MÁS COMPETENCIA, POR FAVOR

30 junio, 2011

por Sergio Barrejón.

En enero de 2009, un corto que yo había dirigido, El Encargado, fue nominado al Goya. Entre los actos previos a la ceremonia, todos los nominados por cortometrajes recibimos una invitación para visitar la ECAM, la Escuela de Cine que la Comunidad de Madrid, EGEDA y SGAE tienen en la Ciudad de la Imagen (Madrid), y que comparte siglas con la Escuela de Conducción de Motos de Alcañiz.

Así que fuimos a la ECAM (la de Madrid), donde nos recibió Pilar García-Elegido, asesora de Cine de la Comunidad de Madrid; Santiago Fisas, Consejero de Cultura de la Comunidad de Madrid (cuando todavía había una Consejería de Cultura); y el director de la escuela, Fernando Méndez-Leite.

Fernando Méndez-Leite. (Foto: Álvaro García)

Nos enseñaron las instalaciones, nos pusieron vino y jamón, y bromeamos con el director, a cuenta de que entre los invitados había gente que no logró superar el examen de ingreso en la escuela (servidor), e incluso una ex alumna que fue expulsada antes de terminar la carrera (Isabel de Ocampo, quien por cierto ganó el Goya aquel año).

En un tono distendido, pero ya más serio, Fernando Méndez-Leite tuvo la humildad de preguntarnos qué cosas pensábamos nosotros que se podían hacer para mejorar la escuela. Yo apenas conocía la escuela por dentro, así que no podía opinar. Pero pensé que debía decir algo, para que no pensasen que sólo había ido allí por el vino y el jamón. Así que comenté que me extrañaba que no tuvieran una productora propia para rentabilizar los cortos que ruedan cada año como prueba final de curso. Esos cortos se hacen con un presupuesto considerable, y participa en ellos gente que lleva tres años estudiando en una de las escuelas más exigentes de España. Puse el ejemplo de Escándalo Films, la productora nacida de la ESCAC de Barcelona, y sus muchos éxitos.

Por lo visto, el modelo Escándalo sería muy difícil de reproducir en Madrid. No me concretaron exactamente por qué. Anteayer en El País leí una noticia que aclaraba un poco la cuestión. Aparentemente a instancias del productor Enrique Cerezo, presidente de EGEDA y de la Junta Rectora de la ECAM, la escuela no renovará el contrato bianual de Fernando Méndez-Leite, que lleva siendo su director desde su fundación en 1994.

Enrique Cerezo. (Foto: Pipo Fernández)

Según se desprende de la noticia, parece que una las razones que ha llevado a la ECAM ha prescindir de su director ha sido precisamente la insistencia de éste… en crear una productora propia en la escuela, “para promover su marca”. No sé cuánto crédito se le puede dar a estos artículos de El País, especialmente cuando vienen sin firmar, y sobre todo sabiendo el gustito que les da todo lo que suene a gresca en el cine español. Pero según fuentes anónimas citadas en otro artículo aparecido ayer, el rechazo a formar una productora se debe a que eso supondría “más competencia”.

Insisto: es un artículo sin firmar, son fuentes anónimas… Quizá no sea cierto. Pero de ser cierto, me parecería desconcertante.

Entiendo que pudiera resultar discutible el hecho de que una escuela financiada al 50% con fondos públicos convierta sus cortometrajes en productos comerciales, pero… En fin, si eso supone un retorno económico; si eso fomenta la profesionalización de sus estudiantes; si contribuye a la distribución internacional del cine español… En definitiva: si crea cantera… No veo el problema por ninguna parte. La Selección Española de Fútbol también vende camisetas, ¿no?

Como digo, no conozco la ECAM por dentro. A Méndez-Leite sólo lo he saludado un par de veces. Tampoco conozco personalmente a Cerezo, ni tengo trato con ninguno de los integrantes de la ECAM. Ni para bien ni para mal. Así que no estoy lo bastante informado como para elegir un bando, si es que hubiera bandos en este asunto. Pero yo creía que una de las aspiraciones de una escuela de profesional de cine era crear industria. Y para crear industria, nada mejor que fomentar la competencia.

Que el argumento esgrimido para no fomentar la explotación económica de las producciones de la ECAM sea que ello supondría “más competencia” conduce inevitablemente a esta pregunta: ¿Más competencia… PARA QUIÉN? ¿Quién exactamente está intentando manejar la ECAM para proteger sus intereses, y por qué le teme a la competencia? Tal y como yo lo veo, en el reducido campo del cine español, lo que precisamente necesitamos es más competencia. (Tanto en la acepción de rivalidad entre empresas como en la de pericia y aptitud, por cierto.)

