RANDOM THOUGHTS ABOUT FILMMAKING

31 marzo, 2011

por Sergio Barrejón.

El pasado fin de semana rodé un corto. Se titula La Media Pena y lo escribió un buen conocido de ustedes: el Guionista Hastiado. Era la primera vez que rodaba un guión ajeno, la primera vez que trabajaba con un productor al que no conocía de nada, y la primera vez que rodaba en Red One.

Y he aprendido mucho. Probablemente más que en todos los años que llevo haciendo cortos juntos. Y me gustaría compartir parte de lo que he aprendido.

– Empezaré por un par de cosas que ya sabía: como rezaba el cartel que Mike Hausman tenía en su oficina, todos los errores se cometen en la preproducción. Y yo añadiría: hagas lo que hagas, cometerás un par de ellos con toda seguridad. Así que más vale concentrarse bien.

– También sabía, aunque nunca lo había comprobado, que es posible montar la preproducción de un corto a distancia. Hace un tiempo que vivo entre Madrid y Berlín. Iker Ganuza, el productor, vive entre Navarra y el País Vasco. Y el rodaje fue en Madrid. La primera vez que Iker y yo nos vimos en persona, concretamente en el Talent Campus de la Berlinale, el proyecto ya estaba financiado (merced a sendas subvenciones del ICAA y el Gobierno Vasco, gracias) y teníamos fecha de rodaje. Todo el contacto previo había sido por teléfono y por email. El único secreto para conseguir esto es que tanto el productor, como el guionista, como el director, hagan muy bien su trabajo y lo entreguen siempre a tiempo. Cierto que es más fácil decirlo que hacerlo. Pero el caso es que es posible.

– He aprendido una técnica maravillosa para prepararse un guión. La protagonista del corto, Tania Roberto, remarca con rotulador verde todos los verbos del texto. Los verbos son la clave de todo, me dijo. Y tiene toda la razón del mundo.

Tania Roberto en el rodaje de "La Media Pena". Foto: Natxo López.

 

Vaya una técnica, dirán algunos. Pruébenla con sus propios guiones, y descubrirán muchas cosas. Hace un montón de años, Juan Antonio Porto enseñaba en su Taller de Guión que no se deben malgastar los verbos. Y es que, aunque todo el mundo está de acuerdo en eso de que el cine es acción, no todo el mundo ni mucho menos es capaz de ponerlo en práctica. Porque para hacerlo hay que saber manejar los verbos. ¿Y cuáles son los verbos que más usan los malos guionistas? Haber, estar, tener, ver.

Verbos sin acción.

“Jaime está junto a la ventana. Tiene una pistola en la mano.”

“Sobre la mesa hay una botella de whisky vacía.”

“Vemos a Jaime sentado en el sillón.”

Así escribe un mal guionista. Bueno, así y con perífrasis, circunloquios y voz pasiva. Compárenlo con este extracto del guión de La Media Pena:

La Chica lanza hacia atrás el vaso en el que estaba bebiendo.

El Ejecutivo lo esquiva por unos centímetros y el vaso rebota contra la ventana junto a su cara, sin romperse, con un sonoro “¡clonc!”.

La Chica se levanta canturreando y se acerca hasta su carrito.

CHICA

(cantando desafinada)

Metiste tu cintura / rozándola en mi selva / sacaste a mi pantera / y se comió tu corazón / chili-chili-chili-chili-¡pom!

Enciende una pequeña radio que lleva en el carrito, y SUENA UNA MÚSICA CARIBEÑA. La Chica empieza a bailar sensualmente mientras se desabotona la bata.

 

Así escribe un profesional. Describiendo acciones de manera precisa, directa, breve. Con frases simples, con verbos de acción, y por supuesto, en voz activa.

– Otra cosa que aprendí de Tania Roberto, y que muchos actores deberían grabarse a fuego: hay que respetar el texto a rajatabla, incluso las comas. Y no es una hipérbole: haciendo pausas en las comas y puntos que el guionista ha puesto en el guión, el actor se verá obligado a respirar como debería respirar el personaje. O al menos, como el guionista pensó que debería respirar el personaje. Y honestamente, si a uno no le interesa lo que piensan los guionistas sobre los personajes, ¿para qué se mete a actor?

– De Luis Callejo no aprendí gran cosa. Más que nada, porque lo conozco hace años, así que lo que hice fue más bien confirmar de nuevo que es uno de los actores más generosos que existen. Cuando uno está trabajando a la vez en una serie de éxito y en una película, dedicar un fin de semana entero a hacer un corto en el que te hacen correr, caerte al suelo varias veces y meterte debajo de una mesa durante horas… eso es generosidad. Y sin contar las horas que dedicó a los ensayos.

Luis Callejo en el rodaje de "La Media Pena". Foto: Natxo López.

 

– En los rodajes de cine hay familias. Hay Capuletos y Montescos. No es imposible que se mezclen, pero en general guardan una prudente distancia. Como consejo general: si eres guionista o director, sé muy prudente al tratar con la gente que lleva cosas colgando del cinturón y/o bebe vino con Casera en la comida. No son de tu familia, Romeo. Existen grandes probabilidades de que no aprecien tus chistes. Sobre todo en un corto, donde se mire por donde se mire, ellos van a sacar mucho menos beneficio que tú. Así que trátalos con mucha diplomacia.

Éste soy yo dirigiendo a Tania Roberto. Foto: Natxo López.

– En contra de lo que muchos trolls de este blog creen, los autores y productores de cine no sólo no ganan mucho dinero, sino que están lejos de ser los que más ganan en este negocio. Por lo que yo he visto, el coche más caro que hay aparcado en un rodaje siempre es del jefe de eléctricos. Lógico. Ellos son los que no paran de trabajar. Y los que cobran su caché incluso en los cortos.

