¿AUTORES?

30 noviembre, 2010

por David Muñoz.

¿No será usted guionista?

“Usted ha tratado una gran variedad de temas, ¿pero es consciente de que temas o ideas que le interesen de forma constante?”.

“¿Temas de los que yo quiera hablar? No. Es siempre el proyecto. Sé que hay grandes directores, como Visconti o Bergman, que ven la vida de una cierta manera, pero no creo que un director que sepa como hacer una película necesite imponer sus ideas respecto al mundo. Por supuesto, es una cuestión muy diferente si las ideas forman parte de lo que tratas. Siempre tienes que tomar el lado del autor y creerlo mientras estás haciendo la película”.

“¿Qué es lo que tiende a atraerle de las historias que elige?”.

“Tiendo a buscar algo que sea justo lo contrario de lo que he hecho antes. Puedes encontrar una forma de hacer las cosas que te resulte cómoda, que te permita hacerlas de la mejor manera que sabes, pero eso lo encuentro aburrido”.

El entrevistado es el director inglés Carol Reed, cuya película más conocida es sin duda El tercer hombre, de 1949, protagonizada por Joseph Cotten, Aida Valli y Orson Welles, y escrita por Graham Greene. Las declaraciones que he copiado ahí arriba (el subrayado es mío) pertenecen a una entrevista de 1970 y las he extraído de uno de los capítulos del libro In Search of The Third Man, de Charles Drazin, publicado por la editorial inglesa Methuen en 1999.

El libro es muy interesante, y si os gusta la película de Carol Reed os animo a leerlo. Bueno, incluso aunque no os guste El tercer hombre tanto como a mí, es uno de los “making of” más interesantes que he leído. Como suele pasar, ese interés se debe a que después de tantos años puede contarse realmente lo que ocurrió, no como en los “making of” al uso de los DVD, grabados generalmente incluso antes de que se estrene la película, donde por narices (y por obligaciones contractuales) todo el mundo habla maravillas no solo del largometraje en cuestión sino de su proceso de realización. Todo parece que ha ido siempre sobre ruedas y que no ha habido en ningún momento tensión alguna entre los miembros del equipo. Cuando lo normal es que en cuanto juntas a unas cuantas personas en una habitación –sobre todo con los egos que tenemos todos los que nos dedicamos a esto- es inevitable que salten chispas en algún momento. Algo que además no tiene que ser necesariamente malo de cara al proceso creativo (siempre que no se pierdan las formas). Como decían La Fura Els Baus: “Sin tensión no hay creación”.

Mira que había leído sobre la película de Reed, pero aún así Drazin cuenta bastantes cosas que no sabía tanto sobre el proceso de escritura de su guión como sobre su accidentado rodaje. Entre otros muchos detalles interesantes, se explica que pese a firmarlo en solitario, Greene no es el único autor del guión y que la versión de rodaje fue revisada por otros tres guionistas que firmaron un contrato en el que renunciaban a aparecer en los créditos (siendo la única aportación de Welles, al que no he incluido entre “los tres”, el famoso diálogo sobre Suiza y el reloj de cuco); que el productor americano, David Selznick, y el europeo, Alexander Korda, veían la película de manera muy diferente y acabaron peleados tras el rodaje; que las notas de Selznick acababan siempre en la basura una vez Reed y Greene salían de reuniones con él en las que sin embargo le habían dicho a todo que sí para que no retirara su apoyo al proyecto (¡reuniones en las que en alguna ocasión acudían en barco, atravesando el Atlántico!); o se explica detalladamente porqué se decidió cambiar el final “feliz” del guión original de Greene por otro mucho más amargo.

Pero, como habréis adivinado al leer las declaraciones de Reed que abren este texto, no es de nada de eso de lo que quiero hablar hoy.

Una de las cosas en las que hace más hincapié Charles Drazin es en lo injusto que resulta la creencia generalizada entre muchos críticos e historiadores del cine de que buena parte de la película fue dirigida “en la sombra” por Orson Welles. Pero Drazin deja claro que Welles, aparte de ser bastante pesado e inseguro como actor, como estaba picado con Korda hizo lo posible por ponérselo difícil y anduvo desaparecido medio rodaje. Esa es la razón por la que por Ej. apenas se pasó por el rodaje de exteriores en Viena (su personaje, Harry Lime, lleva sombrero y abrigo largo para que su papel pudiera interpretarlo un doble en los planos donde no se veía su cara; y como las alcantarillas reales le daban asco, se negó a rodar allí y éstas tuvieron que ser reconstruidas en estudio en Inglaterra). Cuesta imaginarle dirigiendo nada, con lo trabajoso que resulta.

Si embargo, son muchos quienes sostienen (sin prueba alguna) que sin él, El tercer hombre no sería como es.

Pero es que, claro, Carol Reed no es un “autor”. Y Welles sí. Bueno, más que un autor es ya una leyenda, un santo fílmico elevado a los altares por las legiones de críticos y de historiadores que han escrito sobre él.

No, si El tercer hombre es magistral tuvo que ser por Welles. Si los monstruos nucleares de los tebeos de los años 50 iban por ahí supurando material radioactivo, contaminando a todo el que se cruzara en su camino, tenemos que creernos que Welles rebosaba genialidad, contagiando de talento a los directores con los que trabajaba, ocupando su lugar a la mínima que se descuidaban.

Respecto a este tema (el director como mito, no solo Welles) podría escribirse un artículo mucho más largo que este. Casi un libro, diría yo. A mí el proceso por el que poco a poco incluso el director con menos personalidad ha pasado a ser considerado inmediatamente un autor en cuanto se coloca tras una cámara me resulta fascinante*. Y también me fascina lo que un amigo llama el “síndrome Hitchcok”. O sea, como en muchas ocasiones el director de éxito lo es en parte porque tiene una imagen fácilmente reconocible, casi icónica y, consciente de ello, la potencia todo lo que puede mientras que al mismo tiempo se empeña en forzar la inclusión de lo que él entiende como sus “constantes autorales” (normalmente más estéticas que dramáticas o temáticas) incluso en proyectos de encargo donde no encajan en absoluto. Y en un momento en la que la autoría vende y todo es marketing, me parece una estrategia muy inteligente. Repetirse ayuda a triunfar. Le permite al público saber qué puede esperar de tu película, a los productores cómo venderla, y a los críticos colocarte en la casilla correspondiente y elaborar una teoría alrededor de ella, explicando su lugar en el corpus creativo del autor.

¡No, en las alcantarillas no!

Pero ya que este es un blog de guión, voy a centrarme en mi subrayado de las declaraciones de Reed.

Para Reed está claro: el “autor” es el guionista (o el autor de la novela que ha sido adaptada en forma de guión). De la misma manera que el autor de la partitura de una obra sinfónica es “EL AUTOR” sin tener que dirigir  la orquesta, o que nadie cuestiona que un autor teatral sigue siéndolo aunque no dirija la representación de su libreto.

Además, ¿qué tiene de malo ser “solo” el director?

Dirigir es un oficio complicado (un oficio de oficios) y un buen director, capaz de transformar un guión en una película que funcione, de convertir palabras en imágenes, vale su peso en oro. Además, no resulta nada fácil hacerlo rodeado de un equipo que no para de hacerte preguntas y con las limitaciones de dinero y de tiempo que condicionan cualquier rodaje. Es mucho más fácil inventar solos en casa frente a la pantalla del ordenador que hacerlo en un plató.

Todo esto no quiere decir que, pretenda o no ser el “autor”, el director no haga suyo el material con el que trabaja. Como explicó el otro día Enrique Urbizu en la magnífica charla que dio el otro día en el curso de thriller del que hablé aquí la semana pasada: “Tú, el director, siempre estás ahí. Todo es autorretrato. Que haya un inserto o no, te define”.

No es necesario arrogarle un plus de autoría para considerar que el trabajo del director es el más importante de todos los que se llevan a cabo en la producción de un largometraje. Y no solo porque a través de su mirada se filtren todas las intenciones del resto del equipo. La puesta de escena no sé si es todo… pero desde luego sí que es la película que “ve” el espectador.

Lo curioso es que si bien el director opina sobre el trabajo de todos sus colaboradores, nunca firma por Ej. la fotografía  o la dirección artística. Y sí hay quien lo hace con los guiones. Pero opinar sobre un guión (por muchas pautas que le des al guionista), no es escribir. Algo que tenían muy claro los directores de los años 50 como Carol Reed.  Ni siquiera Hitchcock firmaba los guiones de sus películas salvo en contadas excepciones. Y eso que muchas veces el trabajo de sus guionistas (como Ernest Lehman en Con la muerte en los talones), era desarrollar una historia basada en sus ideas e incluso en escenas que el director ya había imaginado por su cuenta.

Yo no sé si Carol Reed era un “autor”. Lo que sí sé es que era un director magnífico y que El tercer hombre es una obra maestra que aún respetando escrupulosamente el material del que parte, lo trasciende, dotando a la historia de algo que  casi calificaría como “aliento fantástico”, transformando a la destruida Viena de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial en un mundo fascinante por el que apetece perderse. Algo que de ninguna manera puede estar en un guión.

Después de terminar de leer In Search of The Third Man, lo primero que se me ha pasado por la cabeza es que ojala hubiera ahora más directores como Reed. En su libro, Drazin dice que “resulta conmovedor” su empeño en negarse a reinterpretar sus logros a la luz de la “teoría del autor”, que en el momento en el que se llevó a cabo la he entrevista que he citado ya se había convertido en “la nueva ortodoxia”.

Y es cierto. Pero quizá no era solo una cuestión de modestia, quizá es que Reed sabía, como acabamos sabiendo tarde o temprano todos los que nos dedicamos a esto, que ser “simplemente” un buen director no es poca cosa.

*No es plan de explicarlo aquí con detalle, pero supongo que en Internet podréis encontrar muchos textos interesantes sobre la “teoría del autor”, la Nouvelle vague, etc.


CONSULTORIO: DESPACHO PARA ESCRIBIR

29 noviembre, 2010

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Hola a todos,

Me llamo D., vivo en Madrid y tengo 30 años. Después de trabajar como administrativa durante varios años, al quedarme en el paro en 2008 decidí ponerme a estudiar guión, algo que siempre había querido hacer pero para lo que nunca había tenido tiempo. Fue la mejor decisión que pude tomar porque creo que he encontrado mi verdadera vocación.(…) El problema es que no vivo sola en casa y muchas veces no dispongo de un lugar tranquilo para trabajar, con lo que me desconcentro a la mínima y no rindo todo lo que debería.

Cerca de casa he visto que se alquilan unos despachos a un precio razonable y no me importaría coger uno. Pero, como no me sobra el dinero, me preguntaba si se os ocurre alguna actividad paralela, relacionada con el guión a ser posible, con la que pudiera costear el alquiler sin que me quitara demasiado tiempo para escribir. ¿Alguno podríais orientarme? ¿los que no estais trabajando en las oficinas de ninguna productora, escribís en casa o en un estudio?

Sé que es una pregunta demasiado particular que quizá no encaja con la filosofía del consultorio de bloguionistas, pero no dejo de darle vueltas al asunto porque creo que tener un lugar de trabajo propio donde poder reunirme además con otros colegas para desarrollar proyectos comunes me sería de gran ayuda. (…)

Muchas gracias,

D.

Hola, D, aquí D. Muchas gracias por tu mail y por leernos. Como has visto, he abreviado tu consulta, limitándola a un tema. Por cuestiones de espacio, y por mantener cierta coherencia en la sección, creo que es mejor limitarnos a un asunto por consulta. Te respondo a la cuestión sobre el lugar de trabajo porque últimamente me ha ocupado un poco.

A veces, a los guionistas de televisión nos toca, como dices, trabajar en la oficina de una productora y pasamos allá la mayor parte del tiempo (suele ser el momento en que hay que preparar la “biblia” de una serie, los arcos dramáticos de la temporada, la escaleta de un episodio o de un bloque de episodios), pero hay largos periodos en los que el guionista tiene que trabajar solo. Por ejemplo, cuando toca dialogar, redactar la escaleta, escribir documentos, perfiles de personajes o, en el caso de un proyecto personal, no solicitado por ningún productor… prácticamente todo el tiempo.