La ECAM tiene muchos logros de los que enorgullecerse. Lo menciona El País en su artículo:

Sólo en 2010 se estrenaron cinco películas dirigidas por alumnos de la ECAM: Bon appetit de David Pinillos, que ganó un Goya a la Mejor Dirección Novel 2011; El idioma imposible, de Rodrigo Rodero; A tres metros sobre el cielo (sic), de Fernando González, una de las más taquilleras de 2010; Secuestrados de Miguel Ángel Vivas; y El diario de Carlota de José Manuel Carrasco. (Esta última, por cierto, con guión de la compañera bloguionista Ángela Armero)

En mi humilde y desinformada opinión, formar una productora propia bien podría llevar a la ECAM a reproducir ese éxito en el campo del cortometraje. Y debo de ser miope, pero no veo cómo eso podría ser un problema para nadie. A mí ese párrafo no me suena a amenaza por ningún lado. Quizá debería revisar mis creencias, no lo sé. Lo cierto es que, después de haber estado nominado al Goya como director, aún no he conseguido colocar mi primer proyecto de largo. Quizá sea porque hay mucha competencia. Pero algo me dice que la solución a ese problema no es bloquear el paso a tus posibles rivales, sino en todo caso aprender de sus éxitos, y sobre todo, seguir trabajando duro para crear tu propio hueco en la industria, o para mantener el que ya tengas.


FLASHBACK: EL PEDO

29 junio, 2011

Por Chico Santamano.

Hace algunos años me encargaron adaptar la biografía de una vieja gloria del cante español para hacer una mini serie de 3 capítulos. Imagínense a un servidor, amante del high-concept y los blockbusters de turno, sumergiéndose en ese mundo de malagueñas, seguidillas, “niñas de la puebla” y actuaciones ante Franco.

Ya saben que yo me dejo convencer rápidamente, pero en esta ocasión, a pesar de las previsibles reticencias iniciales, fue surgiendo un feeling con la historia según iba profundizando más y más en la vida de este artista que vamos a rebautizar como “Pedrito Marchena”.

Partíamos de la típica historia en la que el talento auténtico explota en el seno de una familia pobre no, pobrísima. El padre, uno de esos hombres de la época que creían que los artistas eran todos unos vagos y unos maricones, apechuga ante el empuje de Pedrito y se traslada a Madrid con una mano delante y otra detrás. A partir de ahí; hambre, penurias, encuentros y desencuentros en un vaivén de personajes imprescindibles en la historia de la copla y el arte de este país. Pero cuando está a punto de conseguir el reconocimiento y la fama, el pobre Pedrito ve cómo estalla la Guerra Civil y su vida, como la de todo el país, se para en seco.

Es en ese momento cuando la historia se hace ENORME. ¿Qué hace un artista en mitad de una guerra? Pedrito fue al frente, pero no pegó un solo tiro. Empezó a ganarse unas monedas actuando en las trincheras republicanas. No por elección sino, como le pasó a otros tantos de un bando y de otro, porque la suerte le lanzó a ese lado. Las balas le sobrevolaban literalmente la cabeza, pero él no dejaba de cantar. Posiblemente fueran las actuaciones más duras de su vida, pero también las más rentables porque los soldados, a sabiendas de que posiblemente ninguno de ellos volvería a casa, le daban emocionados todo su dinero.

La guerra se hizo más cruda y reclamaron al joven Pedro a filas. Él, que no sabía ni coger un fusil, habló con sus superiores y llegó a un pacto. Libró a otros artistas de morir en las trincheras a cambio de formar con ellos una compañía con la que animaría a las tropas el tiempo que durara el conflicto. El ingenio de Pedrito salvó la vida de cantantes, guitarristas, músicos y bailarines e hizo más llevadera la dura existencia del resto de soldados.

Un “Schindler” español, sí… Sólo por este capítulo ya merecía la pena contar la historia de este hombre. Así que para indagar más sobre su vida viajé junto al productor y otro compañero guionista hasta Sevilla para que nos contara el propio Marchena en persona algunos detalles de su experiencia vital.

Ya, vale… Intuyo sus caras de “pues vaya cosa”… No fue como ir a visitar a Bob Dylan, pero después de meses de trabajo conocer auna LEYENDA en lo suyo como era este entrañable anciano fue algo tremendamente trascendental. Pasamos un día charlando con él. A pesar de su avanzada edad, tiró de una prodigiosa memoria y nos contó con pelos, detalles, nombres y apellidos todo lo que quisimos y más.

El momento “cumbre” llegó cuando en un momento dado se levantó de su sillón, pasó delante de mí y se tiró un pedo en toda mi cara. El pobre ya tenía una edad y posiblemente ni se enteró. El resto de compañeros tampoco porque fue uno de esos pedos relativamente silenciosos, calientes, sin fuerza pero constantes… de los que dejan rastro. Mi imperturbable rostro intentó no acusarlo en ningún momento. Aunque ya se imaginarán que fue la coña recurrente en el viaje de vuelta a casa.

Finalmente, como tantísimos otros proyectos en la carrera de un guionista, la serie nunca se llegó a hacer. Pero me llevo el haber convivido con la historia de Pedrito Marchena durante meses, el haberle conocido poco tiempo antes de su triste muerte y haber esnifado el gas de una leyenda como fue aquel inolvidable pedo. Pocos guionistas pueden presumir de que un genio se cuescó en su cara.

Pedrito… qué grande eres.

