POR QUÉ SEGUIR

18 marzo, 2011

por Ángela Armero

El otro día regresaba de mi lugar de trabajo después de un día duro y me encontré a un amigo guionista que trabaja en un programa de éxito. Los dos estábamos algo cansados y él dijo “hay días muy buenos y hay días en los que te preguntas “no sé qué hago aquí”.

Poco después, leí que Steven Soderbergh dice que lo deja. ¿Qué pasa aquí? El cineasta ofrece la siguiente explicación:

“Tengo la sensación de haber estado ya”, afirma Soderbergh. “La creación, el arte, consiste en resolver problemas […]. Cuando empecé a sentir ‘yo ya he hecho esta escena’; ‘yo ya he hecho este plano’… entonces empecé a pensar en dejarlo”.

Es decir, el director de pelis como “Traffic” o “Erin Brokovich” esgrime el aburrimiento como excusa para dejar de contar historias. Puede que si yo tuviera su edad y hubiera rodado tantas pelis como él sintiera algo parecido, pero la verdad es que no me lo creo. No me creo que se haya aburrido de crear películas. Me parece que puede dejarlo durante unos años, pero no toda su vida.

También dice lo siguiente:

“Cuando uno siente que meterse en la furgoneta para rodar es un calvario, es el momento de dejar sitio a alguien nuevo que sienta ilusión por la furgoneta”.

Esto no habla de aburrimiento, sino de desilusión. Y creo que eso sí es un motivo para plantearse mandar la profesión a tomar viento y dedicarse a cultivar calabacines (yo creo mucho en el calabacín.)

"Episodes", una gran serie y estupendo catálogo de frustraciones de un guionista.

La desilusión es un síntoma nefasto para un guionista. ¿Cómo saber cuando te ha alcanzado? Cuando te sientas al ordenador y te enfrentas a la escritura como si fuera un trabajo de verdad. Cuando eso pasa, -y me ha pasado y me pasará-, me doy cuenta de que algo va mal; de que es falso y de que además no puedo permitirmelo.

¿De dónde suele venir la desilusión? ¿Por qué alguien emplearía la expresión “calvario” para definir aquello que ha hecho durante treinta años?

Mi teoría es que lo Steve en realidad quiere decir es: “Estoy harto de que me toquen las narices.” Estoy harto de pelearme, estoy harto de que todo el mundo opine, estoy harto de tener que convencer a gente que no tiene ningún criterio, estoy harto de estar continuamente expuesto al fracaso, a la presión y a los problemas. No puedo más. Paso de todo. Que os den”. (Bueno, igual esa no es su forma de pensar, es una interpretación libre.)

Es decir, no creo que un contador de historias se aburra del oficio en sí, sino del desgaste anímico que acarrea. Y todo guionista tiene que afrontar el desgaste. No es el mismo que el de un director de cine, pero se le parece bastante. Es un trabajo en el que nos implicamos mucho y del que todo el mundo opina. Es un oficio en el que si participas en un fracaso, tu nombre es uno de los primeros en salir; en cambio, si es un éxito, es infrecuente que te recuerden o te lo atribuyan. Es una ocupación a la que es difícil acceder y en la que es complicado mantenerse. En ocasiones sucede que te encargan hacer un trabajo pero no te dejan hacerlo sin interrumpir o manipular tu visión creativa. Estás sometido a algunos criterios que operan con lógica y otros totalmente aleatorios. Tienes que enfrentarte con las audiencias, con la taquilla, con la competitividad, con los egos, con la precariedad laboral, y sí, con algunas puñaladas traperas también. ¿Qué os voy a contar de las desventajas de la profesión? Creo que en este blog ya habremos glosado el 99%.

Como me dijo un director de cine hace poco: “No es la profesión más indicada para tener estabilidad emocional”.

Entonces, ¿por qué seguir?

Yo tengo varias razones. Porque me gano la vida con esto, porque no sé hacer otra cosa, porque me gusta y de vez en cuando conoces a gente maravillosa, que te apoya y te hace ver lo privilegiad@ que eres… y porque cuando estoy harta de la profesión encuentro un remedio infalible para combatir la desilusión: seguir escribiendo.

Cuando lo hago, todo aquello que me molesta se va difuminando hasta casi desaparecer y con cada página se reafirma la certeza de que esto es lo que me hace feliz y que nada ni nadie va a impedir que siga haciéndolo.

 


LA HBO ESPAÑOLA: EATING MY WORDS (y III)

16 marzo, 2011

Por Chico Santamano, creador de “La HBO española”
y “La Canal+ americana”.


No se lo van a creer, pero hace un año (¡un año ya!) me metí en un jardín. Un jardín en el que desde mi osadía criticaba las decisiones de los responsables de Canal+ a la hora de elegir los primeros proyectos de producción propia de la historia del canal: “¿Qué fue de Jorge Sanz?” y “Crematorio”. Me chirriaba esa especie de “todo por la televisión, pero sin la televisión” que desprendía la apuesta del plus.

Como me debí explicar como el ano y unos cuantos, entre los que se encontraba el amigo Guionista en Chamberí, no entendieron lo que quería decir, me tocó volver a ese mismo jardín para explicar que mi problema no era con los proyectos, sino con el tufillo de esa decisión en particular. Que no tenía nada en contra de David Trueba ni de Bovaira (cabeza visible por aquel entonces del segundo proyecto). Sino contra eso de “si viene del cine sabrá hacer mejor tele que la gente que ya hace tele”.