Como comentas, trabajar en casa es bastante jodido cuando no vives solo. También es bastante jodido cuando sí vives solo, te lo garantizo. Para distraerse no hace falta tener una familia armenia celebrando un cumpleaños en la habitación de al lado. Para distraerse basta una mosca, el ala de una mosca o incluso la idea del ala de una mosca. El problema es que no sólo hay moscas. Hay otro asuntillo que seguro que te suena, una cosa llamada Internet. Ahora mismo, en España, cientos de personas saben que deberían estar haciendo otra cosa y, en lugar de eso, están leyendo esta frase. Por que está en Internet, que es gratis. Porque, en cuanto lean esto, se ponen con su guión, o se leen esa escaleta que tienen pendiente, o limpian el horno o recogen a su padre del hospital, que el hombre lleva dos horas en la sala de espera. Pero nada, aquí estamos todos, leyendo algo que, honestamente, sabemos, sólo va a aportarnos un par de sonrisas y un cuarto de hora menos.

Si, como parece tu caso, nadie te impone unos plazos de entrega para tu trabajo, la cosa se complica mucho más. Podrás rescribir la misma frase doscientas veces, o aplazar la escritura otras doscientas veces más. Un truco suele ser inventarse la urgencia, inventarse al productor ansioso de leer nuestra obra. Ponerse un plazo, más o menos urgente (para no relajarse) pero también realista (para no frustrarse ni angustiarse innecesariamente). La fecha tope de algún concurso, una reunión con un productor, la llegada de las vacaciones… cualquier excusa es buena para fijarse un momento para el que nuestro trabajo deba estar terminado.

Me preguntas por espacio y te hablo de tiempo. ¿Por qué? Porque si el tiempo está limitado, el espacio pasa a importar menos: si tengo que entregar un guión mañana, llevo 30 páginas, y de esa entrega depende poder ganar treinta mil euros, te garantizo que no me va a distraer una mosca, tampoco Internet, ni siquiera la familia armenia que insiste en que pruebe su tarta de cumpleaños. Si no hay plazo ni prisa alguna, me distraeré en mi casa o en el despacho más aséptico.

Una vez puntualizado esto, vamos con algunas de mis opiniones prácticas sobre espacios de trabajo. Son las cosas que me funcionan (y no siempre) a mí, se admiten otras, en la sección de comentarios.

Lo ideal sería trabajar en casa: es cómodo, barato y puedes tener un montón de material de consulta a tu disposición. Sin embargo, a casi todos nos resulta difícil trabajar en el mismo lugar en el que vivimos, ya que somos casi incapaces de separar actividades: en lugar de escribir, te escapas al frigo, pones una lavadora… o, al revés, te pones a leer una escaleta mientras ves el partido de tenis. Acotar el lugar y el horario de trabajo dentro de tu propia casa sería la solución ideal pero… a veces hay que conformarse con soluciones más prácticas.

Despacho. Puede ser la solución perfecta… si tienes pasta. Desplazarte a otro lugar, configura tu jornada de trabajo. Casi sin querer, te encontrarás que estableces una disciplina, unas rutinas, que te son cómodas para trabajar. Además, tendrás la posibilidad de crear tu propio espacio ideal de trabajo, con los elementos que necesitas y, a ser posible, pocas distracciones. Puntos en contra: un despacho ideal, silencioso y apartado, le deja a un solo ante su trabajo y esto, a veces, es duro. Los momentos de frustración o distracción en un entorno aséptico y solitario como el de una oficiona pueden ser especialmente duros. Segundo y principal: como ya he mencionado antes, tener un despacho propio implica una inversión. Sugieres que podrías buscarte un trabajo para poder pagarte el despacho. Preguntas si podemos sugerirte trabajos relacionados con el guión que no te quiten demasiado tiempo. Lo ideal sería trabajar como analista, lector de guiones, story editor, traductor… Si puedes conseguir alguno de estos empleos, tal vez te vayan bien para asegurarte ciertos ingresos sin quitarte demasiado tiempo. Sin embargo, cuando leí tu consulta, lo siento, la idea me recordó a la del tipo que, para comprar gasolina, vendió su moto. ¿De qué te sirve un despacho para escribir si, para pagarlo, vas a trabajar en otra cosa? Conozco muy pocos guionistas o escritores que tengan un despacho (fuera de casa) y todos ellos han conseguido sacar adelante su trabajo. Si quieres escribir, lo harás, en un despacho propio o en el salón de tu casa. No creo que tomar un trabajo, aunque sea a tiempo parcial, sea el mejor camino para lograrlo.

Entre la casa y el despacho propio existen opciones intermedias.

Lugares públicos. Es la opción que he elegido yo últimamente (escribo esto en una cafetería, junto a una ventana, en un netbook que cuesta 400 euros como mucho). Una cafetería decente te asegura: calefacción, buen café, wifi (que, por otro lado, puede ser una distracción), un entorno de trabajo más o menos atractivo y un lugar digno para tener pequeñas reuniones. Evidentemente, tienes que consumir algo, pero nadie te obliga a gastarte un pastón cada día. Puedes alternar varias y, poco a poco, elegir tus favoritas. Con un poco de suerte, incluso conocerás gente. Y si el ruido te molesta, puedes ponerte el MP3 con música “inspiradora”.

Más económica que una cafetería y, con casi todas sus ventajas: la biblioteca pública. Afortunadamente, casi todas las ciudades o pueblos cuentan con una biblioteca con sala de lectura abierta durante muchas horas al día. También hay salas de este tipo en museos, centros culturales, universidades, fundaciones… Muchas de ellas cuentan con wifi gratuito y el ambiente de estudio y recogimiento parece el ideal para trabajar en un guión. El mayor inconveniente es que estos lugares suelen estar llenos de estudiantes que acaparan las plazas. Sin embargo, estoy seguro de que, en poco tiempo, uno puede descubrir cuáles son los momentos y los lugares adecuados para conseguir un espacio de trabajo sin tener que pegarse con nadie.

Una de las grandes ventajas de nuestro trabajo es que no exige apenas infrastructura para llevarlo a cabo. Tu guión no va a ser mejor por que los escribas en un Mac de última generación en lugar de usar un básico netbook, un despacho perfecto no va a convertir tus sosos diálogos en réplicas chispeantes. Tampoco pasará lo contrario, te lo garantizo. Escribir bien es tan barato como escribir mal. Eso sí, requiere mucho tiempo. D, si lo que quieres es escribir, intenta hacerlo. Busca cuáles son tus horarios y lugares ideales para ello, pero no dejes que nada te aleje de ese objetivo.

Espero que esta respuesta, aunque parcial, te haya resultado útil. Te envío un saludo y te deseo mucha suerte para tus guiones. Los escribas donde los escribas.


TUTOR

23 noviembre, 2010

por David Muñoz.

El viernes pasado fue el último día de las cinco tutorías que he llevado este año en el Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos 2010.

El objetivo del curso es que los veintitantos guionistas españoles y latinoamericanos que participan en él mejoren los guiones de largometraje o de documental en los que están trabajando. Por eso, aunque también hay un seminario sobre producción, charlas con guionistas e incluso una sesión de “pitches” con productores, la mayor parte del tiempo se dedica a reuniones entre los tutores ( guionistas profesionales, aunque también hay algún analista) y los guionistas que participan en el curso, en las que básicamente primero nos dedicamos a hablar del guión tratando de descubrir cómo mejorarlo, y, cuando unos y otros tenemos claro cuál es el mejor camino a seguir, se empieza a reescribir. Algunas veces solo hay que hacer pequeños cambios, pero otras los guiones llegan a reescaletarse completamente.

Para que los guionistas que acuden al curso tengan varios puntos de vista sobre su historia, las tutorías se hacen en dos tandas de unos 20 días en las que cada vez trabajan con un tutor diferente. Y habitualmente, yo suelo estar entre los tutores de la segunda tanda.

Salvo cuando me “toca” algún guionista que no tiene interés alguno en cambiar una sola coma de su guión (aunque parezca mentira, alguno suele haber; uno no comprende porque se han inscrito entonces en el curso), yo suelo pasarlo muy bien en las tutorías. Resulta agotador desarrollar cinco proyectos a la vez, pero al mismo tiempo también es muy estimulante tener la oportunidad de pensar en cómo mejorar historias que nunca habrías escrito. Es una gimnasia mental estupenda. Si además, como ha sido el caso de este año, todos los guionistas (que en su mayor parte también son directores) con los que tienes la oportunidad de colaborar son gente inteligente, con talento y con muchas ganas de trabajar, resulta una experiencia muy enriquecedora para todos, los días se pasan volando y al final lo que sientes es no haber tenido una semana más para poder dejarlo todo un poquito más cerrado.

Al terminar, en vez de estar harto de pensar en historias, de lo que tengo  ganas es de ponerme a escribir. Me siento con las pilas totalmente recargadas, contagiado del entusiasmo y la ilusión de mis “tutorizados”.

Como ya llevo varios años en el curso, he visto que hay algunas pautas que se repiten. Las historias que llegan suelen ser muy diversas (hay de todo: comedias, thrillers, cine de autor, dramas, etc.) pero los problemas que tienen la mayoría son muy parecidos y suelen obedecer a razones muy similares.

Estas son las notas que he tomado al respecto estos días:

-La mayor parte de los guionistas del curso no tienen problema alguno a la hora de dialogar. Tampoco parece costarles demasiado concebir buenos momentos a partir de los que “levantar” escenas interesantes. Incluso el guión con más problemas tiene buenas escenas.

Lo que sí que les cuesta es escaletar bien su guión. Ordenar la información, los incidentes de la historia, de una forma que resulte “natural” al mismo tiempo que interesante, es la tarea más difícil a la que tienen que enfrentarse. Esa progresión, ese cambio constante, que necesita una historia para ser una historia, en la mayor parte de sus primeros borradores no se da, y la impresión que produce su lectura es que o la trama no avanza o que, cuando lo hace, es a trompicones. Se pasa de “A” a “C” sin un “B” que lo justifique.

-Dado lo laborioso que resulta ese trabajo de pura “fontanería” estructural, muchos guionistas se resisten a hacerlo antes de empezar a escribir sus guiones. Sobre todo cuando empiezan. De ahí que acaben encontrándose con borradores que terminan reescribiendo totalmente tarde o temprano.

Los problemas de escaleta (que son tanto de construcción dramática como de historia) no se solucionan mejorando las escenas, o, por usar la expresión que utilizaba un muy buen guionista de televisión con el que trabajé hace poco, haciéndolas “brillar”. Un guión no es una recopilación de sketches, por maravillosos que estos sean. De nada sirve un momento “brillante” sino aporta algo útil dentro del total de la historia. El resplandor puede cegarte momentáneamente, impidiéndote ver que la escena no funciona, pero tarde o temprano no hay más remedio que enfrentarse a la realidad. Como en una secuencia cinematográfica analizada desde el punto de vista de la dirección, donde un todo interesante es la suma de segmentos que aislados pueden no significar nada, un guión funciona mejor cuanto más estrecha es la relación de causalidad entre sus partes. Eso no quiere decir que no haya sitio para las digresiones. Discrepo de los manuales tan al gusto de los gurús norteamericanos donde TODO tiene que servir al avance de la trama. De hecho, es más fácil que las digresiones no “canten” si se colocan en una estructura sólida a la que puedas volver de vez en cuando para recordarle al espectador que a pesar de lo que pueda parecer, las piezas del puzzle encajan y está ante una película y no una recopilación de sketches (y ahí está Pulp Fiction para demostrarlo).

-Especialmente alrededor de la segunda mitad del segundo acto, muchas veces los problemas de escaleta se producen porque un personaje secundario adquiere demasiado peso y desplaza de la acción principal al protagonista. Y me da la impresión de que eso pasa porque el guionista se ha aburrido de lo que está contando y, por tanto, de su protagonista (pues su conflicto el que activa la trama y la pone en marcha) o bien porque duda del material que tiene entre manos y, por alguna razón, no confía en él y en vez de desarrollarlo hasta sus últimas consecuencias, decide tomar un desvío que le lleva a acumular más trama, pensando que compensa la supuesta debilidad de su historia añadiéndole “peso” (que no densidad o interés, ya que estos desvíos suelen debilitar la historia).

-También ocurre que los problemas se deben a que el personaje protagonista y la trama no “encajan”. Dicho de otra manera, resulta increíble que el protagonista haga las cosas que tiene que hacer en la película (un Ej. del curso de este año era un asesino a sueldo que de pronto se apiadaba de sus víctimas, pero no de todas, solo de las que debían sobrevivir para que el guión no terminara abruptamente). El problema solemos resolverlo modificando al protagonista, no a la historia, reinventándolo para que todo tenga sentido.

-La manera que hemos encontrado de mejorar los guiones ha sido siempre desarrollar más o mejor el material del que había partido el guionista. Nunca se ha tratado de escribir una historia totalmente distinta a la planteada, sino de confiar en la que ya existía, eliminando desvíos innecesarios (este mes han “muerto” muchos personajes secundarios) y creando una escaleta sólida marcando muy claramente en los puntos de giro la evolución del personaje protagonista.

Sé que puede resultar extraño, pero curiosamente soy yo quien acabo convirtiéndome muchas veces en el defensor de la historia original y de su potencial. Como guionista he estado ahí muchas veces (y volveré a estarlo), así que sé que la revisión del primer borrador es un momento muy delicado en el que se pueden tomar decisiones demasiado radicales que pueden llevarte a escribir una nueva versión que ya no te interese nada. Y de ahí a abandonar hay solo un paso. También, como guionista “tutorizado” hace ya muchos años, recuerdo lo que me molestaba cuando un tutor me sugería cosas como cambiar el género de mi historia o replantear totalmente el argumento en vez de mejorar el que yo quería escribir.

-¡Que fácil es ver los errores de los guiones de los demás y que difícil es ver los propios! Por eso, todos necesitamos de vez en cuando “tutorías”, aunque nuestros tutores sean amigos (y no necesariamente profesionales del guión).

Y Claudia, Álvaro, Misael, los dos Carlos, gracias por los buenos ratos. Ojala todos logréis rodar vuestras películas.

Desvío innecesario:

Una de las cosas más curiosas que me han pasado mientras he estado preparando el curso sobre guión de thriller que empezó ayer en la Academia de cine, ha sido volver a ver Heat, la película de Michael Mann de 1995. La vi por primera vez en el cine cuando se estrenó y me dejó bastante frío. Me pareció bien hecha y entretenida, pero poco más. Sin embargo, al volver a verla ahora me ha parecido una obra maestra. Así, sin matices. Un peliculón. Y creo que mi cambio de opinión ha tenido bastante que ver con que ahora, con una edad mucho más parecida a la de las protagonistas, “decodifico” emocionalmente todo lo que ocurre de una manera muy diferente. Todo me toca mucho más de cerca. Da igual que yo sea un guionista gafapasta que lo más arriesgado que ha hecho en su vida ha sido subir en una noria (solo una vez, eh, tampoco os creáis) y que los protagonistas de Heat sean policías y ladrones que sin pensárselo dos veces se lían a tiros en las calles de Los Angeles. Continuamente he tenido la sensación de que estaban hablando de mí. La vida nos desgasta (y nos mancha, como en la película de Enrique Urbizu), pero no todo iba a ser malo. El paso del tiempo también nos permite disfrutar más de algunas películas.


PERSONA Y PERSONAJE (VIRTUAL)

22 noviembre, 2010

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

He estado intentado sacar en claro en qué consiste la diferencia entre persona y personaje. Creo que, más o menos, todos tenemos una idea aproximada: la persona es el ente real, el personaje es el ente ficticio (puede ser la representación de un humano o no) que pertenece a una obra narrativa. Esta viene a ser la definición convencional que he extraído de unas cuantas que he estado leyendo.

Otra acepción de “personaje” del diccionario de la RAE hace alusión al caso de las personas famosas que también son personajes. Es decir, no sólo los entes ficticios, sino también los reales si son famosos. Es decir, Tom Sawyer, pero también Belén Esteban.

Sin embargo, hay algunas excepciones a esto. Por ejemplo, solemos decir habitualmente que Paco es todo un personaje, a pesar de que sea una persona real y que, muy posiblemente, no demasiado conocida. Imagino que usamos el término por analogía, para decir que Paco es tan peculiar que parece más propio de la ficción que del mundo real.

Es interesante ver que la palabra “persona”, al igual que “personaje”, viene del griego prósopon, que quiere decir “máscara de actor”.

En cierto modo, creo que todos somos un poco personaje, es decir, todos utilizamos una máscara en cuanto nos relacionamos con otros seres (y no sólo humanos). Somos conscientes de su mirada y ésta, habitualmente, nos lleva a actuar de un modo diferente al que llevaríamos acabo de estar solos.

Sin embargo, hasta hace unos pocos años, la mayor parte de esas relaciones sociales se llevaban a cabo en persona y no quedaba de ellas apenas constancia.

En los últimos tiempos las cosas están cambiando. En mi opinión desde la llegada de Internet, casi todos somos a un tiempo persona y… personaje.

Algunos con mayor consciencia de ello que otros, con cada intervención en la Red vamos configurando una especie de avatar virtual al que podemos llamar “personaje”.  Muchos, incluso, lo han bautizado con otro nombre, un nick, que les permite ser otro y, a la vez, ser un poco más ellos mismos. Básicamente, imagino que esta es la función de los personajes que creamos para cualquier guión o relato, crear un ser que sea como nosotros y, a la vez, completamente diferentes de lo que solemos ser.  Sin embargo, incluso quienes solemos intervenir en Internet con nuestro nombre real, al ser conscientes de que aquello que colgamos en la red, sea un vídeo, una foto o un comentario, podrá ser visto por muchas personas (muchas de ellas desconocidas), tratamos de seleccionar los contenidos que irán asociados a nosotros (no colgamos las fotos en las que se nos ve en bañador o, al revés, sólo colgamos éstas porque la peña debe vernos esos abdominales tan trabajados, seleccionamos las páginas web en las que hacemos comentarios, intentamos que estos sean inteligentes y estén correctamente escritos…). Es decir, en cierto modo, incluso quienes usamos nuestro nombre real creamos un “personaje” para la Red.

Hay varias actitudes ante la llegada de la Red, diferentes tipos de participación. Paso a hablar de alguna que se me ocurren:

– Indiferente: Mi vida es la misma que antes de la llegada de la Red, no pienso perder tiempo con ella.

– Observador: Busco contenidos en Internet, pero apenas aporto información sobre mi, frecuentemente por miedo a lo que pueda ocurrir con esos datos

– Profesional: no doy la espalda al “medio de comunicación” más importante que existe, dado que me puede servir para obtener contactos o informaciones laborales. No cuelgo nada personal.

– Comunicación personal: Me interesa saber cosas sobre mis amigos, familiares, compartir información con ellos. Cuelgo fotos, comentarios sobre mí, canciones que me gustan, etc.

Con frecuencia estas actitudes aparecen simultánea o sucesivamente (el indiferente no puede dejar de ignorar la existencia de Internet y comienza a utilizarla como herramienta de consulta, como un observador. El “profesional” no puede resistirse a comunicar el nacimiento de su hijo en su Twitter habitualmente centrado en las novedades de su estupenda empresa de nanotecnología, el mismo tipo pasa a ser casi indiferente a Internet cuando empieza a ponerse a cambiar pañales…).

Todos tenemos ejemplos de personas que entrarían en alguna de estas cuatro categorías. Sin embargo, la tendencia parece ir, claramente a que cada vez más personas compartan más información en Internet.

Lo que me interesa de este momento es el modo en el que, por una parte, van surgiendo personajes que basan su fama en su presencia en la Red y, por otro lado, como personas famosas por su actividad en el “mundo real” se ven obligadas a tener una mayor presencia en el virtual para no ser olvidados. Y, parece, no basta con tener una página web con tu nombre, una muestra de trabajo y un teléfono de contacto, esa es una manera demasiado “pasiva” de concebir Internet. De pronto, todos parecemos obligados a proporcionar a la Red contenidos más o menos privados (actualizaciones sobre nuestras vacaciones en Twitter, noticias sobre los progresos de nuestro guión) para estar en el candelero. De hecho, parece que cuando más íntimos sean los contenidos colgados,  más repercusión tienen (como ocurrió, por ejemplo, con la foto de Demi Moore que colgó Ashton Kutcher en su Twitter).

Los medios no dejan de recordarnos lo peligroso que es colgar contenidos en Internet, el riesgo que supone dar tantos datos sobre nosotros en la Red. Tienen razón, pero hay otra manera de ver la pequeña revolución que está suponiendo la Red.

Internet, como el blog que estáis leyendo ahora mismo, nos da la posibilidad de expresarnos y llegar a un inmenso público, de modo inmediato y con un coste económico casi nulo. Nos permite colgar todo tipo de contenidos propios: escritos, gráficos, audiovisuales, y de relacionarnos con cualquier persona que comparta nuestros gustos o, mejor aún, que nos dé a conocer otros nuevos.

Para los guionistas, que estamos acostumbrados a crear personajes, opino que Internet es una gran oportunidad para inventarnos uno a nuestra medida, uno que sepa ser divertido, inteligente y oportuno. Un personaje que pueda comunicarse con miles de personas, seducirlas y divertirlas.

Internet es una gran conversación. Y, normalmente, los guionistas tenemos mucho que decir.


BUENAS NOTICIAS PARA TODOS

19 noviembre, 2010

Por Guillermo Zapata

Había pensado escribir un texto sobre Misfits, la serie Británica que esta semana empezó su segunda temporada. La serie que deberíais estar viendo ahora mismo. El problema es que ese texto terminaría con una especie de absurda plegaria preguntándome porque demonios no existe una serie como Misfits en la televisión de nuestro país. El texto tendría ese tono llorica y autocomplaciente que termina por resultar inútil de pura repetición.

Hablemos de otra cosa. Hablemos de cosas buenas que pasan. Hablemos de Museo Coconut.

La existencia de una serie como Museo Coconut en las parrillas de nuestra televisión es un milagro. No es que la existencia de Muchachada Nui (y antes, de La Hora Chanante) no fuera un milagro también. Pero era un milagro de otro tipo. Quizás perdimos la oportunidad entonces de hablar de esos milagros, hablemos de éste.

No voy a intentar desmontar algunas de las críticas que he leído sobre el programa. Empezando por el sempiterno “yanoeslomismo” que una parte del público lleva enarbolando desde, me temo, el programa dos de La Hora Chanante (“Ah, el programa uno de la Hora Chanante, eso si que era un programa, pero ahora en el dos… yanoeslomismo) es inútil para cualquier análisis y tan grotesco como esas personas humanas que después de perder las sensibilidad en los dedos de escribir en su foro favorito que el final de Lost era una puta mierda, corren ahora cual gacelas a por la sexta temporada en Blu-Ray como si no hubiera un mañana. Así que pasando del “yanoeslomismo”. En los comentarios, si quieren, indican su crítica favorita.

Centremonos en todo lo demás. En lo bueno. En lo que nos hace GOZAR.

Museo Coconut maneja unas diecisietemil formas distintas de humor en cada programa (Hay quién ve ésto como un problema) Desde el chiste en su forma más clásica, al humor por la vía de la tensión, a la vergüenza ajena, a la trama surrealista, al slapstick, al humor de cartoon, a la animación y suma y sigue.

Museo Coconut dura lo que tiene que durar. Por fin existe una sitcom con formato de tal en una cadena en abierto.

Museo Coconut es una serie compacta. Puedes gustarte más o menos, pero es una serie en la que todos y cada uno de los miembros del equipo delante y detrás de las cámaras van en la misma dirección. Hay una coherencia casi autoral en la estética, el ritmo, las interpretaciones, las tramas, etc.

En apenas cuatro capítulos han conseguido hacer reconocible y consistente un universo estético. Si pensáis que eso es fácil… os equivocáis. Servidor percibe esos niveles de coherencia incluso a los temas que componen la serie (He llegado a pensar e incluso elaborar unas notas sobre el capítulo dos como relato surreal antirracista. Si, ya, no os preocupéis que ya se me pasa) Empezando por la construcción social de la fama o las hostias a las formas habituales de conjugar el poder más perverso de la cultura, especialmente “el compromiso social”.

Pero quizás lo que me resulta más apasionante del visionado de cada capítulo es que se trata de un humor que es consciente de los código del humor y que, haciendo explícitos esos códigos, consigue producir el humor mismo. Antes de que empecéis a pensar en lo que me he fumado mientras escribo ésto, voy a un ejemplo concreto.

Cuando uno ve un capítulo de, por ejemplo, Aída o por poner otro distinto que juega en la misma liga, Frasier, los personajes son inconscientes de que esos diálogos y esas situaciones existen para producir humor. Las dicen de la forma más natural posible (cada uno en su registro) e intentan construir una coherencia. Esto no pasa en Museo Coconut.

Cuando en el capítulo uno un caballero tartamudo entra en la oficina del director del museo, todos sabemos lo que va a pasar a continuación, lo hemos visto cientos de veces. Y la situación se desarrolla tal y como la esperamos, pero llega un punto en el que la situación se ha extendido tanto en el tiempo (El tartamudo que habla y habla y el director que no le interrumpe por educación, pero ya no puede más) que el humor juega con la propia situación humorística en sí, llevándola al paroxismo.

Pero lo que más me gusta de Museo Coconut es que está funcionando. Que su audiencia permite cuestionar los lugares comunes de aquellos que pretenden determinar “lo que funciona y lo que no funciona” en televisión. Y eso es una noticia excelente. El tipo de noticia que puede hacer que quizás, en algún momento, puede existir en la televisión española una serie como Misfits.


LA VEZ QUE ME FUI DE UN CURRO

17 noviembre, 2010

Por Chico Santamano.

Siempre me he considerado más guionista de cine que de tele… básicamente porque empecé vendiendo un guión de largo. Pero como todos los años no se coloca una peli, no tengo más remedio que encontrar en la ficción televisiva un entrañable albergue en el que pasar los fríos inviernos.

Y ojo, que a mí estos albergues me encantan. Ya saben que yo a la tele no le hago ascos. Como espectador la disfruto como el más ajeno al medio. Me da igual un reality que un culebrón de sobremesa. Si me engancha no tengo el más mínimo pudor no sólo en verlo sino en reconocerlo.

Como profesional, la mayor diferencia que encuentro con respecto al cine es que en la tele es rara la ocasión en la que el productor de tu serie te lleva a cenar y te cuenta cotilleos (esto en cine se estila más), pero en cambio te pagan casi todos los meses y una cosa compensa a la otra.

A pesar de las ruindades sufridas en el mundo del cine, pocas veces me he “despedido” de una productora, sin embargo hace algún tiempo tuve que marcharme de una serie echando fuego por el orto.

 

Les cuento esta entrañable historia en cinco puntos.

1.- Entro a currar a mitad de mes. Pasan casi dos meses y aún no me llega el primer sueldo. Cuando pregunto qué pasa, me dicen que necesitan que les entregue certificados como que estoy al corriente de pago y blablablabla… Ya lo podían haber dicho al principio, pero bueno. Se los entrego.

2.- Les paso una factura por lo equivalente a ese primer medio mes. Entiendo que si trabajo la mitad de mes, cobro la mitad del sueldo. La secretaria de producción me tira la factura alegando que la cifra que debería cobrar es bastante menor. Hablamos de una diferencia de casi 300 euros menos de lo que dicta el calendario. Tras varios mails explicando a la señorita que no hay forma alguna de justificar esa diferencia entre mi cifra y la suya… pasan los días, pasan las semanas… sigo sin cobrar y al fin consigo hablar con el jefe de producción.

3.- FLASHBACK. El único contacto que había tenido con este tipo fue unas semanas antes en el comedor del plató. Nos contaba indignado lo mal que trataba a sus empleados un famoso productor ventrílocuo. Yo pensé “qué majete”…

ya…

4.- Imagino que ese productor ventrílocuo debe de ser el mismísimo diablo en la tierra porque yo nunca me he sentido peor tratado en un despacho como me hizo sentir este tipo. Con las peores formas, defiende su contabilidad y dice que mi factura está mal. No lo estaba. Me quería birlar 300 euros por la cara. Me dice que si me empeño en pasar mi cifra no tendrá problema en pagármela, pero entonces al día siguiente no volvería a trabajar en esa serie. Imagino que el título de este post les dará una pista de lo que decidí. Me levanté y le presenté mi factura tal cual.

5.- Si ya me piré del curro, ¿qué voy a contar en este quinto punto? La mejor parte. Al día siguiente me cuenta el coordinador que, lo que nadie sabía de manera oficial, es que la producción se paraba esa misma semana y todos a la calle. Eso sí, el prenda que me despachó ya sabía ese dato cuando me dio a elegir entre irme con mi factura o bajarme los pantalones con su cifra. Si hubiera pasado por el aro… me habrían echado igual a los pocos días.

¿Qué pasó después?

Pues que yo cobré lo que pedía, aunque como era de esperar con BASTANTE retraso. El impresentable este seguramente continuará racaneando la pasta con las peores formas y las artimañas más chungas. La serie se fue al garete tras dos o tres meses en antena. Hice muy buenos amigos entre el equipo de guionistas y no tardé más de dos o tres meses en encontrar un nuevo curro.

¿Moraleja?

La próxima vez que les fuercen a tragar como en el punto cuatro. Acuérdense del cinco.



Recapitulando

16 noviembre, 2010

Frank Serpico, antes de dejarse greñas.

David Muñoz

Seguro que ya lo he comentado aquí: una de las cosas que más me gustan de dar clase es lo mucho que aprendo mientras las doy.

Al verme obligado a explicar en voz alta las cosas que muchas veces sé de una forma instintiva, acabo entendiéndolas (y aplicándolas después en mi propio trabajo), mucho mejor que antes. Pero lo que creo que no he comentado aquí es que de vez en cuando creo que a todos nos viene bien dejar de escribir unos días y “estudiar” un poco el trabajo de otros guionistas. Como cuando das clase, siempre acabas aprendiendo cosas que a poco que las pongas en práctica acaban formando parte de tu “caja de herramientas” guionística.

Pero estudiar no es solo ver películas. Hay que verlas, desde luego, pero no sé muy bien porqué (y lo mismo me pasa solo a mí) aunque cuando me tumbo en el sofá para ver una película es inevitable que piense alguna vez en por Ej. la construcción de su guión, la mayor parte del tiempo me limito a verla como espectador. Disfruto o me desespero con la historia y punto. Para mí, la única manera de entender cómo funciona un guión a nivel digamos que “profundo” (estructuralmente) es sentarme en el sofá, sí, pero con una libreta al lado, anotando los puntos de giro de la historia e incluso, en alguna ocasión, escribiéndome la escaleta completa de la película al mismo tiempo que la veo. Y casi siempre, aunque ya haya visto el largo en cuestión varias veces, acabo dándome cuenta de cosas que no había percibido hasta entonces.

Además, si de lo que se trata es únicamente de comprender cómo funciona una escena, me resulta útil verla aislada de su contexto. Sola, sin ver el resto de la película.  De esa manera, no me despisto pensando en la función que cumple como pieza de un mecanismo mucho más complejo, y consigo concentrarme mejor en las motivaciones de los personajes y las estrategias que utilizan para tratar de conseguir sus objetivos.

No estoy seguro de si fue él realmente quién lo dijo, pero me parece recordar que Martin Scorsese contó en una entrevista que veía escenas de las películas de Hitchcock sin sonido para entender mejor cómo estaban montadas, cuál era la relación entre unos planos y otros, sin despistarse con los efectos de sonido y la música. Pues para lo que busca un guionista, el equivalente de quitar el sonido es darle al botón de “pause” cada vez que termina una escena y tomar nota.

Mientras he estado preparando este taller de guión de thriller, he cogido mucho la libreta antes de empezar a ver películas. Como siempre, he aprendido muchas cosas que no sabía y a explicar mejor las que ya tenía más o menos claras.

Entendiendo "La caja 507".

Pero lo malo de tener que preparar un curso es que cuando te pones a rellenar lagunas y a ver películas que te sientes con la obligación de haber visto (y de conocer bien) antes del primer día de clase, siempre acabas viendo alguna de la que podrías haber prescindido y dejando fuera otras que te hubieran venido mucho mejor. Eso me ha pasado varias veces durante las últimas semanas. Afortunadamente, entre esas películas “inútiles” también ha habido varias buenas películas que me he alegrado de ver.

Una de ellas es Serpico (Sidney Lumet, 1973). Tengo el DVD por casa desde hace no sé cuántos años, pero nunca me había animado a verla. No me ha servido para el curso porque no es un thriller sino un drama policial, pero aún así, mientras la veía con la libreta en la mano, reparé en una cosa que me parece interesante comentar aquí:  si alguna vez queréis estudiar estrategias de guión para hacer “pasar” grandes elipsis sin que chirríen lógicamente y sin que hagan incomprensible la acción, Serpico es una de las películas en las que se usan más y de forma más clara. El guión de Waldo Salt y Norman Wexler es prácticamente un catálogo de maneras de cómo contar más con menos.

Serpico es la historia de Frank Serpico, un policía honrado (y un tanto hippie) al que interpreta Al Pacino, empeñado en luchar contra la corrupción del cuerpo de policía de Nueva York. La película abarca muchos años en la vida de Serpico, es bastante “espesa” narrativamente y aún así, dura solamente poco más de dos horas que incluyen varias escenas bastante largas de esas que los americanos llaman “set pieces”, mostrando a Serpico haciendo su trabajo, persiguiendo malos y lidiando como puede con sus corruptos compañeros.

Como necesitaría dedicar mucho más tiempo del que he tenido para desgranar todas esas estrategias para justificar las elipsis, de momento me voy a conformar con señalar dos que me han llamado especialmente la atención, sobre todo porque en ambos casos se trata de “trucos” que yo me pensaría dos veces antes de utilizar en un guión mío (acabo de caer en que tienen bastante que ver con el arranque de la película 100 feet que comenté aquí hace unas semanas).

La primera escena :

Y la otra:

¿Qué tienen en común? Pues que en ambas escenas (que pillamos “empezadas”) se recapitula de forma muy sintética información que si bien no se ha visto en pantalla, resulta imprescindible para que el espectador comprenda lo que viene a continuación. En una, mediante una discusión descubrimos que Pacino es visto como un “raro” y que no le gusta a sus mucho más clásicos compañeros, y en la otra, gracias a un relajadísimo diálogo, lo que averiguamos es que la chica de Pacino mantiene una relación con otro al mismo tiempo que está con él.

Y esto no ocurre en una sola escena. Pasa decenas de veces en la película.

Por eso decía antes que no sé si me atrevería a hacer algo así en un guión mío. Una de esas reglas que aprendes al empezar a escribir es que los personajes no deben hablar de cosas que ya saben. Resulta muy artificioso y suele “cantar” que lo están haciendo para el espectador.

Pero aquí eso ocurre en tantas ocasiones que se convierte en parte del estilo narrativo de la película. Sin las recapitulaciones, Serpico no podría haber sido contada en menos de cuatro horas. Tendría que haberse rodado una serie de televisión. Sin embargo, el recurso funciona. Encima, es un peliculón. Y dudo que a un espectador normal le resulte artificioso tanto “repaso”. Seguramente ni lo notará.

Como veis, no se trata de una observación muy trascendental. Pero sin embargo, a mí me resulta útil. Me ayuda a pensar. Y espero que también me ayude a escribir y que cuando me encuentre con la necesidad de resolver elipsis “gordas” me atreva a aplicar las lecciones de Serpico.

La mayor parte del tiempo esas son las cosas que apuntas en tu libreta tras pausar el DVD. Cosas pequeñas, sin importancia, que normalmente no merecen ni dos líneas en un manual de guión. Pero esas cosas son las que acabas necesitando para escribir tus guiones. Y la única manera de entender (entender de verdad, interiorizándolas) cómo se usan es ver cómo las han utilizado antes los demás.

Así por lo menos, cuando un productor te diga que tus personajes nunca deben “recapitular” lo que el espectador no ha visto pero sin embargo ellos ya conocen, podrás tirarte el rollo y poner de ejemplo Serpico y recitarle la ristra de premios que recibió el año de su estreno, recordándole de paso su categoría de clásico policiaco indiscutible.  Seguramente no te servirá de mucho. Pero lo mismo a lo mejor le impresionas un poco.

Eso si no te contesta: “¿Serpi… qué???”.


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