 

 

 


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: “MIDNIGHT IN PARIS” (Espoilers)

26 junio, 2011

Por Daniel Castro

Midnight in Paris” (“Medianoche en París”), la última película de Woody Allen, con Owen Wilson, Marion Cotillard y Rachel McAdams entre otros, se ha convertido en una de las sorpresas de la taquilla de esta primavera. Ha conseguido además poner de acuerdo a (gran parte del) público y (una mayor parte aún de la) crítica. Posiblemente desde “Match Point” Allen no conocía un éxito así.

Vamos con el análisis de la película desde el punto de vista del guión. Si lo leéis, no os garantizo que encontréis muchos sentido común pero sí una buena cosecha de spoilers.

Breve resumen

Gil, siguiendo el ejemplo de la Generación Perdida de la que es un gran admirador, quiere ser un novelista bohemio en París. Inez, su prometida, no comparte estos planes. De manera sorprendente, Gil consigue vivir en el París de los años 20. Pero esto le alejará cada vez más de Inez.

Pequeño análisis de la estructura

Detonante de la acción:

Gil y su novia Inez viajan juntos a París poco antes de su boda.

Primer acto:

La visita a la ciudad, las cenas con los padres de Inez y los encuentros con una pareja amiga van mostrando cada vez con mayor claridad las diferencias entre la pareja protagonista.

Mientras él sueña con vivir en París (ciudad que tiene idealizada por su glorioso pasado) y escribir una novela protagonizada por un tipo nostálgico, Inez pretende que se establezcan en Estados Unidos y que Gil siga siendo guionista de películas malas y comerciales.

Primer punto de giro: Gil se pierde de camino al hotel. A medianoche, un vehículo se detiene junto a él. Gil sube y…  es trasladado a los años 20. (Minuto 18)

Segundo acto:

Gil se encuentra en su salsa en los años 20. Hace varios viajes nocturnos a la época y conoce a muchos artistas que le inspiran para su obra (Picasso, Hemingway, Dalí, Fitzgerald, Gertrude Stein…). También encuentra a la adorable Adriana, una musa de este grupo.

Mientras, la relación de Gil e Inez se va enrareciendo: él prefiere vivir en el pasado y ella no tiene interés alguno en sus extrañas excursiones nocturnas. Cada vez pasan más tiempo separados pero ninguno de los dos parece sufrir por ello: Gil escribe a buen ritmo inspirado por sus nuevos amigos mientras Inez dedica el tiempo a salir a bailar con Paul, al que ella, inexplicablemente, no encuentra pedante.

Gracias a unos diarios que compra a un librero de viejo en el tiempo presente, Gil se entera de que la fascinante y algo elusiva Adriana está(ba) enamorada de él.

Gil vuelve al pasado con un regalo para declarar su amor a Adriana. No le confiesa su secreto (que viene del siglo XXI) y parece decidido a quedarse en los años 20 con ella. Adriana se conmueve y besa a Gil. De pronto, llega un coche de caballos.

Segundo punto de giro: El coche lleva a Adriana y Gil a la Belle Époque parisiense. (Min. 74)

Tercer acto: Se ha repetido el fenómeno. Un nuevo salto al pasado. Adriana, fascinada en esa época, decide quedarse en ella, aunque esto le separe de Gil.

Éste vuelve al presente, asumiendo que es su tiempo, que no puede huir de él. Sin embargo, también sabe que existe un amor más auténtico que el que tienen él e Inez. Rompe con ella.  Decide seguir en París y perseguir su sueño de ser escritor.

A medianoche, paseando solo, encuentra a una chica con la que tiene muchos gustos comunes. Se intuye que entre ellos puede surgir el amor.

Protagonista: Gil, guionista de cine con aspiraciones más “artísticas”.

Antagonista: Inez, su novia. Práctica y algo materialista.

Objetivo del protagonista: Vivir una vida de escritor bohemio en un París que ha idealizado. Desarrollar todo su talento.

Aliados: Adriana, Hemingway, Fitzgerald, Gertrude Stein, Dali…

Obstáculos, reveses: Familia de Ines, el pedante Paul, malentendidos, anacronismos, etc.

Mi análisis:

Posiblemente “Midnight in Paris” sea, de las que he analizado aquí, la película de estructura más clara. Aunque hay opiniones para todos los gustos, yo diría que cualquier espectador mínimamente atento coincidiría en que los dos saltos en el tiempo son los dos puntos de giro de la trama, los dos momentos en que todo cambia de manera inesperada.

Evidentemente, que una estructura sea sencilla no quiere decir, ni mucho menos, que la historia sea poco interesante. En este caso pasa, en mi opinión, todo lo contrario.

Tratando de escribir el resumen de esta película me he dado cuenta de que el primer acto es especialmente escaso en hechos dramáticamente importantes. Suele ser un acto de presentación pero… en este caso eso se cumple a rajatabla. Consiste básicamente en una serie de secuencias que nos proporcionan la siguiente información: Gil es un guionista de éxito que sueña con vivir en París e imitar a los  novelistas norteamericanos que se instalaron en esa ciudad en los 20. Ines, su novia, no comparte ninguna de esas ilusiones. Lo mismo ocurre con todos los demás personajes del entorno de la pareja, que parecen ver a Gil como un bicho raro, nostálgico y poco práctico.

Cuando suenan las campanas de la medianoche, como en algunos cuentos, se hace realidad el sueño de Gil: viaja a los años 20 y se codea con los artistas que idolatra.

