LA SEÑORA Y EL PARÁSITO. BIOLOGÍA DEL PLAGIO.

19 marzo, 2010

por Pianista en un Burdel.

Ayer hablábamos de la escoria de la profesión. Hoy hablaremos del parasitismo. Dice la Wikipedia:

El parasitismo es una interacción biológica entre organismos de diferentes especies, en la que uno de los organismos (el parásito) consigue la mayor parte del beneficio de una relación estrecha con otro, el huésped u hospedador. […]

El parasitismo puede darse a lo largo de todas las fases de la vida de un organismo o sólo en periodos concretos de su vida. Una vez que el proceso supone una ventaja apreciable para la especie parásita, queda establecido mediante selección natural y suele ser un proceso irreversible que desemboca a lo largo de las generaciones en profundas transformaciones fisiológicas y morfológicas de tal especie.

Fin de la cita. ¿Y cómo se aplica esto al mundillo audiovisual? Fácil: a medida que uno va consagrándose en la profesión, le van saliendo parásitos. Se hace atractivo como huésped. A los que tienen fama, se les acerca gente que quiere salir en la foto. A los que tienen dinero, se les acercan pedigüeños. A los que tienen talento, se les acercan los mediocres y los envidiosos.

A los que tienen fama, dinero y talento, los denuncian por plagio.

El pasado miércoles, la Fiscalía Superior asturiana remitió al juzgado la denuncia que Susana Pérez-Alonso presentó contra la serie La Señora (TVE) por plagio. Según Pérez-Alonso, la serie de Diagonal TV sería un plagio de una presunta novela suya (digo presunta porque no está ni publicada).

Naturalmente, el hecho ha sido identificado como carnaza por la mayoría de los confidenciales sobre televisión en Internet, que han copipegado el texto de Europa Press como si no hubiera mañana. Sensacionalismo barato a tutiplén. Pero la palma se la lleva, oh sorpresa, El Mundo. No conforme con recorrer la conocida senda de la desinformación, ayer dieron un pasito hacia los intrincados caminos de la difamación con este titular:

Queridos redactores becarios de El Mundo, tres cositas:

1. Es el juez el que decidirá si es o no es un plagio. La Fiscalía sólo ve indicios de delito -como explica el cuerpo de vuestra noticia- y formula la denuncia ante el juzgado.

2. Cuando el titular contradice el cuerpo de la noticia, es que algo falla. O falla el titular, o la noticia, o el cerebro del redactor becario.

3. Entiendo que Diagonal TV es una empresa rival y queréis atacarla. Pero se os ve el plumero

Susana Pérez-Alonso es una señora aburrida, una turista de la literatura que un día tuvo la mala fortuna de quedar finalista del Sonrisa Vertical, un concurso literario de cuarta. Y se creyó que tenía talento. Así que le dio por escribir, y escribir, perfeccionando su técnica literaria, hasta conseguir que su prosa fuera tan soporífera como su expresión verbal. Pero el presunto éxito nunca volvió, y empezó a desesperar. Ya no la entrevistaban tanto, ya no se hablaba de ella en los periódicos. Abrió un blog, Barbie Justiciera, pero ni por ésas. Su presencia en Google estaba insoportablemente estancada. Y eso es lo que más preocupa a los turistas de esto. No les importa escribir bien. Tampoco necesitan dinero (sólo quiero un euro, repite machaconamente Pérez-Alonso), sólo quieren atención. Si no pueden obtenerla por sí mismos, la parasitarán de un organismo mayor. “La Señora” ha sido líder de audiencia varias semanas seguidas. Diagonal TV es una de las productoras de más éxito de la televisión en España. Un huésped apetecible. Si un parásito logra asociar su nombre al de los hospedadores, logrará atención. Titulares. Entradas en Google.

A la izquierda, una Señora.

No voy a ponerme aquí a defender a Virginia Yagüe, porque para empezar, no lo necesita. Nadie en toda la profesión duda de su inocencia. Sus créditos la defienden de sobra. Y lo mismo a Diagonal TV. Prefiero dedicarme a explicar hasta qué punto la Fiscalía Superior del Principado de Asturias ha hecho el ridículo diciendo que ve indicios de delito, cuando lo único que hay son claras muestras de parasitismo.

La denuncia se basa en dos cosas: la supuesta abundancia de parecidos entre ambas obras; y la inscripción de la obra presuntamente plagiada en el Registro de la Propiedad Intelectual, el 16 de enero de 2006. Empecemos con esto último.

1. Lo que registra Pérez-Alonso no es una novela, sino un resumen del argumento. La difusión que le da es mínima: lo remite a Ediciones B (que posteriormente rechazaría la novela) y lo inscribe en el Registro.

2. La serie entra en producción en 2007, lo que supone un trabajo previo de muchos meses: desde que se redacta una idea inicial, hasta la posterior confección de una biblia, después los primeros guiones, etc. Naturalmente, eso no lo sabe ni la Barbie Justiciera, ni los justicieros de la Fiscalía. Ni se molestan en preguntar. Pero, mes arriba mes abajo, puede calcularse que Virginia Yagüe empieza a escribir la serie más o menos a principios de 2006.

Ergo… la única posibilidad de que exista un plagio es que Virginia Yagüe hubiera tenido acceso a ese borrador del argumento que Susana Pérez-Alonso acababa de registrar. ¿Cómo habría accedido Virginia Yagüe a ese documento privado? Hay montones de posibilidades:

-Irrumpiendo en el Registro Territorial de la Propiedad Intelectual.

-Irrumpiendo en casa de Susana Pérez-Alonso y rebuscando en su basura.

-Hackeando la fotocopiadora de Santullano de Mieres, Asturias, pueblo natal de Susana Pérez-Alonso.

-Mediante telepatía.

-O la más probable: Ediciones B habría metido una copia del argumento en una botella y la habría arrojado al mar. Y durante unas vacaciones en Llanes, paseando por la playa, Virginia Yagüe habría encontrado la botella…

Bueno, basta de gilipolleces. Quiero pensar que la Fiscalía no ha visto aquí indicios de delito, sino en los abundantes parecidos entre la serie y la novela. Vamos a hacer como el fiscal y obviar el hecho de que si Virginia Yagüe no tuvo acceso al material de Pérez-Alonso, el plagio es materialmente imposible. Vamos a obviar ese pequeño detalle, y demos un repaso a los parecidos, y ya puestos, a la cultura general del fiscal:

-Cito a El Mundo (o sea, a Europa Press): “El primer aspecto que la escritora refleja en su denuncia es la coincidencia histórica y geográfica en la que ambas historias se sitúan. En las dos hay menciones a la Guerra de África y el periodo de la dictadura de Primo de Ribera.” Por favor, pasen por alto la desastrosa sintaxis de la primera frase y la escalofriante errata en el nombre del dictador. Céntrense en el concepto MENCIONES. Y recuerden, a partir de ahora, que Susana Pérez-Alonso tiene la exclusiva sobre el principio del siglo XX en Asturias. Si alguna vez escriben algo que ocurre en Asturias, jamás mencionen en sus textos la Guerra de África ni la dictadura de Primo de Rivera o serán acusados de plagio, y El Mundo les condenará antes incluso que el juez.

