1731 PALABRAS SOBRE (Y A FAVOR DE) LA VOZ EN OFF

28 febrero, 2010

por Daniel Castro, Guionista en Chamberí

En Cambrils, invitado por un estupendo festival de cortos, me siento en un bar del paseo marítimo y abro el número de “Cahiers du cinema” que compré hace casi un mes. Creo que esta revista es una gran inversión, la tengo desde hace tres semanas  y sigo con la impresión de que me quedan un montón de artículos por leer. Y, de los leídos, me quedan un montón por entender. Espero haber comprendido por lo menos un cuarenta por ciento del número de febrero para cuando salga el de marzo.

El que tengo es un número homenaje a Éric Rohmer, director de cine francés que murió  hace poco y me gustaba bastante, como ya escribí aquí. En la revista que, por cierto, me parece mucho más legible de lo que esperaba, prejuicioso de mí, han recogido declaraciones del director sobre cada una de sus películas. En general, son todas interesantes, pero hay un párrafo que me ha llamado especialmente la atención. Tienen que ver con la relación entre la imagen y la palabra y con el estilo de Rohmer.

Hablando sobre una de sus primeras películas, “La carrière de Suzanne” Rohmer defiende su uso de la voz en off en cierta secuencia: “El punto de vista que tenemos sobre ella es siempre el mismo y la distinción sólo es expresada por el comentario. Ustedes me dirán entonces que eso es literatura y yo les responderé que no. (…) El hecho de unir estrechamente la palabra a la imagen crea un estilo puramente cinematógráfico. Al contrario, hacer decir ciertas cosas a los actores cuando podrían decirse en el comentario, en realidad lo hace teatral”.

La verdad es que estas palabras me han sorprendido. Aunque siempre le he tenido mucho aprecio a la voz en off, como espectador y como guonista, tengo que reconocer que, casi sin querer, con el tiempo he ido interiorizando poco a poco un discurso, bastante generalizado, que es el que tiende a censurar su uso, tildándolo de “recurso literario” o “no cinematográfico”.

Como dice Rohmer, la voz en off es absolutamente (y casi únicamente) cinematográfica. Evidentemente, su origen es el narrador (omnisciente o no, de los relatos literarios) pero, así como habitualmente en una novela el narrador es la única fuente de información para el lector (sé lo que le ocurre a Gatsby únicamente gracias a lo que me cuenta Nick Carraway, sé lo que le pasa a Holden Cauldfield sólo a través de lo que me cuenta él mismo, sé lo que le pasa a Alonso Quijano gracias a lo que me cuentan Cidi Hamete Benengeli y los demás narradores) no ocurre así en el cine. La superposición entre narración e imagen y sonido da lugar a algo puramente cinematográfico. Esta relación a veces puede ser redundante (es decir, la información transmitida por la voz y por la acción vista en pantalla puede ser coincidente. “David cerró la puerta” y, en imagen, vemos a David cerrando la puerta. Este es el tipo de uso de la voz en off que la ha dotado de cierta mala fama. Pero no es el único tipo de relación de la voz en off con la imagen.

Aprovechando precisamente que la voz del narrador es una fuente de información más, que llega al espectador superpuesta a una imagen, (y que es ésta última la que éste toma como “cierta” habitualmente), algunas películas apuestan por un uso irónico de la voz en off. “Carlos inició el día con energía. Después de su tabla de ejercicios matutina, un desayuno equilibrado y un repaso a los titulares de la prensa internacional” podría ser una buena narración irónica para imágenes que mostraran a un tipo desgarbado que se levantara a las dos de la tarde, se arrastrara hasta el salón en albornoz y engullera bacon bañado en ketchup mientras hojeaba un viejo catálogo de Media Markt.

Sin embargo, el uso más habitual de la voz en off, es el de transmitir información que se considera necesaria y sería muy complejo introducir de otro modo. Por ejemplo, sobre la imagen de un hombre pensativo que camina por la calle podría introducirse la siguiente voz en off: “David estaba confuso. Elegir entre el amor puro que sentía por Ángela o la pulsión sucia que despertaba en él Estefanía le resultaba absolutamente imposible. Esta indecisión fue extendiéndose a otras áreas de su vida”. En la siguiente secuencia, David rompe a llorar cuando la panadera le pide que se decida de una vez, lleva cinco minutos dudando entre llevarse una chapata o una baguette.

Analicemos un poco este ejemplo (por favor, me lo acabo de inventar mientas llegamos a Zaragoza en el tren, no lo toméis por un clásico de la narración cinematográfica). Alguien dirá que, evidentemente, esa voz en off podría eliminarse. Claro que sí. Se me ocurren cuatro maneras. Vamos con las dos primeras:

Podríamos sustituir la narración por una conversación de David con un amigo en una cafetería: “Tío, estoy hecho un lío, me mola una y me pone la otra…” sería el espíritu de la secuencia. El colega le diría: “No sé cómo ayudarte, macho, pero, cuando te decidas, mándame a la que te sobre”. Sobre este tipo de secuencia está basada la ficción televisiva española de los últimos veinte años. Después de la improductiva conversación con su colega, David lloraría en la panadería. Hasta el espectador más despistado sabría el motivo.

Si, en cambio, decidiéramos rompernos un poco más el coco trataríamos de hacer visual el dilema de nuestro protagonista. Desaparecen el amigo y la cafetería: nuestro protagonista, David, lleva en la mano una foto de Ángela y, en la otra mano, un condón que le recuerda a su pasional relación con Estefanía. Mira ambos objetos, pensativo, sin saber cuál romper y cuál conservar en su cartera. Nos cargamos la voz en off y, en cambio, utilizamos objetos que “materializan” el conflicto. Se guarda ambos, indeciso. Cortamos a la brillante secuencia de la panadería. Llora, incapaz de resolver su dilema.

Ambas pueden ser buenas soluciones pero… ¿no parece un poco raro que un tipo tenga en sus manos, y contemple, indeciso, dos objetos que simbolicen las dos relaciones amorosas que ahora ocupan su corazón? ¿No puede resultar un tanto explicativa la conversación con el amigo de la cafetería? Creo que es a esto a lo que Rohmer se refiere cuando asegura que para evitar el comentario se hace decir (o hacer, añado yo) a los personajes cosas que no dirían (o harían) si fueran fieles a su manera de ser. Paradójicamente, para huir de lo “literario” de la voz en off se cae en un relato “teatral” en sentido peyorativo.

Se me ocurren otras dos maneras de prescindir de esa voz en off inicial. Vamos con la tercera. David, nuestro protagonista, duda entre dos mujeres. De pronto, vemos que se imagina a Ángela, con su sonrisa, agradable y tranquila. Comienzan a besarse. De pronto, el beso se vuelve sucio y apasionado y… David descubre con sorpresa que… el rostro que tiene frente a él, ahora, es el de la excitante Estefanía. Después de este breve flash, mezcla de recuerdo y fantasía, que le deja turbado, David se encamina hacia la panadería sin ser consciente del nuevo e insoluble dilema que allí le espera.

Si estos saltos temporales (y entre la realidad y la ficción) nos parecen demasiado aventurados, tal vez prefiramos la cuarta solución, la que podemos llamar “la vía sobria”. Mostramos a David mirando por la ventana o caminando por la calle con la mejor expresión de “me estoy debatiendo entre dos tías, una que me pone y otra que me mola” que el actor pueda proporcionarnos. Después, David se adentra en la panadería. Confiamos en que el espectador adivine que rompe a llorar por la indecisión entre dos mujeres, y no por su incapacidad para decidirse entre dos variedades de pan que encuentra igualmente sabrosas.

Vamos a observar estas dos últimas opciones: ninguna de las dos recurre a la voz en off, ni fuerza en el protagonista comportamientos poco verosímiles (contemplar foto y condón) o escenas meramente informativas (conversación explicativa con colega en cafetería). Sin embargo, la primera (la de los flashes de David) marca un estilo de dirección que algunos espectadores podrían encontrar muy poco realista y demasiado enfático. Por ejemplo, si se trata de una película de tono sobrio en la que los hechos imaginados o recordados por los protagonistas no van a verse, parecería que este recurso rompería el estilo del relato. La última opción, la más conservadora, simplemente, renuncia a la introducción de la información sobre las dos mujeres que atormentan a nuestro protagonista. Esta información deberá darse en alguna secuencia anterior o posterior para que el espectador entendiera el llanto del protagonista ante la baguette y la chapata.

Aunque las he expuesto en tono cómico, creo que todas estas posibilidades son válidas y, de hecho, se emplean habitualmente en series y películas. No creo que la primera forma de dar la información, la voz en off, sea intrínsecamente peor o mejor que las demás. Desde luego, no creo que sea “menos cinematográfica”. Pienso que la narración es un arma más del arsenal de que disponen un guionista y o un director. Y, como todas ellas, creo que tiene grandes ventajas y contraindicaciones. Ha sido utilizada de manera muy perezosa, pero también de forma muy brillante. No imagino “Uno de los nuestros”, “Un condenado a muerte ha escapado” o “La Pantera rosa” sin ella. Tampoco éste espectacular prólogo.

Sin embargo, además de su utilidad para introducir información de forma rápida y muy económica, la voz en off también adjetiva el relato al que acompaña. Dependiendo de la manera en que esté redactada la narración, y del tono y la voz que la locute, estaremos añadiendo, casi imperceptiblemente, dramatismo, frialdad y distanciamiento o lirismo a las imágenes.

Por último, creo que la voz en off tiene otra propiedad casi infalible: y es que rompe la barrera con el espectador y le implica en el relato. Es como si alguien, saliera de detrás de esa gran pantalla blanca, se acercara a tu oído, sólo al tuyo, y te dijera, suavemente: “Ven conmigo. Tú, sí, tú: ven conmigo, que te voy a contar una historia”.

Y yo, cuando escucho esa voz, desde luego, no suelo resistirme.


APRENDE A ESCRIBIR GUIONES CON SHUTTER ISLAND

26 febrero, 2010

Por Ángela Armero

Creo que Martin Scorsese es una de las mejores cosas que le han pasado al cine. Sus pelis son de las pocas que intento ver el mismo fin de semana que se estrenan. Tengo varias en mi casa y me he leído un par de biografías. Todo esto es la versión larga de “Amo a Martin Scorsese”. Sin embargo, no me gusta demasiado Shutter Island.

Spoilers a partir de este punto. No digáis que no avisé.

Escrita por Laeta Kalogridis, guionista de la serie de televisión “La Mujer Biónica” y algunas cosas más, la película está basada en la novela homónima de Dennis Lehane, autor de títulos que se han transformado con éxito en obras como la magnífica “Mystic River” y “Gone Baby Gone”, de Ben Affleck, que también me pareció muy interesante. Por si fuera poco, Lehane es además guionista de la serie “The Wire.” Por eso me senté a verla con unas elevadas expectativas, que se fueron evaporando a medida que avanzaba el metraje. Al llegar al final, me sentí decepcionada. Y he hecho el ejercicio de leer el guión conociendo el desenlace, para ver si esa decepción está justificada.

Recordemos el argumento de SI:

Un ferry, en el mar. En su interior, vomitando, conocemos a Teddy Daniels, un US Marshall mareado y con mala cara, que habla solo, diciéndose que solo es agua, un montón de agua. Teddy sale del baño y se reúne con el que es su nuevo compañero, Chuck Aule. Hablan de sus vidas, de sus orígenes.Teddy dice que tenía una mujer, pero que murió en un incendio que se produjo en su edificio. Llegan a la isla en la que está Ashecliffe, una cárcel para enfermos mentales. Son recibidos por McPherson, el segundo alcaide del centro, quien les explica la organización de la institución y sus normas; además, les pide que entreguen sus armas. Les dan un paseo por la zona; Teddy ve a una mujer calva y de aspecto horrible que lleva una cicatriz en el cuello trabajando en las rosas de los jardines. Se tapa los labios con el dedo, pidiendo silencio. Teddy se asusta.

Por fin les recibe el Doctor Cawley, la autoridad médica que rige el destino de la prision junto al alcaide. Explica a ambos su metodología de trabajo y las misteriosas circunstancias en torno a la desaparición de Rachel Solando, hecho que justifica su presencia en la isla. Rachel, una viuda de guerra (su marido murió en la II.G.M.), ahogó a sus tres hijos en el lago de detrás de su casa. Al parecer, la mujer sigue pensando que sus hijos viven y que la prisión es su casa de Berkshire; atribuye roles cotidianos a los guardianes y celadores, pensando que son lecheros o carteros.

Se ponen a buscarla por las cercanías de la prisión, y al hablar con el personal de la cárcel no consiguen sacar nada en claro. El Dr. Sheehan, que atendía a Solando, se ha ido de vacaciones. Al parecer, la mujer se ha escapado del centro descalza y ha logrado superar una naturaleza y una climatología adversa, además de los barrotes de su celda. Daniels y Aule comienzan a pensar que la desaparición es cosa de la propia institución.

Esa noche conocen al Doctor Naehring. Al oírle hablar, Teddy le reconoce como alemán y como nazi, él estuvo de soldado en la liberación de Dachau. Le piden a Naehirng los expedientes del personal y éste se niega, por lo que Daniels decide que se marcharán mañana. Esa noche sueña con su mujer Dolores, quien afirma que ella sigue estando ahí, al igual que Laeddis.

Al día siguiente, un oportuno huracán les impide marcharse. Interrogan a los compañeros del grupo de la terapia a la que Rachel acudió la noche antes de huir. No sacan nada en claro, pero Teddy le pregunta a una paciente si conoce a un preso llamado Andrew Laeddis, ella dice que nunca ha oído ese nombre. Después, la misma presa le escribe una nota diciéndole que corra. Daniels le explica a Chuck que vino especifícamente aquí para encontrar a Laeddis, el encargado de mantenimiento de su edificio que era pirómano y provocó el incendio que mató a su mujer. Sin embargo, su motivación no es matarle, ya quitó suficientes vidas en la liberación de Dachau.

Los dos agentes creen que tanto Laeddis como Solando podrían estar muertos, Teddy dice que el cementerio es un gran sitio para ocultar un cuerpo; aunque Daniels piensa que Laeddis estará en el pabellón C, reservado a los pacientes más peligrosos. Hablan de lo extraño que es todo. Los dos sospechan de que el lugar es un tapadera para un proyecto del gobierno para financiar drogas sicotrópicas y crear así armas para doblegar enemigos de Estados Unidos. Daniels dice que conoció a un universitario que estuvo en Ashecliffe y se volvió loco, George Noyce. Chuck le convence de que los doctores han atraído la presencia de Daniels porque saben que él ha estado investigando el lugar. Todo podría ser una trampa que le han tendido para proteger esas operaciones gubernamentales. Al regresar de su búsqueda por el cementerio, Cawley les da las buenas noticias. Han encontrado a Rachel Solando, sana y salva. Daniels sufre una terrible migraña. Cawley le da un par de pastillas y en sus sueños aparece Rachel Solando diciéndole que si él se convierte en su marido muerto en la guerra, ella será su Dolores; también se le aparece Laeddis, que se convierte en Chuck, y también aparecen imágenes de la II Guerra Mundial, horrendos pasajes de muerte y destrucción. Por último, también aparece Dolores, pidiéndole que asesine a Laeddis.

Aprovechando que la tormenta causa un fallo eléctrico, se cuelan en el pabellón c, donde esperan ver a Laeddis, pero en su lugar Daniels ve a George Noyce, horriblemente desfigurado y en terribles condiciones. Noyce le acusa de estar allí por su culpa, diciendo que él tiene la culpa. Después, Daniels quiere ir al faro, que es donde cree que está Laeddis, ya que no está en el Pabellón C. Se separa de Chuck y teme que alguien le haya empujado al acantilado; de hecho, cree ver su cadáver en las rocas. Buscándole a orillas del mar descubre una cueva en la que está oculta Rachel Solando, quien refuerza su teoría de la conspiración; ella es una doctora que antes trabajaba allí y que quiso saber demasiado de los experimentos. Al regresar Cawley le recibe y Daniels le pregunta por su compañero. ¿Qué compañero?, pregunta el doctor. Daniels le sigue el juego, dice que no recuerda ningún compañero. Pero acto seguido se va al faro, convencido de que si Chuck es dado por muerto será utilizado para sus horribles experimentos.

Cawley espera a Daniels en el faro. Le revela la verdad. Los temblores son síndrome de abstinencia de una droga que llevan dándole dos años; es un paciente de esa institución. Le revela que cometió un horrible crimen y que él es Andrew Laeddis. El doctor le da los detalles de la charada que han montado para recrear la fantasía que ha creado, y le dice que Chuck es en realidad el Dr. Sheehan y la falsa Solando es su prometida. Su juego de roles ha sido ejecutado para que recupere la cordura, pero si no funciona, le lobotomizarán para que no haga más daño, ya que ha apalizado a Noyce y es una bestia parda. El futuro de las prácticas siquiátricas está en juego. Siguen contándole que mató a su mujer porque ella había ahogado a sus tres hijos. Tiene que asumirlo, que él es Laeddis, Daniels no existe. El protagonista entiende por fin que todo ha sido producto de su cabeza, parece recuperar la cordura. Sin embargo, pasados unos días, habla a Chuck/Dr Sheehan como si fuera Daniels y todavía estuvieran inmersos en la investigación. Se lo llevan unos enfermeros al faro, para lobotomizarle, ya que su estrategia ha fallado. Cortinas. Final de la historia.

Yo fui con dos personas y las dos salieron echando pestes. Mi impresión dista de ser tan negativa, pero tengo mis reservas. Sí creo que es una buena película sobre la locura, aunque al mismo tiempo creo que el guión es torpe, confuso, recargado y tramposo.

Desde la primera escena, la narrativa y la puesta en escena nos presentan a un detective vomitando en un barco. No despertándose de un sueño, no directamente en la isla, sino en un barco, y en un marco realista. La llegada a la imponente Shutter Island está contada con efectismo pero utilizando un lenguaje que parece decir “esto es verdad”. Para mí, esta es es la mayor trampa y el principal defecto de la historia, porque nos han hurtado ese momento en el que emerge de un sueño o de haberle drogado y se cree que su psiquiatra es, ni más ni menos, que su nuevo compañero. Por mucho que esté loco, ¿no es una apuesta algo excesiva? ¿Sobre todo por parte de alguien tan desconfiado como parece ser? ¿No debería haber un indicio de cómo se han gestado esos primeros momentos?

Sin embargo, una de las personas que vino conmigo al cine dijo “Seguro que es la típica que la vuelves a ver y nada encaja”, y eso no es del todo cierto. Cuando les llevan a pasear por el centro, Daniels ve a una mujer horrible, cadavérica, con un vestido estampado como el que lleva su mujer y según el guión, con una cicatriz horrible en el cuello, forma en la que él asesinó a su mujer. Por tanto, comienzan a entreverar elementos inquietantes, algunos reales, y otros producto de su imaginación, contados exclusivamente desde su punto de vista. Y en todo lo que se refiere al punto de vista, sí está bien manejado: creo que no hay una sola escena que no pertenezca a la subjetividad de Daniels, salvo quizá el plano general del barco que abre la historia.

Sin embargo, hay más pegas. Al llegar a la celda de la que ha escapado Rachel Solando, encuentran una nota que habla del preso 67 y de la ley de 4. Esto forma parte de la trama que le montan como excusa, de la charada en la que participa el personal (creíble) e incluso algunos pacientes (¿quién pondría a unos cuantos locos a engañar a un loco paciente como ellos y esperar que no la fastidien?), que ya es menos creíble. Una de las pacientes le escribe en una nota de forma clandestina que corra. ¿Forma eso parte de la charada o se lo dice al paciente para que intente huir? No queda claro. Se explica que cuando hablan del preso 67 hablan de él, y que cuando Chuck/Sheehan blande la hoja de admisión de Laeddis, se trata de su propio ingreso en el centro. Pero la ley de cuatro se refiere a los acrónimos entre Andrew Laeddis y Teddy Daniels y Dolores Chanal, su esposa, y Rachel Solando, la presa supuestamente desaparecida.

Si Rachel Solando es un personaje que han creado para la charada, escoger cómo nombre un acrónimo de la mujer de Laeddis no sirve para demostrar lo loco que está ni para extrapolar una ley de cuatro, puesto que Solando no existía antes del experimento, es una creación de Cawley y Sheehan, no algo que se haya inventado Laeddis, y si es así, no está contado en la historia. No son elementos que se puedan equiparar con tanta alegría. Daniels es una invención de Laeddis; Solando es una invención de Cawley y Sheehan.

Tampoco me parece muy razonable la sofisticación de la charada, con Chuck / Sheehan convenciéndole de que todo se trata de una conspiración. Creo que la tesis, la excusa de la película (recrear su paranoia para hacerle ver lo loco que está) se sostiene difícilmente gracias a complicaciones artificiales como las que os he comentado. Además, las múltiples motivaciones de Daniels lo emborronan aún más. Primero va por que Solando ha desaparecido. Luego dice que va porque Laeddis está allí. Cuando Chuck refuerza su teoría de la conspiración, dice que ya había oído hablar de ese sitio, y que se experimenta con los pobres locos que no le importan a nadie. También su postura respecto a Laeddis cambia. La primera vez que explica por qué está allí, es porque quiere tirar de la manta. Pero luego la visión de Patricia Clarkson, que toma como la Solando real, le dice que no puede hacer las dos cosas: exponer la verdad y cargarse al asesino de su mujer., y ahí ya no sabemos bien qué va a hacer, salvo volverse loco, poco a poco. Después del encuentro con esta tía que debe comer ratas y beber agua de mar, su motivación es doble; encontrar a Laeddis y también a Chuck, con quien sospecha que estarán experimentando, y ya van tres razones. Esto ya es la barra libre de la confusión. Después Cawley, que le espera en el faro, le hace ver que está loco, y le explica su pequeño experimento. Encima le presenta a su psiquiatra, que es Chuck. Y yo personalmente a esas alturas, volví a entrar en la película porque estaba aturdida con tanto flashback, tanto periplo por la isla (deberían poner un cochecito de golf para que no fuera tan agotador), tanta agua, tanta conspiración y tantas apariciones fantasmagóricas (lo de quemar el coche de Ben Kingsley como distracción es más una invitación a buscar la salida de emergencia del cine.)