Me costaba creer que de todos los proyectos presentados, y me consta que por los despachos de Canal + pasaron muchos, no hubiera ni uno sólo que supusiera una apuesta más innovadora y HBOcista (permítanme el adjetivo) que los que finalmente vieron la luz. Y si me juran que NO… pues de verdad que haré todo lo posible por creerlo, pero es que tanto uno como el otro son TAN de la casa… tan de la gran sogefamilia, que costaba creerlo.

En cualquier caso vuelvo a este jardín porque prometí en su momento que una vez vistos ambos productos hablaría de ellos. Ya saben que casi nunca hago crítica, pero creo que en esta ocasión era necesario. Y miren, después de lo rajado desde esta tribuna, no se me cae los anillos en reconocer que ambas series están bien. Qué coño… están muy bien.

 

De “¿QUÉ FUE DE JORGE SANZ?” me molesta sus caídas de ritmo. Me chirría que Jorge Sanz por intentar hacer de sí mismo y parecer natural sobreactúe y que el actor que hace del representante por intentar todo lo contrario, es decir no hacer de él mismo, esté en un tono completamente distinto al del resto. Me cabrea que los episodios sean incapaces de mantener una duración fija (unos capítulos 34 minutos, otros 38, otros 45… ¿Así hacemos “tele seria”? ¿¡Qué pensarían en los mercados internacionales de esto!?). Me inquieta no dejar de pensar “¿esta serie puede interesar a alguien que esté fuera del mundillo?”… A pesar de todo, la serie es tremendamente simpática, con un punto medio admirable entre lo entrañable y lo salvaje y con unos cameos cuyo caché quizá no esté a la altura de los de “Extras”, pero desde luego sí lo están en lo que se refiere a autocrítica y acidez.

 

CREMATORIO” juega en otra liga completamente distinta. Más allá de su género es sólida y dolorosa como una pedrada enorme a nuestra sociedad. Porque por primera vez una ficción española analiza de manera contundente y sin compasión un pedazo de nuestro mundo (y esto SÍ supone al fin una tele de riesgo). Me dicen tres amigas que no les gusta el piloto, que no pasa nada. A mí no me lo parece, creo que se hace una presentación de personajes excepcional sin bajarse ni un solo momento de la trama y puestos a criticar (por dar una de cal… o de arena… que nunca sé cuál es la mala) sólo puedo “echar en cara” esos GRANDES DIALOGOS que tanto nos gusta escribir a los guionistas. Sí… ya saben… Esos en los que nos sentimos un poco LITERATOS y nos recreamos contando en boca de nuestros personajes historias majestuosas o soltando frases de esas que creemos que pasarán a la historia, pero que si al final no detonan en algo con fuerza, sino que sencillamente la secuencia se desinfla y los protagonistas siguen a lo suyo tan campantes nos hacen parecer unos falsos intensos del copón. Mi lado más gay también quiere criticar el cutis de la maravillosa Alicia Borrachero (¡qué está pasando en esa cara!), pero no lo hará.

 

En fin… Que mi más sincera enhorabuena a los agraciados. Enhorabuena a Trueba y a Bovaira. Enhorabuena a los señores de Canal +. Efectivamente tenían dos buenos productos bajo el brazo. Como parece que van a continuar haciendo producción propia a lo largo de este año sólo me queda desear que arriesguen de  nuevo y esta vez de verdad de la buena. No queremos una serie ideada por Albaladejo o una producción de Gerardo Herero Apuesten por gente e ideas que vengan más allá de lo “consagrado” en el mundo del cine. ¡Queremos un “Flight of the conchords”! ¡Queremos un “Mad Men”!


CONSULTORIO: MINUTOS MUSICALES

15 marzo, 2011

por David Muñoz.

Hoy toca contestar dos preguntas sobre música.

“Hola,

Tengo una curiosidad acerca de las bandas sonoras en el proceso de creación de lo que ya vemos hecho en pantalla. ¿Conocéis la música antes de poneros a escribir? ¿Durante…? No me digáis que no sabéis si pondrán cha-cha-chá, punk, una sonata de Beethoven o a Karina de fondo en vuestra obra (!?). En mi modesta opinión, creo que la B.S.O. es fundamental, prácticamente más del 50% de una buena película por poner una cifra. Pienso en ‘Blade Runner’ o ‘El puente sobre el río Kwai’ por poner un par de ejemplos. ¿Os las imagináis con otra B.S.O.? Yo no.

Un saludo”.

J. F. Sebastian.

Hola “J.F.”,

Pues me temo que voy a decepcionarte, pero es muy raro que un guionista tenga claro cómo va a ser la música de la película que está escribiendo. Puede ser que en alguna ocasión el guionista indique que suena tal o cuál canción en una determinada escena, pero cuando lo hace sabe que las posibilidades de que realmente se escuche finalmente lo que él quiere son muy remotas. Eso depende de muchos factores. De la disponibilidad de los derechos de la música en cuestión, de que le parezca adecuada al director y decida usarla, de que el productor esté dispuesta a pagar lo que le piden por ella, etc.  En realidad, el que menos pinta en todo este asunto (como por otra parte, en casi todo lo que tiene que ver con parir una película una vez termina de escribirse) es el guionista.

Y a mí me parece perfecto, porque, como la puesta en escena o la supervisión de la fotografía y la dirección artística, todo eso son áreas que le competen al director, no al guionista.

