“NO HABRÁ PAZ…”: UNA PREGUNTA CONCRETA

30 septiembre, 2011

Más peligroso que un mono con un palo.

por Ángela Armero

El fin de semana pasado vi “No Habrá Paz para los Malvados” en los cines Princesa.

Era un sábado por la noche y la sala estaba llena.

Éramos cinco personas en mi grupo.

De las cinco personas, una se durmió y detestó la película.

A otra le encantó y a otra le gustó bastante.

Otra se mantuvo despierta, pero no le gustó demasiado.

Yo no sé qué pensar. La discusión a mi alrededor fue tan ruidosa que me impidieron hacer un juicio tranquilo y reposado. Pero sí hay algo que objetivamente rechazo: El principio de la película (DE AHORA EN ADELANTE, ESPOILERS.)

Al inicio de “No Habrá Paz Para los Malvados”, el personaje de José Coronado, Santos Trinidad, entra muy perjudicado en una whiskería a punto de cerrar y la camarera intenta echarle, ayudada por un matón. Se pone farruco y entra en escena el dueño del putis. Al saber que es policía, éste se muestra amable y condescendiente con él, le invita a un par de copas e intenta confraternizar con él dándole una palmada o similar.

Entonces Santos se lo carga de varios disparos, ensañándose con él, y después hace lo mismo con la camarera y el matón.

Todo lo que sabemos de él es que es un poli que va muy borracho y que tiene muy mal carácter.

No es una pelea. No es un forcejeo accidental. No es en defensa propia.

Se los carga a los tres.

Esta matanza es el detonante de la película, que discurre por derroteros bastante distintos a éstos. Pero yo me pasé los cien minutos restantes pensando que lo habría hecho por alguna razón, que habría una causa en el pasado de Santos.

Pero no. Simplemente es lo que Santos hace en un mal día, y ocurre al principio, y no hay más explicación que esa. Más adelante se habla de su carácter depresivo, de que una vez mató a un policía, de que ha estado en terapia.

Para mí sigue sin ser una buena razón para matar a tres seres humanos por las buenas.

Todos sabemos eso de que las casualidades se toleran a) al principio de la historia b) cuando actúan en detrimento de la fortuna del protagonista. Parece que Urbizu y Gaztambide le han aplicado a la carnicería el mismo tratamiento que a una coincidencia, pero no lo es. Eso sí, si este evento transcurriera a mitad de película, entonces sería absolutamente inverosímil. (Creo.)

Opino que los hechos extraordinarios, por muy al principio que sucedan, deben tener una explicación más o menos creíble. No digo que yo tenga la razón, pero sí que a mí me rechina y me hace cuestionarme toda la narración. A buena parte de la crítica (y a una persona de mi grupo) les ha encantado, así que es evidente que no todos tenemos la misma sensibilidad con estas cuestiones.

¿Qué opináis vosotros?

Me permito recordaros que el curso de Bloguionistas comienza el próximo miércoles 5 de Octubre en el Hotel Kafka. El señor Barrejón será el primero en abrir fuego. Podéis reservar vuestra plaza aquí.


HOLA, ¿QUIERES FOLLAR?

29 septiembre, 2011

por Sergio Barrejón.

 

El año pasado escribí dos guiones de largometraje. Sin entrar en muchos detalles, diré que ambos tienen bastantes elementos para ser considerados vendibles, y los dos están razonablemente bien escritos, se leen bien.

No soy un guionista de relumbrón, pero tampoco tengo mal curriculum. No he hecho la carrera diplomática, pero puedo escribir una carta comercial más o menos decente. No habré escrito “Instinto Básico”, pero lo que envío es material profesional y presentable. Pero no he vendido una escoba. Tampoco es que haya bombardeado a las productoras con mis guiones. Se los he presentado a cinco o seis, nada más. Y no es que haya recibido un silencio glacial, la mayor parte han contestado. Pero todas han contestado que no.

Naturalmente, esto puede significar muchas cosas. Por ejemplo, que mi perspectiva es equivocada, y los guiones son un par de mierdas secas. O quizá simplemente no he encontrado mi media naranja y debo seguir buscando. Quizá no es el momento para este tipo de proyectos, y dentro de dos años me los quiten de las manos.

Todo ello es posible. Pero me parece más razonable hacer una reflexión constructiva. Considerando que los guiones son decentes, ¿qué podría hacer yo para venderlos mejor?

Y he llegado a la siguiente conclusión: lo peor que uno puede hacer para vender un guión es enseñar el guión. Creo, desde mi experiencia, que enviar guiones a productoras antes de que te los hayan pedido de manera específica es un error de marketing. Independientemente de tu curriculum, de la calidad del guión, o de la sintonía que pueda haber entre la productora y el tipo de película que intentas venderles.

De hecho, estadísticamente es casi imposible que un guión que has escrito en tu casa, salido de tu cabeza, sin que nadie te lo encargue, vaya a encajar justo con las necesidades de una productora que no te conoce y no está al tanto del proyecto. Las empresas funcionan según planes preestablecidos. Desarrollan proyectos desde el principio. Llegar tú con un guión debajo del brazo y que sea justo lo que buscaban es tan difícil como clavar el dardo en el centro de la diana con los ojos vendados, y sin saber dónde está la diana. Ni el dardo.

