EL TRABAJO DEL GUIONISTA ES UN TRABAJO COLECTIVO

30 abril, 2010

Por Guillermo Zapata.

Hace una cantidad poco razonable de meses, me invitaron a escribir algo para Bloguionistas. El problema es que era absolutamente incapaz de encontrar un tema concreto que pudiere serle útil a alguien y que no se estuviera tratando ya con profundidad en la página. Por ese motivo lo he ido retrasando hasta ahora.

Hace unas semanas llegué a la conclusión de que hay al menos dos asuntos de los que se ha hablado poco o muy poco por aquí. Dedicaré este primer texto a hablar de uno de ellos: El trabajo del guionista (en televisión) no es un trabajo solitario.

Tengo la sensación de que en el proceso de contar cómo se desarrolla un guión se deja muchas veces fuera que el trabajo en televisión es sobre todo y por encima de todo, un trabajo colectivo. Que el guionista no es contratado (o no sólo) por sus habilidades “técnicas” sino principalmente por sus habilidades sociales y “mentales”. Dicho mal, que no te pagan por tus manos y tus diálogos, sino por tu cabeza y tus ideas. Y también, claro, por tu capacidad para relacionarte con otros.

La televisión es una industria y produce unos productos llamados series que constan de capítulos. Esa unidad mínima, el capítulo, sólo tiene sentido si se relaciona con los que le preceden y con los que van después. Esa relación se establece a través de dos cosas:

1.- Las continuidades de tramas y personajes

2.- Las constantes de la serie como producto y como marca.

El capítulo, por tanto, no es un producto, sino una parte del mismo. Por eso, la idea de “serie de autor” es algo que podríamos empezar a desterrar ya mismo.

En serio, hasta Perdidos la pensaron entre, al menos, tres personas. Hasta Aaron Sorkin tuvo que dejarlo una temporada y recuperar fuerzas cuando escribía El Ala Oeste de la Casa Blanca. Los guiones de Buffy, oh sorpresa, no los escribía todos Joss Whedon.

Para que un capítulo tenga sentido en la serie es necesario un trabajo colectivo (eso sin entrar en los capítulos escritos a medias o entre varias personas. Yo he trabajado toda la vida siguiendo ese método) En mi experiencia ese trabajo colectivo tiene dos momentos centrales que son los más importantes de la producción de una serie (especialmente el primero):

-La pizarra de tramas

-El desarrollo de un capítulo.

Digamos que la pizarra de tramas hace referencia a las continuidades de la temporada. Un documento personaje a personaje que nos va indicando de dónde a dónde vamos a avanzar. Ese documento, generalmente perfilado por el coordinador de guiones, es una especie de biblia después de la biblia. Sin él no hay temporada, y con él puede haber una temporada muy mala o excelente.

Ese trabajo de pura imaginación es un trabajo que se hace alrededor de una mesa, con tus compañeros de trabajo. Y es un placer. El espíritu de trabajo que destilan esas sesiones me recuerda un poco al primer acto de las películas de ladrones y timos: cuando se junta al equipo. “Cuevas y Toledano están organizando un trabajito con los de Sony al otro lado del río”. “Es una cosa sencilla, tres meses de trabajo”. Luego nunca es sencillo, ni son tres meses de trabajo, pero el espíritu es ése.

Lo más importante de esas sesiones es que por un lado tienes la obligación de poner en la mesa cualquier idea, por loca que sea y por otro lado tienes la oportunidad de que te digan (y de decir) “vaya puta mierda acabas de soltar”. Las ideas son todas buenas, hasta las malas. Las únicas malas ideas son las que no se dicen.

Algo parecido sucede cuando en vez de en las tramas de una temporada, se entra en el capítulo en sí. Digamos que es el paso entre lo que sucede, y el cómo sucede lo que tiene que suceder.

En la primera fase se puede haber quedado en que Juan y Pepa van a besarse, sí, ¿pero cómo? ¿Cómo llegan a ese momento? ¿Qué fue lo último que Juan le dijo a Pepa? No es lo mismo si le dijo “ya nos veremos” que si le dijo “ahí te pudras”. Por eso es necesario pensar el cómo de manera colectiva. Ordenar los pasos de forma común.

Es verdad que hay series (o momentos) en los que es imposible, y tú te limitas a recibir un documento que dice “en el capítulo 27, tras una fuerte discusión sobre las constantes mentiras de Pepa, Juan y ella se enrollan apasionadamente”.

Sí, son documentos muy divertidos.

Incluso en esos momentos de escritura solitaria, uno termina por llamar a la persona que escribió el capítulo anterior (o mejor, que lo está escribiendo en ese mismo momento), y le dice “oye, esas mentiras que se interponen entre Pepa y Juan… ¿Qué coños de mentiras son? ¿Tú que has puesto?” Y hablarlo.

