EL MADRID TV PITCHBOX VISTO POR DENTRO

19 noviembre, 2018

por Sergio Barrejón

¿Estás pensando en apuntarte al Madrid TV Pitchbox? Así lo vivimos los seleccionados de la anterior edición.

Este miércoles 21 se cierra el plazo de admisión de proyectos para el 2nd Madrid TV Pitchbox. Un evento organizado por Filmarket Hub que te permite presentar tu proyecto de series ante ejecutivos de Atresmedia Studios, Mediaset España, Movistar+ y RTVE.

Varios lectores nos han escrito preguntándonos cómo es el proceso de selección y cómo se vive el evento cuando te seleccionan. Conozco la experiencia de cerca, porque el año pasado un proyecto que firmábamos David Victori y yo participó en la primera edición de Madrid TV Pitchbox. Era este:

Pero como por contrato no puedo revelar NADA de ese proyecto, he decidido entrevistar a otro de los seleccionados, Guille Bandrés, que el año pasado presentó un proyecto muy interesante titulado FUERA DE CAMPO.

Guillermo, antes de entrar en materia, ¿puedes resumirnos brevemente tu experiencia como guionista?

Me apunté a la escuela de cine Un perro andaluz en Zaragoza a los catorce años donde descubrí lo guay que era escribir guiones. A los dieciocho entré en ESCAC donde realicé la carrera especializándome el guión. Escribí decenas de proyectos (cortos, series, obras de teatro, largometrajes). Tras eso estuve haciendo prácticas en Filmax en el departamento de desarrollo como analista de guiones. A día de hoy a los veintitrés me encuentro realizando un máster de guion de cine y televisión e la universidad Carlos III en Madrid. Aquí sigo, escribiendo.

Háblanos de ‘Fuera de campo’. ¿Qué es, qué cuenta, cómo surge el proyecto? 

Fuera de campo es una serie que muestra la otra cara del fútbol. Todo lo que ocurre fuera del césped narrado desde el punto de vista de Javier Canseco, el director deportivo de un equipo en auge que se debate entre su amor y odio por ese deporte. Es una carta de amor al fútbol, que como todos los amores te pone a prueba a veces.

Mi padre estuvo dentro de ese mundo durante unos años. Un día, en un trayecto en coche de varias horas, mi padre me estuvo contando batallitas y anécdotas de aquellos años tan surrealistas. Se me enchufó la bombilla y me puse a escribir. Si esas historias me flipaban a mí como amante del fútbol, pensé que en un país donde el fútbol es religión, una serie así podría tener mucha proyección.

¿En qué punto descubres Filmarket Hub y por qué decides inscribir tu proyecto?

En noviembre de 2017, cuando trabajaba en Filmax, Alejandro Marín, un amigo director de la carrera, vio la convocatoria que Filmarket Hub hizo para su primer TV Pitchbox. Sabía que yo tenía una serie entre manos, así que me comentó el tema ya que pensó que me interesaría. Y me interesó mucho.

Pensé que mi proyecto de serie ya se encontraba avanzado y que inscribir la serie en una convocatoria como la de Filmarket Hub podría servir para que empezara a tomar fuerza.

¿Qué implicó para ti la selección de ‘Fuera de campo’ para el Madrid TV Pitchbox?

Pues primero mucha felicidad. Cuando me llamaron para informarme de que me habían seleccionado me pegué el resto del día con una sonrisa en la cara. Llamé a mis padres y, bueno a todo el mundo en general y ya me vi en las portadas de revistas como la nueva gran promesa del cine. Ya ves, como si las revistas sacaran en su portada a guionistas. Luego ya llegó la calma y el ponerme a trabajar. Si algo he aprendido es que hay que ser paciente y no hacerte el cuento de la lechera a las primeras de cambio, aunque a veces es inevitable.

¿Qué retos te planteó la preparación del pitch?

Ya había realizado pitchings con anterioridad pero ninguno tan importante así que fue coger el guión de mi último pitch y empezar a construir desde allí. Desde Filmarket Hub me ayudaron mucho. Hicimos un par de llamadas por Skype donde me corrigieron cosas y me tranquilizaron bastante. Me dijeron dónde residía el potencial de mi serie y cómo podía explotarlo en el pitch. También Gemma, mi jefa en Filmax me ayudó a pulirlo con consejos para que fuera todo más profesional. Para hacer un pitch hay que tener labia, pero también prepararlo mucho y repetirlo mil veces antes, hasta que te salga perfecto sin perder la naturalidad del directo. Al menos eso pienso yo.

¿Cómo fue la experiencia de participar en el evento y presentar tu proyecto en público?

Al principio estaba más perdido que un pulpo en un garaje. Todo el mundo era más mayor y casi todos los otros participantes venían con un productor. Se notaba que tenían tablas y que no era el primer vez que afrontaban un evento de esas características. Pero yo a poco que me das cuerda me suelto así que fue hablar un rato con Andrea y Bernardo de Filmarket Hub y ya estaba más relajado. Me lo pasé muy bien porque a mi me encanta hablar el público y también se aprende viendo los pitchings del resto. Había nivel, eso seguro.

Pitch de Guille Bandrés en el Madrid TV Pitchbox 2017

¿Qué reacciones provocó tu pitch?

Durante el pitch las que yo esperaba; me salió bastante bien, la gente se rió cuando yo pensaba que se iba a reír y si tenía que durar siete minutos lo hice en seis y cincuenta y cinco. Me sobraron cinco segundos. Luego hablando con las distintas cadenas y productoras pues claro, ya depende más de si les interesa el tema o no. Algunas se mostraron más cercanas pero en general todos fueron muy correctos y me dijeron que les había gustado como lo había hecho.

¿En qué ha cambiado tu carrera tras el paso por el Madrid TV Pitchbox?

Que Filmarket Hub seleccionara mi serie me dio muchísima confianza. Fueron los primeros que apostaron por mi proyecto y eso siempre te motiva. A día de hoy sigo escribiendo capítulos y reescribiendo la biblia y los personajes. Desde la página me animan siempre a seguir subiendo contenido y eso se agradece mucho. Aún soy joven y sigo formándome en la escritura de guiones, pero sí que gracias a la oportunidad que me dieron desde la página mi serie está mucho más avanzada de lo que jamás pensé que llegaría a estar. Siempre que desde la página se ponen en contacto conmigo, me da esperanza y lo más importante, muchas ganas de ponerme a escribir. Si quieres ser escritor tienes que escribir todos los días.