Entonces ¿qué hacemos?, me dirá alguno. ¿No escribimos guiones hasta que no nos los encarguen? No exactamente. Muchos guionistas, entre los que me cuento, necesitamos escribir ciertas historias. Es una necesidad personal, casi física. Lo que yo digo es que, una vez escritas, hay que desarrollar una estrategia completamente distinta al “soy Fulanito, tengo un guión. ¿Te lo envío?”.

Antes he dicho que es un error de marketing. En realidad, es un error de protocolo. Voy a poner un ejemplo de mal protocolo: entras en un bar. Te acercas a una chica que te gusta. Le dices: “hola, soy Fulanito, mi pene mide veinte centímetros. Tengo una erección fácil y duradera. Puedo bombear durante tres cuartos de hora antes de eyacular. Y mi período refractario no supera los cinco minutos. Si te quedas con ganas, podemos repetir. ¿Follamos?”

Me explico, ¿no? Los datos en frío puede que sean positivos. Pero nadie quiere datos en frío. El protocolo dicta que el apareamiento tiene un ritual previo. Un tiempo en el que ambas partes tienen la oportunidad de evaluarse mutuamente y calcular si el acoplamiento tiene visos de salir bien.

Creo que con los guiones pasa lo mismo. Para un productor, entrar a desarrollar un guión, no digamos ya producir una película, es como irse a la cama contigo. Durante meses. Si quieres conseguir eso, no entres en su oficina con la polla fuera. Dile que lleva un bonito vestido.

Hemos hablado muchas veces del pitching en este blog. Siempre enfocado como una técnica de venta. Lo es. Y la más importante. Pero por encima de eso, es puro protocolo. Buena educación. Saber estar. Si quieres vender tus guiones, aprende a hablar de ellos tranquilamente. En cualquier circunstancia.

Por encima de nuestras categorías profesionales, tanto guionistas como productores somos personas. Todos disfrutamos de una historia bien contada. Pero no siempre se dispone de tiempo para leer cien páginas de guión. Cien páginas llenas de términos específicos como “exterior noche” y demás. Leer un guión requiere poner la mente en modo “trabajo” durante hora y pico. Y cuando el guión ha llegado de un modo poco protocolario, la lectura se suele hacer de manera muy crítica, buscando razones para decir “no”.

Sin embargo, leer un email breve se hace en un minuto. Si está bien escrito y contiene el germen de una historia interesante en un par de párrafos, es más plausible que el lector quiera saber cómo acaba. Lo mismo ocurre en un cóctel, en una charla antes de un estreno, en el hall de un hotel durante un festival, etc. Todo el mundo necesita guiones, pero a nadie le sobra el tiempo.

Así que trata de contar tus historias con ligereza. Trata de ser capaz de contársela (o al menos presentársela) a alguien en el tiempo del que disponga ese alguien. Y trata de captar su atención con los elementos propios de la historia, no con sus supuestas cualidades comerciales o artísticas. A nadie le interesa cuánto mide tu pene. Y en caso de interesarle, ya te lo preguntaría, descuida.

——————————————————–

 

Dos cosas más: hoy es el último día para inscribirse en mi masterclass RECURSOS PARA GUIONISTAS EN INTERNET, mañana por la tarde en Santiago de Compostela. Más información en la página de Facebook de la asociación gallega de guionistas.

Y recuerden que los Bloguionistas al completo empezamos la semana que viene un curso sobre EL TRABAJO DE GUIONISTA EN ESPAÑA. Será los miércoles de octubre y noviembre en Hotel Kafka (Madrid). Más información en la página de Hotel Kafka.


EL CINE Y LA TELEVISIÓN Y EL POSTUREO Y EL MICROTEATRO

28 septiembre, 2011

Por Chico Santamano.

Hace unas semanas estuve en el Microteatro. Bueno, en realidad he estado varias veces, pero les voy a hablar de una noche en concreto. Para el que no tenga ni idea de qué es, le diré que se trata del garito cultural de moda en Madrid. Para llegar sólo tienen que seguir el rastro de las prostitutas de Ballesta. La verdad es que no se veía en Madrid tal mezcolanza de artisteo y prostitución desde la última gala de los Goya. El Microteatro tiene una parte baja dividida en varias salas. Por el módico precio de 4 euros te ves una obra corta de 15 minutos. Algo así como el youtube del Bar Cabaret de toda la vida de Dios.

Es una oportunidad estupenda para que nuevos dramaturgos y nuevos actores se encuentren con su público. Una audiencia a la que difícilmente podrían acceder en el circuito profesional de teatro. Al menos esa era la esencia del proyecto inicial, porque no hace falta escarbar mucho en su cartelera para descubrir que la programación está copada por nuevos “dramaturgos” que en realidad son guionistas profesionales y los repartos están rebosantes de rostros conocidos del cine y la televisión. Ningún problema con eso. Si yo fuera uno de sus empresarios aprovecharía el tirón mediático de las estrellas. Es más, este post ni siquiera va de este fenómeno. Sólo quería contextualizar el tema del post, pero me enrollo… A lo que iba.

Después de un microteatro no es difícil coincidir con colegas de diferentes ámbitos en algún bar de la zona. Actores, directores, guionistas, periodistas… Ya saben… Mucho postureo, mucho gin tonic, mucho cuándo se estrena lo tuyo, mucho qué mal está todo, mucho qué bien está lo mío, mucho blablablá… Y yo, que soy medio tonto, en mitad de una conversación con gente del cine sobre el audiovisual y esas cosas, se me ocurre decir: “la calidad media de la ficción televisiva es mucho más alta que la del cine”. Y no… no me refería al tópico americano, sino al panorama español.