Además, cuando va al pabellón C y en vez de a Laeddis ve a George Noyce, este le dice que esta ahí por su culpa, por lo que le dijo de Shutter Island. Y qué el le hizo eso, referiéndose a no sé sabe muy bien qué. Cuando le revelan la verdad al final de la película, resulta que Noyce se refiere a que le metió una brutal paliza, ¿pero cómo se explica que dijera que está ahí por culpa de Laeddis? ¿Tenemos que hacer una línea de puntos imaginaria en la que Laeddis, en su época de Marshall le habla a Noyce del centro, adonde acude a hacer un estudio, al tiempo que Laeddis se reune con él después de cometer el crimen y se encuentran dentro? Es la conspiración completamente ficticia o tiene un poco de real? ¿Tenemos que entender que hay tres planos de realidad, lo que dijo Noyce en realidad, lo que añadió de su cosecha Daniels/Laeddis más la aparición de Dolores en medio de la celda? Vaya barullo, ¿no?

Y ya para acabar de rematar tenemos la multitud de flashbacks entre las imágenes de la Segunda Guerra Mundial, mezcladas con la niña que pivota entre los muertos de Dachau, el piso de la ciudad y la casita del lago. En el uso de los flashbacks también es delicado. Después de la aparición de Solando /Emily Mortimer hay una buena batería de ellos en los que yo me salí completamente de la película. Es verdad que no sabes si eres tú el que está perdiendo la chaveta, si es Leo, Laeta, Dennis o Martin Scorsese, pero está clarísimo que hay alguien perdiendo la razón, o quizá sea el proyeccionista, que se le han alborotado los rollos.

Lo único bueno del final es la idea verbalizada por Laeddis, “Es mejor morir como un héroe que vivir como un monstruo”, que parece indicar que consiente la lobotomización porque prefiere ser destruido antes que asumir la tragedia y su propia maldad.

En conclusión, la película me pareció confusa la historia cuando la ví en el cine, pero ahora que he leído el guión, me parece más extraña y torpe aún.

Tristemente, creo que la estrategia de Shutter Island es: “Si no puedes convencerlos, haz que se vuelvan locos.”


LA MEMORIA SUSCRITA POR EL AUTOR PARA EL ICAA

25 febrero, 2010

por Pianista en un Burdel.

Quedan cuatro días para presentarse a las ayudas a la elaboración de guiones para largometrajes del ICAA. Si el pasado jueves les hablaba de cómo escribir el tratamiento secuenciado, hoy les hablaré de la otra gran desconocida: la memoria suscrita por el autor, documento exigido por el ICAA para todos los proyectos, con una longitud de una a tres páginas.

¿Qué es la memoria suscrita por el autor? Básicamente, es una explicación razonada de por qué debería el Ministerio de Cultura atizarle cuarenta mil euros al autor del proyecto en cuestión. Una demostración de que los autores no han cagado el tratamiento después de comerse un paquete de folios. Una reflexión lúcida sobre las cualidades del proyecto: su interés, su originalidad, su viabilidad.

¿Cómo debe ser una buena memoria? Debe ser breve, extremadamente pulcra, y debe ensalzar las mejores cualidades de la historia. Debe explicar el interés y el atractivo del tema que se trata. Puede también citar algunos referentes, a ser posible no demasiado sobados. Puede incluso explicar qué ha movido al autor a poner en marcha el proyecto, siempre que esta explicación no sea un relato detallado de la vida y milagros del escribano en cuestión, que no le interesan a nadie.

Un tratamiento es un formato árido. Está a medio camino entre la literatura y el cine. Es raruno de leer. La mayor parte de la gente los escribe con partes del cuerpo que no está bien visto mostrar en sociedad. Los miembros del comité tienen que leerse cientos de malos tratamientos. Es probable que, cuando lleguen al tuyo, acaben de leer una buena ración de basura. Es probable que estén hartos, con ganas de hacer pagar a alguien el suplicio que están pasando. Por eso es importante la memoria: para advertirles de que no están ante otro montón de mierda encuadernada. Para que se den cuenta de que lo que tienen entre manos es materia prima para hacer cine, no cuarto y mitad de papel reciclable.

Pero que nadie se llame a engaño: la subvención se gana con el tratamiento secuenciado. Una buena historia, un tema interesante y una buena estructura son los elementos fundamentales que llevarán al comité a decidir. Ahora bien: hay historias que no se prestan bien a ser explicadas en un tratamiento secuenciado. Hay temas que pueden enfocarse desde muchos puntos de vista. Y hay treinta o cuarenta tratamientos buenos todos los años, pero sólo va a haber quince subvenciones.

Por todo ello una buena memoria puede ser muy útil: para vender la moto. Eso es lo que hacemos en la memoria. Por eso, además de escribirla bien y de defender el proyecto con buenos argumentos, deberíamos hacerla amena, fácil de leer, bien digerible. En otras palabras: que no está de más meter fotos. Distribuir el texto en epígrafes. Usar frases cortas.

Hasta aquí, la teoría. Pasemos a la práctica con dos ejemplos de memorias que ilustraban proyectos subvencionados recientemente. La semana pasada le agradecíamos a Cristóbal Garrido y a Felipe Jiménez Luna su generosidad al mostrarnos un extracto del tratamiento secuenciado de su proyecto Balmis, subvencionado por el ICAA hace dos años.

Hoy pondremos no uno, sino dos ejemplos de memoria suscrita por el autor. Y es que Garrido dio hace poco una charla en el Master de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca sobre “Cómo presentar proyectos a subvención”. Allí explicó la estrategia seguida en el proyecto de Balmis, y las que él consideraba las cualidades que lo hacían subvencionable. Le acompañaban los guionistas y directores Álex Montoya y Sergio Barrejón, que hablaron de sus respectivos proyectos subvencionados.

Montoya, además de sus éxitos como director, entre los que se incluye una Honorable Mention en Sundance, ganó recientemente una subvención a desarrollo de guiones del IVAC, con su proyecto “Máscaras”, del que reproducimos la memoria a continuación:

Memoria MÁSCARAS

Barrejón, por su parte, tuvo el buen tino de aliarse con Rodolf Sirera, prestigioso dramaturgo valenciano y creador de superéxitos televisivos como “El Súper” o “Amar en Tiempos Revueltos”, para escribir el proyecto “Un pequeño accidente sin consecuencias”, que ganó el año pasado una de las subvenciones del ICAA. Ésta era la memoria:

Memoria UN PEQUEÑO ACCIDENTE SIN CONSECUENCIAS

(Actualización de 13 de septiembre de 2010: esta memoria ha sido retirada por petición de los autores)

Aprovecho para aclarar que estas dos memorias son material protegido, e inscrito debidamente en el Registro de la Propiedad Intelectual. Se ponen a disposición de los lectores de bloguionistas porque se considera de interés para el tema tratado, pero estas obras no se encuentran bajo la Licencia del blog. Sus autores no renuncian a sus derechos sobre las obras, y éstas no deben ser reproducidas, ni reenviadas.

Confío en que este post les haya sido de ayuda. Y de postre, dos tips extra: si aún no has presentado tu proyecto a subvención, y ves que te pilla el toro, presenta lo que tengas mientras aún estás en plazo. Te darán unos días para “subsanar errores” y obtendrás un poco de margen para rematar el tratamiento. Y otro: procura llevar dos copias del formulario de inscripción. Pídele al funcionario que te compulse también la copia, naturalmente. Esto os permitiría reclamar, en caso de que vuestro proyecto quedase misteriosamente traspapelado. Ha habido casos.

Mucha suerte con las subvenciones.


LA ADVERTENCIA

24 febrero, 2010

Por Chico Santamano.

Segunda y última vez que les advierto que ando como puta por rastrojo metido en un curro que me está absorbiendo la vida por la punta de los dedos. De esta salgo enfilado para convertirme en el productor ejecutivo más importante de este país (que alguien me vaya pidiendo plaza en un centro de desintoxicación) o directamente me quedo como estaba, pero con tantas experiencias marcianas como para tres años de “posts llorones” non-stop (por si las moscas, pídanme la plaza en el centro de todas formas, que nunca se sabe).

Me gustaría dedicarle más tiempo a este texto, pero como tampoco quiero entrar en polémicas, intentaré ser directo, aséptico y (si me apuran) todo lo elegante que puedo llegar a ser ante el motivo de la advertencia de este post. ¿Y cuál es la advertencia? Ahí va…

NO LE HAGAN NI PUÑETERO CASO A ESTA SEÑORA.

Si como yo, no tienen mucho tiempo para leer, les copio y pego unos extractos de la sorprendente entrada que Beatriz Maldivia (su historial aquí) ha realizado en “Blog de cine” sobre las ayudas del Ministerio para el desarrollo de guiones de largometraje.

Advertencia: si conoce mínimamente la profesión de guionista, la lectura de estos párrafos pueden cabrearle y hacerle caer en un profundo estado de shock.

(…) el tratamiento secuenciado es casi igual que un guión literario, con la única diferencia de que no tiene diálogos. Si es necesario señalar que un personaje dice una cosa —lo cual ocurrirá en contadas ocasiones—, se hace en modo indirecto, o sea: «Fulanito le dice a Menganita que…» en lugar de irse a otro párrafo, poner los márgenes de los diálogos, indicar el nombre de quien habla y especificar cómo se dijo exactamente. Todo lo que no sean diálogos, ya estará incluido en este tratamiento.

Primer error. El tratamiento secuenciado NO es un guión literario sin diálogos. Vale que es una invento un tanto extraño. Un hijo bastardo entre un tratamiento y una escaleta. Pero si quieren saber de verdad qué es un “tratamiento secuenciado” lean la entrada de Pianista en un burdel de la semana pasada.

Si la ayuda que ofrecen consiste en un dinero con el que la persona que crea el guión pueda mantenerse durante unos meses para dedicarse en exclusiva a escribir, es absurdo ofrecerla cuando se ha concluido este extenso documento. Lo más probable es que, cuando se disponga de un tratamiento secuenciado, se haya hecho más trabajo en el guión del que queda por delante.

Segundo error. Cualquiera que haya escrito un poco en la vida, sabe que un documento de (como máximo) 30 páginas no es un “EXTENSO DOCUMENTO” comparado con lo que viene después.

Tercer error. ¿Qué locura es esa de que el tratamiento secuenciado es lo más fácil y lo que queda por delante es poca cosa como para merecer la ayuda? Entre un tratamiento secuenciado y una primera versión de guión (motivo por el cual te subvencionan) hay un trabajo ENORME. Pero es que entre la primera y la segunda puedes echarle muchas más horas aún. Y si eres un poquito exigente puede que entre la segunda y la quinta no queden ni dos líneas de dialogo de la versión primigenia.

Beatriz Maldivia, debería usted saber que un guión es un trabajo en constante evolución desde la primera versión hasta el día que el director grita la palabra “Acción”. Así que ese tratamiento secuenciado no es más que un pequeño paso para el guionista y un gran paso para nadie.

(…) Lo único que quedaría sería dialogar, pero eso es un trabajo menos complicado. Incluso en los casos en los que se quiera cuidar mucho los diálogos o cuando se trate de autores a los que esta parte les cueste especialmente, el trabajo es menor que el de lo anterior… aunque sólo sea porque toda la exploración que has hecho de los personajes ya te ayuda a saber cómo hablan y porque sólo tienes que elegir la forma de decirlo, pues las cosas que se van a decir también se han decidido a estas alturas.

Cuarto error. Y lo llamo error por no llamarlo insulto. ¿¡Dialogar es más fácil que escribir un tratamiento!? Santo Dios… Estoy convencido de que todos los compañeros que trabajan en series de este país, única y exclusivamente, dialogando capítulos habrán puesto el grito en el cielo al leer esta irresponsabilidad. ¿Ahora resulta que su trabajo es una chorrada al lado del de sus compañeros escaletistas o argumentistas?

Y vamos a por la última atrocidad…

(…) Es bastante habitual incluso que no se llegue a pasar nunca por este proceso y que directamente desde una sinopsis o un tratamiento corto —de entre cinco y diez páginas— se proceda a dialogar al mismo tiempo que se decide cuántas escenas habrá y qué ocurrirá en cada una.

Quinto error. Me aterra pensar que la autora está dando clases de guión no sé bien dónde porque ésta (por si no había quedado claro anteriormente) es la confirmación del desconocimiento más absoluto sobre el oficio de guionista.

Es “bastante habitual” que los principiantes sin formación pasen de 0 a 100 en un segundo. Es decir, se ponen a dialogar directamente. Así escribí yo mi primer trabajo, claro.  Pero cualquiera que tenga una mínima experiencia sabrá que no es NADA HABITUAL enfrentarse ante la tarea de dar forma a un guión sin pasar por una mínima escaleta. Este paso es clave por una mera cuestión práctica y sobre todo es imprescindible cuando trabajas en equipo.

En fin, me reclaman de nuevo desde las catacumbas. Así que, con todos mis respetos, no le hagan ni caso a Maldivia. Me parece ridículo jurarles que esto no funciona como ella cuenta. Que así no se hacen los guiones. Pero lo haré.

Les juro que un tratamiento es importante, pero no es lo más laborioso.
Les juro que en las sucesivas versiones de guión puedes tirarte meses y años trabajando.
Les juro que dialogar no es una nimiedad al lado del tratamiento. Todo lo contrario.
Les juro que los profesionales, salvo experimentos bizarros, no pasan de una sinopsis de 5 páginas a dialogar.

¡Se lo juro! ¡TODO!


ME GUSTAN LOS OMBLIGOS

23 febrero, 2010

Esta semana, la actualidad me ha obligado a interrumpir la programación habitual. “A veces olvido que…” volverá la semana que viene.

El texto siguiente lo he escrito en respuesta a este “post”.

Pues no, Chico Santamano, el discurso de Álex de la Iglesia no “ha puesto de acuerdo a toda la profesión”.

Entiendo que estos discursos son como son. La propia naturaleza del discurso/soflama hace inevitable que no pase de ser una lista de buenos deseos en su mayor parte irrealizables, como bien sabemos quienes trabajamos en esto. Una suma de abstracciones con las que resulta sencillo estar de acuerdo pero que no tienen traslación práctica (claro que hay que hacer mejores películas… y también acabar con el hambre del mundo). Estos discursos son, por utilizar un símil guionístico, como un mal tratamiento, lleno de párrafos que no sirven para nada a la hora de escribir un guión porque no pueden transformarse en acciones que puedan interpretar los actores.

Visto así, es un discurso que tiene tanto valor como el de un político en el mitin de cierre de su campaña electoral. O el de un general enalteciendo a sus tropas antes de la batalla (efectivamente… “¡fuerza y honor!”). El discurso puede ser cojonudo. Pero eso no quiere decir que todos los soldados que lo han vitoreado no vayan a morir cuando entren en combate.

Pero todo esto no importa. Ya digo que creo que es inevitable, y en su esencia el de Álex de la Iglesia no se diferencia de otros escuchados en años anteriores.

Y lo que es obvio es que ha sido un discurso útil y adecuado en los tiempos que corren, al menos si nos creemos todo lo que ha publicado y dicho en los días posteriores a la gala.

De pronto (¡aleluya!) por Ej. El País nos vuelve a querer.

Somos como el alcohólico al que la familia permite volver a casa después de reconocer que es un borracho en su primera reunión de Alcohólicos Anónimos.

Sólo que nosotros nunca hemos “bebido”. Al menos no la mayoría. Que sería lo único que justificaría la entonación del “mea culpa” colectivo.

Entiendo el objetivo. Y lo comparto. De verdad. El cine español tiene muy mala imagen y es urgente cambiarla si queremos sobrevivir como industria. Pero hacerlo interpretando el papel de “pecador arrepentido” me parece que está un tanto fuera de lugar.

Como hace mi perra cuando la regaño por pegar ladridos cuando no debe, el “cine” ha agachado la cabeza, se ha metido el rabo entre las piernas y poniendo ojitos, ha pedido perdón al tiempo que mira a sus “dueños” con cara de bueno para que no deje de alimentarle y de sacarle a dar sus paseos.

¿Pero perdón por qué?

¿A cuento de qué hay que pedir perdón?

¿Por tirarnos dos años trabajando en una película que luego no va a ver nadie?

Pues parece que sí.

Dice Álex de la iglesia que “tenemos que pedir perdón por haber fallado muchas veces”.

Claro hombre, perdón por no haber sabido hacer siempre películas que hagan una buena taquilla, perdón por no haber sido lo suficientemente listos como para forrarnos. Como si no todos los que estamos en esto no quisiéramos hacer películas que dieran beneficios. Como si no tuviéramos que ganarnos la vida como todo el mundo. Como si nuestros productores fueran ONGs. Como si cualquier otro empresario de cualquier otro sector tuviera que disculparse cuando su negocio (que como el nuestro, también se beneficia de ayudas públicas), no rinde como debiera.

Aún así, admito que puedo estar interpretándolo erróneamente.

Un buen amigo me decía en un mail: “La realidad es que el discurso de Álex funcionó. Surtió el efecto que él esperaba, llegó a los espectadores y fue escuchado. Es indudable que desde el punto de vista dramático y de la narración funcionó muy bien. Hay algo de toda esa noche, incluido el final feliz con Almodóvar, que la convirtió en el relato que en este momento la gente necesita o espera de nosotros, de alguien en esta sociedad vociferante. Les gustó ver gente que habla, que se baja del pedestal, gente que se pone de acuerdo y avanza y es generosa y comparte. Eso es lo que transmitimos como colectivo el domingo y a los que lo vieron les entusiasmó. No es desdeñable ese resultado. Hay crisis, hay malas noticias sobre la economía, la política, pero nosotros como colectivo dimos un ejemplo moral de ejemplo entusiasmante. Arrimamos el hombro. Y eso es con lo que la gente se ha quedado. Paz y armonía. Proximidad. Por eso, el discurso de Álex no fue analizado en los términos de autohumillación en los que has entendido. Al contrario. La estructura sugiere otra cosa: primero soy humilde, para luego sacar pecho y acabar diciendo somos buenos, somos los mejores, contad con nosotros. La gente lo aceptó y más con el tono general de la gala, que iba bien encarrilada”.

Ya digo que lo mismo me estoy equivocando.

Pero luego está la insistencia que “nos miramos mucho el ombligo”.

Eso sí que me temo que no lo he malinterpretado.

Y es mentira.

Porque mí y a muchos otros ya nos gustaría poder mirarnos más el ombligo y contar las historias que nos diera la gana como nos pareciera. Pero como bien sabe Álex de la Iglesia, este negocio no funciona así. Los guionistas –y también la mayor parte de los directores, salvo unos pocos privilegiados-, trabajamos para unos señores que se llaman productores que a su vez dependen del dinero de unos canales de televisión que son en última instancia quienes deciden qué cine se rueda en España. Qué proyectos, de entre los cientos de propuestas que reciben todos los años en sus oficinas, llegan a hacerse realidad. Desde luego hay películas, muy pequeñas, casi siempre autofinanciadas por locos heroicos, kamikazes de la creación, que se hacen simplemente porque a sus autores se les pone en las narices. Pero son las menos. Y desde luego no son en las que piensa el público mayoritario cuando se refiere a esa cosa amorfa que llamamos “cine español”. Más que nada porque ni siquiera suelen saber que existen.

Nosotros, el grueso de la tropa del cine, no nos miramos el ombligo.

No podemos.

Lo paradójico del asunto es que sin embargo lo que más nos gusta como espectadores es mirar los ombligos de otros creadores. Ser partícipes durante dos horas de su peculiar manera de entender el mundo y las historias.

No hay cosa mejor que perderse en un ombligo, aunque a veces tenga pelusas.

Por eso, no sé…  a lo mejor lo que hay que hacer… la manera de que hagamos mejores películas, películas interesantes, y no productos anodinos que en realidad deberían ir directamente al DVD o a las teles, es justo lo contrario a lo que sugiere de la Iglesia y mirarse más el ombligo.

Y confiar en que sea un ombligo interesante que otros quieran mirar con nosotros. Como han hecho y hacen todos los creadores que nos gustan.

James Cameron se mira el ombligo.

Y Fernando León.

Y Woody Allen.

Y George Lucas.

Y Aki Kaurismaki.

Y Kathryn Bygelow.

Y Michael Haneke.

Y… (insertad aquí el nombre de vuestro director preferido).

En el acto de contrición del presidente de la academia va implícito que si de verdad nos esforzáramos, seríamos capaces de darle al público lo que quiere.

Pero pensar a priori en el “público” es absurdo. Porque “el público”, como bien saben todos esos productores que se han arruinado intentando ganárselo, no quiere nada en concreto. O al menos no quiere nada que nosotros podamos anticipar que va a querer cuando se lo ofrezcamos. Si fuera así, si se supiera, todos seríamos millonarios. Y jamás fracasaríamos. Porque, lo repito, nadie quiere fracasar.

El público no puede querer ver Spanish Movie, Celda 211 y Agora a la vez.

Puede querer ver las películas “que suenan”, que se promocionan, de las que se habla y debido a ello llaman su atención, pero no se levanta un día y dice “quiero ver un thriller carcelario, un peplum  sobre Hipatia y… ya lo sé… una parodia de los últimos éxitos del cine español”.