De todas maneras, como ya he dicho aquí muchas veces, una película es siempre un trabajo en equipo. No tiene sentido esperar (o ni siquiera desear) que un solo individuo, ya sea el guionista o el director, funcione a modo de omnipotente titiritero que maneja a voluntad todos los hilos de producción. Jamás va a ocurrir. Antes he dicho que decidir qué música se utiliza en la película suele ser cosa del director, pero desde luego el músico que se encarga de la banda sonora también suele tener mucho que decir al respecto. Gracias a eso, puedes llevarte sorpresas como esta, la magnífica banda sonora de “Ravenous”, coescrita por Michael Nyman y Damon Albarn (el cantante de Blur). Una música muy atípica, sobre todo tratándose de una historia de terror, que convirtió a la película de Antonia Bird en un largometraje aún más especial de lo que ya de por sí era sobre el papel. Y estoy prácticamente seguro de que al guionista de esta historia de caníbales jamás se le ocurrió que su historia iba a “sonar” así:

Respecto a este tema, hay otra cosa importante. Muchas veces el músico se incorpora el último al proceso de posproducción de la película y tiene muy poco tiempo para trabajar. De manera que, aunque muchas veces escriba a partir de lo que llaman un “temp score” del director (una banda sonora provisional elaborada con trozos de la música de otras películas creada por el director que el compositor usa de referencia), es raro que forme parte del proceso creativo que da forma a la película antes del rodaje. Aunque también he leído entrevistas con músicos que cuentan que algunos directores les llaman para pasarles los guiones antes de haber rodado nada para que vayan pensando qué melodías les sugiere la historia. Pero me temo que, por cuestiones de presupuesto, eso es algo que en España no ocurre muy a menudo.

Lo fascinante es que siendo todas un puzzle fruto de la intersección de creatividades que a veces ni siquiera persiguen el mismo objetivo, al final las películas dan la impresión de ser un todo compacto, de no poder ser de otra manera a cómo son. Y, efectivamente, uno ve “Blade Runner” y no puede imaginársela sin la música de Vangelis, aunque probablemente pudiera haber sido de muchas otras maneras (tampoco sería la primera vez que la música de una película es reemplazada tras los pases de prueba).

Esto me lleva a otra pregunta que también nos han hecho recientemente:

“Buenos días,

Os escribo por una consulta que, no sé, tal vez vosotros me la podréis aclarar. Es una duda un poco rara.
Vamos allá: estoy escribiendo un guión para un corto y me he emperrado en que una canción tenga mucho que ver con el devenir de los acontecimientos. Hasta ahí perfecto, no tiene nada de malo, ¿no? Pero claro, mis dudas vienen después, cuando se quiera rodar el proyecto… ¿Cómo funciona exactamente todo el rollo este de las canciones y los derechos y tal? ¿Es muy caro o qué? A lo mejor le estoy dando demasiada importancia a esto de la canción y luego, cuando nos pongamos a realizar el corto, pues puede que no podamos contar con ella por el tema del presupuesto. ¿Qué me aconsejáis?

Muchas gracias!”.

Hace unas semanas respondí a una pregunta sobre cómo conseguir los derechos de un libro que valdría también para responder ésta cambiando solamente “libros” por “música”.

Pues sí, te puedes encontrar con que no puedes contar con ella por cuestiones de presupuesto, o porque simplemente el propietario de los derechos de la canción no quiera cederla para tu corto.

En todo caso, teniendo en cuenta que por lo que dices poder disponer de la canción que te interesa es importante, lo lógico es que antes de realizar el corto sepas si vas a tenerla o no.

Y, como ya dije respecto a los libros, eso es algo que puedes descubrir con relativa facilidad. Sencillamente, averigua quienes son los propietarios de los derechos del tema* y ponte en contacto con ellos contándoles qué es lo que quieres.

Si el autor es un músico poco conocido siempre te será más fácil conseguirlos que si son U2, por Ej. Yo hice un corto hace un par de años, me apeteció usar una canción de un músico que descubrí en Internet para que sonara sobre los créditos, le escribí a su página de Facebook y me cedió los derechos gratuitamente.

Como ves, no hay un precio estándar para los derechos de una canción. Puede costarte desde cero euros hasta varios miles. Depende de quién estemos hablando, de lo simpático que le resulte tu proyecto, etc.

Si las gestiones que haces por tu cuenta no dan fruto (algo normal si sigues empeñado en U2; seguro que reciben miles de propuestas como la tuya todos los días, y probablemente prioricen las de… no sé…. Martin Scorsese por Ej.), también puedes hacer otra cosa. Y es recurrir a los servicios de una persona o una empresa especializada en este tipo de gestiones. Algo que por Ej. hizo mi amigo el guionista y director Carlos Molinero cuando decidió usar canciones de varios grupos conocidos para su documental “La niebla en las palmeras”. Una búsqueda por Internet te llevará rápidamente a alguna de esas empresas.

En todo caso, repito lo del principio: antes de lanzarte a crear una obra que para tener sentido necesita de la obra de otros, asegúrate siempre de que puedes contar con ella sino quieres trabajar en balde.

*Bueno, digo “sencillamente”, pero en ocasiones puede ser un tema peliagudo, ya que los derechos pueden ser del compositor o de la editora, y a veces no resulta fácil averiguarlo.


ENTRE PELUSAS

14 marzo, 2011

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Escribo esto desde el suelo de mi casa. El ordenador también está en el suelo. Igual que casi todos mis libros, rodeados de pelusas que han aparecido al mover algunos muebles. Otros muebles todavía siguen en su sitio. Pocos. Las estanterías pronto irán a la terraza, cubiertas de plástico. Los chicos de Arte consideran que son horribles, grandes y pesadas. A partir de ahora las miraré de otra manera. A los de Arte también.

