A VECES OLVIDO…

23 marzo, 2010

…que en ocasiones conviene pensar en un guión de cine como si fuera un juego de ordenador.

David Muñoz

Un epílogo (con pocas certidumbres) del texto de la semana pasada, y algunos  comentarios sobre entradas anteriores.

1.

La semana pasada, hablando de algunos usos recientes del mecanismo narrativo “salvaculos de guionista” Deus Ex Machina*, decía algo así como que a veces cuando el espectador desconfía de algo de lo que está ocurriendo en pantalla es porque no se cree que el protagonista de nuestra historia sea capaz de hacerlo o, porque hasta ese momento éste no ha mostrado el más mínimo interés en tirar por el camino que con tanto entusiasmo recorre una vez  el giro de guión de turno no le ha dejado otra alternativa. Y usaba como ejemplo el último tramo de la película An Education, cuando la protagonista, Lynn, tras verse forzada a abandonar a David (su amante) al descubrir que estaba casado, decidía de pronto que lo que más deseaba en la vida era estudiar en Oxford a pesar de que hasta ese momento se había tirado media película demostrándonos que sus estudios le daban bastante igual. Luego, los que seguisteis el (a mí me parece que muy interesante) debate que se produjo en los comentarios, ya sabréis que había lectores de este blog que no estaban de acuerdo conmigo en que la decisión de Lynn fuera tan a la contra de su caracterización. Y, aunque no llegaron a convencerme de su punto de vista, me pareció un intercambio de pareceres muy enriquecedor (espero que para todos). En su momento me arrepentí de haberme gastado 8 euros en ver An Education, pero viendo lo que nos ha dado de sí discutir sobre ella, me ha acabado pareciendo un dinero muy bien gastado.

2.

Pensar en estas cosas me hizo reflexionar también sobre otro problema con el que nos encontramos habitualmente los guionistas.

Vale, para que los puntos de giro de la historia resulten creíbles, el guión debe estar protagonizado por un personaje que nos permita tragarnos que es capaz de llevar a cabo las acciones que requieren esos momentos que tan importantes son en cualquier guión. Usando un Ej. al que siempre recurro en mis talleres (más que nada porque es raro que haya alguien que no sepa más o menos de qué va), en La guerra de las galaxias podemos creernos que al final de la película el piloto rebelde novato Luke Skywalker es capaz de destruir la Estrella de la Muerte mientras el resto de los pilotos, mucho más experimentados, mueren o no tienen más remedio que regresar a su base, porque llegado ese momento se nos ha dicho ya que:

a) Luke es un gran piloto.

b) Es capaz de “sentir” la fuerza y de, por tanto, utilizarla para triunfar donde otros han fracasado.

c) No hay cosa que desee más que convertirse en un héroe de la rebelión, y por tanto, en ningún momento se le va a pasar por la cabeza echarse atrás.

En este esquema, la trama permite que el personaje desarrolle un potencial del que es consciente (o que al menos intuye) desde el inicio de la película. Es algo que ocurre casi siempre cuando se emplea una variación del patrón conocido como “el viaje del héroe”.  Que, como me parece que ya he comentado aquí más de una vez, puede encontrarse en películas que en apariencia no tienen nada que ver con todas esas historias de elegidos, mutados, predestinados, superdotados, etc en las que piensa uno cuando escucha la palabra “héroe”.

Pero también hay personajes que desarrollan un potencial del que no llegan a ser conscientes en ningún momento. Como ocurre por Ej. en El mago de Oz. Y en este caso no me refiero a la película sino a la novela de L. Frank Baum.

Llevaba años sin pensar en El mago de Oz. Leí la novela con 13 o 14  años y creo me pareció bastante aburrida (por entonces andaba enganchado a John Christopher, John Wyndham, a Tolkien, había “catado” por primera vez a Ray Bradbury y Baum me pareció muy infantil comparado con ellos). Pero hace poco compré la fiel adaptación en cómic que publicó el año pasado Marvel Comics, escrita por Eric Shanower (reconocido experto en todo lo que tenga que ver con Oz) e ilustrada por Skottie Young, y me sorprendió descubrir que, salvo los detalles más básicos, la historia tenía que ver bastante poco con lo que yo recordaba. En realidad, en mi mente se habían superpuesto partes de la película con las del libro, creando un mejunje bastante extraño e incongruente. Como este es un blog sobre guión, no es plan de dedicar una entrada completa a hablar de las virtudes de El Mago de Oz, pero vaya, que no, que  mi “yo” de catorce años estaba equivocado. Es una gran historia, y bajo su apariencia infantil oculta muchas más capas y posibles significados que muchos libros que me tenían fascinado por entonces.

Camino de la Ciudad Esmeralda.

Camino de la Ciudad Esmeralda.