El segundo acto es, principalmente, el sueño de Gil hecho realidad. Rodeado de artistas que aprecian su trabajo y de una maravillosa mujer que le quiere, Gil parece decidido a huir hacia atrás en el tiempo. Pese a parecer imposible, su objetivo, vivir como un escritor de los años 20 en París está a punto de hacerse realidad. Aún sin romper explícitamente, Gil parece decidirse por abandonar a Inez. Opta por Adriana.

Todo parece positivo para Gil en este instante. Sin embargo, llega un nuevo giro: el salto a la Belle Époque, el periodo histórico preferido por Adriana hace que ésta opte por permanecer en esta época.

En la escena clave del Moulin Rouge, Gil se da cuenta de algo que siempre había preferido ignorar: la vida es siempre insatisfactoria, cualquier periodo de tiempo es triste o aburrido si lo comparamos con los mundos irreales que forja nuestra imaginación. Su tiempo es el siglo XXI, por prosaico que le parezca.

Abandonado por Adriana, resgresa a su siglo, pero ya no es el mismo Gil. Por primera vez en la película, toma la iniciativa, de manera valiente y adulta: deja a Inez (decisión facilitada por la infidelidad de ella) y decide quedarse en la ciudad. Intentará ser escritor. Seguramente seguirá admirando a los autores del pasado pero ya no deseará ingenuamente vivir en su época.

En cierto modo, la película, como muchas otras, podría verse como la historia de una persona que, finalmente, acaba por tomar las riendas de su vida. Hasta el instante, Gil se ha comportado como un niño soñador y pasivo, arrastrado a una vida que no le gusta por complacer a los demás. En lugar de responder a esas presiones y tratar de establecer su propio espacio de autonomía, Gil se ha refugiado en un mundo nostálgico e ilusivo y, (como casi todos los mundos irreales), perfecto. La realización de su supuesto sueño le hace ser consciente de la falacia de la nostalgia. Al final de la película, Gil tomará decisiones de manera madura, sin engañarse sobre sus consecuencias.

En mi opinión, el guión de “Midnight in Paris” contiene unas cuantas ideas simplemente geniales. El primer giro, siendo divertido, no resulta especialmente original. Todos hemos visto docenas de películas en las que un personaje salta al pasado. Además, el encuentro casual con personajes históricos es siempre fuente de buenos gags.

Los momentos más geniales de la trama, en mi opinión, son otros dos. El primero, cuando, casualmente, entre los libros de un anticuario, el protagonista encuentra una declaración de amor escrita por Adriana. Esa confesión llegada a través de ochenta años de historia surte el efecto de una gran revelación que, además, orienta la acción del protagonista en el presente (hacia el pasado).

El segundo momento, para mí el más genial de la película, es cuando el coche de caballos en el que viajan Adriana y Gil, enamorados, les conduce hasta la Belle Époque. De pronto, con la misma ligereza (y ausencia de justificación dramática, por cierto) con la que se introdujo un giro fantástico que resultaba positivo para el protagonista, se produce uno que le resulta negativo.

Este giro sitúa a Gil ante su propia contradicción. Al tratar de convencer a Adriana para que no se quede en la Belle Époque, el protagonista se da cuenta de lo absurda que era su nostalgia de una época que sólo conoce superficialmente.

Por otra parte, el guión está escrito de una manera muy hábil y aparentemente sencilla. Allen no dedica ni un segundo a explicar la manera en que se realiza el viaje al pasado (nadie dedica una frase al asunto). Basta una simple secuencia muda (la de la tienda de lavadoras o lavandería) para explicar cómo el pasado se desvanece una vez que uno sale de él.

Con la misma sencillez se enuncian los conflictos (las primeras réplicas de la película sirven ya para mostrar el entusiasmo de Gil por París y su pasado y contrastarlo con las reservas de su prometida).

También con sencillez se describe a los personajes. Una réplica sobre un rinoceronte describe a Dalí, un par de explicaciones pedantes, al “amigo” Paul, unos párrafos sobre el valor y la caza, a Hemingway, algunos comentarios nacionalistas, al  padre de Inez… Lo esencial, lo diferente, de cada uno de los personajes queda inmediatamente a la vista.

Siento escribir como un hooligan incondicional, pero me resulta difícil encontrar defectos al guión de esta película. Lo voy a intentar en los dos próximos párrafos.

Mis únicas pegas a la historia tienen que ver con los personajes que se oponen a los deseos de Gil. La difícil relación entre el protagonista y su novia, el conflicto principal de la historia, está enunciada de manera muy expresa desde la primera frase de la película. En mi opinión, las diferencias entre ellos están tan marcadas y repetidas que casi resulta imposible verlos como una pareja que está a punto de casarse. Apenas hay gestos de cariño o complicidad. Algo similar ocurre con los padres de Inez, tan opuestos a Gil que llegan a parecer caricaturas y no siempre muy graciosas.

Por otro lado, también es posible que el segundo acto tenga un desarrollo excesivamente superficial, con una sucesión de imposibles cameos de artistas gloriosos. Además, personalmente, nunca acabé de sentir que la historia entre Adriana y Gil tuviera una gran intensidad ni desarrollo. Por esto mismo, la escena del Moulin Rouge me pareció más conmovedora por lo que revelaba sobre Gil que como desgarradora despedida de amantes separados por décadas de historia y preferencias artísticas.

Pese a estas pequeñas pegas, “Midnight in Paris” me parece una maravillosa película y un maravilloso guión. Un ejemplo de escritura ligera pero, a la vez, muy sabia. Una muestra de que la profundidad no implica aburrimiento, de que el humor no obliga a la superficialidad. De que público y crítica no siempre se llevan la contraria. Un ejemplo de lo que sólo puede conseguir un guionista (y director) con mucho oficio y todavía mucho más genio.


FLASHBACK – MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA GUIONISTAS: LAS REBAJAS, EN EL CORTE INGLÉS

26 junio, 2011

por Pianista en un Burdel.

Uno de los mayores acontecimientos de mi adolescencia fue el momento en el que el primer de mis amigos se saca el carnet. De pronto, el grupo de amigos ya no depende de los autobuses y el Metro para llegar a los sitios. Ya no hay que hacer complicadas economías para tomar un taxi entre cuatro. De pronto, llega LA LIBERTAD.

¿Y qué se hace el primer fin de semana de LA LIBERTAD cuando uno tienen 17 ó 18 años en Madrid? Ir a la Casa de Campo a mirar a las prostitutas, naturalmente. El conductor va un poco más tenso de lo aconsejable para conducir, y los pasajeros van un poco más borrachos de lo aconsejable para llegar a viejo. El ritual suele estar entre lo ridículo y lo abiertamente tétrico, y consiste, básicamente, en dar vueltas y vueltas por la Casa de Campo, hasta que los pasajeros convencen al conductor de parar cerca de una prostituta en concreto y preguntarle, qué si no, cuánto cobra.

Recuerdo el diálogo más o menos así:

El coche se detiene frente a una prostituta.

Ella se acerca a la ventanilla del Conductor.

PROSTITUTA

Hola, guapo. ¿Quieres pasar un buen rato?

El Conductor vacila, mira hacia sus amigos. Por fin, uno de ellos se decide a hablar.

PASAJERO 1

Disculpe, señora puta… ¿Cuánto cobra usted?

PROSTITUTA

Dos mil chupar, tres mil follar.

Los amigos se miran entre ellos. Es evidente que no han ido allí a ser chupados ni mucho menos follados, así que nadie sabe muy bien cómo continuar la conversación.

El Conductor decide seguir con el juego.

CONDUCTOR

¿Y si te follamos todos, nos haces descuento?

La Prostituta resopla. Debe de haber oído esa frase cientos de veces.

PROSTITUTA

No, guapo. Las rebajas, en el Corte Inglés.

Y se aparta del coche, dando la conversación por terminada.

¿Y a qué viene este incorrecto recuerdo? Por un lado, nunca viene mal una buena punchline. Por otro lado, cualquier cosa relacionada con prostitución tiene cabida en un blog de guionistas, ¿no? Especialmente, si lo firma un tal Pianista en un Burdel.

Pero realmente, lo que me ha hecho acordarme de este episodio, concretamente, de la sabia frase final de la prostituta (toda una filosofía de vida que ningún guionista debería dejar de observar) ha sido un comentario al post que publicó Daniel Castro el pasado 20 de septiembre: CONSULTORIO: OPCIÓN DE COMPRA. El comentario, escrito por el lector Tomatóstenes, decía así:

Justo la semana que viene tengo una entrevista con un productor ejecutivo al que le ha gustado el guión de largo que le envié. Si me pide una opción de compra GRATIS, ¿qué debo hacer?

Soy guionista novel y la posibilidad de visitar otras productoras que lean mi trabajo es una utopía. Por otra parte, soy consciente de que si todos negociamos a la baja …

Desde mi ignorancia, que un productor mueva mi guión en busca de finaciación suena muy bien, aunque no pague nada a cambio. Los expertos habláis de que así lo pueden quemar. ¿Qué significa exactamente esto? ¿Acaso cambia la actitud del productor por la módica cantidad de 2000 euros de una opción?

¿Y si me pide una reescritura gratis? Primera versión de guión, opción de compra y reescritura, ¿por cuánto se está firmando?

Como veís, estoy muy desorientado.

Y aunque Daniel Castro le contestó cumplidamente, he pensado que convendría hablar del asunto en la portada del blog, para que más lectores puedan contactar DE UNA PUÑETERA VEZ con esa sabia filosofía de puta vieja. Vamos allá con mi respuesta:

“¿Qué hago si me pide que firme una opción gratis?”

Naturalmente, le dices que no. Que por una opción cobras seis mil. En la anécdota, la prostituta decía “dos mil chupar, tres mil follar”. Nótese el pareado, cuestión de puro marketing. Tú, redondeando al alza los baremos mínimos de ALMA, puedes parear así:

Seis mil opción, cuarenta mil guión.

En todo caso, si le viene mal aflojar la mosca de golpe, dile que te puede aplazar el pago a tres meses, o a seis meses si quiere. Pero que tú eres una puta, y las putas lo único que hacen gratis es enseñarte el género y decirte cuánto cobran. Él ya ha visto el género. Si quiere catarlo, que lo pague. Y las rebajas… pues eso.

A no ser, claro, que te gusta que te la metan a cambio de nada. En ese caso, ya no serías puta, serías sólo un adicto al sexo y muy probablemente un masoquista. Porque hace falta ser rarito para cederle algo gratis a una persona que, manifiestamente, planea ganar dinero con ello. Jamás nunca harías algo parecido en cualquier otro ámbito. ¿Me prestarías tu coche gratis para que yo se lo alquile a un colega?

“Que un productor ejecutivo mueva mi guión para buscar financiación suena muy bien”.

Es cierto. Suena bien en la medida en que suena bien “este Gobierno jamás recortará los derechos sociales”, o “voy a poner todo mi empeño en sacar al país de la crisis” o “tenemos la responsabilidad de llegar a un acuerdo para impedir el antitransfuguismo”. Pero el subtexto, naturalmente, es “chupa, chupa, que yo te aviso”.

Suena mucho mejor de lo que en realidad es.

Piensa una cosa: si el productor NECESITA el guión para obtener la dichosa financiación, ¿no podría decirse que el guión es LA PIEZA FUNDAMENTAL en el proceso de producción? ¿Y no te parece que es MUY POCO PROFESIONAL intentar conseguir la pieza fundamental por el morro y sin soltar un duro?

De nuevo, no existe otro ámbito profesional en el que nos pareciese tolerable una conducta así. Si ese productor ejecutivo realmente tiene probabilidades serias de conseguir financiar este proyecto, asumirá que hay que hacer una mínima inversión en el resorte fundamental que acciona la maquinaria. Que insisto, es eso que tienes en tu disco duro, y que hemos dado en llamar guión.

Dándole la vuelta al razonamiento: un tío que no está dispuesto a soltar unos miles de euros para asegurarse los derechos del guión, muy probablemente no es un verdadero productor ni tiene probabilidades de financiar nada. Muy probablemente es un filibustero con más ilusión que talento, que no se quiere jugar los cuartos porque sabe que, casi seguro, no conseguirá recuperarlos.

“¿Cómo hay que obrar en estos casos?”

Bueno, la manera más destroyer sería decirle al productor ejecutivo que sí, que lo mueva por ahí a ver qué tal… pero sin firmar nada. Y que cuando encuentre la dichosa financiación, que ponga dinero sobre la mesa, y entonces habláis. Mientras tanto, naturalmente, tú serías libre de buscarte otros productores más interesados.

La manera más lógica sería hacerte socio de ALMA inmediatamente, y recabar los servicios de su abogado, Tomás Rosón, que te informará cumplidamente del tipo de contrato que más te conviene, y de los tramos salariales a que puedes aspirar. Y cuando algún productor te diga que estás pidiendo más de “lo que se está pagando por ahí“, no le escuches: ven a este blog a informarte y, sobre todo, escucha a Tomás Rosón. Él es el que lee, revisa y confecciona la mayoría de los contratos de guionista en este país. Él sabe realmente cuánto se cobra por un guión en España. Y está de tu lado, así que te dirá la verdad.

Espero que estos comentarios le sean de utilidad a alguien. Y confío en que tú, Tomatóstenes, sepas disculpar el tono cortante. Sé que, mezclado con el uso de la segunda persona, puede tocar un poco los cojones. Y últimamente, me han criticado bastante por mi tono de superioridad. No era la intención hacerme el superior ni el sabelotodo. Y si a veces soy cortante es porque me hace más gracia que ser falsamente amable. En cualquier caso, si te ha molestado, lo siento.

(Mentira.)

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 30 de septiembre de 2010)


FLASHBACK – FIRMAS INVITADAS: CÁGATE EN TU RANCHO

25 junio, 2011

por Nacho Vigalondo.

Uno de los puntos que más respeto de mi supuesto código ético a la hora de escribir es el siguiente:

Las transiciones dramáticas más importantes del relato nunca estarán resueltas a través de un diálogo explicativo.

Lo que me impongo es que esos puntos en los que se concentran todos los posibles significados del relato, las bisagras más decisivas, sean un encaje de piezas a una escala más esencial de lo que un texto en voz alta puede transmitir. Evitar la explicitud en la medida de lo posible, introducir un poco de alquimia entre tanta arquitectura.

Por ejemplo, en Los Cronocrímenes hay un personaje, el científico, que parece estar soltando en todo momento información decisiva para el personaje protagonista, Héctor. Sin embargo, nunca hay comunicación real entre estos dos sujetos, porque hay demasiado desnivel entre lo que realmente sabe uno y otro. El científico nunca consigue convencer a Héctor de nada, porque le habla desde muy arriba o muy abajo.

Las transiciones de Héctor son otras, y tras mucho sudar las versiones de guión, acabaron siendo: La segunda aparición de las tijeras, en manos de la chica, la segunda vez que se oye el trueno, en el balcón y la reaparición del personaje de Clara, en la cocina, de noche.