Por eso, las series no las escriben guionistas, sino grupos de guionistas. Y eso genera una camaradería y una confianza que permite que las cosas salgan mejor. porque dos cerebros de persona normal tienen mejores ideas que un solo cerebro de genio, de verdad.

Por eso a veces a los productores ejecutivos les da miedo entrar en la sala de guionistas.

Y eso, pues también es bonito.


MI ESCRITORIO

29 abril, 2010

por Pianista en un Burdel. Foto de Thomas Hobbes.

Uno de los memes más populares que circulan por la blogosfera, y en el que me han invitado a participar unas cuantas veces, consiste en describir qué tiene uno encima de su escritorio. Nunca he escrito al respecto porque no creo que pueda aportar gran cosa: normalmente sólo tengo el ordenador, el móvil, una taza de café y un sandwich mordisqueado: el 75% de mi trabajo lo hago en cafeterías.

No tengo el clásico escritorio en casa. Hace años que sólo trabajo con portátiles. Es más, creo que los ordenadores de sobremesa no tienen ningún sentido para quien no sea diseñador, operador de algo, o en general necesite una pantalla de más de 20 pulgadas para trabajar. En las épocas de más trabajo he llegado a alquilarme un despachito minúsculo, pero en general mi trabajo se desarrolla en el sofá, en la cama, en la mesa del salón, y en bares sin televisor ni tragaperras.

Así que mi escritorio ni es interesante, ni es mío. Por eso voy a tunear el meme, y voy a hablar del escritorio… de mi portátil. Y confío en que el post sirva como aviso para esos chavalines que rondan por los foros preguntando eso de “tengo un guión, ¿y ahora qué?“.

La respuesta abreviada sería: y ahora, OTRO. Pero entremos en detalles. En mi escritorio tengo los siguientes iconos de carpeta:

-“Un montón de buenas intenciones“*. Un proyecto de largometraje, un thriller, coescrito con el coordinador de una serie en la que trabajé.  Idea original mía. Estamos puliendo la primera versión.

-“92“. Otro proyecto de largometraje, esta vez de vampiros. Hoy en día, todo el mundo tiene un proyecto de vampiros, de zombies, o de Sherlock Holmes. ¿Por qué iba a ser yo menos? La idea original es de un antiguo alumno (caramba, qué viejo me hace esta frase), y lo coescribo con él. Tenemos un tratamiento secuenciado, y el guión va por la mitad.

-“Sarna con gusto“. Un guión de cortometraje, escrito por un buen amigo y mejor guionista, que pretendo dirigir. Estamos buscando financiación. Quizá a finales de este año, o a principios del que viene. La carpeta contiene varios análisis del guión literario hechos por amigos guionistas; un guión técnico y una memoria de dirección; y documentación sobre concursos y subvenciones.

-“Totum revolutum“. Podía llamarse de cualquier otra manera, pero se llama así. Como su propio nombre indica, es un revoltijo de cosas heterogéneas. Sinopsis a medias, recortes de periódico, ideas sueltas, a veces tan breves como una frase. Entre ese barullo, hay un par de ideas para cortometraje, unas cuantas para largo, un par de posibles tv-movies… Una de las ideas de largo voy a empezar en breve a escribirla con un compañero de Girona. Estamos completando la documentación.

Aparte de eso, tengo lo típico: el icono del disco duro, accesos directos a algunas apliaciones… y bueno, las carpetas de trabajo. De trabajo reumerado. Porque, no sé si se lo había dicho, pero todo lo de arriba son cosas que escribo por amor al arte.

Lo que me da de comer son otras cuatro carpetitas, donde guardo el material de la serie en la que trabajo; un documento de venta para una hipotética telenovela; la documentación para otra serie y para una tv-movie en las que -posiblemente- me embarque dentro de unos meses; y apuntes para clases y conferencias que doy cuando me queda tiempo.

Sí, esto funciona así. Se levanta uno por la mañana y trabaja. Se va a comer, y sigue trabajando. Y por las noches, después de cenar, piensa. No en cómo dar el pelotazo, no. En cómo mejorar un proyecto. En cómo presentar mejor a un personaje. En cómo dosificar la información. Cosas así.

Algunos pensarán que con ese volumen de trabajo, no me quedará tiempo libre. Bueno, no soy el tipo más trasnochador del mundo, pero tengo mi vida social. Voy al cine, salgo a cenar, tomo una copa de vez en cuando… En realidad, no es el trabajo lo que le roba a uno más tiempo. Es el síndrome de Tío Vanya. El pasarse las horas pensando en las teorías conspiratorias y los complicados sistemas de enchufes y nepotismo que nos impiden hacernos ricos y famosos. El por qué triunfa ése y no yo. Cuando uno trabaja de plano diez o doce horas diarias, no queda tiempo para esas gilipolleces.

¿Y ustedes, qué tienen en su escritorio?

* Los títulos son falsos, naturalmente.


LA FRASE (II)

28 abril, 2010

Por Chico Santamano

El 8 de mayo de 2008 escribí este post. Por aquel entonces, estaba aún en estado de shock tras oír determinada frase en el despacho de un director.

Éste quería dirigir un thriller en el que un psicópata violaba (repetidamente) a la protagonista. Me llegó el encargo de convertir en guión un tratamiento previo y propuse que quizá fuera buena idea que la primera vez  que el psicópata y la prota copulaban no fuera por la fuerza. Él, muy serio, me dijo:

“Si la primera vez es consentida,
la segunda no es violación”

Hoy repesco ese post como telonero de otras dos frases antológicas escuchadas en los despachos.

¿Recuerdan aquel programa de humor de cierta cadena joven que pretendía adaptar el clásico show por excelencia de la comedia televisiva norteamericana? Tuvo un arranque estupendo de audiencia. Lo que demuestra que a la gente le seducía la idea de sentarse un jueves para ver un programa diseñado en su país de origen para los sábados. (Fíjense en qué sutileza para dar pistas).

Pues bien, cuando el share empezó a caer en picado, semana tras semana, cuenta la leyenda que un responsable del programa espetó la siguiente frase…

“La culpa es de los guiones americanos,
que son una mierda”

No nos movemos de esa misma productora del programa de humor. Recientemente, durante una reunión de gerifaltes de la empresa, uno de los más grandes… sí, justo ese que están pensando… soltó supuestamente esta perla…

“Estoy harto de oír hablar a nuestros guionistas de The Wire, pero aquí nadie ha visto Los Protegidos, que es lo que se puede hacer en España”

Dramatic chipmunk, por favor…

Ojo, a ver… que no le falta parte de razón. Ya saben que siempre he sido un gran defensor de la idea de que, como profesionales que somos, tenemos la obligación de ver qué se cuece en nuestras parrillas y carteleras. Pero claro… déjennos soñar, señores jefes.

Permítannos creer que un mundo de ficción de calidad es posible más allá de los despelotes gratuitos en el primer capítulo, más allá de la inserción en los repartos de al menos una cara conocida no precisamente por su talento interpretativo y más allá incluso de nosotros mismos… Déjennos tomar aire fresco. Déjennos que al menos, si tenemos que copiar, lo hagamos de los mejores. Porque si no…

Si no, nos convertiremos en las pobres víctimas de esta, tan maravillosa como estilosa, película británico-holandesa.

Si tienen más frases locas locas locas oídas en los despachos… hagamos una hermosa recopilación en los comments. Anímense.


A VECES OLVIDO…

27 abril, 2010

…que escribir bien el primer capítulo de una serie de televisión es una de las cosas más difíciles que hay en este oficio.

David Muñoz

Leyendo este artículo de Chico Santamano en el que habla de su experiencia escribiendo el primer capítulo de una serie, me apeteció escribir otro hablando sobre algunas de las conclusiones a las que hemos llegado los guionistas del equipo de la serie* en la que estoy trabajando ahora sobre lo que conviene tener en cuenta cuando escribes ese difícil episodio uno. Varias ya las sabía pero llevaba mucho tiempo sin ponerlas en práctica; otras, las he aprendido ahora :

-Antes de empezar a escribir no conviene redactar una “Biblia” demasiado exhaustiva. Si bien hay que tener clara la trama arco y saber qué pinta el protagonista en ella, tampoco es necesario saber todos los detalles de su desarrollo. Lo que si merece la pena es escaletar siete u ocho episodios, aunque sea de manera muy esquemática, antes de escribir el primero. En el proceso a menudo surgen muchas ideas que luego hay que “plantar” en el primer episodio. Por Ej., siempre descubres que hay personajes que a priori te parecían importantes que luego no pintan nada en el desarrollo de la serie y otros a los que no les habías dado ningún protagonismo a los que conviene potenciar porque son mucho más útiles de lo que pensabas. Básicamente, lo que hay que saber es hacía donde se va. Pero empeñarse en respetar escrupulosamente la biblia que escribiste para venderle la serie a la cadena suele ser imposible. Como siempre, al profundizar en el material es cuando se descubre la verdadera forma que debe adoptar.

-El primer capítulo de una serie de televisión española estructuralmente puede que se parezca más a un guión de largometraje que al de un capítulo de una de esas series de televisión americanas que tanto nos gustan. Al tener que escribir entre 70 y 80 páginas de guión los problemas con los que debes lidiar suelen ser similares a los que te encuentras en el guión de un largo. Por Ej., casi inevitablemente el segundo acto flojea en todas las primeras versiones. Y también es habitual que al llegar a la página 55/60 tengas la impresión de que el capítulo debería haber terminado y que en realidad ya has contado todo lo que querías contar. Por eso, la manera de evitarlo es aplicar estrategias que como digo son más propias de un guión de largo.

-Lo que nos importa en un primer capítulo es sobre todo lo que le ocurre al protagonista. Por encima de todo, la serie es él. Lo fundamental es responder bien las preguntas básicas: ¿quién es el protagonista?, ¿qué quiere?, ¿quién se lo impide? Lo demás es superfluo. Puedes incluirlas o no, pero empeñarse en meter catorce subtramas no va a conseguir que la gente se enamore de tu serie y que vuelva a verla la semana que viene. Da igual que tengas unos secundarios graciosísimos si tu “prota” cae mal o su conflicto (la tensión que existe entre su objetivo y las dificultades que encuentra para conseguirlo; o sea, lo que pone en marcha la serie dramáticamente) no importa. En las series, los secundarios vienen y van, y más de una vez ocurre que un personaje episódico acaba convirtiéndose en fijo cuando se ve lo bien que ha funcionado en el capítulo en el que ha aparecido, pero es muy raro, casi imposible, que puedas cambiar de protagonista. Y esto también vale cuando se trata de varios protagonistas, como en The Wire. En esos casos el objetivo a la hora de escribir es el mismo aunque la “fontanería” estructural sea mucho más compleja.

-Por eso, lo ideal sería entonces encontrar una historia en el primer capítulo que permita mostrar claramente quién es y cómo se comporta tu protagonista y qué tipo de serie estás ofreciendo. La mejor manera de mostrar cómo es alguien en la televisión o el cine es a través de acciones. Los personajes no son lo que dicen, sino lo que hacen. Y lo mismo pasa con las series de televisión. De nada vale decir que algo es divertido, tiene que parecerlo. En ambos sentidos, un ejemplo modélico de buen primer episodio es el de la primera temporada de la serie The Shield (y no voy a analizarlo porque lo que tenéis que hacer es verlo) . Sobre todo se trata de seducir al espectador para que vuelva la semana que viene. En la primera cita, conviene ser atractivo y gustar a priori… pero sobre todo conviene no ser un coñazo. En la vida real, aunque esa primera cita sea regulera lo mismo hay una segunda, sobre todo porque nadie suele tener tanta oferta como para atreverse a dar largas a alguien por las buenas a no ser que la salida haya sido un completo desastre, pero en la tele eso es casi imposible. Sobre todo porque sí que hay oferta: decenas de series a lo mejor más “guapas” que la tuya reclamando la atención de tu pretendido.

Con ese careto, este hombre consiguió que mucha gente “quedara” con él durante seis años.

-Y, si eres capaz de encontrar una trama cuyo impulso no se desdibuje a los 60 minutos, mejor. Habría sido muchísimo más difícil para su guionista escribir el primer capítulo de The Shield si éste hubiera sido de 80 minutos. Probablemente no habría tenido otra que “parar” la trama para hacer que su personaje emprendiera una “misión/búsqueda/como lo queráis llamar” que aún estando al servicio de la trama principal permita retrasar el clímax (por poner un Ej. claro, la incursión de Luke y compañía en la Estrella de la Muerte de La guerra de las galaxias), pero eso no supondría que debiera olvidar que todo debe sumar de cara al demoledor final que remata el capítulo.

Si el espectador sigue ahí durante varios capítulos, llegará un momento en que lo único que le preocupará será lo que le ocurra a los personajes; pensará más en las tramas personales que en ninguna otra cosa (salvo cuando vea una serie tipo CSI, claro, pero eso sería tema para otra entrada). Es ese momento feliz en el que como guionista uno tiene la sensación de que la serie “va casi sola”. No quiero decir que no convenga que cada capítulo cuente una buena historia, pero por Ej. cuando yo veía Buffy si bien a veces tenía problemas para recordar contra qué monstruo se habían enfrentado los protagonistas la semana pasada,  sí que tenía claro lo que había ocurrido por Ej. entre Xander y Willow. Pero para llegar a ese momento hay que ganárselo.

El protagonista debe presentar el mundo donde transcurre la historia. Pero hay que tener cuidado con el “síndrome del guía turístico” al dialogar. El personaje vive en ese mundo, lo da por hecho, es absurdo que cada dos por tres tenga la necesidad de comentar lo qué está ocurriendo con un secundario. Si necesitas que sea así porque no has sabido crear una trama que permita que las acciones del protagonista también describan su mundo, incluye un personaje que te permita hacerlo de forma natural (un periodista, un recién llegado o similar). Pero me da que eso casi nunca hace falta. No tenemos que comprender todas las reglas que gobiernan el mundo en cuestión para entender la historia, solo aquellas que tengan que ver de forma directa con la trama del capítulo. En muchas series, parte de la gracia consiste en ir descubriendo ese mundo y sus reglas al mismo tiempo que los protagonistas. Y si quedan flecos sueltos… pues esa es una de las ventajas de estar escribiendo una serie y no una película. Ya los atarás en el futuro. En realidad, parte del trabajo en este capítulo 1 consiste en abrir subtramas que puede que no cierres hasta el final de la temporada.

-Dejar más de dos subtramas de peso abiertas en el primer capítulo es una locura. Incluso a lo mejor dos son demasiadas. El espectador puede agobiarse si tiene la impresión de que para ver tu serie necesita tener un cuaderno de notas al lado para poder recordar todo lo que está pasando ahora cuando se ponga a ver el segundo. A mí me ocurrió con el capítulo 1 de The Wire. Si no llega a ser porque el amigo que me prestó la primera temporada me insistió en que tenía que ser paciente porque era una obra maestra (y lo es), habría dejado de verla. Una serie solo puede sobreponerse a un principio así de farragoso si es emitida por un canal de pago como HBO. En la televisión generalista no suele haber segundas oportunidades.

Cuando empecé a ver la serie, no pensé que llegaría a conocer tan bien a todos estos policías.

No hace falta que presentes en el primer capítulo a todos los personajes que van a tener un papel importante en el desarrollo de la trama. En una de las últimas series que he visto, la primera temporada de Glee, varios de los miembros del coro que protagoniza la serie no tienen una sola línea de diálogo hasta que pasan cuatro o cinco episodios. Y no pasa nada. Porque, como decía antes, lo que importa son los verdaderos protagonistas. O sea, aquellos que “llevan” las tramas que impulsan dramáticamente la serie. De nuevo, es cierto que nuestros capítulos de 80 minutos tienen otras exigencias, pero a lo mejor su traducción a “guión español” es que puedes permitirte terminar de presentar a todos los personajes de peso en el capítulo dos.

-No tengas miedo a disparar todas tus balas. Eres guionista, en teoría no debes temer quedarte sin munición. Yo he estado en un par de ocasiones trabajando en series donde los productores estaban muy contentos porque “aunque el principio” de la serie era flojo, los capítulos tres o cuatro eran mucho mejores. Pero claro, si cuando se emiten ya no hay nadie al otro lado para verlos… ¿a quién le importa? Si tienes una buena idea, úsala, y úsala cuanto antes. Ya tendrás otras. Es mejor acabar todo lo “alto” que puedas aún a riesgo de que el segundo capítulo resulte mucho menos intenso (como de hecho, pasa en The Shield). Ese primer capítulo es una promesa (“te voy a entretener”, “merece la pena que pases conmigo dos horas a la semana”). Y tiene que ser convincente.

Y algunos os preguntaréis…

…¿hemos podido respetar todas y cada una de estas “reglas” al escribir el piloto de la serie de la que he hablado al principio de este texto?

Pues no, porque una cosa es lo que pensamos los guionistas y (a veces) otra muy distinta la que creen los productores ejecutivos, los responsables de ficción de las cadenas, etc. Y ya sabéis, quién paga, manda (o reescribe). Además, tampoco es lo mismo la teoría que la práctica, y siempre es más fácil hablar de lo que harías que hacerlo. Quien sabe, a lo mejor son ellos quienes tienen razón y no nosotros.

Y hasta que la serie no se estrene no tendremos manera de saberlo.

*Aclaro que se trata de una serie dramática de unos 70/80 minutos. Si fuera otro tipo de serie a lo mejor habría escrito una entrada muy diferente.


EN EL MUNDO DE OFF

26 abril, 2010

por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

No hace demasiado vi la adaptación de “The road” dirigida por John Hillcoat. Antes había leído la novela de McCarthy. Para tratarse de una película sobre un futuro apocalíptico, la película me dejó sorprendentemente frío.

Ahora, leyendo un libro de ciencia ficción de Kazuo Ishiguro titulado “Nunca me abandones” creo haber entendido porqué aquella película me sorprendió tan poco.

Os voy a contar algo sobre “Nunca me abandones”, algo que os puede estropear la película basada en esta novela que Mark Romanek ha dirigido y que, al parecer, va a estrenarse en otoño de este año. Es decir, como indicaban los mapas antiguos, a partir de aquí hay dragones.

“Nunca me abandones” va sobre unos jóvenes que han sido criados en un internado algo especial llamado Hailsham. Estos chicos no pueden tener hijos. Tampoco han tenido padres, al menos no en sentido estricto. Son clones, creados únicamente para donar órganos a personas enfermas.

Una de las cosas más peculiares de esta novela, publicada en 2005, es que está ambientada en la Inglaterra de finales de los años 90 y presenta la clonación humana como algo que ha sido desarrollado y perfeccionado desde hace tiempo. Es decir, se trata de una ciencia ficción ambientada en un pasado alternativo (recordemos que Dolly fue clonada en 1997).

Sin embargo, como casi toda la trama de lo que llevo leído de la novela transcurre en ese internado tan aislado, acabé olvidando el año en el que estaba ambientada la historia. Sólo cuando los protagonistas hacen una excursión a una ciudad e Ishiguro procede a describir los comercios de la calle principal, que me recordaron mucho a los que yo mismo vi repetirse en unas cuantas ciudades inglesas, como si, también ellas, fueran clónicas, fui consciente de que algo tan importante como la época en la que transcurría toda la novela que llevaba semanas leyendo… se me había olvidado.

Entonces me di cuenta de que el cine tiene una gran ventaja y un gran inconveniente respecto a la literatura, respecto a lo escrito.

Imaginemos que una novela empieza con las siguiente frases: “Juan estaba cansado. Nada más llegar a casa se preparó algo de beber, se sentó frente a la tele y cambió de canales durante cinco minutos sin detenerse más de dos segundos en ninguno de ellos.”

La filmación más convencional de este párrafo nos mostraría a Juan, su casa, una bebida, un televisor… Así como la narración sólo incluye palabras genéricas, cada uno de los objetos que las representara en la película serían objetos concretos. Es decir, en cine, en imagen, no existe lo genérico. Sólo lo específico. Lo específico está adjetivado, corresponde a cierta época, denota cierto poder adquisitivo, cierta elección estética… No es lo mismo una Sony Trinitron que una Samsung de plasma. No es lo mismo una Mirinda que una Perrier. ¿Y la casa? ¿Cuál es su decoración? ¿Hay discos? ¿Son vinilos o CDs? ¿Qué CDs? ¿Y el vestuario de Juan, y su corte de pelo?

Así como el lector de un párrafo como el anterior puede situar la acción en el tiempo que le resulte más adecuado (siempre que fuera un tiempo posterior a la invención de la televisión con mando a distancia), es muy difícil que el espectador de una película no tenga una idea muy concreta sobre el lugar y tiempo en el que ocurre lo que está viendo. Es decir, el cine parece un medio peor dotado para la abstracción, para una narración atemporal.

Lo que me ocurrió con “La carretera” fue algo diferente, aunque creo que tiene algo que ver. La corta novela de McCarthy narra acciones básicas de varios personajes en una situación apocalíptica. Pero no existe ningún momento en el que el narrador nos explique de manera general cuál es esta situación ni cómo se ha llegado a ella. Sólo la vamos deduciendo gracias a breves menciones, mezcladas con las acciones de los protagonistas. Sólo recordando y acumulando estas precisas pero escasas descripciones, uno llega, a lo largo de la novela, a darse cuenta de la gravedad de la situación general a la que ha debido de llegar el planeta.

Es decir, hay un inmenso y oscuro mundo en off del que el narrador sólo nos muestra una pequeña parte, la que le conviene, y cuando le conviene. Administra esa información con usura y talento, añadiendo intriga (¿Qué carajo le ha pasado al mundo y por qué?) a la intriga (¿Qué carajo les va a pasar a los protagonistas?).

Como ya habéis imaginado, esto es algo casi imposible de hacer en una película. Y, desde luego, no es algo que lograra (o siquiera intentara) la versión de Hillcoat. Administrar de manera tan usurera la información es casi imposible en cine.

Imaginemos que la novela comenzara así: “Padre me pidió que no me preocupara, que él siempre estaría ahí”. Imaginemos también que todavía no sabemos de qué va la novela. El lector no sabe dónde situar la acción descrita en la frase y, ¿por qué no? puede pensar que es algo que el padre dice a su hijo en el jardín de su casa, tras leer las lamentables notas que el chico ha conseguido ese semestre. Será unas cuantas frases o páginas más tarde cuando el narrador nos mostrará que el disgusto del hijo tiene poco que ver con unas notas y bastante con unos tipos que han pretendido comérselo vivo.

En cambio, la filmación literal de las palabras del padre nos mostraría a un cadavérico Viggo Mortensen, sucio, harapiento, con la voz quebrada pidiendo a su hijo que no pierda la calma. Tras él, los campos más yermos y las nubes más grises que Aguirresarobe haya logrado fotografiar. Desde el primer momento, sabemos que no, que el asunto no tiene que ver con las notas del cole.

En resumen, os quiero decir que la imagen está llena de mucha información adicional que adjetiva la acción que en ella ocurre. No sólo tenemos la conversación en el bar, tenemos el bar, su decoración, la música que suena, los figurantes y el ruido de la calle, el estilo de peinados y el modelo de zapatos que lleva el protagonista. Creo que gran parte del trabajo de adaptación de una novela al cine o la televisión es ser capaz de inventarse algo original y atractivo en ese inmenso territorio en off que el novelista no ha querido describir. Algo que debe ser una obra de creación nueva y más original e interesante de lo que el lector haya podido imaginar para esa inmensa Tierra de Off. Creo que, por ejemplo, ese es uno de los grandes acierto de una de mis adaptaciones favoritas: Blade Runner.


EL FESTIVAL ONÍRICO DE RING LARDNER JR.

23 abril, 2010

por Ángela Armero

Acabo de leer “Me odiaría cada mañana”, una autobiografía de Ring Lardner Jr., quizá el miembro más notable de los “Diez de Hollywood” después de Dalton Trumbo. Ganó dos Oscars, uno por escribir en 1942 “La Mujer del Año” junto a Michael Kanin, y otro en 1971 por M*A*S*H, ampliamente superado ya el nefasto período de la Caza de Brujas. Lardner, al ser interrogado por el Comité de Actividades Antiamericanas sobre si pertenecía o había pertenecido al partido comunista, dijo “Podría darle la respuesta que espera, pero si lo hiciera, me odiaría cada mañana”.

El escritor, militante del partido comunista, perdió a un hermano que combatía con las brigadas internacionales en la guerra civil española y fue condenado a un año de cárcel. Durante los oscuros años del Maccarthismo, siguió escribiendo bajo seudónimo, en EEUU y en Europa, sin delatar a ningún compañero, hasta que en 1960 la caza de Brujas llegó a su fin cuando Otto Preminger, que estaba empleando clandestinamente a Dalton Trumbo para el guión de “Éxodo“, decidió sacar a éste del armario.

La de Lardner fue una vida comprometida, exitosa y apasionante, repleta de brillantez, conflicto y tenacidad, y al mismo tiempo no tan diferente a la de muchos que escribimos hoy en día. Me explico: salvando las lógicas distancias, aparte de sus aventuras, de su relación con Trumbo, con Lillian Hellman y Katherine Hepburn, David Selznick o Darryl F. Zanuck y tantos otros, hay algo que menta Lardner que sigue siendo el pan nuestro de cada día: la nostalgia, casi romántica, por los proyectos destinados a criar polvo en un cajón.

“Para todo guionista es tentador fantasear sobre la posibilidad de que sus obras no filmadas pudieran haberse convertido en películas mucho más originales y provocativas que las sometidas al implacable veredicto de los espectadores, pero un repaso somero de los archivos bastaría en mi caso para desengañarme (…) En definitiva, a la frase “lo mejor se halla en la estantería” convendría añadir “y lo peor también.” Aún así quedaría suficiente género del primer tipo para organizar un pequeño pero gratificante festival de cine.”

Ahí está, Ring Lardner Jr. soñando con la ejecución de sus guiones. ¿Quién no lo ha hecho? ¿Quién no ha imaginado el cartel de su peli en una marquesina en la Gran Vía, con un reparto fantástico en el cartel? ¿Quién no se ha imaginado, camuflado en una oscuridad de espectadores satisfechos, escuchando sus propios diálogos? Puede que ese momento no llegue nunca, pero todos necesitamos caramelos, reales o imaginarios, de vez en cuando. Sigue Lardner:

“El mayor atractivo de ese festival imaginario sería la brillante fidelidad con que mis guiones se habrían llevado al celuloide”.

Otra fantasía casi irreal: directores respetuosos que filman lo que está escrito, sin tocar… el texto. En el libro, el guionista hace un repaso de sus proyectos frustrados. Uno hablaba del alcoholismo, antes de que Brackett y Wilder escribieran “Días sin Huella”. “La protagonista soñada continuaría siendo Carole Lombard pues fue ella quién adoptó apasionadamente el guión y lo paseó de estudio en estudio para oír en todo ellos que el tema era inaceptable”. También habla de “The Fishermen of Beaudrais”, inspirado por un relato de Ira Wolfert, que escribió junto a Dalton Trumbo, sobre un vagabundo reclutado por la resistencia francesa contra los alemanes en la Segunda Guerra Mundial que se alistaba como mártir a cambio de comida y alojamiento, sin sentir ninguna preferencia por ninguno de los dos bandos. Entre otros títulos, en su festival ocupaba un lugar honorífico “The Volunteer” (El Voluntario), guión inspirado por la participación y la muerte de su hermano Jim Lardner en la Guerra Civil Española. “Para quienes alcanzamos la mayoría de edad en la década de 1930, no hubo acontecimiento más crucial y polémico que la Guerra Civil Española (…) Esta vez parecía que ningún obstáculo iba a interponerse en el camino de lo que prometía ser mi película favorita”.

Pero, como pasaba antes y pasa ahora, razones que no tienen nada que ver con el trabajo en sí mismo obstaculizaron el proyecto: un cambio en la dirección de la productora (la Columbia) acabó con el guión. A los nuevos responsables el texto les parecía “detestable”. “Pese a tan contundente opinión, se trataba seguramente del mejor guión que he escrito nunca, aunque sólo sea visible en el quinto pase de mi onírico festival.”

Todos tenemos festivales oníricos, con los guiones vendidos que jamás llegaron a rodarse, con los que no logramos vender. La vida de los guionistas está continuamente condicionada por acontecimientos que no tienen nada que ver con nuestro trabajo, que no dependen en absoluto de nosotros. Pero al menos existe un orgullo, una pequeña satisfacción al recordar esos guiones que completamos sobre el papel y que vimos proyectados en nuestra cabeza. Muchísimas decisiones escapan a nuestro control, pero nadie podrá decir que nosotros no hicimos nuestro trabajo, ni que no tuvimos al menos un espectador entregado: nosotros mismos.


CONSULTORIO: CON O SIN CONT.

22 abril, 2010

por Pianista en un Burdel.

Llega esta pregunta a nuestro consultorio:

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Estoy escribiendo un largo y me ha entrado una duda sobre el formato de guión.

¿CUÁNDO HAY QUE PONER “(CONT.)”?

Ejemplo:

ANTONIO

Han llamado del colegio.

Antonio se acerca a Javi. Le coge del brazo.

ANTONIO (CONT.)

¿Por qué no has ido a clase?

Javi con la cabeza gacha.

ANTONIO (CONT.)

¡Mírame cuando te hablo!

Antonio husmea.

ANTONIO (CONT.)

¿Has bebido?

*Tengo entendido que si Antonio fue el último personaje que habló, si vuelve a  hablar se pone el “(CONT.)”

*¿Es siempre así? ¿Cuándo hay que poner “(CONT.)”?

* Y, ¿si Antonio habla al final de una escena, y empieza hablando en la siguiente escena?

* Resulta un poco coñazo poner “(CONT.)” tanto para el escritor como para el lector. Y no le veo ninguna utilidad concreta. ¿Sirve para algo?

A.H.F.

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Antiguamente, si un personaje tenía varias intervenciones de diálogo separadas sólo por acción, en la segunda y subsiguientes intervenciones había que añadir a su nombre la indicación CONT’D, o bien incluir, entre su nombre y el diálogo, la acotación entre paréntesis (continuing)

Hoy en día, eso ya no se hace.  Sencillamente, ha caído en desuso. Resulta innecesario e incomoda la lectura.

Si un personaje habla al final de una escena y empieza hablando en la siguiente escena, tampoco hay que usar CONT’D.

Que yo sepa, sólo hay un caso en que se debe usar CONT’D, y es cuando el diálogo de un personaje queda cortado entre dos páginas. Es decir, si el parlamento alcanza el final de una página y debe continuar en la siguiente, deberás indicar (MORE) en la última línea de la página, y (CONT’D) tras su nombre, en la siguiente página.

Veámoslo aplicado en el guión de “Pulp Fiction”:

VINCENT

Jules, if you give this nimrod fifteen hundred buck, I’m gonna shoot ‘em on general principle.

JULES

You ain’t gonna do a goddamn thing, now hang back and shut the fuck up. Besides, I ain’t givin’ it to him. I’m buyin’ somethin’ for my money. Wanna know what I’m buyin’ Ringo?

PUMPKIN

What?

JULES

Your life. I’m givin’ you that money so I don’t hafta kill your ass. You read the Bible?

PUMPKIN

Not regularly.

JULES

There’s a passage I got memorized. Ezekiel 25:17. The path of the righteous man is beset on all sides by the inequities of the selfish and the tyranny of evil men. Blessed is he who, in the name of charity and good will, shepherds the weak through the valley of the darkness. For he is truly his brother’s keeper and the finder of lost children. And I will strike down upon thee with great vengeance and furious anger those who attempt to poison and destroy my brothers. And you will know I am the Lord when I lay my vengeance upon you. I been sayin’ that shit for years. And if you ever heard it, that meant your ass. I never game much thought to what it meant. I just thought it was a cold-blooded thing to say to a motherfucker before I popped a cap in his ass. But I saw some shit this mornin’ made me think twice. See, now I’m thinkin’: maybe it means you’re the evil man. And I’m the righteous man.

(MORE)

Así cerraríamos la página 1.
La siguiente página comenzaría así:

JULES (CONT’D)

And Mr. 9mm here, he’s the shepherd protecting my righteous ass in the valley of darkness. Or it could mean you’re the righteous man and I’m the shepherd and it’s the world that’s evil and selfish. And I’d like that. But that shit ain’t the truth. The truth is you’re the weak. And I’m the tyranny of evil men. But I’m tryin’, Ringo. I’m tryin’ real hard to be the shepherd.

De todos modos, esto de (MORE) y (CONT’D) -que en castellano podría ser (MÁS) y (CONT.)- suelen hacerlo automáticamente los programas de edición de software. Celtx, Screenwriter y Final Draft lo hacen, al menos.

Confío en haber respondido a tus preguntas. Aprovecho para recomendarte dos libros extraordinarios sobre formato (ambos en inglés, me temo): THE SCREENWRITER’S BIBLE y THE HOLLYWOOD STANDARD. Difícilmente llegarás a tener una duda sobre formato que no esté contestada en uno de estos libros.

¿Más dudas? Escribid a nuestro consultorio de guión.


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