A los de Arte les gustan mis vinilos. Quieren unas cuantas portadas bien a la vista. El LP de Marvin Gaye, el de Kraftwerk, el de Magical Mistery Tour… Las lámparas de IKEA no molan. Pues tengo dos iguales…

Fuera: te destrozan el decorado.

Joder.

Una alfombra, unos cojines, aquí el tocadiscos…

Así los tendría este personaje.

Joder, yo lo he escrito. Lo voy a interpretar. Y dirigir. Pero no sé cómo coño tendría los libros. Ni los discos.

Hace unos meses escribí un post sobre un aspecto interesante de la relación entre el texto literario y el cine. Venía a decir que la imagen da mucha más información que la palabra… pero a la vez da mucha menos. Es decir, una descripción puede indicar “Fuera caía una terrible tormenta. Truenos y relámpagos. De pronto, alguien llamó a la puerta. Ella se asustó al escuchar aquellos golpes, que sonaban como aldabonazos sobre un ataúd de madera.

En este ejemplo que me acabo de inventar (no busquéis la novela de la que viene), una imagen dará más información visual y sonora sobre la tormenta. Escucharemos cada gota de agua. También veremos el perfil de la casa que se ilumina con cada relámpago y podremos decir si tiene un tejado a dos aguas o no. Veremos que hay una teja rota y que el canalón que baja por la pared está visiblemente oxidado. Veremos la mano que llama a la puerta ¿Parece de mujer? ¿Lleva un guante? O veremos el salón en el que retumban los aldabonazos y la delicada puntilla que adorna la cómoda del recibidor. Veremos a la chica que se estremece en el sillón de cuero. Veremos su peinado, su vestido, los restos de una lamentable operación de cirugía estética que ha sufrido la actriz.

En cambio, por bueno que sea el sonidista, por buena que sea la mezcla, casi ningún espectador llegará a imaginar que los golpes en la puerta suenan como aldabonazos sobre un ataúd de madera. Muchos verán incluso a la chica mirar hacia la puerta pero… ni siquiera sacarán en claro que está asustada. A veces, parece que el lenguaje tiene la capacidad de generar imágenes… pero que la imagen es capaz de crear sensaciones y ambientes, pero no palabras o conceptos indudables.

Ahora, con los de Arte, trato de imaginar todo lo que no está escrito. Todo lo que quedó en off cuando escribí el guión. Si repasara la última versión creo que no encontraría más de un párrafo dedicado a describir la casa del protagonista. De esas escasas frases y, sobre todo, de las características de la persona que vive en esta localización, los de Arte deducen un monton de información que nosotros los guionistas no podemos (ni debemos) incluir en nuestro trabajo.

Muchas veces los guionistas pensamos que todo está en el guión. Y es así. Pero… ¡qué difícil es leerlo bien!

Desde el suelo de mi salón, preguntándome qué pensarán los chicos de Arte sobre ese póster del fondo, el de la mujer del pelo recogido, ya a punto de empezar una semana de este rodaje intermitente,  os pido perdón por estos posts tan egocéntricos, pero me temo que durante una o dos semanas será lo único que pueda contaros. Espero que os interese y pueda resultaros útil.


EL QUÉ Y EL CÓMO

11 marzo, 2011
Por Guionista Hastiado

Hay una creencia extendida dentro de la industria cultural que personalmente siempre me ha resultado un poco timo. Y tengo la sensación de que cada día que pasa está más asumida, tanto entre diletantes como entre curtidos profesionales. Se trata de la fe en las ideas geniales. Me refiero a la aventurada promesa de que algún día se te ocurrirá esa idea perfecta que te hará rico y reputado; esa premisa para el mejor guión que a nadie se le ha ocurrido nunca; ese intrincado detonante que te dará la mejor serie o ese personaje que catapultará tu carrera hacia lo más alto del olimpo de los creadores. Tu “Tesis”, tu “Pepi, Luci, Boom”, tu “Diablo sobre ruedas”… expresados en unas pocas palabras.

Supongo que no se trata de algo extraño en éste país nuestro tan amigo de pelotazos, donde se considera que el que no se hace rico de la noche a la mañana es porque no ha sido muy listo. Así, los que no somos muy listos debemos conformarnos con creer en el futurible de las loterías, los milagros, o las ideas geniales que nos salvarán de la mediocridad.

En cierta ocasión conocí a un productor que me enseñó una lista de propuestas para series que se disponía a llevar a una cadena. Parecía que iba a echar la bonoloto. Era un listado de unas 30 ideas concentradas en un folio, del tipo “un joven descarriado se ve obligado a vivir con su hermano el responsable”. “Una familia de campo que se va a vivir a la ciudad por una herencia”. “Un chico estudia oposiciones para impresionar a la chica que le gusta”.

Vale, me las he inventado. Ya no las recuerdo. Pero sirven como ejemplo de lo que trato de explicar: que una idea para crear una historia, por sí misma, no es nada. Lo importante, y lo difícil, es cómo la llevas a cabo, cómo la conviertes en algo real. Es el “cómo” y no el “qué”, lo que hace de una ficción una obra de arte, un éxito de público, o un gran trozo de composta maloliente.

Las películas que nos emocionan, que nos atrapan, o aquellas que triunfan por todo el mundo, funcionan porque han sido llevadas a buen término por un equipo de profesionales que sabían lo que hacían. Son tantas las decisiones a tomar y tantos los errores susceptibles de cometerse a lo largo del complejo proceso de creación de un film, que es imposible acertar en todo por simple casualidad y atribuir todos los méritos a que “había un buen punto de partida”.

