EL GUIONISTA DE “MEN IN BLACK” COMPARTE SUS TRUCOS DE PITCHING

19 febrero, 2018

por Sergio Barrejón.

Ha escrito blockbusters, películas de culto y shows míticos para la televisión. Y aún así, Ed Solomon sufría cada vez que tenía que hacer un pitching. El guionista norteamericano, autor de guiones com Men in Black o Los ángeles de Charlie, reconocía el pasado día 16 en un hilo de Twitter que, cada vez que durante un pitching adivinaba la más mínima sombra de duda en la mirada de los productores, le invadían los nervios y perdía el hilo de lo que estaba diciendo.

¿A alguien le suena de algo? Muchos guionistas pasan por lo mismo. Escribir cien páginas brillantes en la soledad de tu casa es una habilidad que nada tiene que ver con poder resumirlas de viva voz ante la pétrea cara de poker de un grupo de desconocidos.

Según Solomon, lo que nos pone nerviosos del pitching es pasar demasiado tiempo intentando adivinar lo que está pensando nuestro interlocutor. Una tarea absolutamente imposible. Pero un día, Solomon se dio cuenta de que hay algo de lo que sí podemos estar seguros. De nuestra visión. De aquello que amamos en nuestra historia. En ese terreno somos la máxima autoridad.

Y cuando se dio cuenta de eso, se acabaron los nervios. A partir de entonces, decidió que a la hora de hacer un pitching, se concentraría en todo aquello que le apasiona de su proyecto. No intentaría adivinar qué les gusta los productores, sino que se esforzaría en destacar lo que le gusta a él.

Ed Solomon.

Desde entonces, cada vez que se siente inseguro, o piensa que va a perder el hilo, se pregunta a sí mismo: “¿Qué es lo que me ha hecho enamorarme de este proyecto?“. Y resulta que eso es exactamente lo que la gente esperaba de él. Este sencillo truco ha transformado su experiencia al contar sus proyectos.

Solomon concluía su hilo de Twitter con una reflexión final: ser productor o ejecutivo de desarrollo es un trabajo duro. Esa gente está muy ocupada, y lo que esperan de un guionista es que les alivie un poco su carga. Y eso se consigue aportando energía. Según Solomon, por mucho que intenten aparentar otra cosa, esos ejecutivos están deseando engancharse al carro del guionista.

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GALA DE LOS GOYA – CUATRO LECCIONES DE GUIÓN

14 febrero, 2018

por Sergio Barrejón.

Esto no es una crítica a los chanantes. Ni una sátira sobre el discurso de Coixet. Ni una pataleta contra el palmarés. Sólo es un pequeño análisis de guión de la gala de los Goya.

La gala de los Goya es el Omaha beach del guión de programas. Parapetados tras sus cuentas de twitter y sus columnas en diarios digitales, miles de opinadores esperan cada año la gala con las armas cargadas de sarcasmo y superioridad. Sólo por ser capaces de lanzarse a tomar la playa sabiendo que lo más probable es que mueran acribillados, los guionistas de la gala se merecen un aplauso.

En años anteriores, también desde Bloguionistas hemos disparado contra ellos con cartuchos envenenados de mala leche. Por mi parte, se acabó. En primer lugar, porque no estoy seguro de que yo pudiera escribir un guión decente para los Goya. En segundo lugar, porque si hay algo que sobra en internet son opiniones. Pero sobre todo, porque los guionistas de la gala son compañeros. Y preferiría verlos salir de esa playa ilesos y victoriosos.

Estas son las cuatro lecciones de guión que he aprendido viendo los últimos Goya, y revisitando algunas de las anteriores en rtve.es:

1. La originalidad puede ser una trampa

Como cualquier gala de entrega de premios, el 90% del contenido de los Goya es inamovible y presenta una estructura rígida: ahora entregamos un premio, ahora entregamos otro premio, etc. Sólo hay dos aspectos dramáticos en esa estructura:

• Que los premios más importantes se dejan para el final.
• Que no se sabe cuál de los nominados ganará ni qué dirá cuando recoja el premio.

¿Tene sentido luchar contra eso? ¿Debe el presentador contrapuntear esa estructura con un show paralelo? Yo creo que no. Creo que el gran error de algunas galas ha sido dejar que se conviertan en el show del presentador.

En mi opinión, el formato de presentación no debe ser innovador ni chocante, ni estar particularmente elaborado desde el punto de vista escénico. En el mejor de los casos, eso contribuiría a robar protagonismo a los premios. En el peor de los casos, la presentación se convertiría en un show independiente de los premios, y se estaría obligando al espectador a presenciar dos espectáculos en uno. Cuando eso ocurre, la experiencia resulta larga y agotadora.

Mi presentación ideal sería la que sirve como lubricante para disfrazar esa estructura rígida e invariable de la gala. Porque el entregar y agradecer premios, por previsible y antidramático que pueda resultar, es la esencia de la gala. Uno puede hacer una lectura sarcástica de los discursos de los premiados, pero ¿acaso no es eso lo que ha venido a ver el espectador? Cinco nominados, un solo ganador. Y ése, obligado a subir a la palestra a mostrar su reacción. ¿Será humilde, será soberbio? ¿Mantendrá la compostura o lo embargará la emoción? El ritual de someter a los candidatos a la victoria o la derrota ante las cámaras, y el ritual de exponer al elegido al escrutinio público es el verdadero sentido de la ceremonia. Como miembros no destacados de una sociedad, queremos ver cómo se comportan los elegidos en el momento de recibir los honores.

Dice David Mamet en Una profesión de putas:

En la ceremonia de los Oscar, nosotros, el pueblo, obligamos a quienes hemos permitido acceder a una clase privilegiada a que se alcen individualmente para escuchar el veredicto y por una noche los despojamos de sus privilegios […] Y vemos que, en último término, sólo son unos simples mortales que deben soportar sus pérdidas con estoicismo y demostrar donaire en la victoria, lo mismo que nosotros. Obligamos a los Grandes -como obligaron a César- a solicitar la corona […] Nos unimos como comunidad en la más satisfactoria y unificadora de las actividades sociales, el chismorreo, cuyo propósito consiste en definir las normas sociales.

En un buen guión, todos los elementos están al servicio de la historia. En mi guión ideal de una gala de los Goya, todos los elementos del show estarían al servicio del momento en que el ganador acepta su premio.

La clave sería entonces asegurarse de que la presentación sea muy ágil, que tenga mucho ritmo, que no dé tiempo a que el espectador piense vale, muy gracioso, pero ¿ahora qué premio viene?

2. La ironía sólo funciona cuando es coyuntural

Siempre es divertido que el prólogo del presentador lance pullas a los protagonistas de esta edición. Pero si se ríe de la profesión en general, o de la gala como concepto, o de los oropeles que la envuelven, entra en terreno resbaladizo. Hay que medir muy bien, para no convertir la ironía en un insulto a tu público.

Si el show empieza con una alfombra roja, si a los invitados se les pide black tie, si los premios se presentan con sonoras fanfarrias, si acuden autoridades y se dan discursos… Hay que asumir que cierta solemnidad y cierto glamour son inherentes al formato. Arremeter contra eso es comportarse como un cínico.

Es cierto que en nuestra idiosincrasia nacional está muy arraigada la tradición de desmitificar y de bajar los humos a quien se da importancia. Está bien visto ejercer una brutal autocrítica como forma de demostrar (falsa) modestia. Todo eso puede estar bien. Pero en su justa medida. Una cosa es aprovechar la tensión propia del formato (los nominados están nerviosos porque desean ganar y temen perder) para ironizar, hacer humor y transformar esa tensión en carcajadas. Muy distinto es insistir una y otra vez en la chabacanería como rasgo de estilo. El efecto sería parecido al del cuñao que, invitado a un restaurante de alta cocina, suelta aquello de “donde estén dos huevos fritos con chorizo que se quiten los inventos”.

3. Se llama SUBtexto por algo

Antes decíamos que, independientemente de que cada presentador pueda tener su estilo propio, la gala no debe convertirse en el show de Fulanito. Del mismo modo, si un año en concreto se quiere que la presentación tenga un leit motiv, creo que es mejor introducirlo muy sutilmente. Porque recordemos: la esencia de la gala es la entrega de premios, no el tema elegido ese año por los guionistas o los productores de la gala.

Aplicado a la gala de este año: si se quiere hacer una gala feminista, creo que se podría haber buscado una manera más sutil de integrar elementos feministas en el contexto de la gala. Más presencia femenina, más chistes que pongan en evidencia aspectos machistas de la industria, etc. En un buen guión, la acción hace avanzar la trama, y el mensaje o el tema se comunica mediante el subtexto. Verbalizar el subtexto resta finura a la obra.

Y aunque los discursos de los ganadores no estén bajo el control de los guionistas, la experiencia nos dice que, en el calor del momento, siempre tienden a repetir alguna consigna relacionada con el tema de ese año. Efecto contagio, supongo. Si además el guión del presentador insiste en el mismo discurso, el resultado puede parecer repetitivo.

Por otro lado, lucir una etiqueta que diga “feminista” no convierte a nadie en feminista. Afirmar que ésta es la gala de las mujeres tal vez no sea el mejor modo de comunicar un mensaje feminista. “Deja que el público sume dos más dos y te querrán para siempre”, decía Billy Wilder.

4. Hay que tener en cuenta las limitaciones de Producción.

Viendo algunos de los sketches de ésta y de otras galas, sospecho que los medios de producción de los Goya no son particularmente holgados. Como además la gala sólo se hace una vez al año, entiendo que los productores tampoco tienen una certeza absoluta de hasta dónde pueden llegar con el presupuesto. Si entre producción y guión no se llega a acuerdos razonables, los sketches y los números que salen a escena corren el riesgo de quedarse en un quiero y no puedo.

En general, si el show no va sobrado de presupuesto, o si no hay tiempo de ensayar como Dios manda, quizá sea poco aconsejable pasarse de ambicioso con los sketches y los números musicales. Mucha gente ha criticado el rap de Resines, pero bien mirado, quizá el problema de fondo era meramente presupuestario. ¿Hubo dinero para ensayar aquel número el tiempo necesario?

He leído y escuchado muchas veces que en los Goya no debería haber números musicales. Es cierto que ha habido unos cuantos fallidos. Pero no creo que haya que verlo de una forma taxativa. Este año, para mi gusto, el mejor momento de la gala fue el medley que hizo Marlango de las canciones nominadas, en versión piano y voz. No hay nada malo en ser modesto si se lleva con dignidad. La cuestión no es números musicales sí o no. La cuestión es: ¿Entran en presupuesto? Al fin y al cabo, esto no es Broadway, es una vía de servicio de la A-2.

Dicho lo cual, creo que el nivel de la gala sube año tras año. Hay excepciones, sí. Fallos de realización que ponen los pelos de punta. Sketches que tal. Actuaciones que cual. Manel Fuentes. Pero incluso las que menos audiencia tienen, siguen siendo lo más visto del prime time año tras año.

Y bueno, si alguien tiene interés en comparar, siempre puede verse la primera gala de los Goya. Yo lo he hecho. He visto cosas que vosotros no creeríais. Dos minutos largos del Rey Juan Carlos saludando académicos, con un ayuda de cámara chivándole sus nombres uno a uno. El logo de la Academia, animado por un Commodore 64, con la música de Regreso al futuro. Los clips de las películas nominadas proyectados todos seguidos al principio de la gala. Todas las categorías, una detrás de otra. Dieciocho minutos de clips sin interrupción, con una música de fondo inenarrable.

No me lo estoy inventando. Ojalá. Queda mucho por mejorar, sí. Pero es mucho más lo que ya se ha mejorado.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: HANDIA

8 febrero, 2018

Por Àlvar López

Hace dos años, el estreno de Loreak dejó claro que sus autores tenían una visión muy clara y particular del tipo de historias que querían contar, y de la manera en que lo querían hacer. Su nueva película, Handia, ganadora de diez premios Goya, entre ellos Mejor Guión Original, no hace sino corroborarlo. Tras entrevistar a sus cuatro guionistas, publicamos ahora un análisis del guion.

[ATENCIÓN SPOILERS]

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Sobre el tema y la trama  

Lo primero interesante a destacar es la gran conexión entre el tema y la trama del film. Handia nos cuenta una historia donde la vida y la leyenda del gigante de Altzo se funden en un único relato. Su trama, por tanto, girará en torno al auge y posterior caída de la fama de Joaquín, el gigante, quien, junto a su hermano Martín, recorrió gran parte de Europa durante el siglo XIX cosechando una gran fortuna.

Pero el viaje de ambos hermanos no será solo físico. Los dos, Martín y Joaquín, son las dos caras de una misma moneda. Martín quiere abrirse a la modernidad, a la vida de la ciudad, y disfrutar de los avances de su época. Eso sí, será incapaz de conseguir el dinero suficiente para hacerlo por su cuenta. Mientras, Joaquín representará la inmovilidad de la vida en el campo, la tranquilidad y las ganas de que nada cambie. No obstante, y aunque no necesite nada más que su montaña para ser feliz, Joaquín se convertirá en una máquina de hacer dinero desde el mismo momento en el que empieza a crecer y a crecer: la gente llegaba a pagar un buen pellizco por verlo. Justo en esta relación es donde encontramos el tema de la película.

Martín, que no crece físicamente (de hecho, es más bien bajito) tiene un ansia insaciable de crecer espiritual y económicamente. Mientras, Joaquín no deja de crecer físicamente cuando lo único que quiere es que todo se detenga en la tranquilidad de su caserío. Así, entre los dos se empieza a desarrollar una relación que en momentos está más cerca de la necesidad y la envidia mutua que de la fraternidad. Pero, como comenta Aitor en la entrevista, “nadie crece eternamente”. Todo evoluciona. Todo muere. La relación entre ellos, también.

La mejor manera de analizar esta evolución es detenerse ahora en la estructura narrativa de la película. Cada avance en la trama supone también un avance en la relación entre ambos hermanos.

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Sobre la estructura: situación inicial.

Handia empieza con una sobreimpresión: se nos avisa de que la película transcurre entre los siglos XVIII y XIX y está impregnada de las tensiones que se vivían entre el antiguo y el nuevo régimen. Desde el primer momento, por tanto, podemos situar a cada uno de los dos hermanos en un bando diferente. Acto seguido, una voice over de Martín nos da una segunda pista: aunque el mundo parezca inalterable, siempre cambia, siempre evoluciona. De nuevo, Martín constata que el rótulo inicial esconde el eje central de la película: la tensión entre lo nuevo y lo viejo. Su voice over sigue diciendo que él y su hermano se enfrentaron al mundo de forma diferente. El prólogo acaba con Martín delante de la tumba de su hermano. Al abrirla, un enigma. Los huesos de su hermano no están en ella.

A partir de este momento la película se construye de manera capitular, lo que incrementa la sensación de que asistimos al visionado de un cuento, que se inicia con el “érase una vez dos hermanos” y finaliza como empieza, con el misterio de dónde habrán ido a parar los huesos de Joaquín. En este caso, la estructura capitular y la sensación de leyenda que transmite beneficia al conjunto de la historia, puesto que al entrar en ese universo nosotros, como espectadores, podemos dar por válida la historia del gigante y sus hazañas y disfrutarla a la vez que nos centramos en la evolución de la relación entre ambos hermanos.

El “cuento” tiene su detonante en la partida de Martín a la guerra. Los carlistas obligan al padre de ambos hijos a decidir qué hijo quiere que vaya a combatir por ellos, por la causa. Sin dudar, elige a Martín para que vaya. Al cambio, a la modernidad. Durante la guerra Martín perderá la movilidad en un brazo, por lo que al terminar ésta intenta subsistir como puede durante tres años, pero siempre sin volver al caserío. El rencor que guarda hacia su padre, unido al intento de evolucionar y de dejar atrás el poblado, le llevan a buscarse la vida como puede. No obstante, Martín no encuentra la forma de salir adelante. Al final no le quedará más remedio que volver al caserío. Su sorpresa es mayúscula cuando ve que su hermano no ha dejado de crecer hasta alcanzar un tamaño colosal. Por si fuera poco, tras la guerra el caserío está en un serio declive: no hay forma de pagar lo que deben. Así, el primer punto de giro nace como una necesidad, una solución para mantener el caserío: si no quieren perderlo, deberán abrirse a la modernidad, introducirse en el mundo del espectáculo y exhibir a Joaquín.

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Sobre la estructura: la tensión entre hermanos.

A partir de este instante, la tensión entre la seguridad de lo conocido que ama Joaquín y el afán de modernización de Martín no dejará de crecer. Cuanto más dinero consiguen, más quiere volver Joaquín a su hogar, y más ilustrado se hará Joaquín, el cual empezará a imitar a la clase burguesa del momento. Los escollos, eso sí, cada vez se harán más grandes, y alcanzan su cénit delante de la Reina. La monarca le pide a Joaquín que se desnude para ella. Martín tiene la oportunidad de poner un límite en la exhibición de Joaquín, de defender a su hermano. Sin embargo, no lo hace.

Por tanto, tenemos una primera parte de la película en la que nos es difícil empatizar con Martín, nuestro protagonista, por la forma en la que trata a su hermano y por su egoísta afán económico… una estrategia del guión para presentarnos a un personaje al que poco a poco se le irá dando la vuelta.

De Martín empezamos a ver cosas en las que no nos habíamos fijado. Sigue guardándole rencor a su padre, pero le encantaría recibir una muestra suya de cariño. Quiere empezar una nueva vida en Estados Unidos, pero es fácil entender que ese sueño nunca se va a cumplir. Además, hay algo que es indudable: Martín quiere a su hermano. En ningún momento se aprovecha de él, o no al menos de manera consciente.

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Sobre la estructura: el cambio.

El momento que ilustra la nueva relación entre ambos se produce en su viaje a Inglaterra. Momento que, tanto por metraje como por estructura, se instaura dentro del midpoint.

En Inglaterra, además de conocer a otros gigantes que existían en Europa (entre los que destaca una giganta que se fija en Joaquín y con la que más adelante tendrá su única experiencia sexual) Martín y Joaquín se dan la mano por primera vez, gesto que encierra todo el cariño que ambos se tienen. Esa unión refleja también la unión entre dos mundos, dos fuerzas, que, por más que sean opuestas, se atraen entre ellas.

Tras el midpoint, la segunda parte de la película se centra en la relación cada vez más estrecha e íntima de ambos hermanos. Conforme más tiempo pasan juntos, más se vuelven a complementar como lo hacían antes del detonante, de la Guerra. Pero, de nuevo, el guión vuelve a recordarnos cuál es la idea nuclear de la película: nada puede crecer eternamente.

Sobre la estructura: el declive

Martín, precavido, siempre enviaba su parte del dinero al caserío, pero Joaquín, en un acto de rebelión y desoyendo el consejo de su hermano, lo llevaba siempre consigo, oculto. En uno de sus trayectos, un grupo de asaltantes les roban hasta el último centavo que Joaquín había ganado durante los últimos años. Este segundo giro llega justo cuando la relación entre ambos hermanos ha madurado hasta hacerse más fuerte que nunca, lo que provoca que Martín use sus propios ahorros para seguir pagando el caserío y evitar que su padre y hermano lo pierdan.

Con este hecho asistimos a un giro de personaje que se ha ido cociendo a fuego lento a lo largo de todo el guión. Martín, el hermano que quería romper con todo, acaba usando la fortuna que tenía ahorrada para ir a Estados Unidos para salvar lo que más odiaba en esta vida: el caserío. La vida rural.

A la falta de liquidez se le suma la llegada de los tiempos modernos. La gente se cansa rápido de lo que no es tendencia. A Joaquín, al gigante, ya lo conoce todo el mundo. Ya no es una novedad, por lo que su empresa solo puede acabar como lo hace: en la quiebra.

A la ruina económica le seguirá la muerte de Joaquín debida al gigantismo, y así volvemos al inicio, a un Martín que se queda en el caserío, a cuidar de su padre. Padre que, por cierto, no recuerda haber decidido nunca haber enviado a Martín a la guerra.

La desaparición de los huesos de Joaquín al fin de la película ayuda a reforzar la sensación de que el guión está construido como si se tratara de un cuento. Sin huesos, sin nadie que se acuerde de Joaquín, los límites de la realidad se desdibujan. La leyenda y el mito cobran fuerza en la historia del gigante de Altzo.

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Sobre el cuándo y el dónde de la historia.

La elección de las coordenadas espacio-temporales de la historia son todo un acierto de guión. Los protagonistas vienen de una Guipúzcoa rural que luchaba por mantenerse frente a la modernidad, por un lado, y a la centralidad de Madrid por otro. No es casualidad que los madrileños se crean superiores a Martín y a Joaquín por el mero hecho de hablar español y no vasco. Además, el hecho de que la historia ocurra en el siglo XIX, en pleno Romanticismo, permite explorar en profundidad ciertas dudas existenciales que, si bien siguen presentes en la actualidad, alcanzaron su momento más elevado en aquella época.

El inicio de la industrialización, de la sociedad capitalista y del mundo del espectáculo (Martín) entraban en conflicto directo con el culto a la religión y a los antiguos estamentos (Joaquín), lo que obliga a ambos personajes a plantearse su lugar en el mundo. ¿Quiénes son?¿Quiénes quieren llegar a ser?

Sobre el tono, los diálogos y las subtramas.

Igualmente interesante es destacar la lentitud que respira el guión, la cual contribuye a que los arcos de transformación de los dos hermanos sean creíbles y coherentes con todo lo que viven. Hay muchas escenas de transición, de conocimiento de los personajes, más que de información o de avance de trama, algo muy necesario para contar este tipo de historias.

Por otro lado, los diálogos, escuetos en su mayoría, también contribuyen a reflejar la lucha de fuerzas que viven ambos hermanos. Mientras que Joaquín es más bien callado y no cuenta ni con un gran vocabulario (de hecho, ni siquiera sabe español) ni con grandes herramientas comunicativas, Martín, pese a sus limitaciones, tiene mucha más labia, más capacidad para vender y para adaptarse a los nuevos tiempos.

Para acabar, la cantidad de subtramas que rodean al conflicto principal dotan al guión de vida, de realidad. El mundo no se reduce a un único conflicto. En Handia asistimos a subtramas como la reflexión sobre la fama, el papel de la religión en el seno familiar, el amor, la cultura y su influencia en la sociedad, el nacionalismo y sus bases… En definitiva, las subtramas no hacen sino subrayar lo mismo que la trama principal: todo cambia, y lo único que podemos hacer como seres humanos es aceptarlo e intentar no sucumbir en el intento.


JOAQUIM ORISTRELL, CUÉNTAME CÓMO SE ESCRIBIÓ

6 febrero, 2018

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ENTREVISTA: Nico Romero

FOTOS: Pablo Bartomolé

El autor de comedias tan icónicas como “El amor perjudica seriamente la salud” o “Boca a boca” nos recibe en la cafetería de uno de esos hoteles de Madrid que parecen sacados de otro siglo. “Es mi oficina” argumenta. Indudablemente sería el lugar que yo escogería para escribir cine negro pero Joaquim se sienta con frecuencia en una de aquellas mesas y le dedica sus horas de trabajo a editar, uno tras otro, los capítulos de una de las series más longevas y exitosas de la ficción nacional. “Cuéntame cómo pasó” ya va por su decimonovena temporada y, a juzgar por los datos de audiencia, quizás esta serie llegue algún día a contarnos cómo pasó aquello de la crisis económica de 2008 o aquello de la no proclamación de la República catalana de 2017.

SOBRE JOAQUIM

Vamos a empezar, si te parece, por el principio de tu extensa carrera. Tú has hecho muchas cosas en cine y televisión pero sobre todo has escrito ¿en qué momento decidiste que querías ser guionista?

Fue una decisión a la desesperada. Yo habría querido ser actor y luego director. Después leí en un “Fotogramas” que había crisis de guionistas en España. A mí me gustaba escribir, así que me dije “voy a ser de lo que no hay”.

Y según tu imdb, empezaste con Chicho Ibáñez Serrador en el “1, 2, 3”

Sí. Tengo muy buenos recuerdos. Yo llevaba mucho tiempo queriendo trabajar en esto. Empecé casi a los treinta, así que ya no era tan joven. Chicho fue muy generoso conmigo. Nos entendimos muy bien. Él se alimentó de mi juventud y yo chupaba de su sangre también. Trabajar en el “1, 2, 3” era muy divertido porque era una película cada semana: la arqueología, Grecia, el cine… Fue una buena escuela. También tuve la suerte de trabajar con Mercero, con Marsillach, con Forqué, con Berlanga…

Luego enseguida te especializaste en comedia. ¿Lo hiciste por gusto propio o por la demanda del mercado?

La vida te coloca en sitios. Cada país tiene su género propio y en España es la comedia. Tiene que ver con nuestros problemas de presupuesto. Yo hice algunas comedias que fueron muy icónicas, como la adaptación de “Bajarse al moro” y me especialicé en eso.

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SOBRE CUÉNTAME

“Cuéntame” va por su temporada diecinueve pero tú entraste hace poco. ¿Cómo fue?

Sólo llevo tres temporadas. Caí de rebote. A mí me llama la productora y me pasan una breve sinopsis de una serie que habían presentado a las cadenas y que no había salido. Me plantean si de esa idea puedo hacer una peli. Se llamaba “Los impecables”, una comedia de robos. Hice un trabajo sobre eso que gustó. Yo estaba en Barcelona, por entonces. Entonces tuve una reunión con Miguel Angel Bernardeau e Ignacio del Moral, con el que yo había trabajado mucho. Estuvimos hablando de la peli y de pronto me plantean si querría escribir un capítulo de “Cuéntame”. Yo acepté y a los dos días me llamó Bernardeau y me dijo “¿Quieres hacer la biblia de la temporada que viene? Mientras nosotros terminamos esta temporada, ocúpate tú de la que viene”. Y así fue. Entonces me ví 40 capítulos de la serie, analicé el momento en el que estaba y planteé lo que fue la serie hace dos temporadas. Yo no inventé nada. Propuse una vuelta a los orígenes, potenciar la familia…

¿Te lo compraron?

Sí, sí. Discutimos cosas pero sí. Y la temporada funcionó mejor que la anterior, sumó espectadores y me quedé con Ignacio coordinando la serie.

En muchas series se ha instalado ya la figura del “showrunner” americano, esa persona que está por encima de todos los departamentos y que es la máxima responsable de las decisiones creativas de la serie. ¿Se te puede considerar el “showrunner” de “Cuéntame”?

Yo me preocupo porque todo esté lo mejor posible y me tomo mucho cargo. No puedo evitarlo porque he sido director, he tenido una productora como “Bocaboca” y tengo un conocimiento del conjunto. Meto las narices en todas partes porque me fascina mi trabajo pero no tengo tiempo para hacerlo porque tengo que escribir. Así que supongo que no puedo ser considerado el “showrunner” de “Cuéntame”. No puedo firmar como productor ejecutivo, cosa que me han ofrecido. La empresa ha sido generosa.

Y entonces ¿quién hace ese trabajo?

Lo compartimos entre Miguel Angel Bernardeau, el director de producción de la serie, Ignacio del Moral y yo.

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Ignacio y tú firmais como coordinadores de guion ¿Cómo os repartís el trabajo? ¿Decidís de forma colegiada o tenéis el trabajo repartido?

Normalmente quedamos todos los guionistas para escaletar. Luego uno se lleva la escaleta y escribe el capítulo. Normalmente Ignacio envía notas y yo reescribo en función de esas notas y de mis propias apreciaciones. Yo soy un poco totalitario a la hora de cerrar las historias porque las hago de acuerdo a lo que yo siento pero estoy convencido de que no saldría lo mismo si no hubiera un trabajo de todos detrás. Esto es así. Lo he comprobado. A veces es difícil entenderlo desde el otro lado, desde el guionista que ve que se le reescribe mucho. Pero es que esa es la labor del coordinador.  

Después de diecinueve temporadas supongo que ya tendréis muy mecanizado el trabajo.

¡Qué va! Aunque aparentemente es simple, “Cuéntame” es una serie muy difícil. A veces hay thriller y la historia de España aporta mucho pero fundamentalmente son setenta minutos basados en relaciones. Tratamos de contar cómo piensa cada uno de los personajes y que el espectador transite por las cabezas de cada miembro de esa familia y que los entienda a todos, aunque no esté de acuerdo con la mayoría…. diecinueve capítulos por temporada, intentando sorprender constantemente. No es fácil.

¿Le dedicáis un tiempo previo al mapa de tramas antes de lanzaros a escribir la temporada?

Vamos tirando hasta que no hay más remedio. La condición de producción es que cuando empiezan a grabar, normalmente en septiembre, tenemos que tener nueve capítulos ya escritos.

Supongo que tras diecinueve temporadas debe de ser ya muy complicado no repetirse.

Van saliendo cosas. Eso sí, siempre que respetes a los personajes.  Y a veces intentamos cosas nuevas. Ayer leímos una secuencia de 17 páginas. Sólo con dos actores. Es la secuencia de la temporada. Pinta muy bien. Se va a ensayar un día y se va a grabar al día siguiente. Son esas cosas que te puedes permitir en una serie que está tan trabajada. A ver qué tal queda.

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“Cuéntame” tiene la capacidad de influir en la percepción colectiva de hechos históricos recientes como la Transición. Esto tiene una importancia política muy importante, especialmente en tiempos como estos en los que la posverdad está tan de moda. La serie, además, se emite en una cadena pública, cuyo presidente es un cargo político. ¿Cómo os afecta todo esto en vuestro trabajo?

Además es que “Cuéntame” ha pasado por gobiernos de distinta índole. En esta temporada estamos hablando del 1987, momento en el que gobernaba el PSOE, pero el partido en el gobierno en 2018 es el PP. Lo bueno de la serie es que, al ser un éxito, está por encima del bien y del mal, incluso en una cadena pública. Hay temas que se han tratado con bastante valentía, como el GAL, ETA o el aborto, por ejemplo. La ficción nos hace empatizar con la Historia. Conocemos más de la Historia por la ficción que por lo que estudiamos en el colegio o en la Universidad.  Y en la ficción se manipula al espectador. Eso no se puede evitar. Nosotros lo que intentamos es que haya voces distintas, desde personajes conservadores, como la abuela, hasta el más progre que ahora ya es la niña. En el capítulo de esta semana, la niña va a una manifestación y recibe un tiro en el culo. Esto es algo que no habla muy bien de la policía, pero un hecho real y lo hemos incluido.

¿Completa libertad entonces?

Dentro del sentido común. Intentamos que las voces sean lo más abiertas posibles y que haya concordia en un país donde hay una sombra de guerra civil que va saliendo en la serie de vez en cuando. “Cuéntame” aguanta porque es honesta en ese sentido. No la definiría como de izquierdas ni de derechas.

Quiero aprovechar que Pablo, el fotógrafo que nos está haciendo este reportaje, es guionista de “Cuéntame” (como tú bien sabes), para hacerle una pregunta. Pablo ¿qué has aprendido en estos años con Joaquim?

Pablo Bartolomé: A perseguir la tensión. Eso es una cosa que Joaquim repite mucho. Recuerdo que uno de mis guiones, en concreto el segundo que escribí y que firmaba con Sonia Sánchez, las notas de Joaquin fueron todas en torno a eso. A veces no te das cuenta, lees el guión y te parece que funciona pero con eso en la cabeza ves otras cosas y te das cuenta de que la falta de tensión es un problema común. Que una escena te lleve a otra, que no sean cápsulas aisladas. Y luego Joaquim siempre habla de la verdad, que haya algo de ti mismo en lo que escribes. Cuando salimos de la escuela tratamos de imitar lo que hay o perpetuar un estilo. Nos preguntamos ¿qué es lo qué haría mi ídolo? en lugar de preguntarnos a nosotros mismos. En “Fugitiva” Joaquim lo repite mucho.

Joaquim ¿qué te aporta Pablo?

Lo que yo le aportaba a Chicho: juventud, ganas, entusiasmo… Además es un hombre muy leído, que ve muchas cosas. Tenemos un chat donde opinamos sobre lo que vemos y es muy interesante ver cómo recibe él una película y como la recibo yo. A veces hay películas que a mí me parecen una mierda y a él le hacen llorar. Pero claro, es que él la está viendo en su edad. Si yo la hubiera visto en su edad, me habría pasado lo mismo. La juventud es importante… como la madurez.

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SOBRE “FUGITIVA”

Ahora estáis los dos escribiendo una nueva serie para TVE. ¿Qué me puedes contar de “Fugitiva”?

Es una serie distinta completamente. Es un thriller familiar. Es la reivindicación de un personaje femenino. Es una historia de una mujer que huye con sus hijos. Una heroína que va convirtiéndose en una especie de Sarah Connors. Hay un sustrato de malos tratos tratado desde el thriller. Yo creo que es una serie original, pensando en Paz Vega, que tiene un punto para TVE. Es un poco canalla, lo que yo llamo “comanchería”: México, España, Benidorm, colorismo. No es un thriller oscuro. Es claro. Tengo curiosidad por ver cómo se lo toma la gente.

¿Qué diferencias habéis aportado en la escritura con respecto a “Cuéntame”?

La mecánica es muy parecida. De alguna forma, yo tengo una manera de trabajar que me ha funcionado y que llevo conmigo desde hace muchos años. No sé hacerlo de otro modo.

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GOYA 2018: SOBRE EL GUION DE HANDIA (I)

5 febrero, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Handia es una de las películas españolas del año. Además de la buenas críticas que ha cosechado, ha obtenido diez de los trece Goya a los que aspiraba, entre los que se encuentra el de Mejor Guion Original. Aprovechando la coyuntura, hemos tenido la suerte de poder hablar con los cuatro guionistas del film (Jon Garaño, Aitor Arregi, José Mari Goenaga y Andoni de Carlos), quienes han encontrado el tiempo para contestarnos a todas nuestras preguntas sobre el proceso de construcción de una película que funde leyenda y realidad para contar la vida del gigante de Altzo.

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Aitor Arregi y Jon Garaño, durante el rodaje de Handia.

¿Qué hay de leyenda y qué hay de realidad en el guión de Handia?

Jon: Es cierto que el protagonista de Handia, el gigante, empezó a crecer con 20 años y no dejó de hacerlo hasta morir, que recorrió toda Europa y que lo hizo con su hermano, que era muy religioso, que le hacían marcas en la iglesia, que le quisieron juntar con una giganta… Casi todos los pasajes más conocidos del gigante de Altzo se recogen en la película, aunque también hay cosas que no están, como el hecho de que conociera a los reyes y reinas más importantes de su época (entre ellas la persona más poderosa de mundo, la reina Victoria de Inglaterra). Pero por supuesto hay también mucha leyenda, mucha invención. Las historias sobre su figura se empezaron a difundir y distorsionar en cuanto se hizo popular y así ha seguido siendo durante más de 150 años. La película no ha sido una excepción. Uno de los temas principales de Handia es la necesidad inherente que tiene una sociedad de fabricar leyendas, de crear héroes en los que creer. Y así, esta historia nos permite hablar de lo que es real y lo que no, de cómo van creciendo los mitos a medida que se propagan, del mismo modo en que lo hizo el propio cuerpo de Joaquín durante sus 43 años de vida.

¿Cómo fue el proceso de documentación y posterior selección de hechos reales para armar el guión?

Aitor: Fue una persona muy conocida en su época, pero la verdad es que no hay (o al menos nosotros no encontramos) una cantidad enorme de documentación respecto a su vida. Hablamos también con historiadores, fuimos a su pueblo natal, a Altzo, y vimos que había un punto en el que la realidad y la ficción empezaban a mezclarse. Gran parte de lo que se está documentado sobre Miguel Joaquín y Martín está en la película. Y los “agujeros negros” los completamos con nuestra visión, ya que poco a poco nos fuimos dando cuenta de que nuestra historia trata también sobre eso, sobre cómo una historia con un sustrato real se va convirtiendo boca a boca en una leyenda, se va haciendo más grande y luego se va transformando.

¿Cómo decidís dónde y cómo mezclar realidad con leyenda en las escenas y hechos que transcurren en el film?

Andoni: Miguel Joaquín Eleizegi fue una persona real que vivió en el siglo XIX, pero la información que ha llegado hasta nuestros días es escasa, y gran parte de ella mezclada con el mito, por lo que la mezcla entre realidad y leyenda ha sido bastante natural. Desde el principio teníamos claro que queríamos respetar su contexto histórico, recrear de la manera más fiel posible la época que le tocó vivir, pues nos daba mucho juego. Por lo demás nos hemos permitido ciertas libertades, al fin y al cabo había que rellenar muchas lagunas. Es una historia inspirada, y no basada, en el gigante de Altzo.

El protagonista de Handia, Martín, no “cae bien” durante gran parte del film porque empatizamos mucho más con Joaquín, su hermano, al no poder quitarnos de encima la sensación de que Martín le está utilizando. ¿Es esta una decisión buscada como parte de su arco de transformación?

J.M: Sin duda, aunque nosotros como guionistas intentamos no juzgar a nuestros personajes. No creemos que el personaje de Martín actúe desde la maldad sino desde la inconsciencia. Él está tan cegado por sus deseos de medrar y de alejarse de la realidad del caserío, que no es capaz de ver lo que puede estar sintiendo su hermano. Aun así, sea por la razón que sea, es cierto que la motivación de Martín a la hora de plantear el nuevo negocio familiar es totalmente egoísta. Pero tampoco hay que olvidar que la vida en un caserío de Gipuzkoa a mediados del siglo XIX tampoco era fácil ni agradable. Por eso, la propuesta de Martín puede sonar cruel, pero la alternativa (que puede ser morirse de hambre en el caserío) tampoco es la panacea.

¿Por qué la decisión de seguir el punto de vista de Martín y no el de Joaquín, el gigante?

Jon: Las primeras versiones de guión tenían como protagonista a Joaquín, el gigante de Altzo. Pero en un momento dado nos dimos cuenta que esa historia ya estaba contada de alguna forma. Que ya se había visto, por ejemplo, en El hombre elefante. Y así, en plena crisis, un día pensamos que sería interesante contar la historia a través de los ojos de Martín. Para que la historia se viera con otros ojos y no cayéramos en la tentación de hacer una película sobre el sufrimiento del gigante. Por otro lado, nos dimos cuenta que era el contrapunto ideal a Joaquín, la persona que no quiere seguir creciendo, el que no quiere cambiar.

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Desde el momento en el que Martín vuelve de la guerra tiene una constante necesidad de aparentar, de querer ser lo que no es. Sin embargo, su hermano Joaquín solo quiere que le dejen ser lo que es. ¿Es la idea de querer aparentar, de buscar algo que quizá nunca podemos conseguir porque no es lo que somos, una idea central en la construcción del guión?

Aitor: Podríamos decir que esta idea que nos indicáis tiene mucho que ver con las ideas que manejamos. El tagline de la película es “nadie crece eternamente” y sin duda esto es aplicable tanto para Joaquín como para Martín. Martín quiere largarse del caserío, quiere conocer mundo e integrarse en otros ámbitos más “modernos”. No se da cuenta de que quizás no se puede romper del todo con eso que quiere dejar detrás, porque sería romper consigo mismo. Sería traicionarse a sí mismo. A diferencia de su hermano, él quiere “crecer” y volar, pero parece que termina forzando la situación más de lo conveniente.

¿Qué otras ideas o temas os interesaba tocar en la construcción de dicho relato?

Andoni: La relación entre Joaquín y Martín, los dos hermanos, fue importante desde el principio, pero no tanto como en la versión final. En las primeras versiones Joaquín era el protagonista absoluto pero poco a poco Martín le fue comiendo terreno. Y con los dos a la par la idea del cambio, y las dos formas divergentes de afrontarlo (abrazarlo o resistirse), terminó por convertirse en un importante motor de la película. Que no el único: el esfuerzo por forjarse una identidad, la importancia de la figura del padre, la presión que ejerce la sociedad para que nadie se salga del patrón establecido, el complejo de inferioridad del mundo rural, el peso de la religión, la soledad del diferente, la sinrazón de la guerra… Se puede decir que Handia contiene varias películas dentro de una sola película.

Por otro lado, y sabemos que es una pregunta complicada, ¿por qué, de entre todas las posibles historias, contar esta? ¿Qué es lo que os hace lanzaros por esta leyenda?

J.M: El primer impulso viene dado por el propio personaje histórico. Tanto Jon como  Andoni (cada uno por su lado) se habían fijado en este personaje “popular” Gipuzkoano, con el ánimo de desarrollar una película. Es un personaje muy llamativo y enseguida piensas que detrás de él hay un relato interesante, pero luego hay que llenar ese relato de un contenido que va más allá de la mera narración de unos hechos históricos. Y en ese sentido, lo que más nos interesó fue el hecho de que el gigante de Altzo se erige en cierto modo en un símbolo de su propio tiempo. El Siglo XIX fue una época de cambios, una época donde el antiguo y el nuevo régimen colisionaron, y mostrar esa época a través de un personaje que no para de crecer, que no para de cambiar nos parecía muy estimulante. Por otro lado, también nos interesaba reflexionar sobre cuándo una persona como Miguel Joaquín Eleizegi deja de ser persona y pasa a convertirse en leyenda.

Es curioso que el primer gesto cariñoso entre los dos hermanos llegue casi a la hora de metraje, cuando Martín y Joaquín se dan la mano en Inglaterra. ¿Cómo os planteasteis la construcción de la relación entre ambos?

Jon: A Joseba y Eneko, los actores que interpretan los papeles de Martín y Joaquín, les repetíamos una y otra vez durante los ensayos, y también durante el rodaje, que los dos representaban fuerzas opuestas pero complementarias a la vez. Como si del “ying y el yang” se tratase, los dos poseen algo del otro dentro de él. Por eso, a pesar de opuestos, la idea era que Martín y Joaquín estuvieran más cerca el uno del otro de lo que cabría esperar, hasta llegar en momentos a confundirse el uno con el otro. A veces el entorno, las circunstancias o su estado de ánimo les separa, pero al final acaban haciendo el mismo camino. A veces muy a su pesar.

De Handia llaman poderosamente la atención, el cuidado de la imagen y de los paisajes. ¿Ya incluía el guión esta, digamos, escritura visual?

Aitor: El guión ya recogía que era una historia con varios viajes por paisajes distintos. Teníamos claro que teníamos que valernos de ello para darle cierta épica. Parte de la historia del gigante se sitúa en escenarios, pisos, habitáculos cerrados, ya que esa era una de las condiciones para que funcionara el negocio, que la gente no le viera y que se escondiera hasta que daba comienzo el espectáculo. Pero la historia que queríamos contar no era sólo claustrofóbica, por lo tanto había que contrarrestarlo mostrando espacios abiertos. De todos modos, se trata de una película que aúna lo épico y lo íntimo. Es una historia íntima de dos hermanos que se necesitan mutuamente y que son parte de un fresco histórico, de un siglo en tensión entre el antiguo y el nuevo régimen. En ese balance entre lo íntimo y lo épico, esos paisajes aportaban esto último.

También os habéis decantado por una estructura capitular en la que un narrador nos va contando la historia. ¿Con esta decisión queríais potenciar la sensación de leyenda?

Andoni: El narrador entra al principio y al final de la historia y fue una decisión que fue variando y que generó no pocas dudas. Se probó un poco de todo: diferentes textos, una voz en off que tenía más presencia e incluso el prescindir de ella. Al final, creo que la decisión tomada ayuda al espectador a sumergirse en la historia de Joaquín y Martín. Y a salir de ella con cierta calidez, con suavidad. En cuanto a la estructura capitular sí que queríamos potenciar la sensación de leyenda, de cuento, y alejarnos a su vez de un biopic al uso. También nos fue muy útil a la hora de ordenar la información.

Hay algo en el corazón del guión que recuerda a Loreak. Es una mezcla del tono utilizado, el poso que deja el film tras haberlo visto, los temas que tratáis. ¿Veis vosotros también ciertas similitudes entre las historias que os gusta contar? 

J.M: A pesar de que son películas que en ciertos aspectos se mueven en coordenadas muy distintas (la época que retratan, el trasfondo social, personajes femeninos vs. masculinos…) es cierto que en algunos aspectos ambas historias se vinculan estrechamente: en el tratamiento de los personajes, en el trasfondo psicológico de la historia, en la voluntad de dotar al relato de un tema y un discurso que sustente la trama a medida que esta avanza. Además, hay en las dos películas una voluntad de que los personajes trasciendan sus propias vidas. En el caso de Loreak, el personaje de Beñat adquiere más fuerza a partir de que muere (hasta el punto de que parece más vivo cuando está muerto), y en el caso de Handia, la figura de Miguel Joaquín sigue creciendo aún más a partir de que muere. Asistimos en ambos casos a cómo un personaje se desvanece, pero no para desaparecer, sino para pasar a formar parte de todos nosotros. Puede sonar un poco “místico” o “new age”, pero algo de esto hay en las dos historias.

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Resulta igualmente interesante ver que es una historia escrita con una bonita libertad a la hora de lo que demanda el relato. Usáis hasta cinco idiomas diferentes y visitáis varios países. ¿Escribisteis pensando en producción, o primero escribisteis la historia que queríais y luego os preocupasteis de encontrar la forma de contarla?

Jon: Yo siempre digo que uno de los momentos más difíciles en la producción de la película fue cuando tuvimos que dejar de ser guionistas para convertirnos en directores, porque a la hora de escribir el guion no nos cortamos demasiado. Pero fue una decisión meditada. Decidimos no ponernos límites en la escritura y retrasar “los problemas” a la preproducción de la película.


TRES ANUNCIOS EN LAS AFUERAS, TRES LECCIONES DE GUIÓN

29 enero, 2018

por Sergio Barrejón.

Recibió el premio a Mejor Guión en los Globos de Oro. Y contiene valiosas lecciones para guionistas que merece la pena analizar.

El éxito de Tres anuncios en las afueras ha pillado a la industria por sorpresa. En su reparto no hay grandes estrellas. Su trama no es un high-concept. No es un remake, ni forma parte de una saga, ni es de súper-heroes, ni adaptación de un best-seller.

Entonces, ¿cuál es el secreto de su éxito? Sin duda un trabajo actoral excelente ha influido mucho. Pero quizá también tenga algo que ver  la total independencia con que Martin McDonagh realizó su tarea creativa. En una entevista reciente con Screendaily, McDonagh hablaba sobre su relación con los productores:

No estaban autorizados a opinar sobre el guión; podían opinar sobre el casting, porque eso es parte es un tema económico. Pero no podían interferir en nada más, ni siquiera discutir. Y yo decidía el montaje final.

No tengo nada en contra del proceso de desarrollo que siguen muchas películas. Hay guiones que lo necesitan. Que mejoran con sucesivas versiones, con la incorporación de opiniones diversas. El problema es cuando los departamentos de desarrollo se convierten en la autoridad por encima de los creativos. Creo que el departamento de desarrollo debería estar al servicio de los autores, no por encima de ellos. Es difícil crear contenido original bajo una autoridad que insiste en aplicar criterios comerciales y modificar el guión según lo que funciona o lo que gusta a la gente.

El cine no es estadística.

Nadie sabe qué es lo que funciona. Todo el mundo sabe lo que ha funcionado. Pero es imposible predecir lo que va a funcionar mañana.

Por eso quizá sea buena idea, de vez en cuando, dejar que los guionistas escriban los guiones y los productores, como su propio nombre indica, produzcan las películas.

Tres anuncios en las afueras no parece escrita pensando en lo que gusta a la gente. La historia de una madre que decide pagar tres vallas publicitarias acusando de incompetencia a la policía local de su pequeño pueblo porque no pueden encontrar al asesino de su hija, violada y quemada viva, probablemente no triunfaría en un festival de pitching. Tampoco parece que haya pasado por un largo proceso de desarrollo.

Y aun así, ha barrido en los Globos de Oro, está nominada a BAFTA y a Oscars, e incluso en España ha llegado a nº 1 de taquilla.

Para mí esto demuestra que, mientras que algunos proyectos mejoran con el desarrollo, otros quizá agradezcan un guión original sin interferencias, un casting fiel a la historia, y un director con montaje final.

Veamos ahora tres lecciones que los guionistas podemos aprender de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (aparte de que un título largo no sólo puede molar mucho, sino que también funciona.)

[COMIENZA EL FESTIVAL DE SPOILERS]

 

LECCIÓN 1.

Dibuja un personaje de forma muy marcada en la primera mitad, y en la segunda mitad le das la vuelta como a un calcetín.

El personaje de Dixon (Sam Rockwell) está dibujado como el paleto absoluto. Ignorante, arrogante, violento, racista hasta la médula, vulnerable a la más elemental manipulación psicológica, y totalmente dependiente de su madre.

El hecho de que sea policía lo convierte en un personaje no sólo despreciable, sino terrorífico. Porque además sabemos que odia a la protagonista. Le saca de quicio que esa mujer se haya atrevido a colocar tres anuncios criticando al jefe de policía Willoughby, a quien Dixon admira, y quien además está enfermo de un cáncer incurable.

El guión invierte una escena completa en contarnos hasta qué punto puede llegar Dixon si se le cruzan los cables: el tipo, de uniforme y todo, irrumpe violentamente en la agencia de publicidad que hay enfrente de su comisaría, golpea con saña al responsable de alquilar los tres anuncios, y luego… lo tira por la ventana.

Y lo deja tirado en mitad de la calle.

Y se vuelve a comisaría como quien vuelve de tomar el café.

Ése psicópata es el personaje perfecto para convertirse en el mejor aliado de la protagonista durante la segunda mitad de la película. Y no se trata de traicionar la personalidad que se le ha dado. Dixon no se convierte en un tipo amable, humilde, igualitario y culto. No. Simplemente despierta y activa su instinto de policía usándolo de forma inteligente para recabar las pruebas necesarias en una situación muy delicada y sin alertar al sospechoso.

¿Por qué?

Porque debido al hostigamiento de Mildred, en el momento de despedirse de todos, Willoughby se siente obligado a dedicar unas líneas muy sentidas a Dixon, explicándole en qué consiste ser un buen policía y asegurándole que él llegará a serlo algún día.

Estas líneas le llegan a Dixon en su momento más bajo, cuando más susceptible está. Y no sólo eso: en el instante en que las lee, el incendio que provoca Mildred está a punto de matarlo. Lo que nos lleva a la lección 2.

 

LECCIÓN 2.

Los mecanismos clave de la trama serán menos evidentes si tienen más de una función dramática.

Hoy en día, el espectador medio posee una cultura audiovisual tan vasta que es capaz de prever muchos de los mecanismos narrativos, y eso le lleva a mirarlos por encima del hombro. El espectador medio es un cínico. Necesitamos mecanismos más sofisticados para sorprenderlo y conseguir que disfrute sin intelectualizar la historia.

¿Cómo? ¿Llenándolo todo de giritos? ¿Inventado nuevas y originales apariciones de cadáveres como detonantes de las tramas?

No necesariamente. Pero sí podemos intentar solapar los mecanismos dramáticos: que los grandes eventos de acción (la explosión de un cóctel Molotov) coincidan con los grandes eventos emocionales (la emotiva carta de despedida de una figura paterna que acaba de suicidarse).

Ésta es una estupenda manera de desviar la atención del espectador para que no sospeche cuando estamos sembrando información. En el momento en que el cóctel Molotov revienta los cristales de la comisaría en una oleada de fuego, el espectador se olvida del contenido de la carta y se concentra en ver cómo se salva Dixon del fuego. Sin ese golpe de efecto, el espectador medio, el cínico, podría haber pensando “a ver, ¿por qué se gasta el guionista una escena de dos páginas del tonto de la peli leyendo una carta en la que el poli bueno le dice algún día serás un gran poli y resolverás tú solito los casos? Obvio: porque al final del segundo acto, este cabrón va a ser el que resuelva el caso del asesinato de la hija”.

Pero al añadir a la escena una capa de acción puramente física, una escena de pura supervivencia, el espectador deja esa información aparcada al fondo a la derecha del neocórtex, justo donde le viene bien al guionista para que el giro de Dixos sea impredecible, pero a la vez perfectamente lógico.

 

LECCIÓN 3.

Toma una situación que hayamos visto mil veces y dale un enfoque distinto y perturbador.

Por ejemplo, la clásica secuencia en la que un personaje recto y noble, por circunstancias de la trama, decide quitarse de en medio con dignidad, pegándose un tiro. Pero antes, pone sus cosas en orden y escribe una carta de despedida digna de recibir el Premio Nacional de Literatura Epistolar, si tal cosa existiera. Y si es militar, se pone el uniforme de gala.

Es una secuencia que hemos en un millón doscientas cincuenta y seis mil películas y media. ¿Quiere decir esto que no debemos volver a escribir esto jamás? Sí y no. Podemos escribir lo que nos dé la gana, pero tenemos la responsabilidad de hacerlo de la forma menos sobada posible.

¿Qué hace McDonagh en Three Billboards? No elude el sentimentalismo de la carta, ni la solemnidad de la secuencia. Pero introduce un elemento anecdótico, un detalle pequeño que, sin embargo, dota a todo el bloque de un interés especial, porque ilustra la personalidad del suicida. Lo convierte en algo único. Decía Stanislavski que el arte dramático consiste en llevar a escena la vida del alma humana. Por eso, pequeños detalles como que el suicida se ponga una bolsa en la cabeza para asegurarse de que su familia no lo encuentre con los sesos desparramados por el suelo como chicharrones, y para asegurarse escriba con rotulador en la bolsa No abráis la bolsa. Llamad a comisaría”… Detalles así convierten una escena que podría ser lo de siempre en algo único y emocionante.