Pero centrémonos en los personajes. En El mago de Oz, Dorothy, una niña de una granja de Kansas, y su perrito Toto, son arrastrados por un ciclón hasta la Tierra de Oz, un mundo fantástico gobernado por un poderoso brujo llamado, como no, Oz. Resumiendo mucho la historia, Dorothy quiere regresar a su hogar, y para ello tiene que recorrer el camino de baldosas amarillas que le conducirá a la Ciudad Esmeralda donde vive Oz. Su intención es encontrar al mago para rogarle que la ayude a volver a casa. En el camino, Dorothy hace varios amigos que se unen a ella con la intención de pedirle también algo a Oz: un espantapájaros que quiere un cerebro para ser inteligente; un hombre de lata que desea un corazón; y un león que cree ser un cobarde y desea tener valor. Pero mientras viajan con Dorothy, los tres personajes demuestran una y otra vez a través de sus acciones que en realidad no necesitan que el mago haga realidad sus deseos porque ya tienen todo lo que buscan. Digamos que forma parte de su caracterización. Solo que… no son conscientes de ello. No se dan cuenta de que por Ej., para sentir que se posee un “corazón” (o sea, para comportarse con humanidad) no hace falta tener latiendo en el pecho el órgano del mismo nombre.

Tras muchas peripecias, una vez los tres consiguen que el gran mago (que además en realidad resulta no ser ni mucho menos tan “gran) les atienda, este les “cura” ofreciéndoles “placebos”: un corazón de seda, una cabeza rellena con agujas y clavos, y  una “bebida” capaz de dar valor que probablemente solo es agua.

El espeluznante origen del hombre de hojalata.

El espeluznante origen del hombre de hojalata.

Y mientras lo leía, pensé que en cierta manera, en muchas ocasiones los guionistas somos como Oz. Presentamos a un personaje con un potencial por desarrollar y le embarcamos en una historia que le permite hacerlo, enfrentándole a un clímax que actúa como el placebo de Oz, ya que todos sabemos (tanto nosotros como el espectador) que no existe la posibilidad del fracaso. Al menos no en el cine comercial.

Otras veces, no son las virtudes de los personajes sino los defectos los que permiten llegar a terceros actos creíbles (si no se superan lo más probable es que estemos en un drama). Y además de los defectos, a menudo lo que el personaje tiene son traumas (como en Vertigo) a los que no tiene más remedio que enfrentarse en el clímax.

Lo importante es recordar que personaje e historia no funcionan como compartimentos estancos. Uno y otro se necesitan mutuamente para existir. Solo Luke Skywalker puede protagonizar La Guerra de las galaxias tal y como la conocemos, y La Guerra de las galaxias solo puede tener como protagonista a Luke Skywalker. Siempre me ha sorprendido cuando alguno de mis alumnos me dice que ha escrito la biografía de un personaje y luego ha inventado la historia que va a protagonizar (o viceversa).

No obstante, aunque este tipo de construcciones permiten desarrollos argumentales lógicos y efectivos**, también es cierto que pueden llegar a ser muy predecibles. Estamos ya tan maleados de ver películas y series de televisión, que es raro que haya un espectador con más de cuatro años de edad que no sepa que por Ej. cuando un personaje en un thriller demuestra a los diez minutos que es capaz de hacer un trompo con el coche, no lo vaya a volver a hacer al final de la película cuando toque escapar de los malos. En cuanto a la variante trauma (vertiente “que-se-cuenta-en-momento-de-sinceramiento”), se ha usado tanto que de decidir utilizarlo uno se arriesga a dar risa sin querer.  Y si no, la escena del pantano de Adaptation.

Me da la impresión de que esa es una de las cosas en las que a veces más tiempo pasamos pensando los guionistas. ¿Hasta qué punto estamos anticipando demasiado, matando las posibles sorpresas, si lo contamos todo sobre nuestro protagonista y sus cirscunstancias desde el principio? O, en el otro extremo, ¿no acabaremos “sacando” al espectador de la película si revelamos demasiado tarde algo fundamental sobre el personaje (sobre todo si le permite –y nos permite- resolver el clímax)?

La respuesta no es fácil. No existe una fórmula que pueda ser aplicada para resolver el dilema correctamente. Al final, todo depende de algo tan subjetivo como la particular sensibilidad de cada guionista. Y, si mis compañeros se parecen un poco a mí, seguro que la mayoría nunca acaban de estar seguros de haber utilizado la solución adecuada.

A veces pienso que ser predecible no es un problema, que un guión de cine puede ser por Ej. como una canción de heavy clásico. Uno ya sabe que probablemente después de la segunda repetición del estribillo vendrá un solo de guitarra, pero eso no quiere decir que no vaya a disfrutarlo. De hecho, si no llega, es entonces cuando puede sentirse decepcionado. Otras, me gustaría parecerme más a Miles Davis que a Angus Young, y poder olvidarme de puntos de giro, del clímax del tercer acto, de resolver satisfactoriamente los arcos de los personajes, en suma, de trabajar con construcciones tan predecibles. Pero por un lado, adecuarte a un formato da una cierta tranquilidad, no limita tanto como puede parecer (por seguir con el ejemplo musical, la estructura de una canción de Britney Spears y la de una de… no sé… Sepultura, puede ser similar y sin embargo se parecen como un huevo a una castaña), y por otro, no tengo claro que pueda escribirse algo que merezca la pena ser llamado “historia” sin recurrir a algún tipo de estructura, por leve que sea, que permita ordenar la información y de paso crear relaciones de causa y efecto entre unos momentos y otros. Además, cuando he visto una película así (o casi),  como la reciente Where the Wild Things Are, tengo que reconocer que me he aburrido como una ostra. La pura experiencia audiovisual (el cine como videoarte, digamos), no me suele interesar durante más de quince o veinte minutos.

