LAS DOS CARRETAS

3 junio, 2011

Por Guionista Hastiado

La siguiente es una escena extraída del capítulo 7 de “Juego de Tronos, serie de la HBO que muchos de ustedes conocen, basada en la saga literaria del mismo nombre. Podéis visionarla sin miedo a spoilers; no desvela nada demasiado trascendente ni adelanta ningún giro importante. Pero sí advierto: es una escena de evidente contenido erótico; no la veáis si sois niños pequeños o personas a las que les molesta ver a gente adulta del mismo sexo dándose placer.

Es, desde luego, una secuencia bastante llamativa -por muchos motivos- y que estoy convencido de que para algunos ayudará a reforzar una vieja creencia del oficio que vendría a decir algo así como “los guionistas masculinos son todos unos pervertidos a los que les gusta desnudar a las actrices y ponerlas a cabalgar”. Bueno, evidentemente esto sería una gran generalización y, como tal, creo poco serio llegar a considerarlo una gran verdad (aunque tampoco sería muy acertado tomarlo como una absoluta falsedad).

Aun así, y centrándonos en este ejemplo en concreto, es interesante intentar hacer un esfuerzo por comprender el sentido de este fragmento. ¿Era necesaria esta escena en el contexto del capítulo? ¿Era necesario el fuerte componente sexual? Para responder a estas preguntas quizá habría que explicar qué significa “necesario” en un guión, lo que daría para mucho más que un post, y con toda seguridad precisaría de alguien mucho más listo que yo.

No recuerdo si este diálogo –casi monólogo- en concreto estaba incluido en la novela en la que se basa la serie, lo que podría justificar en parte el motivo por el que la incluyeron los guionistas David Benioff  y D. B. Weiss  (ambos hombres, sí). Pero en una adaptación uno es libre de utiilzar, o no, un determinado fragmento del texto original, así que se supone que, si la han incluido, será porque tenían una buena razón para ello.

¿Y cuál era esa razón? ¿Para qué sirve esta escena? Es una pregunta lógica. Porque, mirándolo desde la superficie, se trata de una secuencia que podría parecer prescindible. No tiene giros, no tiene avances, no deja nada en alto. Pero entonces, ¿por qué está ahí? ¿Para qué?

Después de poco meditar, mi opinión personal es que este fragmento del capítulo cumple tres funciones más o menos claras:

– En primer lugar, aporta una cierta información al descubrirnos que la prostituta que antes habíamos visto en Invernalia ha llegado hasta Desembarco del Rey y ha entrado a trabajar en el prostíbulo de Petyr Baelish. No es una función trascendental, pero en algún momento era necesario contarlo y aquí encajaba perfectamente.

– En segundo lugar, algo mucho más importante. Se trata de una escena “de personaje”, en la que se profundiza en la personalidad de Baelish (también conocido como “Meñique”), que nos cuenta de primera mano quién es: un hombre que asume sus debilidades y “lucha” a partir de ellas, con las armas que él tiene a su disposición, que tienen que ver con un profundo conocimiento de las debilidades de la carne, especialmente las masculinas, más que con la fuerza (“no voy a luchar con ellos… voy a joderlos”). Es este conocimiento el que le ha llevado a ser un hombre poderoso en el reino, y el que le permitirá cumplir sus propósitos.

– Por otra parte, su monólogo funciona como justificación que explica la trascendental decisión que el personaje va a tomar al final del capítulo (y que no os adelanto). Una de las labores más difíciles y a menudo incomprendidas del guionista es averiguar y explicar en la medida de lo posible las motivaciones de los personajes. Los seres humanos actuamos movidos por motivos intelectuales o pasionales que deben tener sentido, y esa misma lógica “de lo humano” debe cumplirse en cualquier narración. No hay peor guión que aquel en el que los personajes actúan “porque sí”, o porque le interesa al narrador para llegar a donde quiere. En esta escena los guionistas, de manera bastante inteligente, han conseguido explicarnos los motivos que llevan al personaje a materializar un acontecimiento posterior, pero sin adelantarlo, manteniendo la sorpresa para el espectador pero permitiendo, al mismo tiempo, que esta sorpresa no resulte incongruente.

La “performance” de las dos prostitutas y las lecciones de su nuevo proxeneta se convierten aquí en la “situación” de la escena. Es un error común creer que la búsqueda de la situación es una necesidad propia únicamente de la escritura de comedia. Una buena situación te ayuda a darle carácter y fuerza a cualquier tipo de escena. En este caso, la situación elegida refuerza y contextualiza al personaje de Baelish mostrándonos la fuente de su poder (la debilidad de la líbido masculina y la manera de aprovecharla en su favor). Y, al mismo tiempo, permite que una escena larga, claramente expositiva, verbalizada, casi monologuizada, cobre vida, fuerza e interés. En resumen, y siendo prácticos: si tienes que hacer que un personaje hable mucho rato, dale algo al espectador para que se entretenga.

¿Es gratuito, entonces, el escarceo sexual? En mi opinión, no. ¿Se podría haber buscado otra situación? Por supuesto. Quizá podrían estar comiendo. Quizá las prostitutas podrían haber llegado buscando trabajo. O tal vez podrían haberse encontrado en mitad del bosque, huyendo de algún peligro… Pero la opción elegida es, también, perfectamente válida (y seguramente mucho más acertada).

La escena puede excitar la libido de los espectadores, sí, al igual que una escena triste nos provocará tristeza, una revelación narrativa, sorpresa, o un momento heroico puede hacernos experimentar cierta euforia. Y de eso va este oficio, de contar historias que nos emocionen, que nos muevan algo por dentro y, si queremos ya el pack completo, que nos hagan pensar un poco.

El único motivo para evitar una escena de semejante calibre hormonal –y sería un buen motivo- tendría que ver con cuestiones éticas relacionadas con la reticencia a mostrar determinados contenidos sexuales a un público menor de edad. Pero “Juego de Tronos” es una serie concebida por y para adultos, y por lo tanto no hay ninguna razón de peso para evitar un recurso (el de la sexualidad explícita) que forma parte inherente del ambiente, los personajes y la historia que están construyendo.

El sexo puede ser una manera burda y fácil de atraer la atención del espectador, es algo sabido y que se puede ver casi a diario en la televisión, el cine, la publicidad, el arte… Pero el sexo forma parte de la vida, y de la narrativa. Y es una parte importante. El sexo es la expresión más poderosa de uno de los motores fundamentales del narrador: el objetivo, el deseo de los personajes. El sexo es algo que deseamos, no sólo desde un punto de vista erótico-festivo, sino también como expresión física del deseo de perdurar, de tener descendencia, de conseguir la inmortalidad a través de la progenie, y de la necesidad de amar a alguien, de no sentirnos solos, de compartir la vida y el lecho. Lo llevamos en los genes y nos impulsa de una manera u otra, nos guste o no.

El sexo entendido en un concepto amplio, por lo tanto, es una herramienta poderosa en la configuración de las motivaciones de los personajes, y siempre está presente de una manera más o menos explícita en casi cualquier historia. Las historias de amor más naif son también, en el fondo, historias de sexo, así como las historias de padres e hijos, si consideramos al hijo como extensión física de nosotros mismos, como herencia genética en estado puro, resultado de la experiencia sexual creadora.

Tan desaconsejable es caer en la tentación de epatar al espectador sólo con desfiles de torsos y pezones, como escribir desde la mojigatería evitando cualquier mínima alusión erótica. El asunto peliagudo, entonces, radica en encontrar el equilibrio, en discernir hasta dónde llegamos como narradores, y saber detectar dónde el sexo deja de ser una necesidad narrativa y lo hemos convertido en un reclamo barato, útil, pero que nos puede convertir en pequeñas réplicas de este magnífico, pero también despreciable, personaje llamado Baelish. Ésa es una decisión difícil en este oficio, pero posiblemente necesaria, y a la que debemos enfrentarnos, queramos o no, desde una perspectiva moral. A partir de ahí, ya, hablen con su conciencia, su confesor, o su productor.


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