BUSCANDO LA SIGUIENTE “PERDIDOS”: ¿QUÉ ES UN “TEMA OPERATIVO” Y POR QUÉ YO NO TENGO UNO?

19 enero, 2017

Javier Grillo-Marxuach es conocido por ser uno de los productores de Perdidos, pero es también un prolífico guionista cuyos créditos incluyen varias series de televisión, películas y cómics. En 2014, Grillo-Marxuach escribió esta entrada para la revista Apex. Su contenido nos ha parecido muy interesante para cualquiera que se dedique al guión, así que os la hemos traducido al castellano. 

Finding the Next Lost: What Is an “Operational Theme” and Why Don’t I Have One?

por Javier Grillo-Marxuach. Traducción de Carlos Crespo.

Uno de los muchos beneficios que obtiene un escritor/productor artesano en televisión es el de recibir guiones para episodios piloto a medida que van siendo desarrollados. Es como la mejor versión posible del número de la TV Guide con los adelantos del siguiente otoño que de niño solía leer compulsivamente con una linterna bajo la manta. Solo que ahora, además, tengo otra emoción añadida: si mis representantes hacen su trabajo, si hago una buena entrevista y si un millón más de elementos hacen click como deben, yo ayudaré a la gente que ha creado esos episodios pilotos a hacer realidad su visión de la serie.

Esta ventana interior que se asoma al mundo de las futuras series para cadenas nos pone a nosotros, los escritores/productores artesanos de la televisión en una posición muy interesante para detectar y seguir tendencias a medidas que se desarrollan, se pasan de moda o maduran. Una tendencia que persiste -casi una década después de su nacimiento- es la eterna lucha de todo canal de televisión por encontrar y emitir la nueva gran serie de ciencia-ficción: por encontrar la nueva Perdidos.

Por supuesto, esto rara vez funciona.

Mi modesta contribución a la evolución de Perdidos -y el haber trabajado en bastantes series con objetivos similares en los años siguientes- me proporciona cierto punto de vista desde el que juzgar el éxito -y el fracaso- de todos estos intentos. A menudo, todo depende de la presencia o ausencia de un elemento crucial al que yo llamo “tema operativo”.

En el instituto y en la universidad, la mayoría de nosotros éramos capaces de elegir una palabra o idea grandilocuente y elegirla como “tema” de una obra o una novela: “el poder”, “la alienación”, “la banalidad del mal”, o (mi favorita) “la superficialidad de la vida moderna”. Luego, a tope de café y Red Bull, hacíamos un trabajo con el que, usando las citas que habíamos encontrado leyendo por encima el material obligatorio, teníamos bastantes posibilidades de no pasar vergüenza al enseñarles las notas a nuestros padres. Desgraciadamente, para los escritores profesionales de televisión -incluso para los más astutos- esto no es suficiente ni para crear algo que conecte con el público, ni para que sobreviva al objetivo de toda producción de tener muchas temporadas, ni para conseguir su posible sindicación.*

La televisión es un medio populista con poca paciencia para los desvaríos intelectuales. En una serie de una hora hay que -primero y sobre todo- crear personajes que se muevan por fuerzas internas y que, mezclados con la situación adecuada puedan propulsar cada acción, cada linea de diálogo, cada escena y cada trama durante cientos de episodios exitosos. Esto es el tema operativo: un vector situacional que de forma limpia traza las variaciones potenciales de la acción que estén al servicio de una necesidad emocional consistente del protagonista. Esto es crucial para el éxito de un episodio piloto en televisión. Es crucial para el éxito de los episodios que vendrán. Es, ciertamente, lo que los episodios pilotos deberían establecer como el primer requisito básico. Y sin embargo, es casi siempre la parte que falta, sobre todo en las series de ciencia-ficción.

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Javier Grillo-Marxuach

En una serie procedimental, el tema operativo del protagonista es normalmente bastante NORMALITO. Él o ella se dedica -a veces de forma bastante literal- a hacer cumplir la ley y el orden. La razón por la que policías, médicos y abogados dominan -y probablemente dominarán siempre- las ondas de una forma u otra es que su tema operativo está integrado en su ADN. Es una parte de su trabajo -la erradicación del sufrimiento y la injusticia a cualquier precio- y es acompañado habitualmente por una obsesión personal fruto de un drama pasado.

Si nos creemos lo que dice la tele, no hay en el mundo nada tan peligroso como ser la mujer de un detective. La mayoría acaban muertas a manos de un psicópata que andará suelto durante el número de episodios que sean necesarios para conseguir un acuerdo lucrativo de  sindicación para la serie. La televisión está llena de protagonistas adictos al trabajo que sacrifican -o han sacrificado- sus relaciones personales para dedicarse a proteger gente como nosotros – ¡los espectadores!

Como la televisión ha ido evolucionando para incluir dramas por entregas y muy “mitologizados” -incluso en géneros como el crimen, la medicina o la ley- el tema operativo del protagonista debe seguir siendo principal para que la serie tenga éxito. En Breaking Bad, el tema operativo de Walter White -“para salvar todo lo que amo debo convertirme en algo que quienes me aman van a odiar”- es un filón infinito para la acción. Cada situación que se le plantea a Walter le lleva a decir, enrevesar y mantener una mentira.

Este brillante tema operativo requiere que absolutamente todas las escenas de la serie estén cargadas con engaños y subterfugios desde el principio. Es una receta para conseguir el drama perfecto por episodios que permitió a la serie ir tirando del hilo y poder desarrollar su tema más académico: la seducción de un hombre bueno por los encantos infinitos de la riqueza y el poder y su descenso a la oscuridad. Y que nadie se equivoque: académico es la palabra adecuada para esos temas. Es la simplicidad inicial del tema operativo de Walter White lo que de manera consistente abría en cada episodio nuevas vías dramáticas.

Y esto no acaba con Walter White. La “edad de oro” de la televisión que vivimos actualmente está plagada de temas operativos fácilmente identificables que son una carga para el protagonista. Tony Soprano quiere seguir siendo un mafioso sádico a pesar de que su inconsciente intenta por todos los medios conseguir que se aleje de esa horrible vida. Don Draper intenta continuamente mantener la apariencia idealizada de triunfador de mitad de siglo con su traje de franela gris mientras sus demonios interiores le invaden con la certeza de que su vida entera es una gran mentira. Doctor House quiere que le dejen en paz para dedicarse a ser un drogadicto agresivo y hostil pero se ve en la obligación de poner a un lado sus instintos más básicos y continuar su trabajo como genio del diagnóstico.

Quitando la televisión, mi ejemplo preferido de fusión perfecta entre situación y personaje para formar un tema operativo es la película Jungla de Cristal. Toda su narrativa es una metáfora extendida de terapia de pareja: un marido intentando recuperar a su mujer. Los terroristas son la manifestación física de las barreras emocionales que alejan a John McClane de la felicidad familiar. Como cualquier persona en terapia de pareja, McClane sistemáticamente pierde su armadura metafórica mientras lucha hasta la extenuación. Acaba ensangrentado y sin zapatos, hablando entre sollozos a su “psicólogo” de su amor por su mujer -llorando a la vez en la temática y en la práctica.

La confesión en el baño de Jungla de Cristal podría haber sido fácilmente un episodio de la serie de la HBO En Terapia: un hombre desnudado por la adversidad de todos sus adornos de orgullo de macho, obligado a enfrentarse a sus crudas heridas emocionales.

Parece obvio, y francamente inevitable -de la misma forma que un cuadro de Mark Rothko o una silla de Arne Jacobsen parecen inevitables- que los temas operativos sencillos son la clave para el éxito de una serie. Sin embargo, y con un amplio margen, la mayoría de las propuestas de series de ciencia-ficción no consiguen cumplir con ese requisito. Pensemos en todas las series de género que han intentado sacar provecho de la moda de la ficción de misterio/mitología desencadenada por Perdidos: Flash Forward, Kingdom Hospital, Surface, The Event, Invasion, V, Threshold, Awake, Journeyman, Dollhouse, Persons Unknown, Terra Nova (el remake estadounidense de Life on Mars)… la lista sigue y sigue. 

La mayor parte de las series de ciencia-ficción que ahora consideramos clásicos -y la mayoría de las que son exitosas en la actualidad y verdaderamente longevas, como Supernatural- no son clones de Perdidos. En lugar de eso, son sencillas franquicias procedimentales con temas operativos simples.

Los hermanos Winchester, Nick Burkhardt en Grimm, Mulder y Scully en Expediente X -incluso Buffy Cazavampiros- todos ellos son básicamente policías: se involucran en un caso nuevo cada semana, interrogan a sospechosos, buscan explicación al modus operandi de los villanos, confrontan a los malhechores, sirven a la justicia y a por el transgresor de la semana que viene. En los mejores ejemplos de estas series, un tema recurrente en toda la temporada refuerza la puesta en marcha de cada caso: la dinámica de Mulder y Scully se definía porque tenían puntos de vista diferentes que alimentan cada escena. Además de verse envueltos semanalmente en historias dada su profesión, siempre tenían un conflicto ideológico básico directamente relacionado con sus personalidades.

Incluso la muy querida tripulación del Starship Enterprise está formada por técnicos expertos e hipercompetentes que cada semana se ven mezclados en historias por culpa de alguna misión externa que va en contra de su necesidad interna. En la mejor temporada de Star Trek, esta necesidad era reforzada por la dinámica de unos personajes muy interesantes: el Capitán Kirk, Spock y McCoy son una representación a tres bandas del ello, el yo y el superyó. El drama venía al ver cómo estos tres arquetipos se integraban en una solución coherente para el problema que tuviera el planeta de la semana: McCoy gritaba “Maldita sea, tío, ¡tenemos que hacer algo”, Spock contestaba que “Hacer algo sería ilógico”, Kirk finalmente decía “Tengo un plan”.

Compara esa interacción infinitamente fructífera entre personajes con las dos primeras temporadas de Star Trek: La Nueva Generación -un guiso largo y aburrido de personajes poco pensados y poco desarrollados que se mantienen a flote por las exigencias de una franquicia procedimental. En los dos primeros años de Star Trek: La Nueva Generación siempre había algo potencialmente interesante en el planeta de la semana. Pero tardaron casi dos años en hacer que los personajes fueran mínimamente tan interesantes como la premisa de la serie. Es un milagro fruto del amor de sus principales fans por Star Trek , o la intriga latente en la premisa de la serie, o el funcionamiento de la sindicación para estrenos a finales de los ochenta (o quizás una combinación de las tres) que la serie aguantara el tiempo necesario para que los personajes encontraran la manera de convertirse en personas plenas y capaces de sostener historias como “La luz interior”, “Cadena de Mando” o “Tapiz”.

Si los guionistas hubieran abandonado a los personajes originales de Star Trek: La Nueva Generación en una isla desierta -un lugar sin un sentido de misión en sí mismo- la serie seguramente se habría hundido.

Perdidos tuvo éxito contando una historia durante un periodo prolongado de tiempo porque supo crear un tema operativo central para cada uno de los personajes de su compleja estructura. En los primeros momentos de creación de la serie, el equipo creativo detrás de Perdidos (los cocreadores Damon Lindelof y J.J. Abrams -con la colaboración de Paul Dini, Christian Taylor, Jennifer Johnson y yo mismo-) tuvieron la idea de usar flashbacks para desarrollar los temas operativos de cada personaje. Esos flashbacks anteriores al accidente del Oceanic 815 presentados en el episodio piloto se convirtieron en tramas independientes que se extendieron durante todo el desarrollo de la serie. Las historias de la isla se presentaban en contraste directo con quienes eran esos personajes en sus anteriores vidas cotidianas. Toda acción en el mundo presente de la isla se convertía en un intento por compensar sus carencias en el mundo real del pasado.

El tema operativo de Perdidos es sencillo y se cumple en cada personaje: ¿Quién dices que eres cuando tienes la oportunidad de reinventarte con total impunidad? Cada miembro del elenco de Perdidos vive una mentira en la isla. Estas mentiras marcan su comportamiento y les llevan a intentar -con más o menos éxito- convertirse en la versión más deseada de ellos mismos.

Jack se esforzaba por ser el líder pese al fracaso de su vida personal y el desprecio de un padre que no le quería. Kate necesitaba demostrarse a sí misma que era buena persona pese a ser una criminal buscada por la policía. Michael intentaba ser un buen padre después de haber estado ausente durante toda la vida de su hijo. Charlie luchaba por cuidar de Claire y su hijo aún no nacido mientras ocultaba su adicción a las drogas. John Locke -misteriosamente curado de su parálisis por la isla- hacía lo posible por demostrarse a sí mismo que era un hombre de acción y principios tras una vida entera de mansa sumisión. Sun fingía ser una obediente esposa coreana y le ocultaba a su brutal marido -del que tenía pensado huir- incluso el hecho de que hablaba inglés fluido. Al mismo tiempo, también la brutalidad de su marido era una tapadera para esconder el deseo profundo de seguir sus propios sueños. La lista sigue. Lo importante aquí era que cada personaje tenía el mismo tema operativo. La síntesis del deseo personal de reinventarse en contraste con la realidad de la vida anterior de cada personaje propulsaba una historia tras otra durante el desarrollo de las dos primeras temporadas de Perdidos: cuarenta y ocho horas de televisión que afianzaron la posición que la serie ocupa hoy en la cultura popular.

El tema operativo de Perdidos -aunque obvio al echar la vista atrás- no estuvo claro para el equipo creativo hasta después de que se hubiese grabado el piloto y se nos asignara la tarea de descifrar cómo funcionaría la serie episodio tras episodio. Y estuvimos muy cerca de caer en la gran mentira que conduce al hundimiento de casi todas las propuestas de piloto de ciencia ficción: estuvimos a punto -a punto- de dejarnos seducir por un concepto brillante: los misterios de la isla, desde el humo negro a la presencia en el presente de fantasmas del pasado. A punto estuvimos de centrarnos en el misterio en lugar de en el tema operativo de los personajes.

Aun hoy todavía doy gracias a Dios por haber tenido esa revelación a tiempo.

Al enfrentarse a lo desconocido, a lo seductor y a lo generalmente espectacular (¡Alienígenas! ¡Robots! ¡Vampiros! ¡Vampiros robots alienígenas!) la ciencia ficción como género tiene la astuta habilidad de engañar a escritores muy capaces en circunstancias normales y hacerles creer que un concepto inteligente con un montón de preguntas sin contestar es suficiente para sostener una serie de televisión. Y no es así.

Que suceda algo espectacular -la llegada de aliens, una anomalía en el espacio/tiempo que hace que todo el mundo pueda ver unos pocos minutos de su futuro, un accidente de avión en una isla misteriosa- y te tires veintidós episodios contando cómo los personajes descifran qué ha pasado, cómo ha pasado y si tiene solución, es no solo el mayor fracaso posible de la imaginación en una serie de ciencia-ficción, sino también un insulto al género. Es dar por sentado que de alguna manera escribir ciencia-ficción es más “fácil” que desarrollar la narrativa de un drama de fregadero (**) con personajes complejos (como Mad Men) que requiere que el protagonista tenga un gran mundo interior para que surja el conflicto.

La isla de Perdidos tenía la misma utilidad que la agencia de publicidad de Mad Men: era un espacio donde el protagonista buscaba inventarse una nueva vida pese a todas las señales que evidenciaban la imposibilidad de tal propósito. La conspiración de Orphan Black no es ni más ni menos que la materialización de la lucha de una joven mujer por definir su propia identidad: una identidad que precisamente resulta ser la causa de sus conflictos y alianzas con numerosos clones de sí misma, todo ellos viviendo vidas radicalmente diferentes con resultados tremendamente diferentes.

Muchas ideas grandes y brillantes pueden aguantar la falta de tema operativo durante un tiempo -la duración de un piloto, quizás incluso toda una temporada de narrativa pausada de televisión por cable. Pero ninguna cantidad de espectacularidad puede ocultar la verdad absoluta de que un protagonista o un reparto con un tema operativo consistente, fuerte y reconocible es la fuente de la que bebe todo drama televisivo.

Irónicamente, la ciencia-ficción, el género de televisión que más a menudo sufre la presencia de personajes sin desarrollar es el que más necesita que sus personajes tengan carácter. ¿Por qué? Porque la ciencia-ficción es, en esencia, un ejercicio metafórico. Este género plantea una pregunta que va más allá de los riesgos fácilmente entendibles del policía, el médico o el abogado. ¿Cómo conseguir que los aliens, los robots, las islas misteriosas, los estallidos de un virus y los vampiros sean una manifestación externa de la idea que tu personaje principal tiene de sí mismo?

Si estás escribiendo el piloto para una serie de género y tu premisa no es capaz de contestar esa pregunta -aunque estés situando a tu protagonista en una situación en la que perseguir sus objetivos emocionales choca de forma directa y coherente con esos aliens, robots, islas, estallidos de virus y vampiros-, entonces, como cualquier otro escritor en cualquier otro género, tienes que buscar más allá. Porque el privilegio de que un estudiante busque y explique tu preocupación por temas grandilocuentes como el “poder”, la “alienación”, o (mi todavía favorita) “la superficialidad de la vida moderna” no es algo que llegue de forma inmediata. Los estudiantes y los blogueros no anuncian a bombo y platillo las profundas y significativas metáforas que has desarrollado a base de pico y pala para que llegue a la pantalla un personaje interesante. Para eso tendrás que poner a tus personajes en esa situación única y preferiblemente (y por mi bien) ciencia-ficcional que suponga el mayor desafío posible a su identidad más íntima. Ese es tu tema operativo: desafiar la identidad más íntima de tu personaje y hacerlo semana tras semana. Y cuando lo tengas, pedirle a tu representante que llame al mío.

*La sindicación es una figura muy común en el mercado televisivo americano que consiste en la venta -por parte del estudio- de los derechos de emisión de una serie a una cadena o grupo de comunicación. Hay varios tipos de sindicación, entre los que destacan la sindicación en la que la venta de derechos se produce para que una serie ya estrenada en abierto sea emitida de nuevo por otras cadenas; y la sindicación en el caso de series que no han sido emitidas nunca y que se crean con el objetivo de ser vendidas directamente a través de la sindicación y no para una cadena o grupo de comunicación concretos.

**Drama de fregadero (kitchen sink drama) es una expresión que se usa para describir un movimiento cultural británico que surge a finales de los años 50 en teatro, arte, literatura, cine y televisión cuyos protagonistas son normalmente “jóvenes hombres llenos de ira” que sienten que la sociedad moderna les ha fallado.

 


¿QUÉ QUERÉIS? (HAY VIDA MÁS ALLÁ DEL CINE Y DE LA TELE)

18 enero, 2017

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

El otro día asistí a esa master class de John August que pudimos disfrutar gracias al titánico curro de los compañeros de ALMA.

August empezó por lo más básico, por una de esas cuestiones que todos sabemos pero que a veces olvidamos: Que el motor de casi cualquier historia se puede concretar en una palabra.

QUERER.

¿Qué quiere el personaje a corto y largo plazo? ¿Qué quiere su antagonista? ¿Qué quiere el propio guionista cuando escribe esa historia? ¿Qué quiere o espera el público cuando la consume?

Yo hoy no me he propuesto hablar de historias. Me apetece trasladar esa cuestión a nosotros mismos, los escritores. ¿QUÉ QUEREMOS hacer con nuestras carreras?

En cierto modo, nos condicionan (o nos condicionamos) para asumir que sólo existen unas pocas opciones a nuestro alcance. Sin embargo, del mismo modo en que existen más colores de los que se aprecian en el arcoiris, del mismo modo en que no existe un solo “color rojo” sino distintas tonalidades de rojo… existe también vida más allá de ser guionista de cine, de series, de radio o de programas.

El 90% de la humanidad se divide en:

– Gente que no sabe lo que quiere.

– Gente que se autoconvece de que quiere lo que cree que la sociedad espera de ella.

Como en cualquier otro aspecto de la vida, los guionistas a menudo nos sentimos obligados a meternos en un redil, encajar en una categoría concreta. Y habrá a nuestro alrededor mucha gente dispuesta a encasillarnos en dicho redil y a ponernos todos los obstáculos imaginables para que no podamos salir de él.

Ese guionista es de ficción.

Ése es de programas.

Ése es de dramas.

Ése es de comedia.

Ése escribe para niños.

Ése para adolescentes.

Te guste o no, es totalmente comprensible que sólo te llamen para currar en terrenos en los que has demostrado funcionar correctamente. Nadie quiere correr riesgos innecesarios en un ecosistema en el que todos los rediles están repletos de candidatos muy válidos.

No obstante, como decíamos al principio, tampoco tenemos siempre la suerte de saber qué queremos hacer exactamente. ¿Por qué?

1- Las personas somos cambiantes. Lo que quieres hacer hoy no es necesariamente lo que querrás hacer mañana.

2- En ocasiones, lo que quieres hacer no encaja en etiquetas previas. No lo ha inventado nadie todavía, o es un híbrido entre distintos rediles, distintas etiquetas.

Con respecto al primer caso, no siempre es así. Hay gente que siempre es feliz haciendo lo mismo. Largometrajes hasta que se mueran. Reallities hasta que se mueran. Comedia hasta que se mueran. Terror hasta que se mueran. Morir hasta que se mueran. Una parte de mí les envidiará hasta que se mueran.

Con respecto al segundo caso, todos conocemos a alguien a quien le gusta la fotografía… pero también le apetece pintar… y a veces se siente escritor, pero no del todo… y le seduce el cine, pero no lo vive tan intensamente como un cineasta de pura cepa… Si obligásemos a todos los que son así a decantarse por algo concreto, quizá no habría existido Andy Wharhol.

Si resulta que algunos días te apetece ser artista y otros días te apetece ser científico, no te preocupes: También le pasó al alto de “Faemino y Cansado”, a Brian May, a Michael Crichton o a Leonardo Da Vinci.

Si no encuentras habitación a tu gusto en el catálogo de rediles convencionales cambia de gremio, o márchate a otro país, o inventate un gremio nuevo, o un nuevo mundo.

En esta segunda década del siglo XXI, quienes no encajamos en ningún redil durante demasiado tiempo estamos de suerte. Las nuevas tecnologías han abierto mil nuevos caminos y bla bla bla. ¡Aparecen de repente tantos terrenos vírgenes para el contador de historias! Ahora cualquiera de nosotros puede ser un nuevo Hernan Cortés. A ser posible, matando a menos gente que Cortés, y sin que ello nos quite lo valiente.

Si las vías clásicas de creación, financiación o distribución no riman contigo, puedes abrir tus propios caminos en la jungla, a golpe de machete. Es por ello que para terminar (o para empezar) os dejo aquí una lista de alternativas, senderos por los que alejarse de los engranajes y endogamias de nuestro sector, por los que abrirse camino más allá del cine, de la tele y de la madre que los parió.

– Guión de videojuegos.

Empiezo por ésta porque es una de las salidas más obvias. “El futuro son los videojuegos”, proclaman algunos sin saber que en realidad los videojuegos son el presente, y nosotros el pasado.

Se podrían sacar a colación cien mil ejemplos. Me limitaré a volver a enlazar esta entrevista que le hice en su día a Alby Ojeda, guionista y diseñador de videojuegos que, de hecho, me ha ayudado a seleccionar muchos de los enlaces que os ofreceré a continuación.

– Realidad virtual.

La otra opción de la que todo el mundo habla, aunque a la hora de la verdad son pocos los que se atreven a acomodar (o incomodar) su mente para adaptarse a las exigencias narrativas de este nuevo formato.

Hace un par de años hablé aquí sobre ello vaticinando que la realidad virtual era el futuro inmediato. Me equivoqué. Seguimos esperándola. Sigue siendo embrionaria, pero muy prometedora.

Los poquísimos escarceos que he tenido con esa tecnología me llenan de euforia porque

a) Las sensaciones que provoca son impresionantes.

b) Sigue siendo uno de esos terrenos deliciosamente vírgenes. Sobre todo en lo que a narrativa se refiere.

Aquí en España tenemos, por ejemplo, desarrolladores de VR como Future Lighthouse, responsables, entre otras cosas, del capítulo de realidad virtual de El Ministerio del Tiempo y otras sorpresas interesantes que están por venir.

Yo aún no he visto inventada la “piedra filosofal” de la Realidad Virtual: Esa historia que sólo se podría contar en VR y de ninguna otra manera. ¿Quién sabe? Igual es que no existe, o igual la descubrís vosotros.

– Juguetes electrónicos.

Dicen que los niños, en sus primeros años, necesitan interaccionar con juguetes físicos para desarrollar bien su cerebro, pero no nos engañemos: Un bebé de principios del S.XXI aprenderá a manejar una tablet antes de abandonar la cuna.

Los juguetes electrónicos ayudan a que el niño se divierta usando esas nuevas tecnologías de una manera constructiva. Aplicaciones que enseñan al niño a escribir, o reconocer los animales y saber qué ruidos hacen… o incluso adaptar a formatos jugables los contenidos curriculares de los colegios, como hacen en la colección Tiny Beasts, también guionizada por Alby Ojeda.

De hecho, más allá de tecnologías concretas, hay una tendencia cada vez mayor a “gamificar” cualquier tipo de experiencia. ¿Qué es gamificar una actividad? Convertirla en algo jugable. Se ha comprobado que afrontamos las cosas con más motivación cuando las consideramos un juego: Rendir en una empresa, mejorar en una terapia de salud o ir al gimnasio. La reciente (y creciente) moda del crossfit, por ejemplo, se basa en eso: Convertir la obligación en juego.

“¡Que viene el avioncito!” y el bebé se traga la cucharada del potito.

Nadie mejor para inventar un juego que un contador de historias. Aunque la mayoría de los contadores de historias hayamos olvidado en algún punto del camino que las cosas que ahora hacemos por trabajo… al principio también las hacíamos como juego.

– Youtubers.

Esta salida es aún más obvia que la de la realidad virtual o la de los videojuegos. O tal vez no, porque:

No todos los escritores sirven para ser youtubers. No es lo mismo desnudarse/disfrazarse en un papel que desnudarse/disfrazarse ante una cámara.

Aunque:

Si todo evoluciona como debe (porque así evolucionan las metástasis) en breve habrá guionistas escribiendo lo que diga el youtuber de turno, y habrá quizás algo muy triste en ello: La espontaneidad suicidándose en streaming.

No descartemos tampoco que ya existan guionistas escribiendo para estrellas del YouTube, del mismo modo en que los hay escribiendo para Bertín Osborne. De hecho, me consta que algunos libros de youtubers están escritos en realidad por guionistas profesionales, aunque no pienso dar nombres, ni sé si deben hablarse estas cosas en voz alta.

No voy a recurrir a ejemplos de youtubers como el Rubius u otros fenómenos de masas. Me vienen a la cabeza algunos menos reconocidos pero igual de maravillosos, como éste, o éste, o éste, o éste:

También hay viners, instagramers y gente que te manda whatsapps o te invita a eventos en el Facebook. (lo menciono rápido porque ellos lo cuentan rápido, pero ojo: también hay algo ahí)

– Las putas webseries.

En efecto: Otra salida obvia. Incluso más obvia que videojuegos, youtubers o cortadores de césped. He tardado tanto en mencionarlas para no espantaros demasiado pronto.

La pereza que me produce hablar de webseries es casi la misma que os produce a vosotros leer sobre ellas. Nadie puede culparnos. Si alguien nos dice “serie de internet” nos viene a la cabeza la típica webserie que infesta las redes: Esa comedieta modernita y ligera que nos hacía tanta gracia cuando se empezaron a poner de moda las webseries… hace casi diez años.

Personalmente creo que el formato webserie puede dar más de sí, y a veces lo demuestra.

Acaso somos los propios creadores quienes minusvaloramos el formato. A veces pienso que relegamos la ficción de internet a comedias facilonas porque las webseries se suelen hacer con poco presupuesto y lo cómico sirve de coartada para la cutrez, enmascarándola como el adobo a la carne de mala calidad.

Echo de menos más webseries de drama, de thriller, de terror, de ciencia ficción, de artes marciales… Estoy seguro de que las hay, pero no nos vienen a la cabeza cuando pensamos en “el concepto webserie”. A estas alturas del siglo XXI tengo la impresión de que, cuando alguien dice “serie web”, nos viene automáticamente a la cabeza un plano fijo con dos actores, un sofá y mucho atrezzo de colorines comprado en los chinos.

Craso error.

Merece la pena pensar “fuera de la caja”. En un país en el que se ha podido hacer una serie como MALVIVIENDO deberíamos ser un pelín más ambiciosos en los conceptos, en la realización, en TODO.

– Escribe libros de una forma distinta.

No pienso hablar en este post sobre escribir novelas o pergeñar microteatros. Esos rediles ya están superpoblados. Se escriben más libros de los que se consumen, y aunque no soy de esos agoreros apocalípticos que profetizan la extinción inminente del libro de papel, creo que tampoco perdemos nada adaptando la literatura a las nuevas tecnologías.

Hace poco me enseñaron un ejemplo maravilloso: HOOKED. Se trata de historias escritas para público adolescente y en formato chat. La gracia del asunto reside en que cada equis tiempo el lector se tropieza con un clifthanger y se le presentan dos opciones: Esperar 40 minutos para seguir leyendo… o efectuar un micropago. Un sistema similar al de juegos como Candy Crush. Al parecer, la aplicación ya tiene casi dos millones de usuarios.

Otro ejemplo de experimento tecnológico-literario lo ha llevado a cabo recientemente El Hematocrítico. Hace unos días lanzó esta maravillosa iniciativa, LEGENDS OF HEMATO. Consiste en ir tuiteando una historia pero al final de cada tweet el autor nos ofrece una encuesta para que, de forma interactiva, los lectores elijan cómo continuar la historia. Las opciones más votadas marcan el rumbo de la trama.

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Y así todo el tiempo.

– Realidad aumentada.

Bienvenidos a una era en la que la ficción puede dialogar con el mundo real. Algo que todos pudimos comprobar recientemente, con la fiebre de los Pokemon. En esa misma línea pero con historias más complejas, tenemos INGRESS:

Las posibilidades que ofrecen estas nuevas mecánicas son variadísimas. Ya se ha empezado a aplicar también con fines turísticos. Imagina visitar una ciudad y poder ver, a través de tu pantalla, a un guía que te va señalando los sitios importantes, o cómo eran esos sitios en el siglo XIV… o mejor todavía: imagina que usas esa tecnología para contar en tu propia ciudad… una historia distinta a la de tu propia ciudad. Una historia inventada por ti.

Aquí os dejo una lista de juegos de realidad aumentada, y si queréis una experiencia similar pero no os apetece ver muñequitos en vuestro teléfono móvil, probad el Geocaching.

Me debo estar dejando muchas opciones en el tintero, y eso es lo bonito: Las posibilidades son casi ilimitadas.

Y si no te gustan demasiado las nuevas tecnologías, si eres de los que prefieren el papel, el contacto humano, los instrumentos tangibles… no te preocupes. También existen trabajos alternativos para ti. La saturación tecnológica que estamos viviendo ha resucitado costumbres del siglo pasado. Aunque algunos no lo crean, son muy buenos tiempos para cuentacuentos, juegos de mesa, juegos de rol, libros de “elige tu propia aventura”… y algunas otras cosas de las que os hablaré en el próximo post.


JOHN AUGUST (II): “MIENTRAS ESCRIBO NO ME PERMITO NADA MÁS”

17 enero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

*La primera parte de la crónica está disponible aquí (I).

“El hueco en blanco debe convertirse en nuestro amigo a la hora de escribir.” Con esta frase dio comienzo la segunda parte (y segundo bloque temático) de la Master Class organizada por ALMA que John August ofreció en el centro cultural Conde Duque de Madrid. Parte, esta segunda, centrada sobre todo en la importancia de las expectativas del espectador en el proceso de escritura del guión.

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August inició el bloque de la tarde destacando la importancia de tener en cuenta las expectativas del espectador en el proceso de escritura.

“Cuando escribimos, controlamos toda una serie de cosas, como la identidad de los personajes, los diálogos, el tema o la estructura de la película, pero no ese hueco en blanco, que solo el espectador podrá rellenar en función de su bagaje.”

A este respecto, el guionista norteamericano, muy didáctico en su razonamiento, propuso una división de las expectativas en dos tipos diferenciados: por un lado, las relacionadas con el tipo de historia que vayamos a contar y, por otro lado, las que dependen únicamente del presente de la película, y que solo son percibidas por el espectador mientras la visiona.

Sobre el primer tipo de expectativas, condicionadas éstas por la tradición cinematográfica y de los géneros, August explicó que su importancia se debe a que “nos permiten no tener que empezar de cero” con cada nueva película. “Debido al bagaje cinematográfico y cultural de los espectadores, no debemos preocuparnos de explicar ciertos mecanismos al público, que ya entiende el código.” Así, según su reflexión, los guionistas tan sólo deberán detenerse a explicar aquellos universos nuevos o conocidos pero que hayan sufrido alteraciones en  sus convenciones clásicas. “Nuestras creaciones siempre serán juzgadas con respecto a las convenciones heredadas.”

Tras esta explicación, August se propuso desengranar el esquema mental de los espectadores mientras visionan una historia, el segundo tipo de expectativa posible según su razonamiento. Por su experiencia, el autor de The Nines cree que es importante formularse una serie de preguntas para entender al espectador: ¿Hacia dónde van los personajes (física y figuradamente)? ¿A qué personajes debo prestarle más atención? ¿Por qué debería confiar en la historia?

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“La mayoría del tiempo queremos que se cumplan nuestras previsiones. Esta cuestión también vale para las historias.”

Quizá, de estas tres preguntas, la última sea la más esencial. Y es que para John August, el juego de expectativas depende directamente de la confianza del espectador en el guionista. “En la vida cotidiana nos gusta que nos sorprendan de vez en cuando, pero en realidad la mayoría del tiempo queremos que se cumplan las previsiones. Es una cuestión de estabilidad que también vale para las historias.”

“Lo crucial es que el público se sienta inteligente: que honres sus expectativas les reconforta, pero al mismo tiempo debes ir un poco más allá. Las mejores escenas son precisamente las que cumplen con la expectativa generada pero de una manera optimizada: necesitamos lo normal para conseguir lo extraordinario.”

August extendió esta máxima a todos los ámbitos del guión, incluida la estructura, que para él, es sobre todo “el cuándo de la historia”, lo que obliga a pensar sobre las expectativas en la elección misma del ritmo. Sobre ello, el conferenciante invitado también advirtió que una mala elección “podría desorientar al público”, abortando así la posibilidad de un final satisfactorio para los espectadores.

Por otra parte, la utilidad de las expectativas a la hora de pensar el ritmo adecuado para una historia también es para August una cuestión de economía narrativa. “Si conocemos de antemano las expectativas del público sobre el tipo de película podemos tomar decisiones tales como saltarnos alguna escena puramente explicativa, reservando así más energía para las demás.”

“Al final, si entiendes lo que el público espera, puedes jugarlo a tu favor. Tienes que demostrarles que eres competente, firmar un contrato con ellos a través de las expectativas.”

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El guionista Carlos de Pando fue el encargado de moderar la entrevista a August.

Tras esta segunda clase teórica, que ocupó el grueso de la sesión de la tarde, llegó el turno de la entrevista al conferenciante invitado por ALMA de la mano de Carlos de Pando. El guionista, en tanto que moderador, aprovechó la ocasión para profundizar en la obra y el proceso de escritura de John August. A continuación queremos reproducir algunas de las preguntas más destacadas:

P: Me gustaría preguntarte sobre cosas más prácticas y sobre tu día a día. ¿En qué momento pasaste de amateur a profesional?

R: Como todos supongo, descubrí la verdadera experiencia de escribir guiones después de haber escrito algo de ficción. Cuando miras la forma de un guión por primera vez, es algo extraño. Al principio tenía muchas preguntas sobre el formato, porque intentaba controlar estos parámetros tan raros. Lo primero de envergadura que escribí fue durante el postgrado de la School of Cinematics Arts de California. Teníamos un profesor que nos pedía las primeras 30 páginas y las últimas 10 de una película, lo que te obligaba a pensarla entera. Lo primero que escribí, se lo enseñé a unos amigos y me dijeron que no estaba mal. Era una tragedia romántica en Colorado. No tenía claro que volviese a hacer otra, así que puse todo lo que sabía ahí, apretado… A la gente le gustó y se empezó a compartir. Un amigo que trabaja para un productor se lo enseñó y bueno, poco a poco la cosa empezó a crecer.

Sin embargo, todavía era amateur, hasta que me empezaron a contratar. Lo primero fue una adaptación infantil, que nunca se rodó, pero ya empecé a cobrar. Y a partir de ahí, aun sin sentirme profesional, me uní al sindicato. De hecho, el primer día de grabación de Viviendo sin límites (mi primera película), yo seguía sin sentirme un trabajador de pleno derecho. Flipaba al ver los camiones el primer día de rodaje, y la gente no sabía quién era ese crío que aplaudía al final de las tomas. Aún tengo esa sensación, la de que en algún momento se darán cuenta de que en realidad no tengo ni idea de lo que hago.

Creo que ese es el momento en que me hice profesional, cuando mis páginas pasaron a la pantalla. En el proceso de locura del primer rodaje, que además era nocturno, aprendí mucho sobre guión y sobre escribir películas. Vi qué efecto tenía escribir una película, la cantidad de gente que puede llegar a movilizar.

P: Cuando escribes, ¿piensas en términos de producción?

R: Yo siempre pienso en la película, en el resultado final. Me pregunto cómo va a verse. Para cada escena pienso en los requisitos mínimos para que se entienda en rodaje. Y poco a poco las cosas van encajando. Al principio es como garabatear. Escribo diálogos básicos, la situación… y poco a poco, con ese garabateo, es como hago crecer toda la escena. Lo hago para no perderme…Creo que si escribes películas que tú quieres ver, no debes preocuparte por el género o por otros motivos.

P: ¿Cómo viviste el salto de tu material propio a los encargos, como Titan A.E.?

R: Cuando empezamos la producción de Viviendo sin límites, me empezaron a llamar para varios proyectos… Ello me sirvió para trabajar desde otras perspectivas, en base a otros directores y a reescrituras. Fue una experiencia muy buena para aprender a escuchar.

P: Luego vino Los Ángeles de Charlie, ¿cómo fue trabajar en este proyecto plagado de estrellas?

R: Me ofrecieron hacerla y al poco tuve una reunión con Drew Barrymore. Ninguno de los dos queríamos una parodia de la serie clásica. Hablamos sobre todo del tono, y discutimos sobre los sentimientos que deberíamos tener al ver la película. Sobre las expectativas, una vez más.

P: ¿Te centras ahora en una cosa solo a la vez o tratas de diversificar tus proyectos en paralelo?

R: Intento centrarme en una sola cosa a la vez, aunque no siempre es posible. La televisión es magnífica, pero se come toda tu vida. Exige mucho. Por eso me despidieron de la primera serie.

El tono además es una de esas cosas sobre las que conviene pensar mucho. En los podcasts tratamos de invitar a gente que nos envía sus primeras páginas de un guión, y somos muy honestos con ellos. Debe ser suficiente para tener una sensación clara sobre el tono. Las primeras palabras e imágenes escritas dicen mucho del tono. Tienes que conseguir que leer la película sea lo más parecido posible a ver la película. Si estamos describiendo la historia, la gente debería sentir que esta sentada en la sala.

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“Tienes que conseguir que leer la película sea lo más parecido a ver la película.”

P: Solemos pensar que los diálogos son lo más importante, pero a veces las acciones dicen más sobre las emociones.

R: Debería ser una sensación casi invisible, pero estar presente. Las acciones bien descritas ayudan, también en las lecturas: dale un premio al lector por leerlo todo. Eso sí, las acciones deben ser lo más cortas posibles. Y también intento dejar mucho espacio en la página para facilitar la lectura. Nadie quiere leer tanto, no resulta atractivo.

P: Sobre tu proceso de escritura, ¿cuáles son los documentos que escribes primero?

R: A veces escribo el tratamiento primero, o varios documentos para presentar la historia a otras personas. Describo el universo, y con ello el tono y los personajes. Suele ser suficiente para mí, pero a veces he tenido que ser mucho más riguroso. Yo prefiero escribir con rotuladores en un tablón grande.

P: Cuando te enfrentas al borrador, a los diálogos, ¿cómo consigues que reflejen lo que quieres sin ser demasiado literal?

R: Son el truco de manos que la gente no ve pero cree ver, la magia. Es importante recordar que los diálogos deben sonar realistas, pero optimizados, lo que nos permite meter información y subtexto y no sonar redundante. Yo siempre intento tener entradas y salidas en mis escenas. Qué es lo que van a decir y cómo ello puede dar paso a la siguiente intervención.

P: Es como una entrevista, más que una conversación.

R: Hay que recordar que la gente escribe de manera distinta a la que habla. Y debemos tratar de camuflar esto. Igual que a veces es útil repetir palabras, pero a veces no.

P: ¿Cómo trabajas tú el diálogo?

R: Yo hago una especie de borrador con el diálogo en bruto, para saber cómo fluye, y luego ya trabajo en los detalles para que sea natural, musical y que haga avanzar de la mejor manera la historia. Cada personaje tiene que ser interesante y decir lo que debe.

P: ¿Cuántas versiones haces de un guión?

R: Me gusta terminar el guión sin tener que reescribir cada escena cada vez. Empiezo el día siempre con una nueva página, para no revisar de más. Hay que tener en cuenta que puede ser agotador, así que trato de darme pequeños atracones, donde trabajo muy duro, y luego descanso un rato. Suelo darme tres atracones al día. Y luego el resto del día hago las demás cosas que necesito hacer. Me centro en escribir y no en tontear con el ordenador. Mientras escribo no me permito nada más. Eso me ayuda mucho.

P: Cuando terminas tu primer borrador, ¿se lo pasas a alguien para que lo critique?

R: Sí. Me gusta que la primera lectura la haga alguien a quien quiero y cuya opinión respeto, pero que también sé que va a ser buena conmigo. En mi caso, también tengo un ayudante que se encarga de corregir errores ortográficos y demás.

P: ¿Y qué tal llevas las notas de los productores?

R: Tengo bastantes reuniones de ese tipo, en persona o por teléfono, y no suele ser divertido. Tienes que defender tu guión, pero con argumentos. No es fácil ver que todas las notas tienen sentido, de hecho suele ser frustrante y siempre mosquea. Lo que hay que reconocer, y es crucial, es que si hay notas es porque algo no está lo mejor posible. Y parte del trabajo es ese: escuchar y luego plantear las preguntas a esas personas para saber qué y por qué. En la mayoría de los casos me sale humo por las orejas cuando oigo los comentarios, hasta que llegado un momento empiezo a aceptar y me acabo emocionando con las respuestas. Hay que verlo como una oportunidad para quedar mejor.

P: ¿Alguna vez has abandonado un proyecto?

R: Alguna vez sí. Hay veces que hay que saber dejarlo. Solo una vez me quise ir y por contrato me obligaron a quedarme. Fue muy frustrante hacer una película que sabía que no iba a salir.

P: Sobre el trabajo con el director. ¿Te reúnes con ellos? ¿Leen el primer borrador?

R: Con Burton, por ejemplo, lo conocí cuando Big Fish. Al principio no querían hacerla, hasta que Spielberg se interesó por ella. Llegué a hablar con él sobre el tono. El lo veía muy Rockwell, con esa estética. Después nos sentamos para ponernos de acuerdo sobre temas esenciales como el realismo mágico. Al final, él no sintió que pudiese dirigirla, y entró Tim Burton a hacerla.

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“Si hay notas de un productor es porque algo no está lo mejor posible.”

P: ¿Qué le atrajo a él?

R: Hablamos sobre el guión y le encantaban las partes fantásticas, el circo sobre todo. Además, él había perdido a su padre hacía poco y se sentía identificado. Al final, lo único que sacamos del guión fue una escena muy concreta.

P: ¿Y no quisiste cambiar nada de tu guión al saber que lo haría Burton?

R: No quiero suponer de antemano lo que él va a querer. Ya le había gustado lo que había escrito. Me emocionaba trabajar con él. Y ya antes de empezar el rodaje, cuando estuve en su despacho, me acabé de convencer.

P: ¿Sueles estar presente en los rodajes?

R: A veces en todas las escenas y a veces en ninguna. En Viviendo sin límites estuve en todas, y aprendí mucho sobre cómo hablar a los distintos equipos de un rodaje. Luego en Big Fish, que empezamos por la escena más fácil técnicamente. Creía como en Viviendo sin límites que podría comentar mis opiniones, pero vi que con Burton no sería igual. Así que deje de hacerlo y respeté su labor.

P: ¿Los guionistas no siempre estamos en rodaje, pero sobre la edición qué opinas?

R: Creo que se nos da bien sentarnos y mirar en pantallas a los guionistas, y el montaje influye mucho en la escritura

Para vender una película intento pensar en lo que les va a encantar y me hago fuerte en esas partes. Como guionistas, en esa etapa somos la única persona que ya ha visto la película.

P: ¿Qué nos puedes contar sobre tu faceta de script doctor?

R: Ese término ya no se usa tanto, es muy de los ochenta, somos escritores contratados para trabajar con el equipo. A veces pasa, sobre todo si queda poco para la producción, que se debe intentar reforzar lo que hay, no intentar cambiar las cosas. No debes imponer tu visión sino tratar de entender la que ya hay y aportar en la misma dirección.

La razón principal por la que un guionista es llamado en esta etapa es porque vienen momentos de reuniones y mecanismos industriales y sirves de apoyo, sobre todo para los guionistas jóvenes. Muchas veces te llaman solo porque ya has pasado por eso antes.

P: ¿Cuál es la diferencia entre escribir una adaptación o un guión original?

R: En un proyecto original tienes todas las posibilidades, mientras que en la adaptación, que es por lo que suelen pagarme, tienes que basarte en el material previo, con sus especificaciones. No puedes reflejar pensamientos, solo cosas que puedan mostrarse. Además en un libro puedes volver atrás o parar a descansar, algo que no ocurre en el visionado de una película. De igual modo debes adaptarte al formato y al tiempo que te dan para una película. Lo que quieres es capturar la experiencia que tienes al leer el libro, no cada página.

Volviendo a las expectativas, cuando estaba adaptando Big Fish, no era una obra conocida y no tenía que estar tan pendiente del universo previo en la cabeza de los fans. En películas como Harry Potter, donde el espectador ya sabe lo que va a pasar, sin duda es mucho más complicado.

P: ¿Qué tipo de cosas haces para conseguir inspiración?

R: Al principio mi principal fuente eran otros guiones. Como Aliens de Cameron, que está poco valorado para lo que debería. Asesinos Natos también fue una de mis principales referencias al principio. Me mostró que debía sentirme libre de romper expectativas. Esas películas me han aportado mucho.

P: ¿Cuál es tu deseo como guionista?

R: He tenido mucha suerte porque he podido trabajar en distintos medios y géneros. Mi principal deseo al principio era luchar contra mi síndrome del impostor. Ahora me atraen los retos, lo que va a ser difícil de hacer funcionar.

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“He tenido mucha suerte, he podido trabajar en distintos medios y géneros.”

La variedad de temas tratados por August y lo sustancioso de todas sus declaraciones nos permitirían hacer una crónica casi mecanografiada de la Master Class. Nosotros, con esta segunda parte, hemos intentado sintetizar algunas de las más interesantes de la sesión de la tarde, que acabó con un público volcado y agradecido con August por sus más de seis horas de lecciones. Entre sonrisas, saludos y fotografías con los fans se despidió August de Madrid. En este punto nos despedimos también nosotros.


JOHN AUGUST (I): “LOS PERSONAJES CONDUCEN. EL AUTOR TRAZA EL CAMINO”

16 enero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

“Escribir es un arte invisible, un medio que la mayoría de la gente desconoce: no suelen saber que hay alguien que escribe todas esas películas que ven.” Así definió la profesión de guionista nada más y nada menos que John August (4 de agosto de 1970), el escritor de cintas tan reconocidas como Los ángeles de Charlie o Big Fish al comienzo de su Master Class organizada por ALMA en el centro cultural Conde Duque de Madrid. Durante las más de seis horas de conferencia, que John August dividió en dos grandes bloques temáticos, el autor norteamericano tuvo tiempo de hablar de su recorrido profesional, en el que también figuran títulos como Charlie y la fábrica de chocolate o La novia cadáver, de sus rutinas de trabajo, o también de la importancia del sindicato de guionistas en Hollywood. Debido a la cantidad de material interesante aportado por August durante toda la jornada, esta es la primera de las dos crónicas en las que hemos convenido dividir el evento.

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August fue el primer invitado de Alma en 2017 para dar una Master Class.

El primer gran bloque, que ocupó la mayor parte de la sesión matinal, giró en torno a los deseos y motivaciones de los personajes. “Casi todos los problemas de las historias tienen que ver con querer”, anticipó August, para quien los guionistas necesitan “profundizar en lo que quieren sus personajes y no dudar, porque esto les impide avanzar.” A propósito de la importancia del verbo querer, el conferenciante reflexionó sobre la clásica distinción con respecto a necesitar, “una trampa que puede resultar perjudicial.”

Y es que, según la tesis de John August, ambos verbos expresan un deseo, una esperanza, una motivación, un impulso o una meta, todos sinónimos a su entender para un mismo concepto: una proyección futura en positivo para el personaje. “Muchos manuales de guión tratan de encontrar sutiles diferencias entre estas palabras, pero, cuando escribo, yo quiero meterlas todas en el mismo saco.” Sin embargo, el propio August fue un paso más allá en su explicación, atribuyendo también una influencia sensible a lo que quieren tanto el lector/espectador como el mismo autor. Y todo para explicar que, precisamente, toda la escritura se basa en esa idea de proyección hacia el futuro, tanto dentro de la historia como en todo lo que la rodea.

Por otro lado, aunque siguiendo esta lógica, a ojos del conferenciante invitado “si querer es un sueño, necesitar implica una tarea que debe cumplirse”. Por ello, considera que es interesante reformular ese tengo que y reemplazarlo por un quiero.  Con ello, el espectador ganará en compromiso para con los personajes, “pasando del miedo a la ambición”. Esto, explicó, se debe a la percepción de la audiencia sobre la naturaleza tanto del personaje sujeto del deseo como -de haberlo- del personaje hacia el que el deseo está enfocado.

Ya de vuelta sobre los personajes, el también guionista de Sombras tenebrosas dividió los deseos en base a un eje de tiempo, en el que distinguió tres momentos (el ya, el pronto y el algún día) como distintos tipos de promesas sobre lo que el personaje espera que suceda. De este modo, según explicó August durante la Master Class, los guionistas “deberían buscar esos objetivos a los que los personajes anhelan llegar”, y que varían en cuanto a su concreción.

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El evento contó con traducción simultánea, lo que permitió a la audiencia seguir la clase también en castellano.

El ya, el tipo de deseo más concreto e inmediato, se observa a nivel individual en cada una de las escenas en forma de objetivos concretos, donde la pregunta central es qué debe hacer el personaje para hacer avanzar la acción hasta el punto siguiente, a diferencia del pronto, que representa metas objetivas realizables en el corto plazo (dentro de la historia) y que informan al espectador sobre los obstáculos que deberán enfrentar los personajes, formando así secuencias. Por último, el algún día representa deseos más abstractos. “Son anhelos que vienen del corazón, de las emociones. Precisamente por eso nos identificamos con ellos (los personajes), aunque no deseemos lo mismo.” Para John August, las buenas historias deben contener estos tres tipos de deseos, de lo más concreto a lo más abstracto. “En realidad, lo que hacemos escribiendo un guión es reunir una serie de intentos de un personaje para acercarse a su objetivo.”

Dicha clasificación no cayó en saco roto, sino que sirvió para relanzar la siguiente parte de su explicación: ¿cómo detectar entonces el origen de los problemas relacionados con el verbo querer dentro de una historia? A partir de su experiencia, John August describió como síntomas más comunes la falta de una motivación clara o suficiente en un personaje, o también la dificultad de éste para articular y expresar lo que realmente quiere. “Si no sabemos lo que quiere un personaje, nos va a costar, como audiencia, preocuparnos emocionalmente por él.” No son los únicos a juicio de August, que también ha trabajado como script doctor en diversas producciones a lo largo de su trayectoria, sino los más detectados por él, junto con la existencia de deseos demasiado técnicos o únicamente comprendidos por un sector demasiado restringido de la audiencia, la mala elección de un personaje atendiendo a la naturaleza de su deseo, o simplemente la incoherencia de dicho deseo entre la visión del mundo del personaje y la de los espectadores. “Un truco es visionar una escena y anotar lo que quiere cada personaje. Si no tenemos buenas respuestas para ello, quizá es que no tenemos la mejor escena, o los mejores personajes.”

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El evento colgó el cartel de “lleno absoluto” para presenciar la conferencia de August.

Tras esta explicación sobre los deseos como proyecciones futuras del personaje en función del tiempo, John August expuso otro sistema de división, distinguiendo de nuevo los deseos, esta vez en base a un eje organizado según la obviedad de éstos: de los primordiales (subconscientes y desconocidos la mayoría de las veces por los propios personajes) a los privados (que tan solo el personaje o algún confidente conocen y que el público aprende con la película en marcha) y hasta los públicos (que normalmente son visibles desde el trailer mismo de la cinta y que son la parte central de la mayoría de la trama).

“Cuantas más cosas quiera el personaje, más a gusto nos sentiremos con él. Más querremos estar con él. Es útil poder distribuir los deseos entre las tres tipologías, que funcionan en distintos momentos. Así nos sentimos identificados a varios niveles.”

Antes de la primera ronda de preguntas que puso final a la sesión matinal de la Master Class, John August inquirió en la necesidad de poner por delante los conflictos, tanto entre personajes como dentro de los mismos. “Tienes que ser un padre terrible, que no protege a sus criaturas”, comentó al respecto, para después añadir que “son los personajes quienes conducen, pero es el autor quien construye los caminos con cruces para que éstos las transiten.”

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“Tienes que ser un padre terrible, que no protege a sus criaturas”.

Quizá lo más notable de la mañana fue la explicación de John August sobre su manera de encarar cada proyecto desde el inicio. “Cuando empiezo a escribir, no sigo orden, sino lo que más me apetece escribir en cada momento, con lo que evito caer en la obligación de empezar por lo que no quiero y me interesa menos. Necesito estar vinculado emocionalmente para escribir una escena.” August confesó igualmente no regirse, al menos al principio, en términos de estructura, lo que matizó asegurando que, como historias, todos sus guiones contenían los tres actos, ayudándole a él a recordar “que los personajes no pueden volver atrás” una vez traspasado uno de los actos. “Es lo que llamo quemar la casa.”

La sesión matinal finalizó con las preguntas de los muchos asistentes al evento, interesados en los procesos de escritura de algunos de los guiones de August, que se esforzó por explicarse a través de ejemplos concretos.

A propósito de Big Fish, una de sus cinco colaboraciones con el realizador Tim Burton y la que le valió una nominación al BAFTA a Mejor guión adaptado en 2004, el guionista natural de Colorado relató cómo consiguió hacer la historia suya, para contar de la mejor manera posible esta relación entre un hijo y su padre en el lecho de muerte que vehícula la película. “Yo acababa de perder a mi padre de cáncer, así que podía reflejarme en el personaje. Compartía la emoción y entendía la dinámica.”

De hecho fue también así, desde lo personal, cómo enfocó también el proceso de escritura de Frankenweenie, su segunda aproximación al cine de animación tras Titan A.E., para la que se sirvió de la relación con su hija y del luto de la familia tras la pérdida de su mascota. “Escribir para niños obliga a modificar las expectativas. Las cosas tienen que tener sentido para la manera de un niño de ver la vida. Tengo que adaptar el estado mental de cada edad, para que entiendan lo que sucede, o los chistes”, explicó al respecto de las diferencias de escritura entre piezas destinadas a un público infanil y a uno adulto.

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Tener en cuenta la edad del público a quien va dirigido el guión y encararlo desde lo personal es algo vital para August.

Las sucesivas preguntas de los allí reunidos, que por su cantidad no podemos reproducir en su integridad, continuaron hasta la hora del receso, donde los asistentes pudieron disfrutar de una comida organizada por ALMA expresamente para el evento. Sin duda, una buena manera de igualar con el estómago la sensación de saciedad informativa que supuso esta primera parte de la Master Class de John August en el centro Conde Duque de Madrid. Recordad que mañana publicaremos la segunda parte del evento, donde comentaremos el segundo gran bloque temático que estructuró el discurso de John August, en el que habló de la noción de expectativa en el público como herramienta indispensable de la escritura, además de reproducir las partes más interesantes de la entrevista que el guionista Carlos de Pando realizó a August como moderador de la charla.


FSE MADRID: CUANDO EL GUIONISTA ENCONTRÓ AL SINDICATO.

13 enero, 2017

Por Àlvar López. Fotografías de Caridad Riol.

“La clave para avanzar es tener buenos contratos”. Esta frase recoge una de las conclusiones más claras que se pudieron sacar ayer, 12 de enero, en la mesa redonda que diversos miembros de la Federación de Guionistas Europeos (FSE) dieron en la Academia de Cine de Madrid. Una mesa redonda que, más allá de dicha conclusión, estuvo marcada por la constatación de que, pese a los esfuerzos de los sindicatos, la precariedad laboral del guionista es la misma en gran parte Europa.

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La jornada se celebró en la Academia de Cine de Madrid.

La jornada, organizada por ALMA, empezó con una breve introducción de Luis Cueto, Coordinador General de la Alcaldía de Madrid, que recalcó que Madrid persigue el propósito de ser “una ciudad interesante, que respete y defienda la propiedad intelectual”.

Acto seguido el guionista Josep Gatell, moderador de la mesa, dio pase a David Kavanagh, Jefe Ejecutivo del FSE y del Irish Playwrights and Screenwriters Guild (sindicato de guionistas de Irlanda). Él fue el encargado de presentar la FSE, una asociación de sindicatos y gremios de guionistas en toda Europa (ALMA y SGAE forman parte de ella) que a día de hoy representa a más de 8.000 guionistas de 20 países.

Kavanagh empezó su discurso explicando qué está pasando actualmente en la Unión Europea, donde la FSE está trabajando en negociaciones colectivas para formular contratos estándares con las condiciones mínimas, intercambiar información y desarrollar cursos de formación para poder negociar mejor.

Para Kavanagh el mayor problema del guionista en la actualidad reside en su poca valoración dentro del medio audiovisual. “Ser guionista no es un hobby, es una profesion”. Pese a la importancia del guionista dentro de la industria creativa, los creadores europeos siguen cobrando muy poco, algo incoherente para él puesto que son ellos los que “generan el producto que se distribuye y vende, en muchas ocasiones con gran éxito comercial.” Para llegar a estos datos se basa en una encuesta de la FSE realizada en 2012, donde se observó que el salario medio de un guionista en Europa es de 22.000 euros al año sin impuestos, “lo que significa que la gran mayoría de ellos ganan menos que esa cantidad”.

No obstante, dijo sentirse “bastante optimista”, puesto que la FSE lleva “haciendo presión mucho tiempo con una propuesta basada en la acción colectiva, de ahí la importancia de estar sindicados”.

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De izquierda a derecha, Josep Gatell, David Kavanagh, Robert Taylor, Vinicio Canton, Marie Roussin, Caroline Otto y Maciej Karpinski.

Acto seguido, Gatell abrió ronda de preguntas para que los asistentes de la mesa pudieran hablar sobre la existencia o no de tarifas mínimas en su país y, por tanto, la salud salarial de los guionistas. El propio Kavanagh fue el primero en hablar sobre la situación en Irlanda, país donde tenían un convenio hasta 2006, año en que se prohibió fijar precios a los freelance. Si bien han mantenido las tasas, explica que para el cine independiente ha sido un desastre. “Por un borrador de una película podías obtener 12.000 euros. Ahora no he visto ningún contrato de más de 7.000. Y cada vez veo más de 3.000. Es una locura si no tenemos estándares comunes.”

Robert Taylor, presidente del FSE y abogado del Sindicato de Guionistas Británico, explicó que en Gran Bretaña tienen “mucha suerte” al contar con “tarifas mínimas para drama, comedia, incluso trabajo en Internet. Tenemos estos acuerdos desde hace 60 años, lo que nos permite mantenernos.” Taylor también hizo hincapié en la importancia de estar sindicado, puesto que en Inglaterra tienen “un sindicato muy fuerte, y un ataque a nuestro sindicato sería una ataque a todos los sindicatos de Reino Unido.”

Vinicio Canton, guionista y miembro directivo de la Junta Directiva del Writers Guild de Italia, explicó que en Italia negocian con los productores, si bien nunca tuvieron la oportunidad de debatir nada sobre ningún contrato. Respecto a las tarifas mínimas, dijo que a la mayor parte de los guionistas no les gusta fijar los salarios mínimos por miedo a que puedan convertirse en los máximos”, si bien “la realidad es que ahora hay menos trabajo, se escriben menos guiones y se pagan a la mitad. En Italia todos los guionistas somos freelance, y la ley no está de nuestro lado.” Otro problema que detecta Canton es que “hay mucha gente que quiere escribir en escuelas y que trabajan por la mitad del mínimo que nosotros estamos intentando conseguir”. La solución por la que han optado pasa por que todos los guionistas envíen su contrato al abogado de su sindicato antes de firmarlo. “Ahora los productores saben que sabemos lo que pasa con el resto, pero es lo único que hemos podido hacer.”

La guionista, miembro de la Junta del FSE y de La Guilde (sindicato francés) Marie Roussin expresó que en Francia existe el mismo miedo que en Italia a que “ir a por una tarifa mínima provoque que se convierta en una estándar”.

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El acto estuvo seguido por varios guionistas y profesionales del sector audiovisual.

En Alemania, no obstante, la situación es más fuerte, puesto que, como dijo Caroline Otto (miembro de la Junta del FSE y de Writers Guild of Germany), cuentan con “una legislación que ayuda a los creadores a recibir una remuneración adecuada permitiéndoles debatir con grupos de usuarios.” Eso sí, destacó que aunque la ley está bien pensada, “es como si hubieran recortado todas las cosas que eran buenas para nosotros. Somos demasiado débiles”, lo que provoca que salgan perdiendo cuando tienen que negociar con cadenas y productores. “Firmas lo que ellos quieren que firmes”, expresó. Respecto a las tarifas mínimas, destacó que no hay nada oficial. No está prohibido, “pero de alguna manera la gente no quiere mostrarlo, porque hay diferencias y no quieren evidenciarlas”, además de tener el problema que cuando han acordado tarifas mínimas se utilizan como estándar.

Por último, Maciej Karpinski (guionista, miembro de la Junta de FSE y Presidente de la Union of Polish Screenwriters) se encargó de destacar cómo la lista de problemas es “muy similar” en todos los países. En el caso de Polonia, dijo que la situación del sector audiovisual es “bastante buena”, pero el problema es que “una buena ley no consigue una buena situación para los guionistas, porque los productores encuentran el vacío en la legislación para trasladar el dinero a sus cuentas y pagar al guionista lo menos posible”, y acabó recalcando cómo, desgraciadamente, “en Polonia no hay muchos guionistas profesionales que vivan de ello.”

Para finalizar Gatell abrió ronda de preguntas con el público, donde Kavanagh destacó la importancia de “tarifas mínimas para evitar nuestra precaria situación económica”, de contar “con un abogado para que pueda solucionar los problemas a los que se enfrentan los guionistas”, y de ser consciente de lo que se firma, puesto que “la gran debilidad de los guionistas es que prefieren firmar un mal contrato que quedarse sin firmar alguno.”

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No obstante, pese a lo dura de la situación actual, quiso concluir con una nota de esperanza a los asistentes con el que cree que debe ser el camino a seguir: “creo que podemos encontrar ayuda a nivel europeo, sí, pero la solución real pasa por cada situación individual. Es importante que todos los guionistas sean miembros de un sindicato. La clave para avanzar es tener buenos contratos.”

Para el que aquí escribe la importancia de estar sindicado ha quedado más que probada. Este mes puedo decir que mi colega Carlos Muñoz y yo ya somos de ALMA.


ALBERTO ORDAZ: “LA CIENCIA FICCIÓN ES UN INSTRUMENTO MARAVILLOSO PARA HABLAR SOBRE LOS DEMONIOS INTERNOS DEL SER HUMANO”

12 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Muchos guionistas y cineastas apuestan por el cortometraje como pieza audiovisual para dar sus primeros pasos. Su menor duración y coste de producción permiten explorar ideas que, eso sí, pueden derivar más tarde en largometrajes. Este es el caso del mexicano Alberto Ordaz, guionista y director de H.H.L.cortometraje que, tras pasar por Sitges 2016 y ganar en el festival Internacional de Cine Mórbido, ha recibido diversas tentativas por parte de Netflix y Sony para desarrollar el proyecto hasta convertirlo en un largometraje. Con él hablamos en Sitges sobre las claves y origen del proyecto inicial.

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¿Cómo surge la idea inicial de H.H.L.?

En un primer momento me planteé desarrollar un triángulo amoroso entre tres niños punks, nada que ver con lo que acabó siendo en realidad. El problema de esta idea es que no me llenaba, porque la ubicaba en el México actual con los problemas actuales, cosa que ahora mismo todo el mundo está contando. Por tanto, y partiendo de la base de que yo quería hacer ciencia ficción y terror, me planteé trasladarlo a una realidad que no existe, o que podría existir en un futuro. ¿Por qué manejar marihuana o cocaína si puedo inventar mi propia droga?

Por tanto, fue el triángulo amoroso lo que desarrolló el universo, y fue el universo el que desarrolló aquello sobre lo que de verdad quería hablar. La idea de “el hombre contra el hombre”, pasar por encima de quien sea y lo de que sea para conseguir lo que quieres. De hecho, en un primer momento quería que los dos protagonistas fueran gemelos para que se comieran su propio reflejo.

Parece que en tu caso está muy clara la temática que querías tratar.

Sí. El hombre es un lobo para el hombre, sería. El monstruo más grande es él mismo. Creo que en todo lo que he escrito y estoy escribiendo los conflictos internos son lo más importante. No hay monstruos, solo el monstruo humano.

Pero por más que lo ubiques en un México futuro, es indudable que tratas el conflicto de las drogas, algo que está presente en la sociedad mexicana actual. ¿Es una manera de alejarse del presente para hablar de él?

Sí, y es también hablar de una sociedad completa, ya no solo de México. Si os fijáis, en el cortometraje se deja intuir que hay gente que quiere pasar las fronteras, que quiere abandonar la sociedad en la que viven. También hay sectores, y la sociedad, en función de su clase, vive en uno u otro. La gente más pobre vive en el sector 4 y 5, que es donde viven los protagonistas de esta historia. De ahí la oleada de secuestros, que solo pasan en los sectores 4 y 5. Algo que menciono poco en las entrevistas es que detrás de H.H.L. está la crítica al separatismo y a las fronteras de la política actual.

¿Cómo encuentras el punto medio para que todo este universo, esta crítica, no se coma la trama del cortometraje?

El punto medio lo encontré dando pequeñas pistas de la situación sin llegar a ahondar en ninguna de ella. No me metí de lleno en nada, lo mencionaba un poco, casi de pasada. Por ejemplo, te enteras del funcionamiento de la sociedad no solo por lo que dicen los personajes, sino por lo que ves, por lo que se dice en las noticias. Quise manejarlo así, como un agente externo que sabes que está ahí, que sabes que está pasando, pero que no le interesa a los personajes porque ya es su modo de vida.

¿Por más que sea un futuro distópico el que planteas, te bases en experiencias cercanas a ti para escribir?

Sí, y esto es algo que se ve de manera más clara en mi primer cortometraje. En este caso, os diría que no hay personajes que he conocido personalmente, pero sí que veo cómo son las personas del México actual y creo que retrato un poco la mentalidad del cangrejo. Esto es, que si alguien está saliendo de su caparazón lo jalo para que no salga. ¿Por qué va a salir y yo no? Os diría que esto no es algo que vea en una persona, es algo que veo en la sociedad entera, al menos, de manera bastante común.

Así, mi inspiración viene en la actualidad de la sociedad mexicana.

¿Cómo es el proceso de reescritura para que de un triángulo amoroso acabes haciendo un cortometraje de crítica social ubicado en un mundo de ciencia ficción?

Pasé por muchísimas fases de reescritura, la verdad. En cada fase lo que hacía era ver qué querían los personajes, qué necesitaban y anhelaban. Así, poco a poco me di cuenta que el protagonista y el antagonista querían lo mismo: pasar por encima de los demás. Son seres despiadados, no les importa nada, ni siquiera su hermano o su novia. El antagonista busca su placer.

Para llegar a la buena idea el proceso más importante fue el de desechar y reescribir. Y a partir de ahí, estructurar y reestructurar hasta que llegué a algo que me llenó por completo, al menos a mí.

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¿Sigues algún procedimiento de escritura?

No, soy bastante caótico. De hecho lo primero que hago es sentarme y empezar a escribir todo el guión, todo lo que se me viene a la mente. A partir de ahí sí que empiezo a estructurar. Personalmente, la escaleta antes de desarrollar una primera versión de guión nunca me ha funcionado. Solo cuando tengo la idea inicial desarrollada, y veo las cosas que me surgen, puedo empezar a escalera.

¿Te planteas una fase de reescritura en H.H.L. para conseguir que todas las escenas tengan el mismo núcleo temático?

Sí. En realidad, siempre empiezo con una idea visual, y a partir de ella encuentro ese núcleo temático. El núcleo, las escenas más fuertes, se va formando, y de ahí surgen solas las escenas menos, por decirlo de alguna manera, esenciales. A mí, al menos, me funciona así.

Las mejores historias son las que cobran vida solas, sin necesidad de que las estructures desde su inicio. No creo que ningún guionista tenga todas las respuestas de su historia cuando empieza a escribir. Los personajes te marcan el camino. Poco a poco te vas dando cuenta de qué sienten, cómo son… En un momento, el guión deja de ser algo tuyo para convertirse en un ente que vive solo. Tú crees que lo controlas, pero es él solito el que va encontrando su camino.

También creo que tiene mucho que ver el hecho de que yo no soy de escuela. Este es el cuarto guión que escribo y el segundo que filmo, pero no he estudiado en una escuela. No soy de punto y coma, de seguir un proceso, y supongo que por el hecho de que a mí no me han enseñado nada mi proceso de escritura es más libre.

Pero tendrás referentes.

¿De películas, o de referentes de guionistas?

De lo que utilices para escribir.

Me encanta meter tributos al cine que me ha marcado. Soy un niño que creció viendo cine de los ochenta y noventa, y tengo muy cerca Hollywood por mi situación geográfica. Conforme fui creciendo empecé a ver cine más europeo. Por ejemplo, soy muy fan de Tarkovsky. Me encanta Álex de La Iglesia, Luc Besson, Fellini… Pero sobre todo crecí con cine de los ochenta. En México había algo que se llamaba cine de permanencia voluntaria que hacía ciclos de cine gringo en televisión abierta desde las cuatro de la tarde hasta las doce de la noche, así de corrido. De repente, todo Karate Kid. Todo Robocop. Por tanto, sería absurdo negar que mis referencias son aquellas con las que he crecido.

En H.H.L., por ejemplo, se escucha a través de una radio el famoso sonido de Encuentros en la Tercera Fase, las cervezas que toman son las que utiliza Robert Rodríguez, los cigarrillos los que utiliza Tarantino. Intento meter ese tipo de cosas que me gustan.

Por tanto, me gusta meter elementos que, si bien no son determinantes en el motor narrativo de las historias, sí que creo que captan la esencia de esas películas.

¿Y para próximos proyectos?

Intento ver aquello sobre lo que quiero hablar realmente antes de ponerme a escribir. Por ejemplo, estoy desarrollando un largometraje sobre fantasmas que realmente profundiza en un conflicto sobre identidad sexual. Y para desarrollar esto partí de la base de Frankenstein. 

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Podríamos decir que, para ti, la ciencia ficción es tu modo de hablar sobre la realidad que te rodea.

Sí, como os decía antes. La ciencia ficción es un instrumento maravilloso para hablar sobre los demonios internos del ser humano. Ya que el ser humano es el peor monstruo que existe sobre la faz de la Tierra, ¿por qué no explotarlo?

 

 

 

 


LOS CLIENTES QUE PIDEN LAS COSAS “PARA AYER”.

11 enero, 2017

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Hace poco tomé una decisión que me va a regalar años de vida: Asumir que vivo en España y trabajo con españoles.

En un pasado no muy lejano, cuando alguien me encargaba un guión, me tomaba sus palabras en serio.

Si me decían que la entrega del guión corría mucha prisa, yo trabajaba como si de verdad corriese mucha prisa.

Y… claro… SIEMPRE te dicen que su mierda corre mucha prisa, porque pedir es gratis.

En otros tiempos, en los que era más estúpido, llegué a rechazar otros curros para poder cumplir con plazos demenciales, sacrifiqué horas de sueño, descuidé relaciones sentimentales, fui taquicardia con patas…

… y como ya suponéis, en el 99% de esos casos, luego la prisa no fue tal.

De hecho, los momentos de más estrés, de más tensión, de más agobio… no fueron los de escribir apresuradamente… no fueron los del tecleo contrarreloj…

sino los de la calma chicha de después: Los de esos días, semanas, a veces hasta meses… de silencio inexplicable, incongruente.

Porque así sucede casi siempre: Pisas el acelerador, fuerzas la maquinaria para hacer el envío cuanto antes… (¡tienen prisa!)

… y acto seguido…

… nada…

… parálisis…

… silencio…

… en ocasiones, ni siquiera un: “Recibido, gracias“.

Ésos eran los paréntesis que más me agobiaban. Días de permanecer en estado de alerta, en una especie de limbo, esperando respuestas que nunca llegaban (y que a veces, ni llegarían), dilapidando unas energías y unas neuronas que acaso serían más productivas dedicándose a otros menesteres.

¿Qué estaban haciendo mientras tanto aquellos productores o directores de los que tú, con lealtad perruna, esperabas respuesta?

Cualquier cosa menos pensar en ti.

Esa clase de impresentables suelen dar señales de vida justo cuando estás empezando a olvidarte de ellos, cuando por fin has decidido retomar tu vida. Son como el mosquito que espera a que concilies el sueño para zumbar en tu oído y chuparte la sangre.

En el mejor de los casos te dan explicaciones. Explicaciones de mierda. “Disculpa, es que al final hemos decidido que merece la pena no precipitarse y enfocar el asunto con más calma” (genial… ¡Pues haber avisado antes, CABRONAZO!)

En otros casos retoman el contacto como si no hubiese pasado nada. “Perdona, es que he estado muy liado, jejeje“. (¿¡Jejeje!? ¿¡CÓMO QUE JEJEJE!? ¿¡Has estado muy liado, HIJO DE PUTA!? ¿¡No se suponía que íbamos a contrarreloj!? Tú has estado muy liado mientras yo flirteaba con el maravilloso mundo de los ataques de ansiedad porque me dijiste que había que tener esto “para ayer“. Lo querías para el viernes y estamos a jueves por la tarde)

Y en otras ocasiones sucede algo aún más lamentable: El proyecto no sigue adelante, se disuelve en el tiempo… pero ni siquiera se dignan a informarte de ello. Lo deduces tú mismo al comprobar que pasan las semanas y nadie se ha puesto en contacto contigo.

En este país es peligroso dar por hecho que tu interlocutor tiene un ápice de sentido del honor, o un miligramo de empatía. Asumir eso es apostar por el caballo perdedor.

En cierta ocasión un productor manifestó su incredulidad (de manera bastante despectiva) cuando le dije que trabajar en su guión me había ocasionado incluso problemas de salud. No le cabía en la cabeza que alguien pudiese enfermar a causa de un proyecto como el suyo. ¡Claro! Para él la travesía había sido distinta. Él marcaba el ritmo, él decidía cuándo yo escribía, cuando yo aguardaba nuevas instrucciones, cuándo yo viajaba a otras comunidades autónomas para tener reuniones con él, por qué todavía no era el mejor momento para concretar asuntos de dinero…

… y se trataba de uno de esos curros en los que te pedían una cosa para ayer, y escribías esa cosa a toda prisa, y esperabas respuesta durante dos semanas, y luego te informaban de que los “para ayer” son los nuevos “para el mes que viene” porque “finalmente hemos decidido enfocarlo con más calma para no precipitarnos y bla, bla, bla, bla”

Es la clase de gente que te dice que no le gusta la cuarta versión del tratamiento aunque, sin duda alguna, es mejor que la tercera, pero en el fondo le gustaría recuperar muchas cosas de la segunda versión… y finalmente te confiesa que la tercera es la única que de verdad le gusta.

Esa clase de gente no entiende que trabajar para ellos te mina la salud, porque es gente que no ve más allá de sí misma. Es gente que ni siquiera se para a pensar que te está haciendo bailar a su son.

La mayor parte de mis seres cercanos afirman que nunca me han visto más devastado (de aspecto y de actitud) que en esos casos, cuando estaba a merced de individuos como aquéllos:

Individuos que – sin maldad alguna, pero sin empatía ninguna – condicionan la vida de un guionista que se toma al pie de la letra aquello de “ESTO ES URGENTE” o “ESTOY SEGURO DE QUE ESTO ES LO QUE QUIERO”.

Para los productores esa clase alicientes y premuras son una cantinela, un engañabobos… No imaginan que lo que ellos dicen para cubrirse las espaldas, para el guionista medianamente responsable puede constituir un puto briefing.

España es un sitio en el que lo peor que te puede ocurrir es ser decente. Porque todos te van a tratar por defecto como si fueras un chorizo.

España es un país en el que lo peor que puedes hacer es ser sincero, honesto, consecuente.

España es un festival de Lazarillos chuleando a don Quijotes. Y yo no aspiro a la nobleza de don Alonso Quijano, pero la picaresca del sinvergüenza de Tormes se me antoja incluso más ajena. Mi sangre tiene un Rh incompatible con toda esa bazofia.

Mi calidad de vida ha aumentado desde que asumo que, cuando alguien me llama para ser un caballero, sólo espera de mí que sea, como mucho, un lazarillo.

Y eso es triste, joder.

Eso es muy triste…


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