La frase vamos a hacer un wildtrack provoca carraspera y picores a la mayoría del personal. Estamos haciendo una toma, todo el mundo está tranquilo y calladito. Entonces el ayudante de dirección dice “silencio, por favor: vamos a hacer un wildtrack“… y todo el mundo empieza a toser, a cambiar el peso de pie y a rascarse. A mucha gente se le caen cosas de las manos que hasta ese momento había sostenido sin problema. Desconozco las causas científicas de este fenómeno, pero propongo que la frase sea definitivamente erradicada del vocabulario de un rodaje.

– En un rodaje siempre hay gente dispuesta a discutir sobre la correcta grafía de los términos wild track y making of. Las alternativas más comunes, y que sospecho sólo existen en España (como el footing) son “walltrack” y “making off“. Y sus defensores son capaces de argumentar hasta la muerte antes de admitir que están equivocados. Sospecho que esta gente es la misma que, en el instituto, defendía que la primera persona del singular del presente de indicativo del verbo convencer era yo convezco.

– Una gran mentira del cine: cuando la primera toma es buena, y el Ayudante de Dirección dice vamos a hacer una más por seguridad. Créanme: nunca es una más. Siempre son, mínimo, dos o tres más. Quizá también habría que erradicar esa frase. Sospecho que el equipo técnico, sabiendo que hay una toma buena en la lata, se relaja y tiende a fallar. La verdad es que no resulta muy motivador rodar una toma por seguridad. No en vano, mi Ayudante de Dirección, Aitor Basterretxea, solía decir: vamos a hacer una más por inseguridad.

– Otra gran mentira del cine: sólo es un inserto facilito. No existe nada facilito en un rodaje. Y los insertos son de las cosas menos facilitas que existen. Admito que un inserto de un cajón abriéndose puede ser simple. Pero simple no equivale a fácil. El número de elementos en plano, de hecho, suele ser inversamente proporcional a la precisión requerida para las acciones. Un plano general con cinco actores moviéndose de aquí para allá sin parar de hablar y la cámara en un travelling puede ser complicadísimo, pero no necesariamente difícil. Es más, es el tipo de plano que suele salir bien a la primera o a la segunda. Porque suele haber mucho margen, mucha flexibilidad. Un plano general suele tener profundidad de campo. El foco no suele ser tan estricto. Difícilmente algo se saldrá de foco, o de cuadro. Los actores adecuarán el timing con creatividad. Hay muchas maneras de que un plano así salga bien. Pero un inserto de un puñetero cajón abriéndose tiene que ser perfecto en todo. Y los directores (y esto va también por mí) suelen ser tremendamente exigentes al respecto.

– Otra cosa que he aprendido: repetir con el mismo equipo es maravilloso. En La Media Pena he vuelto a contar con el equipo de Dirección, Fotografía, Montaje, Música y Vestuario con el que conté en mi anterior corto, El Encargado. Y lo volvería a hacer cuarenta veces, si de mí dependiera.

– Y termino con un consejo ajeno: si van a rodar, consíganse un palo. Como casi siempre, Vigalondo tenía razón: es utilísimo.


EL GÉNERO Y LOS GÉNEROS

30 marzo, 2011

Por Chico Santamano.

Hace algunas semanas a los afiliados del sindicato de guionistas ALMA nos llegó un mail inaudito. Se trataba de una oferta de empleo. Era inaudito porque ALMA no suele hacerse eco de ese tipo de anuncios (no es su cometido) y sobre todo porque dicha convocatoria exigía guionistas con tres características muy concretas; tener experiencia, ser mujer y andaluza.

Cómo comprenderán el primero de esos requisitos no me llamó especialmente la atención. Una empresa es libre de elegir guionistas con más o menos experiencia en función de sus exigencias, pero el hecho de pedir a una ANDALUZA desató un debate interno dentro de mi cabeza. Mi yo políticamente correcto discutió durante un buen rato con mi yo “canalla”. Esta es una transcripción de algunos de los argumentos que rebotaron de un lado a otro.

– Puede que el proyecto exija una sensibilidad especial. Una sensibilidad femenina.

– ¿Sensibilidad femenina? La novela de “Los puentes de Madison” está escrita por un tío, su adaptación cinematográfica escrita por otro tío y la película la dirigió el tío más tío del planeta Tierra.

– ¿Estás diciendo que entonces no hay que darle oportunidades a las mujeres?

– ¿Eh? ¡Yo no he dicho eso!

– Mira, hay historias que una mujer puede plasmar mejor.

– Entonces… ¿hay géneros en los que la mujer se desenvuelve mejor, no?

– ¿Por qué no?

– ¿El melodrama?

– Eso es sexista, pero sí… Entre otros muchos.

– Entonces… si quisiera escribir una serie de policías, una comedia gamberra o la sexta entrega de “A todo gas” jamás tendría que llamar a una tía.

– ¡Machista!

– ¡Bibiana Aído!

– Una mujer podría escribir perfectamente todo eso y mucho más. Mira Kathry Bigelow, empezó como guionista… o Tina Fey. La tipa ha levantado la serie más loca de la tele.

– Claro… ¿entonces por qué me hablas de “sensibilidades especiales”?

– Porque no podemos negar que existen.

– ¿Existe una sensibilidad especial masculina? ¿Una que ponga al hombre en una posición destacada con respecto a la de la mujer?

– Por favor…

– ¡Ahá! Entonces… las sensibilidades especiales sólo juegan a favor de un “bando”, ¿no?

– Yo no he dicho eso…

– Crees que las mujeres pueden tener una “sensibilidad especial” para escribir mejor determinados géneros.