Recordad que el plazo de inscripción para el Madrid TV Pitchbox se cierra pasado mañana, 21 de noviembre.

Ah, y por cierto, si ese día andáis por tierras asturianas, no os perdáis la conferencia que daré en el FICX junto a Tomás Rosón (abogado del sindicato ALMA). Lleva por título Todo lo que firmaste y no debiste haber firmado y en ella descubriremos algunos de los errores más comunes que cometen los guionistas al firmar contratos.


ANAÏS PARETO: “CREO FIRMEMENTE QUE EL ESPECTADOR EMPATIZA MÁS SI SE HA REÍDO CON LOS PERSONAJES”

16 noviembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Anaïs Pareto se estrena en la gran pantalla con Sinvivir, largometraje que, tras su paso por Morelia en 2017, llega hoy a los cines mexicanos. La película, que oscila entre la comedia y el drama, narra la historia de tres hombres que rondan la cuarentena de edad sumidos en una fuerte crisis existencial. Hemos tenido la suerte de poder charlar con Anaïs para que nos cuente cómo se gestó el guión (coescrito junto a Francisco Santos Burgoa)  de su primera película.

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Sinvivir es una película que habla, sobre todo, del suicidio. ¿Qué te motiva a escribir una historia que explore dicha temática?

Para mí Sinvivir habla del sentido de la vida o, según como lo veas, del sinsentido de la vida. O más bien de la delgada línea que los separa. Cuando escribo un guión suelo partir de una idea, una imagen, una anécdota, y a medida que empiezo a trabajarlo, voy descubriendo de qué quiero hablar. Aquí pasó igual. Se me ocurrió encerrar a tres tipos en una casa, tres hombres en crisis, que poco a poco empiezan a abrirse, a conocerse de otra forma y con el proceso empiezan a sanar. En los momentos de crisis uno se ensimisma y creo firmemente que el contacto con la gente y la empatía te hace relativizar o hasta darte cuenta de lo afortunado que eres.

Para que la trama fuera más transcendental y porque es un tema que a nivel personal me inquieta mucho, pensé que todos los personajes estuvieran relacionados de un modo u otro con la muerte: el forense, el suicida y el carpintero solitario. El hecho de que el suicidio acaba siendo el tema que más pesa en la trama fue algo que se fue dando en el proceso de escritura, no fue premeditado.

Ahora que hablas del sinsentido de la vida, es interesante ver que la película, precisamente, se llama Sinvivir. ¿Cómo haces para reflejar tu visión sobre este punto en este guión?¿Lo focalizas a través de uno de los tres protagonistas, cada uno de ellos tiene reflexiones que te interesaba plasmar, o contrapusiste puntos de vista para marcarlos más?

La idea del título surgió en un viaje en España. Ahí se usa mucho la expresión: “Esto es un sinvivir”. Sinvivir significa un estado de angustia, pero la expresión puede tener hasta un punto gracioso, es una frase que dicen personas mayores de pueblo. Me gustaba darle ese punto divertido a algo dramático. Pero estando en México me doy cuenta que prácticamente no se usa y la gente no conoce la palabra, así que por un momento dudamos sobre si dejar ese título. Finalmente, creímos que resumía el estado de ánimo de los personajes y decidimos dejarlo aunque perdiera el sentido cómico.

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Los tres personajes viven un sinvivir (unos más conscientemente que otros) por diferentes motivos, que les hace cuestionarse en algún punto el sentido de sus vidas. Busqué tres relaciones con la muerte diferentes, se me ocurrieron estos perfiles de personajes y se fueron construyendo de una forma natural, no tan planeada. Yo creo que siempre vale la pena vivir, siempre, pero me gusta meterme en otras formas de ver y sentir, o al menos intentarlo. Por eso también es que el final cambió en el montaje, no quería imponer mi visión, supongo que porque en el proceso también aprendí algo, y es que hay muchas formas de entender la vida y la muerte, y hay que respetarlas. Así que respeté esa forma de entenderlas de los personajes.

Detengámonos un momento más en el suicidio. Pese a que no fuera el origen, los sentimientos de vergüenza y culpa asociados al intento de suicidio están presentes en la historia a través de los personajes. ¿Hubo un proceso de documentación para explorar cómo se siente alguien tras un intento de suicidio?

Sí lo hubo, ya que, afortunadamente, no es algo que yo haya vivido de cerca. Cuando la trama se fue yendo hacia ese lado, Francisco, el coguionista, y yo, empezamos a investigar.  Hablamos con personas que conocíamos que habían vivido de cerca la experiencia y algunos textos y artículos encontrados sobre el tema.

El largometraje juega entre los tono de la comedia y el drama y consigue transitarlos sin naufragar en ninguno de los dos. ¿Cómo fue la construcción de estos dos géneros en el guión?

Creo que es un tono que me sale de forma natural en lo que escribo. Me gusta el drama, pero no me gusta dramatizar. Me gusta la comedia, pero no me gustan las “payasadas”. Y creo firmemente que el espectador empatiza más si se ha reído con los personajes. Además de esto, Francisco, el coguionista, es más esperpéntico; yo soy más contenida. Quizás es el resultado de todos estos factores. Otra cosa a mencionar es que el guión era más cómico de lo que resultó finalmente la película. De repente, en el rodaje, me sorprendió la película siendo más oscura de lo que había pensado, pero me gustaba.

Sin querer desvelar la película al que no la haya visto, planteas una estructura narrativa interesante, con un par de vueltas que, a parte de la sorpresa, dan que reflexionar. ¿Cambió mucho la estructura del guión a lo largo de las versiones, o siempre tuviste claro dónde empezar y dónde acabar?

Durante el proceso de escritura la estructura ya venía bastante definida desde el inicio… Sólo uno de los giros lo encontramos en el camino. Pero fue en el montaje que varió la primera y la última secuencia de la película, no son las que estaban en el guión. En la edición hubo una tercera reescritura y modificó un poco la apertura y el cierre llevándolos hacia algo más sensorial, más sugerido, no tan explicativo.

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Del mismo modo, ¿cambió mucho la historia cuando añadiste a un segundo guionista? ¿Cómo se enriqueció el guión con su participación?

