CAMPANELLA DIRIGE A CLARA LAGO EN ‘EL CUENTO DE LAS COMADREJAS’

12 julio, 2019

Por Paula Sánchez Álvarez.

El pasado 4 de julio, la cola en la sede de la Academia de Cine en Madrid llegaba hasta la esquina de la calle, y eso tenía un motivo muy concreto: Juan José Campanella iba a presentar allí su última película junto a Clara Lago. El ganador de un premio Óscar estrenaba El cuento de las comadrejas una película que es muchas cosas, pero, sobre todo, es un homenaje al cine.

El cuento de las comadrejas (tráiler aquí) es la historia de cuatro antiguos miembros de la industria del cine que comparten piso: un director (Oscar Martínez), un guionista (Marcos Mundstock) y un matrimonio de actores (Graciela Borges y Luis Brandoni). La vida de estos se trastoca con la aparición de dos jóvenes (Clara Lago y Nicolás Francella) que, con el pretexto de usar el teléfono, acaban embaucando a la actriz, Mara, para que les venda la casa en la que viven. Con esto empieza una especie de batalla entre los jóvenes, arrogantes y manipuladores, contra los cineastas experimentados por llevarse a Mara a su terreno.

 

cartel comadrejas.jpg

Cartel promocional de la película.

Esta película es un remake de Los muchachos de antes no usaban arsénico una película argentina de 1976 de José A. Martínez Suárez. Campanella dijo que tenía este remake en la cabeza desde los años noventa, pero que ha ido evolucionando hasta convertirse en lo que es El cuento de las comadrejas. Para el director, un remake no debe copiar a la película original, sino buscar otro sabor, aunque se parta de la misma idea. Textualmente dijo “tocar la novena sinfonía pero por una banda de jazz”. Las diferencias entre su película y la original se resumen en cuatro:

-Los protagonistas no son todos relacionados con el mundo del cine. En la original tan solo se conserva la profesión de los actores, los otros dos son un médico y un administrador.

-El tono: en la original todo es humor negro. Los diálogos son la base de todo, algo impostados pero brillantes. Aquí Campanella baila entre el humor y la ternura con sus personajes.

-La inclusión del personaje de Francisco Gourmand (Nicolás Francella), diseñado para despertar los celos en la pareja de Mara Ordaz y Pedro de Córdoba.

-La historia de amor entre los actores, que moviliza las acciones del final y les otorga más peso.

El toque personal del director está precisamente en este último punto, en la historia de amor. Para Campanella, las historias de amor de muchos años son su obsesión. Al igual que en El secreto de su ojos u otras de sus películas, asistimos a un amor evolucionado, que ha cambiado con los años pero que no ha perdido intensidad. Este sello de identidad contrasta con el cliché de las comedias románticas, donde todo suele transcurrir en los primeros meses de relación, antes de que al amor le de tiempo a cambiar.

Lo que más quería destacar del film es lo metalingüístico que es. El personaje del guionista constantemente nos habla al espectador, con expresiones como “esta visita está durando casi un acto entero” en el momento de la película en el que está a punto de llegar el primer punto de giro. En otro momento proclama “aún hay tiempo para un actito más” cuando todo parece perdido al finalizar el segundo acto, frase que interrumpe un fundido a negro que vuelve a la luz. Incluso hay un momento hilarante al inicio de la película cuando el director está alabando que gracias a Dios su vida no es como la de las películas, porque si no, en ese momento de tranquilidad y felicidad aparecería el enemigo. Es entonces cuando el coche de los jóvenes despiadados aparca de fondo en la finca, de fondo sobre el primer plano del director. El detonante es imposible que estuviera más subrayado.

Este metalenguaje además de añadir humor a la comedia de Campanella, también transmite mucho cariño. Cariño hacia su obra, y hacia el propio cine, donde él ha desempeñado tanto roles de guionista como de director. En El cuento de las comadrejas juega con los estándares del cine clásico, como la mujer femme fatale, que en esta película es Bárbara Otamendi, el personaje de Clara Lago, inteligente a la par que seductora y malvada. El personaje de Mara también es un clásico personaje de diva, pero con una vuelta de tuerca, porque la diva sirve de eje para los otros tres personajes del mundo del cine. Mara y los chicos tienen un código propio de relación, en la parece que se odian pero en el fondo se quieren y se necesitan.

La película rezuma nostalgia en todos los aspectos, desde las tipografías elegidas, los arquetipos de personaje, los colores, la propia dirección de arte en la ambientación de la casa,… Campanella dijo textualmente que con este film él “quería hacer una película como las de antes”, y lo cierto es que lo consigue.

ponencia.jpeg

Los ponentes, durante la charla en la Academia de Cine de Madrid.

En la charla posterior a la proyección, Clara Lago, además de recibir muchos halagos por su interpretación (con un impecable acento argentino), tuvo tiempo para la denuncia. A raíz de hablar del personaje de Mara, Clara comentó que existe un vacío en la vida de las actrices cuando llegan a ciertas edades. Habló de lo difícil que es encontrar personajes femeninos de 45 años, y que ella tiene amigas que están pasando por problemas por eso mismo. Denunciaba que hay un hueco sin personajes de esas esas edades, que tan solo hay papeles de jóvenes o directamente “para hacer de la abuela”.

El cuento de las comadrejas también quiere hacer un poco de justicia histórica porque la película original apenas tuvo recepción ya que se estrenó en el mismo año en el que estalló la dictadura argentina, durante unas semanas en las que el gobierno aconsejaba a la gente que no saliese de sus casas. Campanella ha borrado la maldición de Los muchachos de antes no usaban arsénico y la ha transformado en algo propio, divertido y con mucho amor al cine.

 


IPHIGENIA EN VALLECAS, EL SACRIFICIO INESPERADO

10 julio, 2019

por Carlos Crespo

“Toda nuestra patria tiene su mirada puesta en mí. Si muero, evitaré todas estas atrocidades y mi fama por haber liberado Grecia será dichosa. Padre, aquí me tienes. Por el bien de mi patria y por el bien de toda la tierra helena, me entrego de buen grado a quienes me conduzcan al altar para el sacrificio”.

En la mitología griega, Ifigenia es una de las hijas del rey Agamenón y Clitemnestra. La flota del monarca navega de camino a Troya para participar en la guerra, pero al llegar a Áulide el viento se detiene y los barcos quedan inmóviles, incapaces de seguir avanzando. Es la venganza de la diosa Artemisa por una afrenta pasada del rey, a quien exige el sacrificio de su hija Ifigenia a cambio de que los vientos le sean de nuevo favorables.

Eurípides cuenta este mito en “Ifigenia en Áulide”, una de las últimas tragedias que escribió antes de morir. En ese texto clásico se basa “Iphigenia in Splott”, de Gary Owen, Premio al Mejor Texto en el Festival de Edimburgo 2015. María Hervás no es solo la actriz protagonista de la versión española que el Teatro Pavón Kamikaze reestrenó el pasado 4 de julio, sino que además se ha encargado de traducir y adaptar la obra británica a la realidad y la idiosincrasia de nuestro país.

17630021_1407047332692220_6731639808930702945_n

La Iphigenia de 2019 es una chica muy joven que malvive en un barrio marginal de Madrid. Una zona sin recursos donde las consecuencias de los recortes traídos por las políticas austeras de los últimos años afectan de manera más grave al día a día de sus habitantes, donde se cierran y derriban polideportivos y bibliotecas públicas en favor de la construcción en esos mismos terrenos de nuevas viviendas que ninguna chavala o chaval del barrio podrán permitirse comprar jamás.

La función comienza con Iphigenia hablando cara a cara con el público asistente, nos dice que esa noche estamos todos allí para darle las gracias porque cada uno de nosotros está en deuda con ella. Más que hablarnos nos increpa. Y empieza un estallido de alaridos, paseos hiperactivos, insultos y palabrotas que nos llevan a querer observarla desde un sitio más apartado, a salvo de sus agresiones, nos gustaría poder abrir el plano y mirarla desde lejos. Iphigenia se nos presenta como un personaje movido por una rabia invisible que usa la fuerza y la intimidación para hacer lo que le da la gana y conseguir lo que quiere todo el tiempo. Y pobre de aquel a quien no le parezca bien y quiera llevarle la contraria, porque Ifi no respeta nada ni a nadie, ni siquiera a una madre con varios hijos cuando le afea la conducta.

Su vida transcurre sin rumbo entre alcohol, sexo, drogas y noches de discoteca; sin estudiar, sin trabajar, sin mayores sueños que evadirse de una realidad en blanco y negro y pasar como pueda los días de resaca en espera de un nuevo subidón. Ifi es agresiva, malhablada y provocadora; es una eterna buscadora de conflicto y por eso nadie se atreve a sostenerle la mirada, porque ella es capaz de pegarse con quien sea por lo que sea cuando sea y nadie quiere meterse en ese tipo de problemas. Y por eso quienes se cruzan en su camino la juzgan con inmediata superioridad moral en menos de un segundo: quinqui de mierda. 

Una noche, estando de fiesta con su novio, Iphigenia se fija en un chico que la mira desde el otro lado de la pista. La mira y no le quita ojo. Se atreve a no quitarle ojo. A no evitar su mirada. A no tenerle miedo. Y encima está buenísimo. Así que ella se acerca. Empieza así un encuentro que cambia su vida. Él se llama Fer y es un exmilitar que perdió la pierna estando de servicio. Pasan la noche juntos y tras ese encuentro Ifi se enamora de él como nunca antes se ha enamorado de otro hombre. Ella, que es fuerte y no necesita a nadie, conoce el amor verdadero por primera vez y su vida termina para que empiece una nueva en la que vivir solo para cuidar de Fer, para besarle las cicatrices y curarle las heridas. Él está roto por fuera y ella está rota por dentro, pero ya nunca volverá a sentirse sola, porque a partir de hoy ella sabe que él le dará a su alma el cariño y los cuidados que ella le dará a su cuerpo mutilado.

iphigenia1

“Iphigenia en Vallecas” es un monólogo, sí, pero está salpicado de pequeños diálogos entre ella y los distintos personajes, todos interpretados por María Hervás. Y aquí llegamos al punto fuerte de la función: la actriz. Para dar vida a las personas del mundo de la protagonista -Enrique, su yaya, Silvina, Fer, Carlos- María elige inteligentemente dos o tres rasgos certeros que describen cada personaje de un golpe de vista o sonido, de una pincelada exacta: un gesto, una forma de caminar, un acento, un tic, una muletilla… la actriz usa el imaginario común sabiamente para ubicarnos con rapidez frente al tipo de personaje que tenemos delante. Y lo hace tan bien, que en mi recuerdo tengo la sensación de haber visto varias escenas de dos personajes: Ifi discutiendo con su yaya que tanto protesta por esto y lo otro; Ifi por la calle con su noviete Enrique, un cachitas de gimnasio no demasiado espabilado dueño de un perro patada; Ifi de risas en casa con su amiga Silvina; Ifi cuando se reúne con Carlos… pero sobre todo, recuerdo a Ifi en la discoteca, atravesando despacio la pista de baile, abriéndose paso entre la gente bajo los focos de colores y la música para acudir al encuentro de Fer, que la espera sin moverse al otro lado, viéndola acercarse sin apartar la mirada. Con la misma destreza con que un buen narrador de novela nos describe personajes, María nos presenta a los secundarios de esta historia para que podamos verlos en nuestra mente y completar el relato. 

Poco a poco, a medida que vamos conociendo detalles de su mundo, nos damos cuenta de que a lo mejor su actitud es solo un escudo y que bajo múltiples capas de palabrotas, gestos amenazantes y un constante aluvión de gritos, se esconde una chica que lo que quiere, simplemente, es no sentirse sola. Ella misma dice que “somos criaturas frágiles, es tan fácil herirnos…”.  Y voluntariamente nos vamos aproximando a ella hasta acabar la función con la sensación de estar viendo un primer plano.

María Hervás deja al público clavado a la butaca con una construcción de personaje soberbia. Tomando como base la imagen típica de una choni de barrio, una nini de libro, una protagonista de cualquier episodio de Hermano Mayor, María crea un ser humano frágil y lleno de ternura que se ilusiona, que alimenta su esperanza y que se rompe muy a su pesar cuando menos se lo espera. El espectador empieza la función juzgando al personaje y encontrando casi imposible la empatía con ella por su actitud ante los demás, pero poco a poco se va acercando a ella y la va entendiendo, descubriendo su enorme humanidad, hallando elementos comunes con ella, sufriendo juntos la injusticia de su situación y llorando con ella su mala suerte. María encuentra el equilibrio perfecto entre las dos Iphigenias -la que ataca y la que sufre, la egoísta y la que se sacrifica desinteresadamente en favor de los demás- y demuestra una vez más un talento extraordinario que ya ha dejado más que claro en otras funciones como “Confesiones a Alá” o “Jauría”.  

La actriz maneja de manera extraordinaria los matices de su voz, trabaja el cuerpo y el movimiento con un control absoluto del descontrol, el exceso de energía y la represión de los impulsos; emociona con cada gesto y cada mirada con una habilidad que está solo en poder de unas pocas profesionales de la interpretación.

Aquí utiliza en ocasiones un recurso que en mi opinión le va fenomenal al texto, y es que a veces parece hablar con la grandilocuencia pausada de los actores de las tragedias griegas, tiene uno la sensación de estar ante el mensajero de estos textos clásicos, ese que suele ser el portador de noticias terribles que traen grandes desgracias. Aquí mezclado con la forma de hablar de Ifi, el efecto que se produce recuerda en algo a los colaboradores de un programa de telebasura a punto de lanzar una exclusiva increíble… justo antes de cortar a publicidad.

Es cierto que la función termina con un subrayado algo excesivo del mensaje y el final es algo precipitado, de forma que el sacrificio de esta Iphigenia de hoy en día aparece como de repente y puede quedar poco explicado o que resulte complicado entender los motivos de la protagonista para aceptar el reto que tiene ante ella, pero… ¿por qué no? ¿No sería maravilloso que en una sociedad individualista y clasista como la nuestra en la que nos han hecho creer que casi todos somos clase media sin serlo, en la que gran parte de la clase trabajadora se avergüenza de sí misma y es retratada por el neoliberalismo como una panda de vagos que aspira a vivir de las ayudas gubernamentales, en la que se han perdido el valor y la importancia de la lucha obrera que quien nos salvara a todos fuera una nini malhablada con la integridad, el valor, la bondad y la generosidad suficientes como para renunciar a su bienestar personal en favor del bien común?

Iphigenia en Vallecas es muchas cosas, pero sobre todo, es un llamamiento a la solidaridad, a la lucha y a la acción. Porque vivimos en un mundo en el que los poderes establecidos siguen oprimiendo -cada vez más- a la mayor parte de la población para favorecer solamente a unos pocos sin que opongamos la menor resistencia. Porque estamos dormidos. Porque estamos ahogados hasta decir basta. Y a lo mejor ha llegado el momento de decir justo eso.

Basta.

“Iphigenia en Vallecas”, dirigida por Antonio C. Guijosa, podrá verse en el Teatro Pavón Kamikaze hasta el próximo 26 de julio. 


ESAS COSAS QUE SE DICEN Y SON TAN EXTRAÑAS: SEPARADOS EN UNA HABITACIÓN.

9 julio, 2019

Texto de Sergi Jiménez. Fotografías de Francisco Castro Pizzo.

Una amiga te confiesa que te ama. Que escribe poemas sobre ti. Cada día. Y acaba de ganar un concurso de cartas de amor con una de las que te ha escrito. Te propone compartir el premio: unos días en un hotel junto a un glaciar. Con esta premisa arranca la obra argentina Esas cosas que se dicen y son tan extrañas. Dirigida y escrita por Macarena Trigo e interpretada por Jimena López y Fernando del Gener, se representó en Madrid los días 17 y 20 de junio en el teatro Nueve Norte. Una habitación de hotel, él, ella y un amor no correspondido son la gasolina que motorizan la función durante 55 minutos.

La pareja de amigos comparte una habitación de hotel, lugar en el que vivimos toda la historia. Uno de los principales elementos es la comunicación entre dos personajes, cuyos nombres desconocemos. Contrario a lo que las comedias románticas nos tienen acostumbrados, ella es sincera con él desde el inicio. Los sentimientos y pensamientos de ambos no tienen filtros. Ella le lee los poemas que le dedica. Él confiesa sentirse incómodo por verse idealizado, aunque divertido por la situación. Las cartas de ambos jugadores están sobre la mesa. La excesiva sinceridad lleva a reproches. Chocan las expectativas de ambos: él quiere que ella deje de idealizarlo y ella quiere ser correspondida. Es una relación afectiva que podría ir a más, si no fuera por la negativa de él.

La cama de matrimonio acerca físicamente a los personajes.

Bajo esta aparente honestidad de ambos, hay algo oculto que contamina su conversación. ¿Realmente él no siente algo más por ella? Es en lo sutil donde descubrimos la verdad. Los dos están tumbados en la cama mientras ella le lee los poemas. Él hace un tímido ademán de cogerle la mano. ¿No lo hace por qué tiene dudas o por qué teme las consecuencias? Los gestos pequeños se magnifican en las cuatro paredes de la habitación. Aunque estén separados por apenas un metro, la distancia se siente como un abismo.

Ella nos explica que hay algo raro en su relación. Puede llamarle para situaciones en las que sus amigos la dejarían de lado, una mudanza. Sin embargo, jamás ha estado interesado en tomar un mate y charlar. Él marca distancias, temiendo lo que pudiera pasar. Nos preguntamos junto a ella ¿para qué va a un viaje en pareja si no tiene intenciones románticas? Él nos explica sus sentimientos en monólogos, pero nos da la sensación de que se calla algo.

Una paradoja en la que la comunicación es casi total, pero es ese casi el que nos molesta. La propia puesta en escena lo refuerza. Al inicio tanto él como ella quedan solos en el escenario y tienen un monólogo con el público. Pero según avanza la obra, los monólogos interiores ocurren mientras el otro personaje está en escena, completamente ajeno. Personajes como icebergs, donde lo más importante, lo que duele, suele estar oculto.

El vestuario es muy importante. De las barreras que suponen los abrigos en el glaciar, a la mera ropa interior antes de irse a dormir.

El único momento que los personajes salen de la habitación de hotel es en la visita al glaciar. Él nos informa en su monólogo que le da pereza. No quiere ir a una atracción turística de la que todo el mundo dice que es impresionante. Algo que solo puede ser experimentado y no explicado. Comentarios que recibe de manera cínica. Pero cuando él contempla el glaciar, reconoce sentir una punzada. Aunque se lo hubieran descrito y tuviera ideas preconcebidas, es una visión desbordante. Imponente e innegable. Dialogan sobre glaciares cuando claramente hablan de amor. Por mucho que creas saber de él, lo has de vivir (y sufrir) para comprenderlo. Él se da cuenta de que ella mira el glaciar con otros ojos. Ambos están teniendo experiencias completamente distintas. Donde él ve tranquilidad y calma, ella siente pasión desbordante.

Ella escribe y él hace música con su guitarra. Música que él toca para inspirar a ella. Alternan diálogos con música y poesía, creando un ambiente bucólico en la habitación. Ambos cantan, pero siempre solos. Llama la atención que el único número musical de ella vaya dirigido al público. O eso creemos. En una noche de borrachera, ella mantiene lo que parece otro monólogo interior hasta que entra él y le pregunta con quién habla. “Con nadie” responde ella. Él constantemente hace referencia a la verborrea de ella, incapaz de dejar de hablar de él incluso cuando nadie la escucha.

Ella le explica lo que significa escribir. Revivir momentos de una manera diferente, eliminando lo que no le gusta. Retorciendo la realidad para que conteste a una serie de deseos. Hacer un momento más triste o más pasional. Él le apunta que como ejercicio de ficción es válido. Pero no es sano que escriba así sobre alguien real. Le idealiza de manera desmedida, como un ídolo de barro sobre un pedestal. Tarde o temprano el ídolo caerá y se hará añicos. A ella no parecen afectarle sus palabras. Entonces entendemos la tragedia, ella prefiere amar con dolor a pasar página.

El enamoramiento de la protagonista se siente, en palabras de él, como amor solitario. Ese en el que solo buscas a alguien que te acompañe y corresponda con cariño. Sea quien sea. Hay un amante y un amado. Defiende que preferimos amar, a ser amados. La pasión es algo visceral imposible de razonar. Contrario a otras obras sobre amores imposibles, esta historia es algo que podría suceder a cualquiera. Macarena Trigo lo subraya al no decirnos el nombre de los personajes. Son dos personas concretas pero no únicas. Ella nos confiesa que en la vida, uno a veces se siente protagonista y otras un mero extra. La premisa no es extraordinaria, es un drama que puede vivir quien no sea correspondido.

La obra nos deja con más preguntas que respuestas. Deseamos (como ella) que llegue un clímax, pero se nos niega. La única satisfacción que obtenemos es verles cantar al unísono. Se entienden y se complementan a la perfección. Son dos líneas paralelas que van en la misma dirección pero jamás se encontrarán. La obra acaba con la complicidad de ambos después de terminar una canción. Sin beso. Sin cierre. Un final que parece inconcluso. Como el amor que no acaba. Solo se desvanece poco a poco. Como un glaciar deshaciéndose hasta desaparecer.



CONECTA FICCIÓN 2019. A PAMPLONA HEMOS DE IR.

3 julio, 2019

Conecta.jpg

Celebración del Conecta en el Baluarte de Pamplona

Entre el 17 y el 20 de Junio se celebró en Pamplona la tercera edición del Conecta Ficción,  que en años anteriores había tenido lugar en la ciudad de Santiago.

El Conecta se ha convertido ya, en su breve andadura, en uno de los referentes de la industria televisiva, algo por lo que hay que felicitar a su directora e impulsora, Géraldine Gonard, y a todo su estupendo equipo (mayoritariamente femenino). Son cuatro días de mercado, encuentros, mesas redondas, sesiones de pitch y ejercicios de análisis de la industria, conjugados con la posibilidad de establecer reuniones de tú a tú con los principales representantes de la televisión actual, incluyendo a cadenas, plataformas, productores, distribuidores y creadores, nacionales e internacionales. La cuenta oficial de Twitter nos da las cifras de este año: 692 profesionales acreditados. Presencia de 24 países. Incremento de un 30% respecto a la edición anterior. Y 32000 citas. Esto último es, tal vez, lo más interesante. El Conecta, como su propio nombre evidencia, es un punto de encuentro entre profesionales que permite, en cada edición, tomar el pulso al sector y hacer nuevos contactos en función de las necesidades de nuestros proyectos. Networking del bueno.

Es revelador el nivel y acierto de los patrocinios. RTVE como patrocinador principal. La Fundación SGAE apoyando. El imprescindible apoyo del Sindicato de guionistas ALMA, junto a instituciones del sector como el Programa Ibermedia, Dirige, Elipsis Capital, el Instituto Italiano de Cultura, Mediterráneo (del grupo Mediaset), Acorde, ARPA… entre otros.

Quiero destacar el acierto que ha supuesto la elección de Pamplona y del espacio del Baluarte como nueva sede del evento. Navarra tiene una importancia creciente en el panorama audiovisual español, gracias a su apuesta por el sector, a sus incontables virtudes como localización para rodajes y a su valiente política fiscal con incentivos a las producciones que se ruedan en su territorio. Lo han dejado bien claro toda la gente estupenda del Cluster Audiovisual de Navarra, la Navarra Film Comission, el Gobierno de Navarra (junto a su instrumento financiero Sodena), el Ayuntamiento de Pamplona, y el propio Baluarte, que se han dejado la piel para acoger al Conecta y a todos sus asistentes, y cantarles las beldades de nuestra tierra. Ojalá sea sólo el primero de muchos Conectas pamplonicas; estoy convencido de que así será.

Conecta_jurado_copro.jpg

Miembros del Comité Editorial del Copro Pitch Series

Qué voy a decir yo, claro. Este año he tenido el doble privilegio de que el Conecta haya recalado en mi tierra y de haber podido formar parte del Comité Editorial del PITCH COPRO SERIES, el principal certamen del Conecta, destinado a ideas de series que buscan coproductores internacionales. Entre los 10 miembros del comité, hemos evaluado más de 120 proyectos de series con proyección internacional, de los que fueron elegidos 10 finalistas que presentaron en un pitch público su propuesta ante los productores asistentes, y optaron a los distintos galardones.

El Conecta cuenta también con la presencia de los proyectos seleccionados por la Fundación SGAE, el Certamen Pitch Digiseries y con una selección de los mejores Pitch Clips, que son emitidos durante todo el Conecta en diferentes pantallas, dentro de la iniciativa organizada por el sindicato ALMA.

En esta edición destaco, en líneas generales, un ambiente generalizado de cierta euforia colectiva. El éxito de “La casa de papel” y “Élite” -principalmente- han puesto en el último año a las series españolas en el foco de atención de la industria internacional, y eso ha generado un mayor interés por nuestros contenidos, un alto número de nuevas series ahora mismo en producción, así como una búsqueda incesante de ideas y proyectos para desarrollar.

Si le hago alguna -leve- crítica al Conecta quizá tendría que ver con el hecho de dejarse contagiar de ese clima de optimismo, sin llegar a plantear en firme debates serenos que pongan, también, los pies en la tierra y que hablen de los problemas y peligros del momento. Es cierto que nuestras series se ven y se demandan fuera. Pero es cierto, también, que esto pasa en gran medida porque ofrecemos productos de cierta calidad a un precio mucho menor que el de otros países. Rodamos bien producciones comerciales con presupuestos exiguos, una fórmula que cuadra gracias a sueldos bajos y puestos de trabajo precarios. Y ése es el primer y principal motivo – aunque no el único- del actual interés de las plataformas por nuestro país. Creo que nuestros esfuerzos ahora deberían centrarse en recorrer el camino que va de lo cuantitativo a lo cualitativo, apostando por los creadores e intentando buscar mayor calidad y variedad, temática y narrativa, para que nuestra industria se gane un lugar de pleno derecho en el tablero audiovisual internacional, evitándonos depender de futuribles vaivenes económicos o estratégicos.

Uno de los encuentros más interesantes del Conecta (al que yo por desgracia no pude acudir, pese a estar invitado) fue el Think Thank que reunió en la mañana del lunes a miembros de industria internacional, en un paseo por las Bardenas reales y un almuerzo/charla en el castillo de Olite, para discutir la situación actual del sector y de las tendencias audiovisuales, especialmente en lo que respecta a las coproducciones internacionales. Aquí pueden leer las conclusiones de las mesas, resumidas por Sophie Valais, del Observatorio Audiovisual Europeo, y la gran Conchi Cascajosa (que, ni en este blog, ni en esta industria, necesita ya presentación). No puede resultar más elocuente la última recomendación de las conclusiones: “Para seguir siendo creativos la solución sería apoyarse en la escritura, tratar de evitar reproducir las mismas ideas hasta el infinito y buscar salvaguardar la identidad propia”.

Es el momento de los creadores. Entendiendo por creadores, claro, a los/las guionistas (qué si no, ¿verdad?). Y por eso es fundamental que eventos como el Conecta estén dando cada vez mayor presencia y voz a los guionistas y al contenido, asumiéndolos como el fundamento primigenio sin el cual no puede haber negocio, y acercándose cada vez más a los estándares internacionales que, por ejemplo, definen con precisión lo que es, o no es, un showrunner.

Es importante entender que ante todo estamos hablando de un negocio, y que de lo que tratan estos saraos, en el fondo, es de dinero. El Conecta es, sobre muchas otras cosas, un mercado audiovisual. Y si hay una conclusión importante del Conecta es que en este negocio los guionistas somos imprescindibles si se quiere hacer dinero.

Es cierto que tenemos trabajo que hacer para adaptarnos a los nuevos tiempos. Debemos aprender a vender nuestros proyectos y a vendernos a nosotros mismos. E implicarnos cada vez más en procesos que van más allá de la escritura, para ir paliando esa necesidad, cada vez más acuciante, de productores ejecutivos creativos. Precisamente durante el Conecta fui invitado a participar en una mesa redonda entre guionistas, organizada por ALMA, en la que hablamos del proceso de venta en el ámbito de la ficción televisiva. Yo, quizá con cierto ánimo de polemizar y animar el cotarro, me reiteré en una postura que defiendo hace tiempo: que un guionista debe saber vender sus ideas, por supuesto, y debe ir limpio a las reuniones y dar los buenos días; pero que el reto fundamental como creadores, el momento en el que de verdad te la juegas, está ante la página en blanco, no ante el pitch.

Como ponente y miembro del jurado de los Pitch Copro Series he tenido la posibilidad de conocer el certamen por dentro, así que, para cerrar el post, me atrevo a dejar aquí algunas recomendaciones generales para aquellos que queráis presentar un proyecto en futuras ediciones o que, simplemente, os planteéis acudir al Conecta por interés profesional.

  • Primer consejo para los proyectos presentados a concurso: poned bien clarito en la portada (o, al menos, en el interior del documento) el nombre del creador o creadores. Ya no estamos en los 90. Ni siquiera en el 2015. Hoy en día es incomprensible que no se explicite quién ha ideado y escrito una serie. Como miembro del jurado, cada propuesta que he tenido que leer sin saber el nombre del autor (y han sido unas cuantas, creedme), me ha hecho pensar “esto no es un proyecto serio” o “algo raro están ocultando”. Y eso inevitablemente ha afectado a mi valoración.
  • Segundo consejo: si presentáis proyectos al “Pitch copro series”, tened en cuenta que se valoran mucho los valores de coproducción. Es decir, que tienen que ser ideas que faciliten / precisen de una colaboración entre dos o más países productores. Por muy estupenda que sea tu historia, es muy difícil que sea seleccionada (en esa sección) si es excesivamente localista. El jackpot lo conseguiréis si resulta que buscáis coproducción con alguno de los países invitados cada año (en esta edición, por ejemplo, eran Chile e Italia).
  • El nivel de desarrollo y elaboración de los proyectos influye también. El concurso no obliga a presentar un guión del piloto, pero muchos de los proyectos más llamativos son los que lo incluían. En gran medida, porque estaban bien escritos, pero también porque, como es lógico, eran proyectos más trabajados y madurados, y eso incide en la valoración. Si queréis llevar un proyecto al próximo Conecta, empezad ya a pensar en él. Redactar una mini-biblia en cuatro días con la primera idea que se te ha ocurrido y “probar a ver si hay suerte y cae la breva” no te va a servir de mucho, e incluso puede devaluar tu nombre.
  • Es importante, también, la maquetación. No lo más importante, obviamente; lo primero es el contenido. Pero, si no tenéis conocimientos de maquetación, o medios para contratar a un profesional, es preferible presentar documentos sencillos, blanco sobre negro, antes que enviar un libreto de colores chillones y tipografías venturosas que inviten al lector a sacarse los ojos.
  • Y, si sois seleccionados, preparaos bien el Pitch. Pero esto lo digo con matices. Muchos de los mejores proyectos sobre el papel luego no supieron vender bien su propuesta ante el público. Y creo que parte del problema es la excesiva presión que se ejerce sobre ese momento de la venta, que lleva a muchos guionistas a llevar pitchs excesivamente memorizados y herméticos, quitándoles frescura y espontaneidad. Hay que estudiarse el pitch, sí, conocer bien lo que se va a decir (son sólo diez minutos y no puedes divagar). Pero el texto aprendido de carrerilla puede resultar agarrotado. Apoyaos en material visual, sed vosotros mismos y, por dios, un poco de sentido del humor no viene mal, aunque sea al presentarse, incluso aunque estés vendiendo un oscuro thriller.
  • En cuanto al Conecta en general, si tenéis pensado acudir os aconsejo que os acreditéis con tiempo y estudiéis bien a qué eventos os interesa acudir y con qué profesionales os gustaría concertar una cita. Tened en cuenta que habrá asistentes que recibirán una gran cantidad de peticiones y no podrán aceptarlas todas. Valorad bien a quién pedir cita y explicarles bien por qué la queréis.
  • También os aconsejo que lo decidáis con tiempo para que podáis encontrar con mayor facilidad un lugar donde hospedaros. Pamplona tiene una buena oferta hotelera, pero siempre será más fácil encontrar algo bueno y barato si se hace con suficiente antelación.
  • Llevaos tarjetas personales. Yo me las olvidé y me hubieran venido bien. Y eso, que yo este año iba muy tranquilo, sin ninguna intención de vender nada.
  • Aunque las citas concertadas a través de la organización suponen la manera oficial de contactar con otros profesionales, el Conecta es un evento de varios días con multitud de ocasiones para conocer o charlar con la gente. Galas, mesas, comidas y fiestas os pueden servir para conectar de manera desenfadada con otros asistentes. Y para disfrutar de un buen vino navarro, claro.

 

(Por último, si os interesa el asunto, podéis también leer el post que escribimos al respecto el año pasado).

 

 


IN MEMORIAM: PABLO OLIVARES (1965-2014)

29 junio, 2019
Aura Garrido y Rodolfo Sancho en El Ministerio del Tiempo, T1E02.

Aquí se puede leer y descargar el guión del capítulo 2 de El Ministerio del tiempo. El momento Maneras de vivir está en la escena 18, páginas 24 a 26.

Y aquí se puede ver el capítulo 2 de El Ministerio del tiempo. La escena 18 tiene lugar en el minuto 24.


NO ERES SHOWRUNNER

28 junio, 2019

Nuestra herramienta son las palabras. En su manejo demostramos oficio, y en su cuidado respeto por él. Por eso es importante defenderlas cuando aquello que significan se ve amenazado por intereses ajenos a la profesión y atentan contra nosotros como de hecho ocurre con los conceptos “creador”, “autor” o incluso “guionista”.

A pesar del esfuerzo empleado en hacer pedagogía y de las denuncias que hemos realizado cuando detectábamos errores de concepto y de apropiación, aún hoy seguimos viendo a productores exigir el crédito “creado por” sin haber creado nada, a directores firmando guiones sin haber tocado una tecla, o mercados televisivos donde circulan biblias y documentos de venta sin portada y sin más autor que el logotipo de una empresa. A esta prostitución del lenguaje se suma ahora una nueva palabra: showrunner.

Un poco de historia

El término “showrunner” se inventó en EEUU como respuesta a una prostitución anterior del lenguaje: el crédito de “productor ejecutivo”, que antaño identificaba al máximo responsable de una serie de televisión.

En la industria televisiva americana, el máximo responsable de una serie siempre es un guionista por la sencilla razón de que es la única persona del equipo que puede responder a cualquier pregunta relacionada con la producción (cuál es el subtexto de una escena en caso de que aparezca un problema o duda en el set, si se puede o no se puede hacer un cambio de producción y cómo este puede alterar los siguientes 2, 3 ó 10 episodios, cómo afecta la edición de un capítulo a la trama de temporada y si se puede cortar o no una determinada escena, en qué es mejor gastar o ahorrar del presupuesto para traducir el guión en imágenes…) y que puede garantizar el elemento más importante para que la máquina siga funcionando: el siguiente guión.

Con el tiempo, “productor ejecutivo” pasó a determinar muchas otras cosas más allá de ese guionista-máximo responsable: actores, directores, productores, agentes… Cualquiera con cierto rango de poder en una producción exigía ser “productor ejecutivo” hasta llegar a un punto increíblemente confuso donde a pesar de existir varios productores ejecutivos, NADIE tenía claro quién era el máximo responsable de la serie. Y así nació la palabra “showrunner”.

¿Qué es un showrunner?

El showrunner es el máximo responsable de una serie de televisión. Como tal, es el máximo responsable del equipo artístico y técnico y de la contratación de los mismos, de la gestión del presupuesto, de la relación productora-cadena-estudio, de la edición o montaje, del vestuario, música, fotografía, sonido, y de la dirección creativa de la serie mediante el liderazgo de la sala de guión y el equipo de guionistas.

Y esto no es voluntario, no es subjetivo, no es opinable, y no se puede obviar. Forma parte de la definición de “showrunner” del mismo modo que “médico” forma parte de la de “cirujano”. Un showrunner siempre, siempre, siempre lidera la parte creativa de la serie y siempre, siempre, siempre lidera el equipo de guión. No hay varias escuelas, estilos, u opiniones. La definición es la que es. Si no eres guionista y no lideras el equipo de guión, no eres showrunner.

¿Pero un productor puede ser showrunner?

¿Y un director?

¿Y un guionista que no haya creado la serie?

Sí, siempre que además sea el máximo responsable de esa serie, del equipo artístico y técnico y de la contratación de los mismos, de la gestión del presupuesto, de la relación productora-cadena-estudio, de la edición o montaje, del vestuario, música, fotografía, sonido, y de la dirección creativa de la serie mediante el liderazgo de la sala de guión y el equipo de guionistas.

Si no cumple la parte que está en negrita, no es showrunner. Se ponga como se ponga o lo venda como te lo venda, de la misma manera que un actor secundario no es un protagonista por más que él lo repita y por más que actúe en la serie. La definición es la que es. No es opinable, no es negativo, y no desmerece nada, porque “showrunner” no es un crédito, ni una profesión, ni genera derechos, ni da más ni menos que lo que designa.

Shonda Rhimes, Matthew Wiener, Phoebe Waller-Bridge, David Chase, Alan Ball, Jenji Kohan, Al Jean, Leslye Headland, Alec Berg, Tina Fey, Vince Gilligan, Lisa Joy, David Kelley, Sally Wainwright, Lena Dunham, los King… TODOS SON SHOWRUNNERS PORQUE TODOS SON GUIONISTAS, LOS MÁXIMOS RESPONSABLES DEL EQUIPO DE GUIÓN y la pieza clave en el contenido de la serie.

No todas las series necesitan un showrunner. Existen, pero si quieres que lo haya, ése debe ser guionista. Puede haber mil productores ejecutivos y no haber un showrunner, no pasa nada. ¿Que hay showrunner? Perfecto. Es guionista y el líder de la sala de guión. No es opinable. Es una definición. ¿Se puede ser guionista sin escribir? No. ¿Se puede ser director sin dirigir? No. ¿Se puede ser showrunner sin ser guionista y liderar la sala de guión? No. Esto es así porque así lo han definido quienes lo han inventado, y eliminar a quien por lógica, principio y derecho debe estar incluido en la definición es prostituir el lenguaje.

Directivos, productores, periodistas, académicos…

No contribuyáis a esa prostitución. No habléis de showrunners si esos showrunners no son, además del máximo responsable de una serie de televisión, el máximo responsable del equipo de guión.

No regaléis ni rebajéis un título que ha costado años de confusión y malentendidos con su predecesor, el “productor ejecutivo”, y no lo convirtáis en otra palabra vacía de contenido para la que dentro de unos años deberemos buscar sustituta.

No organicéis cursos, talleres, premios, paneles, charlas, mesas redondas… que desinformen sobre el verdadero significado de lo que es un “showrunner” y si no incluyen claramente la faceta del guión. ¿Qué sentido tiene formarte para ser showrunner si no has escrito nunca o si no tienes ninguna intención de hacerlo?

Guionistas…

No contribuyáis a esa prostitución. No os autoproclaméis “showrunners” si además de escribir y ser la máxima autoridad en los contenidos no habéis gestionado el presupuesto, contratado a los jefes de los equipos técnicos, definido el estilo visual, sonoro, artístico de la serie, aportado un criterio claro sobre el montaje, el casting y cualquier elemento clave para la producción. Respetad la profesión y los créditos igual que exigís respeto cuando firmáis un guión o rellenáis un parte de derechos de autor. No tiremos piedras contra nuestro propio tejado. Seamos honestos.

De nuevo

El máximo responsable de una serie de televisión lo es por pura lógica también de los contenidos, y el máximo responsable de los contenidos siempre debe ser un guionista. Es verdad que no existe un único modelo de trabajo y que se puede liderar un proyecto siendo director, productor o guionista, siempre que esa persona demuestre la capacidad para liderar en todos los aspectos relevantes de la producción. A esto se le llama “productor ejecutivo”, pero solo cuando además de controlar todos los aspectos esa persona también lidera la sala de guion, entonces es cuando podemos hablar de “showrunner”. Y no es opinable. El término es el que es, así que respetémoslo por mucho que a alguien le duela que un guionista pueda estar en la cima de la pirámide y tomar las riendas de lo que, donde no había nada, creó a partir de un folio en blanco. Es LO MÍNIMO.

Para una definición del concepto profesional de showrunner, puede consultarse la nota técnica que hemos publicado hoy en nuestra web.

Firmado: Sindicato ALMA.


OTRA MIRADA A LA COORDINACIÓN

25 junio, 2019

Alba Lucío es guionista y, tras trabajar en las series Chiringuito de Pepe (Telecinco, 100 Balas) y Olmos y Robles (TVE, 100 Balas), ha ejercido la coordinación de la segunda temporada de La Otra Mirada (TVE, Boomerang TV).

Ha pasado un lustro desde que publiqué este artículo contando mi experiencia como junior en la primera serie en la que trabajé. Y aunque lo leo y sigo suscribiéndolo todo… las cosas han cambiado. Este año he afrontado mi primera coordinación en la serie La Otra Mirada y han sido meses de intenso aprendizaje. He intentado suplir mi inexperiencia con entrega, respeto y planificación. Porque aunque marcar la línea de los contenidos parezca la tarea más importante de un coordinador, hay más. Así que por si fuera de utilidad, aquí van algunas cosas que he aprendido a lo largo de esta experiencia.

El tictac en tu cabeza.

¿Oís eso? No, no es el silencio. Es el segundero que empieza a correr desde el momento en que dices el “sí, quiero”. La primera negociación, y una de las más importantes, es el calendario, y en él deben contemplarse los imprevistos. Porque sí, habrá varios, es inevitable. Y sin ser pesimista, hay que intentar ponerse en lo peor. ¿Tenemos margen para que se caigan guiones, para que una actriz se haga un esguince, para que se incendie el plató? Podría pasar.

El caso es que hay que tener un cierto margen para todo eso, y además, tener en cuenta que cuando empieza el rodaje todo se complica. Lecturas técnicas, ir al plató, resolver dudas y peticiones de otros departamentos… Y el reto es gestionar todas esas tareas sin paralizar a los guionistas. Ellos y su trabajo son la prioridad máxima. Y si les pides que cumplan unos plazos de entrega, qué menos que cumplir tú con las revisiones que has pactado con ellos. Porque aunque no es imprescindible, sí es recomendable fijar las revisiones en el calendario, con guion y con producción ejecutiva. Indica una planificación, una estrategia, y eso nos tranquiliza a todos.

Pero en general, la sensación del tiempo es muy variable. Lo normal es que sientas que te falta cuando estás hasta arriba, pero también que los días son semanas, y las semanas sexenios. Envejeces. Se puede saber en qué momento del proceso estabas por las fotos que te ibas haciendo. Como una especie de anuncio de un producto dietético milagroso, con la foto del antes y el después, pero mal. A mí me ayudó tener el calendario impreso en la pared e ir tachando los días cual presidiaria con la mano temblorosa.

Guionista de método.

Además de la gestión del tiempo y de formar al equipo, al coordinador le corresponde elegir el método de trabajo, la estrategia. Yo heredé el plan de la anterior temporada, porque como guionista estaba contenta y decidí hacer pocos cambios al respecto. Arrancamos la escritura haciendo un amplio mapa de tramas que hemos respetado bastante. Después, nos reuníamos las tres guionistas y yo en la oficina unos tres o cuatro días cada vez que arrancábamos un bloque de capítulos. Dábamos ideas entre todas y luego a casa a escribir. Revisiones internas por video llamada y con producción ejecutiva por teléfono, al margen de alguna reunión puntual en persona. Las guionistas han tenido la posibilidad de ir a plató cuando quisieran, pero no la obligación. Y creo que ha funcionado. Al menos para nosotras, al menos en esta serie.

Y sobre mi trabajo en concreto, me ayudó seguir horarios similares cada día, anotarlo todo en un organizador semanal (mi objeto estrella, cuánto le debo a ese cuaderno), ir al fisio de vez en cuando, (intentar) hacer ejercicio, dormir al menos siete horas cada día y esforzarme por tener el mayor tiempo posible para mí. Un coordinador con vida social es un mejor coordinador.

Lo que no pone en el contrato.

Pero aunque uno pueda hacer bastantes cosas para no ser engullido por el puesto, hay otras de las que no se puede huir. Una de las primeras que aprendí fue que siempre iba a tener un nivel mínimo de preocupación que nunca iba a desaparecer. Aunque todo estuviese saliendo bien y en los plazos previstos. Era como un zumbido que estaba ahí y que podía ser asumible o insoportable según la atención que le prestase. Como tener el Sálvame todo el rato puesto de fondo mientras trabajas. Y pongamos que en una escala del 0 al 10, donde 0 es “me importa un pepino todo” y 10 “vivo a base de sumiales”, lo ideal es mantenerse en niveles intermedios, y nunca estar por debajo de 3, ni dejar que pase de 7. Controlar el estrés, por arriba y por abajo.

Así que sí, la preocupación y la presión van dentro del crédito y el sueldo. Y también la responsabilidad. Hay cosas de las que uno no debería escaquearse, pero diría que la más básica es esta: si hay marrones, te los comes tú. Si hay algo que no ha salido bien y hay que asumirlo, lo asumes tú. Si hay que pintarse la cara de betún, agarrar un cuchillo con los dientes y arrastrarse por el barro… Pues eso.

Lo curioso de esto es que cuando transmites al equipo tu disponibilidad para dar la cara, los problemas se minimizan y hay que darla menos. Recibes lo que das… pero a ti siempre te corresponde dar un poquito más y, sobre todo, mantener la calma. Porque el coordinador no sólo tiene una responsabilidad en cuanto a los contenidos, también se espera que seas un pilar, que transmitas serenidad, confianza y control. Y no sólo a los guionistas, también a otros departamentos. Siempre hay alguien que necesita que le tranquilices, y la mayoría de las veces es sólo eso. Alguien quiere oír que todo va a salir bien, que tú estás convencida y segura, que sabes hacia dónde vamos, que llegaremos. Y claro que tú dudas, y claro que tú también quieres que te digan que lo estás haciendo bien. Pero alguien tiene que ser ese piloto que abofetea al otro para que reaccione en medio de un aterrizaje de emergencia. Y a ti te pagan para serlo.

Guionistas felices, mejores profesionales.

¿Y cómo le afectan todas estas movidas psicológicas tuyas a los guionistas? La respuesta debería ser “no les afectan”. No están ahí para ser tu paño de lágrimas. Pero a la vez, merecen saber qué está pasando en la producción, sobre todo si escriben en casa, donde se puede llegar a tener una sensación de aislamiento, casi de irrealidad. Así que tanto un coordinador al borde del colapso, como uno que aísla demasiado al equipo, generan incertidumbre. Y es lo último que necesita un guionista a la hora de escribir. Eso, y obras en casa del vecino.

Pero un buen ambiente de trabajo no sólo se genera controlando la frustración que transmites al equipo. También hay algo muy básico: educación, respeto y cariño. Y es que uno puede ponerse serio y decir “no es el resultado que esperaba, tenemos que mejorarlo” sin perder los nervios, sin alzar la voz, sin desacreditar a nadie. Y felicitando y repartiendo el mérito cuando las cosas salen bien. Cuando se acierta. Cuando se tiene un buen día. “Esta secuencia ha quedado preciosa” o “en plató me dicen que están muy contentos con la temporada, buen trabajo”… Son pocas palabras que tienen un efecto enorme. Refuerzo positivo, nos lo enseñó Supernanny.

La cara pública.

Bueno, pues ya hemos escrito la temporada y por fin llega el día en que la cadena anuncia la emisión. Allá vamos. Pero antes del estreno, y también durante la temporada, se desarrolla otra parte del trabajo en la que el equipo de guion no siempre tiene la posibilidad de participar: la campaña de comunicación. Ruedas de prensa, actos de cadena, entrevistas… Vender el bebé a los medios y al público.

Por suerte, he podido implicarme en esa parte del proceso y he hecho más entrevistas de las que pensé que jamás haría en mi vida. Cuestionarios por email, entrevistas en persona, por teléfono, en vídeo… Me falta ir al Hormiguero. Me las he preparado tomando notas, eligiendo palabras clave, analizando qué quería contar o destacar, ensayando en la ducha… Pero voy aprendiendo sobre la marcha y con cada entrevista voy perfeccionando y haciendo más complejo el discurso. O eso creo.

Y en una serie como esta… lo del feminismo, claro. Creo que lo que más ha llamado la atención a los medios esta temporada es que seamos un equipo de guion formado por mujeres. Suele ser la primera pregunta o el tema central de la entrevista. Y por un lado está genial que las mujeres guionistas tengamos visibilidad, que se hable de nuestro trabajo, que podamos reclamar nuestro espacio. Es una oportunidad que merece la pena aprovechar. Pero por otro, que ese aspecto llame tanto la atención demuestra lo lejos que estamos todavía de la igualdad. No he leído entrevistas a coordinadores de equipos masculinos en las que se les pregunte cómo es trabajar sólo con hombres, o por qué tomaron la decisión de formar un equipo masculino.

La paradoja de la visibilidad.

Y luego está lo de sentir que te repites, que lo que dices no le interesa a nadie, que te expones demasiado. Comparto con alegría cada entrevista que se publica, pero a la vez no puedo evitar sentir que estoy siendo un auténtico plomo. “Ya está la pesada ésta otra vez, que se calle ya”. No sé si esto responde a algún tipo de característica del guionista. Utilizamos el papel para expresarnos, no se suele conocer nuestro rostro, no hablamos en primera persona. Nos gusta sentirnos protegidos tras la pantalla, que la autoría se diluya cuando patinamos con una trama o con un chiste polémico. Pero en una entrevista tú eres la responsable de lo que dices, con nombres y apellidos, y ahí queda, para la posteridad. Así que te debates todo el rato entre el “qué bien poder hablar de nuestro trabajo” y el “madre mía, voy a meter la pata”.

También está la sensación de que no eres tan importante como para “salir en los medios”. De que al público lo que le interesa son los actores. O de que hay otros guionistas con mucha más experiencia que ya han contado todo esto, y lo han hecho mejor. Pero creo que hay que luchar contra esos miedos y sacar un poquito de pecho. Si te dan la posibilidad de hablar del proyecto, habla. Aunque te dé vergüenza, aunque creas (erróneamente) que no tienes nada que decir. Porque no podemos pasarnos el día quejándonos de que somos invisibles, de que el público no conoce nuestro trabajo, de que los medios no se interesan por nosotros, y luego rechazar la posibilidad de cambiar eso a poco a poco. Y no sólo por la promoción de la serie, o la autopromoción. Por la visibilidad de todos los guionistas.

Y ahora que todo está acabando, que la serie se ha estrenado y el futuro de la misma no depende de nosotros… Sólo queda la satisfacción. Estoy orgullosa de nuestro trabajo, con nuestros aciertos y nuestros errores, y creo que eso es lo importante. No sé si esta experiencia me ha hecho mejor guionista, pero sin duda me ha hecho descubrir cosas sobre mí misma. Así que si tenéis la posibilidad de asumir una coordinación, si os pica la idea de trabajar de sol a sol, tener ojeras y aprender otra parte del proceso… Tiraos a la piscina. Y comprad un organizador semanal. De verdad. Bendito cuaderno.


A %d blogueros les gusta esto: