EL MEDIO ES EL MENSAJE Y EL GUIONISTA ES EL PERSONAJE

3 abril, 2020

Un método para construir personajes interesantes.

En el último curso de la era AC, fui profesor de tres másters de guión e impartí Iniciación al Guión en 1º de la ECAM. Tanta actividad me obligó a ser un poco metódico. Ayudar a setenta estudiantes a generar y desarrollar ideas no es posible si vas de “guionista que trabaja en pijama” o “artista bohemio que garabatea ideas en servilletas. Si no tienes un método, tus clases no servirán de mucho.

Woody Allen amontona las ideas en un cajón de la mesilla. No lo intentes en casa.
(Fotograma de “Woody Allen, el documental“)

Hoy quiero compartir uno de esos métodos, nada espectacular pero muy útil, con el que intento ayudar a mis estudiantes a generar buenos personajes. El método tiene dos fases. En la primera fase, les paso un cuestionario a los alumnos. Las preguntas son de este cariz:

-¿Qué opinas de la sentencia del procès?

-¿Quién tiene razón en el caso de la “censura interna” en La Razón: Paco Marhuenda o Alfonso Ussía?

-¿Se equivoca Pablo Casado al criticar al Gobierno en unos momentos tan excepcionales?

-¿Debería Pablo Iglesias haber mantenido una cuarentena estricta o sus deberes como Vicepresidente justifican que acuda a los Consejos de Ministros?

-¿Quién es peor: el que se salta la cuarentena porque no aguanta más sin dar un paseo o el vecino que aprovecha para denunciarle a la Policía porque en el fondo le tiene manía desde hace años?

-¿Qué opinión te merece el abogado de “la manada”?

Uno de mis alumnos de 1º de la ECAM, al ver el cuestionario, murmuró “no me jodas, ¿en serio nos está preguntando esto?”

Es una reacción lógica. Las preguntas no tienen nada que ver con el mundo del guión. En realidad, sólo son un experimento. Las respuestas en sí no son tan importantes como el auto análisis que le pido al alumno en la segunda fase: ahí le hago volver a pensar en esas preguntas… pero buscando una forma de justificar las actitudes que más condenables le hayan parecido de entre las que menciono en esas preguntas. La idea es ver con qué facilidad nos dejamos llevar por la inercia social de opinar de forma taxativa, y lo poco útil que es esa actitud a la hora de crear.

En algunas clases, he llegado a pedir a los alumnos que escriban un monólogo en el que el personaje que les parece más despreciable de entre los mencionados en las preguntas explica en voz alta sus motivos para actuar como lo hace. Y esa explicación, les insisto a mis alumnos, tiene que ser convincente.

Sí, estoy hablando de justificar el mal. O “blanquear”, como se dice ahora. Porque para hacer eso no nos queda más remedio que poner en marcha el arma secreta del guionista: LA EMPATÍA. La capacidad de ponernos en el lugar de todos y cada uno de los personajes de nuestra historia.

Porque todos los personajes, si les preguntases, se sentirían el protagonista de la historia. Nadie se ve a sí mismo como “el malo de la película”, “el amigo bienintencionado pero que se equivoca” o “el tío que es majo cuando las cosas van bien pero que, en tiempos de crisis, vendería a su madre por un plato de lentejas”.

Etiquetar de esa forma a nuestros propios personajes los convierte en marionetas. En caricaturas. Si queremos que tengan profundidad, que realmente intervengan en el drama (o en la comedia) de forma convincente, tenemos que empatizar con ellos. Tenemos que tratarlos a todos con la misma atención que ponemos en el protagonista. Independientemente de cuántas páginas le demos a cada personaje, deberíamos proporcionarle la oportunidad de ser un personaje, y no sólo un instrumento de nuestra narración.

Si te cuesta hacer hablar a tus personajes de forma verosímil; si te cuesta hacer que tus secundarios y antagonistas tengan la prestancia de tu protagonista, prueba a escribirles un monólogo solemne. Un juramento de fidelidad, una protesta de amor, una disculpa ante la tumba de su padre, un “a Dios pongo por testigo que nunca más volveré a pasar hambre”. No se trata de darles toda esa voz en el guión, pero definitivamente deberías darles voz en tu cabeza.

Como la mayor parte de los métodos creativos, sólo funciona si el que lo practica lo hace con fe y candor. Abandona la ironía cuando dibujes a tus personajes. La distancia irónica no es más que la coraza que se pone el escritor principiante para evitar que sus historias le manchen. ¿Sabes aquello de “cuando te asomas al abismo, el abismo se asoma a ti”? Pues ser escritor supone asomarse al abismo. Qué digo asomarse, supone lanzarse al abismo, chapotear en el fango, salir de allí hecho una cochambre, con manchas y con heridas, con sanguijuelas y garrapatas.

No puedes pretender que tus historias afecten al espectador si antes no te afectan a ti. Sumérgete en los peliagudos dilemas éticos que plantea el drama. No mires a tus personajes por encima del hombro. Respeta su punto de vista, déjales hablar, no los desprecies.

Trátalos como lo que son: personas.

Sergio Barrejón.


A PROPÓSITO DE WOODY / y 2

2 abril, 2020

La semana pasada se publicó, casi por sorpresa, Apropos of Nothing, la autobiografía de Woody Allen. Cuatro autores de este blog nos hemos comprado el libro y lo estamos reseñando para nuestros lectores.

Lee aquí la primera entrega: https://bloguionistas.wordpress.com/2020/04/01/a-proposito-de-woody-1/

EL DON DE LA OPORTUNIDAD, por Natxo López

Woody desarrolla en uno de los capítulos más interesantes su paso al drama. Incide en la inseguridad que le supuso, al mismo tiempo que consideraba una obligación creativa, expandir sus límites como cineasta y no quedarse en la comodidad de lo que ya sabía hacer (comedia). También se recrea en algunos de los errores que cometió a lo largo del proceso, como estos dos que comenta de la película “Interiores”.

“Mi primer error fue hacer algo que no había hecho antes y que nunca he vuelto a hacer, que es ensayar. Yo no tengo paciencia para ensayar, y haciendo comedias, cuando más escucho el texto, menos divertido se vuelve. Es por eso que cuando termino un guion […] nunca vuelvo a mirarlo hasta que lo ruedo”. [..] “Así que invito a mi apartamento a estas dos fabulosas actrices, Maureen Stapleton y Geraldine Page, para ensayar o al menos hablar sobre los personajes […] y entonces cometo mi segundo error. Les digo: “¿os gustaría beber algo?”. Podéis imaginar cómo termina esto. Corte a: dos horas después, ninguna de las dos consigue mantenerse en pie”.

Puede que lo más interesante del capítulo sea el espacio que dedica a la que seguramente es su obra maestra, Manhattan. Cuenta, por ejemplo, cómo la idea de la película fue surgiendo en las cenas que tenía con el director de fotografía Gordon Willis en los Hamptoms, durante el rodaje de “Interiores”.

“Decidimos que deberíamos rodar mi siguiente película, una historia de amor neoyorquina, en blanco y negro y formato panorámico. Siempre habíamos visto el formato panorámico al servicio de películas bélicas y westerns al aire libre, donde el tamaño de la pantalla podía ser explotado visualmente. Nuestra idea era usarlo para transmitir la intimidad de las historias de amor”.

Woody sabe que Manhattan es considera por muchos como su mejor película, pero habla de ella con la distancia de quien es consciente de que, al final, la diferencia entre una buena película y una mediocre a menudo tiene que ver con el don de la oportunidad y con la suerte.

“Durante el rodaje de esa película, oímos que New York iba a tener unos fuegos artificiales espectaculares esa misma noche. Lo dejamos todo, corrimos al apartamento de un amigo en Beresford, y nos preparamos. Así, forzando la suerte, capturamos unos planos maravillosos, que nos brindaron la impactante apertura de la película”.

A PROPÓSITO DE TODO, por Jorge Naranjo

Nunca pensé que solo un episodio del libro podía incluir tanto contenido que no solo daría para escribir un post infinito, sino otro blog, o una novela, o una pieza teatral, o el guion de otra película del genio y neurótico neoyorquino.

Y como este libro es un mastodonte, creo que lo más honesto por mi parte será echarme a un lado e ir enlazando, con las menos palabras posibles, algunos de los recuerdos del creador de “Manhattan”, “Annie Hall” y tantas obras maestras.

“Aquí estoy, soltero, a punto de hacer el casting para Sueños de un seductor”.

Así arranca el octavo bloque de esta colección de anécdotas, curiosidades, chistes y verdades que ningún seguidor de Allen debería perderse. Un bloque donde habla de cine, de guiones, de los Oscars, de amigos y estrellas, y donde también menciona a algunas de las mujeres de su vida, desde Mia Farrow a Soon-Yi, desde Mariel Hemingway a Stacey Nelkin. Y sobre todo, a la que él mismo define como una de las personas más importantes de su vida y a quien enseña sus guiones y sus primeros montajes antes que a nadie: Diane Keaton. Allen recuerda perfectamente la primera vez que la vio. Fue durante ese mismo proceso de casting.

“Permítanme decirlo así: Si Huckleberry Finn hubiera sido una mujer bellísima, eso es lo que vi entrar (…).Era genial. Genial en todos los sentidos. Si la presencia de alguien puede iluminar una habitación, la suya iluminaba un bulevar. Adorable, divertida, con un estilo original, real, fresca. Al salir, sabíamos que aún teníamos que ver otras actrices que estaban en la agenda pero, en nuestras cabezas, ella ya tenía ese papel”.

Y sigue:

“Hace grandes fotos, actúa, canta de maravilla, baila, escribe bien. Nos hicimos amigos íntimos casi al instante de conocernos. Al acabar el montaje de “Toma el dinero y corre” junto a Ralph Rosenblum, se la proyecté y me dijo que era una película buena y divertida, y que no tenía nada de qué preocuparme. Desde entonces, ha sido mi estrella del norte y mi persona-a-la-que-acudir (…) Siempre le he enseñado mi trabajo y es una de las pocas personas cuya opinión realmente me importa”.

Por supuesto, fueron pareja. Y antes de que lo hiciera todo Hollywood, Allen se enamoró de cada detalle de Keaton, empezando, claro, por su forma de vestir:

“Claramente tenía una visión de artista. Lo sabías por su forma de vestir, que podía ser “trendy” para quien crea que colocarse la pata de un mono muerto en la solapa puede resultar “chic”. Digamos que Keaton siempre vestía con cierta imaginación excéntrica, como si su “personal shopper” fuera Buñuel”.

Quizás, lo mejor de estas memorias es que Allen no esconde nada, no huye de nada. Toca cualquier tema sin miedo, sin esconderse, entre ellos, su romance con la joven actriz Stacey Nelkin (cuyo romance proporcionó unas anécdotas que, como cuenta Allen, acabarían en el guion de Manhattan) y, por supuesto, la eterna polémica de su matrimonio con Soon-Yi (“espero que no sea la razón por la que compraste este libro”, advierte) y todo lo que ahora rodea su figura:

“Mi primera mujer era tres años mayor que yo. Igual que la segunda. Se puede decir que Diane Keaton sí tenía una “edad apropiada”, igual que Mia Farrow, con quien estuve trece años. De todas las mujeres con las que he estado, casi ninguna era más joven que yo (…). Cuando me enamoré de Soo-Yi, reviví lo que conté en Manhattan y adquirí reputación de ser alguien obsesionado con las mujeres jóvenes. He vivido obsesionado con los gángsters, los jugadores de béisbol, los músicos de jazz y las películas de Bob Hope, pero las chicas jóvenes han sido una minúscula fracción de mis parejas a lo largo de mi vida”.

Pero hay más. Porque en este capítulo también habla, claro, de cine. Y mucho.

Primero, de sus maestros…

“Yo aprendí a hacer cine de dos maestros (…) de Ralph Rosenblum, un montador con gran talento, y todo lo demás de Gordon Willis. Gordon lo sabía todo. Le vi llamando a Kodak desde Rochester para decirles cuánto nitrato de plata tenían que poner en el negativo. Era rígido, duro con su equipo, temperamental, pero jamás nos cruzamos una mala palabra y trabajamos juntos durante diez años”.

De la importancia de los guiones:

“Mi teoría, tras años en la industria, es que el problema suele ser el guion. Es mucho más duro escribir que dirigir. Un director mediocre puede hacer una buena película con un guion pasable, pero un gran director nunca podría sacar una película estupenda de un guion flojo.”

Y hasta de Gene Wilder:

“Menudo talento (…). Quizás pueda ser algo excéntrico, pero… ¿cuántos tipos pueden actuar de una manera tan brillante dándole la réplica a una oveja?”.

Todo eso y mucho más es este libro, donde uno puede irse a cenar con Allen y Keaton a Elaine’s, donde cualquier noche se encontraban con Fellini, Kennedy, Tennesse Williams, Antonioni, Michael Caine, Nora Ephron, Robert Altman, Simone de Beauvoir, Gore Vidal y Roman Polanksi, por citar algunos ejemplos. O recibir algún consejo: “Lo divertido de hacer una película es hacerla, el acto creativo. Los aplausos no significan nada”. Y más de un destello de sinceridad:

“Todo lo que puedo decir es que hice lo que pude, amigos. Si las películas no son mejores, yo soy el único responsable. Tuve absoluta libertad para hacer los proyectos que quise (dentro de un presupuesto dado) y control artístico total”.

Gracias a los años que pasé trabajando en Ocho y Medio, mi segunda casa, he tenido acceso privilegiado a muchos manuales sobre cine y he leído bastantes memorias de grandes directores, y no creo que me equivoque al decir que este “A propósito de nada”, de Woody Allen, estará a la altura histórica y literaria de tótems como “Mi último suspiro”, de Luis Buñuel, la “Autobiografía” de Akira Kurosawa o “Groucho y yo”, del capo de los Marx. Ojalá gocéis tanto su lectura como yo y como, probablemente, disfrutó su escritura el creador de “Hannah y sus hermanas”, “Maridos y mujeres”, “El dormilón”, “Bananas”, “Zelig” o “Match Point” porque, como el propio Allen apunta en esta Biblia:

“Todo lo que cuento se resume en que lo único que realmente importa de este trabajo es divertirse”.


A PROPÓSITO DE WOODY / 1

1 abril, 2020

La semana pasada se publicó, casi por sorpresa, “Apropos of Nothing”, la autobiografía de Woody Allen. El gigante editorial Hachette había renunciado poco antes a sacarla al mercado tras el plante del hijo de Allen, el premio Pulitzer Ronan Farrow, quien amenazó con romper su propio contrato con Hachette si publicaban las memorias de su padre. 

La editorial Arcade Publishing no sólo no vio problema en la resucitada polémica sobre las acusaciones de abuso sexual contra Allen, sino que ha aprovechado para publicar las memorias deprisa y corriendo.

Sin entrar a valorar las acusaciones de Mia Farrow contra Allen ni la actitud de las editoriales, por aquí unos cuantos nos hemos lanzado de cabeza a comprar el ebook. Independientemente de la inocencia o culpabilidad de Allen, debate que dejamos a otro tipo de publicaciones, en Bloguionistas no íbamos a dejar pasar la oportunidad de leer (y comentar para nuestros lectores) las memorias de uno de los guionistas vivos más importantes, con nada menos que tres Oscars a Mejor Guión Original y catorce nominaciones, sin contar sus logros como actor, director, dramaturgo.

Entre hoy y mañana, cuatro de los autores de este blog reseñaremos otros tantos capítulos de este libro imprescindible para cualquier amante del cine.

WOODY ALLEN, EL ATLETA, por Ángela Armero (cap. 1)

Las primeras palabras de Apropos of Nothing me dan lo que tanto tiempo he anticipado: una entrada privilegiada a un universo conocido, pero también el descubrimiento de unos detalles sorprendentes.

“Nunca perdoné una comida, nunca caí enfermo de gravedad como por ejemplo de polio, que estaba en todas partes. No tenía síndrome de down, como un chico de mi clase, ni tenía joroba como la pequeña Jenny, ni me afligía la alopecia como al pequeño de los Schwartz.

Yo estaba sano, era popular, muy atlético, siempre me escogían el primero para formar equipos, jugaba al balón, corría, y aún así de algún modo logré convertirme en un ser nervioso, timorato, un desastre emocional, que lograba mantener la compostura por los pelos. Siempre vi el ataúd medio vacío”.

En esos párrafos retrata su conversión en un chico deportista y feliz a un chaval amargado, malo y desequilibrado, sin aparente trauma de por medio. Allen lo atribuye al “descubrimiento de la mortalidad” a la edad de cinco años.

“Llegué a la misma conclusión que atormentó al antiguo Príncipe de Dinamarca: ¿Por qué sufrir las hondas y las flechas cuando puedo simplemente mojarme la nariz y meterla en el enchufe, y no tener que lidiar con la ansiedad, el desengaño, o los huevos hervidos de mi madre nunca más? Hamlet decidió no suicidarse porque temía lo que pudiera sucederle en el más allá, pero yo no creo en ello, así que dada mi escasa valoración de la condición humana y su dolorosa absurdez, por qué continuar vivo? Al final, solo pude llegar a una conclusión: simplemente, los humanos estamos cableados para resistirnos a la muerte”.

La foto que emerge a través de estas líneas ya se vuelve más reconocible, la voz más familiar. A la edad de seis, el joven Allen Konigsberg ya palidecía ante la muerte, bromeaba con el suicidio y la falta de sentido de la existencia, lo que constituye el reverso oscuro de otra faceta suya, quizá no tan explotada pero también continua en la obra de Allen: el amor por la vida.

 

 

GOEBBLES 1 – HAMLET 0, por Sergio Barrejón (cap. 2)

Woody Allen demuestra en su autobiografía estar en plena forma. Los capítulos tienen el ritmo endiablado de sus comedias más célebres, y una densidad parecida de chistes por página. El estilo aparentemente bufonesco de su prosa esconde con habilidad la estructura del libro. A primera vista, parece el lector estar ante una mera sucesión de estampas graciosas, pero Allen entreteje sutilmente las anécdotas del día a día en el Brooklyn de la posguerra con los indicios de su emergente vocación de escritor.

Por ejemplo, en el segundo capítulo, refiere la época en que su padre trabajó de camarero en Sammy’s, un bar del Bowery frecuentado por todo tipo de borrachos (uno de los innumerables empleos que encadenó tras haber perdido el abuelo toda su fortuna en el crack del 29). Entre los parroquianos de Sammy’s, dice Allen, había mucho ladrón.

“Tenían un objetivo bien definido: dinero para el próximo whisky, y si alguien se dejaba algo por allí, desaparecía en cuestión de segundos”.

Entre las cosas que los borrachos afanan y luego le venden al padre de Allen está, cómo no, una máquina de escribir Underwood, por un dólar y medio.

“Escribí mis primeros chistes en una máquina de escribir robada”.

La escena parece ir de unos pícaros borrachines afanando quincalla, un poco a lo Bill Macy en Shameless. Eso es lo que Allen, digamos, pone delante de la cámara en primer término. Pero ¿no late en el fondo la intención de subrayar sus orígenes humildes? ¿De dejar claro que él no es Hollywood royalty, que todo lo que tiene se lo ganó currando?

El capítulo continúa narrando cómo entre los regalos de su bar mitzvah está un libro de magia, que le motiva a practicar trucos y trucos… hasta que descubre el Flatbush Theatre, un cine de Brooklyn que, tras la película, programa un show de vaudeville en el que actúa, entre otros, un cómico. La fascinación que siente por ellos es tal que, con sólo trece años, Allen acude cada fin de semana al teatro… con lápiz y papel, para tomar nota de todos sus chistes.

“Yo era ese listillo que va a una sala de cine y suelta un chiste en voz alta en mitad de una escena romántica y le arruina el momento a todo el mundo. Las protestas igualaban a las carcajadas”.

Una de las delicias de este capítulo es la historia de su amor por el jazz. Para los que sufrimos su inenarrable concierto de Madrid el pasado verano, reconforta mucho leer párrafos como este:

“Practicaba mucho. Aún practico. Practico cada día con tal devoción que para asegurarme que cumplo he practicado en playas heladas, en iglesias mientras mi equipo de rodaje iluminaba, en habitaciones de hotel, después de trabajar, a medianoche, poniéndome el edredón por encima para no despertar a otros huéspedes. Pero a pesar de toda la música que he escuchado, todas las inspiradoras historias que he leído sobre la vida de otros músicos, y todo lo que he soplado y soplado con diferentes boquillas y lengüetas, siempre buscando la combinación que me diera mejor sonido… sigo siendo malísimo.”

A pesar de ser una lectura amena, ligera, divertida y llena de interés histórico, uno no puede evitar preguntarse si tanto auto flagelación no es un salva-el-gato, si no es una maniobra para congraciarse con el lector y predisponerlo a favor del autor antes de que lleguen los escabrosos capítulos de su relación con Soon-Yi y las acusaciones de abuso sexual vertidas por Mia Farrow.

Pero puesto todo en la balanza, en mi opinión el contexto y las intenciones ocultas pierden peso en comparación con la diversión que producen las anécdotas y la valentía del autor de desnudar tantos defectos, como por ejemplo cuando reconoce que decidió leer, visitar museos y educarse no por sentido común, sino para no quedar como un idiota cuando salía con una mujer inteligente. Mi pasaje favorito del capítulo:

“Te impresionaría saber todo lo que ignoro, todo lo que no he leído. Después de todo soy un director de cine, un escritor. Nunca he visto un Hamlet en directo. Ni he visto Our Town, en ninguna versión. No he leído Ulises, Don Quijote, Lolita, Catch-22, 1984, nada de Virginia Woolf, ni E.M. Forster, ni D.H. Lawrence. Nada de las Brönte ni de Dickens. Por otro lado, soy uno de los pocos tíos de mi círculo que ha leído la novela de Joseph Goebbels.”


PEQUEÑOS TRUCOS DE GUIÓN

26 marzo, 2020

Ayer, la ganadora del Goya Alicia Luna lanzaba un reto en su Twitter:

Yo no soy mucho de grabarme con el móvil, así que aceptaré el reto en nombre de Bloguionistas, pero en formato post. Mi truco para escribir es alejarme del ordenador. Intento retrasar al máximo el momento de abrir un documento. Prefiero refugiarme en el papel. Y no cualquier tipo de papel: mi truco infalible es estructurar toda la historia en tarjetas de cartulina de diversos colores. Una tarjeta, una escena (o una secuencia de escenas).

 

“Quemad Barcelona”, largometraje. Se me acabaron las tarjetas de colores y tuve que hacerlo todo en amarillo. Y mira tú por dónde, la peli no se hizo y todavía me deben dinero. Si es que los trucos están para respetarlos.

 

Se parece un poco al truco que tuiteó el guionista de “Cuéntame” y creador de “Hernán” Curro Royo, sólo que él lo hace con post its y yo prefiero claramente las tarjetas de cartulina: no se despegan, no se doblan y se clasifican mucho mejor.

A mí me gusta cambiar de lugar de trabajo. Soy culo de mal asiento. Por eso necesito un soporte que pueda guardar en la mochila y llevarme a un café, a una biblioteca, a una oficina… O simplemente pasarme del estudio al salón, si me apetece… En mi despacho normalmente las dispongo sobre una superficie metálica, sujetadas con imanes. Pero a veces me voy al sofá y las dejo sobre la mesa. Según me da.

Un proyecto actual.

Eso sí, al igual que Curro, tiendo a separar las tramas o las localizaciones por colores, porque eso me permite visualizar de manera muy clara la estructura de la película, calibrar si alguna subtrama está parasitando la historia principal, o si me estoy olvidando de algún personaje.

Alguna vez, incluso, he descubierto la solución a una trama atascada por algo tan tonto como “falta color azul” (siendo el azul el color elegido para una determinada localización, en la que podría ocurrir una escena clave para desatascar la trama). Sobre los colores, es importante reservar al menos un color para las ideas que no sabes dónde irán, o que no tienen forma de escena (que son una imagen, una línea de diálogo, una intuición abstracta…) Nunca desecho una idea sólo porque no sé cómo usarla en ese momento. Me hizo mucha ilusión ver que el maestro Curro Royo también mencionaba esa costumbre en su vídeo:

Las tarjetitas me sirven no sólo para estructurar mis historias, sino también para estudiar la estructura de películas o capítulos de series que tengo como referentes. Analizar la construcción de otras películas me ayuda a entender qué puede estar fallando en la estructura de mi historia.

El único problema de este truco es que interfiere con mi otro truco: tener siempre varios proyectos en marcha, para vacunarme contra la frustración de los bloqueos, las esperas y los rechazos. Cuando tienes muchas historias empezadas, no te queda tiempo para andar lloriqueando porque te has atascado en el segundo acto, tal productor no te responde o tal otro te responde que no. Te pones con otro proyecto y a correr. El problema, claro, es que haciendo esto puedes llegar a juntarte con varios cientos de tarjetitas de colores. Más te vale ser ordenado si no quieres volverte loco o perder material valioso. Y para eso me han servido mucho estos cacharros:

Si venís a mi casa a robar, no busquéis joyas ni dinero: en esos archivadores está lo más valioso que poseo.

A cualquiera que esté pensando en utilizar este truco, le sugiero comprar un tarjetero cuanto antes: tenemos mucho confinamiento por delante, y si tenéis un ataque de creatividad, podríais acumular muchísimas tarjetas.

Hablando de lo cual: si a alguien le cuesta generar nuevas ideas para rellenar tarjetitas, que esté atento a nuestras redes y a nuestro boletín de noticias, porque mientras dure el confinamiento planeo hacer varias ediciones online de la actividad Cazadores de ideas, pensada para todos aquellos escritores (guionistas, novelistas, dramaturgos…) que estén viviendo la angustia del no se me ocurre nada.

En estos momentos están abiertas las inscripciones para la edición que celebraremos el domingo 29 y lunes 30. Si te suscribes a nuestro boletín a lo largo de hoy, esta misma tarde recibirás instrucciones para participar en la actividad.

Y ahora os dejo con los trucos de otras grandes guionistas: Ángela Armero y Virginia Yagüe. Gracias por la iniciativa, Alicia.

Salud,

Sergio Barrejón.

 


PILAR DE FRANCISCO: CÓMICOS DE CRUCERO Y CÓMICOS DE TIERRA SECA

19 marzo, 2020

Pilar de Francisco es guionista de programas como Late Motiv o La Ventana, con muchas tablas también de cómica de stand-up. Quedé con ella a principios de mes en la librería 8 y medio de Madrid, para una entrevista organizada por el sindicato ALMA.

Actualmente realizas un programa de parodia de podcast autoproducido, “Qué grandes son”, ¿Cómo surgió la idea?

Pues lo hacemos con un guionista de La Resistencia, Borja Sumozas; Laura Márquez, que es coordinadora de guión de Late Motiv; Bea Polo, que es cámara y guionista; y luego se van apuntando otras guionistas, sobretodo cómicas mujeres. Casi todos los guionistas al final acaban haciendo otra cosa en su tiempo libre. ¿Desconectar? Pues no: se ponen a hacer una novela, otros se ponen a hacer animaciones… Pues a nosotros nos ha dado por hacer un programa de sketches. No tengo mucha experiencia en ficción y me apetecía. Y dentro de ficción teníamos o La casa de papel o parodiar podcast, que al final es un estudio de radio, y entonces lo veíamos más asequible. Realmente es un programa de sketches que hacemos con amigas y quien se va apuntando. 

También escribiste la gala de los Goya, ¿Cómo fue la experiencia?

Fue el año pasado, nada más entrar en Late Motiv

Andreu Buenafuente y Silvia Abril decidieron hacerlo con equipo de El Terrat, con su productora. Se nota que ellos tienen mucha experiencia porque te abrigaban mucho y éramos muchos, entonces la presión por lo que puedan decir es menor; éramos 4 directores y 7 u 8 guionistas. Andreu y Silvia formaban parte del equipo de dirección junto a David Lillo que era guionista de toda la vida y ha sido el director de estas dos últimas y Enrique Cambray, el otro director. Ellos ya tenían muy clara la gala. Son muy profesionales y llevan mucho tiempo, nos dijeron “lo hemos estructurado así, queremos este tono…” Y a partir de ahí ya pensamos cosas. Por ejemplo, antes de la gala tenían claro que querían que hubiera un sketch de una persecución policial por Sevilla. Pues pensamos ideas sobre eso. Luego tuvimos una reunión más y luego trabajamos cada uno por nuestra cuenta, salvo en el monólogo de entrada, que ahí todos escribimos. Lo mejor de esto fue que nos dieron una contraseña para poder ver todas las películas y escribir sobre ellas.

¿Cómo es el papel de la mujer en el mundo de la comedia?

Yo noté cambio a partir de la primera huelga feminista. Que parece que eso fue una cosa de esos días pero realmente cambió la tendencia, porque al principio sí, lo han dicho compañeras aquí en Bloguionistas, era muy típico lo de ”te he cogido porque necesitamos una visión femenina, porque esto es todo un grupo de hombres”. A mí me han dado trabajo diciéndome eso y me lo decían como un halago, pero claro, dices “qué presión”. Sientes el síndrome de la impostora y tienes que demostrar que no se han confundido al meter una chica.

Claro, es un poco “¿Respondo por mi género?”

Claro, parece eso Braveheart, “¡Represento a Escocia!” (risas). Como cómica es una sensación muy similar. En comedia tradicionalmente eran equipos de hombres y eran los que daban también la cara. Y ahora sí, desde el 8M buscan guionistas mujeres, incluso nos ha pasado de rechazar trabajos porque no te da tiempo, algo que antes no te habría pasado en la vida. Antes te pasaba solo en marzo con los especiales del día de la mujer.

Ahora hablando con compañeras vemos que se está parando esa tendencia, ya no ves tanto que se busque la igualdad o la paridad, pero algo ha quedado. O sea, que estamos mejor que hace tres años pero peor que el año pasado. Pero sí por ejemplo a dos compañeras mías las han hecho coordinadoras de guión de programas de comedia. Laura Márquez, mi jefa ahora, cuando yo entré era guionista en Late Motiv, la que más tiempo llevaba y ahora es coordinadora de guión. Coordinadoras de guión en programas de comedia era algo impensable. Y el enfoque de los temas cambia: es una tontería pero hace dos años cuando no había tanta conciencia era muy normal escuchar monólogos que empezaban “¿sabes cuando tu novia…?”, ahora escribes “¿sabes cuando tu pareja…?” para intentar abarcar a todo el mundo. Ahora hay consciencia de eso. Puede parecer una chorrada pero no lo es. 

¿Qué papel realiza ALMA en la actualidad y en qué todavía tiene que mejorar?

Yo es que estoy muy feliz con ALMA. Sobretodo ALMA está ayudando a la visibilidad. Si ya a los guionistas de ficción se les conoce poco, a los de programas menos. A mí me preguntan mucho “¿Ah, pero que hay guionistas? ¿Eso se prepara?”. ALMA ayuda a visibilizar nuestro trabajo, está ayudando mucho. La gente se piensa que lo que queremos es que nos pongan el photocall y ser famosos (que eso por un lado va guay para las madres para el marco de fotos) pero realmente es necesario que se reivindique tu trabajo para poder reivindicar tus derechos. Como ha pasado con las mujeres en la historia. Pues un poco lo mismo. Por ejemplo el taller que está haciendo ALMA ahora de comedia ayuda mucho, porque pone referentes. Yo cuando estaba estudiando no sabía ni cómo era la profesión que quería hacer, yo pensaba “yo quiero escribir comedia pero no sé si esa profesión existe”. Como decir “bueno, quiero ser un unicornio” (risas). Poner referentes es imprescindible también para que se visibilice a las guionistas, para que las mujeres puedan decir “¡En Buenafuente escriben chicas!”. Sí, de hecho yo he escrito para más hombres que para mujeres pero porque son ellos los que presentan la gran mayoría de programas de comedia. ALMA te ayuda a diciéndote “tú esto lo puedes hacer y pagando el alquiler” (risas).

Y luego también el tema de la brecha salarial es algo en lo que ALMA nos ha ayudado, yo ahora cobro lo mismo que mis compañeros y todos tenemos el convenio. Pero antes no era así. Yo la brecha salarial la he sufrido, lo que pasa es que no es que te contraten y te digan “no, mira: tú vas a cobrar menos que él”, es siempre más sutil. Por ejemplo yo he tenido contratos de redactora cuando era guionista. Que está muy bien ser redactora, pero cuando eres guionista tienes que cobrar más. 

¿Y tus compañeros hombres estaban dados de alta como guionistas?

Sí. También me ha pasado de ser falsa autónoma cuando el resto tenía contrato. Dedicarte a esto es dificilísimo y yo sé que soy una privilegiada por vivir estas experiencias, pero a pesar de eso cuando llevas un tiempo en un sitio, con facturas y teniendo que pagar a la Seguridad Social… Ahí se va haciendo tangible la brecha salarial. Porque mis compañeros estaban con nómina. Y esto es una de las muchas formas de brecha salarial, o el hecho de que tú no llegas a promocionar o a tener contrato indefinido. Porque una vez te hacen contrato es cuando empieza la rueda de los derechos laborales: paro, finiquito… Todos estos derechos laborales para alguien de otro sector le puede parecer algo obvio pero faltan. Y eso notas que va mejorando.

Me decías que existe discriminación con guionistas de programa todavía.

Sí, con los cómicos pasa también; con los cómicos de crucero y los cómicos de tierra seca. Te lo juro. Es como “uuuy, ha hecho cruceros” y resoplan. Hay que reivindicar a los cómicos de crucero y a los guionistas de programas.

¿Cómo son tus rutinas de escritura estando en oficina?

Al trabajar en un programa diario te marca mucho la dinámica: a las tres de la tarde tiene que haber un borrador. Te marca mucho que sea un diario más que el estar en una oficina porque el monólogo de entrada, los diez primeros minutos, se escriben ese día para que estén lo más pegados a la actualidad. En el tren ya vamos haciendo “vacío de actualidad”, que es irte leyendo toda la prensa y las redes; y para las diez tenemos reunión de hora y media donde ya es hablar entre todos de elegir los temas, el enfoque y sacar chistes. Y también sobre todo pensar los fotomontajes porque eso ya son luego los compañeros de grafismo los que tienen que hacerlos. Eso se tiene que decidir a las once y media. Y luego ya nos dividimos y escribimos o por parejas o solos el trozo que nos corresponde y lo entregas, te vas a comer y ya a la vuelta ya por las tardes es más relajado: escribir sketches para colaboradores… Cada semana es una cosa distinta. Hay colaboradores que se lo escriben ellos y otros que te piden. Hay actores como Raúl Pérez o David Fernández que sí se los escribimos aunque ellos luego aportan y luego hay gente como Raúl Cimas que es él y su fantasía, a lo mejor sí te pide algo, pero casi nada. Coronas por ejemplo lo improvisa, él tiene su mundo. Berto también se lo escribe él porque es muy guionista.

¿Serie que recomiendas? Mrs. Fletcher, de HBO.

Un consejo para futuros guionistas

Escribir. Y no tener el drama de la página en blanco. Yo cuando empecé me bloqueaba mucho, más de una vez me iba al baño del trabajo a llorar porque no me salía nada. Porque quieres que la primera línea esté ya bien y cuando te dicen “tienes que entregar a las dos”; la primera semana en la radio me la pasé llorando. Luego entiendes que hay un proceso: se escribe el párrafo con los datos, luego ya vas corrigiendo y no puedes juzgarte. Ya hay tiempo luego de pulir. Lo primero fluye y escribe, y ya sobre eso vas puliendo. Lo bueno de los diarios es que trabajamos mucho en equipo y si un día uno está más flojo los compañeros reman. Es difícil porque es un trabajo en el que te estás exponiendo pero tienes que intentar conocerte, darte tiempo y no juzgarte. Tienes que hacer cosas, algunas saldrán mejor y otras peor pero tienes que hacer cosas.

Salimos de la cafetería y hablamos sobre escribir y sobre gatos. Entro al Metro y mis pensamientos de vuelta a casa se resumen en que cada una de estas mujeres a las que he entrevistado estos meses gracias a ALMA no podrían ser más diferentes entre sí, pero que todas, al igual que todos los guionistas, tienen ese afán mágico, precioso, y en ocasiones muy masoquista, de contar historias.

Entrevista por Paula Sánchez Álvarez
Fotografías de Ana Álvarez Prada


ADAPTABLES: EN LA COSTA DESAPARECIDA

13 marzo, 2020

Comienza aquí una serie de posts en los que Alberto Haj-Saleh escribirá sobre las obras literarias que le gustaría poder adaptar al cine o a la televisión.

 

Acababa de terminar el verano de 2018 cuando, en un viaje en coche, mi amigo el escritor Francisco Serrano, que me hacía de copiloto, me dijo “se me ha ocurrido el primer capítulo de una historia del oeste”. Francisco no conduce pero suele hacerme de escudero las pocas veces que cojo un coche, y siempre me cuenta historias. Películas que ha visto, libros que ha leído o, como en este caso, historias que se le han ocurrido.

Por eso cuando año y medio después asistí en la Librería La Sombra, en pleno Barrio de las Letras de Madrid, a la presentación de la novela En la costa desaparecida (Ed. Episkaia), lo primero que quería comprobar a toda costa era si las primeras páginas de las cuatrocientas y pico que tiene el libro contenían aquella historia que me contó camino de Alcorcón dieciséis meses antes.

Y sí, allí estaba casi palabra por palabra la historia del ex delincuente Sonny Fletcher, fugado del penal de Yuma, que huía a México para ser trampero e iniciar una nueva vida. Y de cómo en un alto casual en el camino, en el pueblo de Coppercreek, se topa de bruces con el cortejo fúnebre del sheriff local, asesinado en una reyerta de borrachos. Y, sobre todo, cómo al ver el rostro de la viuda, Clara Hopper, la reconoce y se da cuenta de que tiene que volver a reunir a su antigua banda de forajidos, la banda de Chuck Kerrigan, y que ya nunca podrá ser trampero en ninguna parte.

Dice en la nota final el autor que el oeste norteamericano de finales del siglo XIX por el que transcurre En la costa desaparecida es un territorio mítico, un espacio que un extremeño como él solo ha podido construir alejándose de la rigurosidad histórica y geográfica y abrazando la realidad reconstruida que nos han dado centenares de películas y novelas pobladas de vaqueros, bandidos e indios. La Arizona soñada, dice él. Un paisaje que se erige seguramente como principal protagonista de esta historia, y la violencia que conlleva su propia idiosincrasia.

Decía Francisco Serrano en la presentación en La Sombra que una de sus películas preferidas de los últimos años, Winter’s Bone (2010, guión de Debra Granik y Anne Rossellini), era un western contemporáneo que sin ningún tipo de alarde o subrayado colocaba como protagonista absoluta a una adolescente de dieciséis años. Ese es el primer gran acierto de En la costa desaparecida: es un western clásico, reconocible, que transcurre en Arizona en 1898, pero cuya protagonista principal es una mujer joven secundada por un muchacho espigado. Reconocible no tiene que significar obvio.

La lectura audiovisual, representar mentalmente las imágenes de esta novela, es inevitable para cualquiera que haya visto al menos un par de películas del oeste en su vida. Sin embargo, para un guionista En la costa desaparecida es una pequeña pesadilla: todas y cada una de las infinitas ramificaciones que presenta el autor en la historia son susceptibles de ser filmadas. Si tuviera que hacer una película, y solo una, elegiría la trama que plantea el capítulo inicial, la que lleva a Sonny Fletcher a reunir a una banda mítica de bandoleros para un último gran enfrentamiento y la de la viuda del sheriff Hopper y su ajuste de cuentas con un pasado que se adivina terrible desde las primeras páginas. Sonny Fletcher, el tahúr, se mueve como un fantasma a lo largo del estado de Arizona, como le ocurre al Anton Chigurh de No es país para viejos (ay, Cormac McCarthy, lo que se aparece su espíritu en esta novela), una figura que sirve como catalizadora de ambos mundos, el de la violencia de la banda de Chuck Kerrigan y el del orden y la legalidad del rancho Hopper.

Sin embargo esta novela a lo que abre la puerta es a una miniserie, o mejor, a un conjunto de miniseries antológicas unidas por el espacio y el tema, como hacen True Detective, American Horror Story e incluso, desde cierto punto de vista, La Peste de Alberto Rodríguez y Rafael Cobos. Francisco Serrano le dedica espacio y páginas a cada uno de los elementos de la novela: a los miembros de la banda de Kerrigan (tan interesantes son las historias que cuenta de ellos, como las del indio Elías Venzala o la del viejo Billy Oso, como las que solo apunta brevemente); al otro protagonista de la misma junto con Sonny Fletcher y Clara Hopper, el muchacho ayudante del sheriff Andrew Velt; incluso la propia historia de la fundación del pueblo de Coppercreek, una decena de páginas magníficas que te hacen desear otra novela solo dedicada a eso.

Pero sobre todo una miniserie permitiría hacer justicia al tiempo y la paciencia con la que Serrano aborda cada una de las escenas de acción, los duelos, las esperas, el mismo clímax, donde no se ahorra un minuto de tensión antes del estallido de violencia. El autor dibuja con minuciosidad cada esquina del paisaje, con un lenguaje amplio y preciso, creando un efecto inmersivo que difícilmente una hora y media en pantalla podría conseguir.

Tal vez En la costa desaparecida no sea una pesadilla para un guionista, sino una bendición: en sus poco más de cuatrocientas páginas están contenidas cuatro o cinco series de televisión espléndidas que cualquiera querría escribir. La Arizona de Francisco Serrano es la Arizona soñada, pero en ella habitamos todos nosotros y nuestras historias.

LA ESCENA QUE HAY QUE RODAR: Como buen western de aire clásico En la costa desaparecida tiene un clímax de gran tiroteo. En The hurt locker, Katherine Bigelow, Jeremy Renner y Anthony Mackie tienen un duelo seco y silencioso con varios combatientes iraquíes atrincherados en una casa en medio de un paraje desértico. Esa tensión polvorienta de espera insoportable es la que intentaría conseguir aquí: que el “aún no pasa nada” eleve la taquicardia del espectador.

EL CASTING: ¿Tengo dinero infinito y esto es una coproducción internacional? Dejadme entonces que contrate a Rooney Mara y su cara indescifrable para hacer de Clara Hooper, a la seriedad de Lucas Hedges para ser el joven Ayudante del Sheriff Andrew Velt, y a un Paul Dano desorejado para darle toda la turbiedad y ambigüedad no exenta de atractivo que pide Sonny Fletcher. Y no se me ocurre otro que Jeff Bridges para personificar al enorme y fantasmal Chuck Kerrigan, demoníaco jefe de la banda de forajidos.

Alberto Haj-Saleh es periodista, escritor y editor. Fue editor jefe de la revista digital Libro de Notas durante siete años, además de columnista de cine y teatro. Ha guionizado y co-presentado el magazine literario “El último moyano” cada domingo durante tres años en la emisora M21 Radio y desde 2019 trabaja como editor para Libros del K.O.

 

Fotografías de Ana Álvarez Prada.


YO ESCRIBÍ UNA GALA DE LOS GOYA Y VIVÍ PARA CONTARLO

12 marzo, 2020

Raúl Díaz, guionista de la 32ª edición de los Goya y director de los Feroz 2020, nos adentra en la cocina de las galas de premios más importantes del audiovisual español.

A la hora de ponerte a escribir, ¿cómo de embridado vas?

Pues ya vas mal de tiempo antes de empezar, porque el número de premios son demasiados. En los Feroz, por ejemplo, son 22 premios, que son 22 agradecimientos. Si pones que cada uno está 5 minutos y lo multiplicas ya estás en el límite de lo que te tiene que durar una gala.

En los Goya (gala de 2018: la de los chanantes) decidimos prescindir del número musical porque casi nunca sale bien. Barajamos ideas de medley, etc, pero al final lo convertimos en un running gag, como que los presentadores iban a hacer un número musical pero siempre se interrumpía.

Y al final, cuando parecía que iba a suceder, al presentador le aplastaba el pie de de los Monty Pyton Flying Circus. Eso no tenía sentido cuando se emitió la gala, pero lo tenía cuando se escribió… porque iba a venir Terry Gilliam a entregar el premio a mejor película europea. Finalmente se puso enfermo y no pudo acudir. Otra cosa que dejó a medias (risas). Lo supimos el mismo día de la gala. Eso es otra cosa a la que te tienes que enfrentar: en todas las galas, de media, dos entregadores o tres te fallan.

Ah, o sea… ¿Se puede negociar que no haya número musical?

Correcto. Nosotros en la propuesta inicial teníamos número musical, pero no quisieron comprar esa idea inicial, el tiempo pasaba y como estábamos muy cerca, fue como una “muerte necesaria”. Lo más importante de las galas en realidad es la duración, siempre te lo dicen. Esa es una de las pocas cosas que hicimos bien. Tú tienes una suma temporal de en qué minuto debes estar en ese momento de la gala y tú ves cómo vas de largo. En los Goya tú decides cómo cortas los agradecimientos: si les bajas el micro, si les subes la música, si haces que entre un actor-policía a llevárselo… Pero ya das por hecho que los premiados se van a pasar de largo.

Muchas veces los presentadores son cómicos de stand-up. ¿Hasta qué punto escribís lo que dicen y hasta qué punto lo decide el presentador?

Nuestro año fue raro, porque a los presentadores (Joaquín Reyes y Ernesto Sevilla) como mucho les llegamos a meter alguna línea suelta. Lo que decían, en general, estaba escrito por ellos y Miguel Esteban, que es como su guionista de cabecera. Nosotros nos centramos en el resto de monólogos y en los sketches. Aunque en los sketches había alguno suyo y alguno nuestro. Son los chanantes. Nosotros lo que podíamos era editar el texto. Sobre todo, nosotros les decíamos “esto queda largo” (corto no quedaba nunca).

Entonces, lo que mandas a la productora y lo que la productora entrega a la Academia… ¿Exactamente qué es? ¿Un Word?

La escaleta es un Excel y el guión es un Word. Usábamos un formato de programa de Globomedia.

 

¿El diálogo va a un prompter?

En los Goya sí, en los Feroz no. De hecho, en los Feroz tienen una apuesta arriesgada que a mí me gusta mucho: no es sólo que no se haya prompter, sino que los que están en el escenario no tienen nada en las manos. Muchas veces los actores que van a entregar un premio, que no son los presentadores, no se lo preparan porque son sólo tres parlamentos. Y de pronto te preguntan “¿Pero no tengo un tarjetón?” y hay que explicarles que no hay para nadie. Pero incluso este año Vigalondo tenía un monólogo en los Feroz que se acabó cayendo por duración porque íbamos largos y él tenía un recurso como que sacaba un papel con preguntas y se lo tenía que hacer él porque no había texto para nadie.

Volviendo a los Goya: vuestro año, el de los chanantes, tuvo críticas muy duras.

Fueron durísimas. He de decir que ahí había una trampa: con los chanantes, si no haces su tipo de humor, los fans se va a sentir decepcionados; y si lo haces, el público mainstream se va a perder. Pero era el mayor escaparate que iban a tener nunca los chanantes, de hecho era como su sueño. Entendí que se lo tomaron como algo personal, ya habían hecho bastantes presentaciones en años anteriores y sí, es verdad que era una apuesta arriesgada, pero a mí me gustaba la apuesta.

¿La apuesta de quién era? ¿Era de la productora, era de los guionistas?

De la productora. No recuerdo un nombre pero recuerdo cuándo me llegó a mi la noticia. Yo dice “¡Ah, que guay!” porque yo ya había trabajado con Joaquín en Anclados y ya nos conocíamos.

Entonces cuando presentáis el dossier no está esta propuesta de presentadores todavía.

No, era otro presentador.

¿Entonces… es intercambiable?

Yo pensaba que no, pero resultó que sí.

Nuestra propuesta (cuyo nombre no puedo decir) tenía otro tono completamente distinto y era alguien que no genera su propio material. Yo no puedo decir que no apostase por lo que salió, porque ahí estuve, pero la idea inicial era otra.

Luego había otra cosa; nosotros habíamos planteado esta gala como un poco conmemorativa del 30 aniversario de muchas cosas. Ése era el esquema de nuestra gala de los Goya, cosas que habían pasado hace 30 años: Amanece que no es poco, Mujeres al borde de un ataque de nervios… Cosas así vertebrando la gala. Nos lo compraron con ese presentador y con esa estructura, y luego una de las premisas que nos dio la Academia fue “todo actual. Ni un chiste de algo del pasado. Todo tiene que ser de este año”. Fue como “What?”. Lo cambiamos y no pasó nada, pero recuerdo un sketch que había que era “Los personajes del cine español hablando sobre sus películas favoritas”. Recuerdo que se cayó porque no podía salir por ejemplo Alatriste. Esa directriz nos cambió todo el concepto de la gala.

¿Os imponen el número de sketches?

Eso es más de nuestro diseño. Tiene que haber sketches, pero hay que ajustarlo a la duración. Si sólo hay hueco para uno, pues uno.

¿Con cuántas semanas de antelación se producen los sketches?

Son unas dos semanas. El primer paso son las promos de la gala, antes incluso que los sketches. Las fechas son muy malas porque tienes las navidades. Entonces las promos se graban después de Navidad y no queda mucho tiempo. Tanto en promo como en sketches hay mucho filtro, nosotros presentamos unas 50 ideas para sketches. Entonces ellos eligen los que se quedan y sobre eso dialogamos. Y luego los propios presentadores también proponen. Joaquín y Ernesto propusieron cinco o seis sketches.

Tu estás muy metido en programas de cine. ¿Que parte de tu trabajo se ve beneficiada por eso?

Va siempre a favor que los guionistas sean cinéfilos. Tanto en los Goya como en los Feroz cuando te encargan el proyecto te dan una clave de una plataforma donde puedes ver los estrenos. Veomac o VeoFeroz. Eso te sirve para ponerte al día y tener los referentes claros. Lo bueno de hacer un programa de cine es que yo me había visto la mayoría de las películas ya.

Lo que sí quiero dejar claro es que, ni en los Goya ni en los Feroz, ni siquiera dirigiendo la gala… nunca sé quién gana. Yo hago quiniela con los que me gustaría, pero yo nunca he tenido ni puñetera idea. Pero volviendo a tu pregunta, yo creo que te viene muy a favor estar al día, sobre todo en los Feroz, donde muchos chistes son para la prensa, chistes como muy endogámicos. Es una especie de roast.

En los Goya, ¿Dónde estabas sentado?

No estaba sentado. Estaba al final, por donde entran los que van a dar el premio. El director de la gala estaba a veinte pasos de mí. Vas tomando medidas de precaución y hablando de “si esto va largo recortamos por aquí, etc.”

¿Cuánto tienes de ensayo para los Feroz?

La diferencia para mí básica de los Feroz es que hay muchísimo tiempo más tiempo de ensayo con la presentadora y con los entregadores. Es como hacer monólogo teatral. Y todos los chistes y las intervenciones de la presentadora van más o menos pactados, no hay nada que se diga “por obligación”. Porque siempre hay gente que dice “ese chiste se lo han obligado a decir” cuando algo no le gusta mucho. Pero no, se hacen varias versiones, con propias vivencias de los actores que los están interpretando o lo que sea. Este año quisimos romper en los Feroz la propia estructura de la gala, no hicimos ni sketch inicial ni monólogo inicial, sino que decidimos empezar con dos entregas de premios (y de premios gordos). Quisimos descolocar. De hecho este año el monólogo inicial estuvo en el minuto 20 y lo distribuimos en tres monólogos cortos para que no se hiciera tan largo.

Para mí los Feroz fueron una oportunidad de quitarme la espina de los Goya. De las críticas tan duras. Me llega la oportunidad por Álvaro Velasco, porque se le caen las personas que iban a hacerlo ese año y él se acuerda de mí y sucede que es el primer año que la gala se transmite por Youtube y no por televisión, entonces la presión ya es mucho menor. Y que es en Bilbao, que es de donde soy, y me lo tomé como una señal para demostrar que sé hacer una gala de premios. Tuvimos unas reuniones de propuestas de presentadores, etc., pero los Feroz es mucho más libre, no hay tanta diferencia de lo que escribes a lo que se ve. La productora además siempre es la misma, La Tropa. Y no ponen muchos cambios.

¿Se vive de esto?

¿De las galas? No creo. Hay quien vive durante todo un año de la organización de un festival, pero no son los guionistas. Yo en los Goya no cobré nada extra, seguí con mi nómina. Suele pasar que cuanto más apetecible es el encargo peor pagan (risas).

Entrevista de Sergio Barrejón y Paula Sánchez Álvarez.

Fotos de Sergio Barrejón y Ana Álvarez Prada.

 

 

 

 

 

 

 


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