Evidentemente, con estas decisiones se corre el riesgo de que un tanto por ciento bastante alto del público no se entere de lo que ha sucedido en el momento exacto en el que se ha producido. Algo que no es tan problemático como podría sonar: Al buen espectador le irrita que la película se esfuerce en correr a su misma velocidad, al buen espectador le encanta que le adelanten de vez en cuando.

El peligro real de estas técnicas está en otro tipo de confusión: La que generas en los lectores del guión de cuyo juicio depende que la película se ruede o no. En los despachos hay límite de velocidad, y no hay adelantamientos que valgan.

Hasta hace bien poco, la norma que os he explicado antes estaba soldada a otra, que habréis oído mil veces:

El guión literario describirá únicamente lo que se verá en pantalla y lo que se oirá a través de los altavoces. Toda la información que se intuya en la película, debería intuirse en el guión, sin necesidad de ser explicada en las acotaciones.

O sea, nada de acotaciones sobreexplicativas, nada de alusiones al lector, nada de subrayados retóricos. He estado quince años respetando esta norma de guión y exigiéndola en los de otro con severidad. No como una cuestión meramente práctica, sino también de principios.

Hoy en día sigo llevando a rajatabla la primera regla que os he confesado. La segunda la he mandado a freir espárragos.

Con el tiempo me he ido dando cuenta de que cometía un error pretendiendo que el guión tuviese un acabado con valores similares a los de la propia película. El guión no es una obra, sino una herramienta para posibilitarla. Para poder rodar una película, también para financiarla.

A dia de hoy, los principios me los reservo para el producto final. Mi siguiente guión tiene dos versiones. Los sabios a los que  siempre acudo leerán una en la que

FULANITO mira la cadena de la cisterna. La agarra, hace ademán de tirar, pero se detiene. La suelta, pensativo. Sale del baño.

Pero el comité que decida si mi película se rueda o no leerá que

FULANITO mira la cadena de la cisterna. La agarra, hace ademán de tirar, pero se detiene. La suelta, pensativo. Está harto de limpiar la mierda de otros. Que cada uno se ocupe de lo suyo. FULANITO sale del baño, sonriendo para sí.

Y todos tan contentos.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 8 de abril de 2010)


UNA COSITA SOBRE LAS PRUEBAS

22 junio, 2011

Por Chico Santamano.

El calor empieza a apretar. Ustedes sólo piensan en salir a la calle y comerse un cornetto de la mano de su respectivo amor de verano y yo tengo ganas de hacer cualquier cosa excepto ESCRIBIR (más).

Entenderán (y agredecerán) pues que este post lo despache rápido. La semana pasada, Hastiado repescó dos interesantes entradas: pruebas de marras y pruebas perversas.

El tema de las pruebas siempre es interesante para la gente que está empezando, aunque también mucha gente con cierto recorrido se preste sin el más mínimo problema a ser testado para obtener un trabajo.

En ocasiones, la necesidad y la ilusión por conseguir un curro nos hace perder el norte y nos sometemos a abusos innecesarios.

Todos hemos hecho pruebas. La última que hice fue para un programa de sketches. Nunca había hecho tele y me apetecía/necesitaba el curro. Era consciente de que la inexperiencia en el género iba a cantar, pero aún así me atreví con ello.

Tuve que currarme CINCO guiones. Cuatro sketches (con condicionantes en plan “actualidad política”, “realidad social”, “algo muy español”… yo qué sé) y un guión de plató con el típico presentador y el típico colaborador que dan paso a vídeo. Me llevó un par de días currar en todo aquello. Una vez mandado con tanta inseguridad como ilusión pensé…

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“Vale, te has pegado una paliza haciendo una prueba absurdamente extensa… ¿Por qué cinco guiones? ¿Realmente eran necesarios? ¿No les habría valido con dos y si les cuadraba mínimamente pasar a una segunda fase o algo así?… y a todo esto… ¿Cuánto vas a cobrar? ¿Lo has preguntado? ¿Cuál es el horario? ¿Dónde vas a trabajar? ¿En Madrid? ¿En Barcelona? ¿En Donosti? ¿Qué coño vas a hacer con la perra si te tienes que ir a otra ciudad a currar? ¿Cómo has podido ser tan idiota de trabajar durante dos días para un curro que ni siquiera sabes si te va a interesar?”

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Por favor, no sean tan tontos como yo. Hacer pruebas también es TRABAJAR. A veces no nos cuesta casi nada escribir una secuencia de dos páginas. Y mira… si cuela, cuela… Pero otras dedicamos muchos días de esfuerzo en pruebas absolutamente abusivas como esta. Se nos va tanto tiempo que casi deberían darnos de alta en Seguridad Social, coño. Pero en cualquiera de los casos, antes de pegarse la currada… PREGUNTEN por su salario, por sus condiciones, por TODO.

Vale que estemos desesperados, pero que no se nos note.

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PD: Como podrán imaginar no me cogieron. Eso sí, tuvieron la cortesía de contestarme para decirme que nanai. Cosa, por cierto, que no hacen la mayoría de las productoras en un signo claro de PÉSIMA EDUCACIÓN.