– Sí…

– Sin embargo, para ti no existe en el mundo ni un sólo género cinematográfico / televisivo en el que la mujer escriba peor que un hombre, ¿no?

– Bueno… es que, a ver… es relativo.

– Claro que lo es… Es evidente que no somos iguales. Las cabezas de hombres y mujeres no funcionan igual, ni mejor, ni peor… distinto. Pero lo que está claro es que ambas deben de valer lo mismo.

– Absolutamente de acuerdo.

– Entonces es injusto dar privilegio a un género sobre otro. De la misma forma que es absurdo lo de pedir que sean andaluzas o vascas.

– Si piden andaluzas a lo mejor es porque necesitan que conozcan bien esa tierra… o su historia.

– Bueno, si Penélope Cruz pudo interpretar a una andaluza en “La niña de tus ojos” y Eddie Murphy a su hija, a su abuela y a su tía paralítica, ¿por qué un guionista no va a poder prepararse para escribir esa historia? Se llama documentación y no cuesta más. Los guionistas solemos incluirla en el sueldo.

– A lo mejor necesitan que viva allí.

– Bueno, a lo mejor al guionista no le importa irse a Andalucía a trabajar…

– A lo mejor esta discusión ha perdido todo el interés.

– A lo mejor por fin hemos coincidido en algo.

 

¿Y ustedes qué opinan?

¿Es justa la discriminación positiva en un oficio tan subjetivo como este en el que el talento no entiende de géneros? ¿O es razonable que una productora dé prioridad a un género sobre otro? ¿Hay géneros cinematográficos/televisivos más afines a hombres y a mujeres? ¿Defender esa postura es machista o realista?

 


EN DEFENSA DE LAS IDEAS

29 marzo, 2011

por David Muñoz

El 11 de Marzo el Guionista Hastiado publicó en Bloguionistas un texto titulado “El qué y el cómo” en el que, como siempre, incluía muchas reflexiones interesantes sobre el oficio de guionista. Pero, además, también decía esto:

“Tener ideas es la parte fácil del proceso. Cualquier persona por la calle le podrá dar rápidamente diez ideas para hacer series o películas. “Una película sobre mi tío que es muy gracioso”. “Una serie de bomberos”. “Una chica que trabaja en una peluquería como yo y ve a gente muy curiosa todo el rato y es muy divertida”. Es posible que se crucen también con algún personaje nervioso que les asegurará que él tuvo mucho tiempo antes la idea para hacer “Médico de Familia” o “El orfanato”, y que la vida es injusta porque le robaron su gallina de los huevos de oro, que era suya porque se le ocurrió primero. A lo mejor, incluso, se trata de un guionista”.

Y la verdad es que al leerlo me quedé de piedra.

¿Cómo qué “fácil!????????????

¡De fácil nada!

Pero antes de explicar porqué la tesis de Hastiado me produjo esa reacción, creo que debo aclarar qué entiendo yo por “una idea”.

Por Ej., para mí la idea de base de la estupenda “Buried” (Rodrigo Cortes, 2010) no es “voy a contar la historia de un tío al que entierran en un ataúd y no sale de él en toda la película”. Esa “idea” no sirve para nada. Y como se ha dicho ya en otros blogs, probablemente la habían tenido antes decenas de guionistas que no supieron cómo convertirla en un guión de largometraje. ¿Por qué? Pues porque en realidad la idea de “Buried”, la que realmente te permite escribir un guión con ella, es “entierran a un tío en un ataúd y cuando despierta descubre que tiene un móvil que sus secuestradores han dejado allí para ponerse en contacto con él, pero también para que pueda pedir un rescate a cambio de su libertad”. Sin móvil, no hay película. Y la idea completa, la idea que vale, introduce de forma lógica en la historia el teléfono sin el que es imposible que la historia de Paul Conroy tenga un desarrollo dramático convincente (luego, es cierto que “Buried” podría haberse titulado “Ryan Reynolds habla por teléfono hora y media”; pero ese sí que me parece un problema inevitable).  La idea del guionista de “Buried”, Chris Sparling, vale su peso en oro. Desde luego que con esa idea podría haberse rodado también una película horrenda. Pero en este caso todos los elementos que componen el puzzle de “Buried” encajan a la perfección, mejorándose unos a otros. Aún así, sin la idea “generadora” de Sparling, ahora no estaríamos hablando de una película.

Visto así, ninguna de las “ideas” que cita Hastiado son realmente ideas. O por lo menos no son ideas que puedan servirle de algo a un guionista que pretendiera desarrollar un proyecto a partir de ellas.

Independientemente de todo lo anterior, el texto de Hastiado me ha hecho pensar en algo que no para nunca de sorprenderme y que sin embargo se da muy a menudo en nuestro oficio tanto desde la teoría como desde la práctica: la creencia de que puede abordarse la escritura de un guión tratando de forma aislada cada uno de los aspectos que lo componen. Así, se dicen cosas como que las ideas son “fáciles” y lo que importa es desarrollarlas bien, o lo contrario; o se escriben textos sobre cómo escribir buenos personajes olvidándose de la historia que protagonizan, etc.

Y a mí todo eso me pone de los nervios. Personaje y trama son lo mismo, existen el uno al servicio de la otra (y viceversa). Y una buena idea mal desarrollada no sirve de nada, pero una idea sin interés alguno contada maravillosamente tampoco lleva a ninguna parte.

Ya lo he dicho antes, el guión (y luego la película), es un puzzle. Si una pieza falla, el puzzle nunca estará completo, no “funcionará”. Los guionistas construimos complejos mecanismos narrativos en las que sus diferentes elementos necesitan de los otros para tener sentido.

Por supuesto que el oficio es importante, desde luego que hay que saber “trabajar en profundidad en el desarrollo, en la escritura, en la elección de un cásting adecuado y no acomodaticio, en la persistente dirección de actores, en la creación de un buen equipo técnico y artístico (…)”. Pero es que TODO es importante.

Ah, antes de seguir, aclaro que me da la impresión de que Hastiado estaba sobre todo hablando de la televisión, dónde es cierto que en el 90% de los casos trabajas con ideas que te vienen dadas. Pese a ello, aunque te den una sinopsis y tu trabajo sea desarrollarla, tu material de trabajo son las ideas. Puedes pasarte días tratando de descubrir cómo llegar de A a C, tratando de tener una idea. Y aunque en la televisión también hay guionistas que pueden vivir cómodamente de su trabajo dialogando o escaletando sin llegar hacer ninguna otra cosa durante toda su carrera, sin tener que parir “ideas generadoras”, yo la verdad es que no conozco personalmente a ningún guionista profesional que no sea capaz de hacer más o menos bien ambas cosas.

Además, hay otra cosa que creo que debe tenerse en cuenta.  Y para explicarla voy a hablar de mi experiencia personal, que al fin y al cabo es la que mejor conozco.

Como todos los guionistas que ya llevamos un tiempo en esto, se supone que tengo un oficio. O sea, que cualquier productor que me contrate (y más si ya ha trabajado conmigo) sabe que por Ej. va a recibir el guión a tiempo, y que probablemente va a ser un guión al menos decente. Mi borrador tendrá muchas cosas mejorables, seguro, pero no le darán ganas de pedirme que le devuelva el dinero que me ha pagado al firmar el contrato.

Entonces, una vez tienen clara mi profesionalidad…. ¿qué es lo que buscan? ¿qué es lo que determina que decidan desarrollar un proyecto conmigo como guionista?

Pues básicamente, la idea (de nuevo, me refiero a una idea que lleve implícita un posible desarrollo). Sí, cómo sugiere Hastiado, y cómo dice Blake Snyder en el libro que recomendé la semana pasada, siempre se trata de “contar lo mismo de otra manera”. Pero encontrar esa manera, aquello que diferencia a tu proyecto de otros similares, que lo hace especial, puede ser un proceso que lleve meses, incluso años.  Y no resulta nada, pero nada fácil.

Por Ej., como ya he comentado aquí alguna vez, hace unos años vendí mi primera serie de cómics en Francia para la editorial “Les humanoïdes Associés”. Se llama “Le Manoir des Murmures” y justo ahora, el dibujante, Tirso Cons, está terminando de ilustrar la tercera entrega.

Y solo hace unas semanas conseguí vender un segundo proyecto en la misma editorial con otro dibujante. Pero, aunque los derechos de “Le Manoir…” se han vendido para que sea editado en varios países, y una productora se ha interesado en ella para llevarla al cine, no me ha resultado nada fácil colocar un nuevo proyecto en Humanoïdes.

Si el editor sabe que soy un guionista competente y ambos estamos muy contentos con cómo han ido las cosas en nuestro primer proyecto… ¿por qué no se limita a decirme que sí a lo primero que le presente?

Pues porqué las ideas importan. Y no solo para vender la película, el cómic o lo que sea que hagas (si nadie te ve, si nadie te lee, qué importa lo maravillosamente escritos que estén tus guiones).

A mí me costó meses llegar a una buena idea que nos convenciera a ambos de que teníamos entre manos un proyecto interesante en el que merecería la pena invertir varios años de trabajo. Sobre todo porque yo estaba empeñado en escribir una historia de vampiros. Y con lo saturados que están todos los medios de historias de “chupasangres”, no ha resultado sencillo  encontrar la manera de contar lo mismo de otra manera.

Precisamente estaba dándole vueltas a estos asuntos y quedé a comer con una amiga novelista que está a punto de publicar su nuevo libro. Le pregunté si ya tenía más o menos listo el segundo y me miró con un gesto de estupefacción muy parecido al que debí poner yo tras leer el texto de Hastiado. “Pues claro que no”-me vino a decir-“Si estoy agotada de revisar esta. Además… ¿la idea qué?”.

Pues eso. “¿La idea qué?”.

Mi amiga sabía que si iba a dedicar los próximos años de su vida a escribir un “tocho” como el que van a editarle ahora, más valía que esa idea mereciera la pena.

Y también sabía que no le iba a resultar nada fácil encontrarla.

*Ampliación: Antes de publicar esta entrada, decidí mandársela al Guionista Hastiado (que para eso somos compañeros de blog), y esto fue lo que me contestó: “En realidad yo no quería decir tanto que la idea no fuera importante, sino que criticaba esa tendencia a considerar que la idea lo es todo, y que el desarrollo es sólo “ese trabajo que alguien hará”, ciertamente, como dices, algo que sucede más en televisión”. Y con eso sí que estoy totalmente de acuerdo.


2 FOLIOS Y MEDIO SOBRE LA COMEDIA

27 marzo, 2011

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Nuestro querido Guionista Hastiado escribía un breve post sobre el humor y adjuntaba un enlace a este interesante programa de la 2 en el que se habla sobre el humor de un modo casi sesudo. Como dice Hastiado, se agradece mucho que un asunto aparentemente tan leve se trate, por una vez, de modo algo profundo.

A continuación, voy a hacer justo lo contrario.

Sí. No tengo ni la capacidad ni el tiempo necesarios para hacer un estudio serio sobre el humor. Sólo puedo mencionar algunas de mis ideas sobre lo que es “gracioso” y lo que no lo es. Están desordenadas y posiblemente se solapen en varios momentos, pero… estoy en la cocina, es un domingo a la una y media del mediodía, tengo el estómago lleno de café torrefacto y esto es lo mejor que se puede sacar de mí.

Lo gracioso suele ser sorprendente (e inconveniente). Y la gracia suele ser proporcional a la capacidad de sorpresa (e inconveniencia). En “Misterioso Asesinato en Manhattan” Los personajes interpretados por Woody Allen y Diane Keaton acuden a ver a una mujer con la que tienen una cita. Llevan un regalo para ella. La encuentran muerta. Woody, asustado, reacciona proponiéndole a Keaton que le dejen el regalo bajo el brazo inerte y se marchen. Explicado no suena muy gracioso. Visto, sí lo es. No es exactamente la actitud esperable de una persona razonable. ¿Qué haría alguien normal en tal caso? Dejaría el regalo sobre la cama. Tomaría las constantes vitales al cadáver. Llamaría a la policía o los servicios de emergencia. Esperaría la llegada de las autoridades. Daría una fiel versión de los hechos. Es decir; todo sería un coñazo. Cuando la sensatez entra por la puerta, el humor salta por la ventana.

Lo malo es gracioso. Lo bueno no. Siempre lo he sospechado, pero he sido más consciente últimamente. Puedo hacer dos millones de chistes sobre establecimientos de pizza barata. Ni uno sólo sobre una buena ensalada de rúcula con tomates cherry. Uno no se ríe de las cosas que realmente le gustan o de las personas a las que verdaderamente admira. Eso sí, puedo hacer chistes sobre gente obsesionada con comer sólo ensalada de rúcula. Gente que enferma cuando se entera de que el tomate cherry que acaba de ingerir no procede de una granja de agricultura ecológica. Pero eso ya es algo malo: una persona obsesionada. Maniática de lo supuestamente sano.

La gente con sentido del humor, en general, no cree demasiado firmemente en nada. Bueno, habitualmente cree en que el mundo es un barco sin rumbo, un bote a punto de hundirse… del que, de todos modos, no suele querer saltar. Me refiero a que la firme adscripción a ideas políticas, religiosas, etc. suele ser incompatible con la comedia. Nada más opuesto que la épica y la comedia. En la épica los personajes suelen estar dispuestos a matar y morir por una idea. En la comedia, los personajes suelen renunciar a cualquier idea para poder sobrevivir. Acabo de ver Falstaff en el teatro Valle Inclán de Madrid. Ahí, el gordo personaje de Shakespeare, sobrevive haciéndose el muerto en el campo de batalla. Se ríe de los que han muerto realmente. ¿Qué mejor ejemplo de la vida que el fingirse muerto para seguir viviendo después de la batalla?

Lo gracioso puede ser ofensivo. Hace unos años me disfracé de vendedor callejero de rosas. Llegué a la fiesta, con la cara un poco maquillada de oscuro, un falso bigote, unos cuantos ramos de rosas y fui ofreciéndolos a las invitadas, imagino que fingiendo algún acento. Unos días más tarde me enteré de que algunas personas habían encontrado mi disfraz bastante ofensivo. Opinaron que era algo racista, o que me reía de un grupo marginado. Desde luego, no eran esas mis intenciones, pero esa opinión me dejó algo tocado. A día de hoy, no tengo claro si aquél disfraz fue un acierto o no. Por una parte, sé que la ofensa está más en los ojos o en la mente del que la siente que en el propio acto… pero también sé que se puede ser gracioso sin ofender a nadie. La Disney lleva décadas viviendo de ello. Sin embargo, ¿tiene que ser todo el humor así de blanco? ¿No es como si le pidiéramos a todas las películas que acabaran bien, como si en ninguna de ellas hubiera sangre?

Sin embargo, no todo lo ofensivo es gracioso. Creo que recientemente algunos cómicos adoptan la postura contraria. Sobre todo en programas de televisión, me da la impresión de que los guionistas y reporteros se empeñan en buscar la frase hiriente, el comentario agresivo contra un entrevistado, esperando que de esa situación surja la comicidad. Muchas veces la frase no resulta graciosa y el resultado para el espectador (al menos para mí) es que acaba siendo testigo de una escena vergonzante y tensa en la que empatiza con el entrevistado, que trata de reaccionar a la agresión con un máximo de educación e ingenio. Ser borde o ser “políticamente incorrecto” no siempre es gracioso. A veces, simplemente uno queda como un idiota.

– Dice un personaje de Woody Allen que “La comedia es tragedia más tiempo”. Ok, pero… ¿cuánto tiempo? En su momento fue muy doloroso que me dejara aquella novia. Luego hice este corto sobre aquello. Había pasado el tiempo necesario como para poder reírme de ello, pero no el suficiente para poder olvidar el dolor que aquello me produjo y poder inventar escenas sobre el asunto. En este caso no hay problema: las bromas iban sobre mí (mi personaje) y mis relaciones. Pero… ¿y cuando se habla de un accidente aéreo real, del problema de faldas de una famosa o de una catástrofe nuclear con cientos de víctimas? ¿Cuánto tiempo debe esperarse para hacer una broma? ¿Quién decide el plazo y el tipo de broma? ¿Quién puede hacerlas? ¿Hay personas más “autorizadas” que otras? ¿Puede un judío hacer chistes sobre el Holocausto que le están vetados a un “gentil”? ¿Debemos saber la religión del “humorista” antes de reírnos o, por el contrario, censurar su chiste? Siempre habrá una persona para la que cualquier broma sobre la pederastia le resulte ofensiva. ¿Es esa persona la que debe decidir el momento en el que se puede hacer un chiste y cómo debe formularse este?

“La comedia es tragedia más tiempo”. Ok, pero… ¿cuánta tragedia? ¿Cuánto dolor se puede mostrar si uno quiere seguir siendo gracioso? ¿Cómo medirlo? Como ya comenté en este post, en su sesión sobre la comedia, Robert McKee contó que Charles Crichton, el director de “Un pez llamado Wanda” rodó dos versiones de un plano en el que un bloque de hormigón aplastaba a un perro. La primera toma incluía sangre y vísceras. La segunda no: sólo se veía la correa del perro, que acababa donde empezaba el bloque. Mostró al público las dos versiones. La versión “blanca” provocaba un montón de risas. La de la sangre, ni una sola. Mostraba demasiado explícitamente el dolor. Como ya escribí en este post, si hay sangre es difícil que haya risas. Es una muestra inequívoca de dolor. Un personaje cabizbajo muestra tristeza, pero puede ser cómico. Un personaje al borde del suicidio también puede ser cómico si está a punto de tirarse por la ventana o poniéndose una soga al cuello. Si toma una cuchilla para cortarse las venas es más difícil que uno se ría. Nos acercamos a un campo llamado “verdad” y, para entonces, es muy posible que parte de nuestro público considere que aquello ha dejado de ser cómico.

– Sin embargo, la mejor comedia reciente trata de acercarse a esa frontera. Durante un tiempo se dijo que, mientras el drama televisivo estaba progresando espectacularmente, la comedia parecía anclada en el formato de sitcom y risas enlatadas. Sin embargo, en los últimos años, gracias a Seinfeld, Larry David, Ricky Gervais, Baron Cohen y muchos otros, la comedia ha ido entrando en un terreno posiblemente más interesante pero también más exigente. Las formas técnicas (grabación supuestamente más realista, casi documental, eliminación progresiva de las risas enlatadas, localizaciones naturales) y también la escritura (casi desaparición del “gag” puro, reducción de las tramas a su mínima expresión) han ido llevando a estas nuevas comedias a un terreno intermedio, agridulce, que provoca una mezcla más amarga pero también menos artificial que las de las comedias que estábamos acostumbrados a ver. Muchos espectadores encuentran en ellas más dolor del que esperan de una comedia.

Ok, esto es todo por ahora. Llega la hora de quitarse el pijama y de salir de la cocina. Si os interesa, trataré de escribir un poquito más sobre este asunto en el futuro.


IMAGINAR A PARTIR DE LOS LÍMITES

25 marzo, 2011

Por Guillermo Zapata

En mi anterior post me preguntaba/quejaba sobre por qué no existía en España una serie al estilo de Supernatural. En los comentarios, varias personas señalaban algunas cuestiones ligadas a la producción en la televisión española.

En general, eran comentarios juiciosos. Pero tenían ese tono resignado tan propio de la profesión guionistica (Y del ciudadano español medio, me temo) “Esto es una mierda, pero es lo que hay”. Clásicos básicos. Asumir que “ésto es lo que hay” tampoco es útil en una industria que, mal que bien, necesita de una innovación constante para funcionar y que cada vez es mas competitiva.

La pregunta es, ¿se puede innovar a partir de los límites? ¿Se puede inventar algo que sea a la vez, nuevo y canónico? Los intentos, loables, maravillosos, de hacer “otra televisión” son más que bienvenidos, pero la pregunta de hoy tiene más que ver con aquellas aproximaciones al canon de producción que lo redifinen.

Hay un aspecto en el que partimos con ventaja. La creatividad y la imaginación no son valores contables. No son cuantitativos, sino cualitativos. Así que, aunque la producción sí lo sea, ¿podemos retorcer esos límites a nuestro favor? Para hacerlo, debemos conocer primero cuales son esos límites.

No olvidemos que un movimiento tan fértil a nivel creativo como fue el movimiento Dogma a mediados de los noventa nace de la imposición de normas que afectaban, entre otras cosas, a la producción. Por ejemplo, rodar siempre en localizaciones naturales.

Así que, ¿cual es el canon? ¿Cuales son las fronteras básicas? Vamos con una serie de obviedades.

-Decorados únicos: Las series españolas tienden a estar localizadas en uno o dos decorados. El caso habitual son las casas y los lugares de trabajo y/o estudio de los personajes. Es tan habitual que en el momento en que tienes una serie con adolescentes, alguien en producción o en la cadena la encargará al departamento de arte que fabrique un colegio, aunque la serie tengan pocas tramas ambientadas en el colegio.

Una posible manera de resolver éste asunto es que las serie se defina a partir del lugar dónde sucede. Piensa que cuando menos decorados tenga, mejores serán (Y por mejores quiero decir cosas tan básicas como que tengan cuatro paredes, en vez de tres)

-Reparto coral de personajes: El núcleo fundamental de la vida en España es el grupo, la mayor parte de las veces familiar, otras laboral. A veces un grupo de amigos, a veces una comunidad de vecinos. En lugares cuya dimensión cultural se ha construido valorizando la figura de individuo es más normal tener series a partir de un personaje particular, protagonista, que la define por completo. Aquí eso no funciona exactamente así. Merece la pena que la serie que tengas en la cabeza se sustente sobre algún modelo de grupo (Inventado o existente) y que la creatividad venga de las particularidades del grupo, del motivo que los une (o que intenta separarlos, etc)

Creo que hoy por hoy ya no funciona tanto el modelo canónico noventero de “familia nuclear”. Los ancianos han sido vaporizados de la televisión. Lamentablemente, los niños siguen apareciendo con regularidad (Salvo en series profesionales)

-Mezcla de tramas episódicas y tramas de continuidad: Toda serie se fundamenta sobre una base de variación-repetición que constituye cada capítulo. La ratio entre un elemento y el otro depende de la serie y es una de sus señas de identidad. Hubo una época en la que se hacian series que se sostenían casi exclusivamente por tramas episódicas. Luego ha habido intentos de serie con continuidades muy fuertes que se han encontrado con la pega de que, si se sostenían solo a partir de ésto tenían problemas para fidelizar espectadores si no se habían enganchado desde el principio. Ahora estamos en un modelo mixto, en el que cada capítulo debe tener una entidad por si mismo y a la vez ser un jalón entre el anterior y el siguiente.

-Narrativa simple sostenida a partir de, principalmente, los diálogos. En general, las series tienen una narrativa relativamente pobre que cuentan las cosas a partir de los diálogos. Son series que se oyen más que verse. Esto no implica escribir diálogos expositivos, pero si tener en cuenta éste punto de partida. Confiar en la narrativa audiovisual tiene sus pegas. En exteriores es posible más juego, en decorados depende mucho de los decorados que tengas. No es un problema de talento, sino de medios. Insisto, si solo tienes tres paredes los tiros de cámara no pueden ser más que unos. Si no es posible ir de una habitación a otra siguiendo a los personajes esto limita mucho la narración.

Estos son los condicionantes más o menos fuertes que yo me he encontrado cuando pensaba series. Quizás hay alguno más, pero yo no lo recuerdo. Ojo, no quiero decir que éstas sean las limitaciones insalvables. Esto no era más que un ejercicio para tomarse esos límites no como problemas, sino como puntos de partida para innovar. Tener estas cosas en cuenta es importante porque a veces… bueno, solo tú estás teniendo una visión de conjunto de la serie antes de que todos los demás departamentos se pongan en marcha y cosas que parecen tonterías luego resultan ser condicionantes que afectan muy directamente a las tramas.

 

 


UNA RECOMENDACIÓN

22 marzo, 2011

por David Muñoz

“Escribir guiones es lidiar con la tensión permanente entre una megalomanía aplastante y una seguridad tan profunda que se requieren años de terapia sólo para ser capaz de decir en voz alta: «Soy escritor»”.

Blake Snyder

La recomendación es que leáis el libro “¡Salva al gato!” (Alba editorial, 2010). No creo que, como dice en la portada, sea “el libro definitivo para la creación de un guión”, pero sí que es una lectura bastante interesante y divertida que, incluso aunque lleves años escribiendo, te ayuda a ver los problemas de siempre (y sus posibles soluciones) de otra manera. Y no creo que pueda pedírsele más a un manual sobre escritura de guiones.

Lo tenía por casa desde hace un par de meses y aún no lo había leído (me daba pereza, por las razones que ya comenté aquí), pero después de que alguien hablara de él en los comentarios de la entrada que he linkeado ahí atrás, me animé a hacerlo. Y mira, resulta que realmente merece la pena. Encima, es cortito y va al grano. Dos requisitos que, como dije también creo que en la misma entrada, me parecen imprescindibles para leer un nuevo libro teórico.

Su autor, Blake Snyder, era un veterano guionista de cine y televisión. Y este “¡Salva el gato!”, editado en Estados Unidos en 2003, funcionó tan bien que Snyder terminó escribiendo dos “secuelas” que creo que aún no están publicadas en España.

Y he dicho “era” porque el pobre Snyder falleció en 2009 de una embolia pulmonar, con solo 52 años. Algo que, como lo descubrí después de pasar más de 200 páginas leyéndole (entablando ese diálogo silencioso que siempre se establece entre lector y autor cuando lees un ensayo; sin querer te encuentras discutiendo o refrendando sus teorías mientras pasas las páginas), al echar un vistazo a la solapa del libro, me he quedado helado. Uno no se espera que el autor de un libro que cita películas que se estrenaron prácticamente hace cuatro días ya haya fallecido.

No quiero convertir esta entrada en un resumen del libro, pero para los que estéis dudando si leerlo o no, me gustaría destacar los aspectos que más me han llamado la atención, o que al menos me parece que le diferencian de otros libros en apariencia similares.

-“¡Salva al gato!” es muy práctico. Lo que hace Snyder es básicamente explicar todo lo que ha aprendido tras años de escritura y cómo lo ha ido aplicando a la escritura de sus propios guiones hasta desarrollar un método que le funciona.

-Como he dicho antes, Snyder no era un teórico sino un guionista. Habla desde la experiencia. Y se nota. Su método no sirve solamente para analizar las películas que ya han escrito otros, sino para escribir las tuyas.

-Snyder tiene claro que el objetivo de cualquiera que eche mano de su libro debe ser escribir un guión que resulte lo más atractivo posible desde el punto de vista comercial. Para ello, cree que antes de lanzarse a escribir, el guionista debe asegurarse de que su idea contiene el potencial necesario para convertirse en un guión que pueda servir de base para un largometraje cuyo engranaje narrativo funcione a la perfección de acuerdo a los parámetros definidos por años y años de cine. Su forma de conseguirlo es responder una serie de preguntas y no comenzar a redactar el guión hasta que las respuestas son lo suficientemente satisfactorias. Y lo que más simpático me ha resultado del planteamiento de Snyder es que aún teniendo claro que la razón está de su parte y demostrándolo una y otra vez con todo tipo de ejemplos, sabe que muchos lectores percibirán sus recomendaciones como “recetas” facilonas, y más de una vez se dirige a ese lector escéptico (yo, por Ej.) respondiendo de una manera bastante certera las dudas que en ese momento se le están pasando por la cabeza.

-Snyder aborda problemas de los que sólo eres consciente si te dedicas a escribir y tienes que sufrirlos día a día. Por Ej. el terrible “agujero negro” del segundo acto.

-La terminología que utiliza es creación suya. Y resulta mucho más fácil de recordar que la de casi todos los manuales que he leído antes. Por Ej., a la siempre complicada parte del guión que transcurre entre más o menos la página 30 y la 55, le llama “juegos y risas” porque “es la parte en la que nos preocupa menos la progresión de la trama (…) que divertirnos un poco. La sección de «Juegos y risas» responde a las preguntas: ¿por qué he venido a ver esta película? ¿Qué es lo que mola de esta premisa, de este cartel, de la idea de esta película? Cuando el ejecutivo de desarrollo pide más secuencias cómicas y de acción, es aquí donde las meto. En «Juegos y risas»”.

Además, explica las cosas de una forma muy clara y rotunda. Por Ej. este es el ejercicio que propone para que nos demos cuenta de lo mal que queda siempre que un personaje se dedique a contar en voz alta la trama de la película, su motivación o sus circunstancias (lo que a veces llamamos “verbalizar”): “Probad a «largar la trama» en la vida real. En serio. Cuando vayáis a una fiesta u os reunáis con un grupo de amigos, empezad a decir cosas del estilo de «¡Cuánto me alegro de ser un guionista de Valladolid!*» o «¡Que fuerte, hace veinte años que somos amigos, desde que íbamos juntos al instituto!», a ver qué reacciones provoca este tipo de diálogo”.

Más claro, el agua.

-Snyder era un guionista de comedias familiares, muchas de ellas producidas por Disney. Por eso, a la hora de poner ejemplos para demostrar la eficacia de sus teorías, prefiere desglosar la escaleta de “Miss Agente Especial” (alabando su eficacia) que yo qué sé… la de “El padrino”. Cosa que a mí me ha resultado muy refrescante. Después de leer no sé cuántos libros sobre escritura de guiones, me había encontrado con decenas análisis de los clásicos indiscutibles de siempre, pero nunca de “Elf”.

Pues sí, también pueden aprenderse cosas de películas así.

-El capítulo 6, “Las leyes inmutables de la física del guión”, que reúne las reglas básicas que pueden ayudarte a solucionar los problemas más habituales con los que te encuentras cuando escribes un guión, puede convertirse en el mejor amigo de cualquier guionista en crisis.

La única pega que puede ponérsele al libro es que además de hablar de escritura, también dedica muchas páginas a la faceta industrial del asunto. Y claro, para Snyder eso es sinónimo de tratar de ganarse la vida como guionista en Los Angeles trabajando para los grandes estudios. Algo que puede resultar más o menos interesante (aunque en este caso sí que Snyder no cuenta nada que no hayamos leído antes decenas de veces) pero que desde luego no va a resultarle demasiado útil a todos los guionistas que lean la edición española del libro.  Por Ej. según Snyder la pregunta que más a menudo le hacían en los cursos de guión es. “¿Cómo puedo conseguir un agente?”, mientras que en España es: ”¿Cómo puedo vender mi guión?”. Es otro mundo, otras reglas.

Pero son pegas muy menores a las que no merece la pena darle más importancia.

A partir de ahora en mis clases, aparte de recomendar este libro, voy a recomendar también el de Snyder.

Ah… ¿por qué un libro sobre cómo escribir guiones se llama “¡Salva al gato!”.

Pues para saberlo… tendréis que leerlo.

*Obviamente lo de “Valladolid” es una licencia de Ignacio Villaro, el traductor de la edición española del libro. Esto de cambiar las referencias locales por las del país donde se edita el texto no acaba de convencerme demasiado. Pero bueno, por otra parte el libro se lee muy bien y salvo por algún detalle de lenguaje “guionístico”, está bastante bien traducido.


RODANDO

21 marzo, 2011

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Tengo una caja de 25 dormidinas en la mesilla de la derecha. Y una en mi cuerpo. Ahora, mientras escribo esto, la imagino, azul pastel, descendiendo por mi esófago. Aposentándose en mi estómago. Empezando a hacer lo que hagan los antihistamínicos cuando se aposentan en el estómago de un tipo que teclea en un portátil, a las 9:36 de la mañana, sentado en su cama. Tal vez su efecto sea instantáneo y el tipo no pueda llegar a completar este post. Ójala.

Con el  post incompleto, el tipo faltaría a su cita del lunes en Bloguionistas. Pero sería capaz de dormir, por fin, más de cinco horas en una noche.

El tipo siente que un dedo duro le presiona los ojos, hacia el fondo, hacia la calavera.

El tipo siente que la frase anterior le ha quedado algo tremendista. Como arrancada de los apocalípticos diarios de rodaje de Álex de la Iglesia.

Arrepentido, decide aligerar el tono. Volver a la primera persona puede ayudar.

Como ya os conté en algunos posts anteriores, estoy empezando el rodaje de algo que será un pequeño largometraje.

Las cosas van bien. Muy bien.

Bárbara Santa – Cruz ha grabado ya casi todas sus escenas. En cuanto nos ha abrazado para despedirse la hemos empezado a echar de menos. Se la recomendaría a cualquier director que busque a una actriz inteligente, divertida, profesional y muy paciente. Quien busque a una diva caprichosa puede dirigirse a otra.

Más o menos, vamos cumpliendo el plan previsto. Algunas secuencias han cobrado vida en el rodaje. Otras, en cambio, se han revelado, como el ratón muerto que siempre fueron. Lo colocas sobre la mesa de disección y, simplemente, lamentas no haberte dado cuenta de que ese corazón nunca ha latido. Que hubieras hecho un favor a mucha gente dándote cuenta de esto antes. Supongo que esa es una de las lecciones que un guionista puede sacar de un rodaje: lo que no funciona en guión, no funciona en la película. Y, con lo que cuesta grabarlo, merece mucho la pena auscultar antes el corazón de cada una de las secuencias. Sólo si hay algo que late ahí abajo, sólo entonces, merece la pena rodarla.

Acabo de bostezar. Tal vez llegue el sueño, por fin.Voy a abrirle la puerta. Os dejo.

Hasta el próximo lunes.


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