política pública. México dispone de muchísimos recursos para la producción cinematográfica independiente, que nos permite hacer películas de forma ininterrumpida. Aunque el dinero siempre es un problema, no es un obstáculo infranqueable, gracias al abundante financiamiento público para el cine. Esto ha permitido que se desarrolle una generación de cineastas extraordinarios. Estoy seguro que pasaría lo mismo en otros países si se implementara un modelo similar al mexicano

 


PASCAL RAMBERT VUELVE AL PAVÓN KAMIKAZE CON ‘HERMANAS’

14 enero, 2019

¿Qué es el lenguaje? ¿Un puente que nos conecta, o una frontera que nos separa?

Ése es el dilema que parece alentar la nueva obra de Pascal Rambert, titulada HERMANAS, y estrenada la semana pasada en el Pavón Kamikaze de Madrid.

La frase ‘como se suele decir’, que apostilla varias veces el diálogo de los dos únicos personajes de la obra; las alusiones a la necesidad de ampliar el lenguaje para ampliar los conocimientos: las sentencias como ‘si destruyo tu lenguaje, destruyo tu mundo’ nos sugieren que las hermanas del título son en realidad una metáfora de la naturaleza dual de la sociedad occidental, partida en dos mitades enfrentadas, condenadas a convivir pero incapaces de entenderse… porque hablan lenguas distintas.

Bárbara, trabajadora social, voluntaria que ayuda a refugiados y víctimas de la guerra. Irene, periodista mediática que escribe sobre asuntos banales. Ambas acaban de perder a su madre. Irene se presenta en el trabajo de Bárbara poco antes de que ésta pronuncie una conferencia sobre alguna emergencia social, para reprocharle que no la haya avisado de la inminente muerte de su madre tras una larga enfermedad.

El enfrentamiento es torrente verbal velocísimo, incontenible, que desarma al espectador con su intensidad… pero que no lleva a las hermanas a ningún entendimiento. Un millón de palabras no valen nada cuando no hay un lenguaje compartido. Al igual que ocurre en las redes sociales, el debate no sirve a las hermanas para llegar a una mejor comprensión del punto de vista de su interlocutora, sino para agudizar el conflicto y agrandar la separación.

© Manuel Naranjo

Tanto la Teoría de la Relatividad como la mecánica cuántica son consideradas correctas. El problema es que son contradictorias. Algo parecido ocurre con los puntos de vista de Bárbara e Irene. La primera tiene una conciencia global. Ha visto y comprendido los problemas de los refugiados, y es capaz de exponerlos con una claridad arrebatadora, dolorosa e innegable. “¡Despertad, moved el culo!”, grita con rabia en el momento álgido de la obra, tras una brutal diatriba en la que Bárbara Lennie, quizá la mejor actriz de su generación, dejó sin aliento al público que llenaba la sala.

Sin embargo, esa conciencia para lo global contrasta con su incapacidad de comunicar a su hermana algo tan sencillo como ‘mamá está muy mal, se va a morir, ven’. Irene, que vive de ironizar y airear trivialidades, que jamás ha publicado una palabra sobre la labor social de su hermana, que se mofa de la superioridad moral que late tras su activismo, es sin embargo quien más tiempo estuvo al lado de su madre enferma, soportando incluso que ésta la confundiese con Bárbara, claramente la hija preferida.

Rambert parece decirnos que mirar demasiado a lo alto nos hace olvidarnos de quien tenemos al lado. Y al revés, que para centrarnos totalmente en lo cercano necesitamos negar lo global. Y ninguno de los dos puntos de vista es correcto ni incorrecto, porque ninguno es completo. Y el lenguaje necesario para expresar un punto de vista, es incompatible con el otro.

La obra pone en escena de forma muy hábil ese muro invisible, distribuyendo el diálogo en largas y violentas diatribas, contrapunteadas con momentos de diálogos más breves, pero que siempre acaban en interrupciones e incluso en agresiones físicas. El único momento de cercanía llega, paradójicamente, cuando ambas callan y comparten unos auriculares para escuchar la misma canción. Sólo la música funciona como un lenguaje común y da una breve tregua en la interminable batalla dialéctica.

© Manuel Naranjo

Una brillante forma de expresar que estamos condenados a no entendernos si no hacemos el esfuerzo de aprender el lenguaje del otro, si no cedemos terreno para encontrar un lenguaje común.

La obra arrancó algo lastrada por una discutible decisión de dirección: retirar los paneles laterales de la caja escénica, aunque contribuye a la estética desnuda de la obra -mínima escenografía, hiriente luz blanca sin sombras ni matices- provoca que las voces de las actrices pierdan proyección, y dificulta la entrada del espectador en la historia en los primeros minutos.

Además, Hermanas carece de una trama como tal, y eso personalmente me impidió disfrutarla plenamente. No hay un clímax, no hay una conclusión. Uno sabe que la obra ha terminado porque la luz permanece apagada hasta que empiezan los aplausos.

Aplausos que fueron largos e intensos y acabaron en ovación de pie. Merecida, sobre todo por la gran interpretación de Bárbara Lennie e Irene Escolar. Un trabajo de memorización titánico. Un trabajo de dicción y proyección de voz atlético. Y momentos de pura emoción verdaderamente impagables.

Apenas dos pequeñas sombras en un trabajo por lo demás brillante, que deja al espectador tocado, que invita a la reflexión y que pone de manifiesto una vez más el enorme talento de sus dos actrices protagonistas.

Sergio Barrejón.


“CREO QUE CUANDO UN ESCRITOR PIERDE LA CURIOSIDAD LO PIERDE TODO”

7 enero, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Daniel Remón es un autor para el que la historia que quiere contar es lo que importa, por encima de intermediarios y otros condicionantes. Nada más. Aprovechando la lectura dramatizada que hizo de “El Diablo” (obra galardonada con el premio Calderón de la Barca) hemos hablado con él para reflexionar sobre su obra, donde están presentes gran parte de los elementos característicos de su forma de entender la escritura.

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Eres un escritor polifacético, que ha trabajo tanto en cine como en teatro. ¿Qué te aporta, a nivel creativo, escribir en cada uno de estos formatos?

El cine me ha aportado la idea del entretenimiento, de no aburrir al espectador. Una estructura, también, que es importante. Cierta rigidez. El teatro, como la narrativa cuando he escrito relatos, me aporta libertad. Escribo lo mejor que puedo, sin pensar en intermediarios, ni presupuestos, ni nada más que en las palabras. He tardado quince años en darme cuenta, pero a mí lo que importa son las palabras. En literatura, en teatro, la palabra pesa. En cine no tanto.

En la misma línea, ¿cómo detectas si lo que estás escribiendo se ajusta más al teatro o, sin embargo, lo que tienes entre manos es un guión cinematográfico?

Ahora mismo no me pongo a escribir un guion a no ser que vaya a dirigirlo yo, o que haya ya una productora y un director que me interesen involucrados. Así que normalmente sí que sé si lo que estoy haciendo es cine o literatura. Son animales diferentes, y eso se nota ya desde que son muy pequeños.

“El Diablo”, tu obra más reciente, ha conseguido hacerse con el prestigioso galardón teatral Calderón de La Barca, después de que Muladar ganara el premio Lope de Vega. Es una pregunta complicada para hacerle al autor, pero, en un ejercicio de análisis, ¿qué crees que pueden tener en común ambas obras para haber destacado hasta hacerse con sendos galardones?

La primera la hice con mi hermano, la segunda solo. Pero yo estaba ahí mientras las dos obras se escribían. Eso es lo que tienen en común. Además, en ambas hay personajes obtusos, violentos, de una torpeza sentimental extraordinaria. Es gente que pincha al besar, gente áspera. Conozco a esa gente y, aunque he crecido en Madrid, conozco el silencio de los pueblos. Vengo de un sitio en que nunca se habla de lo importante. Cada uno tiene sus traumas, sus problemas, pero se los traga porque así ha sido siempre. Hay una expresión española que me parece terrible, pero que encaja a la perfección con lo que estoy diciendo. “Aquí se viene llorado de casa”. A lo mejor es eso lo que está en el fondo de las dos obras. 

Centrémonos, ahora, en “El Diablo”. Algo que destaca de la obra (y, de hecho, de gran parte de tu trayectoria) es la facilidad que tienen tus personajes para desprender cierto naturalismo a la hora de conversar. ¿Cómo trabajas los diálogos para conseguir esta sensación de que estamos frente a una charla que se va desarrollando conforme la escuchamos, que no existía previamente?

Me gusta oír hablar a la gente. Me fascina la manera que cada uno tiene de decir las cosas, me da curiosidad. A veces he tenido pocas ganas de escribir. A veces he pensado en dejarlo. Pero lo que me hace continuar es la curiosidad. Creo que cuando un escritor pierde la curiosidad lo pierde todo. Yo no la he perdido, y por eso trato de escuchar a la gente. Alguien que trabajaba en un centro psiquiátrico me contó una vez que allí había un enfermo que siempre lanzaba la siguiente amenaza. “Tened cuidado conmigo, que tengo 7.750 buitres leonados a mi servicio”. Esa frase es el germen de esta obra. Al final, la frase no está en el texto, pero eso es lo de menos. Me sirvió para escribirla. Lo primero es el lenguaje.

Del mismo modo, también resulta muy interesante notar cómo algunos de los diálogos, aparentemente banales, esconden varias capas de subtexto en las que, una vez analizadas, puedes encontrar los verdaderos temas de la obra. Suponemos que para conseguirlo debe ser imprescindible trabajar mucho el perfil de los personajes, sus conflictos y necesidades.

No trabajo el perfil de los personajes, no me interesa eso. No conozco su psicología. Cómo es tal o cuál personaje, qué conflictos tiene, qué le pasó de pequeño… No sé, son preguntas que he dejado de hacerme, al menos cuando escribo lo que me da la gana. De los personajes me preocupan sobre todo dos cosas: cómo hablan y cómo se mueven. Si eso está bien, todo lo demás, el subtexto del que hablas, viene solo.

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En este aspecto, y relacionado con los temas de la obra, es indudable que existe cierta progresión en los tres actos de la obra a través de la cual vas llegando hacia algunas conclusiones. Intuimos que, para conseguir esta sensación de naturalidad, detrás debe haber un gran trabajo de escaleta, de saber por qué puntos debes pasar.

No es así en absoluto. No me gustan las escaletas, creo que los guionistas están obsesionados con ellas, con la parte menos creativa del proceso. A veces hay que hacerlas, pero para mí es un peaje, un precio a pagar. Lo veo cuando doy clases de guion. La mayoría de los alumnos se están preguntando dónde está el primer punto de giro, o el midpoint. A mi juicio, esa es casi siempre una pregunta inútil. Y lo es, sobre todo, porque tiene respuesta. Las preguntas importantes son las que no se pueden responder. Al final, por supuesto, habrá una especie de escaleta, pero en el caso de esta obra es algo que se formó solo a partir del lenguaje. Las palabras son las que marcan el camino. Yo solo tenía un principio, y una vaga idea de dirección. Estaba perdido mientras escribía. Con el tiempo he aprendido que estar perdido es algo bueno. Siempre lo estamos, aunque pensemos que no. Aferrarse a una escaleta es como estar perdido en medio del desierto y tener un mapa del metro de Madrid.

Antes de la lectura pudimos escucharte decir que estabas contento con la manera en la que la habían presentado, porque dicha manera coincidía con la forma en la que tú habías concebido la obra. Es decir, el mensaje del creador llegó íntegramente al lector. ¿Crees que existen algunas herramientas que permitan al escritor intuir si esto está ocurriendo?

Es una pregunta muy interesante, y por eso muy difícil de responder. En primer lugar estamos dando por hecho que el creador tiene un mensaje que transmitir, cosa de la que no estoy muy seguro. Yo no quiero transmitir ningún mensaje. Quiero decir: mirad esto que yo he visto, mirad a esta gente que he conocido. Es un pedazo de un mundo, eso es todo. Pero no tengo una opinión formada sobre ese mundo, y de hecho trato por todos los medios de no tenerla. Dicho esto, creo que desde hace tiempo busco que ese mundo que quiero compartir con el lector/espectador le llegue de la forma más parecida posible a cómo yo me lo he imaginado. Por eso me interesa cada vez más la literatura, porque no hay intermediarios. El cine es distinto. Hay muchas manos, y es más difícil que la cosa salga como tú te la imaginabas. Eso no es necesariamente malo, de todos modos. Pero es otra cosa.

A todo esto, y ya que tenemos la suerte de hablar contigo. A tu juicio, ¿de qué habla “El Diablo”?

Me gusta eso que decía Pinter de que él no era capaz de resumir ninguna de sus obras. Estoy convencido de que sí era capaz, pero no quería hacerlo. Me identifico con esa resistencia a etiquetar las cosas. “El Diablo” deja mucho espacio al espectador. Creo que debe ser él quien decida de qué habla la obra. Mi trabajo es escribirla, y eso ya es suficiente. Puedo decir, eso sí, que en la obra hay dos hermanos y una mujer. Hay alcohol y dificultades para comunicarse. También hay un padre que desaparece y un monte que arde.

En la lectura dramatizada pudimos escuchar las columnas de acción de la obra, con lo que se podía apreciar la gran riqueza de detalles que exponías en la misma. Sin duda, da mucha más información decir “un calendario de cooperativa” que simplemente “un calendario”. ¿Cómo encuentras el equilibrio entre aquellos detalles que te aportan valor a la obra y aquellos que, al contrario, pueden ser innecesarios y ralentizar la lectura?

Para mí, los detalles son lo más importante. Los elementos que se ven en la obra –el calendario de la cooperativa, la botella de pacharán casero, la longaniza colgada de un clavo, el hule de cuadros…- son los detalles que yo recuerdo de mi casa del pueblo. Se trata de crear un universo a partir de esos elementos, cosas que podemos tocar. La Historia del cine está llena de objetos. El trineo de “Ciudadano Kane”, la figura de “El halcón maltés”, los pendientes de “Madame De…”, la bicicleta de “El ladrón de bicicletas”… Los detalles innecesarios se detectan con cierta facilidad, creo, igual que los adjetivos. Si los quitas y no pasa nada, quítalos.

Respecto a la lectura dramatizada, ¿en qué crees que puede ayudar al escritor este tipo de ejercicios de cara a una posible reescritura?

A mí me ha ayudado mucho. He visto en directo las cosas que funcionan y las que no. Cuando las pones en escena con actores te das cuenta de que a veces lo que creías que funcionaría muy bien no funciona, y viceversa. Es lo mismo que me suele pasar cuando escribo un corto que voy a dirigir y me pongo a ensayar. En cine y en teatro las palabras están ahí para ser dichas, y a veces cuando se dicen cambian lo que tú pensabas sobre ellas. El texto está vivo, se mueve alrededor de ti. Ese movimiento es muy libre y es lo que a mí me da ganas de seguir dirigiendo.

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En el caso de “El Diablo”, también eres el director de la obra. De hecho, tiene un estilo tan personal que resulta complicado creer que la persona que la dirija sea diferente a la que lo ha escrito. Bajo tu punto de vista, ¿qué beneficios tiene que escritor y director sean la misma persona?

Se trata de que haya una mirada, no dos. Yo vengo del cine, de escribir para otros, donde no siempre se tiene tanta libertad. Aquí he querido poner en pie un mundo particular. Seguramente la persona que mejor entiende ese mundo soy yo, pero a lo mejor me equivoco. Creo que hay directores que podrían dirigir “El Diablo” perfectamente. Es un mundo propio, pero tiene cosas en común con otros mundos y otros lenguajes.

Por último, ¿dónde podrá verse la obra?

No lo sé. Hasta el momento he estado centrado en montar la lectura de la mejor manera posible. Ahora tenemos que sentarnos y ver cómo, cuándo y dónde se puede poner en escena “El Diablo”.


“ESTOY CONVENCIDO DE QUE NI MIL IMÁGENES VALEN MÁS QUE UNA PALABRA; SÓLO TIENE QUE SER LA PALABRA JUSTA”

3 enero, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Tras pasar en 2017 por Vis a Vis como guionista y hacerse en 2018 con el Premio Ignotus  y el Premio Kelvin a mejor novela con Las Tres Muertes de Fermín Salvochea, el escritor Jesús Cañadas se ha adentrado ahora en el universo de la literatura juvenil con El Ojo de Nefertiti. La publicación de la novela nos ha servido como pretexto para reflexionar con Jesús sobre la búsqueda de la voz autoral, las posibles diferencias entre la literatura adulta y juvenil o la forma que tiene de plantearse la escritura de una nueva historia.

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Fotografía de Meetmrcampbell

El Ojo de Nefertiti es un libro de ciencia ficción juvenil. Vamos, que tu público potencial son los adolescentes. Sin embargo, al leer la novela puedes ver claramente que un lector adulto al que le guste la ciencia ficción puede disfrutar la lectura tanto como cualquiera. ¿Qué elementos crees que son importantes tener en cuenta a la hora de escribir para conseguir esta capacidad de atracción para un público amplio?

Es cierto que El ojo de Nefertiti es una historia que pueden disfrutar padres y madres que se decidan a leer el libro con sus hijos o con sus hijas, sobre todo si son padres de mi franja de edad, entre los treinta y los cuarenta. Sin embargo, tampoco es algo buscado, ni yo he intentado escribir de una manera concreta que pueda agradar a ningún tipo de público. Quien tiene el culo pelado de sentarse frente a un procesador de textos sabe que no existe la fórmula del éxito, pero del fracaso hay muchas; por ejemplo, intentar agradar a todo el mundo o escribir pensando en qué dirá un tipo de público concreto. Si haces eso, ten por seguro que te va a salir un churro.

En mi caso, lo único que he hecho es escribir la historia que yo habría leído con doce años. Una historia que beba de las lecturas que a mí me han gustado de toda la vida; de Verne a Stevenson a Tintín a La Patrulla X a, qué sé yo, Mortadelo y Filemón. El audiovisual también tiene mucho que ver, desde Los Goonies hasta El secreto de la Pirámide pasando por el Sherlock Holmes de Miyazaki o el propio Willy Fog. El ojo de Nefertiti es el resultado de semejante potaje, y parece que por ahora muchos le están encontrando buen sabor. Más allá de eso, poco te puedo decir, aparte de que me lo he pasado como un enano escribiendo.

Aún así, ¿has abordado de una manera diferente la escritura de la ciencia ficción juvenil a la adulta?

Al principio sí, pero eso es porque soy idiota. Al principio tuve un enfoque muy simplista, intenté huir de complicaciones, darlo todo mascadito… hasta que la editorial me cogió y me dijo básicamente: “Jesús, los lectores jóvenes no son idiotas”. Y es verdad. Volví atrás y lo que hice fue contar la historia sin condescendencia, sin mirar al lector joven desde arriba, con un estilo cuidado, que no rebuscado, y sobre todo con mucho humor… y sin embargo, en el libro pasan cosas terribles, aunque los lectores y lectoras jóvenes me dicen que tampoco es para tanto. Son las pájaras que tenemos los adultos, que somos idiotas.

Es interesante prestar atención al estilo del libro. Se nota que quien escribe tiene claro la forma en la que quiere hacerlo, puesto que el narrador tiene un estilo particular y marcado, lleno de, como tú dices, un humor muy característico y reconocible. Vamos con una pregunta complicada. Como escritor, ¿cómo crees que puede uno llegar a encontrar su propia voz?

Copiando. Copiando y copiando y volviendo a copiar al principio. Así lo hice yo y creo que la mayoría de escritores te dirá lo mismo. Al principio lo que haces son burdas copias de los autores que te gustan; en mi caso Bradbury, King, Lovecraft, Angela Carter… tarde o temprano algo pasa, y no me preguntes qué es, y empiezas a desarrollar tus propios giros, a descubrir tus propios truquitos, a jugar con el estilo y a traértelo más a tu terreno… suena muy fácil, pero no lo es en absoluto. El propio Bradbury decía que tenías que pasar 10 años escribiendo basura hasta que saliese algo bueno. Claro, el cabrón empezó con 10 años y a los 20 ya se marcó Crónicas Marcianas. Así cualquiera.

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Ilustración de la cubierta de El Ojo de Nefertiti

En este caso, utilizas la figura del narrador omnisciente, que se encuentra en todos lados y sabe qué está ocurriendo en todo momento con los distintos protagonistas. Incluso va por delante del espectador, sabiendo lo que ocurrirá en un lejano futuro ajeno al presente de la obra. ¿Qué es lo que más te atrae de este tipo de narradores?

Probablemente la posibilidad de que la novela tenga un punto coral. Me gusta observar a los personajes desde arriba e ir saltando de cabeza en cabeza según el capítulo. Ésta no es solo la historia de Athenea; también es la historia de Mehdi, de Rudy, de Sophie… hasta, si me apuras, de la villana, Cornelia. Con un narrador más cerrado no podría hacerlo; tendría que limitarme al punto de vista de uno de los personajes, lo cual es una opción totalmente válida, pero para esta historia en concreto prefería hacerlo así. Y, no nos engañemos, son un maldito vago y contar las cosas con narrador omnisciente es más fácil.

Hace aproximadamente un año nos contabas en el blog tu experiencia escribiendo Vis a Vis. ¿Ha enriquecido tu paso por la escritura televisiva tu forma de abordar un nuevo libro? 

Muchos lectores y lectoras me dicen que sí, que se nota en los diálogos y en la estructura. Yo sin embargo creo que son medios distintos, y que hay cosas perfectamente válidas en guion que jamás se me ocurriría meter en literatura, y viceversa. Sobre todo, el estilo, el estilo es fundamental. Una cosa que aprendí de Ray Bradbury es que el modo en que cuentas una historia es tan importante como la historia en sí. Eso es lo que adoro de la literatura, casi te diría que lo que me engancha: encontrar la mejor manera de contar una historia, que se ajuste como un guante a lo que quiero contar, mimar el lenguaje. Estoy convencido de que ni mil imágenes valen más que una palabra; sólo tiene que ser la palabra justa. Y tengo la inmensa suerte de que mi trabajo es encontrar las palabras justas.

Siguiendo con Vis a Vis y con lo que, según nos dices, algunos lectores te han comentado, El Ojo de Nefertiti recuerda en ciertos momentos a un guión de largometraje. Flashforwards, cliffhangers en los capítulos, tramas secundarias… ¿crees que la escritura cinematográfica y televisiva y la de novelas se han acercado en estos últimos tiempos? Es decir, ¿siguen existiendo unas claras fronteras entre dichos géneros?

Como en todo, no hay absolutos. Hay novelas densísimas que huyen de lo visual y que tienen una calidad con la que yo sólo puedo soñar. Aunque sí es cierto que en mi generación veo que los autores y autoras están muy influenciados por lo audiovisual. Es normal; todos crecimos pegados a la tele, con pelis de Spielberg, Dante, Zemeckis, aparte de los cómics, videojuegos y libros. Toda esa información está de alguna manera estratificada en nuestra cabeza, y termina saliendo en lo que escribimos.

Lo decías antes: en el resultado final de la novela, llama la atención que se nota que no intentas tomar a los adolescentes como idiotas. La escritura que planteas, pese a estar plagada de humor, es madura, seria.  ¿Crees que, tanto en cine como en televisión y literatura, podemos estar tratando a nuestros espectadores o lectores de menos inteligentes de lo que son? 

No sólo lo creo, estoy convencido. Por alguna razón se ha impuesto la creencia de que hay que huir de las historias que requieren un poco de esfuerzo, lo cual es falso. El esfuerzo implica recompensa. Y con los lectores jóvenes es peor todavía. Hemos llegado a un punto de protección con la infancia que roza la psicopatía. Creo que tiene mucho que ver con un rechazo absoluto de la responsabilidad que tienen padres y madres a la hora de educar: se prefiere que los hijos no lean cosas impactantes porque así no habrá que explicárselas. Y sin embargo, volvemos a lo mismo: no son tontos.

Mira, me vas a permitir que te destripe un detalle de El ojo de Nefertiti: el abuelo de Athenea muere en la novela. Bueno, pues en una charla en un colegio, varios lectores de 11 años me dijeron que no les había parecido para tanto, que muchos de ellos habían perdido a sus abuelos y podían entender la pena de Athenea cuando sucede.

Y mientras, nosotros los adultos, intentando protegerles de yo qué sé qué fantasmas. Y sin saber que los fantasmas somos nosotros.

Con todo esto, ¿crees que la literatura y la televisión (en especial la dedicada al público más joven), a parte de entretener, deberían abogar por educar?

Creo que ni literatura ni televisión ni cine ni videojuegos “deberían” ser nada. El verbo está mal. La literatura, la televisión, el cine, el cómic y los videojuegos, “pueden”. Pueden ser de lo más educativos, si es lo que busca el autor. Si lo que busca es pasar un buen rato, eso no desmerece la obra. Para mí, el aspecto lúdico es irrenunciable. Como te decía antes, me lo he pasado genial escribiendo El ojo de Nefertiti, y desearía que los lectores y lectoras que se acerquen a él se lo pasen como mínimo igual de bien que yo. Si aprenden algo sobre Egipto, sobre su mitología, sobre historia, o si aprenden que hay que plantarle cara a los bullys o que pegar como una chica es pegar más fuerte que nadie, pues mejor. Pero, por dios, que se lo pasen bien. Olvidemos ya el sambenito que ha hecho que muchos jóvenes tomen a la literatura por un coñazo: hay que volver a hacer que leerse un libro sea divertido.

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Dibujo de Mehdi y Athenea, dos de los protagonistas de la novela.

Ahora que hablas de pegar como una chica (expresión que se utiliza en la novela). En tu caso, al menos a nuestro parecer, esta parte de, digamos, enseñanza, se puede apreciar en los personajes femeninos de la novela. Protagónicos, independientes, con tramas propias, reivindicando su fuerza desde el ser una mujer, sin tener que remarcarlo de ningún modo. 

La verdad es que no estoy nada de acuerdo. La igualdad no está dada por hecha al principio de la novela, tanto es así que Athenea empieza la historia queriendo ser un niño, porque las niñas de principios del S.XX no podían hacer nada que no fuera estar monas, calladitas y presentables para las visitas. A lo largo de la novela, Athenea aprenderá a correr como una chica, saltar como una chica, pegar como una chica y vivir aventuras como una chica, y será a través de varios encuentros con personajes femeninos tan cabezones y tan independientes como ella. Pero se deja entrever que ninguno de estos personajes lo ha tenido fácil.

Partamos de la base de que esto es solo una suposición, pero al leer El Ojo de Nefertiti parece que uno de los temas que pueden sobresalir por debajo de la lectura del libro es el aprendizaje de un padre que entiende que no puede proteger a sus hijos eternamente. ¿Es así?

Supongo que sí, aunque tampoco es algo buscado. Cuando redactaba el libro, mi pareja estaba embarazada de nuestra hija. Ahora, a posteriori, me he dado cuenta de que probablemente he hecho a Athenea tan intrépida y testaruda como espero que sea mi hija dentro de unos años… aunque me cueste cinco o seis infartos al día. Eso sí, quiero que mi hija sepa plantar cara a los bullys igual que Athenea. Que nadie la discrimine, ni la desprecie, ni intente agredirla… y quien lo haga, bueno, a lo mejor se lleva de recuerdo una nariz nueva.

¿Qué otros temas te interesaba tratar en esta novela? Esto dando por hecho que tuvieras algunos en mente…

Pues, te juro que los temas fueron cayendo por su propio peso. A mí lo que me apetecía era irme de aventuras a Egipto, descubrir que tengo poderes mágicos, que me persigan unos malos muy patosos y casi entrañables, arrearle a uno de ellos con un pescado en toda la cara… lo que me apetecía era hacerme una historia de aventuras llena de acción y de humor. Si se habla un poco de racismo y de cómo plantarle cara, si tiene un puntito feminista, si se nota que es más de izquierdas que otra cosa… bueno, es porque quien la ha escrito soy yo.

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Fotografía de Helena Mahugo

Para ir acabando, y dado que la diferencia puede variar mucho atendiendo a uno u otro autor. ¿Qué diferencias son, a tu entender, las más remarcables entre la fantasía y la ciencia ficción?

Si te digo la verdad, no trabajo mucho la ciencia ficción como autor; me limito a disfrutarla como lector y espectador. El punto prospectivo, el de augurar un futuro, como decía Bradbury, para prevenirlo más que para adivinarlo, es algo que se me escapa. Lo mío es la fantasía, lo sobrenatural, los sistemas de magia, el sentido de la maravilla. Debo de tener algo mal en la cabeza, porque los dos subgéneros se suelen meter en el mismo saco, y yo sin embargo me veo negado para uno de ellos.

* Si queréis ver el booktrailer de la novela, está disponible aquí.


POR SU CONTENIDO BLASFEMO Y SUS OFENSAS A LA CORONA, ESTA OBRA HA SIDO CONDENADA A LA HOGUERA.

31 diciembre, 2018

La frase que da título a este post es el arranque de la novela gráfica Los enciclopedistas. Quema de libros, reyes burlados, fanatismo religioso, crímenes sangrientos… Los ingredientes de la última obra del guionista bilbaíno José A. Pérez (@mimesacojea), producen una apetecible mezcla de vigencia histórica y clasicismo temático.

Curtido ya en televisión, radio y novela (y con una serie en desarrollo para una gran productora), José A. Pérez incursiona en el cómic muy bien acompañado por el dibujante Alex Orbe, y bajo el prestigioso sello de Astiberri.

Bajo el disfraz de un thriller histórico (¡Un asesino en serie está matando a los enciclopedistas de París!), el autor de programas como Orbita Laika o Escépticos y podcasts como Guerra 3 y El gran apagón establece un incontestable paralelismo entre nuestro tiempo y la época pre revolucionaria francesa. La quema de libros nos hace recordar el secuestro de Fariña o El Jueves. La persecución de los enciclopedistas no es tan distinta del acoso judicial a cómicos y titiriteros. Todas estas acciones persiguen el mismo objetivo: acallar las voces críticas.

En la obra de José A. Pérez, y Los enciclopedistas no es una excepción, parece subyacer siempre una intención didáctica (que no doctrinaria). Cada uno de sus trabajos como guionista es la expresión de una inquietud política y social. Pero esa inquietud se expresa sin traicionar el compromiso con el entretenimiento, eje central del contrato que establece un guionista con su público. Los enciclopedistas puede disfrutarse como una reflexión sobre el siniestro parecido entre nuestra censura actual y la que sufrieron los Ilustrados, pero también como una mera thriller criminal en el turbulento París del XVIII. Podría objetarse a este respecto que alguno de los giros de la trama resultan quizá demasiado convenientes para el guionista, pero ello sólo será problema para adictos enfermizos al género (como quien esto escribe).

José A. Pérez presentó la obra el pasado 3-diciembre en la librería La buena vida de Madrid, y se refirió sin complejos a este doble nivel de lectura: “La agitación cultural de la época pre revolucionaria me permitía hacer una traslación de lo que está pasando ahora: la persecución de la razón. El thriller… es un pretexto puro y duro.”

Sobre la intensa documentación que requirió Los enciclopedistas, José A. Pérez detalló algunas curiosidades, como por ejemplo su certeza de que, además de Diderot, D’Alembert, Hume y otros muchos nombres célebres, la Enciclopedia tuvo “cientos de otros autores borrados de la edición”, entre los cuales se contaban muchas mujeres. “Sólo han quedado referenciadas unas pocas mujeres en la Enciclopedia, pero eso no se lo cree nadie. Está claro que fueron muchas más, el problema es que no queda constancia de ello”.

Ante la imposibilidad de dar voz a esas autoras silenciadas, José A. Pérez introdujo el personaje de Marie, “el único personaje completamente de ficción de toda la historia”, una dibujante de clase humilde que colabora dejando constancia gráfica de los diversos oficios de París, y que asiste a las sesiones de los enciclopedistas, retratando a los diversos autores, lo que por cierto influirá decisivamente en la trama. “Sin Marie, esto no sería más que un tebeo de señoros con peluca diciendo cosas en sitios y matándose entre ellos.”

También detalló algunas licencias, como mostrar el encarcelamiento de Diderot (que ocurrió realmente y se llevó a cabo en el mismo lugar que presenta la novela), pero  “deformado para favorecer la narrativa”, en el sentido de que no se respeta la fecha real ni el motivo exacto del encarcelamiento.

Del mismo modo, se permitieron presentar las catacumbas de París con el aspecto que tienen en la actualidad, y que es algo posterior a la fecha en la que se desarrolla la acción. Guionista y dibujante consideraron que el atractivo visual de todas aquellas calaveras alineadas justificaba el anacronismo.

Durante la presentación en Madrid, José A. Pérez explicó también parte del proceso de colaboración entre guionista y dibujante:

JOSE A. PEREZ.- Yo era un poco abusón. Iba viñeta a viñeta, describiendo exactamente qué se veía en cada una… y luego Alex hacía lo que le daba la gana.

ALEX ORBE.- Obviamente. (Risas) No, en realidad soy bastante respetuoso. Si lo que ha escrito el guionista funciona, ¿para qué cambiar nada? Ahora, si yo veo que puedo aportar algo, pues se lo propongo.

JOSE A. PEREZ.- Exacto. Me manda la página ya totalmente terminada y me pregunta ¿qué te parece? (Risas) Yo tampoco hago exactamente lo que hace Alan Moore, en plan “la viñeta tiene que tener una composición triangular”, etc. Pero sí que hago una sinopsis de cada página, y digo “siete viñetas”, y luego hago una descripción histórica de lo que pasa en cada viñeta. A veces, esa descripción puede llegar a medio folio, que es una locura y a lo mejor otro dibujante me lo habría tirado a la cara. Por ejemplo, recuerdo una viñeta que tenía una descripción infinita, que era la viñeta en la que aparece por primera vez la imprenta, y era porque todos los elementos que aparecen en esa viñeta van a jugar un papel más tarde en la historia.

Siempre fiel a esa intención didáctica mencionada anteriormente, José A. Pérez aprovechó la presentación de Los enciclopedistas para introducir algunas anécdotas sobre la monumental obra de Diderot y D’Alembert. Entre ellas, que L’Encyclopédie original está digitalizada entera, y es de libre acceso en Internet; que una de las grandes revoluciones que supuso la Enciclopedia fue la instauración del orden alfabético (“aparecía antes un alfarero que Dios o el Rey”); o el atrevimiento que tuvieron los autores al referenciar, en el artículo sobre Dios, otras entradas como “ateísmo” o “superstición”.

Asimismo, se refirió varias veces a la obra del historiador alemán Philipp Blom, estudioso de la época, mencionando concretamente sus obras Encyclopédie, El triunfo de la razón en tiempos irracionales y Gente peligrosa. El radicalismo olvidado de la Ilustración europea como fuentes de inspiración y documentación.

En resumen, Los enciclopedistas es una novela gráfica de calidad, de narrativa ágil, amena de leer (y releer) y cuidadosamente documentada.

Sergio Barrejón.


QUÉ VOTAR MAÑANA EN LA ASAMBLEA DE SGAE

26 diciembre, 2018

por Sergio Barrejón.

Mañana hay una asamblea decisiva en SGAE. Si los estatutos no salen adelante, la intervención ministerial será inevitable. Los dramaturgos, directores, guionistas y músicos (decentes) se enfrentan a un dilema. Por un lado, les incomoda refrendar a una dirección que consideran ilegítima. Por otro lado, ¿tiene sentido hundir la SGAE votando “no a todo” sólo para dejar patente su descontento?

Esto es lo que yo voy a votar:

SÍ a la propuesta de nuevos estatutos, porque son necesarios para cumplir con la normativa europea y evitar la intervención ministerial, de consecuencias imprevisibles.

SÍ al nuevo sistema de reparto, porque servirá para limitar los desmanes de La Rueda introduciendo un tope del 20% a los ingresos de la franja nocturna (demasiado me parece, pero es lo que recomienda CISAC).

NO al reparto de Ejecución de diciembre, porque todavía refleja las prácticas mafiosas de La Rueda.

Y NI PUÑETERA IDEA a la transmisión de los inmuebles. (Supongo que votaré que sí, pero aún tengo que informarme).

Pienso que el voto de castigo (“no a todo”) es una inmadurez. Elecciones y asambleas no son el lugar adecuado para expresar nuestro cabreo con el mundo. No podemos pretender que en toda elección haya una opción que represente íntegramente nuestros intereses. Asumir una derrota parcial y seguir dando batalla es más inteligente que quemar las naves por puro orgullo.

Hay quien dice que todo esto da igual, porque los de Audiovisual “simplemente” deberíamos abandonar la SGAE y que se jodan. Es una opinión. Pero eso equivaldría a regalar a los de La Rueda todo el patrimonio que SGAE ha acumulado durante años gracias a nuestro trabajo. ¿Quién se jode en realidad?

Tengo el máximo respeto por los compañeros que han decidido pasarse a DAMA. Pero creo que los que aún siguen en SGAE deberían hacer mañana un ejercicio de responsabilidad y aprobar los estatutos y el nuevo reparto. Y a partir de pasado mañana, ya daremos batalla a esta Dirección para evitar que siga favoreciendo injustamente a los (malos) músicos.

Nos vemos mañana. Recordad:

Auditorio del Complejo de los Duques de Pastrana (la ONCE)
Paseo de la Habana, 208 (Madrid)
15:30 horas, en primera convocatoria
16:30 horas, en segunda convocatoria

 

 


“ABORDAR LA ESCRITURA DE ESTA HISTORIA ENTRE DOS PERSONAS NOS EMPUJÓ A CUESTIONARLO TODO Y ESO BENEFICIÓ MUCHO AL GUIÓN”

3 diciembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

El pasado 16 de noviembre tuvo lugar el estreno en salas de El desentierro, un thriller escrito por Nacho Ruipérez y Mario Fernández Alonso. La cinta, que ya se hizo -entre otros- con los galardones a Mejor Guión y a Mejor Película en los Premios del audiovisual Valenciano, narra la búsqueda de dos primos entre el presente y el pasado de sus respectivos padres, por el levante costero y con la corrupción como telón de fondo. Con ellos hemos podido hablar sobre el proceso de escritura de esta historia de género, que también es la ópera prima de Nacho Ruipérez como director.

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Nacho Ruipérez (izq.) y Mario Fernández Alonso (dcha.), guionistas de la película.

¿Cómo surgió la idea de escribir El desentierro? ¿La idea nació de vosotros o vino por encargo?

NACHO: El primer borrador fue escrito hace más de 10 años, durante el Máster iberoamericano de guion para cine que estudiábamos ambos, en la UIMP (Valencia). Entonces no podía considerarse aún un guión, tan solo era un argumento y bastante lejano a lo que ha acabado siendo el guion definitivo de la película. Hubo una segunda fase de escritura durante mis años viviendo en Barcelona, trabajaba en turnos de noche en la recepción de un hostal y ahí pude dedicarme a escribir en profundidad. Pero fue finalmente con la incorporación de Mario cuando logramos darle la forma final y los personajes comenzaron a tener una mayor complejidad psicológica y las tramas más riqueza y enjundia.

MARIO: La etapa de colaboración a estos niveles fue muy rica porque ya partía de una estructura creada por Nacho y que permitió que nos centráramos en profundizar. La trama tenía mucha dificultad y cada vez que revisábamos un elemento teníamos que considerar muchísimos en cadena. Una especie de “efecto mariposa” en el que un cambio en la página 10 normalmente generaba un terremoto en la página 85, etc.
Creo que el hecho de abordar la escritura de esta historia entre dos personas nos empujó a los dos a cuestionarlo todo y que eso benefició mucho al guión. Hicimos finalmente más de 35 versiones, y no de cambios menores sino de todo lo que pudiera mejorar la historia. Ahora que la película está hecha a los dos nos gustaría hacer la versión 36 y que se volvieran a rodar algunas cosas pero, desgraciadamente, nos tendremos que conformar con lo que hemos logrado.

Uno de los mayores logros de la película es su ambientación. Empecemos por ahí. Es una tendencia actual de los thrillers en España buscar alejarse de la “americanización” que impera en este tipo de películas. Y sin duda, la albufera de València de los años 80 hasta la actualidad es un universo muy característico. ¿Qué os llevó a situar la historia en este contexto? ¿Cómo habéis trabajado, desde el guión, esa sensación de realismo?

NACHO: Cuando estudiaba en la Universidad Politécnica de Gandía, al menos durante los primeros años, cruzaba diariamente con el tren esos campos de arroz tan característicos de la Marjal, al hacerlo durante todo el año podía observar el mismo paisaje en sus distintas etapas: cuando el arroz estaba a punto de ser recogido, allá por agosto o septiembre, y también por aquellos meses en los que los campos quedan anegados al abrir las compuertas de los sistemas de regadío. Ese paisaje único en España estaba pidiendo a gritos ser retratado en una película de género, no solo por su atractivo visual –que lo tiene– sino también porque en esta película se habla de las diferencias entre los que quieren conservar las tradiciones y los recursos naturales y los que, por el contrario, no les importa destruir todo lo que les rodea con tal de enriquecerse. Ese choque de voluntades está representado en la historia mediante dos hermanos, el Conseller y el hermano bala perdida, el codicioso y el cabeza de turco, el paria de su propia ambición y el que quiere regresar a su tierra natal.

MARIO: Creo, como dice Nacho, que ese realismo proviene de una fuerte documentación y de un estudio de personajes en el que hemos intentado que todos los elementos de la narración sean consistentes con lo que les pasa a estos personajes. Es como ir de arriba hacia abajo. Si funciona lo esencial entonces todo se contagia hacia abajo, hasta los últimos capilares de la historia.

En este sentido, ¿contabais con material previo, o habéis trabajado desde cero la historia sin basaros en ningún material?

NACHO: En realidad partimos bastante de la nada, pero ha sido un viaje largo en cuanto al proceso de documentación. Desde las novelas de Chirbes, pasando por los libros de investigación periodística de Sergi Castillo Prats, así como una profusa recopilación de noticias de distintos medios de comunicación. También quisimos ponernos en contacto con testimonios de personas que vivieron en su propias carnes la llamada Ruta del Bacalao (Chimo Bayo, Carlos Simó, Luis Boníes…) y pudimos conversar con algunas mujeres que habían sido engañadas y traídas a España para ser víctimas de una red de prostitución. Todo ese material hizo que la historia fuera ganando en verosimilitud y coherencia.

MARIO: Una vez la historia se fue cerrando tuvimos también en cuenta algún referente literario que abordaba de forma parecida los temas de la película y que nos ayudó a profundizar en la trama. Salvando las distancias, nos fijamos sobre todo en la tragedia familiar de Shakespeare, y en concreto en Hamlet, donde el hermano del rey mata al propio rey para conseguir el poder. Nos ayudó mucho entender cómo Hamlet busca la verdad para salir de la ciénaga moral que ha creado su tío. Habría que aclarar aquí para no llevar a confusión que en nuestro guión Félix Montaner no es directamente responsable de la muerte de su hermano pero sí que es un elemento necesario para esta muerte y esto le genera un peso vital inaguantable y una necesidad de redención.
El segundo referente literario es el Ulises de Homero, en el que la memoria y las raíces conforman la identidad del héroe. Por supuesto esto está mezclado con la fauna y flora locales, con nuestro bestiario valenciano, que es lo que le da el color y el humor a la historia.

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Fotograma promocional de la película.

Uno de los elementos más interesantes de la escritura de esta historia parece ser la estructura con la que decidís contarla, a través de esos flashbacks que se intercalan en la búsqueda de los protagonistas para ponernos en contexto y presentarnos de dónde vienen los personajes. Puede resultar una decisión arriesgada, por ser a veces algo confusa para el espectador, pero también aporta mucho a la sensación de desorientación que debe tener el espectador en una película como está, donde se nos descubre un crimen.

NACHO: Claro, era eso justamente lo que buscábamos, que los espectadores sientan exactamente lo mismo que sienten los personajes. De hecho, si uno se fija bien, podrá descubrir que en todo momento se mantiene el punto de vista narrativo de los dos protagonistas, interpretados por Michel Noher y Jan Cornet. La historia del presente está siempre narrada desde el punto de vista de ellos, como si la cámara fuera siempre anclada a sus ojos. De esa manera la sensación de estar destapando el pasado con ellos es mayor y se produce un nivel de empatía más alto, lo que llamamos en términos de guión la identificación con el personaje.

Esta limitación en el punto de vista hace más complicada la escritura, ya que te encierras tú mismo en una estructura de la que no puedes salir una vez tomas esa decisión, pero creemos que de esta forma el espectador se engancha mucho más a ellos, y aún más tratándose de una historia de investigación, de puro cine negro. Por otro lado, nos hemos basado en un estilo de narración que nos gusta mucho y que fue tratado en profundidad por Kurosawa en su obra maestra Rashōmon, y es el hecho de que varios personajes cuenten el mismo acontecimientos desde distintos puntos de vista. En ocasiones vemos en El desentierro algunas secuencias que parecen repetidas, pero si observas con detalle verás que no son del todo iguales, simplemente responden a la lógica narrativa del que las está relatando. Así se refuerza una de las tesis que maneja la película, y es que la verdad no es absoluta en ningún caso, sino que es el resultado de la suma de los relatos recopilados por los protagonistas.

MARIO: La confusión de la que hablas creemos que, como dices, puede tener una parte positiva: el espectador se sugestiona mucho cuando está intentando orientarse, cuando se hace preguntas para saber dónde está. Lo importante para nosotros es que el espectador saliera de este mundo complejo habiendo entendido, o mejor, habiendo vivido a nivel emocional que los personajes necesitan desenterrar esas verdades para reconstruir sus vidas. En la película Jordi lleva sus recursos físicos al límite para restaurar la memoria de su padre, para dejarlo en el lugar que se merece, junto a la casa familiar en la que el padre quiso vivir. Y Diego logra utilizar todo el dolor que ha vivido para crear una narración, que es un homenaje a la verdad y a sus seres queridos. El dolor le obliga a Diego a buscar un orden, un sentido. Esta necesidad de dar sentido al dolor es, nos parece, el origen de gran parte de las narraciones. Una cosa que hemos ido recibiendo es que los espectadores suelen disfrutar mucho también del segundo visionado, donde pueden comprobar cómo los elementos cuadran y cómo cosas que no entendieron completamente en un primer visionado sí que son partes muy importantes para ir avanzando hacia las revelaciones.

Los personajes, como todo en la película, también destacan por su realismo. Como valenciano, sus maneras de hablar y sus idiosincrasias me resultan muy reconocibles y eso es algo muy de agradecer. ¿Cómo trabajáis la creación de cada uno de ellos?

NACHO: Ha habido un poco de todo: por ejemplo, el caso de Raúl Prieto se trabajó el acento por su cuenta y lo hizo estupendo, todo el mundo cree después de ver la película que es de algún pueblo valenciano por su acento, pero lo cierto es que ha vivido muchos años en Madrid, aunque tiene familia en Gandía. Nos basamos mucho para su personaje en un tipo muy carismático que sale en el famoso documental de Canal + sobre la Ruta del Bacalao, si no recuerdo mal el referente se llamaba Emili, incluso el departamento de vestuario fabricó la misma chupa roja de cuero a modo de homenaje. Por otro lado, los actores catalanes que interpretan al alcalde y al empresario benefactor trabajaron con un coach que pasó mucho tiempo con ellos hasta lograr el acento concreto que buscábamos. Es un amigo de Sueca que también es actor y eso pienso que les ayudó mucho a que se sintieran seguros. Aun así en rodaje siempre se les escapaba alguna palabra con acento catalán, pero rápidamente se corregía para la toma siguiente. Jugamos bastante en los ensayos para que se soltaran y pudieran alcanzar el tono jocoso y desenfadado que buscábamos, la idea era que todo fuera muy realista y satírico a la vez, a menudo hablan valenciano como lo harían los políticos chabacanos de esa época, o sea, mal.

MARIO: Un aspecto que creo que es reseñable de la creación de la película es que creo que tanto Nacho, como la productora, como el resto del equipo, hemos aspirado a utilizar los elementos locales sumando además elementos nacionales e internacionales. Es una forma de trabajar ambiciosa y que creemos que aporta talento y elementos de conexión que no se limitan a lo que tienes en tu comunidad sino a lo que puedes imaginar. Creemos que es importante que desde las instituciones se continúe profundizando lo más posible en fomentar esta libertad creativa.

Los diálogos, tanto por la manera de hablar como por esa mezcla entre castellano y valenciano, también destilan realismo. Seguramente el mérito deba compartirse con los actores en este apartado, pero es algo que ya viene dado desde el guión. ¿Qué podéis contarnos de vuestra manera de crear los diálogos?

NACHO: Mario y yo hacíamos lo mismo durante el guión: jugar mucho. Recitábamos los diálogos para ver qué tal nos sonaban y muchas veces esa práctica derivaba en risas porque nos veníamos un poco arriba creyéndonos actores profesionales. El caso es que de esos juegos siempre alcanzas un grado de realismo porque surgen cosas o expresiones inesperadas. Enfrentarte directamente al papel creo que no es bueno, hay que dialogar con la propia realidad que te rodea. Por ejemplo veíamos vídeos en Youtube de esos políticos a los que me refería antes, uno en el que pensábamos mucho era Alfonso Rus, su forma de hablar en valenciano es lo más cercano a lo que queríamos conseguir para retratar con veracidad la idiosincrasia de estos tipos que se ven a sí mismos poderosos pero que, en el fondo, son hijos del “boom” de la naranja o del ladrillo.

MARIO: Los diálogos fue lo último que escribimos. En general buscamos tener claro qué pasa en la escena y con los personajes… y cuál es el conflicto y cómo se relaciona la escena con la totalidad de la película.
Finalmente, cuando ya tenemos todos estos elementos, para la escritura de diálogos usamos también muchos referentes reales para darle ese realismo a los personajes.

Siguiendo con los personajes, la escala de grises en la que se mueven todos y cada uno de ellos es lo que los dota de profundidad. Esto, que ocurre en las mejores novelas y películas de género criminal, es un ingrediente difícil de encontrar y tiene mucho que ver con los temas que subyacen detrás de la trama. Para vosotros, ¿qué temas son los más importantes? ¿Es algo que trabajáis conscientemente o preferís centraros en la trama y en sus diferentes hitos?

MARIO: Yo creo que la escritura va teniendo en cuenta todos estos elementos a la vez. Por un lado nos centramos en la historia que contábamos, en que partiera de la propia situación y de los personajes. Pero por otro lado si aparecían elementos que no eran consistentes con lo que se quería contar, con el tema, pues acababan cayéndose de la trama.
Pero lo más importante es siempre la narración, basada en las elecciones morales de los personajes. En el guión intentamos que todos los personajes estuvieran abocados a una decisión importante. Tirana por ejemplo tiene básicamente dos opciones: huir hacia una nueva vida asumiendo el peligro de ser encontrada y asesinada (ella y su hija) o aceptar el estado de esclavitud en el que vive y en el que su propia vida y la vida de su hija están en principio más a salvo. La decisión es terrible y bloquea a Tirana.
Diego, por poner otro ejemplo, oscila entre el lirismo y el cinismo. Tiene que elegir entre dejar su pasado en la sombra y desconfiar por completo de cualquier inversión afectiva… o asumir ese dolor y crear a partir de él. Muchos en la vida optamos finalmente por el cinismo, así que no es una decisión fácil. En general, todos los personajes están diseñados para alcanzar este momento crucial de elección, donde cualquier opción es dolorosa.

NACHO: Creo que es muy importante abordar el tema principal desde el principio para no desviarte, ya no tanto lo que se suele decir la premisa, sino más allá de esto, la espina dorsal de toda historia es su visión cosmogónica del mundo que retrata. En nuestro caso, éramos conscientes desde el principio de que estábamos hablando de la memoria en un sentido amplio y del valor que se le puede dar al concepto de verdad enfrentado a la corrupción. Si seguimos los pasos de Jordi, nuestro protagonista, descubriremos que lucha junto a su primo Diego por sacar a flote la verdad sobre los oscuros sucesos del pasado. Ese pasado está relacionado con la figura del padre (como en Hamlet) y descubrir qué fue de él supone recuperar la cordura y la fe en el propio ser humano. De lo contrario, sin ese vínculo emocional, lo que queda es el sinsentido y la locura, y entonces dejas la puerta abierta a la corrupción y al “sálvese quien pueda”.

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Fotograma de El desentierro.

La película tiene mucho de thriller, aunque también puede entenderse en ciertos momentos como un western. El tono de la película es testigo de ello, aunque también encontráis momentos para el drama puro o el humor, como la escena con Siri.  ¿Cómo habéis trabajado la armonía entre los diferentes tonos?

NACHO: Nos fuimos dando cuenta conforme avanzábamos en el proceso de creación que cuanto más humor negro o satírico añadíamos mejor funcionaban los resortes de la trama, y eso es porque la realidad de la que bebemos ya es bastante esperpéntica en sí misma. La política valenciana, sin ir más lejos, ha sido un grand guignol durante décadas. La realidad –como se dice– siempre supera a la ficción. Además nos gustaba que surgieran chispazos de humor irreverente entre los propios protagonistas, son tipos cínicos a los que la vida no les ha tratado muy bien, están un poco de vuelta de todo pero, a su vez, necesitan nuevamente entrar en contacto con sus raíces y con las cuestiones familiares. Ahí se produce un gran contraste y a menudo se manifiestan ridículos, patéticos, divertidos, sarcásticos… Jordi y Diego hacen una pareja muy buena, la verdad.
En cuanto al chiste de Siri, necesitábamos algo así porque venimos de varias secuencias de tortura y eso provoca una acumulación de tensión alta, además es la despedida de Germán Torres en la línea del presente, es un personaje que nos encanta por su diseño poliédrico: nos hace reír, nos hace sufrir, incluso intenta hacer que sintamos pena por él… como decimos en Valencia: es mel de romer, así que necesitábamos un cierre de telón para él a la altura de las circunstancias.

Hablemos ahora de vuestras rutinas de escritura. ¿Seguís algún método a la hora de escribir juntos? ¿Cómo decidís qué o qué no se queda en la historia?

NACHO: La verdad es que ninguno en concreto, nos dejamos llevar. A veces es uno el que tira más del carro y otras veces a la inversa. Una vez metidos ya en el guión literario trabajamos en Celtx y usamos mucho las notas para enviarnos aclaraciones o sugerencias, y por supuesto tratamos de numerar muy bien las versiones para no confundirnos, parece una obviedad pero es algo vital a la hora de trabajar en equipo, manejando tantos archivos puedes acabar loco si no eres muy pulcro con el material. Mario y yo nos llevamos bien porque somos los dos muy obsesivos y no nos conformamos con cualquier cosa. Trabajamos alargando al máximo las noches y de manera muy profusa y autoexigente.
Yo por ejemplo suelo escribir con música, para cada proyecto me hago una playlist de temas que me trasladan sensorialmente al universo de la peli, de esa manera tienes un largo camino ganado porque la música es un lenguaje universal, se puede expresar más con una canción que con mil explicaciones verbales. El tema es pasar mucho tiempo hablando y debatiendo antes de lanzarte a escribir, de ese modo la película ya existe en nuestras cabezas y el proceso resulta mucho más llevadero. Lo cual no quiere decir que no discutamos nunca, a veces no ves claro un diálogo o una escena en concreto y nos bombardeamos el uno al otro con argumentos persuasivos. Por supuesto Mario es mucho más cabezota que yo en ese sentido y siempre acaba ganando terreno…

MARIO: Bueno, Nacho tiene una energía inagotable así que no se le puede convencer de nada de lo que no se haya convencido por sí mismo…
A parte de lo que cuenta Nacho, lo que hacemos es seguir el método de que si algo no nos gusta a los dos pues buscamos otra opción. Esto acaba con muchas discusiones y es un método estupendo porque al final siempre se encuentra algo con lo que los dos estamos de acuerdo.

En la historia que contáis se entremezclan las relaciones familiares más oscuras con la corrupción política levantina, algo que por desgracia llena los periódicos desde hace unos años. Dicho esto, aunque la corrupción juega su papel en la trama, vosotros elegís seguir un camino más clásico, más de cine de género, y no ahondar demasiado en el entramado público. ¿Qué os llevó a ello? ¿Cómo lograsteis el equilibrio entre ambas tramas, para que fuesen complementarias y que ninguna fagocitase a la otra?

NACHO: Es que nunca la consideramos una película de crítica política ni nada por el estilo, más bien queríamos hablar de la corrupción en un sentido amplio. En la película pueden verse comportamientos de corrupción de todo tipo: hacia la amistad, en el núcleo familiar, hacia el cuerpo, hacia la propia alma humana… Además quisimos probar a juntar varios géneros, en el cartel se indica que se trata de una “ópera prima noir” porque seguramente es el género dominante, pero también jugamos con el western, el melodrama, con el burlesque… nos gusta ver la película como unas crónicas negras valencianas. Esperemos que el público lo perciba igual y conecte con la propuesta.

MARIO: Yo creo que lo que conecta ambas tramas de forma orgánica es que Félix Montaner traspasa los límites de la corrupción política y esto le pone en contacto con formas extremas del mal… el mal que lleva a la explotación más miserable de otros seres humanos. El Conseller y su compañero de fechorías, ese gran manipulador que es Germán Torres, necesitan dinero negro y esto les lleva a relacionarse con una mafia de prostitución de mujeres del Este. Ahí se da el contagio. Ellos se justifican pensando que saldrán de ahí con el dinero y ya está, pero se acercan al fuego y se queman. Por cierto que ¡el jefe de la mafia albana es mi padre! Lo conoció Nacho un día dándonos un baño en una piscina y le pareció que encarnaba a la perfección la ambigüedad del mal. Fue muy divertido que él, mi hermano y muchos amigos acabaran formando parte de la película.

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Cartel promocional de la película.

Por último, después de esta experiencia, ¿habéis empezado ya a pensar en otros proyectos (tanto juntos como separados)?

NACHO: En estos momentos cada uno tiene sus proyectos personales, pero Mario y yo siempre estamos colaborando el uno con el otro, de manera que nos pasamos lo que escribimos para ser víctimas de la tiranía del otro. Es lo mejor para someter el proyecto a la primera crítica, en mi caso me gusta que mi primer colaborador sea Mario porque es la persona más exigente y obstinada que conozco, pero también contamos con muchas personas que nos han ayudado con sus lecturas críticas. Son profesionales y amigos como Avelina Prat, Toni Barrena, Joan Marimón, Paco Bargues, el propio Sergi Castillo Prats, o el periodista Carlos Aimeur.

MARIO: Antes que colaboradores somos sobre todo amigos. En la vida real somos dos personas fáciles de llevar y nos tenemos mucho afecto y simpatía. Y en realidad, aunque los dos seamos muy insistentes, trabajamos muy bien juntos y nos entendemos muy bien. Para mí una parte muy importante de la colaboración es desear que le vaya bien a tu amigo y a ese nivel siempre tendremos vasos comunicantes. Con respecto a mis planes inmediatos yo soy básicamente director y ahora quiero hacer durante una temporada películas que pueda también dirigir. Ahora estoy escribiendo un guión sobre un choque cultural entre dos familias, una occidental y otra musulmana. Me gustaría poder rodarla en el 2020. Con respecto a los amigos que nos han ayudado quiero insistir en que una trama con tantos vericuetos te supera constantemente como guionista y que los amigos, que leen el guión y que son los primeros espectadores, son una parte imprescindible del proceso creativo. Los que Nacho ha nombrado son amigos personales y colaboradores habituales. Quiero añadir a la lista a mi amiga Mari Carmen Chinesta, que siempre lee lo que escribo y que tiene una gran capacidad para mejorar la profundidad psicológica de los personajes.


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