-Sigo citando a El Mundo: “comparten escenario de conflictos mineros que en ambas obras se extienden también al sector astillero”. Diablos. Aquí sí que hay un parecido. ¿A quién se le ocurre situar una serie en la Asturias de los años 20 y escenificar conflictos en las dos industrias principales de la Asturias de los años 20? Fatal, Virginia. No sólo has plagiado a Susana Pérez-Alonso, sino a todos los libros de historia que tratan esa época en Asturias. Nota mental: si alguna vez escribo algo en Asturias, no sacar minas ni barcos. Sólo vacas.

-Más citas de El Mundo: “Otro elemento común de carácter histórico que aparece en las obras es el fascismo italiano y los Camisas Negras.” ¡Bueno, esto ya es demasiado, Virginia! ¿No podías mencionar la creación de la Unión Soviética, el nacimiento del cine sonoro, o el crack del 29? ¿No podías limitarte a hablar del invento del autogiro o de la penicilina? ¿Tenías que apropiarte de los acontecimientos históricos propiedad de Susana Pérez-Alonso? Shame on you.

-En El País recogen más similitudes: “En vez de un cura, [en la novela] hay un judío que escoge entre el amor y su religión.” Claro, cambias el judío por un cura y te crees que te vas a librar, Virginia. No, hombre no, eso lleva el sello Pérez-Alonso clarísimo: pasión versus moral. Original 100%. No admita imitaciones.

-Más de El Mundo: las protagonistas de ambas obras “son mujeres adelantadas a su tiempo, disconformes y rebeldes, que no se resignan a cumplir con el rol social de pasivas señoras de alta sociedad.” Y la definitiva: “Otra de las similitudes que destaca Pérez-Alonso es la muerte de la protagonista.” ¿En qué cabeza cabe poner de protagonista a una mujer adelantada a su tiempo? ¡Con lo bien que funcionan las mujeres ancladas en el pasado, conformistas y pasivas, que resignan a todo y no plantean ningún conflicto! ¡Ésas sí que son buenas protagonistas! Y encima la matas. Joder, Virginia, has sido capaz de plagiar de un golpe a Pérez-Alonso, a Tolstoi, a Flaubert, a Eurípides… ¡a Amenábar!

Qué asco. Me aburren a mí mismo estas ironías. Todo esto es tan de cuarto de la E.S.O. que provoca náuseas (y espanto) ver hasta qué punto reina la incultura en una institución que puede decidir sobre nuestros derechos. Y hasta qué punto se excitan los medios de comunicación con el olor de la sangre.

Señor fiscal, señora Pérez-Alonso, métanse esto en la cabeza: todas las telenovelas tratan sobre el impedimento del amor. Las variantes no son infinitas. Se cambia el telón de fondo, se cambian las circunstancias, se cambia el enfoque, se cambia la historia. Pero los temas son universales. Si ahora resulta que escribir la historia de una señora de clase alta que se enamora de un cura es un plagio de una novela de Pérez-Alonso, me temo que Pérez-Alonso tendría que responder por haber plagiado El Pájaro Espino, cuyos autores tendrán que afrontar una demanda por plagiar La Regenta, y así hasta llegar a Aristóteles.

¿Acaso no tiene bastante trabajo la justicia?

¿O es que se admite a trámite cualquier garabato presentado por un coleguita de la judicatura? Luego dicen que en el mundillo del audiovisual hay enchufismo. ¿Habría llegado al juzgado una chorrada de este calibre si la susodicha no fuera procuradora de tribunales?

[Mode Pedro Pacheco ON]

Y ahora, gracias a la inteligencia de la Fiscalía, y a la colaboración de unos cuantos medios de comunicación centros de explotación de becarios, habrá conseguido aparecer bien arriba en Google cuando alguien busque “novelista asturiana”. Eso es lo que quería. Y un euro.

Confiemos en que el juicio pase pronto y no le robe mucho tiempo a Diagonal TV y Virginia Yagüe. Que lo necesitan para seguir creando series de éxito y dando trabajo a mucha gente.

Actualización: exactamente 4 horas y 33 minutos después de publicar este post, la Barbie Justiciera contesta en su blog y desembarca en la sección de comentarios.


INYECCIÓN DE MORAL PARA ASPIRANTES A GUIONISTA

18 marzo, 2010

por Pianista en un Burdel.

La semana pasada dibujé un panorama no del todo alentador para muchos jóvenes aspirantes a guionista. En resumen, el post venía a decir: “probablemente nunca te comas el mundo. Y llegado el caso, te lo comerás a pequeños mordiscos que siempre te dejarán con hambre.”

Hoy voy a intentar paliar el daño dibujándoles el otro lado de ese panorama. La mala noticia era que hay tres problemas llegar a ser guionista: es más difícil de lo que parece, hay poca oferta laboral, y hay mucha demanda. Muchos aspirantes.

La buena noticia es que la mayor parte de los aspirantes son escoria. Y no quiero señalar a nadie. Ni falta que hace. Basta con darse un paseo por el foro y, sobre todo, por el tablón de abcguionistas, si es que tienen ustedes estómago suficiente para ello.

Nota aclaratoria: no es mi intención calificar de escoria a los autores de los seis mensajes arriba reproducidos. Sólo a algunos de ellos. A los otros, los consideraré sencillamente inclasificables.

Y he omitido sus datos de contacto para evitar que les den collejas en el recreo.

Actualización: mañana a las 9.00 am, aquí en Bloguionistas, todo sobre la acusación de plagio contra La Señora.


LAS PRIMERAS HISTORIAS

17 marzo, 2010

Les propongo un ejercicio mental. Algo tipo Anthony Blake, pero sin utilizar un enano el día de la lotería de la Navidad.

Aunque ustedes no lo crean, el mero hecho de que sus ojos se posen sobre este post me está dando luz verde para entrar en su enrevesado cerebro de guionista. Ahora mismo estoy dentro de él y… ¡JO-DER!… voy a hacer como que no he visto el recuerdo de ese sueño erótico con su hermana. Paso de largo, no se preocupen.

Estoy rebuscando en ese archivador mental llamado “primeros guiones” que todos tenemos al fondo a la derecha. Justo al lado de la carpeta “esbozos de novelas nunca acabadas” e “ideas para un corto que sólo me hacen gracia a mí y al amigo que me acompañaba el día que se me ocurrió”.

Bien… un poco de silencio, por favor… Necesito concentración máxima.

Procedo a abrir la carpeta donde guarda todas esas tramas amateurs que le parecieron el no va más en su día como para perder la virginidad en esto de la escritura de guiones. Ojo… en esta carpeta también hay sinopsis de otros amigos, pero el cerebro humano los guarda por defecto en el mismo sitio.

Veo…

Veo una comedia, que usted catalogó en su día como “comedia negra”… hay un asesinato… o varios… o muchos… no estoy seguro, pero en un momento dado, para deshacerse de los cuerpos, los cortan en cachitos y los hacen pasar por carne de vaca… quizá de cerdo… y se lo dan a comer a algunos pobres incautos que dicen “mmmh… esta carne está más buena que nunca”.

Abro otro… uff… este es un clásico… un “vidas cruzadas”… Veo muchas, muchísimas historias que se cruzan… hay una pareja que discute. Están a punto de separarse… hay un criminal… o un sicario o alguien que está a punto de matar a otro o ya lo ha hecho, ojo… es posible que la víctima sea alguien relacionado con otra de las historias. Hay un actor… o un cantante… no estoy seguro, pero es una celebrity venida a menos… o que está condenado a sufrir el declive inminente de su carrera.