Cuando conocí a Francisco yo tenía una escaleta y unos personajes esbozados. Antes de empezar a escribir el guión hicimos un extenso trabajo de construcción de personajes, ya que sabíamos que era el fuerte de la película. Estuvo muy bien su aportación como profesional, pero también como hombre de la edad de los personajes. Él podía aportar algo que yo, por más que quisiera, no podía. Y algo que me gustó mucho es que él diseñó y escribió más a uno de los personajes, y eso ayuda a que se diferencie más de los otros en la forma de hablar, el sentido del humor, sus reacciones.

¿Por qué consideras importante que una directora trabaje con un guionista? ¿Qué puede aportar a la historia?

Creo que el trabajo en equipo siempre es mejor que en solitario, pero siempre que tengas clara la historia y el tono. Si no la tienes clara, al ser cada creadora un mundo, puede diluirse la idea inicial y la unidad. Pero definitivamente creo que es positivo, se pueden encontrar más matices alrededor del tema, de los personajes y está increíble más que el escribir, poder discutir (en el buen sentido) con alguien la historia, los personajes.

En Sinvivir también juegas mucho con el concepto del silencio. Hay escenas de tiempo suspendido donde parece que no sucede mucho, pero lo interesante es sentir las emociones de los personajes. ¿Estos silencios venían marcados desde el guión, o fueron más una cuestión de dirección?

Venían bastante marcados en el guión. Ahora me acordé que hace tiempo un maestro me dijo que había escrito muchas veces “silencio” en un guión. Me gusta captar lo que no se dice. Luego, en el rodaje, algunos de estos silencios se alargaron, porque los actores entendieron bien el tono y la idea y estaban muy conectados entre ellos; y algunos de ellos en el montaje se eliminaron. Pero creo que es importante dar tiempo a sentir, para que el espectador se conecte con la escena desde otro lugar, no desde lo que le cuentan los personajes.

También da la sensación de que el guión pudo cambiar durante el rodaje con los actores, que fue un proceso donde surgieron nuevas ideas. ¿Fue así?

Para mí un guión nunca es de hierro, creo que el actor puede aportar todo un conocimiento del personaje que uno como director o guionista difícilmente tendrá, hay que escuchar al actor. Con la mayoría de ellos ya había trabajado, así que hay confianza y buena comunicación, que es algo fundamental. Hago trabajo de mesa con ellos, los involucro en la última parte del proceso de escritura haciendo lecturas de guión y ahí buscamos la mayor organicidad en las acciones y diálogos, para no tener que improvisar tanto en el rodaje. Pero aún y así en el rodaje surgen cosas y creo que siempre hay que escuchar esas ideas, y usar las que le aporten a la peli.

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Ahora que se estrenan tantas y tantas películas cada fin de semana, la frase “Live, then write” adquiere más importancia si cabe. Parece complicado que una historia llegue al público si no expone un punto de vista personal, cercano al autor o autora. Personalmente, ¿hasta qué punto crees que se pueden contar historias sin estar conectadas en algún punto con ellas?

Paula Markovitch en una asesoría que me dio de mi último guión me dijo que en todos los personajes que escribimos hay una voz nuestra que está hablando, por más que creamos que nada tiene que ver con nuestra vida. Sólo hay que encontrar esa voz, hay que sintonizarla. Creo que tiene mucho sentido y que sucede lo mismo con la historia.

Y relacionado con su estreno: la película se estrena en Morelia hace casi ya un año. ¿Cómo es el actual proceso de distribución para que pase tanto tiempo entre su estreno en un Festival y su estreno en pantalla?

En este caso ha sido bastante rápido para ser una película de este tipo. Muchas películas no llegan a estrenarse, y este es un gran problema del medio en este país. En nuestro caso Alfhaville Cinema se ofreció a distribuirnos en circuito cultural, que al final es el circuito más real para una película como esta.

Sin duda, uno de los “limitantes” de la película para su distribución puede venir de la mano del presupuesto total con el que contabais. ¿Escribiste el guión pensando en el presupuesto que teníais para la película?

De hecho la premisa de la historia fue hacer una película que toda sucediera en una casa (mi casa) para poder hacerla con muy poco dinero, de ahí pensé en encerrar a tres personajes en crisis y explorar como se van curando desde esa convivencia forzada. Y creo que ya es una habilidad que he desarrollado después de autoproducirme varios cortos, escribir historias que pueda hacer con lo tengo a la mano, viables para esquemas de producción pequeños, y lo hago porque no pongo en riesgo lo que más me interesa del cine, la parte humana, la parte de los personajes y la dirección de actores. Creo que, si eso está bien trabajado, los artefactos de la producción quedan en segundo plano.

Hablemos de la muerte, para acabar. ¿Qué diferencias ves a cómo se trata la muerte en España y cómo se trata en México? 

Desde mi experiencia en España la muerte la relacionamos con un hecho muy doloroso, esto nos lleva a un sentimiento de tristeza profunda, y al representar esta emoción muchas veces se omite el hecho o el fallecido para no ir a ese estado y se convierte como en un “tabú”. Así que si el fallecido es alguien querido, desaparece por completo y eso me parece más triste que la muerte en sí.

En México provoca tristeza, pero si la persona fallecida es un ser querido, intentan que no desaparezca por completo y la recuerdan, la celebran, y de esta forma siguen estando presentes en las vidas de los allegados. Esa relación con la muerte la naturaliza, la desdramatiza y al fin, creo que la hace más llevadera, más sana, menos dolorosa.

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Siguiendo con el tema, y aprovechando que has vivido en dos países, ¿crees que hay más constancia en el film del contexto sobre la muerte de México, país en el que vives, que pesan más tus raíces culturales de nacimiento, o que has elaborado un guión con una mezcla de ambas?

Supongo que hay mezcla. Para mí es un tema tabú, es algo a lo que le temo profundamente desde que pequeña, quizás por eso la oscuridad de la película. Y los personajes de Sinvivir hablan de ella desde un lugar “cotidiano”, bromean sobre ella, incluso como algo que puede ser hasta liberador. Creo que esto es lo que he aprendido en México.


ARTHUR MILLER: PONER PRECIO A LOS RECUERDOS

31 octubre, 2018

por Sergio Barrejón.

