A VECES OLVIDO QUE…

19 enero, 2010

…una vez tienes claro hacia donde vas, lo importante es seguir adelante como sea.

Una de las cosas que solemos hacer mal casi todos cuando empezamos a escribir guiones es empeñarnos en que cada uno de los pasos que damos nos deje totalmente satisfechos antes de poder seguir adelante. Es fácil que estemos varios días puliendo los diálogos de una escena que por lo que sea no acaba de funcionar o que aparquemos la redacción del segundo acto de una escaleta hasta saber exactamente cómo rematar de la forma más efectiva el primero.

Y más tarde o más temprano siempre acabas aprendiendo que trabajar así es muy poco productivo. Ya lo es cuando escribes solo para ti, pero el problema se agrava cuando alguien –un productor, un coordinador o quién sea-, está esperando a que le envíes un documento que para su desesperación nunca acaba de llegarle.

El guionista de cómics Santiago García hablaba de esto en una entrada reciente de su blog al comentar cómo empezó a escribir la última entrega de su serie “El vecino”: “(…) no hay que intentar resolver todos los problemas antes de pasar a los siguientes problemas. En el caso del que estábamos hablando, yo sabía cómo empezaba El Vecino 3 en general. Tenía la idea de qué tipo de escena quería para arrancar, qué tono quería que tuviera, cómo quería que “sonara”, qué personajes iban a salir. Pero no sabía exactamente qué iban a hacer y decir los personajes. Cuando llegó el momento de escribir, seguía sin saberlo. Pero como lo que necesitaba era llegar a las páginas siguientes, que sí estaban claras en mi cabeza, lo que hice fue escribir cualquier mierda, ocupar el espacio que tenía que ocupar y con eso medir el tiempo que tenía que medir -escribir es fundamentalmente cuestión de ritmo, al fin y al cabo-, avanzar con la historia y olvidarme del tema”.

La portada de El vecino 3, de Santiago García y Pepo Pérez.

La portada de "El vecino 3", de Santiago García y Pepo Pérez.

Lo que le ocurrió a Santiago le pasa a menudo a todos los guionistas, escriban lo que escriban. Da igual que sea cine, televisión o cómics.

Siempre hay zonas de tu guión que ves menos claramente que otras y que sabes que de momento no vas a poder resolver de manera satisfactoria.  Sin embargo eso no quiere decir que no debas seguir escribiendo. Pero como de todo eso ya habla Santiago en su entrada, y además lo explica bastante bien, no me voy a extender más al respecto.

Lo que quiero comentar yo esta semana es algo que está muy relacionado con lo anterior pero que afecta a un área muy determinada de la escritura: los diálogos.

Cada guionista tiene su talón de Aquiles. Especialmente cuando empiezan, mientras adquieren el oficio que necesitarán para intentar abrirse hueco como profesionales en el mundo del guión, donde o acabas siendo un todoterreno capaz de poder más o menos con todo o es muy difícil llegar a final de mes. Durante esa época siempre suele haber algo que se te da realmente mal. Hay principiantes que sufren mucho para estructurar sus historias, otros se las ven y se las desean para encajar todo lo que quieren contar en las 90 o 100 páginas de un guión de cine, y otros, como era mi caso, sudan cada línea de diálogo, frustrándose una y otra vez porque nunca acaban de sonarles bien por mucho que las reescriban. Sea cual sea, tu “defecto” termina por obsesionarte y a veces no eres capaz de pensar en otra cosa. Lo que lleva al bloqueo.

Yo recuerdo haberme pasado días y días reescribiendo los diálogos de una escena. De hecho, solía sentirme tan insatisfecho con ellos que más de una vez dejaba que fuera mi coguionista (Antonio Trashorras, del que ya hablé aquí la semana pasada) quien se encargara de escribirlos. Porque al contrario que yo, él no tenía ningún problema a la hora de lanzarse a dialogar las escenas.

Creo que tardé al menos dos años de intentos frustrantes y frustrados en sentirme a gusto dialogando. Y sí conseguí romper mi bloqueo fue porque por fin me di cuenta de que lo estaba haciendo casi todo mal.

Ah, antes de seguir, aclaro que lo que voy a explicar no es ni mucho menos “LA” forma en la que se debe dialogar una escena, sino una que a mí y a muchos otros guionistas nos funciona. Seguro que hay profesionales que trabajan de otra manera.

Antes de poder lanzarte a escribir los diálogos de una escena solo hay que tener una buena respuesta para esta pregunta:  ¿Qué es lo que quieres conseguir con la escena? O sea: ¿de qué “va” la escena?

Una vez lo sepas, ese será tu objetivo, el lugar al que tienes que llegar. Como ocurre con la totalidad del guión, es fundamental conocer el destino del viaje antes de emprenderlo. Puede que al final no acabes parando en los sitios que señalaste en el mapa antes de partir, pero saber hacia donde vas evitará que te pierdas.

Y las “paradas” son las estrategias que vas a utilizar para lograr tu objetivo. Por ejemplo. ¿Cómo transmiten los personajes la información que quieres dar? ¿Cómo generas la tensión necesaria para que en la escena se dirima un conflicto -por menor que este sea-, que evite que resulte plana y sin interés?

Para eso, también tenemos que saber qué quieren los personajes (qué esperan conseguir durante la escena), quién o qué se lo impide, y quién es el personaje que “manda” en la escena, nuestro punto de vista dominante. Es otra vez exactamente lo mismo que cuando estamos escribiendo el guión. Sólo que ahora digamos que tenemos que descender un nivel, y ver cómo el gran objetivo que conduce toda la trama se transforma en un “mini objetivo” que te permite contruir la escena.

Una página del guión de los "Basterds" de Tarantino.

Una página del guión de los "Basterds" de Tarantino.

Pensemos en el momento que abre la última película de Quentin Tarantino, “Inglourious Basterds”. En ella, un nazi “cazador de judíos”, el memorable Hans Landa, llega a una granja francesa y se sienta a la mesa con el granjero para interrogarle respecto a una familia judía que sospecha que pueden estar escondiéndose por la zona. El personaje que “manda” es Landa, y obviamente quiere descubrir dónde están oculta la familia, ya que sospecha que el granjero sabe más de lo que quiere dar a entender. Y como de no ocurrir, no habría película, la escena tiene que terminar con Landa ejecutando a los judíos pero permitiendo sobrevivir a una chica judía con la que más tarde acabará reencontrándose. Ese es el “mapa” de la escena. En ese sentido es muy sencilla. Lo que no es sencillo es la manera en la que Tarantino logra sus objetivos. Los diálogos son brillantes, desde luego, pero lo más interesante es cómo a pesar de ser una escena tan, tan larga, y con tanto diálogo, consigue mantener la tensión. No voy a destriparla más (si tenéis curiosidad por saber cómo es, la película saldrá editada pronto en DVD y es fácil encontrar el guión en Internet), porque mi intención al hablar de ella en esta entrada no es analizarla sino que vierais con un ejemplo concreto qué entiendo por “objetivos” o por “de qué va” una escena. Por supuesto la escena tiene otras “capas”. En realidad no estamos ante un interrogatorio convencional, sino que se trata de un sádico y cruel juego de “ratón y el gato”, porque da la impresión de que cuando Landa entró en la casa  sabía lo que se iba a encontrar. Pero a su nivel más básico, la escena es como la he descrito antes. Es probable que eso fuera lo único que nos hiciera falta para empezar a escribirla. Además, puede que ir más allá acabaría provocando que dialogarla nos resultara aburrido. Cada “fase” de la escritura tiene que aportar cosas nuevas que nos permitan disfrutar con ella.

Hans Landa en acción.

Hans Landa en acción.

Al cabo del tiempo, todo este proceso que he descrito antes ocurrirá la mayor parte de las veces de forma inconsciente.  Si realmente estás metido en la historia, lo normal es que no tengas ni que pensar en qué estás haciendo para hacerlo correctamente. Estarás ejecutando decisiones que tomaste hace semanas, cuando escribiste la primera sinopsis o el tratamiento que ahora estás dialogando. O mientras dormías…

Como dice la escritora Ursula K. Le Guin en su libro “Steering the Craft”, a base de práctica, acabas por llevar a cabo todos estos procesos de manera automática.  Eso ella lo llama “desarrollar una habilidad”.  Y  “una habilidad es algo que sabes cómo hacer”. Sin tener que pensar en ello.

Entonces, y esta fue la “gran revelación” a la que a mí me costó años llegar, una vez tengas claro las dos cosas básicas que hay que saber sobre la escena,  lo que tienes que hacer es escribir una primera versión de los diálogos lo más rápido que puedas, del tirón, casi sin pensar, dejándote arrastrar por lo que conoces de la historia y de los personajes.

Luego ya habrá tiempo de afinar, de recortar y de matizar, pero al menos tendrás algo sobre lo que trabajar y, lo más importante, podrás seguir avanzando con la escritura de tu guión.

En el proceso habrás escrito diálogos que te sorprenderán. Que no sabrás muy bien de dónde han salido porque segundos antes de teclearlos podrías haber jurado que no existían en tu cabeza. Porque este sistema, una especie de “escritura automática dirigida” (si es que es posible que exista algo así, pero me parece que es el símil que resulta más adecuado), consigue que surjan de forma espontánea y casi sin sufrimiento frases que de pronto te “suenan” bien, a las que nunca habrías llegado obsesionándote porque cada una de ellas fuera perfecta desde el primer momento. Y normalmente, muchas de esas frases sobrevivirán a los sucesivos repasos del guión.

Esto tiene que ver bastante con lo que comenté la semana pasada respecto a la creación de historias y llevar talleres de guión. En todos los casos hay que rendirse a las historias. Dejarse arrastrar por ellas. Aceptar que para conseguir un resultado interesante no hay que tener miedo a perder el control. Es probable que un aficionado al psicoanálisis lo contará en otros términos y que empezará a hablar de procesos inconscientes y conscientes, etc. Pero creo que en realidad todo es más sencillo que eso: de lo que se trata es de permitirse ser (casi) un descerebrado. De perder el miedo a escribir mal. Porque resulta que escribir mal hoy es la única manera de escribir bien mañana.

Y no solo conviene escribir una escena o dos, sino, si ya se tiene una escaleta o un tratamiento completos, lanzarse y dialogar todo el guión. Sin mirar atrás, sin parar, hasta que te duela tanto el culo de estar sentado en tu silla que no tengas más remedio que levantarte para desentumecer los glúteos.

Tras empezar a ganarme la vida escribiendo guiones, hablando con otros guionistas me di cuenta de que casi todos tendemos a trabajar de esta manera a la que yo había llegado instintivamente. Y también acabé leyendo libros, como éste del escritor Walter Mosley (magnífico, que pena que no esté editado aquí), donde se sugiere el mismo método como la única manera de conseguir terminar la primera versión de una novela. Lo malo es que como cuando empecé no conocía a otros guionistas ni tampoco disponía de toda la información sobre la escritura de guiones, o la escritura en general, que ahora es tan fácil de encontrar (estamos hablando de un mundo sin Internet…) , tuve que aprenderlo a base de pegármela una y otra vez.

Aunque me gusta cerrar estos textos aludiendo a ese  “a veces olvido” que les da título, ésta vez no voy a poder hacerlo porque me parece que esta es precisamente una de las pocas cosas que no voy a olvidar jamás.

Y si lo hago, a partir de ahora ya estáis vosotros ahí para recordármelo.


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