Hay quien le da mucha importancia a la originalidad de las propuestas. Y, por supuesto, no hay nada más agradecido y apetecible que salir del cine pensando que has visto algo distinto, algo nuevo. Pero la originalidad tiene que ver sobre todo con la manera de contar, con el estilo, con el punto de vista y los mecanismos narrativos empleados, más que con los temas. Partiendo de ideas originales se han hecho cosas maravillosas y grandes tonterías (rentables, pero tonterías). Y de la idea más sencilla del mundo se pueden lograr productos redondos y maravillosos como éste.

La originalidad temática es algo francamente difícil de valorar y encontrar, y su búsqueda exhaustiva lleva a cometer errores como ese afán mayúsculo de joven cortometrajista por impactar constantemente en cada plano, o por buscar de manera obsesiva “un final sorpresa”.

Convendrán conmigo en que el material fundamental del oficio de contar historias no es otro que el propio ser humano. Hablamos de nosotros porque es lo único que nos importa, así de egocéntricos somos. Se trata de un material inagotable, sí, pero no ofrece, en los grandes asuntos tratados, muchas variaciones. Los conflictos son siempre los mismos en esencia; de hecho son muchos los estudiosos de la narrativa que se han preocupado de numerar y catalogar los diferentes tipos de conflicto a los que puede enfrentarse un personaje (lo que resulta un ejercicio teórico interesante, pero quizá no demasiado útil a la hora de ponerse a escribir).

Contamos una y otra vez las mismas historias, pero cada creador aporta su visión y su manera personal de abordar esas historias. Los personajes, el contexto y el lenguaje narrativo (audiovisual) aportan la diferencia. Cojamos un titular cualquiera como, por ejemplo “un padre lucha por salvar a su hija de su novio asesino”. Imaginad las historias tan diferentes que resultarían si esa premisa la desarrollaran Almodóvar, Woody Allen o Ridley Scott. Sería ese proceso de desarrollo el que determinaría absolutamente la calidad, la personalidad y el mérito del producto final, y no la idea de partida.

Lo que pasa es que vivimos en un mercado audiovisual donde para muchos lo más importante no es hacer las cosas bien, sino venderlas.  Se trata de vender tu idea: tu guión, tu proyecto, tu serie, tu largo… Por eso la primera obsesión de aquellos que desarrollan una historia es llamar la atención, y ahí es donde la idea, como argumento de venta, cobra una importancia quizá excesiva.

Además, cuando entran en juego los condicionantes de mercado, el concepto de “idea” se prostituye, y ya no cuentan tanto los posibles valores narrativos que puede aportarnos la premisa inicial (¿es una historia con “chicha”?), sino las consideraciones externas: ¿Me darán subvención con este tipo de historia? ¿Puedo meter actores guapos? ¿Puedo meter desnudos? ¿Puedo ganar mucho gastando poco? ¿Puedo rodar en algún sitio paradisíaco donde tomar daiquiris? ¿Es un concepto suficientemente atractivo como para engañar al público y lograr que acuda al cine en masa las dos primeras semanas?

Los empresarios de la industria tienden a considerar que la mejor idea es las menos arriesgada, es decir, aquella que ya ha sido testada previamente, y que lo único que hay que hacer es repetir fórmulas con algún elemento supuestamente original de fondo, o darle “una vuelta de tuerca” a lo de siempre.

Al final, es el “cómo” el que suele salir perdiendo. Podemos ser Calatravas del guión y hacer ambiciosas propuestas de historias perfectas dibujadas sobre el aire, pero si tenemos algún interés en que el resultado no decepcione, tendremos que ponernos manos a la obra y empezar a construir, y demostrar con hechos que somos capaces de llevar a buen término todo eso que prometíamos. Y ahí es donde vendrá la originalidad, la distinción, el talento. Si los hay.

Igual es sólo cosa mía, pero sigo asombrándome cuando descubro la existencia de proyectos como éste o este otro. No se me ocurre una idea más sencilla que la de “Cheers”: un grupo de empleados y clientes habituales de un bar que comparten sus miserias diarias a ambos lados de la barra. Si “Cheers” es una de las mejores sitcoms que han existido no es por ese planteamiento de partida, es por su trabajo de composición de personajes, por el talento y el mimo con los que se escribieron sus guiones, por la oportunidad del momento y el lugar en el que se hizo (en el que se apostó por volver a lo cotidiano y pequeño después de una década de “grandes asuntos” como la guerra de Vietnam), por el acierto en el cásting y en la dirección de actores y, en definitiva, por cómo todo ello confluyó en una obra audiovisual exquisita.

Aquí somos muy de copiar la superficie. No nos preocupamos por aprehender los sistemas de trabajo, la manera de afrontar el conflicto, de equilibrar personajes, de enfocar el cásting, de pulir los gags, de rodar, y de construir las tramas horizontales… No, aquí copiamos el encabezado, porque queda bonito y llamativo.

Incluso utilizando exactamente los mismos guiones que el producto primigenio, ningún actor podrá estar a la altura de los protagonistas originales, porque esos personajes ya existen y no se pueden reinventar sin que pierdan en la comparación. La idea de resucitar a Sam Malone puede llamar la atención del público que conoció al primigenio Sam Malone, pero ese público es exactamente el mismo que se va a decepcionar al encontrarse con una burda imitación del original.

