PUES NO SÉ QUÉ DECIRTE (2)

14 septiembre, 2010

¿Seguro que siempre hace falta el dichoso “arco”?

Hace unos meses vi en el cine Solomon Kane, la película escrita y dirigida por Michael J. Bassett basada en los cuentos que comenzó a escribir en 1928 Robert E. Howard (el creador de Conan el bárbaro), protagonizados por un aventurero puritano que allá por el siglo XVII recorre el mundo luchando contra el mal. La película me gustó bastante pese su final algo decepcionante, pero no es de ella de lo que quiero hablar hoy aquí.

Después de verla, me picó la curiosidad y decidí leer algunos de los cuentos de Howard. De paso también leí The Castle of the Devil, la primera historia de la nueva serie de cómics protagonizada por Kane que está publicando la editorial norteamericana Dark Horse. Y me pareció interesante que mientras que en los cuentos de Howard no se sabe absolutamente nada sobre la vida de Solomon Kane más allá de lo que hace en la historia (parece ser que en uno que no he leído se alude a un posible interés sentimental, pero que nunca llega a quedar claro si lo es o no), y en ningún momento se atisba que tenga sentimientos “humanos” aparte del odio hacia todo lo maligno, en el cómic, Kane es, por decirlo de alguna manera, más persona. Hasta se permite tener dudas y está a punto de caer en los brazos de una femme fatale gótica. Eso sí, una vez supera la tentación, vuelve a lo suyo: matar monstruos. En los cuentos y en el cómic, Kane acaba las historias como empieza. A lo mejor puede que esté un poquito más cansado después de pegar tantos mandobles, pero sigue siendo el mismo. No tiene lo que los guionistas llamamos “arco dramático” que transforma o cambia al personaje, resolviendo su conflicto. Quizá por eso, el guionista del cómic, Scott Allie, utiliza un viejo truco de guionista para conseguir que su historia tenga un cierto peso emocional y no sea una mera sucesión de peripecias: dotar de un arco a un personaje secundario (algo muy habitual en el mundo del cómic comercial norteamericano, donde a menudo lo que interesa es preservar la integridad de la franquicia y no contar buenas historias*).

Me encanta la portada de Mike Mignola. Que pena que no dibuje también el interior.

Ah, para los que no entiendan bien que es un arco dramático, un Ej. clásico: Ebenezer Scrooge, el protagonista de Cuento de Navidad de Charles Dickens. Cuando comienza la historia Scrooge es un tipo absolutamente despreciable, avaro y malencarado, que maltrata a todos los que le rodean, pero tras enfrentarse a su pasado, su presente y, sobre todo, a su futuro, de mano de unos fantasmas que le visitan durante la Navidad, se arrepiente, se redime y se convierte en un bendito. Su personalidad ha experimentado un cambio importante. El paso de la maldad a la bondad es su “viaje” como personaje, su arco.

Creo que merece la pena recordar que, como cuenta Peter Ackroyd en su biografía de Dickens Public Life and Private Passion, Dickens estaba pasando un momento muy malo económicamente cuando decidió escribir Cuento de Navidad (su novela anterior había ido regular y varios parientes cercanos andaban arruinados y no paraban de pedirle dinero) y necesitaba conseguir el mayor éxito de su carrera sino quería terminar arruinado**. Dado que la edición del libro era muy lujosa, los costes de impresión fueron muy elevados y Dickens no se enriqueció, pero al menos consiguió evitar la ruina. Pese a ese revés inicial, Dickens sí que logró un gran éxito. Por algo estoy aquí usando Cuento de Navidad como ejemplo casi dos siglos después de su publicación con la certeza de que casi todos sabréis de lo que estoy hablando. Como me entusiasma hablar de Dickens y de su época, me olvidó de lo que quería decir: lo que quería subrayar es que no creo que sea casual que Dickens (con diferencia el escritor más popular de su época) usara un arco de transformación tan claro en el momento en el que necesitó escribir una historia de cuyo éxito dependía el futuro de su familia.

Pero volvamos al Solomon Kane cinematográfico.