CONTAR BIEN PARA SER ESCUCHADO

20 junio, 2011

Por Daniel Castro

El otro día leí un artículo de la ministra de Cultura sobre la muerte de Jorge Semprún. Me llamó la atención el título, que no parecía tener demasiado que ver con el contenido. Era: “Contar bien para ser escuchado”. Más allá del texto sobre Semprún, me pareció que se trataba de una frase interesante.

Evidentemente, el problema está en definir ese adverbio (bien). ¿Qué es contar algo bien? ¿Cuándo sabemos que algo está bien contado?

Yo diría que la respuesta está en la propia frase. Algo está bien contado cuando… es escuchado.

Para mí la escritura es un acto de comunicación. Con mayores pretensiones artísticas que la llamada a un colega para preguntarle si se encarga él de parar en la gasolinera a comprar hielo antes de la fiesta, pero, al igual que esta llamada, un acto de comunicación al fin.

Te voy a contar una historia. Vas a escucharla. Y cuando acabe, te sentirás un poco mejor que antes de haberla escuchado. Porque sabrás algo más, porque habrás asistido a una pequeña representación del mundo en hora y media. Porque te habrás emocionado, reído y/o asustado sin levantarte del sofá.

Como parece bastante obvio, una comunicación fracasa cuando… se rompe. Cuando alguien nos cuelga el teléfono en medio de una diatriba, cuando nuestro interlocutor empieza a mirar a los lados en mitad de nuestro relato, mirando chicas escotadas, buscando al camarero, pensando que tal vez pedir huevos rotos con chorizo para cenar puede ser demasiado contundente.

Uno habla para ser escuchado. Escribe para ser leído.

Hay trucos para lograrlo.

Las películas de más éxito suelen conseguir que uno no aparte los ojos de la pantalla. Siempre hay algo impactante en ella: un plano cenital espectacular, un tipo muy fuerte saltando desde un vehículo en marcha, un sorprendente giro de guión, una chica guapa mirándote directamente a los ojos…

Ayer vi “Casino Royale” y creo que apenas había en toda la película un solo plano estático. Todo se movía en la pantalla, para conseguir que fuera el espectador el que no se moviera de su asiento.

Los manuales de guión nos enseñan unas cuantas reglas para conseguir que esa comunicación no se rompa: empatía con el protagonista, enunciación clara de su conflicto, puntos de giro sorprendentes pero no gratuitos, resoluciones positivas pero no artificiales…

Sin embargo, que algo sea fluido o fácil de asimilar por el espectador no siempre es lo que desea el director o guionista. ¿Por qué? Por que de esta manera el espectador no reflexiona realmente sobre lo que está viendo. De hecho, a veces ni siquiera lo llega a ver.

Hace unos años, en un taller de documental, Mercedes Álvarez, la directora de “El cielo gira” nos dijo una frase que se me quedó grabada (aunque no lo suficiente como para citarla literalmente). Vino a decir que ella intentaba mantener (en el montaje) los planos durante un poquito más de tiempo del necesario. Decía que durante los primeros instantes sólo extraemos la información del plano: el chico dice esta frase, la rueda está a punto de salirse de su eje. Sin embargo, según Álvarez, sólo cuando hemos extraído esa información, comenzamos realmente a ver. Esos instantes (tal vez segundos) en los que el plano se mantiene sin una razón evidente son los que llevan al espectador a mirar la imagen con otros ojos. Habiendo extraído ya la información esencial: lo que el chico ha dicho, nos fijamos en su aspecto, en su gesto. Habiendo visto la rueda a punto de salirse del eje, nos fijamos en la carretera, en el dibujo del neumático… empezamos a ver, a pasear la mirada con atención sobre la imagen, buscando tal vez la información que justifique, a nuestro entender, que el director haya decidido mantenerla más tiempo del estrictamente necesario.

Evidentemente, Mercedes Álvarez, con esa intención desafía directamente lo que el espectador espera.

Gran parte del cine de autor tiene intenciones parecidas: romper las expectativas del espectador. En muchos casos, se le pide a éste que sea más paciente y/o activo: es él quien debe buscar una razón para un giro sorprendente (como en “Copia certificada”), para el extraño comportamiento de esa familia griega (“Canino”), es el espectador quien debe asistir a docenas de desplazamientos aparentemente intrascendentes para ir comprendiendo poco a poco como es la vida de la protagonista (“Rosetta”), quien debe asistir a las desventuras de un personaje llamativamente antipático (“Greenberg”).

Y es cierto, desafiar las expectativas del público, obligarle a esperar más tiempo del previsto para obtener una respuesta satisfactoria o… no darle respuesta satisfactoria alguna (los finales abiertos son, por ejemplo, típicos del cine de autor y escasean en el más comercial) es una manera de exigirle, de implicarle en tu película. Es una manera de hacer al espectador consciente de lo dura que es la vida de tu protagonista (“Rosetta”), de lo absurdo que puede ser un relato, de su falsedad, del pacto de lectura que establece con la película en cuanto esta comienza (“Copia certificada”).

Sin embargo, además de ser exigente con el público, es conveniente que el narrador lo sea consigo mismo. Sea lo que sea lo que desea contar, debe hacerlo bien si quiere ser escuchado. Porque cada bostezo, cada espectador que lanza una mirada furtiva al reloj es un fracaso.


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