DE MUJERES Y COMEDIA: OLATZ ARROYO Y MARTA SÁNCHEZ, COORDINADORAS DE GUION DE “ALLÍ ABAJO”

22 mayo, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Pablo Bartolomé

Conocí a Marta en 1999. Ambos entramos casi a la vez en “7 vidas. Fue un periodo corto pero me dio la oportunidad de conocerla y valorarla como persona y profesional. A Olatz la he conocido recientemente pero mi opinión hacia ella no es menor: mujeres con ingenio, mujeres con iniciativa, mujeres luchadoras en una profesión cada vez menos machista pero que aún puede soltarnos alguna coz. Cuando llevamos a cabo esta entrevista, aún no sabíamos que la serie iba a ser renovada por una temporada más. Su trabajo habla por ellas.

SOBRE “PLANO A PLANO” Y ANTENA 3

¿Cuánto tiempo lleváis en “Allí abajo”?

Olatz: Desde el principio. Marta y yo estábamos buscando trabajo. Redactamos un par de proyectos para presentarlos en productoras.

Marta: Llamé a Joan Barberó, que estaba en “Plano a Plano” con César Benítez y Aitor Gabilondo, y me dijo: “Justo necesitan guionistas de comedia para un proyecto”. Hablamos con Aitor, y nos entregaron el material que tenían.

Olatz: A partir de ahí, Marta y yo empezamos a trabajar en el piloto. Lo escribimos…

Marta: Y eso fue lo que mandaron a Antena 3, que dio el OK.

Pero vosotras no firmáis como creadoras.

Olatz: No. Aunque también sentimos que hemos creado un poco. Los creadores son César Benítez, Aitor Gabilondo y Oscar Terol. Oscar, además, fue el coordinador en la primera temporada.

¿Y con ellos qué tal?

Olatz: Muy bien. Aitor y César nos marcaban el tipo de comedia que querían. No querían personajes en función de la comedia sino la comedia al servicio de los personajes.

Marta: No querían astracanadas sino comedia naturalista, con mucha verdad y sobre todo nos marcaron que la serie eran Carmen e Iñaki. Alrededor de ellos se irían creando más personajes pero ellos eran los importantes, al menos en la primera temporada. Apostaban a tope por la comedia romántica.

Olatz: Y querían evitar la multitrama. Querían seguir la historia de Iñaki y Carmen siempre.

¿Y con la cadena?

Olatz: También muy bien. Ellos nos orientaron una vez que empezó la temporada pero siempre han estado muy a favor. Ninguna locura. Hemos trabajado bastante a gusto.

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SOBRE EL EQUIPO DE GUION

¿El equipo de guion lo seleccionasteis vosotras?

Olatz: Sí. Los primeros capítulos los escribimos con Oscar Terol. Y luego se incorpora Natxo López. La primera temporada la escribimos prácticamente nosotros tres. En la segunda, Oscar dejó de coordinar y empezamos a hacerlo nosotras.

Marta: Trajimos a Montaña Marchena, Remedios Crespo (que era andaluza), Bárbara Alpuente y Natxo López, que iba y venía. Y en la tercera temporada contamos con Montaña, Fran Arnal, Sergio Vicente y Esther Morales.

¿Y qué criterio seguisteis para formar el equipo?

Marta: Buscábamos gente con mucha comedia y también que supiera estructurar. Al ser capítulos tan largos y no ser multitrama pues no es una manera de escaletar mecánica.

Olatz: Nos gusta que siempre haya una trama principal y las demás se empapen de esa. Que a todos les afecte lo que les ocurre a los protagonistas. Ese es nuestro sello de identidad. Y para eso hay que cuidar mucho la escaleta. Que sean pequeñas películas con sus tres actos, su clímax…

Marta: El equipo ha funcionado fenomenal, la verdad.

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SOBRE EL OFICIO DE ESCRIBIR COMEDIA

¿Y qué diferencias hay entre la manera de trabajar en “Alli abajo” y la de anteriores trabajos vuestros?

Marta: Ha cambiado. Y va a ser así ya siempre. En “Aida” siempre había más guionistas.

Esto tiene que ver con la crisis económica ¿no?

Marta: Sí. Lo único bueno que tiene es que los guionistas ahora están más implicados. Cada capítulo es más personal.

Olatz: Yo creo que el cambio tiene que ver con la naturaleza de la historia. Creo que esta es una serie muy personal.

Marta: También los guionistas hemos ido creciendo. Nos vamos conociendo y todos tenemos mayor bagaje.

¿Y el humor ha cambiado?

Olatz: Sí. Ahora es más naturalista, más realista. Tiene un punto más tragicómico, de más mala leche. Antes se apoyaba más en los chistes de texto y yo creo que en “Allí abajo” intentamos que el humor sea más de situación. Y también poder emocionar y hacer llorar a la gente, que tenga un punto de drama. Que sea la historia la que mueva a la comedia y no al revés.

Hay una mezcla de géneros.

Olatz: Yo creo que sí. Y se ve en las series nuevas: “Catastrophe”, “Love”…

Marta: Al espectador ya no le puedes dar una comedia con chistes que ya se sabe y que ya ha visto. Hay que sorprenderle y eso yo creo que en “Allí abajo” todavía lo conseguimos.

Olatz: Nosotras hacemos capítulos con mucha continuidad. Tratamos de dejarlos en alto. Que la gente quiera sabe que va a ocurrir después. No sólo que se siente para reírse un rato.

Me llama la atención que últimamente parece que la sociedad se ofende con más facilidad. ¿Creéis que se han estrechado los límites del humor?

Olatz: Yo creo que el humor no tiene límites aunque hay ciertos asuntos en los que es muchísimo más difícil hacer reír… y ahí te estás metiendo en un berenjenal.

Marta: Sí, mejor no meterte.

Olatz: Si te metes y haces gracias, olé tú, pero yo creo que es más complicado.  Aunque no me gusta ponerle límites al humor.

Pero vosotras os ponéis límites. Sois más bien blancas.

Olatz: Sí, pero no depende de nosotras.

Marta: El tono lo piden la cadena y la productora. Es un tono familiar…

Hay cosas en las que no entráis. Por ejemplo, ETA no la tocáis.

Olatz: No. Esta serie intenta ser apolítica.

Igual ETA ya está un poco pasada ¿no?

Olatz: No. Yo creo que todavía se pueden hacer comedias sobre ETA. Mira “Four Lions”, que hacía parodia del yihadismo. Cuatro terroristas novatos que quieren atentar. Pues se ha conseguido hacer y hace gracia. Esto es lo más maravilloso.

¿Os atrevéis a contarme un chiste que os hayáis autocensurado?

Marta: Alguno de los Reyes, seguro.

Pero con los Reyes se ha abierto la veda, últimamente. Sobre todo con el emérito.

Marta: Sí. Ya no hace tanta gracia.

Es verdad. Cuánto más prohibido, más divertido. ¿Y el chiste más atrevido que sí habéis metido en algún guion?

Marta: Hombre, Urdangarín siempre está ahí. Intentamos ser sutiles. Ha habido droga, por ejemplo, pero siempre de una manera que los niños no pregunten demasiado. Mi hija ve la serie.

Olatz: Sí. Es una serie para ver con niños. Si haces un chiste para adultos, que el niño no se entere.

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SOBRE MACHISMO

Dos mujeres al frente de una serie. No es muy común.

Olatz: Está fenomenal. Hemos llegado trabajando mucho y por méritos propios (se ríe).

¿Creéis que tenemos una profesión machista?

Olatz: Sí. Tenemos un mundo machista y la profesión está dentro de este mundo. Nosotras procuramos que no lo haya en nuestro equipo. Y en la ficción procuramos que nuestros personajes femeninos sean graciosos y gamberros. Siempre se tiende a que la gracia la lleven los hombres y que las mujeres sean como las pesadas, las que ponen orden.

El referente moral…

Olatz: Sí. Nosotras queremos que nuestros personajes femeninos también sean gamberros, payasos, que se equivoquen.

Marta: Yo creo que eso está cambiando, sobre todo fuera. Hay un montón de cómicas que están haciendo personajes más jugosos. Y España también se está abriendo a eso.

Olatz: Pero echamos de menos series de mujeres cómicas, que en España hay muchísimas.

Marta: Que no sean “la esposa de” ni “la madre de”.

Olatz: Plantearte contar la historia de una mujer que lleve el peso cómico. A por eso hay que ir.

Y en la profesión habéis sentido que teníais techos de cristal, que ganabais menos que vuestros compañeros varones…

Marta: A mí no me ha pasado.

Olatz: Pero lo has visto.

Marta: Sí.

Olatz: Discriminación. No te digo dónde pero sí.

¿Hace poco?

Olatz: No. Hace tiempo.

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SOBRE EL FUTURO

¿Y ahora qué planes tenéis?

Marta: Pues preparando nuevas ideas. Y en octubre se estrena mi peli…

¿Ah sí? ¿Cómo se llama?

Marta: “Thi Mai”. La dirige Patricia Ferreira. Se rodó en Vietnam. Es una comedia de emociones, con Carmen Machi, sobre una adopción muy peculiar.

Ojalá os vaya muy bien. ¿Y tú?

Olatz: Yo quiero dirigir, hacer pelis, comedia más transgresora. Y también tenemos proyectos de series juntas.

¿Siempre en comedia?

Marta: Yo creo que desde la comedia se pueden contar muchísimas más cosas que desde el drama. Mi carrera está más determinada por la comedia.

Olatz: A mí me pasa que aunque quiera escribir un drama, me sale siempre comedia.

Marta: Como la vida misma…

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NIKOTXAN: “SI HUBIERA IDO CON UNA BIBLIA DE CÁLICO ELECTRÓNICO A UNA TELEVISIÓN NO HABRÍA PASADO NI DE LA PUERTA”

19 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Cálico Electrónico sigue siendo una de las webseries más conocidas en España. Detrás de esta, la primera que se hizo en nuestro país para ser visionada directamente en Internet, se esconde Nikotxan, creador de tantos otros proyectos como Los Telepis La Trinchera de Flinskin. Aprovechando que esta misma tarde estará en Santiago de Compostela impartiendo una Masterclass sobre webseries organizada por la Asociación Sindical Galega de Guionistas, hemos querido hablar con él sobre la creación de su serie (que ya tiene más de 200 millones de visionados acumulados desde 2004), así como del futuro, a su parecer, de este tipo de proyectos y las cada vez más difuminadas barreras que existen para delimitar lo que es o no un proyecto creado para Internet. Como él mismo dice, ¿diríamos que House Of Cards es una webserie?

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¿Cómo y dónde surge Cálico Electrónico

Cálico nace como una mascota virtual (o wizard) de la tienda de electrónica online llamada Electronicaweb. Esa fue su primera misión: ayudar a la gente que entraba en la web a hacer un pedido correctamente. Más adelante, como la mascotita gustó a los 25.000 registrados de la web, Manel Muzas (dueño de Electronicaweb y primero de mi cuñada, todo queda en familia) me propuso hacer algo más periódico y ahí es cuando decidí crear “Cálico Electrónico. La serie Flash”

La idea original era que Electronicaweb saliese en la serie como un branded content, ya que en cada capítulo Cálico se enfrentaba a un enemigo diferente que sólo podía vencer gracias a un producto suministrado por la tienda. En definitiva, el mensaje de la serie venía a ser algo así como: “Electronicaweb soluciona tus problemas” o “En Electronicaweb encontrarás lo que necesitas”.

¿Qué nos puedes contar acerca del proceso de desarrollo de los capítulos? 

Pues para empezar la idea de cada capítulo nacía de diferentes maneras: a veces se me ocurría un enemigo determinado, otras veces era una situación o un entorno, otras veces simplemente tenía claros una serie de gags…

A partir de ahí escribía el guión y lo grababa mientras realizaba el storyboard, una vez tenía las locuciones y el storyboard montaba el animatic y cuando éste ya me convencía me ponía a animar, a hacer fondos…etc. Por último, y una vez acabada toda la animación, se la mandaba a Dani Tejerina para que le pusiera la BSO y los FX de audio.

Eso sí, si en cualquier momento de la producción se me ocurría un cambio o un gag nuevo pues se metía, lo bueno de trabajar con Flash era que estas cosas se podían hacer.

¿Qué crees que tenía Cálico Electrónico para ser la primera webserie en España que triunfara como lo hizo y que todavía a día de hoy sea tan conocida? 

Para empezar, ser la primera webserie de este país y luego yo creo que, al habitar desde el principio en Internet, su tono algo pasado de vueltas, con un lenguaje totalmente coloquial, locutores amateurs y, por lo tanto, totalmente originales, más un toque de surrealismo fueron los componentes perfectos para que triunfara. También tiene mucho que ver el momento en que salió, ya que no había la cantidad de material audiovisual que hay ahora mismo en internet.

¿Qué es lo que te impulsa a decidir que el mejor formato para Cálico Electrónico era el de webserie y no cualquier otro? 

Bueno, más que pensar en un formato en lo que pensé fue en el medio. Es decir, Cálico sin Internet no existiría. Si yo hubiera tenido que ir con una biblia de la serie a llamar a puertas de productoras o a televisiones ya te digo que no habría pasado ni de la puerta. Cálico nace como una webserie porque Internet era el único lugar donde podía exponerla gratis y sin que nadie decidiera si podía o no hacerlo.

También tengo que decirte que a día de hoy y, gracias a plataformas como Netflix, el concepto de “webserie” empieza a diluirse. O sea, ¿llamamos webserie a “House of Cards” o a “Daredevil”?

¿Trabajas con escaletas, división en actos, etc.? 

Esto…¿lo cualo? No, nunca he usado nada…soy guionista autodidacta y por necesidad.

En la animación, a diferencia de lo que puede ocurrir en un rodaje que suceda en la vida real, no hay mucho lugar para la improvisación o para nuevas ideas que surjan en el proceso de grabación. ¿Hasta qué punto crees que es importante tener un guión cerrado de animación antes de ponerse a dibujar el acabado final del capítulo? 

Pues la verdad es que en otro tipo de animación o en otro estudio igual sí que es así, pero como he comentado antes, siempre que aparecía una idea nueva o una mejora a mitad de producción se podía incorporar sin problema. Además, el hecho de grabar los audios antes de animar se hacía justamente para eso, para captar mejor la intención y el tono del locutor y, sobre todo, para captar las improvisaciones, los fallos graciosos o cualquier cosa que le diera frescura y naturalidad a la serie.

Por supuesto yo iba con mi guión terminado, pero siempre dependía del locutor, había gente que necesitaba un guión bien cerrado y ceñirse a él y había otros, como por ejemplo Guti (Inocuo) que era la voz de Lobombre y que el guión lo usaba para abanicarse, ya que era pura improvisación.

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¿La escritura y el dibujo son, en tu experiencia, fases que vienen una detrás de la otra, o más bien fases que suceden a la vez? 

Creo que pueden darse todas las fórmulas: a veces escribo primero el personaje, a veces lo dibujo antes y a veces lo hago a la vez, aunque la mayoría de las veces lo dibujo primero ya que en ese proceso mi cerebro va un poco en “free style” y va pensando de manera inconsciente en el guión y características del personaje mientras estoy enfrascado dibujándolo, tal y como lo hacía cuando era pequeño y me pasaba horas dibujando e inventándome historias…

¿Qué es lo que buscas en la creación y posterior desarrollo de un personaje de animación? 

Que tenga personalidad, que tenga algo que lo haga único y totalmente diferente de los demás. En eso también tiene mucho que ver la voz. Es más, muchas veces creo un personaje a partir del locutor.

¿Qué crees que diferencia a una serie televisiva de una webserie por lo que respecta a sus guiones (tramas, personajes)? 

A día de hoy te diría que nada. La “mezcla” entre Tv e Internet ya ha empezado y estamos en un punto en que, si bien es verdad que todavía podemos diferenciar ciertas series nativas de televisión de otras que han nacido en Internet, también es verdad que ya hay muchas series en Internet que no tienen nada que envidiar a las de la tele y algunas de la pequeña pantalla que podrían haber sido hijas de la red.

¿Crees que el humor funciona mejor que otros géneros en las webseries? ¿De ser así, por qué? 

No sé si funciona mejor pero sí que es verdad que en Internet cualquiera puede hacer algo y subirlo y la censura que existe es nula. Y ya no sólo la censura, si no el hecho de tener que hacer un producto que llegue al máximo de gente posible: en televisión, aunque sea de pago, unos mínimos de público hay que alcanzar para asegurar la continuidad de una serie. En Internet no es así, de hecho, si ya sabes que no te vas a forrar haciendo series para Internet por lo menos haces lo que te da la real gana sin guardarte ni autocensurarte nada. A quien le guste, le gustará.

Y, del mismo modo, ¿crees que hay más espacio para la crítica (política, social) en este formato? 

Igual sí que hay más espacio, pero por una cuestión de difusión. Es decir, todas las redes sociales ya están en Internet así que si vas a subir un contenido social o político sensible de ser compartido y de difundirse hasta llegar a ser un viral en Internet ya están todos los medios y herramientas creados expresamente para eso.

¿Cuál crees que es el futuro que le espera a las webseries? 

Pues yo creo que se acabaran fundiendo con las series “normales” de la Tv y ambos se beneficiarán y fastidiarán de esa fusión: habrá webseries que puedan contar con el apoyo y las inversiones de las series de Tv, y algunas series de Tv “acostumbradas” a manejar unos presupuestos elevados tendrán que rebajarlos. En todo caso creo que habrá cambios y, en el mundo creativo, los cambios siempre son buenos.

¿Crees que hay algunas claves o pautas, por lo que respecta al guión de las webseries, que sean diferentes a la escritura de una serie televisiva de mayor duración? 

Yo creo que igual podría ser el poder actuar antes ante el feed back del público. Es decir, una webserie no tiene ni los presupuestos ni los tiempos de producción de una serie de televisión, por lo que puede reaccionar con mayor agilidad ante el feed back del público para realizar cambios o ajustes. A mí me pasó algo parecido con Cálico. Yo me ponía a escribir un capítulo justo después de estrenar el anterior así que al mismo tiempo que lo escribía me llegaba el feed back del capítulo y veía qué cosas les habían gustado más a la gente, qué personajes me reclamaban más, que cosas funcionaban y qué cosas no y podía, con esa información, ir dándole forma a los siguientes capítulos y a la serie en general.

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¿Qué consejos le darías a alguien que se plantee escribir su primera Web Serie? 

Mi consejo es muy sencillo: “Ponte a escribir ya!”

Hace no tantos años no existía Internet, así que si alguien quería escribir y realizar una serie ya podía ir metiéndose en productoras o en la tele como pudiera y, poco a poco y con mucha suerte ir haciéndose un hueco si podía o si le dejaban. Hoy en día sólo necesitas un ordenador o una cámara y unos cuantos colegas igual de locos que tú para empezar algo que puede quedar en nada o, quién sabe, puede llegar a cientos de millones de personas.


DAMA AYUDA SERIES (III): ¿EN QUÉ CONSISTE EL TUTELAJE?

17 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Viene de:

  1. DAMA AYUDA SERIES (I): ¿QUÉ SE BUSCA EN LOS PROYECTOS RECIBIDOS?
  2. DAMA AYUDA SERIES (II): ¿CUÁLES SON LOS ERRORES MÁS COMUNES?

Hoy cerramos la serie de los tres posts con Sara Antuña, centrados en analizar a fondo el programa DAMA AYUDA SERIES. Si en el primer artículo Sara analizaba lo necesario para que una sinopsis sea escogida y el segundo consistió en hacer un compendio de los errores más comunes de las propuestas recibidas, este último post estará centrado en averiguar en qué consiste el proceso de tutelaje, así como otras cuestiones relacionadas con los criterios para escoger los proyectos seleccionados.

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En la imagen, gran parte de los tutores y alumnos de la segunda edición.

¿Valoráis más la originalidad y el riesgo, o una apuesta segura que sabéis que puede funcionar/encajar dentro de la industria española?

Las dos cosas me parecen estupendas. Si la serie es buena, me da igual que la protagonicen dinosaurios o un padre de familia que tiene una taberna. Es bastante difícil colocar una serie en España, con tantas productoras desarrollando sus productos, así que no miro las posibilidades de producción o de venta a la hora de elegir. Lo que sí hago, una vez elegida la serie, es hablar con el alumno acerca de los elementos que, en mi opinión, pueden hacerla más o menos deseable para una productora o una cadena. Pero naturalmente, la última palabra siempre es suya. Si quiere que su serie vaya petada de desnudos frontales masculinos y trufada de escenas de masturbación colectiva, adelante con ello. Mucha suerte intentando vendérsela a Televisión Española.

¿Hay algún género que predomine en las propuestas que os llegan?

Siempre hay bastante ciencia ficción, investigadores de lo sobrenatural y hasta superhéroes. Algunos años hay también abundancia de un tema concreto: en la última edición hubo bastante política, ya fuera en plan House of Cards o en plan Parks and Recreation o Veep. La corrupción también tiene bastante éxito como tema de una serie.

¿Hasta qué punto deben estar los proyectos desarrollados por lo que respecta a tramas y personajes?

No hace falta mucho desarrollo si la premisa y los personajes ya prometen conflictos y evolución. La serie de Héctor y la de Arnau me parecen buenos ejemplos en ese sentido: una idea muy clara, muy potente y muy prometedora. Pero pienso, por ejemplo, en que una serie como Vis a vis también podría presentarse perfectamente con una sinopsis sencilla, que contase solamente el detonante: Fulanita es condenada por un delito económico y sentenciada a pasar siete años en una cárcel de mujeres. Tendrá que arreglárselas para sobrevivir en un mundo en que impera la ley del más fuerte, se enfrentará con presas peligrosas, conocerá el amor y la amistad, etc, etc. Y si ya me cuentas que descubre dónde escondió el botín de un atraco una de las presas, que muere esa misma noche, y que quien la ha matado también está buscando ese dinero, perfecto. No necesito más. Ahí hay una serie.

¿En qué consiste exactamente el tutelaje de DAMA AYUDA?

Si el tutor y el alumno vivimos en la misma ciudad, nos reunimos para trabajar. Si vivimos en ciudades distintas, se tira de mail o de Skype. En ambos casos, se trata sobre todo de hablar mucho sobre la serie, para ir construyéndola poco a poco. La labor del tutor es guiar al alumno en ese trabajo, para que al final de la tutoría tenga un documento de venta de la serie, con personajes y tramas principales bien desarrolladas y expuestas, y un piloto dialogado. Las decisiones últimas, por supuesto, corresponden al alumno. El tutor no puede imponer su criterio, aunque sí puede (y debe) señalar los motivos por los que una decisión le parece más correcta que otra. La serie la firma únicamente el alumno y le pertenece a él, así que es lógico que haga las cosas a su gusto. Pero normalmente suele haber acuerdo, sobre todo porque, como digo, una buena parte del trabajo es hablar muchísimo acerca de la serie, lanzar propuestas, pensar en soluciones para problemas concretos, conocer bien a tus personajes, sus motivos para actuar, sus defectos y sus conflictos. Esas conversaciones son una especie de clases de diseño de series, y su nivel de detalle depende también de si el alumno tiene algo de experiencia previa en escritura o no. En mi experiencia, estamos casi siempre para hacer una pregunta: “¿por qué?”. Por qué tu personaje es así y no de otra manera. Por qué esto ocurre en este preciso momento. Por qué das esta información en este punto de la trama. Nos cuestionamos todo el tiempo la función de las decisiones que el alumno toma y le enseñamos a entender cuáles son útiles para lo que quiere contar y cuáles no. Es un proceso muy divertido y muy interesante, salen cantidad de buenas ideas… y entonces también hay que enseñar el proceso de reescritura, el momento en el que algunas de esas ideas ya no te sirven o incluso perjudican a lo que estás construyendo. Mis alumnos, además, resultaron ser tipos ingeniosos, rápidos, llenos de recursos, que me sorprendían todo el tiempo con lo bien que pensaban. Este año no participo en la convocatoria, porque no puedo compaginarlo con el trabajo, y bien que lo lamento.

¿Se trabaja por un número de versiones, durante un tiempo determinado?

Tenemos plazos de entrega. Hay que entregar un documento de venta más o menos desarrollado, una escaleta del piloto y el piloto dialogado. El ritmo de trabajo depende de la disponibilidad de ambos, alumno y tutor, así que a veces se llega con varias versiones a la entrega del documento definitivo, y a veces con menos. En mi experiencia como tutora, los dos alumnos encontraron trabajo de guión mientras estábamos con la tutoría, así que hubo algún retraso y seguramente podríamos haber trabajado un poco más alguno de los documentos. Pero el trabajo manda y el tiempo es el que es.

¿Hay casos de series que hayáis desarrollado y se hayan vendido, más allá de que estén o no en fase de rodaje?

No puedo hablar por otros tutores, pero en mi caso, las series de mis alumnos no se han vendido. No tengo la menor duda de que podrían venderse, pero la cosa está complicada para todos, no es fácil acceder a una productora o a una cadena, con una serie propia. Y mucho menos que te la compren, porque la mayoría ya tienen sobre la mesa un taco de proyectos de productoras veteranas, y no siempre quieren recibir material no solicitado. Pero por intentarlo, que no quede.

¿Cómo es el feedback que recibís con los alumnos?

Durante la tutoría, creo que la comunicación es buena. Yo tiendo a mandar mails kilométricos, con reflexiones sobre todos los aspectos de la serie, como ya habréis deducido de la extensión de las respuestas a este cuestionario. Animo también a mis alumnos a escribirme sin piedad y sin mesura, en cualquier momento, sobre cualquier aspecto de la serie, con cualquier idea que hayan tenido, cualquier referente que estén manejando, cualquier cosa que se les pase por la cabeza. Cuanto más sepan de su serie, más fácil será escribirla. Así que, en ese sentido, diría que el feedback es bueno. Pero quizá a eso deberían contestar los alumnos, no yo.

¿Cuáles crees que son los puntos fuertes de la propuesta de DAMA en sus dos primeras ediciones?

La propuesta de DAMA es una tutoría para el desarrollo de una serie. A mí me parece algo estupendo, ojalá hubiera podido presentarme cuando empecé a escribir y hubiera tenido la oportunidad de aprender a desarrollar una serie de alguien que ya lo hubiera hecho. Hay otras convocatorias que ofrecen ayuda económica, lo que también me parece muy bien, pero DAMA Ayuda me gusta porque ofrece la posibilidad de aprender. Y eso es todo lo que puedo decir al respecto.

¿Por último, qué consejo le darías a alguien que se plantee enviaros una propuesta?

En este mismo blog hay algunas entradas acerca de DAMA Ayuda, y concretamente alguna de David Muñoz y Sergio Barrejón (entradas disponibles clicando el nombre de David y Sergio) con consejos para presentar una buena sinopsis. Mi consejo es que quien quiera presentar una serie se lea esas entradas y aplique sus sugerencias, porque es una pena ver una buena idea mal planteada o escasamente desarrollada. De hecho, en las dos ocasiones en que he sido tutora, me he quedado con las ganas de escribir a algunas personas para explicarles el motivo por el que no había elegido su serie, aunque tuviera elementos interesantes. Pero ya lo dije al principio: recibimos muchísimos proyectos y no podemos responder individualmente a cada persona, con lo que se queda sin saber qué podría hacer para mejorar esa sinopsis o para elaborar la de la convocatoria del año siguiente. Espero que estos consejos puedan servir de ayuda en ese sentido. También le diría a quien se presente que no desespere si no le eligen. De nuevo, hay muchísimas propuestas y sólo somos cuatro. Que no hayamos elegido su serie no quiere decir que sea mala o que no merezca dedicarle algo de tiempo a desarrollarla.

Ah, y un último consejo para terminar: ¡afiliaos a ALMA, vuestro sindicato amigo!

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ALMA es el Sindicato de Guionistas de España. Si quieres saber cuáles son sus funciones, clica aquí.

*** Actualmente Sara está desarrollando series para Globomedia. También escribe en una serie de televisión para México, porque le parece que “los mexicanos hablan estupendamente y da gusto oírlos”. Además, está metida en otros proyectos, de los que le encantaría hablar, porque no cree en eso de “no lo cuento, que se gafa”, pero no debe, por la famosa confidencialidad. Es miembro de la junta del sindicato ALMA y cree que todos los guionistas deberían afiliarse, “porque cuantos más seamos, más nos reiremos”.


GUIONISTA EN UN JARDÍN

16 mayo, 2017

Escribo este post a raíz de un debate surgido en Twitter por un texto publicado aquí (no lo enlazo porque el autor expresó que no quería que se le diera más repercusión). Un debate que versó sobre los límites del humor. Creo que siendo guionistas es un tema que nos afecta directamente. Sobre todo, claro, a los que escribimos comedia. Así que voy a aprovechar mi oportunidad. Voy a dar mi opinión. Me voy a meter en ese jardín. Que no nos pase ná…

Empezaré diciendo que mi opinión sobre los límites del humor es la misma que expresó muy bien David Broncano aquí:

No creo que existan esos límites. Pienso que se pueden hacer chistes sobre cualquier tema. Cualquiera. Porque, si hay que poner límites en el humor, la pregunta clave no es dónde ponerlos, es quién los pone. ¿Tú, yo, el gobierno, las ONG, la Iglesia, un juez (esto no nos está funcionando bien, por lo que sea)? Así que sí, aguantemos las ofensas. Como se dice en el video, si te ofende un chiste, te tienes que joder.

Creo firmemente que soportar que nos ofendan las ideas de los demás es el precio que pagamos para que los demás tengan que soportar que les ofendan las nuestras. Creo que así es como funciona la verdadera libertad de expresión. En dos direcciones. Siempre. Por supuesto, se puede criticar cualquier chiste, cualquier idea, cualquier cosa, siempre que no se entre en la descalificación, el insulto o el acoso, justo como no se está haciendo por todos los bandos imaginables en las redes sociales. (La izquierda, la derecha, da igual. Todos organizan sus cacerías contra lo ofensivo) Sí, se puede criticar cualquier idea. También las nuestras. También las tuyas. También esas que, cuando alguien las critica, tanto te molesta. Esas que te parecen incuestionables.
Para la comedia no existen ideas sagradas que se deban respetar. Ninguna. Porque la comedia es precisamente lo opuesto a lo sagrado. Lo opuesto a lo solemne. La comedia (creo) debe ser libre siempre. Y todo lo incómoda que se quiera cuando se quiera. Aunque a los que incomode sea a nosotros. A mí.

Este asunto de los límites del humor ha vuelto a resurgir con fuerza gracias a lo que se ha dado en llamar la cultura de lo políticamente correcto. El fenómeno se basa en gran medida (hasta donde yo sé, sin ser experto en lingüística, conste) en la hipótesis de Sapir- Whorf, que establece que existe una relación directa entre el lenguaje y pensamiento. Resumido: así hablas, así piensas. Con el tiempo esta correlación se ha aceptado también para el resto de la cultura, que ya no se ve sólo como fruto de la sociedad de la que nace, sino como un factor decisivo para la conformación de esa misma sociedad. Según esta visión los chistes racistas, por ejemplo, no son sólo el reflejo de una sociedad racista, sino uno de los mecanismos de ésta para apuntalarse. Y hay quien llega a afirmar que, de ser eliminados con las demás muestras culturales de racismo, la sociedad dejaría de ser racista en algún momento.

Bien, esta teoría es respetable. Plausible incluso. Pero es una teoría. No está demostrado en absoluto que el lenguaje condicione todo nuestro pensamiento. Ni que, cambiando la cultura, cambie la sociedad. Y el motivo fundamental por el que lo políticamente correcto está afectando a la libertad de expresión es porque no considera que su hipótesis de partida sea eso, una opinión. Lo considera una verdad firme. Así, se cree, sin lugar a dudas, que un chiste machista propaga el machismo. Que un chiste homófobo apuntala la homofobia. Que un chiste sobre el Holocausto colabora con el anti semitismo. Sin matices, sin tener en cuenta al emisor del chiste (ni a su receptor) porque es el lenguaje (el chiste en sí mismo) el que lleva la carga opresora en su ADN. Siempre y en todo contexto ese chiste es nocivo. La gran cantidad de casos polémicos que hemos visto últimamente (Guillermo Zapata, Cassandra Vera, César Strawberry, Dani Rovira, Pérez Reverte, etc.) siguen todos este mismo patrón de pensamiento. Opino que afirmar que un chiste racista refuerza el racismo no es diferente a afirmar que un chiste sobre Irene Villa refuerza a ETA. Pero la gente tiende a ofenderse cuando pisan su jardín, no el de los demás.

Cómicos como John Cleese o Jerry Seinfeld han declarado que ya no van a actuar a las universidades anglosajonas porque es imposible hacer comedia sin arriesgarse a algún tipo de boicot. Y, si lo pienso bien, entiendo a la gente que quiere boicotear a estos cómicos. Si piensas que un chiste que no te gusta no es malo sin más, malo por no hacerte reír, malo porque te ofende, malo porque es rancio, sino que es malo porque es perjudicial para el conjunto de la sociedad, porque subyuga a la gente débil, porque perpetua opresiones, es normal que te enfurezcas al escucharlo o leerlo. Es normal que no quieras que exista ese chiste. Igual si a mí me aseguras al cien por cien que al eliminar los chistes sobre una injusticia vamos a acabar con ella, pero seguro al cien por cien, puede que te diga: adelante. Merece la pena. Ni un sólo chiste más sobre eso. Pero las cosas no funcionan así. No hay pruebas irrefutables de que eliminando esos chistes vayamos a vivir en un mundo mejor. Es una opinión. Una hipótesis. Y cada vez más gente le dice a los demás lo que deben o no deben decir basándose en algo de lo que no pueden estar seguros.

Porque sí, siguiendo esta línea de pensamiento, se le dice a los demás que deben decir. Y es que, si ciertos tipos de chiste están mal, el que los hace es responsable de la injusticia que transmiten, aunque no lo quiera o no lo sepa. Y, si es así, tengo derecho a entrar en Twitter y llamar al que los ha hecho opresor o decirle que lo que hace es injusto, que es culpable de algo terrible. Incluso puede que se me escape algún insulto. Porque sí, estoy enfadado. Porque lo que ha dicho no es sólo un chiste, no es sólo el reflejo de una parte de nuestra sociedad que no me gusta. Lo que ha dicho perpetúa la injusticia. Es un peligro. ¿Y sabéis qué clase de cultura tiende a pensar que existen ideas que son peligrosas? La censora.

Creo que la censura no se ejerce sólo desde arriba. También viene del grupo. De la tribu. Si hago un chiste y al día siguiente tengo a dos mil personas insultándome públicamente, igual me lo pienso antes de hacer el siguiente. Y es muy posible que me lo piense no porque crea que esas dos mil personas tengan razón. Me lo pensaré porque tengo miedo.

El humor, se nos dice ahora, tiene que ir de abajo a arriba. Es decir, siempre contra el que está en posición de privilegio, nunca al revés. Me parece fantástico reírse de los privilegiados. Pero me asusta ese “tiene”. Esa obligación moral que se le impone al que hace el chiste. Ese “si no haces este tipo de humor, perpetuas la opresión”. No sólo me parece injusto. Además me parece mentira. Reírse de quien sufre más que nosotros es un mecanismo tan básico del humor que me da incluso vergüenza tener que explicarlo. Nos reímos de quien pisa una piel de plátano y se cae. Nos reímos de quien es más pobre y lo pasa mal. Nos reímos del oprimido. Nos reímos del que está enfermo. Nos reímos del que muere. Nos reímos de todo eso porque lo necesitamos. Porque tenemos miedo de que nos pase lo mismo y nos alivia no ser nosotros quienes lo sufrimos. ¿Es rastrero y miserable? Puede. Pero en eso consiste una parte muy importante del humor. Y decir que el humor “tiene” que ser siempre hacia arriba, que “tiene” que estar a favor de una causa noble, es negar una parte fundamental del mismo.

Odio la desigualdad, el machismo, el racismo, las relaciones capitalistas de poder… Y mis ideas no han cambiado en su esencia a pesar de que me he reído de los que luchan contra la desigualdad, el machismo, el racismo y las relaciones capitalistas de poder. Porque hacer un chiste, y esto es lo fundamental, no significa suscribir el mensaje de ese chiste.

“Claro, dices que es humor y así todo vale”, suelen argumentarme cuando hablo de este asunto. Y sí. Es exactamente eso. En la ficción, tiene que valer todo. Hasta lo que nos repugna. Si no, no estamos viviendo en un estado democrático con libertad de pensamiento y expresión. Claro que hay obras de ficción que tienen un mensaje que me asquea, que me parecen mierda absoluta. Y claro que se pueden criticar chistes, novelas, películas o lo que sea. Se pueden poner a caer de un burro sin problema. Eso es libertad de expresión. Pero una cosa es criticar y otra muy diferente esforzarse para que desaparezcan todas las obras que expresen opiniones que nos repelan y nos ofendan. Eso no es criticar. Eso es intolerancia.

La mejor manera, creo, de lidiar con un autor o autora cuya obra nos ofende, es no prestar atención a lo que hace. No consumir lo que produce. Intentar forzarle mediante presión social o boicots a que deje de hacerlo no es criticar. Es censura. Lo haga quien lo haga. Por muy noble que sea la causa que defienda.

No hemos llegado a ese momento de censura total todavía, pero el camino se está andando. Las redes sociales se están conformando como un espacio de presión social hacia las ideas de los demás. Desde que existen, cada vez nos exponemos menos a opiniones contrarias, opuestas a las nuestras. Seguimos a quien piensa como nosotros. Escogemos el confort de la conformidad. Y me parece que hemos perdido la costumbre de sentirnos ofendidos. Que saltamos a la mínima disensión, al mínimo desafío a nuestras ideas. Y eso, creo, nos está empobreciendo como sociedad y está minando nuestra cultura democrática.

En los años ochenta Martes y Trece tenían un famoso sketch sobre la violencia machista. Hoy ese sketch sería inemitible. Ya no nos hace gracia. La sociedad, afortunadamente, ha cambiado. Pero lo ha hecho no porque en su momento se les dijera a los humoristas que no estaba bien hacer ese tipo de humor, que ese humor perpetuaba la violencia, que lo dejaran. La sociedad no cambió desde el chiste hacia su base. No quitamos el chiste primero. Hemos tenido que cambiar la sociedad antes para que cambien los chistes después. No a la inversa. Porque si lo que quieres curar es una enfermedad, es poco práctico atacar los síntomas.

Por supuesto, este es un tema complejo, porque, como en el dilema del huevo y la gallina, nadie puede demostrar si viene antes la injusticia o su representación cultural o es a la inversa. Tampoco yo. Por eso es un tema tan polémico, que suscita tanto debate. Así que todo lo que he dicho aquí no ha sido sino mi opinión, meditada durante bastante tiempo, sí, pero mi opinión nada más.
Por supuesto, podéis reíros de ella.


DAMA AYUDA SERIES (II): ¿CUÁLES SON LOS ERRORES MÁS COMUNES?

15 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Viene de  DAMA AYUDA SERIES (I): ¿Qué se busca en los proyectos recibidos?

Seguimos, un día más, profundizando en el programa DAMA AYUDA SERIES de la mano de Sara Antuña. Si el primer bloque estuvo centrado en analizar qué elementos deben incluir los proyectos presentados, el de hoy lo estará en justo lo contrario: qué elementos NO deben aparecer. Para ello, y tras analizar decenas de propuestas recibidas, Sara nos habla sobre los que, a su parecer, son los errores más comunes en los que suelen incurrir varios de los proyectos que lee.

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Sara separa los errores más comunes de las sinopsis que reciben en DAMA Ayuda Series en hasta nueve bloques diferentes.

Hay errores muy habituales, prácticamente se repiten en todas las convocatorias. Voy a intentar hacer una enumeración de los más recurrentes y los consejos para evitarlos:

1. “El chisteador ataca.”

Algunas sinopsis de comedia esconden sus fallos de diseño bajo una avalancha de chistes. Empezando por los nombres de los personajes: hay cantidad de propuestas que comienzan con “Nabucodonosorcito es un famoso actor que…” o “Minga Dominga de la Dominguera es una joven estudiante de Derecho que…”. El nombre de tu protagonista no importa (salvo que sea Jesucristo, Rajoy o Cher). Intentar ser chistoso con un nombre más o menos cómico no sirve para nada: si tu serie es buena, me gustará lo mismo si tu protagonista se llama Pablo que si se llama Carlos. El bautismo de los personajes no es el momento para ponerse creativo. Sencillez, amigos. Lo mismo para la redacción de la sinopsis: concisión y claridad. El espacio es limitado y usarlo para hacer chistes que no aportan nada útil a la sinopsis es un error. El estilo ligero y cómico está bien cuando no resta espacio a lo importante, pero donde tienes que demostrar tus habilidades para la comedia es en la construcción de los personajes, no en líneas como “Rodriga y Virginio son más paletos que las bellotas, que nacen con boina, y Rodriga es tan fea que se presentó a un concurso de feas y la descalificaron porque no aceptaban profesionales”. Lo mismo vale para cualquier otra extravagancia con respecto al estilo en la redacción o la presentación. No hay ninguna necesidad de presentar la sinopsis en endecasílabos o acompañada de los dibujos de tu hermano pequeño. Es un esfuerzo inútil, porque lo que aquí se valora es la correcta exposición de una buena idea. Meterle complementos que no aportan nada es el equivalente a subrayar con rotuladores fluorescentes todas las preguntas del examen para que quede bonito y parezca menos chapucero. No funciona. No lo hagáis.

2. “¿Dónde he oído yo esto antes?”

No vamos a hablar de plagio, pero sí de ideas que se han hecho mil veces o que se parecen demasiado a series muy conocidas y exitosas. En años anteriores he leído series con premisas como:

– Unos niños preguntan a su madre por su padre, al que no han conocido. La madre va contándoles la historia de su vida, y especialmente su relación con sus mejores amigos: un ligón empedernido, una pareja muy enamorada y un periodista independiente y alérgico al compromiso.

– La Fundación es un organismo gubernamental que controla una máquina del tiempo, con la que se puede viajar al pasado. Tres amigos viajarán juntos: una enfermera del siglo XX, una mujer soldado y un universitario del siglo XIX.

– Un hombre muy golfo se cae desde un quinto piso y sobrevive. Decide que lo ocurrido ha sido un milagro y que debe dedicar su vida a ayudar a todos los que sufrieron por su culpa en el pasado, con la indemnización que ha cobrado tras el accidente.

Es cierto que hay premisas que comparten elementos: la clásica pareja de investigadores, hombre y mujer, entre los que existe una tensión sexual no resuelta, ha dado series tan distintas como Expediente X, Castle o Luz de luna. Y es cierto también que hay ideas que el autor considera originales, porque no ha visto esa serie noruega que lo está petando en las redes. Pero si eres o aspiras a ser guionista se te supone un mínimo conocimiento de los productos más populares, y no cabe entonces alegar desconocimiento de series tal que How I met your mother, El ministerio del tiempo o My name is Earl.

Hay excepciones a esta norma, naturalmente. De nuevo, el ejemplo es la sinopsis que elegí para la tutoría de 2016: Frontera, de Arnau Margenet. Ésta era la propuesta:

TÍTULO: FRONTERA

GÉNERO: Thriller

IDEA: Tras una serie de brutales asesinatos en la zona fronteriza de La Jonquera, Céline y Enric se convierten en un inusual tándem de policía franco-español.

SINOPSIS: 

2012. Un incendio ha quemado 13.000 hectáreas de bosque en el Alt Empordà. Entre la naturaleza muerta, bajo un mar de ceniza, el cuerpo de una mujer semicarbonizada. Otra prostituta. La cuarta en dos semanas. La ubicación de los cadáveres parece dibujar un cerco sobre el mapa: la frontera.

Cerca del desolado paisaje transcurre la N-II a su paso por el pueblo fronterizo de La Jonquera, limítrofe con Francia. Un auténtico embudo humano por el que diariamente transitan miles de camiones. Un lugar oscuro, sembrado de prostíbulos y negocios turbios que lo convierten en un particular ecosistema de paso.

El hallazgo de un cuarto cadáver pone la maquinaria en marcha. España y Francia deciden emprender una investigación conjunta, y así es como Enric Masjoan (42) y Céline Fontaine (38) se convierten en pareja policial. El carácter frío e introvertido de Enric esconde un lastre: la muerte de su mujer años atrás en extrañas circunstancias. Céline es una reputada agente especializada en homicidios con un trastorno bipolar que trata de ocultar a su familia, que parece destinada a fracturarse.

Sólo juntos podrán resolver el caso. Sólo juntos podrán recomponer sus vidas.

Lo primero que le pregunté cuando elegí su serie fue: “¿has visto Bron/Broen?”. No la había visto y casi se tira por la ventana cuando la vio. Efectivamente, sus investigadores de distintas nacionalidades que se unen para resolver un crimen en la frontera entre ambos países se parecían un poquito a los de la serie escandinava, especialmente por el trastorno bipolar de su protagonista. Pero cabía la posibilidad de un parecido casual, porque al fin y al cabo es Bron/Broen, no Friends o Juego de Tronos. Y, sobre todo, lo que me gustaba de la serie no eran los elementos en común con la serie escandinava, sino el conjunto. Especialmente, lo que es el título y la esencia de la serie: la frontera. Parecía obvio (y así fue) que Arnau conocía el territorio del que hablaba y lo había considerado un ecosistema propio, un mundo peculiar, con sus personajes característicos (camioneros, prostitutas, contrabandistas) y sus conflictos distintivos, sobre el que valía la pena escribir. Además, tenía un buen detonante, un incendio que pone al descubierto un cadáver, y dos protagonistas con conflictos muy claros: el pasado traumático de Enric y la enfermedad de Céline. Más adelante cambiaríamos el trastorno bipolar de Céline por otro problema (separándola así de ese obvio referente que era Saga Noren) y profundizaríamos en el pasado de Enric (que nos dio un conflicto de paternidad muy interesante).

En resumen: cuidado con presentar una serie muy parecida a cualquier otra serie que esté en emisión o que todo el mundo conozca. Si tenéis dudas al respecto, contad el titular a varios amigos. Si unos cuantos os dicen: “anda, un médico cojo, inteligentísimo y drogadicto, como House”, es que estáis haciendo House.

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Para Sara, que una serie guarde una similitud notable con otro proyecto en emisión no tiene por qué ser siempre una desventaja.

3.“Aquí faltan cosas.”

Si la premisa de tu serie es demasiado simple y no está bien desarrollada, no se le ven las posibilidades. Un enunciado como “Fulanita viaja a Barcelona: está buscando a su ex novio para matarlo”, seguido de una descripción exhaustiva de Barcelona, no es una serie. Falta todo: quién es Fulanita, quién es su ex novio, por qué quiere matarlo, qué ocurrirá cuando llegue a Barcelona, qué otros personajes tendrá la serie y qué roles jugarán a lo largo de la temporada… Si no le cuentas nada más, ¿por qué al espectador le va a interesar seguir a Fulanita en su viaje en busca de su ex novio? Lo mismo para redacciones que prometen pero no dan: “Menganito y Zutanito deciden juntar sus ahorros y emprender juntos un negocio. Como son muy tontos, todos sus negocios serán ridículos y el espectador se partirá de risa”. De nuevo, no hay personajes: ser tonto no es una buena definición de personaje, y además los dos son tontos, con lo que tenemos el mismo chiste dos veces. No hay conflictos, o al menos no se detallan. Los negocios ridículos tampoco los sabemos, sólo se nos dice que serán ridículos y que nos partiremos de risa por ello, pero no se nos da ni un mísero ejemplo que nos convenza de que, efectivamente, la serie va a ser un festival del humor. Por si eso fuera poco, también es un esquema repetitivo, que es algo que hay que intentar evitar, a menos que quieras hacer El equipo A. Una serie es mucho más que un titular llamativo o un contexto muy peculiar, y ése es un error muy común en algunas series de género que nos envían. No basta con ambientar tu serie en el año 2095, en la luna o dentro del cuerpo de un ser humano: hay que construir personajes y conflictos que sustenten las tramas de trece capítulos.

4. “Aquí sobran cosas.” 

Otras propuestas pecan de lo contrario, y también se ve muy claramente en las de género. Recibimos muchas series de ciencia ficción y algunas de esas premisas son o se explican de manera innecesariamente prolija. Si tu serie transcurre en un futuro distópico, cuéntame solamente lo que necesito saber para entenderla. Si el sistema político es una dictadura de aristócratas, militares o robots, cuéntame exactamente eso: que gobiernan los aristócratas, los militares o los robots. No necesito saber su código penal, el funcionamiento de su sistema sanitario o los nombres de todos los planetas que han conquistado y los asteroides que han destruido. Si tu serie está basada en el viaje en el tiempo, no necesito que desarrolles todas las paradojas temporales que se producen o todas las normas que deben seguir los viajeros o la lista completa de todos los personajes históricos que van a encontrarse. Sobre todo, si esos datos le quitan espacio a lo importante. Que, como no nos cansamos de repetir, es el diseño de los personajes y sus conflictos.

5. “Esto es rarísimo.” 

Hay premisas, especialmente en la comedia o en el género sobrenatural, que resultan un pelín increíbles o especialmente retorcidas. No hay nada de malo en buscar la originalidad, pero no a cualquier coste. Se me ocurre un ejemplo de premisa bastante rara, la de la serie Pushing Daisies (o Criando malvas, en español). Su protagonista, el pastelero Ned, tiene el don de devolverle la vida a los muertos: solo tiene que tocarlos y reviven durante un minuto. Pero si vuelve a tocarlos mueren de nuevo y para siempre, y si los deja vivir más de sesenta segundos, muere la persona que está más cerca. Para evitar que eso vuelva a ocurrir, tiene que tocar a los muertos que ha revivido antes de que termine el minuto, para que vuelvan a morir.

La premisa es de corte fantástico y muy original, pero para que ahí haya una serie, hacen falta elementos cotidianos. Pushing Daisies los tiene: un detective descubre el poder de Ned y decide emplearlo para poder interrogar (aunque sea solamente durante un minuto) a las víctimas de crímenes y descubrir así a sus asesinos. Pero el poder de Ned es la premisa de la serie, así que también se emplea para sus tramas personales: antes de que aprendiera los límites de su poder, causó la muerte de su madre, lo que le ha convertido en un solitario. Chuck, la mujer de la que está enamorado murió, él la tocó para revivirla… y ya nunca más podrá tocarla, porque si lo hiciera, ella volvería a morir para siempre. La serie tuvo dos temporadas y funcionaba como un procedimental: en cada capítulo, Ned resolvía un caso con ayuda del detective y otros personajes, avanzaba en su relación con Chuck y sus amigos, etcétera.

En resumen: las premisas complicadas tienen que contar con elementos más sencillos para desarrollar con ellas una serie. Si tu premisa es “Fulanita es una mutante telépata, pero sólo puede leer las mentes de los animales herbívoros que nunca hayan bebido agua de un río” o “Menganito es la reencarnación de un guerrero vikingo al que unos extraterrestres abdujeron antes de que un sacerdote pudiera completar el exorcismo del demonio que le había poseído”, más vale que haya otros elementos que permitan desarrollar una serie que puedas contarle a tu abuelo (y que la entienda). Meter elementos que la compliquen y la recompliquen no ayuda a entenderla.

6. “Esto es un alegato, no una serie.” 

Algunas de las premisas que recibimos tratan temas sociales. A veces están bien desarrolladas y a veces no. El ejemplo habitual suele ser un titular como “Fulanita es víctima de una red de trata de blancas” o “Menganito decide irse al campo y vivir lejos del consumismo”. Los dos titulares podrían dar series buenas, pero no lo sabremos nunca, porque el autor decide emplear la página entera en declarar que “esta serie pretende ser un grito que despierte la conciencia del espectador, que le lleve a cuestionarse los valores sexistas en que se sustentan las relaciones personales y que le abra los ojos respecto a la espantosa realidad en la que viven las mujeres explotadas sexualmente, secuestradas en su país de origen, vendidas a burdeles de carreteras, maltratadas y violadas a diario, sin posibilidad de escapar de sus captores”, o que “la serie enfrentará al espectador a sus propios hábitos de consumo, haciendo hincapié en los peligros de vivir en un mundo que cada vez es más frío y egoísta, centrado únicamente en la adquisición de objetos y alejado de las relaciones humanas, la solidaridad y el amor”. Ni rastro de personajes, conflictos o tramas. Si quieres hablar de la trata de blancas o del consumismo, construye una buena serie y ésos serán los temas que tratarás y que podrás desarrollar entonces.

7. “Esto no es una serie, es la entrada de la Wiki sobre un personaje o un acontecimiento histórico.”

Las series basadas en personajes reales (históricos o contemporáneos) o en acontecimientos concretos pueden estar muy bien construidas y ser muy interesantes. Pero la redacción también tiene que serlo. Si te interesa don Juan de Austria y quieres contar su vida, la sinopsis no puede limitarse a sus datos biográficos más relevantes, porque la sensación que produce es “no se lo ha currado, ha dejado que la historia le hiciera el trabajo y la Wiki la redacción”. Si quieres escribir una serie sobre el desembarco en Normandía, no necesito que me cuentes los detalles que ya conoce todo el mundo, sino la serie que tú ves ahí: los personajes con los que la contarás, los conflictos que tendrán, el motivo por el que esto va a ser una serie y no un documental.

8 “¿Cuál es su secreto?”

Algunas sinopsis se presentan con el siguiente planteamiento: “Fulanito es un hombre que no ha tenido suerte en el amor. Su novia de la adolescencia murió en un accidente. Tardó años en volver a enamorarse y, cuando lo hizo, su novia le abandonó el día antes de su boda, por su mejor amigo”. Hasta ahí vamos bien, quiero seguir leyendo y ver qué pasa con Fulanito, qué va a ocurrir que rompa la racha o qué va a decidir hacer para encontrar al amor de su vida. “Desengañado de las relaciones sentimentales, Fulanito ha decidido no volver a enamorarse nunca. Pero su determinación se viene abajo cuando conoce a Zutana, que es su alma gemela. Se siente tan atraído por ella que está dispuesto a intentarlo de nuevo”. Vale, a ver qué pasa ahora. “Lo que Fulanito no sabe es que Zutana guarda un secreto… un secreto aterrador que pondrá en peligro su vida”. Y ya. No hay nada más. No me cuentan el secreto aterrador. Nunca he llegado a hablar con los autores de las sinopsis que se guardan información, pero me apetecería preguntarles si saben el secreto (pero sólo lo contarán si son elegidos), si no lo saben (pero confían en que se les ocurra antes del primer encuentro con el tutor) o si creen que es una idea tan buena que podríamos plagiársela. El secreto tiene muchas variantes, a veces es “Fulanito descubrirá la auténtica naturaleza de su hermano”, “Menganita tendrá que averiguar el misterio que ocultan los habitantes del pequeño pueblo” o “Zutanito tendrá que enfrentarse con la verdad”. O me lo cuentas, o me explicas que el hermano de Fulanito es un hombre lobo, Menganita averigua que los del pueblo mataron al comendador entre todos y Zutanito descubre que puede bañarse después de comer sin necesidad de esperar dos horas, o no sé de qué va tu serie.

9“¡Mis ojos, mis hermosos ojos!”

Esto es una obviedad, y además es válida para cualquier otro documento que presentéis a cualquier sitio y en cualquier momento: repasadlo todo. Repasad la ortografía y la sintaxis, porque el exceso de faltas produce la sensación de que la persona que ha escrito eso no domina su propio idioma. Repasad los nombres de los personajes, porque he leído series protagonizadas por un tal Juan, que a mitad de sinopsis pasaba a ser Jorge. Un lapsus lo puede tener cualquiera, pero se revisa y se corrige. Si no se corrige, provoca este pensamiento inmediato: “a esta persona no le importa lo bastante su serie, no ha dedicado ni dos minutos a releerla para presentarla de la mejor manera posible”. Y si no parece que te importe a ti tu serie, que eres el que quiere desarrollarla, ¿por qué va a importarme a mí?

Ya que estamos: cuidado con el currículum abrumador. Hablo exclusivamente por mí, no sé lo que hacen otros tutores, pero es lo último que miro y lo que menos me interesa. Si la serie está bien pensada y bien presentada, si tiene buenos personajes y buenos conflictos, me importa muy poco si el autor o la autora se dedican al fútbol profesional o a plantar patatas. Está bien conocer la trayectoria o la formación de los autores, pero no necesito saber hasta el último premio que se han llevado tus cortos. De verdad, eso no importa. No voy a rechazar una premisa que me guste por un currículum de quince páginas, pero tampoco voy a elegirla por eso.

*** CONTINUARÁ EL MIÉRCOLES CON EL TERCER Y ÚLTIMO BLOQUE: ¿EN QUÉ CONSISTE EL TUTELAJE?


DAMA AYUDA SERIES (I): ¿QUÉ SE BUSCA EN LOS PROYECTOS RECIBIDOS?

12 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Con el de hoy iniciamos el primero de una serie de tres interesantes posts centrados en explorar a fondo la iniciativa DAMA AYUDA SERIES. Para ello, contamos con la ayuda de una de las tutoras y actual miembro de la Junta Directiva de ALMA, la guionista Sara Antuña, la cual ha hecho un gran esfuerzo en contestar a fondo todas nuestras preguntas. Empezamos con el primer bloque, que, tal y como anuncia el titular, estará centrado en reflexionar sobre los elementos que se buscan en una serie para que sea seleccionada por DAMA AYUDA SERIES. ¿Qué opina Sara al respecto?

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Recibimos una cantidad increíble de proyectos. Cuando digo “increíble” quiero decir “más de doscientos proyectos, de España, de Colombia, de México, de Argentina…”. Cuando has leído sesenta, empiezan a parecerse unos a otros. Cuando llevas cien, ni te cuento. Así que lo que busco en las sinopsis que pasarán a la final (por decirlo de alguna manera) es más o menos lo que sigue:

1. Una premisa que te llame la atención.

Todos los años hay premisas de serie que se repiten muchísimo, hasta tal punto que a veces tengo subcarpetas donde las voy metiendo: “anda, otro investigador que ve fantasmas (subcarpeta Investigador Estremecedor)”, “coño, ya van cinco mujeres que acceden a un cargo político para el que no se sienten preparadas (subcarpeta Congresista Imprevista)”, “este año ha habido bastante piso de estudiantes de Erasmus (subcarpeta Convivencia y Supervivencia)”, etc. No es que esas premisas tengan algo malo, se me ocurren unos cuantos ejemplos de series de éxito que parten de esa base. El problema es que a veces no hay manera de distinguir unas de otras, de lo mucho que se parecen. Algunas sólo se diferencian en los nombres o las edades de los protagonistas, en la ciudad en la que ocurren o en cualquier otro elemento que no tiene importancia real para juzgar si es mejor o peor que otras propuestas. Así que sí: es bueno intentar ser un poco original, distinguirse del resto, currárselo un poquito más. A veces se elige un proyecto que se parece mucho a otros quince… y ahí entran otros factores. Un thriller clásico o una comedia clásica en cuanto a la premisa no tienen por qué ser malas per se, ni se descartan por eso, siempre y cuando tengan personajes bien diseñados y conflictos claros.

2. Una premisa que te llame la atención, pero no te dé ganas de llamar también a un psiquiatra.

Es bueno intentar ser original con tu premisa, lanzarse a la piscina, enviar algo que creas que no se ha visto antes en la ficción española. Ahí están series tan interesantes como El Ministerio del Tiempo o Camera Café, que fueron originales desde su planteamiento. El problema viene cuando la premisa es una auténtica locura, un despropósito total. Y no tanto por el nivel de extravagancia de la propuesta, sino porque, normalmente, esa idea loca no contiene material suficiente para una serie. “Fulanito se levanta una mañana y descubre que su pene le habla”. Sin duda, una premisa así llamaría mi atención, pero sólo durante diez segundos. Después la descartaría, porque lo único que tiene es eso: un titular muy llamativo, y nada con lo que trabajar después. Una vez que has hecho todos los chistes posibles con un pene que habla, ¿qué te queda? ¿A dónde va esa serie? ¿Quién es Fulanito? ¿Qué quiere? ¿Qué conflicto tiene? ¿Qué le impide conseguirlo? ¿El pene parlanchín va a ser algo más que un secundario cómico? Si no hay personajes y no hay conflictos, no hay serie.

3. Personajes fuertes, bien diseñados.

El noventa por ciento de las propuestas que se caen, lo hacen por ese motivo. No hay personajes. En las comedias se nota especialmente, sobre todo cuando la premisa cómica del personaje es un único chiste. “Zutanito es disléxico, lo que le llevará a protagonizar un montón de divertidas peripecias”. No, esto no va a ocurrir. La dislexia no da para un montón de divertidas peripecias: da para repetir el mismo chiste muchas veces y para que te caiga una demanda de la Asociación de Disléxicos. Piensa en los personajes de las comedias que triunfan: el jefe de The Office no es disléxico. Es engreído, inseguro, deseoso de triunfar, ansioso por caer bien, carente de empatía, bocazas, incapaz de darse cuenta de cómo lo perciben los demás… De esas características surge un personaje complejo, divertidísimo, que dará comedia prácticamente en cualquier situación en la que participe. Si solamente fuera disléxico, leería o escribiría mal… y eso sería todo.

Lo mismo vale para cualquier otro género, no sólo para la comedia: una única característica no es una construcción de personaje, no ayuda a darle conflictos, no lo define de manera que lo entendamos. Menganita, inspectora que va a resolver vuestro caso, tiene que tener algo más que un “es agorafóbica”, “es lesbiana”, “va en silla de ruedas” o “es muy atractiva”. (Respecto a eso último: si la única descripción de los personajes femeninos es su físico, mientras que los masculinos se definen por su carácter, sus virtudes, su pasado, sus defectos y sus objetivos, esa sinopsis tiene muchas papeletas para ir directa al incinerador) Lincoln Rhyme, el personaje de Denzel Washington en El coleccionista de huesos, por poner un ejemplo, es cuadripléjico y no puede abandonar la cama, pero además de eso es inteligente, es pragmático, es ácido en su humor, apenas se relaciona con su familia y está deseando morirse para acabar con su sufrimiento. Algunas de esas características son independientes (la inteligencia o el humor), pero otras van estrechamente ligadas a su condición de cuadripléjico (el deseo de muerte, el haber cortado lazos con su familia).

En resumen: el espacio para redactar las sinopsis es limitado y hay que elegir con mucho tino lo que se cuenta, porque todo lo que no suma, resta. Una sinopsis que defina bien a sus personajes demuestra que el autor ha entendido lo que es importante para construirlos y explicarlos. Ser rubio no es importante (salvo que tu serie verse sobre un mundo distópico donde los rubios son perseguidos y decapitados), pero ser hipocondriaco, snob, ex alcohólico o parado de larga duración sí lo es. Los ejemplos son un poco extremos y tienden a ir a los defectos o los problemas, porque ya incluyen la posibilidad del conflicto, pero también las características positivas pueden definir muy bien a un personaje: Phil Dunphy es entusiasta, cariñoso, soñador, empático, generoso… y esas virtudes, llevadas al extremo, lo definen estupendamente.

4. Conflictos claros.

Por increíble que parezca, nos llegan series sin conflicto ninguno. Posiblemente lo haya en la cabeza del autor, pero no ha sido capaz de plasmarlo en la sinopsis. “Fulanito y Zutanita fueron pareja, pero se han divorciado. Debido a la crisis, no pueden dejar la casa en la que viven y se ven obligados a convivir. Juntos vivirán aventuras muy locas”. No es que no se pueda hacer una serie estupenda sobre dos amigos que, cosas de la vida, fueron pareja en el pasado. Pero si tienes una fuente obvia de conflictos como es convivir con tu ex, ¿por qué no contarlo así en la sinopsis? Si Fulanito sigue enamorado de Zutanita sin que ella lo sepa, si se llevan a matar y cada uno decide joderle la vida al otro, si Zutanita tiene pareja nueva y Fulanito siente que tiene que rehacer su vida sentimental para no quedarse atrás… ¿por qué no está eso en la sinopsis? La promesa de “locas aventuras” es demasiado vaga y no muy fiable: si no has sido capaz de pensar tres o cuatro para contárselas al lector, quizá no seas capaz de pensarlas para toda una temporada.

Cuando leo una propuesta que tiene los conflictos claros, que describe a personajes que tienen objetivos y obstáculos que les impiden conseguirlos, que pelean contra ellos mismos, contra otro personaje o contra el mundo, veo una serie viable ahí. Cuando no, no. Sin conflicto no hay nada, amigos.

5. Un contexto o un suceso que, por sí mismos, ya supongan una fuente potente de conflictos o tramas.

Voy a poner de ejemplo (con permiso de su autor) la serie que elegí en la convocatoria de 2015: Las damas de Santovalle, de Héctor Beltrán Gimeno. Me llamó la atención desde el primer momento porque era original (sin ser una idea disparatada) y porque los conflictos estaban clarísimos… sin incluir ni un personaje en la sinopsis. Decía así:

TÍTULO: LAS DAMAS DE SANTOVALLE

GÉNERO: SERIE DIARIA -AÑOS 20- DRAMA/AMOR/COMEDIA

IDEA: Las damas de Santovalle es la historia de un pueblo en el que, por causa de la emigración y la guerra, casi sólo quedan mujeres. Ahora, ellas tendrán que ocuparse de todo para que el pueblo y sus vidas sigan adelante.

SINOPSIS:

Los años veinte en España están lejos del alborozo del charlestón y del New Orleans jazz. Primo de Rivera dicta con mano de hierro, perpetuando una época de caciquismo y pobreza. Esta precariedad desencadena un intenso movimiento migratorio hacia América. Además, la guerra del Rif en Marruecos necesita soldados y solo los ricos pueden ‘elegir’ no ir. En definitiva, mientras los hombres buscan hacer fortuna en América o intentan no ser masacrados por la cabila, ¿quién se queda en el pueblo? ¿Quién cuida de los niños, los abuelos y trabaja las tierras? Exacto, las mujeres. Las damas de Santovalle es la historia de un pueblo al sur del mediterráneo en el que las mujeres tienen que cuidar del hogar, de sus mayores y de sus hijos. El problema es que ahora, además, tienen que ocuparse del trabajo que los hombres han dejado. Han heredado sus deberes como cabezas de familia, pero también sus derechos y no están dispuestas a dejar pasar esta oportunidad. ¿Y si las mujeres se organizasen para derrocar al señorito que explota las tierras? ¿Y si se rebelasen contra las costumbres más arcaicas? ¿Podría alguna mujer declarar su amor hacia otra mujer en este clima de libertad? Las damas de Santovalle quiere ser la respuesta a todas estas preguntas mediante sus personajes y sus tramas de drama, amor y comedia. En definitiva, Las damas de Santovalle es la historia de un cambio, tanto en las vidas de los habitantes de Santovalle como en sus mentalidades. A partir de ahora, las mujeres serán dueñas de sus vidas, de sus destinos y de sus corazones.

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La idea estaba clarísima: un pueblo sin hombres, en el que las mujeres se ven obligadas a asumir el rol de los ausentes. En el tiempo y en el lugar en que se enmarcan (un pueblo, en los años 20), la necesidad de esas mujeres de ocupar el sitio que hasta entonces ocupaban los hombres supone una fuente clarísima de conflictos. El mismo Héctor los planteaba en la sinopsis: las mujeres no sólo heredan deberes (lo que ya conlleva conflictos), sino también derechos (lo que abre un abanico de interesantes posibilidades). Y no importa que no tenga personajes con nombre, apellido y color de ojos: es obvio que Héctor parecía capaz de desarrollarlos a partir de la situación que planteaba (un pueblo pequeño, de campesinos), del detonante de su serie (faltan hombres y las mujeres deben ocupar su lugar) y de las preguntas que se formulaba (habrá mujeres fuertes capaces de plantar cara al señorito, habrá mujeres que harán cambiar las costumbres, habrá como mínimo una mujer lesbiana).

Estos aspectos son cruciales para descartar unas series o elegir otras. Yo tengo mis preferencias en cuanto a género o formato, y normalmente me tira el thriller de cincuenta minutos y abundantes tiroteos más que cualquier otra cosa, y prefiero una de ciencia ficción que una sobre el mundo del fútbol. Pero los gustos personales, aunque influyen a la hora de elegir, ceden siempre ante una buena idea, bien presentada y bien pensada, como la serie diaria de Héctor.

*** CONTINUARÁ EL LUNES CON EL SEGUNDO BLOQUE: ¿CUÁLES SON LOS ERRORES MÁS COMUNES?


ESTE DIÁLOGO NO TIENE SENTIDO

10 mayo, 2017

Una de las mejores cosas que te puede ocurrir en la primera lectura de un guión es encontrarte diálogos que no entiendas, que no te cuadren. Hoy en día existe la mala costumbre de reescribir estas líneas para hacer que todo encaje, sin intentar siquiera descubrirles un posible significado. 

La lógica puede a veces ser un serio impedimento para la imaginación. En un guión bien escrito, los non sequitur, las contradicciones, incluso aquellas líneas que directamente no te gustan, pueden ser oro. Puede que contengan la clave para comprender alguna verdad interna del guión a la que quizá te estás resistiendo. Que la clave sea escurridiza y la comprensión difícil de alcanzar es precisamente lo que contribuye a que esa verdad sea aún más poderosa.

Cada vez que te encuentres con un diálogo que no te gusta o que no tiene sentido, te sugiero que hagas una lista rápida de tres cosas que podría significar. No intentes encontrar la respuesta correcta, al contrario, apunta tus ideas sin pararte a evaluarlas.

La “técnica de los tres significados” me resulta particularmente útil cuando me encuentro con frases peliculeras y manidas, expresiones que casi nadie usa en la vida real, pero que aparecen con mucha frecuencia en las películas. Este tipo de diálogos requieren de una atención especial para encontrar en ellos algo de verdad, algo de subtexto que evite que suenen convencionales o sobreactuados.

Si aceptas la idea de que cualquier línea de diálogo puede tener más de un significado, no te alterarás cuando un actor se aleje del guión en un pasaje que tú encontrabas interesante, hermoso o divertido, y no entrarás en pánico si el actor lo interpreta de una forma inesperada. También puedes usar la técnica de los tres significados con actores que se resistan a una determinada línea, para proporcionarles inspiración. Cuando te digan “esto no tiene sentido”, puedes preguntarles “bueno, ¿y qué podría significar?”.

WESTON, Judith. “Directing Actors”. Michael Wiese Productions. ISBN 0941188248

Traducción de Sergio Barrejón.



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