Les aseguro que si me hubiera cagado en la madre recientemente fallecida de alguno de ellos no habría arrancado semejante reacción. Todo el mundo me miró como si me hubieran puesto un pepino caducado en el gin tonic.

Para el que no lo sepa, trabajo indistintamente en cine y televisión. No soy un guionista de tele reclamando un prestigio nunca reconocido. Me muevo en la medida de lo posible en ambos mundos e intento estar al día de lo que se hace en los dos terrenos. Siempre me ha sorprendido ese rollo absurdo de la gente del cine (incluyo a los que escriben sobre celuloide y a los aspirantes que quieren vivir del cine también) que miran por encima del hombro a los de la televisión. Como si su chabola estuviera hecha de chatarra de mejor calidad que la del vecino de la tele. Se trata de un efecto parecido al de los profesionales de la radio que critican la telebasura cuando ellos hacen exactamente lo mismo, pero peor y menos interesante.

No sé si era una cuestión de postureo, de desprecio a lo popular o de desconocimiento absoluto, pero de repente me pareció acojonante que toda esa gente estuviera tan ajena a la realidad. ¿Y todos sabemos lo que significa estar ajenos a la realidad en esta industria, verdad?

Es evidente que las cagarrutas televisivas hacen mucho más ruido y están más expuestas a la crítica que todas esas películas que deambulan por nuestra cartelera, que nunca conoceremos y por supuesto jamás veremos. Ir al Festival de Málaga y encontrar una buena peli es más difícil que encontrar a alguien que respete los turnos de palabra en “Sálvame”.

Cualquier capítulo de “Aída”, “Camera Café” o “Aquí no hay quién viva / La que se avecina” son capaces de arrancar más risas que la mayoría de las comedias españolas estrenadas en cines en los últimos años. Un capítulo de “Cuéntame” tiene más verdad que el 90% de los dramas nominados a los Goya. Cualquier episodio de “Gran Reserva” tiene mejores actuaciones que toda la producción de cine patrio del año. “El Internado” o “Física o Química” demostraron tener más capacidad de conexión con el público joven que la mayoría de las producciones juveniles que se estrenan en los cines.

Si a eso le añadimos que la mayoría de las series españolas se hacen con menos dinero, menos tiempo, menos libertad y mucha más presión va siendo hora de que los profesionales del cine comiencen a reconocer que los de la tele les han adelantado por la derecha. No pasa nada, esto no es una competición, pero cuanto antes admitamos nuestras carencias, compañeros, antes aprenderemos de nuestros errores.


FLASHBACK: UNA RECOMENDACIÓN

27 septiembre, 2011

por David Muñoz

“Escribir guiones es lidiar con la tensión permanente entre una megalomanía aplastante y una seguridad tan profunda que se requieren años de terapia sólo para ser capaz de decir en voz alta: «Soy escritor»”.

Blake Snyder

La recomendación es que leáis el libro “¡Salva al gato!” (Alba editorial, 2010). No creo que, como dice en la portada, sea “el libro definitivo para la creación de un guión”, pero sí que es una lectura bastante interesante y divertida que, incluso aunque lleves años escribiendo, te ayuda a ver los problemas de siempre (y sus posibles soluciones) de otra manera. Y no creo que pueda pedírsele más a un manual sobre escritura de guiones.

Lo tenía por casa desde hace un par de meses y aún no lo había leído (me daba pereza, por las razones que ya comenté aquí), pero después de que alguien hablara de él en los comentarios de la entrada que he linkeado ahí atrás, me animé a hacerlo. Y mira, resulta que realmente merece la pena. Encima, es cortito y va al grano. Dos requisitos que, como dije también creo que en la misma entrada, me parecen imprescindibles para leer un nuevo libro teórico.

Su autor, Blake Snyder, era un veterano guionista de cine y televisión. Y este “¡Salva el gato!”, editado en Estados Unidos en 2003, funcionó tan bien que Snyder terminó escribiendo dos “secuelas” que creo que aún no están publicadas en España.

Y he dicho “era” porque el pobre Snyder falleció en 2009 de una embolia pulmonar, con solo 52 años. Algo que, como lo descubrí después de pasar más de 200 páginas leyéndole (entablando ese diálogo silencioso que siempre se establece entre lector y autor cuando lees un ensayo; sin querer te encuentras discutiendo o refrendando sus teorías mientras pasas las páginas), al echar un vistazo a la solapa del libro, me he quedado helado. Uno no se espera que el autor de un libro que cita películas que se estrenaron prácticamente hace cuatro días ya haya fallecido.

No quiero convertir esta entrada en un resumen del libro, pero para los que estéis dudando si leerlo o no, me gustaría destacar los aspectos que más me han llamado la atención, o que al menos me parece que le diferencian de otros libros en apariencia similares.

-“¡Salva al gato!” es muy práctico. Lo que hace Snyder es básicamente explicar todo lo que ha aprendido tras años de escritura y cómo lo ha ido aplicando a la escritura de sus propios guiones hasta desarrollar un método que le funciona.

