EL PLAN: RADIOGRAFÍA DE LA MASCULINIDAD TÓXICA

21 febrero, 2020

¿Qué pasa cuando un hombre con un sentido de la masculinidad muy fuerte fracasa? Se vuelve violento.

Hoy se estrena El plan, una auténtica radiografía de la masculinidad tóxica escrita y dirigida por Polo Menárguez. Basada en la obra de teatro de Ignasi Vidal, la historia gira en torno a tres amigos en paro, Paco (Antonio de la Torre), Ramón (Chema del Barco) y Andrade (Raúl Arévalo), que se reúnen en la casa de uno de ellos para ejecutar… un plan. Pero un contratiempo les obliga a esperar y en este tiempo, surgen conversaciones y discusiones que les empujan a derribar sus muros y a desvelar incómodas verdades.

Polo Menárguez en la librería Ocho y medio de Madrid.

La película El Plan está basada de una obra de teatro homónima de Ignasi Vidal, ¿cómo conociste la obra y qué te atrajo de ella?

Un amigo actor, Juan Vinuesa, me dijo que tenía que ver una obra de teatro que me iba a encantar, que no me la podía perder. Entonces, fui casi a la última función, no sé si la última o la penúltima, del teatro Marquina, invitado por él, ya que me pagó la entrada. Y salí removido, impactado, haciéndome muchas preguntas y cuestionándome muchas cosas. Me parecía que el texto era fuerte, atrevido, y que los cambios de tono eran completamente impactantes. Y en esa especie de “cosa difícil”, de reto, me pareció que había una película. Esa misma noche fuimos a tomar algo con Chema y con parte del elenco y les planteé mi idea de hacer una película.

A partir de ahí, les pedí el texto, lo estuve leyendo, lo estuve estudiando, y viendo a ver de qué manera podía hacerse, porque es verdad que la obra transcurre alrededor de un sofá al cien por cien, con lo cual mi idea era ver de qué manera podía moverla un poco y sacarla del sofá.

¿Cómo fueron esas primeras conversaciones con Ignasi? ¿Fue fácil convencerlo para que accediera a la creación de la película?

Sí, Ignasi solo puso una condición: que se respetara la esencia del texto. Es decir, que fueran tres personajes en un espacio, y yo estaba de acuerdo. Tenía que parecerse a las cosas que hace Polanski de vez en cuando, esas obras de teatro que mete en un espacio, o La huella, o Quién teme a Virginia Woolf. A mí encanta cuando la psicología de los personajes se encierra en un solo espacio, ahí hay como una olla en ebullición que es muy interesante trabajar. Yo estuve de acuerdo con él, no fue una imposición. Le dije: “Perfecto, es lo que quiero hacer”. Y eso fue lo que le convenció para acceder.

¿Cuál fue tu proceso de escritura y adaptación del guión de El Plan? ¿Y qué retos encontraste?

Pues yo hice una cosa que no sé si es lo que hay que hacer [se ríe], pero yo lo primero que hice es coger el texto y pasarlo a formato guión, tal cual estaba. Entonces, la leí en formato guión. Ya según iba escribiendo, iba poniendo acotaciones, imaginándome cómo movería a los personajes, sobre todo porque en los textos teatrales no hay acotaciones, son todo diálogos. En el cine, al describir sus acciones, si se levantan o si cogen algo, ya iba imponiendo una puesta en escena. Y con esa primera versión, que era muy larga, empecé a trabajar el movimiento, a sacarlos del salón, a llevármelos a otras habitaciones, a la cocina, a la calle, al portal. Y esas pequeñas cosas ya hacían que hubiera que reescribir y dar excusas a los personajes para salir y entrar de alguna forma.

Qué curioso que el guión de teatro fuera mucho más largo.

Sí, mucho más. En el teatro, los personajes entran y se ponen a hablar. Eran como 130 páginas de diálogos, y si yo quiero parar la peli, si quiero algún silencio, se convierte en una película muy larga. Y una de las claves para mí era que fuera una película corta. Eso era fundamental, quería una película corta.

¿Cómo fue encontrar el equilibrio entre la comedia y el drama?

Para mí fue lo más difícil. Porque la obra tenía más comedia, una comedia muy teatral, de teatro convencional, y yo quería quitarla por completo. De hecho, cuando Ignasi leyó la primera versión, me dijo: “Has quitado la comedia, ya no hay comedia”, y le dije: “Sí hay comedia, pero en un terreno más… intermedio”. Yo no quería engañar. Yo quería que parte del veneno que hay al final ya fuera filtrándose desde el principio, por eso añadí una primera secuencia que no aparece en la obra. Quería insinuar que pasa algo inquietante. Esta cosa que dices: “Me río, pero algo pasa, hay algo raro aquí”. Mi trabajo fue meter “el algo raro” que en la obra no estaba.

De hecho, has metido más tensión, escenas creadas expresamente para ello que no aparecen en la obra de teatro. Por ejemplo, aparece una pistola que en la obra no está. ¿Qué otras diferencias hay?

Yo los convertí en guardias de seguridad. En la obra de teatro son tres obreros de una fábrica, creo que no se llega a decir de qué fábrica. Yo me los quería llevar a otro terreno, algo que creara menos empatía de alguna forma. No digo que no cree empatía ser guardia de seguridad, pero sí es algo que en el imaginario colectivo ya hace que pertenezcan a un colectivo más difícil. De ahí surgió la idea del uniforme, que para mí es muy importante en la película porque el uniforme es esa cosa que uno se pone y se cree que es más. Entonces, a estos señores les han quitado su uniforme, y es una cosa más de su masculinidad. Es otro rasgo de su masculinidad que han perdido. “Yo tengo un uniforme, ahora soy alguien”. Es muy masculino, le quitas eso y aún son más perdedores.

La película juega un poco al despiste en algunos momentos, tanto con elementos de la vida de los personajes como en relación al plan que da título a la historia. ¿Ha sido complicado manejar esa información sin revelar nada demasiado pronto?

Fue difícil porque de alguna forma yo no quería engañar, y siempre estábamos al borde. Esto lo cuento aquí porque creo que interesa y que a muchos guionistas les pasa. Siempre estábamos como: “Uy, no engañes. ¿Por qué no pueden ir en autobús? ¿O por qué no pueden…?” Entonces, yo todo el rato buscaba excusas, en plan: “No pueden ir en autobús porque a ese sitio no se puede ir en autobús, no les da tiempo”. Yo tenía miedo de que el espectador al final de la película se sintiera engañado, y es un riesgo que hemos corrido. Aun así, creo que en un segundo visionado sobrevivimos.  Cualquiera que la vuelva a ver, podría decir: “Vale, no me han engañado”.

Hay mucho costumbrismo, sobre todo en la relación entre los amigos, ahí todos nos podemos ver identificados, y detrás de eso se esconde una masculinidad tóxica.

Es uno de los grandes temas de la película, a mí me gusta mucho retratarnos a los hombres, ver cómo nos comportamos cuando estamos solos, cuando estamos con mujeres, o cuando estamos en grupo. Somos personas diferentes. Y en ese sentido, creo que la obra dibujaba muy bien los tres perfiles de una masculinidad que es negativa para todo, para la sociedad, para ellos. Es porque son fragilidades. ¿Qué pasa cuando un hombre con un sentido de la masculinidad muy fuerte fracasa? Se vuelve violento. Y esas dolencias se manifiestan de distintas maneras en la película. Tanto Andrade golpeando la mesa, como Paco con esas ganas de pegarle a todo el mundo… En cuanto les tocas su estructura férrea, se sienten impotentes, se sienten frágiles y se ponen violentos. Es algo que también está en Ramón, pero es más de puertas para adentro. Me parece muy interesante. Es el gran tema de la película: cómo muchas personas cuando llegan a la puerta de su casa, se transforman. Es fundamental verlo para estar alerta.

Y a pesar de esa violencia latente, nos parecen personajes muy familiares, en absoluto extremos.

Hay un grandísimo porcentaje de personas como estos personajes, cuya violencia solo existe en el ámbito familiar. Es importante que lo que es aparentemente inofensivo a veces es peligroso. Y yo esto lo he visto en varias reuniones de tíos. Muchos tíos que vean la peli van a decir: “¿Por qué has sacado esto? Esto es de nuestro núcleo, de nuestra intimidad de machos”. Para mí eso es muy interesante, y lo he hecho en otros cortometrajes como en Los amigos están o en Si tuvieran ojos, que es de género fantástico. Tiene mucho que ver con lo siniestro dentro de lo cotidiano, que es un tema que me fascina.

Entrevista de Carolina Daza León. Fotografías de Ana Álvarez Prada.


TAXI GIRL: MANUAL DE VAMPIRISMO PARA ESCRITORES MEDIOCRES

20 febrero, 2020

“Yo puedo ser una ignorante, pero estoy escribiendo tus mejores líneas”. June Mansfield a Henry Miller.

El tormentoso y tórrido matrimonio de June Mansfield con Henry Miller ha dado lugar a ríos de tinta. Henry y June de Anaïs Nin (adaptada al cine por Philip Kaufman) y varios libros del propio Henry Miller recrean con escandaloso detalle la intimidad de sus relaciones, que arrancan cuando Henry conoce a June en un club de baile en Times Square, donde ella trabaja como taxi dancer, una pareja de baile de alquiler.

El supuesto trío que formaron Henry, June y Anaïs en París también ha dado mucho que hablar, aunque como trío, era un trío más bien cojo. Pero el concepto trío tiene morbo, y el morbo vende. Sobre todo entre el público más pacato. Fíjate si vende, que el 90% de los comentarios que se oyen y se leen sobre Taxi Girl, la obra de María Velasco recientemente estrenada en el teatro María Guerrero y ganadora del Premio Max Aub de teatro en castellano, tienen más que ver con el componente sexual de la historia y con la valentía del elenco (en referencia a los numerosos desnudos en escena) que con la historia en sí.

“Entre una escena de sexo y la siguiente eres un escritor de lo más aburrido”. June a Henry.

En Taxi Girl hay sexo, sí. Bastante explícito. Tan explícito como en las novelas de Henry Miller. Pero no escandaloso. ¿Obsceno? Es discutible. En mi opinión, Javier Giner controla con gran habilidad la temperatura de la sala: la superficie de piel mostrada es directamente proporcional a la cantidad de alma que los personajes están desnudando en ese momento.

Y ésa es la parte escandalosa (dicho como elogio) de Taxi Girl: la crudeza con que María Velasco pone en escena el uso y abuso que Henry Miller hace de su esposa Jane Mansfield. Como escritor, Henry Miller no valía ni el papel en el que garabateaba su autoficción. Era un trending topic adelantado a su tiempo. Como vampiro sí valía mucho. A June Mansfield la exprimió hasta límites inconcebibles. Y no hablo sólo de que ella se prostituyese en Nueva York para que él pudiera estar viviendo la bohemia en París… donde también le sacaba dinero a su amante Anaïs Nin.

Celia Freijeiro (Anaïs Nin) y Carlos Troya (Henry Miller).

“Estoy dispuesta a cualquier sacrificio que sea necesario con tal de hacer de ti un escritor”. June a Henry.

No. June Mansfield le dio mucho más que dinero. Le dio una historia que escribir. Y Miller forzaba el conflicto con Mansfield para que la historia tuviera más carga dramática. Quizá fantaseaba con que June muriese joven, como le ocurrió a la Beatriz de Dante. Quizá experimentar la tragedia le convertiría en un buen escritor. Miller sufría una desesperada necesidad de atención, combinada con una desesperante falta de talento. Así que optó por el escándalo. Por retratar de la forma más explícita y chabacana posible sus experiencias sexuales. A falta de talento, necesitaba una musa. A falta de inventiva, necesitaba convertir a las personas en personajes. Y a los personajes no tienes que respetarlos. Puedes incluso hablar de ellos a sus espaldas, burlarte de ellos como te burlarías de una creación tuya –una escultura, por ejemplo- que no te ha quedado muy conseguida.

“Ella es lo primero que he escrito. Si se va, será como si me hubieran cortado la lengua”. Henry a Anaïs.

Pero en realidad, fue June Mansfield quien creó a Henry Miller. También a Anaïs Nin le regaló líneas memorables, pero Nin hacía verdadera autoficción. Convirtió su pluma en un espejo de su vida, y lo hizo desde niña. Henry Miller más bien estaba desesperado por protagonizar unas peripecias vitales que estuviesen a la altura de la idea romántica que tenía de sí mismo como escritor. Su pluma era un espejo… deformante. Por otro lado, Nin sí llegó realmente a amar a June. En el monólogo final de Celia Freijeiro, quien borda el papel de Anaïs Nin, se insinúa que June habría motivado la catarsis sexual de Nin que la llevaría a abandonar a su esposo y emigrar a Estados Unidos en busca de una vida más libre.

Celia Freijeiro (Anaïs Nin) y Eva Llorach (June Mansfield)

“Por favor, ¡llévame por el mal camino!”. Anaïs a June.

June (extraordinariamente interpretada por la gran Eva Llorach) fue, para ambos escritores, la historia que contar. La taxi girl que con todos baila. Cada una de las parejas que alquilan a la taxi girl disfruta un rato de una buena pareja de baile, y cuando la música cesa, siguen con su vida un poco más felices. Al final de la noche, la taxi girl se va a casa con los pies destrozados y una sensación de vacío. Pero a la noche siguiente vuelve a regalar ratos de felicidad. María Velasco ha encontrado en la profesión de June Mansfield la metáfora perfecta para explicar su papel en la consagración literaria de uno de los novelistas más famosos (y sobrevalorados) del siglo XX.

¿Acaso no hacemos todos los escritores lo que Miller y Nin hicieron con June Mansfield? Vampirizamos vidas, buscamos dolor, dudas, pasión… para convertirlas en palabras y, en último término, en dinero. El escritor tiene una capacidad de empatía muy por encima de la media… pero mucho más efímera. (Si no fuera así, nos volveríamos locos). Somos tremendamente sensibles al sufrimiento ajeno… hasta que cae el telón. Después de escribir “fin”, esa persona –convertida ya en personaje- queda abandonada. Nos ha servido para crear algo bello y perdurable… pero muerto, como una mariposa en una exposición.

Taxi Girl es un texto extraordinario lleno de reflexiones imprescindibles para un escritor, y que Javier Giner dirige con habilidad y buen gusto. La fluidez de entradas y mutis; la pericia con que mueve a su elenco por las cuatro esquinas de la escena; la limpieza de los saltos narrativos en el tiempo y el espacio, resultan sorprendentes en un debutante. Los dos únicos momentos en que la dirección no consigue ese milagro de pasar desapercibida son las dos escenas de baile. El texto plantea ahí un imposible: reproducir el ambiente de una sala de baile llena de gente en un escenario donde sólo hay dos actores… y con la música relegada a un segundo plano, para dar protagonismo al diálogo. Un mínimo escollo que en nada ensombrece un gran debut.  

Con todas las localidades ya vendidas, Taxi Girl estará en cartel hasta el 15 de marzo en el Teatro María Guerrero de Madrid.

Sergio Barrejón.


INSTRUCCIONES PARA CAMINAR SOBRE EL ALAMBRE: LA GENERACIÓN PRECARIA

19 febrero, 2020

En las últimas semanas he podido disfrutar de varias obras escritas por millennials. La ansiedad, el estrés y la incertidumbre laboral son temas recurrentes en la mayoría de ellas. Tanto si consideramos que la creación artística es un espejo de lo que ocurre en la sociedad como si pensamos que es al revés, hay una cosa que está clara: la generación millennial está cansada. Muy cansada.

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Instrucciones para caminar sobre el alambre comienza con la desaparición de Alba. Es el detonante de la obra y la razón de que los personajes, todos relacionados con la protagonista en mayor o menor medida, recuerden los momentos vividos con ella en busca de una pista o de una explicación acerca de lo ocurrido. Todos estos flashbacks están conectados a través de un curioso recurso: las instrucciones para caminar sobre el alambre a las que hace alusión el título. Pero… ¿qué es exactamente ese alambre? ¿Es una elección personal o sólo una consecuencia? ¿Se puede elegir caminar sobre él?

Los autores de esta función no ocultan lo evidente: que la trama de la desaparición es sólo una excusa para hablar de un tema. El de la precariedad laboral. El de una época caracterizada por la falta de oportunidades. El de pertenecer la generación más preparada de la historia y a la vez la más medicada. Posiblemente, la primera que vive peor que sus padres, aunque tampoco es que esos padres vivan especialmente bien.

Comprometidos con esa idea, los dramaturgos Quique Bazo, Yeray Bazo, Juanma Romero y Javier G. Yagüe (éste último, también director de la obra) se pasaron un año recopilando documentación para dar forma al texto final. Su intención es que sea la segunda parte de la ‘Trilogía Negra’ que iniciaron con Nada que perder, también dirigida por Yagüe y que abarcaba el tema de la crisis económica desde una perspectiva más política.

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Un total de cuarenta y cinco instrucciones son el hilo conductor de quince escenas sin orden cronológico. Es tarea del espectador dar sentido a este puzzle, que compone un retrato nítido no sólo del personaje principal, sino del de una población que parece haberse acostumbrado a vivir para trabajar.

Aunque la resolución final de la obra puede resultar algo exagerada, sobre todo teniendo en cuenta el realismo que transmite el resto de la función, no resta verosimilitud a un conjunto que se sostiene estupendamente gracias al trabajo de los cinco actores y a un texto que, según avanza, se vuelve cada vez más incómodo e inquietante. Si había creativos entre el público, seguro que en más de una ocasión se revolvieron en sus asientos.

Especialmente acertada es la metáfora de la bicicleta, esa que Alba necesita para ir de un lado a otro en busca de trabajo, la que su jefe utiliza para motivar a unos trabajadores que pasan más horas en la agencia de publicidad que en su casa, y la misma que su padre empleaba durante su infancia para enseñarle, a grito pelado, que rendirse es de cobardes. Lo único que tienes que hacer para llegar a la meta es seguir pedaleando. Y si no lo consigues, será que no te has esforzado lo suficiente.

También es de agradecer que hayan utilizado recursos diferentes a los habituales para representar a la perfección el estrés y la ansiedad. Por ejemplo, comparar la diarrea crónica de un chico ingresado en la planta psiquiátrica del hospital con las constantes visitas al baño que la propia Alba sufre cuando el trabajo la sobrepasa.

¿Puede llamarse “cuerdo” el que acepta vivir de ese modo? ¿Es la enfermedad, física y mental, la única salida que le queda a la clase obrera? Para más inri, el hermano mayor de Alba —un chico con talento suficiente como para aprenderse un diccionario de sinónimos— tiene que subsistir limpiando váteres. Otra situación de mierda.

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Para finalizar, una anécdota curiosa. Poco después de abandonar la sala, mi mejor amiga y yo nos topamos en la calle con una escena que bien podría haber sido parte de la obra que acabábamos de ver:

PLAZA DE LAVAPIÉS. EXT. NOCHE

Pitidos de coches. Un taxista se baja de su vehículo para insultar a un conductor de Uber, que no le deja pasar. Justo detrás de ellos, un repartidor de Glovo observa la escena con aire aburrido desde su bicicleta, esperando para continuar su trayecto una vez dejen de discutir y obstaculizar el paso.

Mi amiga y yo nos miramos con un amago de sonrisa irónica, porque las dos estamos pensamos lo mismo: ellos también están caminando sobre el alambre. Probablemente, a nuestra manera, todos lo hagamos. Y aunque no nos vendría mal un manual de instrucciones, lo que en realidad desearíamos es que el maldito alambre desapareciera de una vez por todas.

Por Beatriz Arias.

“Instrucciones para caminar sobre el alambre” se representa en la Sala Cuarta Pared de jueves a sábado a las 21h. Tiene fechas confirmadas hasta el 28 de marzo, aunque dados los buenos resultados en taquilla, probablemente prorroguen.


SERAPI SOLER Y PATRICK URBANO: CUMPLIR TU SUEÑO ANTES DE LOS 30

16 febrero, 2020

Entrevista por Sergi Jiménez. Fotografías por Júlia Bosque.

Los scape rooms, el realfooding, el running y otras tendencias son criticadas con sarna en el programa humorístico Coolhunters. Patrick Urbano y Serapi Soler son los creadores detrás del programa trending topic de TV3.

¿Como nace Coolhunters?

Patrick: Nace junto con Pep Feliu con la idea de sacar a relucir las tendencias de Barcelona y Cataluña que nos dan rabia.

Serapi: Lo que es el postureo. ¿La gente practica esas cosas porque les gusta o para quedar bien?

Patrick: Vimos que Serapi tenía un personaje humorístico que hacía con naturalidad. Compartíamos un humor muy determinado y a partir de saber que él podría salir delante de cámara se forma un proyecto. Es una de las claves de Coolhunters, es algo que está creada de abajo a arriba. No es el producto de alguien que se ha comprado.

Serapi: Crear un formato de la nada y con tanta libertad creativa es una suerte. 

Patrick: Eso con menos de treinta años es una puta pasada.

¿Hicisteis un piloto antes de que compraran el proyecto?

Patrick: Efectivamente. Hicimos un dossier y un piloto y lo presentamos a un concurso de nuevos formatos del Canal 33 (el segundo canal público catalán, similar a la función de La2). Se presentaron 300 proyectos de los que seleccionaban 5. 

Serapi: Estamos un poco preocupados porque el perfil no era muy del 33. Un programa de humor gamberro que no casa con la programación cultural más seria.

Patrick: Sabíamos que el programa y los personajes funcionaban pero con en un canal así era difícil. Nuestra grata sorpresa fue pasar una primera criba para hacer un pitch. Fue un acierto que Serapi y yo fuéramos como los personajes del programa. La clave fue presentarles un proyecto que sabemos que podemos hacer y no buscado para que le guste al 33 a TV3. Creo que nos ha ido bien porque hemos hecho lo que nos hace gracia.

Serapi: Sí que es verdad que hay pocas oportunidades. Con todo el mundo que hablábamos todos iban a presentar algo a esa convocatoria. 

Patrick: En el pitch trasladamos lo que iba a ser el programa dentro de la explicación del programa. A partir de ahí nos dijeron que sí. Grabamos un primer programa y nos dicen que creen que encaja más en TV3. Es arriesgado porque el presupuesto es el que es, sois caras nuevas, la audiencia de TV3 es muy determinada ya que no está acostumbrada a este tipo de humor pero creemos que puede encajar. 

Serapi: Estamos muy agradecidos porque hayan apostado por nosotros. Además no ha habido intromisión en la parte creativa, que era un poco lo que más nos preocupaba.

Patrick estudió periodismo y actualmente imparte clases a alumnos de comunicación y periodismo en la UOC.

¿Como es el proceso de escribir un programa de Coolhunters? Dentro de lo caótico que pueden parecer las entrevistas, ¿qué plan hay detrás?

Serapi: Siempre empezamos con un planteamiento. Casi una tesis, una serie de preguntas humorísticas o de investigación. ¿Los runners de qué huyen? La birra artesana, ¿por qué esas ganas de volver a las raíces? Los scape rooms, ¿por qué la gente paga para que les encierren?  

Patrick: O las series, que viene al pelo para Bloguionistas. ¿Por qué te crees interesante por ver televisión?

Serapi: A lo mejor es que tienes una vida de mierda y escapas a través de las series.

Patrick: A partir de ahí vertebramos una serie de prejuicios que tienen que ver con la tendencia. Sin ninguna pretensión, no nos creemos mejor que nadie porque tambiém somos víctimas de todo eso. Al final cuando criticas a las tendencias te criticas a ti mismo.

Serapi: Luego con Cinta Méndez, que es la redactora jefe y sale en el programa… Que todos los que salen en el programa son reales. El montador es el montador de verdad, esto es así. Pues Cinta hace una búsqueda de posibles personajes. Especialistas del entorno del tema. Hacemos una criba y a partir de ahí hacemos los reportajes. Lo delicado es hacer algo que sea interesante pero sobretodo divertido a través de un personaje que es una versión exagerada de mi.

Patrick: La parte en que salimos en la oficina está guionizado, aunque hay algo de improvisado también. Es una trama paralela que tenga una historieta a lo The Office que tenga que ver con el tema.

Serapi: Esa mezcla entre ficción dentro del programa y los reportajes creemos que es una combinación que ha funcionado.

Patrick: Al principio nos costaba encontrar el límite. Sobre si llevar la ficción a la extremo o no. Sirve para vertebrar y crear un relato con personajes que tienen conflictos, miedos…

Serapi estudió montaje en la ESCAC y actualmente recibe amenazas de muerte por su personaje en Coolhunters.

¿Cómo habéis vivido la evolución de Coolhunters? Desde el piloto al último que habéis escrito?

Patrick: Hemos hecho un aprendizaje sobre la marcha basados en nuestros instintos. Hemos podido aprender a posteriori de los resultados de audiencia, del estudio de las curvas y el feedback tanto de Mediapro, como de TV3 o el público. Cuando se emitió el primer capítulo ya habíamos entregado el último, entonces eso nos ha dejado poco margen en ese sentido. Creo que nos hemos podido equivocar en cosas, pero nos hemos equivocado con la cabeza. Son fruto de nuestra manera de hacer las cosas, que nacen de nuestro propio instinto. No nos hemos dejado llevar por opiniones ajenas.

Serapi: Uno de los miedos era ¿la gente entenderá este personaje? El riesgo era ese. 

Patrick: ¿Caeremos bien, caeremos mal?

Serapi: La audiencia nos ha aprobado y eso es un gol para todos.

Patrick: Si caíamos mal estábamos jodidos. Luego está el mundo twitter.

Serapi: Veíamos los programas juntos leyendo las reacciones y es una rallada porque crees que es la reacción de toda la audiencia. Acojona un poco. 

¿Ha caído alguna entrevista o tema que os hubiera gustado hacer?

Patrick: Hay gente con la que nos hemos quedado con ganas de hacer de entrevistas de Periodismo Extremo. El primero Josef Ajram que nos dijo que ni de coña, no salgo en nada que sea de TV3 (risas). 

Serapi: Ernesto Sevilla, nos pedía dinero. 

Patrick: Y temas tenemos de sobra.

Serapi: En el caso del programa de los scapes rooms hubo una cruzada contra mí en las redes. Dije muchas tonterías, que es lo que tiene un programa de humor y entretenimiento. Empezaron a mandarme mensajes en instagram, no amenazas de muerte…

Patrick: Amenazas de muerte si que recibió. Por parte de veganos.

Serapi: “Te voy a matar, te voy a cortar el cuello como a las gallinas.” Igual no salgo mucho de casa desde entonces.

Patrick: Pero no pasa nada, nunca ha sido muy de salir de casa.



TODAS LAS NOCHES DE UN DÍA: ENTRE FANTASMAS Y AMORES IMPOSIBLES

12 febrero, 2020

En pleno 2020, acostumbrados a rechazar líos de una noche dejando los mensajes en visto y pronunciando el primer “te quiero” con la cautela del que teme ir demasiado deprisa, puede resultar insólito sentarnos en una butaca y ser testigos de una historia de amor tan pura y clásica como la que presenta, sin pudor, esta obra.

Se trata de ese tipo de amor sacrificado, paciente, sin pedir nada a cambio y que acarrea un sufrimiento intrínseco. Porque sí, en Todas las noches de un día, el amor duele. Y mucho.

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Nos ponemos en situación: una noche cualquiera, mientras cuida del jardín, Samuel recibe una visita inesperada. Luces. Caos. Sonidos de sirenas. La policía ha irrumpido en el invernadero dispuesta a averiguar qué ha ocurrido con la dueña de la casa. ¿Dónde está? ¿Le ha pasado algo? ¿Por qué hace semanas que los vecinos no saben nada de ella?

Samuel, hermético por naturaleza y dispuesto a cumplir una promesa hasta las últimas consecuencias, se niega a dar ningún dato sobre su paradero. ¿Qué va a saber un hombre como él? Él es un hombre simple, un hombre de silencios. Porque para ser jardinero hay que amar el silencio. Hay que saber estar solo, saber esperar. Y del mismo modo que lo estoy haciendo yo, Samuel comienza a divagar sin control y a perderse entre sus recuerdos.

Por muy parco en palabras que sea, no es difícil acabar tirando de la lengua a alguien que pasa la mayor parte del tiempo hablando solo, con la única compañía de plantas y flores cuyos nombres le son más familiares que los de cualquier ser humano. Bueno, miento. Hay un nombre que Samuel recuerda con claridad y que pronuncia con tanta solemnidad como gozo: “Silvia”.

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Partiendo del relato que Samuel se ve obligado a contar a los policías, la obra baila con sorprendente destreza entre el pasado y el presente, entre los fantasmas y los recuerdos, cuestionándonos incluso si existe alguna diferencia entre ellos. Carmelo Gómez y Ana Torrent dan voz a dos personajes rotos; uno por amar sin ser correspondido, y la otra porque alguien, sin su permiso, le privó de la capacidad de hacerlo.

Aunque está construido en torno a un interrogatorio, el texto dista mucho de ser un thriller al uso. Está escrito con la precisión y elegancia del que conoce bien las convenciones del teatro y la poesía. No es de extrañar que Alberto Conejero, el autor de esta obra y de la galardonada La Piedra Oscura, también sea poeta.

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Con una cuidada escenografía que permite filtrar la luz y adecuarla a las diferentes horas del día, el escenario en ocasiones nos parece un hermoso refugio y, en otras, una prisión de lo más asfixiante. Silvia habla continuamente de las sombras que rodean su pasado, y la iluminación sabe jugar a la perfección con los momentos más oscuros de los dos personajes. Precisamente por eso, cuando la luz por fin se abre paso y Samuel y Silvia bailan con torpeza al son de una vieja canción italiana, la sensación es la de estar asistiendo a un momento único y especial.

Luis Luque -director del montaje- sólo ha necesitado un banco de trabajo, unas cuantas plantas y unas cristaleras. Con eso y la imaginación del público, durante noventa minutos, el Bellas Artes se transforma en un invernadero.

Un invernadero en el que descubriremos lo vivo que puede estar un recuerdo, lo duro que es despedirse de los que deciden, por voluntad propia, dejarnos y  -¿por qué no?- que el cactus puede ser la planta más hermosa de todas.

Porque, tal y como explica el jardinero, el cactus sabe resistir. Sabe esperar. Aguanta el frío, aguanta la noche y aguanta el día. Y precisamente en la obra que nos ocupa, el día tiene muchas noches.

Por Beatriz Arias.

“Todas las noches de un día” se representa de miércoles a domingo en el Teatro Bellas Artes de Madrid hasta el 1 de marzo.


EL ATAQUE DE LOS CLONES

11 febrero, 2020

David Muñoz

“No funciona, no tiene sentido”, le digo a un alumno comentando una escena de su guion.

“¿Cómo que no? ¡Si la he sacado de X (indiscutible obra maestra)!”, me replica él.  “¡Y si funciona allí también tiene que funcionar en lo mío!”.

Pero claro, eso no es ni mucho menos así.

Porque le valga a otro no quiere decir que vaya a valerte a ti.

Las historias son un puzle en el que todas las piezas tienen que componer una imagen con sentido. Y si en tu puzle falta una pieza, no suele ser posible rellenar el hueco correctamente cogiendo una pieza de otro.

En los guiones, todas las decisiones que tomamos son las adecuadas o no dependiendo del contexto en el que están inscritas. Por ejemplo, no podemos hablar de los personajes sin saber cuál es la historia que vamos a contar con ellos. Ni tampoco podemos hablar de la trama sin saber quienes la van a protagonizar.

Dicho de otra manera: aunque todas las historias se parecen a otras historias, también son muy específicas, cuentan algo que solo puede contarse bien juntando las piezas que las componen de esa forma y no de otra.

Los problemas surgen cuando un guion se apropia de elementos de otro, casi siempre mejor, sin tener en cuenta el contexto para el que fueron imaginados, la función que cumplían en esa historia concreta.

Hablando de este tema hace unas semanas con mis alumnos de primero de la ECAM surgieron dos buenos ejemplos: Ad Astra (James Gray, 2019) y La  La Land (Damien Chazelle, 2016).

Con Ad Astra, James Gray y su coguionista, Ethan Gross, básicamente quisieron escribir Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979, coescrita con John Milius) en versión espacial.

Simplificando no mucho, sino muchísimo, en las dos películas sus dos protagonistas llevan a cabo sendos viajes, uno por el espacio y el otro por un río vietnamita, en busca de alguien que actúa al margen de la ley a quien deben llamar al orden (quienes las hayáis visto sabréis que no es exactamente así, pero no quiero destriparlas demasiado).

Sin embargo, mientras que en la película de Coppola todo lo que le ocurre al protagonista durante su viaje ayuda a hacerle receptivo a las majaradas de su objetivo, el coronel Kurtz, y por tanto cumplen una función dramática más allá de generar peripecias más o menos entretenidas; en la de Gray, Brad Pitt es un tipo mustio y amargado en la primera escena, y por mucho que le pasa, no cambia ni un ápice hasta que se encuentra con su Kurtz particular. Siendo un personaje sin arco emocional en una película que desde el minuto 1 opta por un tono grave, profundo, y por darle gran importancia al monólogo interno del protagonista, a su psicología, resulta extraño sentir que la peripecia sepa a “atrezo” prescindible, que parezca que podría ser eliminada y la historia seguiría siendo la misma. No estamos hablando de una película de Indiana Jones, en la que el nada mustio e hiper carismático Indy sigue siendo el mismo le pase como le pase y así es como debe de ser. Ad Astra parte de un planteamiento totalmente distinto. Genera otras expectativas.

Quizá es por eso que algunas de las escenas de acción de la película de Gray chirrían tanto. Porque demasiadas veces hacen que te preguntes: “¿Y esto para qué me lo están contando?” (¡los monos!). Hasta llega a dar la sensación de que hubiera sido posible una versión más contemplativa (la digamos “versión Malick”) que con un par de ajustes incluso podría haber funcionado mejor que la que se estrenó.

Pese a ello, me encanta Ad Astra (los espectadores somos complicados; dependiendo de qué nos dé a cambio, le podemos perdonar casi cualquier cosa a las películas que nos tocan la fibra sensible).

En La La Land, Damien Chazelle se inspira en Los paraguas de Cherburgo (Jacques Demy, 1964). Las dos cuentan la historia de un amor que hace imposible las circunstancias personales de los enamorados.

Pero no es lo mismo un amor imposible en una historia como la de Demy,  que transcurre entre 1957 y 1963,  porque él se va a la guerra, ella no sabe si su amor está vivo o muerto, descubre que está embarazada y se casa porque no le queda otra, que en una como la de Chazelle, en la que el mayor problema parece ser que ella se va a trabajar a Europa… ¡ahora, en la época de los vuelos transoceánicos, los móviles y Skype! Te lo puedes creer o no (yo fui de los que no; no fueron las circunstancias, fueron ellos, que pasado el primer subidón descubrieron que no se querían), pero el mismo impacto emocional desde luego que no tiene. A mí, la última escena de la película de Demy me conmueve, la de la de Chazelle me deja indiferente.

De todas maneras, hace unos días mis alumnos del máster de guion de la Universidad Pontificia de Salamanca me sorprendieron explicándome que ellos no compartían esa interpretación “romántica” de la película que habíamos hecho muchos espectadores. Para ellos, La la land es una oda al pragmatismo. Los personajes ponen sus respectivo sueños por encima de su amor y, aunque sí, separarse les deja tristones, han hecho lo que tenían que hacer y punto. Incluso algún alumno -con bastante buen tino, me parece-, defendió que ese es el tema de las películas de Chazelle: “Todo debe ser sacrificado para conseguir lo que quieres”.

Así que puede que Chazelle estuviera emulando Los paraguas… para acabar llegando a un sitio totalmente distinto. Desde ese punto de vista, La La Land no sería una película romántica fallida, sino una película deliberadamente cínica que pareciendo romántica en realidad no lo es.

Yo no me lo acabo de creer, pero vaya, me ha parecido que tenía que dejar constancia de ello.

Los dos ejemplos previos son obra de cineastas/autores que escriben y dirigen sus propias películas. Es de suponer que inspirarse de forma tan directa en otras películas fue una decisión propia y no algo impuesto por sus productores.

Sin embargo, en el cine más comercial ocurre a menudo algo similar que no suele ser idea de sus guionistas ni directores. Y es cuando los productores imponen un “patrón” genérico casi siempre extraído de un éxito previo que esperan funcione una y otra vez independientemente de los detalles de la historia que se está contando.

Se recurre una y otra vez a fórmulas “probadas” extraídas de películas anteriores con la confianza de que darán el mismo resultado. Porque cuando una película distinta y original tiene éxito -sobre todo si este éxito es inesperado- pasa a convertirse en un patrón a imitar.

Un ejemplo reciente de películas escritas con un “patrón” similar:

Frozen 2 y Star Wars: El ascenso de Skywalker. Separadas al nacer.

Luego, hay otra razón para repetir patrones aparte del miedo de los ejecutivos a ser despedidos en el caso de arriesgarse con algo que no ha sido testado previamente y estrellarse. Y es la falta de tiempo para desarrollar las historias. Lo más fácil cuando lo que te están pidiendo que escribas es “para ayer” es recurrir a lo que ya conoces bien, porque no solo te da seguridad sino que sabes que funciona. Y no hacerlo cuesta. Esfuerzo y, sobre todo, tiempo.

Pero volviendo al momento de mis clases con el que he comenzado este artículo, incluso entonces conviene no autoengañarse, convenciéndose a uno mismo de que con que tu escena se parezca a una de El padrino ya es suficiente para que funcione en tu guion.

Hay que pararse, pensar en lo que se está escribiendo y preguntarse cuál es la mejor forma de contarlo. Tú, no Mario Puzo. Es hora de reflexionar sobre cómo puede ser más eficiente tu historia, teniendo en cuenta las particulares reglas que la gobiernan y los temas específicos que está abordando.

Ah, la manera de combatir el “plantillismo” no es tirar para adelante improvisando la historia sin hacer una escaleta previa, como a veces me han sugerido alumnos. Al contrario. La improvisación suele ser la mejor aliada de la repetición. Nuestro cerebro tiene tendencia a dejarse guiar por la ley del mínimo esfuerzo. Quiere hacer lo que necesita hacer sin agotarse demasiado. Hay que obligarle a no repetirse. Pero eso sería tema para otro artículo igual de largo que este. A ver si algún día me animo y lo escribo.


YERMA: HISTORIA DE UNA MUJER SECA

10 febrero, 2020

Por Carolina Daza León.

“Han pasado 80 años desde el asesinato de Federico García Lorca y sus huesos aún no han sido encontrados”.

Así comienza, en el ambigú del Teatro Pavón Kamikaze de Madrid, la adaptación que Marc Chornet ha realizado de Yerma, el clásico de Federico García Lorca.

Yerma narra la historia de una mujer casada, de nombre Yerma, cuyo mayor sueño es ser madre. Encerrada en un matrimonio infértil, Yerma se pierde en una nostalgia y una obsesión que la encaminan a un final trágico. Esta obra de teatro, escrita en 1934, pertenecía a una trilogía junto a Bodas de Sangre (1933) y Las hijas de Loth, que nunca llegó a escribirse a causa del asesinato de Lorca en 1936. Yerma fue estrenada por primera vez el 29 de diciembre de 1934.

Pero volviendo a la representación que nos ocupa: se hace la luz y nos encontramos con un escenario formado por pocos elementos (pero muy claves) entre los que destacan una cama de matrimonio y dos montonones de tierra. Un escenario tan funcional como simbólico, pues ¿qué puede representar mejor a Yerma que una tierra baldía y una cama de matrimonio en la que solo una figura dormita? Sobre este lecho se despierta nuestra protagonista, interpretada por Neus Pàmies.

La obra se mantiene fiel al texto original en todo momento, con hermosos diálogos que suenan a versos y que recuerdan a un pasado no tan lejano. Sin embargo, son la escenografía y el vestuario los que marcan el tono contemporáneo de una historia tristemente atemporal, y es justamente ese el mensaje principal: la tragedia de Yerma es tan actual hoy como lo fue en 1934. En el mismo programa, Chornet nos invita a reflexionar sobre la fecundidad en nuestros tiempos, a imaginarnos a Yerma caminando entre nosotros, a su marido Juan en la oficina, a Víctor en el bar, a María empujando el cochecito.

Estos personajes son víctimas y verdugos, en ocasiones ambas cosas al mismo tiempo, y nosotros como espectadores no podemos evitar compadecerlos, juzgarlos o darles la razón en distintos momentos de la historia. Entendemos el dolor de Yerma, pero nos frustra su obcecación. Nos enfada que Juan no haga nada para aliviar la desesperación de Yerma, pero entendemos su descontento e incluso su distanciamiento. Y las vecinas, tan buenas consejeras como crueles chismosas, son un triste reflejo de nuestra sociedad que se siente aliviada ante el dolor ajeno, pues no es el propio. La creación de estos personajes tan humanos es mérito de Lorca, pero también de los actores que los encarnan y de la puesta en escena que nos permite estar tan cerca que vemos sus lágrimas y olemos el humo de sus cigarrillos.

Una de las diferencias más evidentes de la creación de Marc Chornet con la obra en su concepción original es que se aleja del pudor propio de 1934 con una Yerma que se viste y se desviste frente a nosotros, enseñándonos sus telarañas (y sin caer en ningún momento en la vulgaridad). Y mientras nos llora o nos canta, nosotros no podemos apartar la mirada.

Así los espectadores observamos con cierta impotencia cómo el anhelo por tener un hijo conduce a Yerma hasta la obsesión y la locura. Y como ocurre después de todas las tragedias, la pregunta que nos ronda en la cabeza al abandonar la sala es: ¿Quién tiene la culpa? ¿La sociedad por imponerle a la mujer un rol tan estricto? ¿Las habladurías de una comunidad de vecinos que actúan como jueces? ¿El marido por ignorar el dolor de su esposa y agrandar su soledad? ¿O la propia Yerma por apostar toda su felicidad en un único sueño? Quizá la culpa sea un poco de todos.

Otra pregunta que nos surge durante la obra de Lorca es: ¿Quién es infértil, Yerma o Juan? Y la respuesta poco importa pues Yerma está atada a él por matrimonio, y “por honra”. Poco importa porque es ella la única de los dos que desea un hijo con tanta fuerza, mientras él se muestra indiferente. Es justamente eso lo que la maldice, ya que ni siquiera puede compartir esa pena con su marido. La infertilidad no es el único demonio que ahoga a Yerma, otros temas también la acosan: las habladurías del pueblo con sus perniciosos rumores; la presencia de Víctor, un amor de la adolescencia que representa ese camino que podría haber elegido en el pasado y que le habría brindado más felicidad (y quizá hijos), y la jaula asfixiante que es un matrimonio concertado en el que no hay amor.

Yerma, la mujer seca, la mujer encerrada, la mujer que espera un milagro, la mujer desesperada, la mujer que no se siente mujer… ¿es tan diferente a una mujer de ahora? Nos gustaría pensar que sí, que hemos evolucionado, que ahora a la mujer se le considera más que una primera cuna, pero de alguna forma ella nos sigue pareciendo familiar y cercana. Y empatizamos con sus deseos y sus pesares con sorprendente facilidad.

Yerma es una obra clásica tan nuestra que debería representarse por muchos años más en los teatros españoles. Por ahora, el Teatre Akadèmia y Project Ingenu nos presentan esta versión contemporánea que estará en el Teatro Pavón Kamikaze de Madrid del 8 al 23 de febrero de 2020. Es un merecido homenaje a Federico García Lorca más de 80 años después de su muerte y 122 años después de su nacimiento.

Carolina Daza León estudió Comunicación Audiovisual en el CEADE de Sevilla, realizó el curso Entertainment Development de UCLA Extension en Los Ángeles y cursó el Máster de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca. Ha hecho prácticas como guionista en Globomedia y ha trabajado en la productora El Cañonazo Transmedia.


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