En la película, todo lo que le ocurre a Kane digamos que es… personal. No quiero destriparos el argumento a los que todavía no la hayáis visto, pero el Kane que interpreta James Purefoy es una versión “humanizada” del personaje (algunos dirían sentimentalizada…). Y, por supuesto, tiene un “arco”. Al final de la película es alguien muy distinto a quien conocimos en la magnífica escena de arranque. De hecho, a pesar de que este “matamonstruos” puritano tiene muy poco en común con el de Howard aparte de sus ropajes y su “oficio”, el director y guionista plantea la película de manera que puede entenderse como el origen del personaje que nunca contó Howard.

Solomon Kane en el cine

Todo esto me hizo pensar de nuevo en algo que me ronda por la cabeza desde hace tiempo. Y es la naturalidad con la que, al menos en el cine comercial o de presupuesto medio-alto, damos por hecho tanto los guionistas como los espectadores (aunque casi siempre estos lo hagan de manera inconsciente) que para resultar interesante, un personaje debe tener un arco dramático consistente. Cuando no es así, la impresión es que la película no es tan redonda como debiera ser, o que estamos ante una especie de episodio piloto de una serie de televisión destinada a durar varias temporadas y en la que interesa que, de haber un arco para el protagonista, este avance a paso de tortuga.

Yo mismo lo he pensado a menudo. Pero ahora no lo tengo tan claro.

Es curioso que cuando en el cine de género, como en el western  El jinete pálido de Clint Eastwood, el héroe no tiene un arco claro y su identidad es prácticamente un enigma, eso se acabe convirtiendo en uno de los rasgos más característicos de la película. “Sí, hombre, esa de vaqueros en la que llega un vaquero a un pueblo y se carga a todo el mundo y cuando se pira no sabes ni siquiera quién es”, me decía un amigo hace muchos años intentando recordar cómo se llamaba la peli de Eastwood. Estamos tan acostumbrados al arco que cuando no está o existe una buena razón para ello o tiende a sentarnos regular.

Muchas de las críticas negativas que se le hicieron a La carretera tuvieron que ver con este asunto. Para algunos espectadores, el padre interpretado por Viggo Mortensen que recorre todo Estados Unidos buscando un lugar donde su hijo pueda crecer seguro (sabiendo que lo más probable es que ese lugar no exista; pero da igual, lo único importante en el fondo es mantenerse en movimiento) era un personaje plano, ya que no experimenta un cambio entre el principio y el final de la película. Sin embargo, a mí La carretera me pareció un peliculón, una absoluta obra maestra de la que no cambiaría un solo plano (y sí, superior en algunos aspectos a la novela en la que está basada, especialmente en el tramo final). Y eso es debido probablemente a la conexión emocional que sentí continuamente con lo que me estaban contando durante los 111  minutos que dura. Reducida a su esencia, La carretera cuenta la historia de un padre que haría lo que fuera para no abandonar a su hijo pero se ve obligado a hacerlo. No me hizo falta ningún  arco hollywoodense para que me interesara.

Además, no es del todo cierto que ese arco no exista. Desde el principio, el padre ha tenido claro que antes de permitir que su hijo se quede solo en el horrible mundo en el que tratan de sobrevivir, prefiere matarle. Sin embargo, en el último momento es incapaz de disparar y le deja marchar. Quizá es un cambio pequeño -o no, porque es pasar del blanco al negro-, pero a mí me dejó absolutamente desolado (y es también el momento que le da sentido a toda la historia y le aleja del pesimismo facilón de otras fábulas posapocalípticas). La decisión del padre permite un final esperanzado. Bueno, “esperanzado” dentro de lo que cabe.

A su manera, el guionista de La carretera estaban respetando todas esas reglas que tanto obsesionan a algunos guionistas. El arco de transformación está presente en la película, solo que expresado de una manera sutil. Gracias a Dios, aquí no hay hombres malvados que se redimen y se hacen buenos tras recibir un golpe en la cabeza (que es más o menos lo que viene a pasar en una parte importante del cine comercial; hay millones de variantes de Scrooge, y sí, Cuento de Navidad es un cuento, una fábula. Quizá tienen razón los que creen que el arco infantiliza las narraciones).

Fitzcarraldo

Otro ejemplo de película sin un protagonista con un arco claro (o casi sin arco me atrevería a decir): Fitzcarraldo, el largo de Werner Herzog de 1982. En ella, Fitzcarraldo –al que pone cara el tremendo Klaus Kinski-, está empeñado en construir un teatro de ópera en mitad de la jungla. Para conseguir el dinero que le hace falta, se mete en un negocio que para salir bien requiere que consiga pasar un barco a vapor por encima de una colina a base de troncos y de poleas de las que tiran unos pobres indios. ¿Cuál es el arco convencional de Fitzcarraldo? Pues… no lo sé. Yo juraría que es el mismo al principio y al final de la película. Es un tipo obsesionado con una idea demencial, y aunque sus planes no salen como él querría, cuando todo termina sigue empeñados en hacerlos realidad algún día. Ahora que lo pienso, esta es una característica común a otras películas de Herzog, y, por supuesto, también a sus documentales. La peripecia permite explicar quién es el excéntrico protagonista, pero éste no cambia, simplemente las cosas le salen bien o mal, vive o muere.

Y sin embargo, Fitzcarraldo también es un peliculón.

Intentando encontrarle un sentido a porqué me había gustado tanto Fitzcarraldo, teniendo tan poca chicha que cortar en cuanto a sus personajes, llegué a la conclusión de que pese a que el cliché sea creer que la única manera de conectar con una película es identificarse con el recorrido emocional de su protagonista, su ausencia puede ser sustituida por otras cosas. Como por Ej. una situación que te fascine por alguna razón aunque luego la historia solo muestre al protagonista intentando sobrevivir a ella, o porque conectes con el deseo irrefrenable (y la pasión) que constituye el núcleo dramático alrededor del que está levantada la psicología del personaje. Si no hay arco, más vale que haya otra cosa. A lo mejor por eso el cine comercial se aferra a los arcos nítidos (y en otro sentido, al espectáculo; pero eso lo dejo para otro texto). Puede que no te guste… yo qué sé… el cine de submarinos, pero si conectas con el trauma/conflicto del protagonista, te comes la película igual. Cosa que no es tan fácil con The Road o Fitzcarraldo.

No sé… entiendo la necesidad de los arcos rotundos, pero al mismo tiempo sé que no resulta nada fácil dar con una historia rodable (y más en España, donde no podemos recurrir a mundos posapocalípticos o barcos que suben montañas) que no lo necesite; igualmente, ando un poco harto de esos terceros actos a los que obligan este tipo de arcos en los que se desmenuza la moraleja de la película (eso cuando no se explica en voz alta, como en la en mi opinión horrenda Up in the Air). Las moralejas suelen ser obvias, de una moralidad simplona (casi siempre variaciones de “es mejor ser malo que bueno”) cuando no directamente irritantes. Pero subvertir el uso convencional del arco tampoco resulta fácil. No todas las historias permiten arcos inversos de transformación como el de la magistral Uno de los nuestros de Martin Scorsese, donde el final aparentemente feliz (el protagonista ha sobrevivido cuando lo tenía todo para no hacerlo) es puesto patas arriba por la voz en off que demuestra a las claras que el tipo odia en quién se ha convertido.

Mientras tanto, he seguido escribiendo el guión del que hablé aquí la semana pasada. Y casi sin querer, he acabado por adjudicarle al protagonista un arco de transformación bastante claro. Un arco que no estaba en la escaleta pero que surgió de forma natural mientras escribía una escena.

Lo que no sé es si realmente lo necesito o si lo he introducido de forma automática después de escribir tantos guiones en los que siempre me pareció que era una necesidad fundamental de la historia. Dudo si es una necesidad real o un tic.

Así que he decidido escribir dos versiones del guión, una sin arco claro y otra con él. A ver qué pasa. Por lo menos espero poder descubrir así si mi película resulta satisfactoria sin él. Seguro que aprendo algo.

*Aunque hoy no me queda espacio para meterme en más berenjenales y profundizar en ello, podríamos decir que los guionistas de superhéroes se ven obligados a simular que están escribiendo dramas (donde el motor de la acción siempre es el cambio) cuando en realidad están escribiendo imposibles “sitcoms” seriotas donde nada cambia nunca ni debe cambiar.

**Es muy interesante que una de las razones de los problemas económicos de Dickens fuera la piratería. Sus fans se contaban a millones en Inglaterra y Estados Unidos, pero muchos estaban leyendo sus novelas en ediciones piratas, o, cuando las novelas eran publicadas en entregas semanales, en periódicos que no pagaban derechos por ellas.



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