Terminando con el papel que juega la caracterización del protagonista a la hora de hacer creíbles los puntos de giro, un amigo que no es guionista me dijo una vez algo que me pareció muy interesante: en realidad el final de una película debe ser como el de un videojuego, si tu “avatar” informático llega al enfrentamiento con el malo maloso del final bien pertrechado de armas, vidas, etc., vence, y si no, muere. Lo raro sería que con un puñalito y un 20% de vida lograras acabar con el “final boss” del juego en quince segundos. Y eso es exactamente lo que ocurre en todas esas películas cuyos finales te hacen soltar “¡Venga ya!”. El protagonista debería morir, pero gracias al guionista/Dios, vive.

Me temo que esta semana me ha salido un texto como de “antimanual de guión”, con más dudas que certezas,  pero escribir es casi siempre así. La mayor parte del tiempo tienes la impresión de ir disparando a ciegas. Y a veces resulta que atinas y otras resulta que no. Pero no existe un manual de instrucciones que resuelva de forma concluyente todas y cada una de las dudas que te surgen mientras estás trabajando. Al final es casi siempre una cuestión de instinto, de tripas. Y lo que hoy te parece cierto lo más probable es que mañana te parezca una bobada.

Hasta puede que yo algún día piense que An Education es una obra maestra.

O no.

3.

Una cosa que olvidé comentar en mi “decálogo para guionistas” es que algo muy, muy importante para llevar una vida más o menos aceptable cuando te dedicas a trabajar en esto es tener una pareja que entienda el tipo de “ser” con el que ha elegido convivir (eso si no vives solo, claro). Reconozcámoslo: no resulta nada fácil vivir con alguien que cuando está metido de lleno en la escritura de un proyecto no piensa (ni quiere pensar) en nada más; al que le importan más los problemas que tiene para resolver el segundo acto que la gotera del baño, y que no suele tener horarios ni desea tenerlos y piensa que cualquier momento del día es bueno para sentarse delante del ordenador y escribir un par de líneas. Y vale, no somos todos así, pero sí la mayoría. Pero como este tema creo que me puede dar para escribir un artículo entero, de momento lo dejo aquí.

4.

Cuando mantuve mi diálogo con Natxo López sobre las diferencias entre escribir para el cine y la televisión una de las cosas que comentamos es lo frustrante que nos resulta vernos obligados a escribir capítulos de series de televisión de 80 minutos, especialmente cuando se trata de comedias. Pues bien, hace unos días he descubierto que una conocida productora está preparando un proyecto de sitcom de 30 minutos (a la americana) que en teoría debe emitirse en “prime time” en una de las cadenas “gordas”. Que yo sepa, todavía se están escribiendo los primeros guiones y queda bastante para que se grabe. Ojalá todo vaya bien y no acabe transformándose en otra serie de 80 minutos más, como ya ha ocurrido más de una vez en el pasado cuando han surgido proyectos similares.

*Olvidé comentarlo la semana pasada, pero además del Deus Ex Machina, uno de los recursos más habituales que emplea Hollywood para convencernos de que el protagonista de una película es capaz de hacer lo que hace cuando toca, es el casting. En Green Zone, me dio la impresión de que debíamos creernos que el Capitán Miller era un héroe simplemente porque lo interpreta Matt Damon. Y casi, casi, funciona.

Lo malo es que cuando uno de estos actores intenta cambiar el rumbo de su carrera e interpretar papeles más pegados a la realidad, suele costarle librarle del “bagaje heroico” que arrastra casi sin querer y el espectador no se cree que por Ej. no haga nada cuando… yo qué sé… los “malos” agreden a su pareja. Pero nuestras expectativas también pueden jugar a favor de las sorpresas de la historia. En la comedia Matrimonio compulsivo de los hermanos Farrelly, el espectador, que como yo, supongo que simpatiza con el protagonista, Ben Stiller, durante casi hora y media no quiere creerse lo que ha tenido delante de las narices desde el principio de la película. O sea, que el personaje de Stiller es un capullo integral. Y cuando llega el demoledor final, resulta un mazazo (por otro lado la película me pareció bastante floja; lo digo por si alguien se anima a verla después de leer esto, pero me temo que no merece mucho la pena salvo por su brillantísima primera media hora y ese final).

**Pero que lo permitan no quiere decir que lo garanticen. Recurrir a una estructura conocida al contar una historia no quiere decir que te vaya a resultar más fácil escribirla.


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