(Y eso que a mí San Juan me parece un actor muy potable… pero es que no es Sam Malone)

Pero  lo importante, claro, es vender el proyecto; ése es el verdadero propósito de una productora: vender proyectos. Y es un objetivo comprensible, esto es un negocio. El problema está, quizá, en quienes compran y en los motivos que les llevan a confiar en este tipo de apuestas. Últimamente tengo la impresión de que ya no se demandan historias, sino envoltorios, titulares llamativos, taglines apabullantes, frasecillas curiosas en las portadas de los proyectos, lametones de ingenio desparramados en folios sueltos o, directamente, un par de nombres de actores famosos que “han mostrado interés en el proyecto”.

En este mundillo vuelan las anécdotas de guiones que se vendieron con unas pocas frases impresas en una página y deslizadas sobre la mesa entre cubata y cubata. Esos proyectos siempre van acompañados de grandes intenciones que prometen historias trepidantes, divertidas, de sutil inteligencia y capaces de enganchar al espectador desde el primer minuto, todo a la altura de los grandes éxitos del momento. Gran parte de ellos fueron, y serán, sonoros fracasos.

Vender es importante. Si no se venden los proyectos, no se hacen. Pero luego hay que arremangarse y poner el acento en el proceso que viene después, y trabajar en profundidad en el desarrollo, en la escritura, en la elección de un cásting adecuado y no acomodaticio, en la persistente dirección de actores, en la creación de un buen equipo técnico y artístico, en elaborar un presupuesto dándole a cada cosa el valor adecuado, en el ensamblaje coordinado y adecuado de todos y cada uno de los procesos de la producción…

Tener ideas es la parte fácil del proceso. Cualquier persona por la calle le podrá dar rápidamente diez ideas para hacer series o películas. “Una película sobre mi tío que es muy gracioso”. “Una serie de bomberos”. “Una chica que trabaja en una peluquería como yo y ve a gente muy curiosa todo el rato y es muy divertida”. Es posible que se crucen también con algún personaje nervioso que les asegurará que él tuvo mucho tiempo antes la idea para hacer “Médico de Familia” o “El orfanato”, y que la vida es injusta porque le robaron su gallina de los huevos de oro, que era suya porque se le ocurrió primero. A lo mejor, incluso, se trata de un guionista.

Mi consejo, si quieren escribir y llegar a vivir de sus guiones, es que no se obsesionen demasiado con las ideas; las ideas vendrán solas. Preocúpense, sobre todo, por aprender a escribirlas bien, porque de eso va realmente este trabajo.


FIRMAS INVITADAS – MIS AMIGOS LOS BERLINESES (II)

9 marzo, 2011

por Sergi Portabella.

Hace unos días contaba yo aquí mi experiencia participando en el Berlin Today Award con mi cortometraje The Astronaut on the Roof. A raíz de aquello se me ocurrió una idea para otro proyecto, una serie de televisión. Una sitcom sobre dos actores ingleses que tratan de labrarse una carrera en Berlín, sin aprender el idioma, sin conocer las costumbres locales y, en definitiva, sin enterarse de nada.  El título: WE ARE EIN BERLINER (algo así como Somos un Berlinés), en referencia a la famosa frase de Kennedy, que se ha convertido en un eslogan para la ciudad.

Como soy lector habitual de este blog, era consciente de que es prácticamente imposible crear tu propia serie y venderla, pero tal vez allí las cosas fueran distintas. De entrada, les conté el proyecto a los productores del corto, Penrose Film, y enseguida quisieron opcionar las derechos. Parecía que la cosa iba viento en popa. El problema era que, más allá de lo que pagaron por la opción, no pensaban (o no podían)  invertir más hasta que no hubiera una televisión interesada. El plan era, por tanto, tratar de despertar interés por el proyecto con un documento de cinco páginas, que es lo que yo tenía en ese momento. Era evidente que necesitábamos desarrollarlo un poco. Poder presentar al menos un documento de venta o incluso una biblia. Ahí es donde entra en juego la beca del Nipkow Programm.

Nipkow es un programa de becas, financiado por Media, para trabajadores del audiovisual.  La beca te permite residir en Berlín de  tres a seis meses para realizar prácticas en una empresa del sector o bien para desarrollar un proyecto. Yo lo solicité para desarrollar la sitcom y me lo dieron. Pude así vivir en el lugar donde transcurría mi serie durante cinco meses (me dieron la beca por tres y luego dos más de prórroga). Durante ese tiempo, y gracias al dinero de la beca, pude concentrarme al cien por cien en el proyecto, sin necesidad de trabajar en paralelo en otras cosas. Además, a petición mía, Nipkow me proporcionó una analista de guión, la guionista alemana Christiane Hütter, con la que nos reuníamos periódicamente para debatir mis avances.

Como resultado de todo esto mi proyecto creció y mejoró sustancialmente. Y pude elaborar un documento de venta que incluye: presentación del proyecto, descripción de personajes, sinopsis de todos los capítulos de la primera temporada y el guión completo del piloto. Tuve tiempo además de someter mi trabajo al análisis tanto de Christiane como de los productores y hacer cambios y reescribir cuando sus opiniones me parecían interesantes. Al final de todo este proceso Penrose Film decidió producir un teaser con un presupuesto limitadísimo pero que nos daba la oportunidad de mostrar a los dos protagonistas en acción.

Falta ver qué pasará ahora con todo esto. De momento ha habido muestras de interés de alguna televisión pero no se ha acabado de concretar. La verdad es que, aún en el caso de que todo quedara en nada, nunca había tenido la oportunidad de dedicar tanto tiempo exclusivamente a desarrollar un proyecto personal. La experiencia ha sido muy enriquecedora y siento que soy mucho mejor guionista ahora que cuando empecé con esto. El balance es por tanto muy positivo, independientemente del resultado que, por otro lado, esperemos que también lo sea.

Como siempre, habrá quién proteste ante la existencia de cualquier tipo de ayudas y subvenciones. Pero para hacer buenas películas hacen falta buenos guiones y para escribirlos se necesita tiempo. Así que si tienes una buena idea para una película, un documental o una serie y necesitas desarrollarla, el programa Nipkow te puede permitir dedicarle un tiempo exclusivo. Además de la experiencia de vivir un tiempo en una ciudad nueva, que tampoco está nada mal. No hace falta que tu proyecto tenga una relación especial con Berlín o con Alemania.  Puede participar cualquier persona de un país de la Unión Europea que tenga un proyecto interesante. Tampoco hace falta tener una productora vinculada, la ayuda se da al guionista y/o director.

Como ejemplo, tres proyectos que han contado con la ayuda del Nipkow Programm: “Rabbit à la Berlin”, “Katyn” y “El bosque animado”. Las dos primeras nominadas al Oscar  y la última ganadora del Goya a la mejor película de animación.  Si queréis una lista más larga, la podéis encontrar aquí.

Para despedirme quiero enlazar otros programas de ayuda para desarrollo de guiones. Son casi todos (o sin el casi) para largometraje. Algunos son becas, otros son de pago, pero todos tienen como objetivo ayudarte a desarrollar tu proyecto. Ahí van sin ningún orden concreto: CinefondationBinger Filmlab, Save Our Scripts y Fundación Carolina y Casa América, de la que ya se habló aquí.  Si alguien conoce otros, estaría bien que los comparta en los comments.


SIGUE EL CAMINO DE BALDOSAS AMARILLAS

8 marzo, 2011

por David Muñoz.

1.

Hablando hace un poco con un médico, éste me decía que pese a lo que puede parecer, sus pacientes “internautas” están tan informados (o tan desinformados) como los que acudían a su consulta hace 20 años, cuando él empezó a ejercer y prácticamente nadie usaba Internet. El problema es que sus pacientes le otorgan la misma credibilidad a una bobada escrita con faltas de ortografía en un foro ignoto que a lo que diga un médico en una página seria. De hecho, suelen fiarse más de los foreros. Quizá porque mientras que los médicos tienden a mostrarse prudentes y lo más habitual es que ninguno se atreva a realizar un diagnóstico “on line” y en su contestación te animen a visitar a tu médico de cabecera, los foreros no tienen ningún problema a la hora de difundir mitos, leyendas urbanas, falsas creencias, etc. acompañadas de sus respectivas curas caseras. Esas cosas que suenan bien pero no te hacen bien. Y el asunto es más grave sobre todo cuando se trata de enfermedades de transmisión sexual. Para este médico, la única diferencia entre la era pre-internet y la actual es que ahora llega a su consulta más gente con problemas por haberse automedicado erróneamente.

Y salvando todas las distancias que haya que salvar, lo mismo ocurre en mi campo.

Las preguntas que me hacen mis alumnos de los talleres de guión siguen siendo las mismas que hace diez años, y también lo que creen (muchas veces erróneamente) sobre cómo  se trabaja en esta industria o cómo se escribe un guión.

Da igual que existan decenas de blogs donde YA se ha escrito todo lo que hace falta saber para escribir un guión y después moverlo (de hecho, creo que en “Bloguionistas” puede encontrarse el 90%  de ese “todo lo que hace falta saber”). Parece que casi nadie se toma la molestia de echar un ratillo navegando por Internet para, por Ej., ver cómo es un tratamiento secuenciado o la manera correcta de presentar un proyecto. Y eso que hay quien se pasa la clase entera con el portátil abierto sobre la mesa, conectado al wi-fi que pone a su disposición la institución donde cursa sus estudios, supuestamente tomando notas de lo que digo, pero en realidad consultando su página de Facebook…

Resulta que el futuro era así. Pero entonces nos daba risa (de "El imperio contraataca").

Por supuesto, estoy exagerando. Todos mis alumnos no andan ni mucho menos tan despistados. Por Ej. ese año en el taller de guión que llevo en este Máster de guión de ficción para cine y TV de la Universidad Pontificia de Salamanca,  he tenido la suerte de contar con nada menos que 24 alumnos trabajadores, espabilados, participativos, y, sobre todo, con sentido del humor (algo muy importante cuando tenemos que pasar juntos 7 horas y media casi del tirón hablando de sus historias).

Aun así, salvo excepciones, al final Internet no es una gran biblioteca de la que rebosa información que por contagio nos hace más listo a todos. No, es un teléfono móvil. No nos interesa aprender, nos interesa reafirmarnos, gritando a voces lo que pensamos. Solo conversamos con nuestros amigos o con quienes comparten nuestro punto de vista. A los demás, o les obviamos, o, si nos llevan la contraria les insultamos. Es Internet como patio de colegio (o más bien de instituto).

No sabemos ni más ni menos. Sabemos lo mismo, pero nos lo repiten más veces*.

Tip y sus amigos, majetes pero aburridos.

2.

Una de esas cosas que no paramos de repetir los profesores de guión, aquí, en nuestros blogs y, claro, en clase, es que si el protagonista de un guión no sabe lo que quiere ni hace nada para conseguirlo, la historia vaga sin rumbo, convertida en una sucesión de escenas que por sí solas pueden tener interés pero que unidas acabarán inevitablemente por resultar aburridas. El motor de una historia son los cambios que experimenta el protagonista al tiempo que vive su peripecia.

Pero lo dices, lo repites, insistes en ello, utilizas ejemplos de toda la historia del cine, citas a guionistas de reconocido prestigio y… aún así, hay quien opta por no creerte. Por Ej., este año en Salamanca las historias que no han funcionado tienen ese problema.

Aunque también tengo que decir que la mayoría sí que han funcionado. Entre los ocho proyectos que hemos desarrollado este año en el taller, creo que seis han terminado convertidos en primeras versiones de guiones bastante decentes. Incluso hay por lo menos dos de ellos: una comedia enloquecida en forma de road movie titulada “Vestir santos”, y un drama de bajísimo presupuesto de título aún provisional, que me parece que tienen mucho potencial comercial.  Así que todos esos productores que andan buscando proyectos y no leen nunca nada que les interese… bueno, con mandarme un mail ya habréis dado el primer paso necesario para conseguir vuestro proyecto soñado.

Sigo con el asunto de los objetivos del protagonista.

Me apetecía escribir sobre ello porque precisamente esta semana he encontrado un buen Ej. de lo que pasa cuando tu protagonista se ve envuelto en una de esas historias de “voy pa’ca, voy pa’ ya, y no sé pa’ qué”.

Hace unos meses hablé aquí de la adaptación al cómic que editó Marvel de la novela de L.Frank Baum “El maravilloso mago de Oz”. La historia, conocida de sobra por todos (supongo) funciona a la perfección -o sea, interesa-, entre otras cosas porque desde el principio queda muy claro que Dorothy, la niña de Kansas que ha llegado al mundo de Oz tras ser arrastrada por un tornado, lo que desea es volver a casa. Para conseguirlo, tiene que llegar a Ciudad Esmeralda y hablar con el Mago de Oz. Posteriormente se unen a ella otros personajes (el león cobarde, el hombre de hojalata, etc.). Y todos tienen su momento de gloria. Pero en ningún momento “El maravilloso mago de Oz” deja de ser la historia de Dorothy. Gracias a ella y su objetivo (y su conflicto), la tensión dramática no se pierde en ningún momento.

Y esta semana he leído la segunda adaptación al cómic de las novelas de Oz (Baum escribió 14): “La maravillosa tierra de Oz”.

Me he aburrido como una ostra. Los personajes secundarios son igual de interesantes que en la primera novela, los diálogos son incluso más divertidos, pero…

…el protagonista es Anakin Skywalker.  O, más bien, su tatarabuelo (la novela de Baum es de 1904).

Me explico: en “La amenaza fantasma”, Anakin es un chaval cuyas aspiraciones no tienen nada que ver con la trama que cuenta la película, se dedica a ir de allá para acá siguiendo las confusas instrucciones de los personajes adultos, y termina venciendo a los malos gracias a una improbable sucesión de casualidades que siempre juegan a su favor.

Lo mismo que le ocurre a Tip en “La maravillosa tierra de Oz”.

Tip es “sirviente”de la bruja Mombi. Un día, consigue dotar de vida a un muñeco que ha construido con una calabaza y un tronco. Y nada, los dos se van por ahí de paseo (por el camino de baldosas amarillas, claro) y les pasan cosas… que dan igual. Porque como Tip no tiene un objetivo, como no busca nada con la suficiente intensidad, nada de lo que le ocurre le importa demasiado, y tampoco nos importa a nosotros.

Dado que Lucas ha dicho varias veces que “El mago de Oz” (la película) fue una de las influencias que manejó al escribir “La guerra de las galaxias”… quién sabe. Quizá al escribir la “precuela” decidió fijarse en el segundo libro de Baum. Y así le salió.

Siempre me llama la atención que gente como Baum o George Lucas, creadores de “máquinas narrativas” de una eficacia indiscutible -tanto que han acabado convertidos en patrones de tanto como se han imitado-, también de vez en cuando hayan sido incapaces de ver que su historia no funcionaba por una razón tan sencilla.

Quizá es que por mucho que racionalicemos el proceso (y por muchas clases que demos o muchos guiones que analicemos) a veces nos dejamos llevar por instintos equivocados y somos incapaces de ver lo que tenemos delante de las narices.

A lo mejor mañana yo mismo, nada más terminar de redactar este post, me pongo a escribir, me atasco, y dos años más tarde me doy cuenta de lo que ocurría:“¡Sí lo que pasaba era que mi protagonista no tenía un objetivo claro! ¡Cómo no lo vi antes!”.

*Resulta muy fácil comportarse así. Ocurre casi sin que te des cuenta. Tanto entre alumnos como entre profesores.  “Reciclarse” es algo necesario. Sino, puedes acabar como esos profesores que se ganan la vida recitando la misma clase una y otra vez hasta que mueren de aburrimiento, o como esos otros que solo utilizan como ejemplos las películas que vieron antes de que el cine pasara ser de su pasión a su trabajo. En alguna ocasión un alumno me ha mirado extrañado cuando ha visto que llevaba en la mochila un libro de guión. Como si por leerlo estuviera demostrando que no sé lo suficiente. Pero aunque como he dicho aquí hace poco, la mayor parte de las veces no me interesa demasiado lo que leo, los pocos momentos en los que me encuentro con una idea nueva que me hace ver las cosas de otra manera hace que el esfuerzo merezca la pena.


A %d blogueros les gusta esto: