A VECES OLVIDO QUE…

2 febrero, 2010

…adaptar una novela nunca justifica cobrar menos por escribir el guión sino todo lo contrario.

(Parte 1)

David Muñoz

Más de una vez he mantenido el siguiente diálogo con un productor:

INT. DESPACHO PRODUCTOR – DÍA

PRODUCTOR

Como lo que tienes que hacer es adaptar una novela, he pensado que en vez de 10 cobres 8. Al fin y al cabo, la historia ya la tienes.

YO

Ya… pero es que eso no es así. En realidad tendría que cobrar más. Es más jodido “transformar en cine” algo que ha sido concebido para ser contado de acuerdo a otras reglas dramáticas que escribir un guión original.

PRODUCTOR

Pero yo ya he tenido que pagar un dinero para comprar los derechos del libro.

YO

Ese no es mi problema. El dinero que se destina al guión no debería pertenecer a la misma partida que el de la compra de los derechos. Para empezar, son dos cosas muy distintas que encima van a cobrar dos personas diferentes. Y ya te he dicho que yo al final voy a tener que trabajar lo mismo o más.

Y lo normal es que el productor te mire con cara de creer que le estás engañando.

Pero sin embargo, tú has sido totalmente sincero.

Esa es una de las razones por las que se me ha ocurrido escribir esta entrada. Para mostrar, aunque sea de forma muy básica (el espacio del que dispongo no permite más), algunos de los problemas a los que nos enfrentamos los guionistas cuando nos toca adaptar una novela.

Además, voy a hacerlo con un ejemplo práctico, “adaptando” varias páginas de uno de los últimos libro que he leído, Invisible, de Paul Auster. A mí me ha parecido una de las mejores de Auster, y todo un reto desde el punto de vista de una posible adaptación cinematográfica, ya que está narrada desde varios puntos de vista y alternando tres o cuatro líneas temporales.

Antes de entrar en detalles, quizá convenga explicar un par de cosas sobre el método que suelo usar al adaptar un libro.

Lógicamente, lo primero que hago es leer el libro varias veces hasta que más o menos me hago una idea de la película que puede extraerse de la novela en cuestión. Como cuando escribo cualquier otro guión, intento descubrir quién es el protagonista, cuál es su objetivo, quién se opone a él, etc. y trato de definir, aunque solo sea de forma aproximada, la línea argumental principal, apuntando posibles puntos de giro y con ellos una estructura cinematográfica al uso. Todo lo que no tenga que ver con esa trama principal, va fuera, no “cabe” en la película. Por mucho que nos guste cómo está contado en la novela. Adaptar es un proceso de renuncia constante. Es inevitable tener que eliminar pasajes que te apasionan o personajes que te han fascinado mientras leías el libro. Y muchas veces no puedes evitar sentir que estás traicionando al autor, simplificando un material cuyo mayor atractivo puede ser precisamente su complejidad (estructural, pero también moral, como pasa con la novela de Auster). Pero así es escribir cine. En ese período uno suele aferrarse a una idea que más o menos le permite seguir avanzando sin derrumbarse:  la creencia en que pese a tanto cambio estás respetando la esencia del libro y la intención del autor. Otra cosa es que sea cierto…

Peter Jackson hablaba de todo esto en una entrevista reciente sobre su última película, The Lovely Bones (en España, Desde mi cielo):

“(…) la película es una adaptación de un libro, y para contarlo todo necesitarías cinco o seis horas. E incluso así la adaptación perfecta no existe. El The Lovely Bones perfecto es la novela de Alice Sebold. Esa es la versión perfecta de la historia y cualquier otra cosa es una interpretación. Sólo incluir los acontecimientos y los personajes que ella describió y sobre los que escribió y las relaciones que existen entre todos ellos llevaría cinco o seis horas.

Lo que hicimos fue hacer referencia a varios personajes [con escenas cortas] (…) pero así esas subtramas no resultan demasiado satisfactorias, porque cuando las ves no llegan a hacer su trabajo adecuadamente. Desde mi punto de vista, habíamos intentado incluir demasiado de la novela en muy poco tiempo (…) así que al final [suprimimos] todo lo que no tuviera que ver directamente con la historia de Susie.

Cuando estás decidiendo que dejar en la película, acabas quedándote con la historia de la que tienes más material y todo lo demás está al servicio de esa historia y son las subtramas de las que apenas tienes nada las que no funcionan realmente (…)”.

Una vez tengo claro cuál es la historia que voy a contar escribo una escaleta muy rudimentaria, intentando ver si solo con lo que ya me da el libro puedo “levantar” el largo que tengo en mente o si por el contrario voy a verme obligado a poner mucho de mi cosecha. En ocasiones es en este momento cuando te das cuenta de que no vas a poder adaptar la novela exactamente porque no te da ninguna de las cosas que necesitas para escribir un guión a partir de ella. Entonces, vas a hablar con el productor, que suele negarse a entender tu punto de vista (sobre todo si ya ha pagado por los derechos) y te sugiere discretamente que “Hombre, tampoco hace falta ser fiel, fiel, ¿no?” y pasas a escribir una de esas películas con un crédito de guión del tipo “inspirado en…”.  Ahora no voy a profundizar en ello, pero como  ya he dicho varias veces aquí, el cine ante todo es acción (personajes en movimiento, persiguiendo objetivos que nos revelan su personalidad), y sus necesidades dramáticas y estructurales no permiten transformar tal cuál en un guión novelas en las que predomina el tono introspectivo o reflexivo (o  sea, que nos muestran a los personajes más “desde dentro” que “desde fuera”).

Pero supongamos que la novela que vamos a adaptar puede ser convertida en cine sin necesidad de ser transformada radicalmente. Y en el caso que he utilizado como ejemplo, creo que podría hacerse sin traicionarla demasiado. Afortunadamente, ni los puntos de vista múltiples ni los saltos temporales suponen ya un problema en el cine contemporáneo. El argumento tendría que simplificarse y quizá habría que eliminar una subtrama del libro que de por sí ya daría para escribir toda una película (la relación del protagonista con su hermana, que además no está relacionada de ninguna manera con la trama principal: la fáustica relación de fascinación/antagonismo de Adam Walker con Rudolf  Born. Me costaría mucho cargármela porque me encanta, pero…).

Después, paso a tratar de incorporar a mi escaleta todas las escenas que puedo del libro.

Porque, aunque no es un criterio que ni mucho menos compartan todos los guionistas, yo siempre pienso que si estoy adaptando un libro y no escribiendo una historia original, en el encargo está implícito que debo escribir un guión que tenga un “sabor” lo más cercano al de la novela de la que parte.

Lo que suelo hacer entonces es dejar pasar unos días y releer el libro anotándolo, centrándome en encontrar cosas que pueda utilizar en el guión, subrayando sobre todo los momentos en que los personajes lleven a cabo acciones que avanzan la trama y los diálogos que resultan imprescindibles para entender lo que ocurre.

Y estas son las páginas que he decidido adaptar del libro de Auster:

Las he elegido porque no revelan nada especialmente importante sobre su argumento y me parece que puede entenderse lo que pasa en ellas sin haber leído la novela. Lo único que tenéis que saber es que la historia transcurre en 1967 y que Adam es un joven estudiante de la universidad de Columbia que hace dos días ha conocido en una fiesta al siniestro profesor Born y a su atractiva novia, la misteriosa Margot. Y ahora va a reencontrarse con él. Si se tratara de un guión de cine, lo que ocurre justo después del momento en el que he decidido cortar la escena sería el detonante de la película, ya que pone en marcha todo lo que viene a continuación.

Esta es una primera versión (muy verde en algunos aspectos, lo sé) de la escena que yo escribiría a partir de estas páginas si tuviera que adaptar este libro:

INT. WEST END BAR – DÍA

ADAM entra en el West End Bar. Se trata de un tugurio oscuro y cavernoso con más de una docena de mesas y reservados, una inmensa barra ovalada en medio de la estancia principal, y una zona de autoservicio para comer y cenar cerca de la entrada. Sentados a la barra vemos bebiendo a VARIOS GRUPOS DE UNIVERSITARIOS. Algunos de ellos ya están borrachos. En la zona de autoservicio, VARIOS CLIENTES HABITUALES comen.

ADAM se acerca a la barra mirando alrededor y saluda con un gesto al CAMARERO, un tipo poco expresivo que le devuelve el saludo con un ligero movimiento de cabeza mientras lava unas copas.

ADAM

¿Dónde se ha metido todo el mundo?

CAMARERO

(Se encoge de hombros)

Estarán tomando el sol en el parque.

ADAM ve a BORN en un reservado de la parte del fondo. Está solo, leyendo un ejemplar de la revista alemana Der Spiegel y fumando un puro cubano sin tocar el vaso de cerveza a medio consumir que tiene sobre la mesa. Como en la fiesta, lleva un traje blanco, pero ahora en vez de camisa blanca viste una de color rojo oscuro.

ADAM se para y mira hacia la puerta, dudando si marcharse o no.

El CAMARERO termina con las copas.

CAMARERO

(Se seca las manos)

¿Lo de siempre?

ADAM

Eh…

(duda)

…no. Creo que yo también me voy a tomar el sol.

El CAMARERO asiente y ADAM se dirige hacia la puerta. Pero entonces, se para, se gira y se acerca a BORN.

BORN alza los ojos de la revista y le ve.

BORN

Señor Walker…

(Le hace un gesto invitándole a que se siente a su mesa)

…justo la persona que estaba buscando.

Todavía dudando si está haciendo lo correcto, ADAM se sienta con BORN, que lanza una densa bocanada de humo y sonríe.

BORN

La otra noche le causó usted una impresión muy favorable a Margot.

ADAM

Ella también a mí.

BORN

No sé porqué, pero le ha tomado verdadera simpatía. Aunque también debe saber que la tiene sumamente preocupada.

ADAM

¿Por qué? Ni siquiera me conoce.

BORN

Puede que no, pero se le ha metido en la cabeza que su futuro corre peligro.

BORN le ofrece uno de sus puros a ADAM. …ste asiente y lo coge.

ADAM

(Mientras enciende el puro)

¿Por Vietnam? A menos que me echen de la universidad no pueden llamarme a filas antes de que acabe la carrera. Y es posible que por entonces la guerra ya haya acabado.

BORN

Margot no se refería a Vietnam. Tiene el convencimiento de que usted es demasiado buena persona, y que por eso el mundo acabará aplastándolo.

ADAM

(Fumando)

No sé por qué piensa eso.

BORN

En cuanto Margot conoce a un chico que afirma ser poeta, la primera palabra que le viene a la cabeza es hambre.

ADAM

Eso es absurdo.

BORN

¿Cuánto ganan los poetas, señor Walker?

Y ahí lo dejo.

Por cierto, acabo de darme cuenta de que el programa que usamos en este blog para que los guiones aparezcan con formato de guión convierte los tres puntos en una barra rara, y también se carga algún acento. En fin… espero que de todos modos se entienda.

La semana que viene explicaré el porqué de las decisiones que he tomado y las razones por las que creo que son las mismas a las que se tiene que  enfrentar cualquier guionista que escriba una adaptación literaria.

Y por qué merecen que cobremos por ellas el mismo precio (o más) que por un guión basado en una historia propia.


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