FIN SPOILERS

 

Si has visto Tres anuncios en las afueras y has sacado alguna otra lección de guión, compártela en los comentarios.

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EN DEFENSA DE LAS ESCENAS LARGAS

25 enero, 2018

por Mireia Llinàs.

Ya sabemos que, cuando hablamos de guiones, no hay verdades inequívocas. O parafraseando la manida frase que sirvió de título para una canción de Jarabe de palo, todo “depende”. Es evidente que ni todas las escenas largas son buenas ni todas las cortas son malas y que necesitas encontrar un equilibrio. Ya sabemos que hay escenas cortas memorables, en las que basta con la mirada entre dos personajes para que te embargue una gran emoción o esa única frase perfecta para la ocasión, donde añadir más diálogo sería un error.

Pero en general, sobre todo en televisión, hay un cierto reparo con las escenas largas. Cuantas veces nos han dicho “máximo tres páginas” “intenta no hacer más de tres réplicas por diálogo”. Si bien entiendo que quizás son normas que se les marca a los principiantes porque tienen tendencia a no concretar o a no saber renunciar, la verdad es que las escenas largas pueden contener tal tensión, tales giros, tal emoción, que se hacen cortas y que si las recortaras probablemente no serían creíbles, no harías entrar al espectador en la historia, no entenderían al personaje o simplemente perderían toda la gracia y perderías una oportunidad para forjar una serie mejor.

Sí, estoy hablando de esa asociación absurda entre ritmo y duración: si en los planos hay movimiento interno, los personajes hablan de prisa y el montaje es picado, la peli o serie tiene mucho ritmo. Y parece que algunos no saben que si la serie es mala, será un tostón por muy deprisa que vaya.

Por lo tanto creo que un elemento que hace que una serie sea buena, entre muchísimos otros, es el “tempo”, (así dicho en italiano suena más culto, ¿no?). Tomarse su tiempo es importante, tanto a nivel de guión como dirección e interpretación.

Cuando en la primera temporada de Breaking Bad, Walter White decide no someterse a un tratamiento para el cáncer, dedican una escena de más de diez minutos para entender como se siente cada uno de los personajes delante de ese hecho: Están todos sentados en el sofá y abre la escena Skyler, que quiere convencerle para que haga el tratamiento; Hank, a su manera tosca y con metáforas de juego y deporte, también quiere conseguir que no se rinda; su hijo de quince años Junior, con parálisis cerebral, le da una lección a White; eres un cobarde, le espeta enseñándole su muleta, lo que provoca las lágrimas de Walter.

Su cuñada Marie, en cambio, tiene una salida inesperada; es tu decisión, sentencia; es enfermera y cada día ve gente en el hospital con una vida miserable, entiende que no quiera que sus últimos meses sean así. Esas palabras ponen furiosa a Skyler que ha reunido a la familia para convencer a Walt. Hank de repente está de acuerdo con Marie y empiezan todos a discutir. Walter pone orden, toma la palabra y hace un discurso que es un alegato a la dignidad humana. Y no, no son tres réplicas, son unas cuantas más. Todas las que sean necesarias para no solo entender al personaje, sino acercarte, aunque sea un poquito, a lo que sería pasar por eso, empatizar y reflexionar sobre la vida y la muerte.

Es una secuencia llena de emoción, de conflicto, donde ves unos personajes que intentan aceptar la muerte de un ser querido y como cada uno se enfrenta a ello. Desde luego que en un minuto, con el chip de solo “marcar” el “paso dramático” de que la familia no consigue convencer a White de que se haga el tratamiento, no sería una gran escena, que además tiene su eco durante toda la serie. Los actores, además, no tienen prisa; hablan con la cadencia que marca las emociones que están sintiendo, con las que están luchando; sus movimientos son los de un domingo por la tarde en el que nadie tiene prisa porque les afecta lo que les está pasando, el timbre de sus voces es el del que se enfrenta a una realidad dolorosa. Todo suena a verdad.

Menos larga pero aun así, bastante más de lo habitual, tenemos la escena del cumpleaños de Salvatore Conte de Gomorra: Seis minutos se emplean para explicar que Conde, un capo de la mafia, está enamorado de una mujer trans y deja entrever ese debilidad ante sus lacayos y toda la camorra. En el gran salón donde se celebra su cumpleaños están todos los que forman parte del negocio de la droga en Scampia. Se toman su tiempo para explicarnos que todos respetan a Conte o eso intentan mostrar; le hacen un regalo caro a él y a su novia ficticia que le acompaña para no levantar sospechas. Alzan sus copas y brindan a su salud.

De repente se apagan las luces y de la gran escalinata, lentamente, baja su amante trans, cantando una canción. Es evidente que es una sorpresa de la chica hacia Salvatore: la tensión es máxima, si la gente supiera que son amantes…los chicos de Conte empiezan a burlarse de ella. No una burla, ni dos… Se toman su tiempo, se recrean en ello, cuanto más mejor, más al límite pondremos al personaje de Conte y más temeremos su reacción; ¿Qué hará? ¿Está dispuesto a aceptar esas burlas hacia su amada o hará algo al respecto?

Pasan los minutos y parece que no hace nada, lo deja pasar; sabe que si reacciona se pone en una situación muy peligrosa. La chica trans, despechada, se va. La novia ficticia, que es la hermana de la chica trans, va tras ella; Esa salida inesperada provoca reacciones en todos; ¿Qué relación tiene su novia con la transexual que acaba de cantar?. Llega una tarta. Le dan un cuchillo a Conte para que la corte. Él no tiene prisa. Se levanta con parsimonia, agarra el cuchillo, lo acaricia y al cabo de unos segundos, eso sí, rápidamente para que nadie lo vea venir, se lo clava en la mano al que ha hecho más mofa de la trans. El hombre grita, todos alucinan con esa reacción de Salvatore. ¿Desde cuando un capo de la mafia defiende a una transexual? ¿Qué pasa ahí? ¿En qué le ha ofendido? Al zorro de Ciro di Marzio no se le escapa.

(Atención spoilers)

Al final, la fiesta continua pero, como veremos más adelante, ese hecho condena a Conte y pocos capítulos más tarde, es asesinado: no hay espacio para las debilidades en la camorra. Hay que tomarse su tiempo para explicarlo, hay que disfrutar con las secuencias: esa tensión, esa demostración de fuerza y de debilidad a la vez, la sutilidad en la que está contado, las miradas de los demás, la desconfianza y la duda de lo que pensarán. Si lo haces rápido, todo eso, se pierde.

(Fin spoilers)

Así podríamos poner muchos más ejemplos, en Los Soprano, en The Wire, en Juego de Tronos, en True Detective o en Mindhunter. Es verdad que no es lo mismo escribir un capítulo en dos semanas que en dos meses; rodarlo en tres días o en veintitrés. Ensayar o no ensayar. Darle mil vueltas a una escena o trama o escribir lo primero que se te ocurre por falta de tiempo.

Pero, a parte de esos hándicaps, lo que creo es que no debemos tener miedo a aburrir: aburriremos si no contamos nada interesante, en ese caso no importa lo cortas que sean las secuencias, serán igualmente aburridas. Si por lo contrario nos recreamos en algunas de ellas, juntos guión y dirección, es posible que nuestra serie brille más.

Mireia Llinàs es guionista. Escribió el largometraje Sólo Química, y ha trabajado en series como Ventdelplà o Kubala Moreno i Manchón. Publicó la novela Els Enemics Silenciosos y colabora en el blog guio.cat.

 


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