Es imposible. Está claro que son películas que no tienen nada que ver entre sí. Cada una ha sido un éxito por razones únicas, a veces opuestas, me temo que siempre inimitables (bueno, salvo que probablemente habrá una Spanish Movie 2…).

Que este año pasado haya habido algunas películas que han funcionado bien no significa un cambio de tendencia en el cine español. Ha sido una casualidad que puede que se repita… o no. Y por la que no es lícito colgarse medallas. Casi todas las películas que han hecho taquilla en el 2009 son el resultado de iniciativas que llevaban varios años intentando cuajar hasta que por fin consiguieron encontrar financiación. Y en muchos casos son el resultado claro de mirarse el ombligo.

Como tiene que ser.

Pero no hay un plan.

No puede haberlo.

Lo que no quiere decir que de pronto todos nos convirtamos en Bergman y empecemos a escribir cine denso de interiores y personalidades torturadas (cosa que tampoco tiene nada de malo). No, la mayoría queremos escribir películas de terror, comedias… Queremos escribir lo mismo que nos gusta ver. Pero por favor, no subnormalizemos el material pensando que eso es lo que quiere “el público”. Ese público que ha convertido a una película tan atípica como Agora en un éxito. Y digo atípica porque, como explicó muy bien el Guionista Hastiado en esta entrada de su blog, funciona casi mejor como documental histórico-científico ficcionalizado que como drama. Podría decirse que es una película más de ideas que de personajes.

Y sí, “¡Fuerza y honor!”. Pero que yo sepa los gladiadores no salían a la arena del circo con la cabeza gacha y pidiendo perdón.

Aunque a lo mejor no he entendido nada.

Porque aunque mi perra mete el rabo entre las piernas cuando la regaño… luego hace siempre lo que le da la gana. Se niega a dejar de ser quién es y a vivir con miedo.

Quizá eso es lo que está haciendo Álex de la Iglesia.

Y por lo poco que he visto de su nueva película parece que es así. Se llama Balada triste de trompeta y es “una cinta ambientada en un circo durante la Guerra Civil española y en los años previos a la Transición. Una película sobre el circo en España en los años 70”.

Sin duda alguna, se trata de la película que “el público” está deseando ver.

¡Ejem!

En una entrevista concedida a los pocos días de empezar el rodaje Álex decía que en ella estaban todas sus obsesiones. Y me da que no mentía. Creo que hay payasos mutilados, chicas cañón y bastante violencia. Además, una de las escenas que ya se han rodado recrea el asesinato de Carrero Blanco. Ya sabéis, ese acontecimiento de la historia reciente que tan bien conoce el público juvenil de los multicines.

Y ah, el protagonista es el gran Carlos Areces… un galán cuya foto ilustra las carpetas de todas las fans de las series de televisión.

O más bien…

…va a ser que ni una cosa ni la otra.

Ya veis por donde voy, ¿no?

¿Seguro que Álex está convencido que con esta idea va a rodar la película más comercial que podría dirigir en este momento?

¿O sencillamente está rodando la que más le apetece, lo que más le pone dirigir ahora mismo?

No será…

…¿que se está mirando el ombligo?

Si es así, y no estoy imaginándome cosas, sería una buena razón para congratularse. Notición: Álex de la Iglesia vuelve a mirarse el ombligo. Como en Acción mutante, como en El día de la bestia, como en Muertos de risa.

Porque creo que a veces olvidamos que Álex de la Iglesia es con diferencia el director de cine español que más ha influido a buena parte de mi generación (a los que más o menos tenemos su edad) y seguramente también a la inmediatamente posterior.

Ni Buñuel, ni Berlanga, ni Almodóvar.

De la Iglesia.

Y lo logró mirándose el ombligo. Porque su ombligo no tenía nada que ver con el de la mayor parte de los directores que también estaban rodando en aquel momento.

Recuerdo perfectamente el impacto que me supuso ver primero Acción Mutante (¡con chistes de Pumby! ¡y naves espaciales!) y después El día de la bestia (¡nada menos que una historia satánica ambientada en Madrid!). A muchos nos mostró un camino a seguir por el que quizá no nos habríamos aventurado de no existir sus películas. Nos hizo pensar que quizá podíamos encontrar nuestro propio hueco en el cine español. Que si él lo había hecho, al menos nosotros podíamos intentarlo. Y lo consiguió contando historias que nadie más había intentado contar hasta ese momento. Y mucho menos de esa manera, trufadas de bromas referenciales que a mis padres les sonaban a chino (bueno, a mis padres, y también a muchos de mis amigos). Su primera película creo recordar que fue un relativo fracaso, la segunda un gran éxito. Pero sospecho que tanto Álex como su coguionista, Jorge Guerricaechevarría, se “limitaron” en ambos casos a intentar hacer las películas que les apetecían, sin pensar en ese público mayoritario que probablemente no iba a entender nada de lo que estaban haciendo (por cierto, Acción Mutante fue producida por otro gran “ombliguista”, Pedro Almodóvar, que ya había demostrado un par de décadas antes que a veces el camino al éxito mayoritario pasa por pensar sobre todo en agradar al único espectador cuyo criterio conoces bien y compartes al 100%: tú mismo).

A mí no me interesa el de la Iglesia que rueda con eficiencia un encargo como Los crímenes de Oxford (por mucho que la haga hasta cierto punto suya), me interesa el creador de historias tronadas, que sueña con diseñar cicatrices imposibles a lo Jonah Hex para desfigurar a sus protagonistas y que vive en un mundo en el que las rubias esculturales tienen algo más que decirle a un gordito con cara de buena persona que los buenos días…

Sí Álex de la Iglesia está volviendo a mirarse el ombligo, yo quiero mirarlo con él. Es más, pagaré por hacerlo.

Eso sí, que no nos riña a los demás porque soñemos con poder hacerlo también algún día.

Y, para terminar, un recuerdo de que algunas cosas nunca cambian (seguimos mendigando afecto y dinero):


GUIONISTAS SIMPLONES: HOY, MICHAEL HANEKE

22 febrero, 2010

por Daniel Castro, Guionista en Chamberí

Viendo el otro día “La cinta blanca” tuve un montón de sensaciones encontradas. Las dos principales, habitualmente incompatibles, eran el sueño y la indignación. Durante la película el sueño se impuso temporalmente. Después de la peli ha sido la indignación la que ha ocupado el puesto principal.

Los que quieran ver esa película sin nada que les perturbe, que no lean más allá de este punto, por favor.

Hace poco, tanto el Pianista como el Hastiado escribían aquí en contra de los guionistas que piensan sus guiones como maneras de exponer sus opiniones sobre el mundo. Pues bien, yo diría que Haneke es uno de ellos.

Reconozco que no tengo tanta aversión como mis compañeros contra los directores o guionistas que pretenden transmitir su visión de la realidad. De hecho, creo que, en gran parte, para eso escribimos historias. O posts en blogs, un domingo por la noche, en Pamplona, esperando que alguien los lea el día siguiente. Pero eso sí, si un autor considera necesario convencerme de alguna tesis que le es muy querida, me gustaría que, preferiblemente, lo hiciera tratando de respetar mi inteligencia, es pequeñita pero bastante susceptible.

Vuelvo con este señor austriaco cuyo sentido del humor, por cierto, sigue tras el mostrador de Objetos Perdidos de la Estación de Viena, esperando a que el bueno de Michael intente recuperarlo.

Haneke nos presenta un pueblo de Alemania, unos veinte años antes del triunfo del nazismo. Lo que parece una aldea idílica resulta ser una especie de parque temático del terror. Tras cada puerta hay un padre maltratador, un violador, un fanático religioso o un tirano. Las víctimas de ese grupo de hombres fanáticos suelen ser mujeres y, sobre todo, niños que, en casi ningún caso parecen ser muy inocentes. Nada más comenzar la película, de modo misterioso, comienzan a sucederse en el pueblo ataques que tienen algo de arbitrario e indiscriminado. El maestro del pueblo, narrador y único personaje masculino moralmente decente, aunque nada heroico, cree averiguar que tras estos terribles ataques, de los que son víctimas algunos de los más débiles del pueblo, están los niños del pueblo. Las acusaciones del profesor caen en saco roto y los diabólicos niños, protegidos por sus padres, acaban saliéndose con la suya. Como hace ver el narrador en un par de momentos, esos niños, unas décadas más tardes, formarán y apoyarán al partido nacionalsocialista.

Posiblemente nada me indignaría en esta película si no se presentara a sí misma como una película que trata de explicar lo sucedido en el país años más tarde. Varias críticas han relacionado a esta película con “El pueblo de los malditos”, una estupenda película de ciencia ficción en la que un pueblo empieza a ser aterrorizado por grupos de chicos diabólicos.

Estoy seguro de que los más sesudos críticos son capaces de hacer profundas interpretaciones de esa película, pero “El pueblo de los malditos” no se presenta como un estudio realista sobre lo malsanas que son las relaciones familiares en el mundo rural. “La cinta blanca”, en cambio, se toma a sí misma muy en serio y se presenta como un intento de explicación del nazismo. Y eso es algo bastante ambicioso. Veamos en qué consiste esa explicación.

A grandes rasgos, la película defiende que fueron los padres y antepasados de los nazis quienes, con su maltrato, su fanatismo e intolerancia alumbraron a una generación de psicópatas, culpable de los crímenes del nazismo. Como dice la crítica del NyTimes, con la que no puedo estar más de acuerdo, Haneke parece haber encontrado el verdadero motivo del ascenso de los nazis: no se trata de la derrota en la primera guerra mundial, ni de las durísimas condiciones impuestas a Alemania tras ella, tampoco del empobrecimiento general del país, ni de la precariedad de la República de Weimar, olvida los escritos de los intelectuales racistas o la habilidad demagógica de Hitler, la causa del ascenso de los nazis es… que los alemanes de aquella época habían sido maltratados por sus padres.

¿Para qué detenerte a estudiar la realidad, para qué leer libros de historia si tu libro de “Introducción a la psicología básica” te da una respuesta?

Lo que nos muestra Haneke en su película, ese comportamiento fanático e insensible de los padres respecto a los hijos, lamentablemente no fue exclusivo de la Alemania de los años 20. Sin embargo, sí fue en ese país en el que, unos años más tarde, sucedió el Holocausto, el intento de exterminio sistemático de una raza.

Con un estilo muy elegante y elíptico, Haneke acababa proporcionándonos una respuesta vaga e incompleta a unas preguntas que atormentan al mundo, y sobre todo a Alemania, desde hace más de setenta años.

¿Por qué existió el nazismo? ¿por qué se quiso exterminar a una raza entera? ¿por qué a ésa concretamente? ¿de todo el mundo, por qué tuvo que suceder en Alemania? ¿qué pasó entonces y qué podemos hacer para que algo así no vuelva a suceder jamás?

Me parece que todas estas preguntas son suficientemente serias como para merecer una respuesta más rigurosa que la que nos brinda “La cinta blanca”. Tal vez exagere, pero suelo pensar que las respuestas erróneas nos alejan de la verdad y nos acercan un pasito más al error y, por lo tanto, a la posibilidad de volver a caer en él.


FIRMAS INVITADAS: GUIONISTAS DE VERDAD

19 febrero, 2010

por Bárbara Alpuente. Guionista de series como Casi Perfectos y Fuera de Control. Coordinadora de guión en Camera Café y Fibrilando. Colaboradora de Rolling Stone, YoDona y otras publicaciones.

Siento no haberme incorporado antes a las colaboraciones de guionistas invitados, pese a haber sido invitada hace tiempo, pero es que no sabía qué ponerme para la ocasión. Ante la duda, hoy escribo desnuda. Tengo una buena calefacción y carezco de webcam, así que no temáis.

Tras muchos años escribiendo exclusivamente comedia, llegué a pensar que lo que yo hacía podía hacerlo cualquiera. Esto me pasa cada vez que decido que ya sé hacer algo. Mi argumento es: “Si sé hacerlo yo, no puede ser tan difícil”. Tiene cierta lógica, aunque no ayude especialmente a alimentar mi bulímica autoestima. Pero no era la única que relativizaba sobre el trabajo de un guionista dedicado a la comedia.

Alternando entonces con algunos guionistas, reparé en que cuando se hablaba de guiones (O sea, un noventa por ciento del tiempo), yo era automáticamente excluida de la conversación y mi opinión pasaba a un segundo plano. Como si me estuvieran haciendo ver que aquellas eran conversaciones de adultos para las que yo no estaba preparada.

Así que acabé acostumbrándome a que en algunas reuniones se dirigieran a mí casi como “la que hace los chistes” y hablaran entre ellos casi como “los que resuelven apasionantes y complejos conflictos”. Surgía aquí una nueva raza de guionistas. Estaban ellos, los guionistas de drama, que podrían definirse como los guionistas de verdad, y estábamos nosotros, los graciosos que juntan cuatro chascarrillos, que podrían definirse como los guionistas de mentira. Por eso acabé convenciéndome de que lo que yo hacía, al fin y al cabo, era escribir sketches superficiales, y que esta tarea no tenía un gran mérito.

Pero hace unos meses cambié de tercio y ahora ando inmersa en un proyecto de dramedia (Uno de esos con apasionantes y complejos conflictos). A medida que la serie avanza, siento de nuevo que, realmente, lo que hago no tiene un gran mérito. Cabe la posibilidad de que nada de lo que hago tenga un gran mérito, pero ése no es el tema. El tema es que ahora soy yo la que relativiza sobre el trabajo de los guionistas de drama (¡Toma! Sí, soy rencorosa). Y no es, como decía al principio, porque sepa hacer este trabajo, sino porque no me resulta, ni de lejos, más difícil que enfrentarse a un folio y llenarlo de frases que hagan reír a, como poco, una decena de personas (entre las que no cuenten familiares y amigos). Y tampoco es que ahora crea que los guionistas de drama merezcan/mos menos respeto, pero sí creo que es un mito que exista una diferencia entre el talento necesario para pertenecer al grupo de guionistas de un género u otro.

¿Es más difícil escribir Urgencias que escribir Frasier? ¿Es más difícil escribir In Treatment que escribir Seinfeld? ¿Es más difícil escribir The Wire que… ? Olvidad este último ejemplo.

Contaban que, en el lecho de muerte de un gran actor inglés, un amigo se acercó a él y le dijo: “qué difícil debe de ser morirse”. Y el moribundo contestó con un hilo de voz: “lo difícil es hacer comedia”.

Y ahora si me permitís, voy a volver a vestirme. Un placer.

P.D.  A mí me gustó la gala de los Goya.


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