El teatro Pavón Kamikaze (Madrid) tiene en cartel una de las grandes obras de uno de los grandes dramaturgos norteamericanos. Dirigida por Silvia Munt y protagonizada por Tristán Ulloa, Gonzalo de Castro, Eduardo Blanco y Elisabet Gelabert, EL PRECIO, de Arthur Miller estará en el Pavón hasta el próximo 6 de enero.

En El Precio, un Miller ya en la madurez (post caza de brujas, post Marilyn) abunda sobre los temas que le obsesionan: la alargada sombra de la figura paterna y el aplastante peso de las circunstancias económicas sobre la dignidad del ciudadano norteamericano.

La acción se desarrolla en tiempo real en el desván de una casa brownstone de Manhattan pendiente de demolición. Antes de que la casa sea derribada, dos hermanos deben fijar un precio para la venta de los viejos muebles familiares y acordar un reparto del dinero obtenido.

Pero ese precio resulta ser para uno de los hermanos más metafórico que real. Se trata de Victor, el hermano que renunció a su carrera para quedarse a vivir con (y cuidar de) su padre, un antiguo hombre de negocios arruinado tras la crisis del 29. Aunque Victor realmente necesita el dinero, prefiere aprovechar la oportunidad para echar otro tipo de cuentas: las que tiene pendientes con Walter, el hermano que triunfó profesionalmente quizá a costa de que Victor se quedase en casa cuidando del padre.

Como tercera pata del taburete está Gregory Salomon, el tasador que debe negociar con ellos el precio de la venta y para quien todas estas disputas sólo son ruido. El ruido de una vieja construcción que se viene abajo. Gregory es el pescador de ese río revuelto de emociones, tan importantes para los que las viven, tan nimias para quien las contempla desde fuera, a la espera de revolver en los escombros a ver qué puede sacar de provecho.

Como tantas veces ocurre en Miller, el personaje femenino, Esther, es meramente un satélite de su esposo Victor. Apenas aporta nada a la obra más que una “pared” para que Victor pueda tener diálogos brillantes. Un machismo muy de la época, por otro lado.

El montaje que en su día hizo Terry Kinney en Broadway, con Mark Ruffalo, Tony Shalhoub, Danny DeVito y Jessica Hecht debió de ser memorable, y sin duda fue su éxito lo que motivó que el revival de esta obra de 1968 aterrizase poco después en España. Pero su directora Silvia Munt afirma no haber visto la obra nunca en escena, y asegura que “se enamoró del texto” leyéndolo. A mí me ha pasado lo contrario: aunque soy muy fan de Miller y he leído muchas de sus obras, esta no la conocía.

Antes de estrenar en Madrid, Silvia Munt ya había montado El Precio en Barcelona y en catalán con gran éxito de crítica y público. La traducción al castellano suena convincente y el montaje tiene un ritmo muy ágil, alejado de la solemnidad con que algunos directores tratan a veces a clásicos como Miller. Contribuye a no dar respiro el excelente trabajo de todo el elenco, en el que destacan la interpretación enérgica de Gonzalo de Castro, soberbio en el papel de Walter, y la enternecedora composición del anciano Solomon por el siempre brillante Eduardo Blanco, quien no hace esfuerzos por disfrazar su acento argentino, lo cual es de agradecer.

Es plausible también la decisión de Munt de no actualizar la obra, que transcurre en 1968. En declaraciones a EFE, Silvia Munt afirmaba que en un principio pensó “vamos a actualizarlo, porque estamos en una crisis y podríamos adaptarlo a lo que ocurre hoy día”. Sin embargo finalmente decidió confiar en la inteligencia del público para comprender la vigencia de la obra y los posibles paralelismos de la época original con el momento actual. Un acierto.

Silvia Munt consigue así una carambola a tres bandas: reeditar un éxito de Broadway, montar a uno de los grandes clásicos modernos con una obra cargada de significación social y alcance poético, y a la vez ofrecer al gran público un montaje perfectamente comercial.

Este montaje madrileño es una excusa perfecta para recordar otras de las grandes obras de Arthur Miller. Además del crepuscular guión de la película Misfits (Vidas rebeldes), Miller es autor de algunas de las obras fundamentales del teatro norteamericano del siglo XX, muchas de ellas adaptadas (con mayor o menor fortuna) a la televisión y el cine. Mis favoritas:

La muerte de un viajante

Todos eran mis hijos

Las brujas de Salem

Panorama desde el puente

Incidente en Vichy

En todas ellas apreciamos la que quizá es la característica que convierte a Miller en un genio: la capacidad para reflexionar ‘en directo’ sobre la época en la que está viviendo, componiendo dramas que perduran en el tiempo sin perder vigencia a lo largo de las décadas. Quizá el gran secreto para lograr esa lucidez histórica cuando aún se carece de la perspectiva del tiempo es una enorme empatía hacia sus personajes (al menos los masculinos), la capacidad de meterse en sus zapatos y sentir lo que están sufriendo en cada momento.

Donde más evidente se hace esa genialidad es en el caso de Las brujas de Salem. En plena caza de brujas de McCarthy, y en mitad de un agrio enfrentamiento personal con su gran amigo Elia Kazan por sus posturas ante el Comité de Actividades Antiamericanas, Arthur Miller escribe un drama histórico sobre una caza de brujas real ocurrida siglos atrás en su país, cuya trama reproduce paso por paso la histeria anticomunista que se está viviendo en ese momento en Estados Unidos.

Hablando de carambolas a tres bandas, Las brujas de Salem logra la carambola definitiva: no sólo es una tragedia sobrecogedora por derecho propio, sino que además presenta una escalofriante crónica de unos hechos históricos muy relevantes, y encima funciona de manera brillante como lectura metafórica del momento político en que fue escrita. Una obra fundamental de un autor fundamental.


LO QUE APRENDÍ VIENDO HAPPY VALLEY

24 octubre, 2018

Por Gabi Ochoa.

Tal vez el policial que más me haya atrapado en los últimos años sea esta historia en apariencia sencilla de una agente de policía en el barrio de Happy Valley. No solo porque respira veracidad, o porque tiene un humor negro finísimo, sino porque su estructura, pese a no seguir los cánones mckeenianos, es un mecanismo de relojería inglesa, del que deberíamos aprender más a menudo.

Por eso tras acabar las dos temporadas de la serie, he resuelto escribir algunas reflexiones que he ido anotando a medida que avanzaba la historia.

De lo primero que me llamó la atención es como Happy valley no se centra en una trama que hay que seguir, sino que cuenta desde los personajes. Esto, que a priori puede parecer peligroso, hace que sea el gran acierto de la serie. Definir los personajes con sus excentricidades, inseguridades o vacilaciones (tal vez el personaje de Clare Cartwright, hermana de la protagonista, sea el mejor acierto en este sentido) hace que les tengas cierta cercanía. Puede pasar con Clare o puede pasar con alguno más secundario. Dedica mínimo una secuencia de presentación a cada uno, hace que entiendas a ese personaje en el primer diálogo.

Pero no se centra en los personajes, porque sí, Happy valley cuenta una historia, solo una. Esto también es importante en el universo multitrama que showrunners como Lindelof nos han vendido. Esta es la historia de Catherine siguiendo al que jodió la vida de su hija, Tommy Lee Royce. En un libro sobre dramaturgia y dirección que recomiendo mucho “Notas de dirección” de Frank Hauser y Russell Reich, los autores hacen hincapié en que todas las escenas son escenas de persecución. No “persecución” en el sentido literal de la palabra, pero sí de “alguien quiere algo de alguien”. Esto hace que la acción se mueva por motivaciones orgánicas, claras y lógicas. Piensa eso cada vez que escribas.

Otra de las notas que me apunté fue la importancia de crear afluentes, no ríos paralelos. Aunque infiere mucho en la nota anterior, hay un matiz. Es importante la historia de Catherine y Tommy, pero puede haber otras que se vayan desarrollando. Ahora, es un afluente, no es principal, está subordinada a la principal. Cuando explico dramaturgia a mis alumnos/as siempre hago hincapié de esto en las obras de Shakespeare. Si lees “El rey Lear”, la historia de Gloucester es afluente a la de Lear, y además, la complementa. Es el ejemplo ideal para entenderlo. La historia de Clare, su hermana, y su relación con el ex, o la historia de John Wadsworth, el agente de policía que tiene un affaire en la segunda temporada, son afluentes que luego llegan al río central. El final de la segunda temporada nos lo hace ver con absoluta claridad.

Esto me lleva a otra nota que apunté al final de la primera temporada. Cuando leí “Imágenes narradas” de Coral Cruz se me quedaron algunos conceptos muy marcados que intento trabajar a fuego en mis guiones. Uno de ellos es la unión de los principios y finales. El final tiene que estar en el principio, una semilla, algo que reverbere. El arranque de la serie, cuando Catherine tiene que ir con un extintor a negociar con un yonqui para que no se prenda fuego es TODA la serie: ella es una apaga fuegos, pero además, lo será más aún cuando se ponga en peligro a su familia de igual manera, tiene que saber negociar (lo hace en toda la serie con todo el mundo, incluida su familia) y lo irracional está presente en prenderse fuego, en dejar de existir. Es magistral como está contado. Las dos escenas son para analizarlas en cualquier clase de guión.

Siempre que me meto en un proceso de escritura hay una parte que disfruto mucho que es la investigación, saber de ese mundo, conocerlo y analizarlo desde todos los puntos de vista. Pues en Happy valley se nota que la serie está empapada de ello. Sally Wainwright ha investigado a fondo. Cuando en el capítulo 4 de la segunda temporada nos recuerdan que en los ochenta a ellas, mujeres policías en un entorno masculino, les regalaban un bolso, se nota la veracidad de haber investigado sobre ello. No es una conversación casual, nos hace sociología de los personajes, de quiénes son. No se retuerce en sus traumas, solo muestra una parte de lo que han sido paseando su mirada por el pasado. Es excepcional como apunte, y como reflexión de su presente.

Por último, ahora que parece que las ficciones se han dado cuenta que no solo deben aparecer un tipo estandarizado de personajes, la serie utiliza la diversidad sin imposición, solo porque quiere mostrar una realidad: la sociedad es diversa. Es algo que Happy valley logra de una manera pasmosa, sin necesidad de señalar esa diversidad, simplemente mostrándola. Fíjate en cómo es el cuerpo de policía donde patrulla ella. No hace falta marcar la procedencia de cada uno, solo reconocer una diversidad. Esta nota es importantísima de cara a las futuras series que nazcan en España: tenemos un déficit brutal en la diversidad, cada vez menos en lo sexual, pero sí en lo religioso y racial. Recomiendo algunas de las reflexiones que hace Miriam Hatibi en “Mírame a los ojos” sobre el cine y las series españolas.

En fin, espero haber despertado vuestra atención sobre el policial más interesante de los últimos años. Si eres como yo que estás esperando la tercera temporada, seguiremos con curiosidad las andanzas de Catherine y Tommy Lee Royce.

 


EL OFICIO DE GUIONISTA – ALICANTE 3 DE NOVIEMBRE

17 octubre, 2018

por Sergio Barrejón.

En el contrato de mi primera película como guionista había una cláusula que aplazaba el pago de la mitad de mi sueldo al inicio de rodaje. La película tardó cinco años en rodarse.

En las reuniones de trabajo de otra película, al director lo alojaban en un hotel de 4 estrellas. A mí, en un hostal de prostitutas.

Durante mi primer año como guionista de televisión me pasaba catorce horas diarias al ordenador. Me gasté la mitad del sueldo en fisioterapia, engordé nueve kilos y no podía dormir sin un Orfidal.

Mis relaciones con los productores también eran difíciles. Firmaba cualquier cosa que me pusieran delante, no sé si por miedo o timidez. No sabía negociar. O bien comulgaba con ruedas de molino o bien rechazaba trabajos de forma altanera y quijotesca.

Me alimentaba mal, dormía a deshoras, tenía la vitamina D por los suelos y mi capacidad de concentración era un desastre. Es un milagro que hoy siga siendo guionista. Me sorprende incluso el seguir vivo.

En algún momento empecé a darme cuenta de que el mito del guionista que trabaja en pijama y descansa cuando quiere estaba poco conectado con la realidad. Sabía que mi carácter tampoco me permitiría ser uno de esos escritores que se sientan a la mesa de nueve a cinco y no se levantan ni a mear. Pero alguna forma tenía que haber de conciliar un trabajo que me encantaba con un estilo de vida que no me convirtiese en un viejo de treinta años.

Empecé a investigar sobre hábitos de trabajo. A leer sobre la postura correcta al ordenador. Me informé sobre alimentación. Empecé a hacer ejercicio. Aprendí a negociar.

Hoy estoy más en forma que hace quince años, duermo sin pastillas, aún me queda bastante pelo, y mi volumen de producción es mucho mayor que cuando era joven. Y entonces no era padre de familia ni profesor de guión. Mi presión arterial es correcta y cuando viajo por trabajo me alojan en sitios sin prostitutas (al menos que yo sepa).

A mí me costó  años enderezar un mal arranque. A otra gente le cuesta la carrera. Para evitarle el mal trago a futuros guionistas, y aprovechando que algunas escuelas y universidades me llamaban para dar clases de guión, en 2011 monté una conferencia sobre este asunto. No se trata sólo de advertir de los riesgos laborales del guión. También de dar consejos de organización de tiempo. Trucos para vencer el bloqueo creativo (empezando por comprender qué es y qué lo motiva). Proponer técnicas de negociación. Incluso he diseñado un diagrama para decidir qué trabajos aceptar y cuáles no.

Intento dar esta charla un par de veces al año. La última vez fue en febrero, en Madrid. La próxima es el 3 de noviembre en Alicante. La organiza la asociación Mediterrània Audiovisual. Se titula El oficio de guionista y la inscripción está abierta hasta este domingo.


NO ME ENSEÑES EL RESULTADO, ENSÉÑAME CÓMO HAS LLEGADO ALLÍ

16 octubre, 2018

Por Mireia Llinàs.

Como todo el mundo, veo bastantes series, al menos, pilotos. La buena noticia es que muchas de las que veo son notables. La mala, que hace tiempo que no veo una serie que brille, que trascienda. Concretamente en el manido género del thriller, más que nunca, ya no es suficiente con matar, con poner tipos duros y despiadados, amenazas, hostias y traiciones simplonas. Preguntándome porque algunas series negras son notables pero no tienen el nivel, sobre todo de guión, de Los Soprano, Gomorra y algunos episodios de Homeland o Narcos, he llegado a estas conclusiones:

NO IMPONGAS LOS GIROS: Lo dijo Vince Gilligan, y mira que Breaking Bad está lleno de giros increíbles. Pero no los impongas. A menudo pensamos que un thriller tiene que tener sangre, acción, tensión y que esa tensión se va a generar por el simple hecho de escribir escenas/acciones con una supuesta tensión, pero si los personajes no te importan, has llegado allí de forma no del todo creíble o lo que pasa no es una consecuencia lógica, ya se pueden cargar a todo quisqui que el público no sentirá esa tensión. Quieres llegar a un sitio sea como sea: “al final del capítulo matan a su hija”. Y llegas allí de forma precipitada, burda, lo impones. Mal. Te la va sudar que maten a la hija y seguramente no seguirás en el siguiente capítulo. No hace falta que os diga como manejan el asesinato de Adriana, la mujer del sobrino de Tony Soprano, que colabora con los federales y la descubren, un momento televisivo de gran impacto y cocinado durante muchos capítulos. Tony no la hace matar porque le caiga mal en el capítulo 1. Por cierto los malos son de carne y hueso, son despiadados pero también humanos, tiernos, cariñosos…

ENTRA EN EL UNIVERSO A FONDO: No digo nada nuevo pero documentarse es básico. No copies otras pelis o series de gánsteres. En Gomorra estuvieron años hablando con killers, mafiosos…Se metieron en Scampia hablaron con las familias. De esta forma sabes que no van por calle sin escoltas, no puede entrar cualquiera en casa de Pietro Savastano y cargárselo. Hay vigías cuando venden la droga etc. todo este tipo de detalles van a hacer que te lo creas, que entres y que las escenas de tensión sean realmente tensas porque has entendido como funciona. Si no hubiese eso y simplemente entrara un tío y se cargara a Doña Inma, la tensión sería mucho menos porque no te lo has creído. Pero si has tenido que currártelo para sacar a los vigilantes, para que Inma, aún sabiéndolo, tenga que salir de su escondite etc., etc., eso sí que te hará sufrir porque dirás ostras, no tiene opción, qué putada. Si en tu país los gángsteres, te has documentado y no van con escoltas, ok pero explica porqué. Habrá otros peligros.

HUYE DE LOS TÓPICOS: No es suficiente que un tipo o tipa sea sanguinario y se cargue a gente para crear tensión, también tienes que creértelo, verlo inevitable, sufrirlo. No digo que lo tengas que justificar a nivel moral, puede ser un cabrón/cabrona pero incluso los hijos de puta tienen sus motivos para hacer lo que hacen y hay que explicarlo. Aunque sea una tontería, pero una tontería con fundamento, no por la cara. Los “malos” de verdad no van matando por ahí porque sí. No es que no sean crueles, pero lo que son es inteligentes. Pablo Escobar, después de muchos capítulos en guerra con el Gobierno decide atentar contra el Presidente. Convence a un chico de la comuna, pobre, para que grave una conversación. Finalmente descubres que es un chico bomba que iba engañado, un inocente tan desgraciado que está exultante por formar parte de una organización criminal que solo lo utiliza. La explosión del avión Avianca y la muerte de los 107 pasajeros, incluido este personaje que le has cogido cariño, es cruel pero está justificada durante muchos capítulos e inteligentemente planeada por Escobar.

COCINA BIEN TUS TRAMAS: Si tienes que estar varios capítulos para contar algo, hazlo. Homeland temporada 1, capítulo 2 y 3 para contar la historia de una escort del harén de un príncipe saudí, informadora de Carrie, primero la presentamos y también al oscuro mayordomo del príncipe. La chica informa a Carrie que ha visto al príncipe con Abu Nazir. Se niega hacer nada, acepta porque Carrie le asegura que está protegida pero no lo está. Se arriesga, parece que no la han pillado. Dos capítulos para contar el periplo de este personaje secundario, una trama llena de dudas. ¿Realmente el príncipe financia terrorismo o se lo ha imaginado todo Carrie? Finalmente la matan. ¿Ha sido un robo o la han descubierto? Parece que el príncipe no sabe nada. Al final ha sido el mayordomo y la financiación al terrorismo viene a través de una joya que le regala el príncipe a la escort, valorada en medio millón de dólares. Pam. Sorpresa, bien hurdido, documentado (los saudíes saben que la manera de mover el dinero son las joyas que no dejan rastro ni transferencias). Emoción: la muerte de la chica por culpa de Carrie y el Estado, que has visto durante dos capítulos. Lo tiene todo, es una trama bien cocinada.

VE POR DELANTE DEL ESPECTADOR, SORPRÉNDELE: Vigila todo lo que ya sabe del género. Que la persona traicionada vea la traición antes que el público y quizás ya haya actuado en consecuencia, elípticamente, y te sorprenda la manera inesperada (pero siempre lógica) de cómo lo resuelve. No enseñes tus cartas. Trocea el relato si es necesario, abre nuevos interrogantes. Ya no es suficiente con un objetivo, un obstáculo o un policía antagonista, hay que ofrecer más. La muerte de Salvatore Conte en Gomorra, como el público cree que Ciro di Marzio está definitivamente acabado y ves lo que ha pasado por detrás a posteriori: todo cuadra pero te sorprende, te han engañado.

NO ME ENSEÑES EL RESULTADO, ENSÉÑAME CÓMO HAS LLEGADO ALLÍ: En definitiva y lo más importante, es mucho más difícil de escribir pero mucho más brillante, entender cómo se ha llegado allí, no enseñarlo cuando ya está todo hecho. Una muerte, la expulsión de tu rival en un territorio, la llegada al poder. No me cuentes: “mira este tío es muy inteligente, créetelo, ha llegado hasta aquí”. “Mira, esta tipa es muy poderosa el otro solo verlo se caga encima”. No. Explícame porque tiene poder, porque los demás lo temen, por qué está por encima, no hagas trampas, no seas vago. Si sigues a tu personaje y ves porque tiene poder lo vas a respetar mucho más, si lo respetas te gustará más lo que ves, te enganchará más y notarás que estás delante una serie superior que rezuma verdad, y no solo que es entretenida.


AARÓN ROMERA: “LA NARCOSERIE YA TIENE SUS PROPIAS REGLAS: CUANTO MÁS VERÍDICA SEA LA FICCIÓN, MÁS PÚBLICO TIENE”

10 octubre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Aarón Romera, valenciano de nacimiento pero ya mexicano de adopción, trabaja como guionista y ha desarrollado el grueso de su carrera en la industria de este país, en oficios de muy diversa índole dentro de la escritura audiovisual: teatro, documentales, cine y también televisión. Precisamente por su faceta de guionista en un mercado como el de México, hemos querido charlar con él para que nos hable de sus rutinas, y en especial de su paso por el subgénero que son las narcoseries, donde ha acumulado experiencia en varios campos de la escritura.

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¿Cómo se trabaja en una narcoserie que busca retratar una realidad? ¿Hasta qué punto se toman licencias narrativas y hasta qué punto se es fiel a las biografías que inspiran estas historias?

Tomas las fuentes que te inspiran de la realidad, les cambias los nombres pero poco para que así se siga entendiendo de quién hablas, y lo mezclas con otros personajes a los que les hiciste lo mismo. Al final es un popurrí de hechos, sucesos, personajes (que no personas) y roles que nunca va a coincidir con fechas y lugares reales. Siempre es un “inspirado en”. Eso es una técnica del narco-corrido, heredero del corrido de la Revolución mexicana. Aunque estoy seguro de que es mucho anterior, si me decís que viene de las novelas de caballería me lo creo.

¿Cómo es el trabajo de escaletado en una narcoserie?

Lo importante es el suceso, la acción, la aventura jalonada de obstáculos, y a la vez la huida siempre hacia delante. Por lo demás no creo que sea muy distinto al modo de escaletar tradicional de cualquier novela o serie.

Así como la sitcom o el drama tienen su propia estructura, ¿hay alguna estructura que predomine en los capítulos de las narcoseries?

Una estructura de seis actos, cada acto que pasa más breve y frenético que el anterior, para llegar a la pirotecnia final. Sería como hablar de seis fundidos a negro. A nivel rítmico las narcoseries son muy de mascletà valenciana, creo…

A parte de la acción, ¿qué otros géneros predominan en la narcoserie?

El romance, por supuesto. Y hoy en día ya el que quieras. Yo recuerdo que cuando escribía El pantera se puso de moda el tema de los “narcojuniors”. O sea, niños pijos traficantes de drogas en las escuelas, las discos, etc. De hecho, hicimos tres capítulos ambientados en ese rollo para seducir al público más joven. Ya entonces nuestros guiones hubieran podido venderse como Al salir de clase + narcoserie.

Respecto a los diálogos, ¿cómo es el proceso de meterse en la piel de un narcotraficante? ¿De dónde obtenéis la característica forma de hablar?

En nuestro caso, teníamos una técnica: que la voz siempre fuera grave, como si fuera Mel Gibson el que estuviera interpretando el papel. Al menos a nosotros nos funcionaba. Por otro lado nuestro referente siempre fue el “narcocine” de serie B mexicano de los años sesenta y setenta, que fue uno de los puntos de partida del productor ejecutivo, Rodolfo de Anda, cuya familia ya se dedicaba en aquella época a este tipo de producciones. Y claro, no hay que olvidar que es un tema muy mexicano, hay un narcotraficante en potencia en el corazón de muchos por aquí.

¿Cómo era la construcción de los pulsos dramáticos a lo largo de una temporada para una serie así?

Siempre todo muy primario: salvar a tu princesa, proteger a los más débiles, defenderte, vengarte, etc. Por lo demás, la urgencia impulsa tanto al héroe de acción que casi no tiene tiempo de construir nada. Hacíamos mucho hincapié en que no escribíamos telenovela, sino una serie de acción más parecida, humildemente, a la saga Bourne. Los impulsos, sencillos y directos.

¿Y respecto a la macroestructura de la temporada (mapa de tramas, puntos de giro)?

Ahí siempre teníamos problemas, las ideas y los beats de acción que habíamos ideado para una temporada, a la mitad ya se nos habían gastado. De hecho, a mí me contrataron por eso, cuando entré el trabajo ya estaba empezado y las ideas agotadas. También se solía contratar a un par de asesores por temporada, al principio, cuando estábamos apenas con las ideas. Unos eran gringos de series conocidas como Buffy la Caza Vampiros, por citar una, y otros latinoamericanos, como la argentina Esther Feldman. Ellos, con sus aportaciones, llegaban a influir de manera notable en la macroestructura a través de la trama de largo aliento, que era de aventuras y/o de amor, básicamente.