Voy a por otro más… ¡AAAH!… (eso era un grito de terror)… Acabo de encontrarme la típica biblia de serie española tipo “Creepshow”… ya sé que en su momento les pareció o les parece súper factible, pero créanme… NO LO ES.

Ahora mismo estoy ojeando una historia como de matones o algo así… veo un maletín que, como “la falsa monea, de mano en mano va y ninguno se la quea”.  Al final… me lo imaginaba… baño de sangre. Uno de los matones traiciona al otro, se descubre como ese gran villano del que hablaban durante todo el guión y al que nadie ponía rostro… Este lo dejo ya aquí, me ha provocado un poco de salpullido, la verdad.

Ay, madre… Acabo de ver la portada de uno que me da un tufillo a thriller psicológico revenido de la era “Seven”, pero con los protagonistas rebautizados como Germán, Álex (nombre de chica) y Jacobo que no puedo con ello.

Huy este… otro clásico… Veo a Dios… o a Jesucristo… no lo sé, no estoy seguro, pero uno de los dos baja a la Tierra en la actualidad y le pasan cosas que a usted le parece descacharrantes… está claro, que al pobre Dios/Jesucristo no le cree nadie cuando dice quién es.  Ay… incluso coquetea un poco con una chica, así un poquito despendolada…

Lo siento, es demasiado para una sola sesión… No es bueno abusar de los superpoderes mentales.  Espero que no les haya molestado que airee a los cuatro vientos esas primeras historias suyas. Al fin y al cabo, tampoco son tan tan TAN originales, ¿eh?

Les espero en el próximo psicopost. No le den más vueltas. No tiene sentido.

Háganme el favor de ser felices.


A VECES OLVIDO…

16 marzo, 2010

…que Dios no es siempre el mejor amigo del guionista en apuros.

David Muñoz

Nota: por problemas ajenos a mi voluntad (en serio), la segunda parte de la entrada de la semana pasada no estará lista hasta dentro de unas semanas.

Una reflexión sobre algunos usos recientes del Deus Ex Machina en el cine y los problemas que provoca.

Mientras estamos escribiendo, muchos guionistas dibujamos esquemas de este tipo:

Aunque no lo parezca, esto es un episodio de una serie de TV.

Aunque no lo parezca, esto es un episodio de una serie de TV.

El esquema que he escaneado lo he “dibujado” esta misma mañana en una reunión con los guionistas de la serie en la que estoy trabajando mientras escaletábamos de nuevo el primer capítulo. La línea horizontal larga representa la duración total del capítulo y la trama principal; la línea horizontal más corta de arriba es una subtrama, y las rayas verticales indican donde están más o menos colocados los sucesos más importantes del episodio. De esta manera a mí me resulta más fácil ver si el capítulo tiene bastante “chicha” o no como para mantener el interés del espectador durante ochenta minutos que mirando una escaleta o usando tarjetitas o “post it”. Aunque supongo que cada guionista – o grupo de guionistas- usará un método diferente, este es uno de los que mejor suele funcionarme a mí.

Pero como esta entrada no va sobre métodos de trabajo, dejo ahí la explicación sobre mis esquemas.

De lo que quiero hablar es de lo que probablemente más cuesta cuando nos ponemos a escribir: inventar la manera de conectar de forma lógica esas rayas verticales, de crear una manera de llegar del punto A al B sin que el espectador sienta que estamos haciendo trampas (al traicionar las reglas que rigen el universo de nuestra historia; esas que hemos “plantado” en el primer acto) o que le estamos tomando el pelo (empleando soluciones inverosímiles o ajenas a la lógica de los acontecimientos narrados).

Porque cuando se hacen las cosas mal, el espectador siente (aunque no lo conozca con ese nombre) que el guionista está empleando el truco conocido como “Deus Ex Machina”.

En la Wikipedia lo definen la siguiente manera: “Deus ex machina es una expresión latina que significa «dios surgido de la máquina», traducción de la expresión griega «απò μηχανῆς θεóς» (apò mēchanḗs theós). Se origina en el teatro griego y romano, cuando una grúa (machina) introduce una deidad (deus) proveniente de fuera del escenario para resolver una situación”.

También se dice:

“Actualmente es utilizada para referirse a un elemento externo que resuelve una historia sin seguir su lógica interna. Desde el punto de vista de la estructura de un guión, “Deus ex Machina” hace referencia a cualquier evento cuya causa viene impuesta por necesidades del propio guión, a fin de que mantenga lo que se espera de él desde un punto de vista del interés, de la comercialidad, de la estética o de cualquier otro factor, incurriendo en una falta de coherencia interna”.

Y, por último:

“Una de las formas de evitarlo es recurriendo al planting y al pay off (climax de una narrativa o una secuencia de eventos)”.

O sea, intentando que los giros más importantes de la historia lleguen de forma que resulte más o menos natural o lógica. Para que, además de sorprendentes, resulten inevitables.

Al espectador siempre le molesta el uso del Deus Ex Machina. El espectador de cine y televisión siempre es ateo. Sólo cree en “Dios” si su existencia se ha demostrado de forma fehaciente en el primer acto de la película; si la deidad pertenece al mundo de la historia casi desde su mismo planteamiento.

Pero hay muchas veces en que resulta más difícil detectar la presencia de Dios. Hay algo que nos preocupa… pero no sabemos exactamente qué es. Y a mí son esas ocasiones en las que “casi, casi….” está a punto de colar las que me molestan como espectador.  Especialmente cuando se usa para resolver el conflicto más importante de un personaje, el  dilema particular que le activa y le mantiene en marcha en pos de un objetivo durante toda la película.

Los dos ejemplos más recientes de “casi, pero no” que recuerdo ahora mismo se dan en las películas 2012 de Roland Emmerich, con guión del director y Harald Kloser, y An Education, dirigida por  Lone Scherfig y escrita por el novelista Nick Hornby a partir de las memorias de Lynn Barber.

Ah, si tenéis interés en ver alguna de estas dos películas y queréis que os sorprendan los giros de sus tramas, más vale que no sigáis leyendo.

En 2012, el protagonista de la película, Jackson Curtis (interpretado por John Cusack), además de sobrevivir al apocalipsis que está destruyendo la Tierra, desea recuperar el amor de su ex mujer, Kate (Amanda Peet), que en el momento en el que arranca la película mantiene una relación con Gordon (Tom  McCarthy, que por cierto además de actor es director y guionista). En cuanto el mundo comienza a reventar, Jackson acude al rescate de su ex y de sus hijos y los arrastra con él en su intento de alcanzar el “Arca de Noé” que les permitirá salvar la vida cuando las aguas cubran totalmente el planeta. Durante el transcurso de la peripecia, descubrimos que Gordon no es el capullo despreciable que cabría esperar sino un tipo en realidad bastante majo e incluso hasta mejor padre de lo que jamás lo sería Jackson. Éste también tiene sus virtudes, como el amor incondicional que siente por su familia, pero el día a día se le da… pongamos que regular. Sin embargo, Jackson es el protagonista, y estamos en una película muy cara cuyo objetivo es agradar a cuanto más público mejor. Y todos asumimos que en una historia de este tipo (no sé sin con razón) la audiencia espera que el protagonista consiga todo lo que desea, y por supuesto, entre ese “todo” se encuentra recuperar a “la chica”.

Pero… ¿a quién va a elegir Kate? Porque de eso se trata, de que Kate tome una decisión. Pues yo juraría que a Gordon, porque una vez la familia sobreviva al desastre y vuelvan a tener que vivir una vida medio normal, Kate sabe que es mucho mejor padre que Jackson (lo sabe hasta su hijo, como se ve en una de las escenas).

“Tranquilos hijos… papá va a venir a salvarnos”.  “Ya, pero… ¿quién es nuestro papá ahora?”.

“Tranquilos hijos… papá va a venir a salvarnos”. “Ya, pero… ¿quién es nuestro papá ahora?”.

Pero como eso no puede ocurrir,  Gordon muere cuando quedan pocos minutos para que la película termine. Y lo hace de una forma bastante accidental, que no sirve para nada más en la historia salvo para que los guionistas se libren de un problema que no han sido capaces de resolver mejor de otra manera.

A Gordon lo ha matado Dios.

Y Kate no tiene más remedio que quedarse con Jackson.

An education transcurre en los años 60 en Inglaterra. La protagonista, Jenny (Carey Mulligan) es una adolescente de clase baja bastante modosita que se enamora de un vividor de veintitantos años llamado David (Peter Sarsgaard) que parece manejar bastante dinero. Jenny, que hasta ese momento lo único que ha hecho en su vida es estudiar y tiene pinta de ser bastante sosaina, se está preparando para ingresar en la universidad cuando David aparece en su vida. Rápidamente, David seduce no solo a Jenny sino a sus inocentes padres, y consigue que estos le concedan permiso para pasar más y más tiempo con ella. David le muestra a Jenny una forma de vida con la que nunca habría podido haber soñado, en la que las cenas en restaurantes de lujo, las fiestas con glamour, los vestidos caros y los viajes a París son algo habitual. Y claro, Jenny deja de lado sus estudios. Aunque Jenny acaba descubriendo que David tiene ese nivel de vida porque es un chorizo que trafica con obras de arte que  roba por la campiña inglesa, quitándoselas a viejas desprevenidas, no parece importarle demasiado. Cuando el simpático caradura le propone casarse con ella, Jenny acepta.

Pero, esta es una película que quiere comunica un mensaje a “la juventú”: estudiar es bueno, porque te permite vivir una vida mejor de la que podrías vivir de no hacerlo si eres de clase baja y encima mujer, sobre todo en aquella época. De hecho, entonces era la única manera de que pudieras llegar a ser más o menos independiente y no tener que depender absolutamente de un tío. Justo a lo que va renunciar Jenny al aceptar casarse con David.

Asi que el punto “B” de la historia debe ser que Jenny vaya a la universidad.

Sin embargo… ¿cómo llegar hasta ahí de forma natural cuando tienes una protagonista a la que los estudios en realidad parecen no importarle un pimiento (no siente pasión ninguna por nada de lo que estudia), que no echa de menos en absoluto ser independiente y que más bien parece del todo feliz con la vida que le ofrece David?

Pues…

…para eso está Dios, hombre.

Más o menos el final del segundo acto, Jenny descubre de forma bastante rocambolesca unas cartas que el de pronto torpísimo David conserva en la guantera de su coche. Y esa correspondencia demuestra que está casado. Decepcionada, Jenny abandona a David y retoma los estudios gracias a una profesora enrollada que la ayuda a preparar sus exámenes cuando  es expulsada del centro donde estudiaba.

Vamos, que la impresión que da la película es que Jenny ha vuelto a estudiar porque no le ha quedado más remedio. Ella no toma esa decisión… las fuerzas sobrenaturales que gobiernan el mundo del guión la toman por ella. Es muy fácil imaginar que de no haber estado casado David, Jenny habría contraído matrimonio con él y que incluso podrían haber llegado a ser felices durante muchos años.

Esta chica tiene cara de estar pasándolo muy mal.

Esta chica tiene cara de estar pasándolo muy mal.

Y como espectador, no solo no te crees nada sino que además no te importa. Porque podría haber ocurrido o no y también porque se nota demasiado “la mano” del guionista, que no ha sabido convertir el clímax de la película en ese momento sorprendente pero inevitable del que hablaba antes.

Encima, la película proporciona más argumentos a favor de que Jenny deje los estudios que a favor. Por Ej. en una escena con la directora de su instituto, interpretada por Emma Thompson (que cuantos años tiene más carismática me parece), queda claro que incluso aunque fuera licenciada, en esa época una mujer tenía muy pocas opciones laborales una vez terminaba sus estudios: dedicarse a la enseñanza o ser funcionaria. Visto así, o te atraía una de esas dos alternativas  o no tenía mucho sentido sacar una carrera.

Pero claro, es que Jenny en realidad no quiere nada, es un lienzo en blanco.

Es lo que tiene en común con Kate, de 2012. Son personajes que en teoría permiten casi cualquier giro argumental porque en ningún momento llega a quedar claro que es lo que desean realmente.

Algunos diréis, “pero es que la vida es así”, una sucesión de hechos entre los que no existe relación de causa y efecto. Y sí, la vida es así. Pero estas películas no cuentan la vida, cuentan una historia. Y en las historias, especialmente cuando responden al patrón “parábola moralizante” que parece dominar el 90% de la ficción contemporánea (y las nominaciones a los Oscar, salvo excepciones como la magnífica The Hurt Locker), las cosas encajan y tienen sentido. Sí que existe esa relación de causa y efecto.

Entonces… ¿por qué han hecho así las cosas los guionistas de estas dos películas?

¿Por qué no saben? ¿Por qué no han querido?

Si nos damos cuenta nosotros de que tienen un problema… ¿cómo es posible que no se hayan dado cuenta ellos?

Antes de lanzarnos a opinar, partamos de un presupuesto muy sencillo. Estamos hablando de gente que tiene mucha experiencia y que hace lo que hace de forma totalmente consciente. Es fácil pensar –sobre todo cuando no se ha hecho nada (¡que fácil es mirar los toros desde la barrera!)- que uno sabe más que el 90% de los directores y los guionistas de las películas que ve, creer que uno lo haría mucho mejor si le dejaran y que es mucho, pero mucho más listo que todos ellos. Pero en mi experiencia, ese no suele ser el caso. Hay gente muy lista haciendo películas que sin embargo de vez en cuando se mete en líos de los que no es capaz de salir por razones que no tienen que ver con lo bien o lo mal que dominen su oficio.

Y en este caso, sospecho que ambos equipos han metido la pata víctimas de un síndrome que afecta a muchos guionistas hoy en día: “el anti maniqueísmo”. O sea, intentar contar una historia maniquea utilizando herramientas no maniqueas. Vamos, que se han pasado de listos.

Veamos si consigo explicarme.

Lo fácil (y útil) en 2012 habría sido convertir a Gordon en un gilipollas integral. Así, su muerte habría sido recibida con aplausos por la chavalería (como en aquellas míticas sesiones dobles de los cines de barrio de mi infancia) y nadie hubiera tenido duda alguna de que Kate toma la decisión correcta al volver con Jackson (porque esa es otra… no queda nada claro que la muerte de Jackson implique necesariamente que Kate deba o pueda volver con Jackson…. pero bueno, lo dejaremos pasar por ahora).

Y en An Education… ¿qué habría costado darle algún defectillo a David que molestara a Jenny? ¿Habría sido tan difícil que a ella le molestara por Ej. convertirse en un florero andante como la novia del mejor amigo de David, con los que la pareja protagonista pasa tanto tiempo en la película? O, no sé… ¿convencernos de que al elegir a David Jenny está renunciando a algo que le importa (su futura independencia; sus estudios) y no que le es indiferente?

Pero, en ambos casos los guionistas eligieron complicarse la vida y no ponérselo fácil… saboteando su tercer acto al forzar a la historia y a los personajes a llegar al punto B de una forma que rechina pese a la intervención divina (aunque  yo estoy juzgando la película tal y cómo se estrenó, vete a saber sin se rodaron escenas abandonadas en la sala de montaje que nos harían ver todo esto de otra manera).

Esto no quiere decir que Emmerich, Hornby y los demás sean malos guionistas. Solo que han intentado hacer algo que probablemente no se puede hacer. Todos hemos estado ahí en algún momento de nuestras carreras. Y seguro que volveremos a estarlo. Tenemos que llegar a B como sea y no hay manera de hacerlo sin que “cante”, así que empleamos la solución menos mala esperando que el espectador no se de cuenta de lo que está pasando, que no se de cuenta de que el mago tenía la carta elegida oculta desde el principio del número en la manga de su chaqueta*.

Pensando en todos estos temas, y, haciendo un poco de gimnasia mental guionística, que siempre viene bien, reconozco que me pasé unos días pensando en cómo pueden solucionarse estos problemas sin emplear descarados “Deus Ex Machina”. Pero después de darle muchísimas vueltas a la única conclusión válida que llegué es a que los finales creíbles son aquellos que se encuentran  implícitos en la caracterización inicial de los personajes, especialmente en la forma en la que se relacionan con el mundo que les rodea, ese que se va a ver alterado profundamente por la irrupción del detonante de la historia.

Pero como de todo eso voy a hablar con más detalle en la entrada de la semana que viene, de momento lo dejo aquí.

Aunque para terminar y de paso explicar de lo que NO voy a hablar la próxima semana, no puedo resistirme a citar un diálogo de uno de los últimos capítulos de Lost, una serie que vive instalada en el perpetuo Deus Ex Machina. No voy a decir de quién es cada frase para no estropearos el episodio a los que aún no lo hayáis visto. La situación es la siguiente. Dos personajes (1 y 2) se encuentran con un tercero (3) en mitad de la selva. 1 y 2 están buscando un templo.

1: ¿De dónde sales tú?

3: No me creerías si te lo dijera.

1: Ponme a prueba.

3: Aún no.  Si quieres ir al templo, es  por aquí.

3 se va sin esperarles.

¡Y 1 y 2 le siguen!

Ahora, traduzcamos esta escena a “idioma guionistíco”.

1: ¿De dónde sales tú?

2: No te lo puedo decir porque si lo hiciera estropearía la sorpresa que os vais a llevar al final del capítulo. Y yo solo soy el Deus Ex Machina que mantiene la trama en marcha.

1: Ponme a prueba. Vamos, que no parezca que soy tonto del culo y me trago todo lo que me cuentan sin rechistar.

3: Aún no. Que no hombre, que no puedo. Ten paciencia, que solo estamos en el minuto 11.

Y, aunque 1 y 2  tienen todas las razones del mundo para desconfiar de 3 y pensar que puede estar conduciéndoles a una trampa, van tras él. Son marionetas cuyos hilos mueve un caprichoso Dios guionista.

“¿Tú entiendes algo?”  “Pues no”.  “Yo tampoco”.

“¿Tú entiendes algo?” “Pues no”. “Yo tampoco”.

Pues bien,  cuando digo que el secreto para justificar giros sorprendentes está en los personajes… no me refiero a transformarlos en idiotas.

La semana que viene, más.

*Una solución interesante de este tipo de situaciones se produce en Superman Returns.

Superman vuelve a la Tierra después de pasar varios años vagando por el espacio y se encuentra con que su novia, Lois Lane, tiene otra pareja y que éste parece ser un tipo bastante majo. Pues bien, lo que ocurre al final es que Superman se queda solo flotando por el espacio, entregado a su vida de superhéroe y renunciando al amor de su vida. El novio de Lois ni muere ni resulta ser de pronto un mentiroso que todavía está casado con otra. Desde luego es coherente. Pero lo mismo tuvo algo que ver con que para muchos la película no llegara a funcionar del todo bien. A mí me gustó ese final, pero va totalmente a la contra de la fantasía romántica al uso sobre la que se construyen las relaciones sentimentales de la mayor parte del cine comercial.


UN CASO RARO

15 marzo, 2010

Por Daniel Castro, Guionista en Chamberí

En 2004, un periodista sevillano publica su primera novela. El tipo tiene casi cincuenta años y ha trabajado en varios periódicos locales, incluso ha sido redactor jefe de uno de ellos. La novela tiene cierto éxito pero no se convierte, ni mucho menos, en un éxito de ventas. Pese a ganar un premio del que yo nunca había oído hablar, sólo logra vender la mitad de la tirada.

Sin embargo, a pesar de lo moderado de su éxito, varias productoras de cine se interesan por la obra. Por fin, una hace una oferta seria para comprar los derechos. El escritor firma. La productora encarga la adaptación al guionista más prestigioso del país y ofrece la dirección a un realizador no especialmente famoso, pero sí competente. Se reúne un reparto de actores sólidos aunque a priori no excesivamente atractivos para la taquilla. Una televisión privada contribuye a financiar el proyecto que, a pesar de todo, no tiene un presupuesto demasiado alto. La película, grabada en vídeo de alta definición, es seleccionada por el festival de Venecia.

Después de una estupenda carrera comercial, ayudada por unas entusiastas críticas y, sobre todo por la transmisión “boca a boca”, la película gana en las principales categorías de los Premios Goya.

A estas alturas todos sabéis que los tres párrafos anteriores hablan sobre el recorrido de la película “Celda 211”, dirigida por Daniel Monzón, basada en la novela de Francisco Pérez Gandul, adaptada por el director y  Jorge Guerricaecheverría.

Sin conocer el caso directamente, diría que el proceso de producción de esta película es el propio de una industria cinematográfica. Tal vez por ello resulta algo raro en nuestro país.

En el caso de “Celda 211” todo empezó con la historia, en este caso una novela. Pero aquí no suele ser exactamente así.

En nuestro país, los proyectos se construyen basándose más en el nombre del director (normalmente también guionista) que los impulsa que en la historia que éste pretende contar en esta ocasión.

Una productora decide apoyar el nuevo trabajo de Amenábar, Santiago Amodeo o Bigas Luna. Ellos tienen un prestigio, un sello de fábrica, que se hará patente en cualquier historia que lleven a la pantalla.

Este sistema de producción, basado en el llamado “cine de autor”, elimina en la práctica la figura del guionista profesional de cine, ya que el director suele asumir esta función también. En todo caso, podríamos decir que en nuestro cine existe el coguionista profesional, es decir, el guionista contratado para ayudar al director a contar su historia.

Esta escasez de trabajo explica que haya muy pocos guionistas en España que se dediquen casi en exclusiva a trabajar en el cine (Guerricaecheverría es uno de ellos). El motivo: los guionistas tenemos la mala costumbre de comer, por lo menos, tres veces al día. Para ello tenemos que trabajar en series de televisión, un lugar en el que sí se considera que el trabajo de guionista es imprescindible.

Sin embargo, la figura del guionista no es la única damnificada por la apuesta por el cine de autor. Paradójicamente, este sistema acaba también con algunas de las características esenciales del productor de cine.

Al confiar tanto en el talento del director-autor, el guión se analiza y rescribe (caso de hacerse) de manera muy laxa. Es lógico. ¿Cómo saber de antemano si esta secuencia de los baños en el balneario con música de Wagner de fondo será maravillosa o… simplemente un dislate que va a costar mucha pasta? Muchas de las mejores secuencias del cine de autor no son estrictamente necesarias para que la trama avance y, por lo tanto, a duras penas resistirían el severo dictamen de un manual de guión y… tal vez precisamente en ello resida su magia.

Como nuestro productor lleva a la pantalla las obras de directores autores, renuncia también a buscar historias para ellos, ya que sabe que sus directores apenas ruedan historias ajenas.

Sabiendo que las televisiones y los jurados ministeriales apoyan a los nombres consagrados, el productor tampoco recorre los festivales de cortometrajes en busca de nuevos talentos, ya que sabe que resultaría muy difícil financiar una película escrita o dirigida por noveles.

Es decir, el modelo del cine de autor, que ha acarreado consecuencias muy positivas (gran libertad creativa y originalidad, por ejemplo, nacimiento en los últimos años de autores únicos como Almodóvar, Amenábar, Medem y muchos otros) limita la capacidad de los productores de realizar su trabajo de manera más creativa. Pasan pues a dedicarse sobre todo a recibir ideas de los directores – autores que se las presentan y a decidir, basándose sobre todo en las posibilidades de financiarlas o no, si las impulsan o no.

No pienso que haya que descartar completamente el modelo de cine de autor, que ha dado frutos muy valiosos, pero sí me gustaría que ejemplos de funcionamiento “industrial” como el de “Celda 211” no fueran tan excepcionales en nuestro país.

En este caso, fueron los productores quienes, entendiendo su trabajo de una forma más activa, encontraron una novela que les parecía atractiva y trataron de llevarla a la gran pantalla con el mejor equipo posible. Desde luego, opino que hicieron un buen trabajo.


CURSOS DE GUIÓN

12 marzo, 2010

Por Guionista Hastiado y Ángela Armero

Un par de lectores de Bloguionistas nos remiten las siguientes cuestiones:

“Buenas tardes.

Estaba pensando en hacer un curso de guión y me han recomendado que os preguntara por qué es lo más conveniente, ya que sois una voz importante en este mundillo.

Había visto un curso en Metrópolis y me han comentado otro en HotelKafka que tenía buena pinta. Para dar los primeros pasos en esto (o lo que es lo mismo, para convertir en guiones todo lo que tengo escrito), ¿es lo más adecuado apuntarse a alguno de ellos?

Mil gracias por vuestra atención”.

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“Hola chicos.

Felicitaros por el blog antes de nada. Ya hacia falta un lugar así para reunir a tantos guionistas.

Quería preguntaros sobre un curso de guión que he visto en abcguionistas.com . El curso es este, http://www.cursodeguion.com/pageID_6718306.html . Me gustaría que me contarais que os parece.

Realmente me interesa más el curso por el resto de guionistas que puedes conocer allí que por el contenido en sí, pero
quizás vosotros sepáis más que yo sobre él.

Muchas gracias.

Saludos!”
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Estimados lectores, a los guionistas en activo muchas veces nos preguntan por éste o aquel curso concreto, y casi nunca somos capaces de dar respuestas satisfactorias, básicamente porque no los conocemos . La calidad y conveniencia de un curso de guión dependen de muchos factores, es difícil opinar sin conocerlos bien, y también es muy peligroso ofrecer información de oídas que puede no ajustarse a la realidad.

¿Es aconsejable asistir a cursos de guión? Desde luego. Y más si, como parece, sois gente que se está iniciando en el oficio. Cuando uno se acerca por primera vez a estos menesteres, suele llevar consigo un montón de ideas preconcebidas y firmes creencias sobre lo que significa escribir y sobre lo que es un buen o un mal guión (yo las tenía y de las gordas). Y una de las cosas que iremos haciendo en nuestro desarrollo como profesionales será desembarazarnos de todo ese bagaje. Y una de las mejores formas de hacerlo es que alguien con más experiencia nos diga a la cara: “eso es una tontería, amigo”. Por mucho que duela. Que duele.

El problema con los cursos de guión es el mismo que podemos encontrarnos en muchos otros gremios: hay algunos que son un timo. Y no siempre tenemos información de primera mano para saber distinguirlos. A veces, ni siquiera una vez terminado el curso podemos saber si nos la han colado o no. Cualquier listillo que se haya leído cuatro libros de guión puede montarse un temario o un titular que suene atractivo (“Cómo derrotar al segundo acto”, “Escribe el guión de tu vida”, “Billy Wilder era igual que tú”).

Por suerte para todos vivimos en el siglo XXI y tenemos a nuestro alcance una fantástica herramienta que no puede ayudar a no meter la pata: Internet. Si tenéis dudas sobre algún curso que os atrae, mi consejo es que paséis algún tiempo investigando en la www y recopiléis toda la información posible sobre el curso. Y que luego, con toda la información en la mano, decidáis.

Y lo primero que hay que valorar a la hora de elegir un curso son sus profesores. Si hay algo que determina de una manera absoluta la calidad de un curso, es quién lo imparte. Un buen profesor debe tener una mezcla ponderada de conocimiento de la materia y capacidad para transmitirla. Un guionista laureado puede ser un pésimo profesor, y un profesor de excelentes habilidades didácticas puede que no tenga ni idea de cómo se escribe un guión. Incluso se dan casos en los que se combinan ambos defectos y el desastre es absoluto.

Mi consejo personal es que busquéis, dentro de lo posible, cursos impartidos por auténticos guionistas. Al menos tendréis garantizada una de las dos habilidades. Por otra parte, los guionistas somos gente que nos dedicamos a escribir y a inventar historias y eso, mal que bien, siempre ayudará a la hora de enfrentarte a una tarima.

Un guionista sabrá explicarte con realismo cuáles son los verdaderos problemas que te encontrarás en tus futuros trabajos. No sólo hablo de resolver un giro en la escaleta, sino de cosas mucho más prosaicas como contratos laborales, metodología de trabajo, formatos de guión… Te mostrará ejemplos concretos, te hablará de sus propias cagadas y te contará anécdotas que harán la clase más entretenida, aunque sólo sea para reírte de él.

Así que nunca está de mas tirar de IMDB e investigar el nombre del profesor (por supuesto, ni os acerquéis a los cursos que no anuncian sus ponentes). Si el susodicho tiene en créditos una o dos producciones más o menos conocidas -cine o televisión-, ya os podéis dar por más que satisfechos. Eso significa que posiblemente ha trabajado en otras diez que no llegaron a estrenarse.

Así, por ejemplo, yo os podría recomendar sin miedo el taller que imparte Ángela Armero, y por el que preguntáis. No he asistido al curso y no sé cuál es su metodología, pero sí que sé que Ángela es una guionista en activo que lleva años escribiendo. Además la conozco personalmente y tengo la certeza de que no es el tipo de persona que va a intentar timar a nadie. Con esas dos pistas, ya tenéis garantías más que suficientes.

De la misma forma, también podría recomendar mi propio curso, si no fuera porque soy la persona menos indicada para hacerlo. Yo estoy bastante convencido de que se puede aprender algo en él, pero lo que sí les puedo asegurar es que se lo van a pasar muy bien en Cuba.

Todo esto no significa que un profesor que no haya trabajado como guionista no pueda impartir un curso maravilloso, pero eso dependerá de la suerte o la información previa que tengáis.

(Eso sí, personalmente desconfiaría de alguien que asegura haber escrito cientos de guiones en un montón de televisiones pero que no aparece en ningún crédito en ningún sitio, como sucede con alguno de los cursos por los que se pregunta más arriba. No hay nada más feo que la falta de honestidad).

Hay otros factores a tener en cuenta, claro:

La pasta. Es el condicionante número uno. Cada cual debe valorar lo que está dispuesto a pagar por un curso. Los más caros no tienen que ser necesariamente los mejores, pero suele haber cierta relación dado que un buen profesional normalmente cobra más.

El tiempo. Hay cursos de dos días y cursos de cuatro años en escuelas de cine y televisión. Las escuelas de cine pueden ser una buena manera de formarse, porque te pegas varios años viviendo por y para el guión, escribiendo y conviviendo con gente que tiene tus mismos intereses.

Pero son caras, además de que normalmente requieren que tengas dinero suficiente como para vivir sin trabajar durante todo ese tiempo, algo que no todo el mundo puede permitirse (yo, por ejemplo, no pude). Además, en muchos casos se gestionan con menos recursos de los debidos (lo que incide en el número y la calidad de las prácticas realizadas) y también es frecuente que se centran excesivamente en los conocimientos teóricos y no te preparen realmente para el trabajo que te vas a encontrar fuera.

Los cursos breves pueden ser un buen complemento, una manera de conocer un nuevo enfoque, hacer contactos y mantenerte en forma sin tener que hipotecarte de por vida para ello. Si tienes la mala suerte de asistir a un curso-timo, al menos no habrás perdido todos tus ahorros.

La escuela. Hay instituciones que, de por sí, te pueden dar determinadas garantías. No es lo mismo hacer un máster en la Universidad de Salamanca, que en la casa parroquial de Valdemorillo. Y, por supuesto, siempre será una garantía de calidad (quizá no al 100%, pero sí al 80%) que un curso esté avalado por alguna asociación, sindicato o entidad de Derechos de Autor de Guionistas profesionales…

El tipo de curso. Los cursos puramente teóricos pueden ayudarte a comprender mejor algunos conceptos más complejos, pero muchos de ellos los podréis aprender también investigando y leyendo por vuestra cuenta. Lo más recomendable, creo, son cursos que aúnan conceptos teóricos y aplicación práctica. Que un profesional corrija tus escenas, escaletas o diálogos es una de las mejores maneras de aprender.

Y después hay muchas otras cuestiones a valorar: ¿Cuántos alumnos habrá en el curso? ¿Puedo compatibilizar sus horarios? ¿Tengo que desplazarme a otra ciudad? ¿Ofrecen algún tipo de título? ¿Pueden conseguirme prácticas? ¿Voy a ligar?

De cualquier manera, para todos aquellos que no puedan, o no quieran permitirse estudiar en una escuela o apuntarse a cursos, siempre habrá otras alternativas. La mejor es, directamente, trabajar. Cualquier empleo de guionista te obligará a enfrentarte al oficio y a mejorar, y además cobrarás por ello, en lugar de pagar. Evidentemente, sé que ésta no es una opción al alcance de todo el mundo.

Pero también se puede ser autodidacta. Se trata de leer libros, manuales, guiones, webs de guión… ver mucho cine y televisión con sentido crítico y, sobre todo, escribir mucho, aunque estemos convencidos que nuestros guiones no van a ir a ninguna parte, porque nadie los va a leer.

Ninguno de los caminos es fácil y todos llevan tiempo, es cuestión de trabajo y perseverancia, pero no es algo imposible. Existe la posibilidad de que cualquiera llegue a convertirse en guionista siempre que esté dispuesto a pasar el trámite necesario de esfuerzo, penalidades y aprendizaje. Pero, como dijo ayer el Pianista, os va a llevar años, y por eso la primera pregunta que deberíais haceros es: “¿estoy convencido de que ésto es lo que quiero hacer con mi vida?”.

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Ángela Armero

Suscribo todo lo que dice Natxo y me pregunto si es posible añadir algo más. Lo intentaré, ya que uno de los cursos que se mencionan es el mío y por lo tanto me parece lo más natural a la par que propagandístico (intentaré llevarlo con naturalidad, lo prometo.)

El curso de Iniciación al guión televisivo que imparto en Hotel Kafka dura ocho semanas y es de carácter práctico. Las clases son de tres horas y el objetivo es familiarizarse con las herramientas básicas de la escritura de guiones y ponerlas en práctica creando en equipo el primer episodio de una serie de televisión. Para más información, podéis pinchar aquí. Hasta aquí la propaganda (requerida, por otro lado.)

Y ahora, la opinión. Yo he sido alumna de guión en la ECAM y en la actualidad doy clases, y entre estos dos roles tengo algunas ideas bastante claras. Sobre mis tiempos de estudiante, diré que fue una época feliz, que aprendí mucho, tanto de los profesores como de los compañeros. Fue una época que dediqué, como comenta Natxo, a empaparme en cine y escribir mucho, por lo general guiones muy malos, pero es necesario pasar por esta fase; se tienen que caer los dientes de leche antes de sacar unos buenos incisivos. Por supuesto un curso de tres años te tiene que pillar con ahorros (en la ecam existen becas) y sobre todo, con tiempo. A mi me fue bien, y la mayoría de la gente de mi clase, aparte de ser muy buenos amigos, están trabajando de guionistas.

Los cursos más breves son una buena alternativa, una buena forma de meter el pie en la piscina, a ver cómo está el agua y pensar si realmente nos apetece bañarnos o no. Lo mejor es que, sin exigir un sacrificio económico o temporal, nos aportan un estímulo para escribir (deseo que todos mis alumnos tienen en común, por encima de cualquier otra cosa), una oportunidad de luchar contra el tedio y el desánimo, y de conocer gente.

Y luego está la parte personal. Nadie va a abrirte la tapa de la sesera y a rellenártelo con sabiduría, ni metafórica ni literalmente. Si uno quiere convertirse en guionista no basta con recibir ochocientos cursos ni leerse quinientos manuales. Hace falta un compromiso personal, una disposición a escribir mucho, a fracasar durante un período de tiempo indeterminado, a entrenar la muscultura mental antes de que el esfuerzo comience a dar sus frutos.
Con un profesor adecuado, lo que tú sacas de este tipo de cursos es lo que tú metes. Esto que acabo de escribir sonaba mejor en mi cabeza, la verdad, pero lo que quiero decir es que ni los mejores libros ni los mejores profesores te van a enseñar nada si no eres tú el primero que quiere aprender. No es tan diferente de Karate Kid. Empezarás haciendo la mosca reumática y un día, más temprano que tarde, te pondrás a hacer la grulla como un campeón o una campeona.

Por supuesto, donde más he aprendido yo ha sido trabajando, llevándome tortas (metafóricas), reescribiendo, pensando, encajando decepciones, viendo trabajar a los auténticos senseis del oficio. Pero por algún sitio hay que empezar a dar cera y a pulir cera.


GUIONES VS GUIONISTAS: EL SÍNDROME O.T.

11 marzo, 2010

por Pianista en un Burdel.

En el consultorio de este blog, en el del anterior blog, en las clases y charlas que doy a veces, en el email… me encuentro muchísimas veces con guionistas noveles haciéndose la misma pregunta:

¿Cómo hago para mover mi guión?

Duda que suele acompañarse de estas otras: ¿Cómo consigo que los productores se lean mi guión? ¿Por qué cuando les envío el guión no me contestan? Etc.

No hay respuestas correctas para estas preguntas. Antonio Trashorras intentó contestarlas en mi anterior blog, pero estoy seguro de que casi nadie quedó satisfecho. Porque quien pregunta esas cosas no quiere la verdad. Igual que en el ejemplo que ponía el viernes pasado Bárbara Alpuente, los que preguntan eso quieren una pasadita en el lomo. O las palabras mágicas que abran la entrada de la cueva. Lo primero es agradable, pero inútil (ánimo, tú tienes talento, sigue intentándolo). Lo segundo, sencillamente, no existe.

Apenas hay diferencia, en realidad, entre el “¿Cómo hago para mover mi guión?” y el “¿Cómo hago para gustarle a esa chica?“.

¿Cómo consigo que los productores se lean mi guión? = ¿Cómo le entro a una chica para ligar?

¿Por qué cuando les envío el guión no me contestan? = ¿Por qué se lía con ese gilipollas y a mí no me hace ni caso?

Etc.

El problema de esas preguntas es que son capciosas. No están destinadas a obtener información del interlocutor. Sólo buscan confirmar la teoría conspiratoria que tiene el 90% de los noveles: que la razón de todos sus fracasos es que el mundo es injusto.

Cuántos noveles habrán pensando: “Si hubiera justicia en el mundo, yo ya estaría triunfando. Pero no, los productores prefieren seguir pagándoles sus caprichos a todos esos viejunos que no venden una escoba. Un fracaso detrás de otro, y ahí, siguen. Porque están enchufados.”

Porque el mundo es injusto.

De hecho lo es. Tanto, que incluso los más brillantes representantes de una nueva generación de cineastas llegó a la pantalla grande, también fracasaron en taquilla. Estoy pensando en Los Cronocrímenes, en Bosque de Sombras, en The Birthday. El mundo es injusto, sí. Pero no en la forma en que lo creen muchos noveles. Es injusto para todos. Un director puede estar enchufado a un productor. Un productor puede estar medio enchufado a una subvención, o a una distribuidora. Pero nadie está enchufado al público.

Pero volvamos a la primera pregunta. Porque el mayor y decisivo problema de esa pregunta es que casi todos los noveles omiten una palabra en ella. En lugar de “¿Qué hago para mover mi guión?” deberían preguntar:

¿Qué hago para mover mi PRIMER guión?

Porque la mayor parte de la gente que se preocupa más por colocar un guión que por escribirlo como Dios manda es gente que acaba de empezar. Y eso es lo que llamamos El Síndrome O.T.: considerar que todo lo que no sea llegar y besar el santo es un fracaso, y además por culpa de otros.

Dejémonos de pasaditas en el lomo. Seamos serios: el 99,9% de los primeros guiones no se venden. Y el 99,9% de los guiones que se envían a las productoras sin solicitud previa, ni se compran ni se producen.

Amenábar vendió su primer guión de largo, sí. Tuno Negro se envío de buenas a primeras y se produjo, sí. Anécdotas. Excepciones que confirman la regla. El 0,1%.

La regla es: el primer guión no se vende. Y si se vende, no se produce. La regla es: no esperes nada de las mil primeras páginas. Sé que esto suena terriblemente descorazonador, pero no es mi culpa. La culpa la tiene El Síndrome O.T.

La cantidad de escuelas de cine, festivales de cortos y cursillos de guión, junto con la cultura del triunfo rápido han generalizado tres ideas sobre el negocio del audiovisual que son completamente falsas:

1) Que es un mundo lleno de glamour y pastizábal.

2) Que es fácil pegar el pelotazo.

3) Que una vez que tienes un éxito, el resto de tu vida es un camino de rosas.

Eso, unido al desprecio generalizado por el autor que difunden los medios de comunicación más insensatos, ha generado la idea de que no hay nada más fácil que escribir un guioncito, venderlo, hacerse una peliculita, ganarse un par de goyitas, y a vivir.

Pues va a ser que no. Porque escribir un guión es facilísimo. Pero escribir uno bueno ya no lo es tanto. Y llegar a venderlo es difícil no ya para los noveles: para todo el mundo. Que llegue a producirse sin que tener que introducir cambios sustanciales es tremendamente improbable, incluso para los consagrados. Que llegue a distribuirse, es terroríficamente complicado. Y ya que la distribución sea decente y el marketing funcione… es tan fácil como que te toque la lotería.

Y si no, pregunten a Vigalondo cuántos años le costó sacar adelante Los Cronocrímenes. Pregunten a Álex de la Iglesia qué tal le va el rodaje de Balada Triste de Trompeta, que le produce ese oscarizado señor. Pregunten a Enrique Urbizu cuántos años han pasado desde su último rodaje.

En definitiva, que es una carrera de fondo. Si salimos esprintando como locos, a los 100 metros estaremos con la lengua fuera. Y no hay nada más estúpido que batir el record de los 100 metros lisos cuando no hay nadie para cronometrarlo.

No se trata, como ha apuntado algún troll en los comentarios, de desanimar a ningún novel diciéndole que todo está muy difícil. De hecho, lo maquiavélico sería lo contrario: decir que todo depende del talento y animar a los chavales a seguir fotocopiando y enviando Su Maravilloso Guión.

Lo que digo es que no se trata de intentar vender el primer guión. Se trata de venderse como guionista. Como una persona capaz de escribir muchos guiones. De diversos géneros. En solitario o en colaboración. Propios o de encargo. Originales o adaptados.

No vender un guión no es necesariamente un fracaso. Especialmente si es uno de sus primeros trabajos. No creo que se me pueda acusar de desmoralizar a nadie si digo que Vigalondo tenía escrita media docena de largometrajes -todos como mínimo interesantes- antes de Los Cronocrímenes. Me consta que movió varios de ellos, y nada. Por no hablar de sus montones de guiones de corto, los que dirigía y los que regalaba a sus amigos.

¿Son todos esos guiones fracasos? En absoluto. Una joyita como Los Cronocrímenes no se la saca uno de la manga sin haber roto antes unos cuantos teclados. En cada uno sus trabajos, un guionista está aprendiendo algo. Está enfrentándose con problemas técnicos desconocidos. Está aprendiendo a conocer su propia voz. Está descubriendo lo que funciona y lo que no. Está aprendiendo a manejar la estructura. A ocultarla bajo elementos ornamentales. Está generando nuevas ideas. Y si los mueve, además, estará generando un cierto interés a su alrededor. Pero nunca debe dejar que la energía dedicada a promocionarse interfiera con la energía dedicada a crear y perfeccionar sus obras.

Consideren que están ustedes corriendo la maratón. Su primer guión es su primer kilómetro. Es imprescindible recorrerlo, pero es todavía muy muy pronto para ir pensando en la meta. De momento, sigan corriendo.


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