DAYOSCRIPT / JOSÉ ALTOZANO: ESCRIBIR HASTA ESTAMPARSE CONTRA UNA PARED

13 noviembre, 2019

Entrevista por Sergi Jiménez.

Youtuber, periodista y ahora guionista de cómics. José Altozano, también conocido como Dayoscript, es uno de los críticos de referencia en materia de videojuegos. Protagonista es su debut como guionista de cómics y lo hace junto a Ulises Lafuente, Andrés Garrido y Pablo Ilyich. La historia arranca con un estudiante anodino llamado David. Tiene una vida sin sobresaltos hasta que se le aparece un ser llamado Kawachii y le revela que es el Heraldo y debe salvar el mundo. José dedica su primera obra a deconstruir los arquetipos del viaje del héroe y los clichés del manganime.

¿Has escrito ficción anteriormente?

Hay una frase muy repetida que es “estoy escribiendo una novela”. Pues durante muchísimo tiempo he estado escribiendo una novela. De pequeño quería ser dibujante de cómics, novelista, director de cine… Un autor. He estado escribiendo muchas novelas, proyectos que he empezado y se han quedado en una biblia. Me puse a escribir fanfictions pero empecé a trabajar como periodista de videojuegos y como youtuber. Me consumió demasiado tiempo y paré de escribir. Después de tantos años, ahora intento retomarlo. Básicamente me forcé porque quería escribir y ya que tengo la oportunidad de llamar la atención por el nombre que tengo, era ahora o nunca. Ninguno de los proyectos anteriores los he terminado. Siempre pensaba en reescribirlos más adelante o simplemente los he perdido. 

¿Cómo ha sido el proceso de escritura?

Fue largo. Empezó en bachillerato como una historia muy distinta. Hablando estrictamente de la escritura, hice una pequeña biblia con la premisa, los personajes y todo lo que ocurre. A partir de ahí comencé a escribir. Ahora estoy planeando nuevos proyectos con Andrés Garrido, el colorista. Él me descubrió el mundo de la escaleta. A organizar lo que pasa en cada página. Este cómic ha sido más bien una historia que tenía en mi cabeza. Sabía a que puntos quería llegar, así que me puse a escribir. Yo lo describo como cerrar los ojos y empezar a correr mientras grito hasta que me estampo con una pared. Ese es el momento en el que he llegado al final. Lo que he escrito detrás es basura pero al menos hay algo escrito. A partir de ahí puedo revisar. Ponerme a escribir aunque sea mierda. Me da igual porque lo he escrito, lo puedo revisar. 

El guión de cómic no es algo tan reglado como el de cine. Depende del diálogo que tienes con los otros artistas. ¿Cómo de detallado es el guión de Protagonista?

Como estudié cine, ese es el guión que conozco. En Protagonista en vez de estar escrito por escenas, estaba dividido por páginas con descripciones como si fuera una película. Había muchas descripciones de cómo se sentían los personajes, como si fueran anotaciones para un actor. Porque eso se lo voy a pasar a un dibujante que ha de hacer la escena. Para una historia como esta, me parecía muy importante que se entendiera como se sentía el personaje en ese momento. Que busco transmitir en la escena, donde está ubicado todo el mundo, que opinan sobre lo que está pasando etc. Por lo demás era como un guión de cine. Alan Moore describe hasta la última baldosa donde ocurre la escena pero yo más bien me centraba en los sentimientos de los personajes. También había referencias a otras cosas, porque el lenguaje metareferencial viene bien para estas situaciones. 

¿Entonces te planteas para nuevos proyectos seguir con la división por páginas y viñetas?

Creo que las páginas vienen bien porque me ayudan a ver el resultado final. No tanto en el sentido de cuando pasas la página, aunque a veces sí que lo tenía en mente. Por ejemplo Isaac Sánchez (Loulogio) lo describe como la sorpresa, pasar la página y ver lo que ha ocurrido. A mi me ha venido bien porque es como un receptáculo de información. Si lo escribo en general se me puede ir muchísimo y terminar con un guión de 300 páginas. Si concreto las páginas, limito la acción. Se cuanto pueden durar las cosas, me da un control sobre el ritmo y la duración. Porque dos personas pueden entender una misma acción de formas muy distintas. Se puede alargar o comprimir. Ulises, el encargado de los bocetos, me avisaba cuando la narrativa de una escena necesitaba más páginas. Ahí ya es hacernos al lenguaje que los dos tenemos. 

Me consta que Fernando Llor escribe como si fuera un guión de cine. No hay una manera definida de escribir cómics.

Claro, es lo que me dijeron. No hay una forma de escribirlo. Pensé “menos mal”, creía que sería el novato patoso. 

¿Qué influencias y referentes has tenido?

Esencialmente son tres. La primera la pongo directamente en la obra, que es La Melancolía de Suzumiya Haruhi. Vi en una película llamada Animals que el personaje está leyendo el cómic Agujero Negro. Cuando me di cuenta fue como “hostias, me están poniendo la principal referencia de la película de manera super evidente. Voy a copiar esa técnica.” Segundo, Neon Genesis Evangelion, que también se nota un montonazo. Luego hay otra más sutil que es El Mundo de Sofía, un libro de filosofía que me hicieron leer en bachillerato. Es la historia de la filosofía pero una trama que conduce todas las lecciones. El libro juega de cierta manera con la cuarta pared y eso me marcó muchísimo.

¿Cambiarías algo del cómic?

Preocupante sería que la respuesta fuera no. Cambiaría un montón de cosas. Hay una escena que en una primera versión contaba exactamente de que va la historia. Al pasárselo a mi hermano me dijo: “¿Por qué me lo estás restregando en la cara? Lo haces demasiado evidente.” Vale, ahí estaba siendo demasiado Nolan. Quise hacerlo sugerido y me pasé de sugerido. A posteriori veo que con una simple frase más, se entendería todo mucho mejor. También la gente critica el ritmo del cómic. Al principio parece que David, el protagonista, está deprimido y amargado. Cuando lo que quería era ponerle en un punto neutro. Siempre hay fallos, es inevitable. Pero si siempre estás repasando tus fallos nunca vas a hacer nada. Por eso decía lo de avanzar hasta golpear una pared. Cuando escribía mucho en mi adolescencia me quedaba en el capítulo uno. Avanzas y cuando vuelves un par de días después, hostias. Pensaba: se como corregir esto, lo puedo hacer mejor. Repasaba el capítulo uno y siempre me quedaba allí, porque nunca estaba perfecto. Aquí evidentemente podría haber pasado más meses rehaciéndolo todo pero al final has de encontrar un compromiso entre si quieres que esto exista o si quieres que sea perfecto. Si quieres que sea perfecto no lo vas a tener nunca. Prefiero sacar un cómic que sea imperfecto y que los próximo cinco años pueda publicar dos más si todo va bien. No hay que dejarse paralizar por el perfeccionismo.

Teniendo en cuenta que en tu canal analizas el argumento de videojuegos, películas y series. ¿Has aprendido alguna lección de cara a escribir tu propia historia? 

En realidad no. No me fijo en los fallos sino en los buenos referentes. Cuando terminé el primer borrador, después no me leí un cómic malo. Lo que hice fue coger Flex Mentallo y We3 de Grant Morrison y me dije, “¿pero como eres tan bueno cabrón?”. Me deprimí. En tres páginas explicaba todo perfectamente y yo pensaba “soy un mierdas, nunca llegaré a nada”. Es bueno fijarse en esas inspiraciones que te enseñan lo mucho que puedes crecer. En los fallos que tienen algunas historias me fijaba estrictamente como una crítica, no como “ellos cometen ese error y yo no voy a hacerlo”. Más bien “ellos cometen ese error y quiero criticarlo”. Ese ángulo crítico se transmite más bien a la ejecución de la obra y no a que yo tuviera en mente “algunos autores suelen fallar en esto, yo lo voy a hacer mejor”. Prefiero ver las cosas que funcionan e intentar alcanzar eso. 

También tienes un canal en el que episódicamente vas haciendo de máster en un juego de rol donde diseñas una trama que han de seguir tus amigos con los que juegas. ¿Se retroalimentan tu faceta como guionista y como máster?

Son cosas totalmente distintas. Cuando empezamos Anima: Beyond Memeverso el cómic ya estaba en producción. La gente me pregunta mucho si voy a hacer un videojuego sobre el rol, a lo que siempre respondo que no. Me encantan los videojuegos pero no me gusta contar con gente. En ese medio necesitas contar con más personas por su naturaleza. Con el rol es algo parecido. Es una historia que he de escribir capítulo a capítulo. Lo que pasa en la partida. Lo que hacen los jugadores determina de inmediato lo que va a pasar a continuación. No puedo adelantar lo que va a pasar en tres sesiones. Lo puedo hacer en términos generales, viendo dónde se dirigen y sabiendo que en general su objetivo es llegar a un sitio concreto. Ahora bien, pueden llegar de una pieza o dejando atrás todo al pasto de las llamas. Es algo muy dinámico e interactivo. Son dos medios muy diferentes. En el cómic he podido medirlo todo hasta el último detalle porque me lo puedo permitir. Sin embargo en una partida de rol tengo que ser más de brocha gorda y adaptarme a lo que los jugadores me dan. 



MIGUEL CAMPOS: CÓMO SE ESCRIBE LA RESISTENCIA

8 noviembre, 2019

Entrevista por Sergi Jiménez. Fotografías de Ana Álvarez Prada.

“Te voy a pedir que pongas un disclaimer al principio diciendo: Miguel no tiene ni puta idea de lo que está hablando y él es consciente.” Así empieza mi entrevista con Miguel Campos, coordinador de guión de La Resistencia. Me explica que empezó siendo realizador pero que el mundo de la comedia siempre le había interesado.

¿Cómo diste ese salto de realización a guión?

Con 30 años fui crítico y de repente me di cuenta de que no sabía escribir un chiste. Pensé que la mejor forma de aprender era precisamente escribir chistes. Subir a un escenario y probarme. Así que con 30 años empecé a hacer stand up y a conocer a otros cómicos. Me llegó la oportunidad de trabajar en una serie de sketches llamada Gente Viva para Playz, en la que estaba Jorge Ponce. Y de ahí él me llamó para trabajar en la segunda temporada de La Resistencia. Ese fue mi salto de realizador a guionista. De guionista llevo año y medio. A mitad de la segunda temporada me ofrecieron coordinar el equipo.

¿Cuántos sois en el equipo de guión?

Somos cuatro guionistas a tiempo a completo y tres guionistas a media jornada. Harían cinco y medio.

¿Cómo es un día cualquiera en La Resistencia?

Empezamos todos los guionistas juntos enfrentándonos al monólogo. Hacemos una pequeña reunión con noticias que traemos y creemos que pueden funcionar. A través de un brainstorming salen ideas y chistes. Es una primera criba para el monólogo. A partir de ahí todo es una cuenta atrás hasta que Broncano suba al escenario. El resto es ir avanzando con el monólogo, las secciones e ir planificando otros días. Hay guionistas más enfocados a secciones y otros más a monólogo, pero el curro de todos es más o menos parecido.

¿Cuál es tu labor como coordinador?

Sobretodo es una cuestión de poner en contacto a guión con otros departamentos. Que nuestras ideas se puedan comunicar bien a dirección y realización para que el resto de departamentos puedan plasmarlo de la mejor manera posible. Mi trabajo es más de unir y ver donde podemos centrar los esfuerzos para que todas las cabezas estén pensando en la misma dirección. Para que al final del día el guión esté lo mejor posible y podamos avanzar trabajo pendiente.

La Resistencia es un late night rebelde, buscando salirse de los límites que siguen otros programas. ¿Cómo se busca ese tono punk desde la redacción?

No quiero darlas de que en La Resistencia somos especiales, porque no lo somos. Pero sí que es cierto que tanto David como Jorge y Ricardo, los directores, buscan algo especial en todas las ideas. Se intenta que las ideas que desarrollamos tengan esa pátina de ser algo más rebelde y que se sale de las normas. No queremos hacer secciones que puedan hacer otros programas. Porque efectivamente ya las hacen y de puta madre. Intentamos tener ideas que suponen bordear el límite de lo que se puede decir o hacer. Porque juegan a hacerlo mal o bien porque le da realismo la química que tienen Ricardo y David, hablando sobre algo que les ha pasado. Suelen ser cosas que no se encuentran en otros programas.

La entrevista tuvo lugar en La Fugitiva.

¿Cómo preparáis las entrevistas?

Helena Pozuelo es la guionista que se encarga de las entrevistas. Ella hace una tirada de preguntas mucho mayor de las que hará Broncano. Él muchas veces se deja llevar por donde va la entrevista, se sale de lo habitual y pregunta cuál es tu montaña favorita. Helena prepara una lista de preguntas y un perfil muy detallado. Aunque la gente piense que no hay un trabajo de guión, lo hay y es muy grande. A David le funciona mucho, lo necesita. Ve que hay preguntas relacionadas con la carrera del invitado y otras más aleatorias como “¿te secas con toalla grande o toalla pequeña?”. David antes de salir a las entrevistas tiene un momento de elegir cuales le molan más.

¿Hay alguna pregunta en concreto que se haya quedado en el tintero y te hubiera gustado ver contestada?

¿Alguna? Todas. David utiliza un 10% de las preguntas que le lanzamos. Funcionamos quemando preguntas. Hay muchas de las que prepara Helena que son maravillosas, pero o David no ve el momento de sacarlas o la entrevista no va por ahí. Se pierden como lágrimas en la lluvia.

¿Qué invitado o invitada te gustaría llevar al programa?

Es cierto que siempre sobrevuelan nombres que creemos serían super especiales. Pero creo que una de las posibilidades de La Resistencia es traer personas que no irían a un late night canónico como pueden ser una jugadora de la selección española de waterpolo o Salva Espín. Salva fue el gran descubrimiento. Un dibujante para Marvel de Murcia que no va a ir al Hormiguero ni a Buenafuente, pero le traemos nosotros y es la polla. Mola muchísimo. Está bien que vengan los más famosos de los más famosos, pero a mi lo que más me gusta es que venga una persona de la que no sabes nada. Alguien que no tiene ni página de wikipedia pero te da una entrevista de veinte minutos que es una maravilla.

El programa tiene un estilo caótico o azaroso, aunque está guionizado. ¿Cómo se escribe eso que parece dejado al azar? Pero no es aleatorio, si no que está diseñado.

En el programa hay una norma que llevamos a rajatabla y es que no vale teatrillo. Todo lo que sucede es verdad. Nunca se va a jugar a “Jorge hacemos esto y te haces el sorprendido”. Eso no funciona y ellos no lo quieren. Así que cuando pasa algo en el programa es verdad. Escribimos para que ciertas situaciones pasen pero nunca va a haber un texto entre una interacción entre Jorge y Ricardo que requiera de actuación por su parte. Sabemos que si Jorge le presenta una idea a Broncano que le va a molar lo que va a generarse ahí va a funcionar mucho. Pasan cosas azarosas y luego otras que están un poco guiadas.

¿Qué valoras como coordinador dentro del programa de La Resistencia

La capacidad de tener ideas que sean algo especiales, que se salgan de la norma. Debes de saber escribir chistes, sin duda. Aunque sea un programa que parece que no tiene mucho guión, hay que escribir chistes y tienen que funcionar. También ayuda llevar algún detallito de vez en cuando, unas minipalmeritas de chocolate. Eso sería muy guay.

Dijiste que a los 30 te diste cuenta que no sabías contar chistes. ¿Qué has aprendido en tu experiencia haciendo monólogos?

Cuando decidí subirme a los escenarios, tuve que leerme un libro sobre cómo se hace stand up. Que es una premisa y un remate. También ejercicios. Porque yo partía de cero absoluto. La comedia situacional no funciona así. Si se escribir chistes, la comedia situacional va a ser infinitamente más divertida. Si eres capaz de mezclar ambos mundos. Cuando empecé a hacer monólogos descubrí que es un infierno, la verdad. Nunca vas a estar agusto con lo que escribes porque siempre va a haber una forma mejor de hacerlo. Trabajar con guionistas como mis compañeros de La Resistencia, que es gente que lleva escribiendo chistes decenas de años, te lleva a entender la economía del lenguaje. Porqué usar ciertas palabras, porqué el ritmo es tan importante… Hay todo un arte que vas aprendiendo y te da el empaque para afrontar la jornada a las 11 de la mañana. Coger un día que no te apetece  nada y poder soltar chistes. Tener un momento en el que alguien te dice una noticia y contestes “se me ocurre este chiste”. Cosa que hace cinco años para mi era imposible.

Antes los únicos guionistas valorados eran los de cine. Ahora con las plataformas y la internalización de las series españolas los guionistas de series empiezan a ganar visibilidad. ¿Ha llegado el momento de los guionistas de programas? 

La de veces que me han dicho “ah, pero que La Resistencia tiene guión. ¿Hay guionistas?”. Sí que los hay y nos dejamos el culo trabajando. Es cierto que cada vez los guionistas están más valorados por el público y un poco más por nuestro sector.  Creo hay programas que están siendo mejor valorados por la opinión pública. Programas que hacen cosas diferentes y con un montón de creatividad detrás. También hay un repunte de cómicos de stand up y el público empieza a interesarse por quien escribe los chistes. Creo que entre todos se está formando un caldo de cultivo que puede dar a nuevos programas de comedia, diferentes a los tradicionales, llevando a que guionistas y cómicos empiecen a estar valorados como se merecen. 



LA POLÍTICA ES LA MEJOR SERIE (I)

7 noviembre, 2019

por Ángela Armero

Cuando la política se ejerce, es realidad. Pero cuando se habla, de cara a los medios y especialmente en campaña, es casi todo ficción.

De un tiempo a esta parte, el fin del bipartidismo, el auge de nuevas figuras políticas y de forma decisiva la espectacularización y el aumento de horas de la cobertura de la actividad de los partidos y sus líderes, multiplicados por el eco masivo de las redes sociales, han convertido a la política en la mejor serie española. Buena prueba de ello es la música épica digna de Gladiator que el omnipresente Antonio G. Ferreras coloca en los espacios de las grandes citas electorales.

Es corriente, en cualquier reunión social o familiar, que se hable en extensión de Pedro, de Pablo, de Albert, y también de otros de popularidad más reciente como Pablo Casado, Irene Montero, Inés Arrimadas o Santiago Abascal. El enfrentamiento entre Sánchez y Díaz, lo último de Rivera, el cambio de actitud de Arrimadas o la familia formada por Iglesias y Montero logran, por suerte o por desgracia para ellos y ellas, cautivar mucha atención del público. Comentamos sus vidas, personales y profesionales, sus jugadas, sus batallas, a la forma seriada, de manera regular y sostenida en el tiempo. Igual que las peripecias del elenco de “Juego de Tronos”, el destino de este reparto nos acompaña y en ocasiones sirve como espejo de nuestros propios problemas y alegrías, y con suerte nos podemos identificar con su forma de ver la vida o los principios que nos rigen. Carlos G. Miranda, en esta inspirada columna, situaba el detonante de esta serie reciente sobre la política española en el 15-M.

No es ningún secreto que varios guionistas trabajan de asesores o escritores de discursos para figuras políticas muy relevantes, que muchos políticos, como Pablo Iglesias, “spin doctors” o jefes de gabinete como Iván Redondo, se reconocen fanáticos de las series.

Las herramientas que usamos nosotros son, en buena medida, las mismas que usan ellos, asesores y asesoras, políticos y políticas, y que llegan también a los medios y a los periodistas, muy claramente a los tertulianos/as.

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¿Ha existido alguna vez un jefe de gabinete mejor que Leo Mac Garry?

CREANDO ARGUMENTOS

Se habla mucho del “relato” y de quien lo gana. Las propuestas y las acciones de los políticos quedan sepultados por la importancia que se le otorga a quien lo cuenta mejor y quien queda mejor en la historia. En realidad, el relato, o lo que nosotros consideramos “argumento” (como sucesión de ideas y acciones principales que conforman la obra) o la “trama”, como elección que hace el guionista de los acontecimientos y el diseño temporal en que los enmarque, es un fundamental campo de batalla donde la pregunta dramática,  es sobre todo quién conseguirá convencer a la opinión pública de la veracidad de su relato. Aristóteles en su “Poética” afirma que la mimesis, o la capacidad de imitar a la naturaleza, es fin esencial del arte.

La mayor herramienta que usan los partidos políticos en la construcción del relato es la manipulación. Todos, en mayor o menor medida, lo hacen, y el barro que modelan es la verdad. Es exactamente lo mismo que hacemos los guionistas. Nos basamos en la realidad, la aplastamos y moldeamos hasta que tiene la forma que nos conviene para dotar de sentido, interés, emoción e impacto a nuestra obra.

Tenemos por un lado personajes y por otro argumento, y abrimos un abanico de posibilidades y caminos para que las piezas encajen, nuestro trabajo es un “Elige tu propia aventura” que en las series se puede prolongar en semanas y semanas de lanzar posibilidades a ver cuál nos ofrecerá el resultado que deseamos para nuestra historia.

Lo que hacen los políticos se parece especialmente a la creación de un mapa de tramas de una serie de televisión. Por resumir, (aquí está explicado en detalle en un post estupendo de Natxo López) se trata de diseñar el argumento básico de los argumentos de toda la temporada. Se coloca en primer lugar aquello que deseamos que ocurra o que tenemos claro que va a ocurrir por criterios dramáticos o de producción, en diversas ubicaciones temporales, y en función de eso se rellenan los huecos, no solo de argumentos, sino también las actitudes de los personajes, que conducen habitualmente a una acción u otra.

Por ejemplo y usando una analogía de lo más burda, si al final de la temporada hay una boda entre dos personajes, en el penúltimo episodio algo debe suceder que ha de poner en riesgo ese enlace, y de forma más profunda los sentimientos de uno de los dos contrayentes o de los dos. Como dice el maestro Manolo Matji, el dios de los guionistas debería ser ISIS, porque hemos de preguntarnos continuamente “¿Y si…?”, pregunta heredada de su versión anglosajona, “what if…”

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Este “¿Y si…?” es una herramienta gastadísima en la comunicación política. Algunos ejemplos recientes:

Es bastante descabellado pensar que los recientes disturbios en Barcelona favorecen al PSOE, pues polarizan e incentivan a los votantes de derecha y extrema derecha. Sin embargo, alguien en el entorno de Pablo Casado se puso a jugar al “¿Y si…?”, pues dijo esto en un mitin: 

“Él (Pedro Sánchez) ha forzado elecciones sabiendo que la sentencia del Supremo contra los líderes de la sedición iba a tener lugar antes del 14 de octubre. Él pensaba que le interesaba que hubiera violencia esos días y que apareciera como el de la porra, envuelto en la bandera.”

Casado o sus asesores intentan hacer converger la interpretación de unos hechos con una visión negativa de su antagonista (Sánchez). Que lo hayan logrado o no, queda a gusto del votante o el espectador. También el propio presidente utilizó esa herramienta en el debate al criticar la postura de Podemos respecto a las donaciones de Amancio Ortega, insinuando que a Pablo Iglesias le resultan indiferentes los niños enfermos, cuando obviamente para el partido morado el asunto tiene más que ver con el trato privilegiado que recibe y la dejación de sus obligaciones fiscales. Ese también fue un buen “¿Y si hacemos creer que…?”

El secretario general de Podemos por supuesto también hace con el relato lo que quiere y le interesa, igual que sus asesores. Habría, (seguramente) dos discursos preparados ante la exhumación de Franco, fuera fallida o exitosa. En el caso del éxito, como se pudo ver, acusó a Sánchez y a su partido de mercantilizar la salida del dictador de Cuelgamuros. Si hubiera fallado, probablemente hubiera hablado de la servidumbre del gobierno ante sus hipotéticos futuros socios y los poderes económicos, convirtiendo así un tanto del rival en una ganancia propia (a los asesores no se les llama “spin doctors” porque sí). La cosa es, de nuevo, hacer que la realidad sea una foca que salte lo que se le pida para alcanzar la sardina: ganar el favor de la opinión pública, muy habitualmente a costa de la reputación de otro político o partido.

Por último, la comparación que hizo Rivera de Barcelona con Aleppo es tan forzada que solo puede despertar pasión o ira; cuando se plantea algo tan extremo, y la motivación más clara es lo mucho que le conviene a su creador, estamos fastidiados.

Otros paralelismos de las series y la política son las temporadas. Cada temporada puede ser un año, o como lo llamamos aquí, un par de convocatorias electorales. Como si de una temporada de “Anatomía de Grey” se tratara, el objeto de cortejo cambia en cada campaña. Los partidos también piensan con detenimiento a qué partido o tendencia de voto deben seducir, los amigos de la temporada anterior pueden ser ahora secundarios o figurantes en esta, o incluso villanos. De una temporada a la siguiente, pueden cambiar los objetivos, los protagonistas, los antagonistas, pero estos ingredientes siempre son cuidadosamente escogidos para casar con las circunstancias cambiantes y sobre todo con el relato.

Lo más apasionante de la política española como serie es lo que surge de la realidad, tramas que son “bigger than life” y que parecen “de película”. Por supuesto, la historia de caída y auge de Pedro Sánchez sería un clásico instantáneo de la peli de superación: el protagonista cae a los infiernos y contra todo pronóstico consigue llegar a lo más alto a base de tenacidad y fe en sí mismo. Otro tremendo hit es la amistad de dos amigos, íntimos en la Facultad, que fundan un partido político que reilusiona a buena parte del electorado y se convierte en la primera en intención de voto, para acabar poco después odiándose y compitiendo en dos partidos distintos. Es una historia con tantos ingredientes que, si no estuviera basada en la realidad, podría ser acusada de inverosímil.

En cuanto al argumento de esta temporada de la política española, con las elecciones del próximo domingo, por mucho que todos los partidos estén escribiendo de forma vehemente y esforzadísima sus relatos y cargando a sus personajes de razón, el bloqueo se presenta como un anticlímax de tal calibre que lo más probable es que esto no lo levante ni Ferreras con partitura de Hans Zimmer. Muchos votantes les piden a sus representantes que no les fallen. Yo a los políticos y a sus asesores les pido, por favor, que no nos aburran.

Continuará. 

 

 

 


ALBERTO MARINI: DETRÁS DE LAS TUTORÍAS

30 octubre, 2019

Por Sergi Jiménez

A todos nos han rechazado proyectos y nos hemos cuestionado si realmente sabemos escribir. Las claves del éxito no existen, pero la experiencia proporciona herramientas para ver qué funciona y qué no. Alberto Marini (Tu Hijo, Hierro, Mientras Duermes, [Rec], El Desconocido) pone esa experiencia al servicio de otros guionistas en sus tutorías para DAMA Ayuda o la residencia Instantánea.

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¿Qué se suele trabajar en este tipo de tutorías? ¿Cambios estructurales grandes o elementos más concretos?

Depende de cada proyecto y sobre todo de cada autor. En mi experiencia he visto proyectos que han cambiado radicalmente y otros que no han cambiado casi nada. Ves como hay guionistas que toman conciencia de lo que realmente querían contar y eso es lo más satisfactorio como tutor. Después puedes trabajar esa idea nueva. Y al contrario, siendo honestos. Casos en los que no he sabido conectar con otros autores. Los he visto enrocarse y percibir la tutoría como una defensa extrema de su guión. No se trata de eso.

¿Qué ha de tener un guión para ser atractivo?

Son varios elementos. Que sea original, que sea redondo en la fase en la que se inscribe, que tenga personajes interesantes… Al fin y al cabo ¿qué tiene que hacer una historia? Interesar. Un guión ha de despertar el interés, primero de las personas que tienen la capacidad de transformar el papel en película. Hemos de centrarnos en tener una historia cautivadora. Después cada género tiene sus necesidades. Si nos movemos en el terror, te diría que los personajes han de importar de verdad. Sentir una fuerte empatía para que la amenaza sea lo más aterradora y eficaz posible. Cuando tenemos una comedia leve de las que se están haciendo ahora mismo, creo que las situaciones tienen que ser cotidianas en las que el espectador se pueda reconocer y sean tratadas con humor. 

¿Estaríamos hablando de la importancia que tiene la base y no tanto los diálogos por ejemplo? Si la premisa de una película de terror no te genera interés…

Es un tema no tanto de premisa sino de exposición a la amenaza. Hay premisas super originales, de hecho las películas de terror suelen tener una premisa cautivadora. Pero luego flojean y no por falta de originalidad, sino porque al espectador no le importan los personajes y la amenaza no le resulta aterradora. Todos los guionistas tenemos que ser conscientes de a quién le estamos contando nuestra historia. No es a un público general y universal. Lo estamos contando a un público determinado más o menos amplio. Tenemos que hacer un ejercicio de humildad y análisis para pensar si esta historia va a interesar al espectador final al que voy dirigido. ¿Se va a reír? Porqué o por que no. Antes de escribir deberíamos hacer este ejercicio de análisis. A quien se lo cuento y porqué creo que le va a interesar.

Guiones como El Desconocido o Mientras duermes tienen protagonistas que a priori pueden no caer bien, ¿cómo afrontasteis esto en la escritura?

La culpa es de Tosar (risas). Mientras duermes es un guión que escribí yo en mi tiempo libre y luego busqué alguien que lo produjera. Era un experimento en el que partíamos del punto de vista del villano. No jugábamos a la identificación, sino a la empatía. Es un personaje que buscábamos que te cayera mal inicialmente pero que llegaras a conectar con su sufrimiento. Fue una decisión buscada. El Desconocido nace del concepto de que en el que el sistema bancario dan igual las personas. El sistema te convierte en villano aunque no lo seas. No queríamos que el protagonista fuera un héroe, en absoluto, pero tampoco queríamos estigmatizarle con la responsabilidad de haber timado a sus clientes. Es un personaje con sus claros y oscuros. Al principio te genera dudas pero acaba redimiéndose. Al final debería ganarse tu simpatía. En cambio si el protagonista de Mientras Duermes te genera simpatía, creo que tienes un problema (risas). 

¿Cómo se desarrollan los talleres? ¿Empezáis con un pitch de cada proyecto? 

Depende de si trabajamos en grupo o individualmente. Creo que la tarea de un guionista es 50% saber escribir y otro 50% saber comunicar. Que no me refiero a vender. El primer ejercicio es de comunicación. Pido a los tutorizados que nos cuenten su historia, aunque todos hayamos leído los guiones de todos. Luego han de contestar algunas preguntas concretas. Para ver si la persona autora conoce bien a sus personajes, es consciente de la historia que tiene, cual cree que son sus elementos fuertes etc. Una vez se aclaran las intenciones, hacemos un ejercicio más didáctico y técnico sobre la dramaturgia. En esta fase de contar las intenciones mucha gente tiene una pequeña ducha fría. No por mi parte, sino por parte de los lectores que son guionistas al mismo nivel. Es un momento en el que el autor ve como un posible público reacciona a su historia de manera que no esperaba. De esta sorpresa hay que sacar conclusiones e ideas.

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Alberto Marini tutoriza los proyectos de la residencia Instantánea.

¿Has seguido en contacto con alguno de los tutorizados?

Sí. Me resulta muy egoísta decir esto, no solo me lo paso bien en estos talleres sino que también aprendo mucho. Cambio mi forma de ver y trabajar. Es una experiencia en ambos sentidos. He establecido relaciones de respeto mutuo, de amistad o laborales con algunas personas. En algunos casos la labor de tutoría sigue más allá de los talleres. Hace ilusión cuando un proyecto que hemos trabajado llega a hacerse. Me da igual que aparezca o no el taller en los créditos el taller. Me hace mucha ilusión a nivel personal.

¿Qué recomendarías a un guionista que trabaja en una historia? 

Saber contar tu historia. A tu madre, tu hijo pequeño, tu vecino o a Spielberg. Saber contar en pocas o muchas palabras tu historia, sus personajes y por qué quieres contar esta historia y no otra.

¿Cuándo llega el momento de dejar de reescribir y decir: esta es la película?

No hay un número standard de versiones. Tenemos ejemplos de series y películas que han tenido éxito con más de veinte versiones y otras que han tenido una. Creo que es un tema de cansancio mental. Sería cuando empiezas a perder el foco de tu historia. Cuando las soluciones que encuentras no mejoran, no te dan tranquilidad y tal vez estás desnaturalizando el elemento original que te empujó a escribir esta historia y no otra. Entonces ha llegado el momento de parar. Otra opción es ver si el mercado no reacciona bien a tu historia. Puede ser que se equivoque el mercado, sí, pero tal vez por muy equivocado que esté no tiene sentido escribir una sexta versión de un guión cuando la quinta ha sido rechazada por todas las cadenas y productoras.

Hay gente que hace un atlas o mapa de ruta con imágenes para que le sirva de brújula. ¿Tú usas algo parecido?

No, yo tengo en la cabeza lo que quiero contar. Sé que hay gente que usa imágenes y me parece fabuloso. Yo intento buscar el porqué y que esta razón se mantenga siempre. Después mentalmente me fuerzo a estar abierto a cualquier cambio. A pesar de que haya un momento que me fascina, me esfuerzo a ponerlo en discusión o eliminarlo si la historia no lo requiere. 

A veces cuesta decidir lo que no quieres contar. Acumulas vivencias y las vuelcas en la película porque crees que cuanto más mejor. Al final acaba dañándola porque se convierte en una macedonia que no profundiza en nada. A veces es difícil decidir el núcleo de tu historia.

Cuando trabajas con otra gente, sobretodo con directores, una frase que recibes a menudo es “yo no quiero contar esto”. Vale, pues dime que quieres contar. Más que excluir, decide que quieres contar. Porque a veces pasa que en vez de crear, solo se sabe decir “esto no”. Para mi no es una manera eficaz de trabajar. Me resulta más fácil construir.

¿Qué le recomendarías a alguien que vaya a enviar un proyecto a una convocatoria?

Primero, que te seleccionen o no, no cambia absolutamente nada el valor de tu proyecto. Al final habrá un jurado de varias personas que utiliza sus criterios, respetables, acertados y equivocados como los tuyos. Si no te seleccionan, no ha de haber ningún drama. No por animar a los participantes, sino porque puede ser que tu guión sea maravilloso y por la razón que sea no haya sido seleccionado. En talleres multi género a veces deciden buscar un par de comedias, de thrillers, de miedo etc. Puede que solo se hayan presentado comedias malísimas y una entra. Y hay cinco thrillers maravillosos pero como el límite está en uno, el resto se quedan fuera. Quien envía el guión obviamente no lo sabe, pero pasa. Si no te seleccionan no cambia el valor de tu proyecto. Si te seleccionan, en el taller hay gente que te quiere ayudar a sacar una versión mejor de tu historia. Ve con mente abierta. El problema de escribir guiones es que necesitas a otra gente para que lo conviertan en realidad. No es una novela. Una novela aunque no sea editada, es una obra de arte acabada. Un guión es algo inacabado. Para que llegue a su forma final hay que convencer a toda esa gente que necesitas. Es muy importante ser comunicador. Que no vendedor. Has de ser consciente de tu material.

Alberto Marini estará el sábado 16 de noviembre en el VI Encuentro de Guionistas, con la ponencia “Las claves de un buen guión de género”.




SUSANA LÓPEZ RUBIO: REIVINDICANDO LAS TACITAS

25 octubre, 2019

Después de todas las entrevistas que está teniendo últimamente, no imaginaba que Susana López Rubio entrase a esta con tanta energía. Atravesó la puerta de la cafetería La Fugitiva con una sonrisa enorme y una emoción solo comparable a la mía por estar ahí. Al empezar a hablar ya me contagió su risa, una risa tan sincera y genuina que acabó marcando toda la charla. La madrileña estrena ahora su novela Flor de Sal, y se prepara para el estreno en 2020 de su adaptación de La Templanza, serie basada en el libro de María Dueñas.

En 2013 adaptaste El tiempo entre costuras a serie y ahora te encuentras adaptando La Templanza, de la misma autora ¿Cómo es el proceso de adaptar una novela? 

Pues realmente es complicado porque la novela y el guión son dos medios bastante diferentes. La suerte que tuvimos es que ambas fueron series de televisión, si hubiera tenido que adaptarlas a película hubiera sido más difícil. En una película siempre se quedan fuera cosas del libro, lo que suele frustrar al lector. Aquí lo principal es que el lector del libro quede satisfecho. Al ser miniseries no solo hemos utilizado todo el libro sino que ha habido que aumentar. En El tiempo entre costuras, por ejemplo, el capítulo 7 es inventado totalmente, igual que la trama de Madrid. Ahora en La Templanza también hemos aumentado mucho. El lector no sólo no se va a quedar con la sensación de que falta algo, sino que va a poder disfrutar de la serie con el plus de que se está ahondando más en el mundo de esos personajes que tanto le gustan. En eso jugamos con ventaja, lo cual está muy guay. Sobre todo es no traicionar el espíritu de la novela, aunque, paradójicamente, eso signifique tomar decisiones en guión que son muy distintas a las que están en el libro. En la literatura cuentas con la ventaja de que puedes poner voz a los pensamientos de los personajes, a los sentimientos, a su cabeza. Pero en un guión lo tienes que traducir a acciones todo.

He tenido la suerte también de que mis adaptaciones han sido novelas de María Dueñas, y ella se implica mucho. Otros autores ceden derechos y se olvidan, ella no. Está de asesora y la tengo frita, me paso el día en su casa (risas). Ella se lee todos los guiones y siempre te echa un cable en todo el tema de ampliar que hablábamos antes. Además, siempre comprende las decisiones que tomas y su nivel de documentación es brutal. Es una tía que curra muchísimo. 

La novela es otro lenguaje, ¿Te resultó extraño adaptarte al cambio habiendo pasado tanto tiempo en guión? 

A todos los guionistas nos sale escribir pensando en visual. Yo lo me lo noto. Mantengo el vicio de que pasen muchas cosas y todo el rato “giros, giros, giros” que me viene del mundo del guión. Dicho esto también decir que si tengo algún día la suerte de que me adaptan alguna de las novelas, que el guionista haga lo que quiera. Sería muy hipócrita si dijera lo contrario. 

Me da rabia porque este rechazo lo vimos adaptando la serie Life on Mars, cuando hicimos la versión española que se llamaba Vida en Marte. Mi jefe allí era Darío Madrona (Élite) y me llamó para el proyecto. Life on Mars tenía tropecientos fans locos y no entendían que lo nuestro era una versión, que eran cosas distintas. No íbamos a coger los brutos originales y grabar encima. La gente se pone muy nerviosa. Lo mismo con La Templanza o El tiempo entre costuras, si no te gustan no te preocupes, no vamos a borrar el libro, sigue existiendo. En general la gente está muy seria siempre con este tema, o quizá soy yo que soy una descerebrada (risas).

Además de guionista y novelista, también eres profesora del Máster de Cine de la Carlos III ¿Cuál es tu parte favorita de esta faceta?

Jo, que me lo paso muy bien. A mi familia la tengo frita con tema del guión y las series, entonces cuando entro en la clase pienso: “¡Qué guay, es gente que viene a hablar conmigo de eso!” (risas). Mi módulo es el de personajes dramáticos y en la última clase analizamos comienzos de serie y yo me llevé las series que pensé que comenzaban mejor. Pues debatiendo en clase me hicieron darme cuenta de las chapuzas de algunas series que me encantan. Fueron mis alumnos quien me hicieron ver las cosas que no funcionaban. A mí dar clase es una experiencia que me flipa. Yo intento transmitir siempre (que igual es tirar piedras sobre mi propio tejado) que todo lo que puedes aprender de guión se aprende rápido, y que sobretodo es trabajar. Que no os vendan la moto del paripé, no os flipéis, solo necesitáis un personaje y un conflicto para escribir una historia. 

De una manera u otra, acabas estando ligada en muchas ocasiones a historias de época ¿Te sientes más cómoda en las narrativas de una época determinada?

Pues ha sido un poco casualidad. Yo tenía un alumno con el que me pasó una cosa muy graciosa. En su TFM le toqué yo de tutora y él tenía un proyecto de extraterrestres gore y cuando lo leí pensé “¡Qué guay!” y el pobre vino a verme asustado. Yo le pregunté “¿Tienes de referente a Dr. Who?”, y empezamos a hablar de ciencia-ficción, de Sitges, de zombies,… Temas que a mí también me encantan. Y el chico me dijo “Ay tía que alivio… Yo pensaba que solo escribías series ‘de tacitas’.” Y desde entonces yo me refiero así a mis proyectos. Es genial. Yo reivindico las tacitas. Y no quita que yo sea fan de Fringe u otras cosas. Me flipan las tacitas pero hacer ciencia-ficción es un sueño de los que me guardo para hacer en el futuro.

Cada vez vemos más mujeres en el audiovisual, por suerte. ¿Alguna compañera guionista a la que admires?

Tropecientas. Ángela Armero, por ejemplo, que estrena ahora peli policiaca. Olatz Arroyo, que tiene una serie ahora,… Y luego hay directoras-guionistas que me encantan pero no quiero darles mucho bombo que son más directoras que guionistas (risas). Hay muchas chicas jovencitas, por ejemplo la  coordinadora de guión de La otra mirada, Alba Lucío, que coordina una serie chulísima y con un mensaje muy feminista. Y luego las veteranas de siempre: Verónica Fernández, Alicia Luna, etc.

Como autora, ¿Qué te ha aportado el estar sindicada a ALMA?

Nos ayuda a todo. Para empezar te da seguridad. Siento que tengo una red detrás. Cuando vas a hablar con productores, te sientes respaldada, te informan de todo,… 

A mí afortunadamente me pasa menos, pero sobre todo al principio, algunos productores te piden mucho “escríbeme este par de folios gratis para ver si encajas para el proyecto”, y el sindicato te respalda en tu derecho a negarte a hacer ese tipo de cosas gratis. Porque además también es perjudicar a tus compañeros, no es justo. Por conciencia social no se puede hacer eso. 

Además luego tienen una cosa maravillosa, que es que te hacen de “hermano mayor”. Si no sales en prensa o no te acreditan en sitios hacen una llamadita y se encargan de que no se vuelvan a olvidar de ti, lo cual es muy guay (risas).

¿Algún consejo para nuevas y nuevos guionistas?

Que siempre piensen que son ellos los que nos necesitan a nosotros y no al revés. Que no se vendan baratos. Que no se crean que les están haciendo un favor comprando su proyecto. Y que tengan cuidado con a quién le dan sus proyectos porque se los pueden “quemar”, si quieres que un productor te lo mueva, que te pague. Lo bueno es que cada vez se acorta más la distancia entre la cadena y el guionista. Hace cinco años era posible vender una serie sin conocer al ejecutivo de la cadena, ahora es casi impensable esto.

Nos quedamos hablando un rato más al terminar la entrevista, y remarca la importancia de hacerte visible como guionista, de eliminar la imagen de “guionista en pijama” e ir a todo. De no desvincularse de la historia: ir a plató o a montaje, porque aunque parezca que no haces nada, es importante que estés. Luego al final acabas siempre resolviendo alguna duda o mejorando algo. “Para todos es bueno que salgamos de nuestra zona de confort, porque todo esto ayuda a subir la calidad del proyecto”.

Fotografías de Ana Álvarez Prada. Entrevista por Paula Sánchez Álvarez


RICARDO III – UN RETRATO ACTUAL

22 octubre, 2019

por Sergio Granda

No hace falta haber leído a Shakespeare. Todos conocemos a Ricardo, esa presencia excesiva y chillona que se propaga por nuestros días como las llamas de un incendio. El humo a su paso es el humo denso y pegajoso de quien solo se mueve por dinero, por poder, o peor aun, por aburrimiento. Es excéntrico, casi ridículo. Y, sin embargo, hoy lo encontramos presente con toda su fuerza. Ricardo es ese villano orgulloso de serlo, pero también es una fantasía de poder absoluto capaz de seducirnos ofreciendo recetas milagrosas a los retos de la política actual.

Hablan Miguel del Arco y Antonio Rojano, autores de esta libre adaptación, sobre su intención de trabajar con un material de hace 500 años que dialogue con nuestro 2019. Del Arco ya lo hizo en 2013 con su versión de Misántropo, en donde abordó el auge de las nuevas formaciones políticas, y unos años después adaptando Hamlet, que sirvió como espejo de las implicaciones de la crisis económica. En esta ocasión, se recoge el mismo espíritu para retratar a todos esos ricardos tan identificables en telediarios y cámaras representativas del mundo entero. A los que ya tienen el trono y a los que se acercan cada vez más a conseguirlo.

Y es que más de 400 años después, parece que nada ha cambiado: Ricardo no descansará hasta alcanzar la corona. Su ascenso al poder discurre en paralelo a su descenso a los infiernos, mientras se conjura contra todo aquel que se interponga en su objetivo. Desde figuras históricas como la reina Isabel hasta instituciones como la justicia o el clero, el contrahecho personaje de Shakespeare fabrica una calculada escalera de cadáveres políticos bajo una única máxima: “Ricardo solo ama a Ricardo”. Su andadura presenta a más de 50 personajes (en la piel de siete actores y actrices) que nos agarran de la mano para guiarnos por las cloacas del sistema. Porque sí, esta tragedia orbita en torno a un gran villano, pero no es el único que tiene muertos a sus espaldas. El texto diseña una compleja maquinaria de intereses cruzados, corrupta en su estructura, en la que ningún dirigente o cargo de poder debería tener la conciencia tranquila.

Pero Ricardo no está solo. A su sombra, recuerda del Arco, vienen también los ricarditos. Esos que defienden y jalean a los primeros a golpe de tweet, en bares y terrazas, entre trago y trago de gin-tonic. Los que ríen sus gracias y salidas de tono. Los que justifican el discurso del odio con eso de “al menos alguien habla claro”. En realidad, tampoco hace falta haber leído a Shakespeare para identificarlos y preguntarse, ¿cómo es posible idolatrar a un gobernante que carece del más mínimo discurso político? La respuesta, como si estuviera recitando una fórmula matemática, la escupe el protagonista a modo de axioma: “cuanta más gente quieras convencer al mismo tiempo, más simple debe ser tu mensaje”. Solo hay que abrir los periódicos para comprobar que la fórmula funciona.

En este sentido, el montaje recoge la intención del original para adaptar sus intrigas a un contexto en el que el juego político ha introducido nuevas vías de manipulación. Consciente de que nunca antes fue tan fácil multiplicar una mentira, el protagonista se siente cómodo en el engaño. Filtra informaciones falsas a medios complacientes, para, después, presentarse como la única solución posible a sus consecuencias. Incluso los mismos medios que ofrecen evasión, como fútbol o prensa sensacionalista, se han reciclado para convertir también la política en espectáculo de masas. Aunque sigue conspirando en las distancias cortas, este es el Ricardo de las fake news, de los vídeos manipulados y los chanchullos con la prensa.

A pesar de que las referencias al populismo de la era alt-right son evidentes, la función ni se desarrolla en un tiempo concreto ni presenta una escenografía que de unidad temporal a las acciones. Lo que hace que la propuesta sea necesaria precisamente ahora no es que suceda de forma nítida en, por ejemplo, el Despacho Oval o en los pasillos del Congreso de los Diputados. Son sus personajes. Todos, tanto los que se recogen en los libros de Historia como los que no, empujan al espectador a completar cualquier decorado con su imaginación. Eso abarata la producción y enriquece el resultado final. Así, el público, desde el patio de butacas, llena de detalles lugares tan dispares como la Torre la Londres, la morgue, o un plató de televisión; espacios recogidos del original o añadidos para la versión, en los que Ricardo hace y deshace a su antojo.

Más allá del texto y sus intenciones, la representación se desarrolla con una musicalidad y un sentido del ritmo de precisión milimétrica. Casi coreográfica. Con una fuerza visual que consigue sostener la plena atención del público durante sus dos horas de representación. Una idea de dirección que funciona gracias a la total implicación física y emocional de sus siete actores. Es cierto que Ricardo articula la acción, pero todos los intérpretes defienden sus personajes con tal grado de compromiso y verdad que casi ninguno resulta accesorio. Cada uno parece el protagonista de su propia historia.

Ricardo III es brillante, actual y necesaria; el dibujo en detalle de una caricatura real. En un momento en el que muchos se amparan en la lucha contra la corrección política para justificar el discurso del odio, uno sale de la función con la certeza de que Ricardo solo es la cara visible de un problema que trasciende su figura. ¿Qué hay detrás de él? Y lo más importante, ¿cómo evitar que personajes así lleguen a nuestras instituciones? Comentan los autores que el teatro está ahí para que el ciudadano se plantee preguntas sobre el mundo que le ha tocado vivir. Y puede que esa sea la clave. Puede que un primer paso sea meter a todos los ricardos del mundo en los teatros y no sacarlos de ahí. Concederles la corona únicamente sobre un escenario para tomar conciencia sobre ellos y evitar que vuelvan a pisar un gobierno nunca más.  

Esta versión libre de Ricardo III está escrita por Antonio Rojano y Miguel del Arco, que también firma la dirección. Estará en El Pavón Teatro Kamikaze hasta el 17 de noviembre.


DARÍO MADRONA Y CARLOS MONTERO: LA “ÉLITE” DE NETFLIX

17 octubre, 2019

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por Nico Romero

La primera temporada de “Élite” fue vista por 20 millones de personas en todo el mundo, un auténtico fenómeno de masas. Tras el análisis que Sergi Jiménez hizo del piloto, hoy publicamos la entrevista completa a uno de sus creadores: Darío Madrona. El otro, Carlos Montero, se encuentra actualmente ultimando la adaptación a la pequeña pantalla de su novela “El desorden que dejas”.

¿Cómo surgió la idea de hacer esta serie? ¿De dónde parte la iniciativa?

Todo comenzó cuando Netflix pidió a Zeta ideas para una serie adolescente. Paco Ramos, jefe de Zeta, contactó con Carlos, que le contó una primera idea: Tres adolescentes de clase baja que entran a un colegio de élite. Y se produce un asesinato. La idea inicial gustó mucho, y Carlos me llamó para desarrollarla con él.
¿Qué supuso que la primera temporada fuera vista por 20 millones de personas? Y no me refiero sólo de cara a contar con más presupuesto en la segunda temporada sino también personalmente. ¿Os sentís más reconocidos por las cadenas y plataformas cuando vais a vender nuevas ideas?
Carlos está trabajando compatibilizando ahora la producción ejecutiva de “Élite” con una nueva serie para Netflix, y yo sigo trabajando para ellos en “Élite”, así que no hemos tenido oportunidad de comprobar aún cómo nos tratarán en otros lugares. Lo que sí hemos recibido son ofertas de representación en Estados Unidos, y hemos tenido alguna reunión con productores internacionales, cosas a las que no estábamos acostumbrados.
Lo que se hace más raro es pensar en términos de carrera. En España como guionistas estamos acostumbrados a ir de trabajo en trabajo sin poder realmente elegir demasiado: Uno va cogiendo lo que le ofrecen. Somos conductores de tranvía, nos marcan el rumbo. Pero ahora de repente te dan las llaves de un coche y te dicen: ¿Dónde quieres ir? ¿Que quieres hacer con tu carrera? ¿Cual quieres que sea el siguiente paso? Para mí, esa es la mayor diferencia en todo lo que nos está ocurriendo.
¿Cómo han evolucionado las series para adolescentes desde “Física o Química”? ¿Cómo se consigue el interés de ese público ahora?
No creo que haya una evolución unidireccional de las series “teen”. A la vez que nuestra serie se estrenó “Skam” en Movistar, y aparte de protagonistas de la misma edad, no tenemos mucho que ver la una con la otra. Imagino que las series adolescentes evolucionan como lo hacen las propias generaciones de “teens”: no tendría sentido ahora plantearse la misma trama de salir del armario que como lo hicieron en “Compañeros” o después de “Física o química”, porque ya está hecho y sobre todo porque, afortunadamente, la sociedad ha evolucionado.
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He visto que habéis incorporado guionistas para esta segunda temporada ¿cómo era la mecánica de trabajo en la primera temporada y cómo ha sido en la segunda? ¿Mapa de tramas vosotros dos solos? ¿Escaletábais en equipo? ¿Dialogábais individualmente? ¿Cuánto tiempo y versiones os tomaba escribir un capítulo?
En la primera temporada, primero escribimos la biblia y luego tratamientos de cuatro o cinco páginas de cada uno de los episodios. De esos tratamientos, algunas cosas quedaron, y muchas otras no; realmente no sabes la serie que estás haciendo hasta que empiezas a escribir el guión. Cada capítulo lo tramábamos juntos, y después individualmente nos íbamos a casa a dialogarlo (menos el primero y el último, que lo escribimos a medias). Tardamos poco, primero porque habíamos hecho un trabajo previo muy fuerte con los tratamientos y porque somos rápidos (son muchos años de tele). Pero esa primera versión es solo el principio, claro: quedan más cambios después de las notas que nos dábamos el uno al otro, después las de Netflix, cambios por producción, ideas del director… Como es un proceso que se alarga en el tiempo y va a borbotones, siempre resulta difícil decir cuánto tiempo se tarda en un guión. Pero digamos que entre mes y medio y dos meses.
En la segunda temporada, escribimos la biblia con los nuevos guionistas, y luego tramábamos todos juntos y cada uno se iba con su capítulo a casa a dialogar. Quizás el proceso de escritura se hacía un poco más largo porque tenían que entrar a una serie que ya estaba comenzada y que Carlos y yo teníamos muy clara en la cabeza, y ese proceso de adaptación lleva un tiempo.

Los dos estáis ya en la cuarentena. ¿Cómo se hace para dialogar a adolescentes y no parecer viejuno?

En nuestro caso, intentando no hablar como ellos, que es dónde se nos podría notar la impostura. Uno con cada serie crea un universo con sus propias reglas, y espera que el público entre en él. En nuestro caso, estamos en un colegio privado dónde cada alumno tiene un monitor para ver una película en clase, todos  son atractivos y no utilizan muchas expresiones actuales sino que hablan un poco como adultos. También hay asesinatos, chantajes, y parejas de dieciseis años que necesitan añadir picante a su relación. No tenemos pretensión de ser ultrarrealistas. Una serie como “Skam”, por volver al mismo ejemplo, sí que captura la forma de hablar de los jóvenes de hoy en día, pero porque se mueve en el naturalismo. Es otro género.
Es muy curioso, porque la gente piensa en las series de instituto como género, y yo creo que no lo son. En un instituto tú puedes situar una historia de terror, de ciencia ficción, un drama naturalista o una comedia romántica, un culebrón o un thriller. O mezclar todos estos en mayor o menor medida. Pero la cosa es que todo el mundo ha pasado por un instituto. ¿Sabes cuando emiten una serie de médicos o de abogados y salen unos pocos usuarios de redes sociales de los gremios respectivos, criticando que la serie no refleja su realidad (Ni tiene por qué hacerlo, añado yo)? Pues con las series de instituto pasa igual, pero todo el mundo es capaz de identificar lo que no es realista, porque todo el mundo ha estudiado en un “insti”. Y esas cosas a ellos nunca les ha pasado, su día a día no era ese, lógicamente.  Lo que ocurre es que en nuestro caso al menos, nunca quisimos hacer una serie realista, sino una que resulte creíble al espectador dentro de las reglas de juego que hemos marcado.
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En vuestro trabajo al frente de la serie ¿cómo os organizáis? ¿Tomáis las decisiones conjuntamente o tenéis repartidas las competencias?
La mayoría de decisiones se toman de forma conjunta pero a veces delegamos cosas. Como cualquiera que me haya visto sabe, no soy yo quién debe tener la última palabra en vestuario, por ejemplo.
He leído críticas a la excesivamente fina crítica que la serie hace al modo de vida de los protagonistas. El artículo decía que existe un riesgo de que esta crítica no sea percibida y que, por tanto, los adolescentes tomen como referentes a personajes con comportamientos poco edificantes. ¿Qué opináis al respecto?
No he leído esas críticas, y no sé muy bien exactamente a qué se refieren. Nosotros no escribimos nuestros personajes como referentes, sino como seres humanos con muchos defectos. No tenemos héroes (tampoco villanos), ni nos sentimos en la obligación de aclarar cuales son los comportamientos de los personajes que no queremos que el público imite. Caeríamos en el didactismo, y nuestra serie no va por ahí. Y solo tienes que probar a decirle un adolescente lo que tiene que hacer, para ver cómo se lanza justo a lo contrario.
¿En qué proyectos andáis ahora? ¿Ya estáis con la tercera temporada? ¿Cómo va la adaptación de la novela de Carlos?
Estamos ya con la tercera temporada, inmersos en ella. Dentro de poco comenzará también el rodaje de “El desorden que dejas”.
Más contenido sobre “Élite” y sus autores en “Escribir en serie”

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