¿Cuántas tramas suele haber en un capítulo?

En nuestro caso había una trama de largo aliento, que en la primera temporada por ejemplo fue rescatar a su novia Rosaura de las manos de su padre, que era un mega narco. La trama del Pantera con los narcos, que era una trama del juego del gato y el ratón. La trama del Pantera con su gente y una o dos tramas más de los problemas de esa gente, hablamos de las clases populares de los barrios céntricos de Ciudad de México. Unas cuatro tramas de mayor a menor importancia, quizás cinco, en guiones de 46 páginas. El por aquel entonces famoso formato “one hour tv drama”, de la BBC.

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Carteles promocionales de El Pantera, adaptación televisiva del cómic homónimo producida por Televisa.

Si por algo se caracterizan este tipo de series es por tener una gran cantidad de personajes. ¿Cómo se estructuran las tramas de cara a los personajes principales y secundarios?

Eso sí que era un lío.  Te pierdes, y puedes acabar cometiendo el error de mucha madeja, mucha trama y equivocarte con las relaciones de los personajes. En nuestro caso, era el guionista Alfredo quien llevaba el árbol genealógico, que así le llamábamos, porque en la primera temporada casi todos los personajes eran familia. Y los otros dos guionistas confiábamos en la buena memoria de Alfredo. Además, su lenguaje sí era más próximo al de los personajes, no como el nuestro que era de universitarios. Al oírlo hablar no entendíamos la mitad de las palabras, pero muchas acababan en el guion. Por lo demás, a veces algunas tramas se cortaban en edición y la verdad si veías las series como se ven ahora, de un jalón, te podías perder un poco. Pero hace una década todavía se veían semanalmente y no pasaba nada.

¿Qué viene antes para ti a la hora de crear una serie de este tipo, la trama en sí, o la construcción del personaje?

Yo siempre creo que el personaje. Cuando lo tienes más o menos claro, y para eso a veces solo hace falta tener una idea firme o un concepto molón, lo pones a jugar y ya, la trama se hace sola. En el caso del Pantera era: un atractivo héroe de barrio con una moto que resuelve los problemas a golpes, pero cuyo corazón es tan grande que hasta las hijas de los narcos se enamoran de él.

Volviendo a la naturaleza de las narconovelas, nos comentabas que El Pantera surgió en un contexto muy concreto desde el punto de vista de la industria audiovisual.

La primera y la segunda temporada de El Pantera (2007 y 2009, en las que yo trabajé) fueron una de las primeras ocasiones en las que los productores de cine empezaron a hacer series para la televisión mexicana, más allá de las telenovelas. Claro, hablamos de México, donde la telenovela fue durante décadas la reina de audiencia. Fue la primera vez que Televisa coprodujo con un productor externo. Como se suele decir, nacer no fue fácil. Los operarios técnicos de la telenovela y la gente de cine por primera vez en México estaban destinados a entenderse sí o sí, lo que en un principio fue difícil.

¿Y cómo crees que ha evolucionado el género desde entonces? ¿Qué crees que ha ocurrido con proyectos posteriores?

Pues la narcoserie ya tiene sus propias reglas: cuanto más verídica sea la ficción, más público tiene. El narcotraficante con nombres y apellidos es una marca muy potente que vende allende las fronteras, como sus productos. Y si por lo que sea no te puedes basar en una historia verídica, que suene a que sí lo es. Lo que también tiene ya este género, por desgracia, es muy mala fama y muchos detractores, normalmente algo moralinos, aunque luego sean buena onda. De todas formas, hay una legión de fieles escritores, espectadores y lectores que sigue el género. Es casi imposible no hacerlo. Tendrías que mirar para otro lado. En México, la sangre del narco mancha todos los días los periódicos con sus fotos. Hay material de sobra. Y muy inspirador.

A mi modo de ver, la huella que dejó El Pantera fue larga. Después de nosotros vino El Cártel y de esa serie hasta nuestros días hasta llegar a proyectos tan grandes como Narcos. Se han filmado docenas y docenas de narco series. Y ha trascendido a la literatura, la música… En fin, lo importante es que el fenómeno cultural del forajido mexicano es muy, muy viejo… Y nosotros fuimos parte de esa cadena a nivel guion de tv.

El éxito de El Pantera os permitió hacer una adaptación de la serie para Estados Unidos. ¿Cómo fue el proceso de adaptación?

Nos abrió la puerta a trabajar para Estrella TV, que es un network para hispanohablantes bastante importante en Estados Unidos. El tercero del país, creo. Que yo recuerde, sobre el tema del narco ahí se hicieron dos narcoseries, El Chaka, desarrollado por Alfredo y Rentería, y Chalino, en la que yo hice la fase de entrevistas a las personas reales, a sus familiares. Luego hicimos series de otra temática, como fantasmas o milagros.

¿Y qué tal funcionó la adaptación para el mercado norteamericano?

Estrella TV emite para hispanohablantes. O sea, para mexicanos en su mayoría que son más de 50 millones de personas, creo… No sé si tuvo éxito, pero de que lo vio mucha gente, seguro lo vio.

Precisamente, en estos últimos tiempos, se han estrenado en España series como Fariña, donde el tema del narcotráfico se erige como eje central, o también películas como El niño. ¿Crees que podría producirse un subgénero parecido a la narconovela en España?

Ojalá escriban más sobre el narcotráfico español, que durante muchos años supuso la puerta de entrada del 75% de la cocaína que se consumía en Europa. Y que hablen de las policías involucradas, que pongan nombres y apellidos a los mafiosos, políticos, etc. No solo Fariña y la peli que se está preparando ahora. Las drogas son un mal de fariseos, de doble morales, de cínicos, que nos ha traído muchos problemas desde su prohibición hace casi 100 años. Y sin embargo hay tanto en la sociedad hecho gracias a lavar el dinero del narco… No quiero hacer proselitismo, pero los políticos deberían pedir perdón por la guerra contra el narco. Millones de vidas exterminadas por una prohibición. Eso sí es lo más loco que se ha visto desde la Santa Inquisición.

*Actualmente Aarón está desarrollando la adaptación del libro Bajo el sol de ak-pulco, novela de Federico Vite que narra algunos de los años más oscuros del narcotráfico en esa zona. Aarón También es el creador del blog El Inquilino Guionista.


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