-Como he dicho antes, Snyder no era un teórico sino un guionista. Habla desde la experiencia. Y se nota. Su método no sirve solamente para analizar las películas que ya han escrito otros, sino para escribir las tuyas.

-Snyder tiene claro que el objetivo de cualquiera que eche mano de su libro debe ser escribir un guión que resulte lo más atractivo posible desde el punto de vista comercial. Para ello, cree que antes de lanzarse a escribir, el guionista debe asegurarse de que su idea contiene el potencial necesario para convertirse en un guión que pueda servir de base para un largometraje cuyo engranaje narrativo funcione a la perfección de acuerdo a los parámetros definidos por años y años de cine. Su forma de conseguirlo es responder una serie de preguntas y no comenzar a redactar el guión hasta que las respuestas son lo suficientemente satisfactorias. Y lo que más simpático me ha resultado del planteamiento de Snyder es que aún teniendo claro que la razón está de su parte y demostrándolo una y otra vez con todo tipo de ejemplos, sabe que muchos lectores percibirán sus recomendaciones como “recetas” facilonas, y más de una vez se dirige a ese lector escéptico (yo, por Ej.) respondiendo de una manera bastante certera las dudas que en ese momento se le están pasando por la cabeza.

-Snyder aborda problemas de los que sólo eres consciente si te dedicas a escribir y tienes que sufrirlos día a día. Por Ej. el terrible “agujero negro” del segundo acto.

-La terminología que utiliza es creación suya. Y resulta mucho más fácil de recordar que la de casi todos los manuales que he leído antes. Por Ej., a la siempre complicada parte del guión que transcurre entre más o menos la página 30 y la 55, le llama “juegos y risas” porque “es la parte en la que nos preocupa menos la progresión de la trama (…) que divertirnos un poco. La sección de «Juegos y risas» responde a las preguntas: ¿por qué he venido a ver esta película? ¿Qué es lo que mola de esta premisa, de este cartel, de la idea de esta película? Cuando el ejecutivo de desarrollo pide más secuencias cómicas y de acción, es aquí donde las meto. En «Juegos y risas»”.

Además, explica las cosas de una forma muy clara y rotunda. Por Ej. este es el ejercicio que propone para que nos demos cuenta de lo mal que queda siempre que un personaje se dedique a contar en voz alta la trama de la película, su motivación o sus circunstancias (lo que a veces llamamos “verbalizar”): “Probad a «largar la trama» en la vida real. En serio. Cuando vayáis a una fiesta u os reunáis con un grupo de amigos, empezad a decir cosas del estilo de «¡Cuánto me alegro de ser un guionista de Valladolid!*» o «¡Que fuerte, hace veinte años que somos amigos, desde que íbamos juntos al instituto!», a ver qué reacciones provoca este tipo de diálogo”.

Más claro, el agua.

-Snyder era un guionista de comedias familiares, muchas de ellas producidas por Disney. Por eso, a la hora de poner ejemplos para demostrar la eficacia de sus teorías, prefiere desglosar la escaleta de “Miss Agente Especial” (alabando su eficacia) que yo qué sé… la de “El padrino”. Cosa que a mí me ha resultado muy refrescante. Después de leer no sé cuántos libros sobre escritura de guiones, me había encontrado con decenas análisis de los clásicos indiscutibles de siempre, pero nunca de “Elf”.

Pues sí, también pueden aprenderse cosas de películas así.

-El capítulo 6, “Las leyes inmutables de la física del guión”, que reúne las reglas básicas que pueden ayudarte a solucionar los problemas más habituales con los que te encuentras cuando escribes un guión, puede convertirse en el mejor amigo de cualquier guionista en crisis.

La única pega que puede ponérsele al libro es que además de hablar de escritura, también dedica muchas páginas a la faceta industrial del asunto. Y claro, para Snyder eso es sinónimo de tratar de ganarse la vida como guionista en Los Angeles trabajando para los grandes estudios. Algo que puede resultar más o menos interesante (aunque en este caso sí que Snyder no cuenta nada que no hayamos leído antes decenas de veces) pero que desde luego no va a resultarle demasiado útil a todos los guionistas que lean la edición española del libro.  Por Ej. según Snyder la pregunta que más a menudo le hacían en los cursos de guión es. “¿Cómo puedo conseguir un agente?”, mientras que en España es: ”¿Cómo puedo vender mi guión?”. Es otro mundo, otras reglas.

Pero son pegas muy menores a las que no merece la pena darle más importancia.

A partir de ahora en mis clases, aparte de recomendar este libro, voy a recomendar también el de Snyder.

Ah… ¿por qué un libro sobre cómo escribir guiones se llama “¡Salva al gato!”.

Pues para saberlo… tendréis que leerlo.

*Obviamente lo de “Valladolid” es una licencia de Ignacio Villaro, el traductor de la edición española del libro. Esto de cambiar las referencias locales por las del país donde se edita el texto no acaba de convencerme demasiado. Pero bueno, por otra parte el libro se lee muy bien y salvo por algún detalle de lenguaje “guionístico”, está bastante bien traducido.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 22 de marzo de 2010)


LAS COSAS QUE HEMOS VISTO (3)

26 septiembre, 2011

Por Daniel Castro

Louie– Temporadas 1 y 2

Posiblemente es la serie que más me ha gustado de las que he visto este verano. Leí que un crítico del Hollywood Reporter decía que “Louie” ha reinventado el género cómico. Estoy bastante de acuerdo. Los episodios, durante unos 25 minutos y en ellos suelen intercalarse fragmentos de monólogos cómicos de Louis C.K. (protagonista, guionista, director y montador de la serie) que, habitualmente, no tienen mucho que ver con la trama del capítulo. Las tramas en cuestión son, en muchos casos, breves viñetas de la vida de un divorciado de cuarenta y pico que trata de sobrevivir y sacar adelante a sus dos niñas en la ciudad de Nueva York. Muchos episodios de “Louie” son divertidos. Otros son deprimentes. Algunos, conmovedores. Pero en todos ellos hay verdad. Nada que ver con las sitcoms al uso, con sus brillantes decorados, sus ingeniosas réplicas y sus silencios para encajar las risas. Si “Seinfeld”, “The Office” o “Curb your Enthusiasm” alejaron a la comedia del modelo de sitcom acartonada, “Louie” da un paso más, hacia el dolor y la vida.

Sherlock– Temporada 1

La primera temporada de “Sherlock” consta sólo de tres episodios. Creada por Steven Moffat (“Doctor Who”) y Mark Gatiss, lo más llamativo de esta adaptación es que sitúa al famoso detective de Conan Doyle en el Londres actual. Y lo hace con una sorprendente facilidad. Y también con una gran fidelidad. Holmes es un freak genial e inadaptado, Watson un veterano de guerra con poco carácter. En sus investigaciones utilizan teléfonos móviles, toman taxis y revisan ordenadores, pero, por lo demás, todo es más o menos como en las novelas: Sherlock es un genio de la deducción. Estos procesos lógicos, narrados a ritmo vertiginoso con la ayuda de sobreimpresiones gráficas, son mis momentos favoritos de la serie.

Los episodios duran hora y media y en cada uno de ellos Holmes resuelve un caso independiente (Ejem, quien ha visto la serie sabe que esto no es del todo cierto). Por cierto, la trama del segundo episodio, en mi opinión, desmerece bastante del resto de la serie.

Downton Abbey– Temporada 1

“Downton Abbey” es otra serie británica, ésta creada por Julian Fellowes. Ambientada poco antes de la Primera Guerra Mundial, cuenta la historia de una familia de la aristocracia inglesa que se encuentra en una situación muy delicada: por un capricho en un testamento, y la machista legislación de la época, que margina a las tres hijas de los actuales señores de Downton, todo su patrimonio irá a parar a un pariente al que ni siquiera conocen. Este es el conflicto principal de la serie, pero no el único. En paralelo al destino de la fortuna familiar y a las tramas de las tres hermanas se cuentan también las historias de los sirvientes.

No es una serie para los amantes de los giros constantes, pero “Downton Abbey” consigue hacerse extraordinariamente adictiva a pesar de que, aparentemente, no hay grandes acontecimientos dramáticos. Digo aparentemente, porque la serie consigue que la aparición de un seductor noble interesado en la primogénita de la familia, la posibilidad de que un ayuda de cámara fiel pero cojo sea despedido o la resistencia del heredero recién llegado a utilizar los servicios de un criado para vestirse se conviertan para el espectador en historias apasionantes.

Eso sí, me llamó la atención que “Downton Abbey” parece tener un gran afecto por el “Antiguo Régimen” que simboliza la familia protagonista: los movimientos políticos que persiguen la igualdad social aparecen retratados como una constante fuente de problemas, el que el joven heredero decida vestirse por sí mismo, sin ayuda del criado, parece una tonta extravagancia. Los malvados son más feos que los buenos. Y el peor de todos ellos resulta ser gay.

Ahora que he leído que Fellowes es Barón y representante del Partido Conservador en la Cámara de los Lores, todo me encaja algo mejor.


FLASHBACK: “SI PESTAÑEAS, TE LO PIERDES”

25 septiembre, 2011

por Mercedes Rodrigo.


A riesgo de resultar pesada, me dejo llevar por el entusiasmo y abordo un tema recurrente en Bloguionistas: El Taller de Thriller que tuvo lugar en la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España.

Si, compañeros, yo también fui. Y os aseguro que mereció la pena. Entre otras cosas, por poder asistir a la Clase Magistral que nos regaló Enrique Urbizu.

Y es que hacía mucho tiempo que no quedaba tan conmovida por un discurso sobre guión, cuajado de perlas que siguen brillando en mi cabeza como flechas de neón. Tan útiles para indicar el camino y solucionar los múltiples problemas que surgen en el guión que escribo, que es precisamente un thriller.

Urbizu trató muchos temas en su charla, desde la importancia que tiene el MacGuffin en sus películas, hasta la atmósfera cautivadora de hollín y óxido del Bilbao de los ochenta. Pero me llamó especialmente la atención esta pregunta que lanzó al aire: “¿Hasta qué punto complaces al espectador?”

Por supuesto que él tiene muy clara la respuesta y, si bien trató el tema en el ámbito del thriller, se puede aplicar a todos los géneros.

Hablo de cine, claro. De una película pensada para proyectarse en una sala oscura o, al menos, para ser vista con toda la atención. Una atención que cada vez es más difícil exigir al espectador de nuestro tiempo, y no necesariamente porque éste sea responsable.

Esa atención sale de manera natural cuando se acude a una sala de cine. El lugar proporciona la atmósfera, el resto ya es mérito de la película. El cine pide silencio y concentración, a cambio proporciona evasión, conmoción y, en ocasiones, reflexión.

La tele puede proporcionar lo mismo pero con menos intensidad. Se presta más a originar opiniones inmediatas, comentarios, conversaciones. Está integrada en la escenografía de nuestra propia casa, con la luz cotidiana que acompaña nuestro día a día, bajo el dictado del zapping y el despiste del consumidor.

En el lenguaje televisivo estamos más que acostumbrados a complacer al espectador.

Yo, que acumulo la mayor parte de mi experiencia escribiendo series diarias, tengo una tendencia casi patológica  a dejarlo todo claro.

Y no es que subestime la inteligencia del espectador (que es la mía propia) sino que cuento con su falta de concentración  y trato de ponérselo lo más fácil posible.

Porque el objetivo, es que el espectador vea el mayor número de capítulos posibles, ya sea niño, anciano, o adolescente. Se trata de que, si se pierde un par de capítulos, pueda seguir la trama sin problemas.

Por eso, si una trama se basa en la confusión que ocasiona que un personaje confunda un maletín con otro idéntico, ha de hacerse un plano detalle de esos maletines e incluso verbalizar la coincidencia, dejando claro al espectador que eso será la clave de la confusión y de un futuro conflicto.

Godard definió estas diferencias entre la pantalla de televisión y la de cine de manera muy gráfica: “En un cine, el espectador levanta los ojos para ver la pantalla; cuando ve la televisión, los baja…”

Vivimos en la época de La Pantalla Global. Encontramos pantallas allá donde se posa nuestra mirada: pantallas en el metro, en el aeropuerto, en nuestros móviles, en los bares, en el ordenador.

Es la imagen la que nos busca y no al revés.

Se nos ofrece constantemente un exceso de imágenes que apelan a la estimulación sensorial, en busca de ser rápidamente “elegidas” por el espectador.

Parece que, ante tanta proliferación de pantallas y canales, los lenguajes publicitarios, televisivos y cinematográficos se mezclan y confunden.

Asimismo, el espectador es más sabio que nunca y conoce perfectamente los resortes visuales, por eso no le vale cualquier cosa.

Por eso existen series como “Lost” o “The Wire”, donde apenas se verbaliza la acción y las incógnitas se resuelven sin previo aviso ni posterior resumen. Como te descuides, ni te enteras, y te lo tienen que contar.

Más de un seguidor de estas series tendrá que reconocer que, para mayor disfrute del capítulo, apaga la luz de su cuarto y no atiende ni las llamadas de teléfono.

Es tele que consumimos con la atención y la avidez con la que consumimos cine.

Pese a todo, siempre surge la eterna duda sobre si facilitar o no al espectador el seguimiento de la trama.

El tema de complacer o no al espectador se vuelve más complejo cuando, en España, la mayor parte de cine está producida con dinero de las televisiones, y los productores que vayan a trabajar con directores y guionistas, obviamente, van a buscar la rentabilidad del producto.

Porque bien lo dijo Urbizu: “El productor siempre va a tratar de hacer un cine confortable para el espectador.”

El director, que ahora vive inmerso en la postproducción de su última película “No habrá paz para los malvados”, nos explicaba así una diferencia de opiniones entre él y sus productores.

Urbizu plantea un plano general en el que el protagonista baja a un sótano donde se encuentra un objeto indispensable para la trama pero en el que el protagonista no se fija especialmente.

El director cree que si el personaje no ve nada especial en el objeto, el espectador tampoco tiene que verlo.

El productor, en cambio, piensa que el espectador agradecerá un plano detalle del objeto en cuestión, una pista más que evidente de que ese objeto juega un papel importante en la trama.

Tal vez exista algo de miedo a que el espectador se sienta perdido en la trama y se frustre pero, en mi opinión, la intención del director es la correcta, sabe lo que hace.

Sólo trata de respetar el punto de vista del personaje sin hacer concesiones al espectador.

Así obliga al espectador a releer la imagen cinematográfica, exigiéndole toda la atención que requiere esa película que ha sido pensada al milímetro (no en vano Urbizu ha rodado su última película en formato panorámico, ofreciendo al espectador mucho fotograma para ver, buscar y deleitarse).

Es la única manera de disfrutar de la complejidad de la trama, de las rimas de imágenes que se suceden y que pasarían desapercibidas si no se le prestara al conjunto toda la atención que merece.

“Si pestañeas, te lo pierdes”.

La intención es que la historia no termine cuando acaba la película, sino que vaya más allá. Así se reta al espectador a una mirada diferente: la propia.

Y Urbizu lo hace porque ésas son las películas que le gustan a él.

También son las películas que me gustan a mí.

Es un valor añadido para una película que el espectador salga de la sala haciéndose mil preguntas y conjeturas sobre lo que acaba de ver, pese al riesgo que existe de que algún espectador se pierda y termine frustrado.

Tenemos un ejemplo claro en la película “Inception”, en la que el espectador está mucho tiempo desconcertado, sin saber qué está sucediendo exactamente, pero con toda la atención puesta en los detalles, releyendo la imagen cinematográfica constantemente en busca de pistas.

Por eso, cuando Urbizu contó que no rodó ni uno solo de los insertos que se habían incluido en el guión, os juro que el corazón me dio un vuelco.

Una actitud tan valiente no puede sino merecer mi más sincera admiración.

Respeta el punto de vista de los personajes y, al hacerlo, está respetando la inteligencia del espectador, tratándolo como a él le gusta ser tratado.

Después de un discurso tan inspirador lo primero que hice fue ver de nuevo “La Caja 507” y comprobé en cada plano lo consecuente de sus palabras.

Así que, como él mismo reflexionó, tal vez tenga que esperar mucho tiempo para rodar una película y tal vez éstas no consigan la rentabilidad económica esperada.

Pero de lo que no me cabe ninguna duda es que alcanzan con creces el objetivo, tanto temático como visual, que se propuso como director: “Acabar con la mirada inocente del espectador”.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 9 de diciembre de 2010)


FLASHBACK – CONSULTORIO: BIBLISMOS

24 septiembre, 2011

Por Guionista Hastiado

Un lector nos remite una batería de cuestiones acerca de las biblias de series, que paso a contestar impune y atolondradamente, que uno es un creativo…

Hola bloguionistas, primero felicitaros a todos por el blog. Os leo a diario. El pianista ya me resolvió aquella duda de “Con o sin CONT” pero ahora mi consulta es más compleja.

Estoy trabajando en la creación de una serie: una comedia de 22 minutos con dos personajes principales (padre e hijo). Tengo el piloto escrito. Estoy puliendo el segundo capítulo. Y tengo una biblia sin mapa de tramas (aunque sí tengo ideas para posibles tramas). Estoy muy ilusionado con el proyecto. Pero tengo algunas preguntas que me rondan por la cabeza. A ver si podéis calmar mis inquietudes.

Primera inquietud. En una película o incluso en una serie dramática de 50 o 70 minutos es fundamental definir el objetivo del personaje. Pero en una sit-com, ¿hay que definir un objetivo a largo plazo, por ejemplo de temporada? ¿Deben los personajes cambiar, debe haber arco de transformación? ¿O es mejor que los personajes no cambien? ¿Se pierde la esencia de la serie si los personajes evolucionan? ¿Son convenientes las tramas horizontales seriadas a lo largo de la temporada? ¿Hay que dejar tramas abiertas o hay que cerrarlo todo en capítulos auto-conclusivos?

En fin, son preguntas difíciles de contestar y supongo que soy yo el que debe descubrir la respuesta. De momento, intento que los episodios sean auto-conclusivos y a la vez tengo en cuenta cierta continuidad de un capítulo al siguiente.

En cierto modo tú mismo te has contestado. En realidad, no hay normas absolutas, cada serie tiene su propio esquema. En comedia es muy habitual que los capítulos sean autoconclusivos y tengan una estructura dramática más o menos cerrada, pero también es recomendable que, al mismo tiempo, pueda haber determinadas tramas horizontales abiertas que se desarrollen a lo largo de una temporada y que incluso puedan dejar ganchos al final de un capítulo, ya que son muy eficaces a la hora de fidelizar al espectador.

En cuanto a los arcos de los personajes, mi opinión es que, en una serie, es recomendable los personajes no varíen sustancialmente, al menos no en las primeras temporadas. Por supuesto, pueden evolucionar, especialmente en producciones que se alargan en el tiempo. Pero esta evolución no suele variar la esencia misma del personaje, porque son los personajes los que definen una serie, y modificarlos en exceso puede cambiar la serie y provocar extrañeza en el espectador fiel.

Imaginemos a un personaje rabiosamente soltero que, en un determinado momento, encuentra a la mujer de su vida y decide en formar una familia. Podemos pensar que el personaje ha cambiado, pero tal vez lo que ha cambiado es únicamente su situación; la nueva circunstancia en su vida será una fuente de conflicto para él, que puede seguir siendo, en esencia, el mismo personaje solitario y vividor que se enfrenta a sus propias limitaciones como padre de familia. Tony Soprano evoluciona a lo largo de las temporadas, pero, en el último capítulo, no podemos decir que sea un personaje radicalmente diferente al del piloto (aunque ahora lo conocemos mucho mejor).

De todas formas, eso no quita que los personajes puedan tener un objetivo claro en sus vidas, pero lo ideal es que, si este objetivo está ligado a su definición como personaje, no lleguen a alcanzarlo.

Segunda cuestión. ¿En qué momento intento vender la serie? ¿Qué tengo que haber hecho antes? El caso es que estoy trabajando muy duro. Y sin cobrar. No quiero precipitarme en ir a vender la serie pero tampoco quiero esperar más de la cuenta. Cuando intente vender la serie, ¿qué van a querer ver? ¿Cómo valoran la serie? ¿Qué es lo más importante?

Lo de vender una serie es difícil, ya te lo adelanto. Mucha gente nos lo pregunta y no hay atajos ni soluciones mágicas. La mayoría de las productoras de televisión no aceptan proyectos foráneos, y las televisiones no reciben, normalmente, proyectos que no provengan de una productora. Para bien o para mal, es una cuestión que depende mucho de contactos y de tener un cierto recorrido profesional como guionista que te avale. Paciencia y esfuerzo serán tus mejores armas.

Aun así, si tienes la oportunidad de mostrar tu proyecto, lo que van a pedirte depende mucho de a quién te dirijas. Muchos buscan productos convencionales y baratos, pero eso es lo que ya se hace en las propias productoras, tienes que dar con algo muy “vendible” para llamar la atención. Otra manera de que se fijen en tu proyecto es mostrar una magnífica idea muy bien escrita, pero incluso aunque tuvieras la capacidad de escribirla (lo que es difícil para todos, créeme) eso no te garantiza nada, porque en muchos casos no sabrán apreciarla, o bien no va a encajar con lo que esperan poder vender.

No trato de desanimarte, hay gente que ha vendido ideas propias, no es imposible. Además, escribir un proyecto personal tiene una ventaja extra (aparte del aprendizaje que conlleva): puede ser una buena carta de presentación para que alguien se fije en tu capacidad como guionista y te contrate (aunque a lo mejor no sea para escribir tu serie).

Como se trata de una sit-com no sé hasta qué punto es necesario un mapa de tramas. ¿Se puede presentar una biblia explicando concepto, tono, duración, estructura, localizaciones, personajes, casting… pero sin mapa de tramas? ¿Es una locura no incluir un mapa de tramas? Digo yo que si, además de una biblia, presento los guiones de los dos primeros capítulos es más que suficiente para valorar la serie.

Es complicado crear un mapa de tramas. Primero, porque soy un solo guionista, aunque me ayuda un actor. Y segundo, porque en ese proceso de creación cambias a menudo de opinión: de repente un día descubres que una trama que te gustaba para el capítulo 2, encaja mejor como cierre de temporada. Y bueno, aunque ilusión me sobra, diseñar una temporada es un trabajo engorroso que haría más a gusto viendo dinero.

Nuevamente, no hay normas escritas. Hay biblias que incluyen un extenso mapa de tramas y otras que ni lo  nombran, así como hay proyectos que incluyen el guión de un primer capítulo, y otras que no. Creo que en general es mejor no escribir biblias demasiado extensas, básicamente porque nadie se las leerá enteras. Creo que un guión de piloto escrito va a ser más que suficiente para que alguien se haga una idea de cómo es el proyecto (para bien o para mal).

Y respecto al mapa de tramas, creo que es suficiente con dar algunas indicaciones sobre cuáles van a ser los conflictos principales de la temporada, y algunos ejemplos del tipo de tramas que se verán en los episodios. Como bien dices, desarrollar un buen mapa de tramas es un trabajo arduo y complejo que no es necesario abordar hasta que se ha vendido una serie y se empieza a desarrollar a sabiendas de que se rodará.

La tercera duda es sobre el registro de la propiedad intelectual de las obras. La idea primigenia de la serie surgió un día de borrachera hablando con un actor. Al actor le da un poco igual ser autor de la serie, él lo que quiere es ser el protagonista. Yo considero que los dos somos creadores de la serie (concepto, argumento, personajes…) Mi idea es registrar una biblia (sin mapa de tramas) a mi nombre y al del actor, y los guiones sólo a mi nombre.

¿Puedo registrar juntos en un solo documento la biblia, el guión del piloto y el guión del segundo capítulo, o conviene registrar cada cosa por separado? En mi caso, supongo que la biblia la registraría por separado porque somos dos autores; pero todavía me queda la duda de si puedo registrar los guiones que firmo yo en un solo documento o por separado.

Aquí me haces dudar un poco. Creo que en el Registro de la Propiedad Intelectual no te permitirán entregar un proyecto con Biblia y capítulos sueltos especificando diferentes autores para cada parte. Seguramente tendrás que registrar cada cosa por separado.

Pero ya te advierto de que el registro de una “idea” (una biblia), tiene mucho menos valor de propiedad intelectual que el de un guión. En realidad no se pueden registrar “ideas” (si no, yo podría registrar 40 ideas de series que se me ocurran, y luego demandar a cualquiera que escriba algo parecido). Seguramente te permitirán registrar una biblia como una forma de tratamiento literario, pero si algún día hubiera un litigio -algo a lo que nunca se espera llegar, pero en teoría para eso existe el registro- lo que tendrá más valor será el material dramático o literario presentado, con un desarrollo y unos personajes concretos. Es decir, el guión.

Y por último, la duración de los capítulos. El primer episodio ocupa 23 páginas y el segundo 24 páginas. ¿Cuál es el truco para que los episodios de una serie tengan  siempre la misma duración aproximada? ¿Guiarse por el número de páginas y arreglarlo en montaje?

Efectivamente, hay algunos estándares en el formato de guión (y te remito a este post del Pianista) que se acercan bastante al esquema “un minuto por página”. Por supuesto, esto no es siempre exacto -dependerá sobre todo del equilibrio diálogo/acción de las escenas, y del ritmo en la grabación y el montaje- pero es suficientemente ajustado como para no preocuparse demasiado por ello. En este país, además, las cadenas permiten una cierta variación en la duración de los capítulos, normalmente no pasa nada si te salen algunos minutos de más (aunque sí puede suponer un problema el quedarte corto, e incluso tendrás que recurrir a veces a locuras como ésta, si es que te dejan).

Bueno, muchas gracias. Espero que me aclaréis mis dudas de guionista amateur. Ahora que he terminado, me parece que la consulta es un exceso. Me siento como si abusara de vosotros. En fin, ojalá me contestéis.

Salidos cordiales,

A. H.

Saludos a ti también, estimado colega. No te preocupes, si a algo estamos acostumbrados en el gremio, es a que abusen de nosotros.

Mucha mierda con tu proyecto, y un abrazo.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 8 de octubre de 2010)


A %d blogueros les gusta esto: