ESCUADRÓN CONTRA LA MUERTE

31 octubre, 2011

Por Daniel Castro

Este fin de semana se ha celebrado en Madrid (y simultáneamente en cuatro ciudades sudamericanas) un festival llamado 4 + 1. La selección es muy cuidada y permite ver un puñado de buenas películas que, en muchos casos, no se podrán ver nunca en pantalla grande en nuestro país. Son películas que se podrían clasificar en eso que se suele llamar “cine de autor”.

Tranquilos, ya me acerco a lo que quiero contar, esto ha sido un  párrafo de presentación.

Después de ver el jueves la maravillosa “El chico de la bicicleta” de los hermanos Dardenne, que trata sobre un chico abandonado que, después de ser abandonado por su padre, entra en un centro de menores, el sábado pensaba ir a ver otra de las pelis que me habían recomendado: “Meek’s cutoff” de Kelly Reichardt. Me metí en la web de Sensacine para leer algo sobre ella. Copio un párrafo de esa página:

Tres de tres. Kelly Reichardt lleva tres obras maestras consecutivas. La primera fue ‘Old Joy’, crónica de la desintegración de una amistad y el desgarro que deja tras de sí. La segunda fue ‘Wendy y Lucy (Wendy and Lucy)’, un viaje interior hacia la pérdida y la desolación. Y ahora nos llega con la que es, seguramente, la mejor de las tres: ‘Meek’s Cutoff’, auténtico western de áridos pasaje (…)

Cuando leí este párrafo, no pude evitar sonreírme. Sin haber visto ninguna película de Reichardt (y asumiendo que muy posiblemente sean estupendas) me llamó la atención que, según el escritor de esa nota, todas ellas hablaran de asuntos tan tristes (Esos adjetivos, esos sustantivos: desintegración, desgarro, pérdida, desolación, áridos paisajes…)

Un rápido vistazo a la programación del festival nos ofreces más ejemplos: hay películas sobre skaters adictos a la destrucción y la ultraviolencia, varios viajes al interior de las mentes de autores más o menos atormentados por el amor y/o el dolor, historias ambientadas en un correccional noruego de principios del siglo XX, etc.

En resumen, como muchos de vosotros ya habríais pensado sin esta introducción: el cine de prestigio crítico, el que acapara premios en los festivales y estrellas en las revistas especializadas tiende a ser un cine algo pesimista. En los comentarios sobre este tipo de cine suelen abundar frases como: “una crítica sin concesiones”, “el director disecciona como un cirujano”,  “un golpe al sueño americano”, “una mirada lúcida y sin piedad”… Como me pasó a mi leyendo ese párrafo sobre la carrera de Reichardt, leer varias sinopsis de cine alternativo seguidas puede resultar incluso (involuntariamente) gracioso.

Ahora, un poco de entretenimiento

Por oposición a las características del cine alternativo podemos deducir cómo es el otro, el mayoritario. Mientras uno trata de mirar (y dirigir la mirada del espectador) hacia la realidad, haciendo hincapié en lo más oscuro de esto, el cine más comercial trata de ofrecer una versión amable de la realidad o, simplemente, de no mostrarla. Se ofrece una visión amable de la realidad, por ejemplo, escribiendo finales felices. Una película en la que una valiente mujer derrota a una gran empresa química permite que el espectador se reafirme en la bondad del sistema (¿Quién puede negar que nuestra sociedad funciona si una mujer armada sólo de un buen escote es capaz de vencer a una gran multinacional?). Una película en la que un joven bastante vulgar es capaz de detener una invasión extraterrestre distrae al espectador, le entretiene y, a la vez, le transmite una serie de valores positivos sobre su capacidad de superarse y, en algunos casos, también le proporciona una buena dosis de xenofobia o miedo al otro.

Dos de las palabras que más se suelen emplear para hablar del cine más comercial son “distracción” y “entretenimiento”. Me parece bastante curioso que en otros contextos, éstas sean palabras negativas. Se atribuye un accidente de tráfico a que el conductor se distrajo cambiando de emisora de radio y no se fijó en lo importante (ese camión cargado de Toyotas que venía de frente). Se dice que alguien se entretuvo mirando porno en Internet en lugar de entregar su trabajo a tiempo y que esto tuvo algo que ver con su despido.

Sin embargo, en el cine comercial, estas son unas características que suelen verse como positivas: una película “ayuda a pasar el rato”, “no es muy buena pero es entretenida”. En este sentido, el cine cumpliría una función parecida a la de un sudoku (un sudoku que, por cierto, ni siquiera haría falta rellenar. Sería casi como ver a alguien resolver un sudoku). El cine sería algo que permitiría entretener a los espectadores, distraerles con historias que, mientras fueran vistas, parecieran de gran importancia (la destrucción del mundo tal y como lo conocemos suele ser el argumento de muchos bestsellers y películas de entretenimiento) y, cuando acabaran, dejaran al espectador tranquilo, con un estado de ánimo positivo, con la sensación de haber visto algo acabado, de lo que no ha aprendido gran cosa y que no ha cuestionado de ninguna manera sus opiniones previas o, incluso, las ha reafirmado.

Una de mis dudas sobre este concepto del cine como “entretenimiento” es ¿de qué se supone que nos tiene que entretener el cine? ¿Por qué es bueno que una película nos distraiga? ¿Qué es lo que no debemos ver o pensar? ¿Por qué asumimos que es positivo que el espectador, durante un par de horas, aparte la mirada de la realidad o detenga sus pensamientos? ¿No hay detrás de este concepto del cine como entretenimiento una visión pesimista del ser humano, como alguien que necesita ser distraído para no angustiarse? ¿No resulta algo triste que, del poco tiempo que tenemos para estar en el mundo, dediquemos la mejor parte (nuestro “tiempo libre”) a tratar de distraernos pensando en otra cosa?

El cine comercial sería, tal vez, lo que necesitamos para conjurar los miedos que nos angustian cuando no estamos distraídos. Los monstruos que salen de debajo de la cama y nos susurran al oído oscuras palabras. Nos dicen justo lo contrario que las películas comerciales, nos dicen que, para nosotros, hagamos lo que hagamos, todo va a acabar mal. Hagamos lo que hagamos, moriremos. Solos.

Visto así, ¿qué hay de malo en que una película nos permita olvidar esta información durante hora y media, aunque sea a costa de ver tramas previsibles y estúpidas persecuciones de camiones?

PD: Esta es una canción sobre las preocupaciones que se empeñan en seguirnos a todas partes. Escrita por alguien que sabe de lo que habla.


FLASHBACK – FIRMAS INVITADAS: ALEJANDRO PÉREZ

30 octubre, 2011

Alejandro Pérez, también conocido como Thehardmenpath, ha escrito y realizado cortometrajes como Estramonio, Un cortometraje de Alejandro Pérez y ¿Quién está ahí?. Actualmente trabaja como freelance de postproducción y dirige la serie documental Tus derechos 2.0.

YO COCINO COCINEROS

Me pasó una cosa curiosa el otro día. Estaba con unos amigos de cañas y me invitaron a cenar en su casa. Yo, encantado, les dije que sí. Uno de ellos, Paco, es un cocinero excelente, vocacional, criado en una familia de gourmets, como otros se crían en una familia de músicos y transpiran talento.

Mientras íbamos para allá, estuvimos hablando de lo que podíamos cenar. Paco se dio cuenta de que su nevera de ex-tudiantes estaba vacía. Podía cenarse algo rápido, pero después de fantasear, no podíamos ir por lo bajo. Había tiempo, ganas y hambre. Nos apetecía cenar bien. Así que fuimos a comprar.

Paco se dio cuenta en plena tienda de que no le quedaba suelto. A su colega, Cogollo, tampoco. Habían salido con lo justo para un par de cañas. A mí me quedaban unos cuantos euros en el bolsillo. No hizo falta pedir ni ofrecerse. Fue automático, pura amistad.

Pero en esto, cuando Paco estaba por las legumbres, me mira con ojos de gato y me dice “¿Podemos coger alcachofas?”.

No me gustan nada las alcachofas.

Soy un mal cocinero. Mis áreas de investigación son croquetas, pollo con almendras y tortilla de patatas. Eso es TODO lo que sé de cocina. Paco, comparado con cualquiera es un muy buen cocinero, y si lo comparas conmigo es un puto genio. Si él quiere usar alcachofas, tiene sus razones. Quizá sepa sofreírlas, condimentarlas, inserte un verbo aquí que ni siquiera conozco, de modo que me gusten. Pero son alcachofas, maldita sea.

Y entonces me convertí en productor.

Tenía una posición de poder. Por alguna razón, no podía permitir que con mi dinero se produjera una cena con las alcachofas como elemento fundamental. Aceptaría muchas otras cosas, pero alcachofas, no.

El argumento de Paco era que las alcachofas tenían una pinta estupenda. El mío era que no me gustan, sin más. Mis imposiciones estaban destruyendo su creatividad. Él podía imaginar algo que yo era incapaz de ver. Por alguna razón que no acabo de entender, le dí un rato para intentar convencerme, sabiendo a ciencia cierta que yo iba a cerrar la discusión con un No rotundo.

La cosa acabó ahí. Seguimos siendo amigos. De camino a su casa me di cuenta de lo que había pasado y se lo comenté. Él no está relacionado con el mundo del cine, pero lo entendió perfectamente.

Resulta curioso, pero donde él había hecho una selección, yo la había hecho por encima. Si él eligió las alcachofas, era porque tenían buena pinta, del mismo modo que yo invité a los ingredientes porque me fiaba de su perfil de cocinero. El meta-cocinero no necesitaba ser creativo más que para decir “sí” o “no”, y para elegirle a él. Sin duda, Paco habría sido feliz con una serie de síes, y seguramente mi estómago también, pero entonces no quería verlo.

En ese momento recordé la trayectoria de Paco: auténticas maravillas, pero también algún menú fallido. Ésos pesaban mucho más en mi memoria. Ya no me acordaba de otras veces que había sacado delicias de ingredientes que no me atraen. Yo me sentí como el conductor que tiene que cuidar constantemente de no salirse del carril. Yo, en lugar de él. Todo lo que pasara debajo del capó, la cocina, escapaba a mi entendimiento.

Lo interesante del asunto es que tanto el guionista, como el director o el productor tienen la tendencia a sentirse el conductor del coche, la pieza clave, el ego menos intercambiable de toda la maquinaria. Pero todos somos imprescindibles.

Fui terco y pesao, pero tenía mis razones, que quede claro. Mi cabeza no era capaz de concebir un resultado aceptable con esos ingredientes.

No, sencillamente no confiaba en el proyecto, así que no quería ese proyecto. Quería otro en el que pudiera confiar de entrada. Esto en lo nuestro pasa mucho, distintos agentes de una peli creen que están haciendo una obra totalmente distinta, o quieren hacerla. Puede argumentarse, con mucha razón, que debería ser capaz de confiar lo suficiente en el talento del director para ver más allá que yo, que ésa es su función, pero si convertimos 10 euros en 3 millones… ¿también? Me da escalofríos. Desde esa compra de ingredientes, me doy cuenta de que lo que debe de ser estar al otro lado. La poca visión que se le achaca al productor medio puede ser un argumento válido, pero tiene su sentido, y casi hasta su función.

Deseo, por mi bien, que ponerme una sola vez bajo esa piel haya sido suficiente. (En el mundo de los derechos de autor, no. Ahí, creo que es imprescindible hacerlo de manera continuada.)

Y, por cierto, esa noche cenamos Doritos.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 10 de febrero de 2011)


FLASHBACK – FIRMAS INVITADAS: ELIGIO R. MONTERO

29 octubre, 2011

Eligio R. Montero es licenciado en psicología clínica y psicopatología, y titulado en producción y realización audiovisual. Ha trabajado como guionista de series de ficción para la televisión gallega (Mareas Vivas, As Leis de Celavella, O Show dos Tonechos…) y para televisiones generalistas (Al Salir de Clase, Desaparecida, Guante Blanco, Gran Reserva, Hispania). Es autor del blog Psicología y Cine.

TERMOS, BOTIJOS Y FILÓSOFOS AUSTRÍACOS

Al contrario de pensadores como Wittgenstein o Jürguen Habermas, que gozan del fervor de las masas, el filósofo austríaco Karl Ludwig von Bertalanfy no es demasiado conocido. Sin embargo su principal contribución al mundo de las ideas del siglo XX es grande o, al menos, bastante interesante: la Teoría General de Sistemas. Entendamos la palabra «Teoría» no como «hipótesis» sino como «campo o grupo de estudios y explicaciones», al estilo de «Teoría de Conjuntos» o  «Teoría Económica», por poner un par de ejemplos. La Teoría General de Sistemas ha sido aplicada tanto a la filosofía como a otras disciplinas donde ha tenido bastante éxito: biología, sociología, psicología, informática, cibernética, ingeniería, economía, etc.

SISTEMAS ABIERTOS Y CERRADOS

Dentro de sus numerosos contenidos y aplicaciones, hay uno que es capital: la distinción entre sistemas abiertos y cerrados.

Un sistema cerrado es aquel que funciona exclusivamente en base a sus partes y las relaciones entre ellas, sin recibir ninguna influencia del exterior. Por ejemplo, las leyes clásicas de la física y los cálculos que se hacen a partir de ellas se formulan como sistemas cerrados (fuerza igual a masa por aceleración, y cosas así).

Un sistema abierto es aquel cuyo funcionamiento se ve influido por el medio en el que está inmerso. Los seres vivos son un buen ejemplo de ello. E, incluso, si nos ponemos estrictos, podemos considerar que, en el fondo, todos los sistemas reales (no las construcciones abstractas, como las leyes físicas) son abiertos, pues todos reciben algún tipo de influencia exterior. De hecho, y por eso, la Teoría General de Sistemas, se centra especialmente en el estudio de los sistemas abiertos y en cómo no se deben tratar éstos como si fuesen cerrados.

EL TERMO Y EL BOTIJO

Un termo intenta comportarse como  un sistema cerrado (y, de hecho, en física, al no intercambiar materia con su entorno —aunque sí energía y trabajo—, se considera un sistema cerrado): se aísla en todo lo posible de su entorno para mantener estable la temperatura del líquido que contiene.

Un botijo, al contrario, se comporta como un sistema abierto. En los climas secos y calurosos para los que está diseñado (en Galicia, muy húmeda, no funcionaría bien), el agua de su interior, al calentarse, se evapora en muy pequeñas cantidades a través de los poros de la arcilla, haciendo que el agua de su interior se mantenga fresquita.

El problema del termo es que, por muy aislado que esté, por acción de la segunda ley de la termodinámica (que viene a decir que en un sistema aislado aumenta la entropía de forma irreversible), la temperatura irá modificándose hasta alcanzar un equilibrio térmico con su entorno. O sea, que si el líquido estaba caliente irá enfriándose y, al revés, si estaba frío se irá templando, acercándose a la temperatura media exterior.

Sin embargo, el botijo, al ser un sistema abierto e intercambiar materia con su entorno (el agua que se evapora), se mantiene activo y en acción, evitando ese aumento de entropía y manteniendo durante mucho más tiempo el frescor del agua.

Así, vemos que no se puede entender el funcionamiento de un botijo sin tener en cuenta su entorno (que ha de ser caluroso y seco) y que su aparente equilibrio (mantener el agua frío) se basa en una acción continua.

UNA LEY FUNDAMENTAL DE LOS SISTEMAS ABIERTOS

En un sistema abierto, tanto por la complejidad de su funcionamiento interno como por la influencia del entorno, desde un mismo punto de partida podemos llegar a distintos puntos finales y, recíprocamente, desde distintos puntos de partida se puede llegar al mismo punto final.

¿Y qué nos dice esto a nosotros sobre un guión, una película, una serie, un documental o cualquier otro trabajo en el que podamos estar involucrados?

En mi opinión, lo primero que nos dice es que el guión, película, serie o lo que sea, vistos como un todo, son sistemas abiertos y complejos y, por ello, están sujetos a esta y las demás leyes que estudia la Teoría General de Sistemas.

Así que, partiendo de un mismo punto de partida (idea, equipo, sistema de trabajo, casting, etc.), en base a nuestro funcionamiento y a los azares de nuestro entorno, podemos llegar a lugares muy diferentes. Ese mismo punto de partida nos puede llevar a una serie o película de gran calidad o a un verdadero truño, o al éxito o al fracaso, dependiendo de un montón de factores que habrán operado en medio. Igualmente, el éxito y la calidad se pueden alcanzar desde muy diferentes lugares, ideas, metodologías, estilos…

El guión tiene partes (personajes, tramas, giros…) y relaciones entre esas partes, y la teoría nos ayuda a conocerlas mejor, y la experiencia a dominarlas, y ambas son fundamentales, pero nos movemos en un sistema abierto y muy complejo, en el que ese funcionamiento interno puede verse afectado por una cantidad tan alta de factores que los resultados, muchas veces, pueden ser frustrantemente impredecibles.

Incluso, a veces, una norma, puede tener su reverso. Hace poco, en este mismo blog, David Muñoz se preguntaba si sería mejor dar mucha información y explicar la conducta de un personaje, o funcionaría mejor dejarla envuelta en una nube de inexplicable misterio. Dos puntos de partida diferentes que, al pertenecer a un sistema abierto, nos pueden llevar ambos a lo mismo: un buen personaje… o un mal personaje. Explicar a Hannibal Lecter en la precuela fue un error lamentable que le restó fuerza y carisma al personaje, que funcionaba mucho mejor cuando no sabíamos casi nada de él en «El silencio de los corderos». Sin embargo, el proceso de conocer la psicología de los asesinos de «A sangre fría» resulta ser uno de los viajes más escalofriantes y dolorosos que se hayan hecho jamás hacia el interior del alma humana y de la maldad. ¿Es bueno o malo explicar el personaje? Pues, estando en un sistema abierto, depende de cómo hagamos funcionar el resto del sistema y de cómo éste interaccione con su entorno. No hay respuestas definitivas. Hay técnicas, sí, y experiencia, también, pero contar historias es como explorar un continente ignoto… siempre llegaremos a lugares donde nadie ha estado antes y tendremos que tomar la decisión nosotros solos, arriesgándonos a caer por un precipicio o a descubrir algo maravilloso. Y si no llegamos a lugares como esos, posiblemente el viaje no haya merecido la pena.

Seguro que David Muñoz sabe bien esto, pues en «El espinazo del diablo», partiendo de las normas clásicas de un género consigue llevar la historia, con gran éxito, hacia terrenos nuevos y muy originales.

No hay recetas para el éxito y no existen ni «la solución» ni la forma correcta de hacer las cosas. Hay mil cosas que contar y mil maneras de contar cada una de esas cosas, y muchas de ellas pueden ser buenas. Ahí tenemos a Howard Hawks, que con «Río Bravo», «El Dorado» y «Río Lobo» contó la misma historia de tres formas distintas y todas ellas geniales.

Esto tampoco es una invitación al nihilismo o al «todo vale». Es importante conocer las partes del sistema y cómo interactúan, y a que influencias exteriores se ven expuestas, para lo que es importante la teoría y la formación, y con la experiencia y la colaboración con otros profesionales aún aprenderemos muchas más cosas. Pero siempre hemos de estar alerta al inestable y peliagudo funcionamiento de ese sistema abierto que es la narración, sea está un guión, libro, película, serie…

Nuestro trabajo no es como un termo. No hay unas reglas y procedimientos a conocer y dominar que, pase luego lo que pase, nos lleven a tener éxito, artístico o de público. Tratamos más bien con botijos, y la clave de su funcionamiento está en la acción, en el continuo intercambio de materia con nuestro entorno, en el constate aireo del contenido, siempre diferente y en proceso. Intentar que todo siga igual, atarnos a fórmulas o a intentar repetir lo que nos  ha funcionado antes, es invitar a la entropía a que entre y acabe por entibiarlo todo, convirtiendo algo bueno en mediocre o malo.

Así que, si se me permite enmendarle la plana a Bruce Lee, en este asunto de contar historias la clave no estaría en ser agua sino más bien en: «be botijo, my friend».

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 16 de septiembre de 2010)


INDIGNACIÓN

28 octubre, 2011

Por Guionista Hastiado

El 15 de Mayo del 2011 la sociedad española se manifestó en más de 50 ciudades con el propósito de demandar una democracia más participativa. Algunos de los manifestantes que decidieron acampar esa noche en la Puerta del Sol de Madrid fueron desalojados a hostias durante la madrugada, con el resultado de 17 detenciones. Al día siguiente, el 17 de Mayo, más de 10.0000 personas volvieron a concentrarse en la Puerta del Sol en señal de protesta, iniciando así uno de los movimientos más llamativos, espontáneos y polémicos de la historia reciente de nuestro país: el 15M.

Yo estuve allí aquel día y muchos de los siguientes en los que empezó a fraguarse la #Acampadasol. Fueron jornadas emocionantes, intensas, en los que mi afición por la fotografía me impelía a salir de casa a encontrarme con esas miles de personas que clamaban por un cambio de mentalidad, de sistema y de políticos. Este último año hemos tenido en Madrid multitud de manifestaciones e iniciativas de distinta intensidad e índole. Acampadas, protestas por los dispendios de la visita del papa, paralizaciones de deshaucios y grandes macromanifestaciones coordinadas con plataformas de todo el mundo.

Evidentemente, el 15M no es un movimiento perfecto. Muchos son los que lo critican. Por un lado políticos de la derecha, quienes, en uno de los errores ideológicos más divertidos que he visto en mucho tiempo, intentaron en un principio identificarse con el movimiento, hasta que cayeron en la cuenta de que el 15M defiende casi todo aquello que ellos se quieren cargar.

Por otro lado, están las críticas de quienes acusan al movimiento de descoordinación y falta de concreción en ideas, propuestas, objetivos y medios para conseguirlos.

Sí, es cierto: dan palos de ciego. Discuten en asambleas interminables y desorganizadas. A veces son un poco guarretes. No tienen financiación, ni acceso a las instituciones, ni experiencia, ni representatividad, ni ideales claros, ni propuestas concretas, ni asesores de imagen…

¿Y a mí qué coño me importa?

¿Por qué? ¿Por qué un movimiento tan desorganizado y falto de ideas claras ha calado tanto entre tanta gente?

Porque el 15M es un movimiento EMOCIONAL, no intelectual.

Nadie se juntó un día en un despacho a decidir una estrategia (por mucho que en la cabeza de PJ o Esperanza todo esto sea una maniobra del pérfido Rubalcaba, igual que el 11M). Nadie engaña a cientos de miles de personas para que salgan a la calle si no tienen una buena razón para ello. Sencillamente, a los ciudadanos se nos hincharon los huevos y salimos fuera a gritar nuestra indignación.

Estamos hartos de pagar la crisis entre todos mientras se financian los dislates financieros. Hartos de que la fiscalidad grave el salario en lugar del capital. Hartos de escuchar esa falacia constante de que abaratar el despido es la mejor manera de bajar el paro (WTF?), o esa otra que asegura que si se suben los impuestos de los ricos, éstos huirán del país con todo su dinero y la economía se hundirá (todavía más) para siempre.

Estamos hasta los mismísimos del aumento de la desigualdad y del desmantelamiento del sector público, de la refinanciación de bancos expoliados por directivos facinerosos, de la deslegitimación sistemática de la política como instrumento al servicio del pueblo. De escuchar que los impuestos son malos, contraproducentes, sobre todo los que graban las grandes fortunas. De las SICAV y las triquiñuelas para que las plusvalías no tributen, de la falta de una estrategia europea contra la crisis, de los paraísos fiscales, de la política de guardería, de la adopción de las tesis neoliberales en la lucha contra la crisis de la deuda; recortar, recortar, recortar…

¿Qué por qué coño hablo de todo esto en un blog de guión? Pues, primero, porque me sale de los huevos, y segundo, porque creo que del 15M podemos extraer un paralelismo y una buena enseñanza a la hora de construir historias y personajes: escribir ficción, también, significa sobre todo escribir sobre emociones.

Podemos construir personajes muy inteligente  que elaboren milimétricas estrategias para lograr sus objetivos, intelectuales meditabundos, aviesos políticos, militares tácticos, implacables investigadoras del crimen perfecto… Pero, en última instancia, lo que les moverá siempre serán sus sentimientos, las pasiones, no los argumentos.

Actuamos porque sentimos, nuestras emociones son nuestro motor: la codicia, el impulso sexual, el amor al prójimo, la envidida, la solidaridad, la pereza, el deseo de la maternidad, la curiosidad, el odio, la caridad, la amistad, el miedo…

No hay argumento más poderoso que un sentimiento. Si un personaje pregunta a otro “¿Por qué haces esto?”, y el otro contesta “Porque es lo más conveniente”, seguramente a continuación se podrán enzarzar en un sesudo intercambio de argumentos acerca de esa supuesta conveniencia. Pero si la respuesta a la pregunta es “Porque te quiero”… ahí ya no hay más que hablar. Puede que me guste o no recibir ese amor, pero desde luego no es algo que pueda discutir.

Nuestras pasiones se convierten a menudo también en obstáculos, en enemigos. Quiero casarme con el perfecto fulanito, pero es que quiero follarme a menganito. Quiero ser un cantante de éxito, pero es que tengo miedo de fracasar y no me atrevo. Quiero dejar de sufrir, quiero dejar de ser yo, quiero dejar de desear aquello (o a aquellos) que no puedo tener…

Por poner un ejemplo práctico y sencillo sobre el asunto: cuando llegué al proyecto de “Hispania”, que estaba recién vendido, existía ya un tratamiento del primer capítulo en el que Viriato escapaba de la matanza de Galba y, acto seguido, se aliaba con un grupo de hispanos para luchar contra Roma. En cuanto lo leí me di cuenta de que ahí faltaba algo importante: emociones. Un tío no sale de una matanza y forma un conciliábulo para vengarse con un plan organizado. No, la venganza es un acto emocional. Lo primero que hace ese tío es sufrir, llorar la muerte de sus seres queridos… y entonces SE CABREA MUCHO.

Y eso hicimos. Hicimos que Viriato se CABREARA, y lo tradujimos en esta escena en la que Viriato asesina de manera salvaje (una escena que se recortó bastante en montaje por la poca fortuna en la elección del actor que interpretaba al romano).

EXT. POBLADO HISPANO – DAY

Entre las casas del poblado, en medio de un silencio sepulcral, un emisario de Galba lee en voz alta un pergamino romano. Los hispanos, atemorizados, cierran las puertas de sus hogares.

EMISARIO (CONT)

El pretor Servio Sulpicio Galba, en nombre del senado de Roma, comunica que, a partir del día de hoy, Caura, Aeminium, Norba y sus tierras anexas pertenecen a la República de Roma. Sus ciudadanos deberán obedecer los dictámenes del Senado. Deberán acatar las leyes romanas. Deberán pagar impuestos. Deberán respetar las fiestas romanas. Deberán obedecer el toque de queda; todo ciudadano que esté en la calle tras el atardecer o desobedezca los mandatos de Servio Sulpicio Galba pagará la desobediencia con su vida en la cruz. Cualquier hombre en posesión de un arma, será…

De repente el romano se queda inmóvil. Una rústica lanza hecha con un largo palo afilado acaba de atravesarlo de delante atrás. El asesino es Viriato. Está furioso. Grita.

Su cara está manchada con tierra. Sus brazos están cubiertos con dos torques, símbolo de guerra. La sangre del emisario se desliza sobre ellos.

El romano cae muerto. Viriato mira a su alrededor; el pueblo está vacío… Sólo una persona, a lo lejos, le ha visto. Es Paulo, recuperado de sus heridas.

Sus miradas se cruzan por un instante. Viriato coge su caballo y huye al galope.

Era un momento brutal, en el sentido de “bruto”, de poco meditado. Viriato ve a un romano y se lo carga a lo loco, sin pensar. Y así, sin ser consciente de ello, daba comienzo a una guerra cruenta que dudaría años (hasta ese momento sólo había sido un exterminio unilateral). El detonante de su lucha era puramente emocional, aunque luego la guerra evolucionara y Viriato se convirtiera en un líder que necesitara cabeza y templanza para liderar a su ejército.

Esto no significa que cuanto más emocionales y extrovertidos sean vuestros personajes, mejores serán vuestros guiones. Una cosa es conocer los sentimientos que modelan la actitud de los personajes, y otra cosa es que viertan esos sentimientos sin filtro. Eso es melodrama, culebrón, géneros muy válidos también pero personalmente, no mis preferidos. Puede que El Jinete Pálido no exteriorice muchas emociones, pero eso no significa que no las tenga.

Con esto no estoy tampoco contradiciéndome respecto a lo que dije en este otro post. Estoy hablando de que tenemos que hacer a nuestros personajes emocionales y construirlos desde las pasiones, no digo que nosotros debamos ser puramente emocionales escribiendo. He conocido guionistas que aseguraban escribir impulsiva y naturalmente y que, sin embargo, tenían tendencia a parir escenas frías, intercambios argumentativos sin emoción ni chicha dramática.

Las emociones, narradas con templanza y cabeza, son las que hacen grandes a las historias. Lo importante no es cómo Espartaco luchó contra Roma. Sino por qué lucho, cuál fue su proceso, qué sintió en el éxito y en la derrota. Puede que “The Wire” funcione como un tratado sociológico sobre la ciudad de Baltimore, pero ninguno de sus personajes actúa con la intención de hacer un tratado sociológico. Actúan porque están hasta los huevos, o porque son avariciosos, orgullosos, cobardes o irreverentes. Por eso “The Wire” es una gran historia y, de paso, un tratado sociológico.

Y por eso el 15M ha funcionado, y por eso es inmune a las críticas “razonadas”. La indignación, el deseo de cambio, la firmeza moral en la búsqueda de la justicia no pueden derrotarse con argumentos, sólo con violencia (policial, judicial, económica). Pero incluso la violencia es incapaz de detener la fuerza de un gran sentimiento colectivo. Enorgullezcámonos, pues, de emocionarnos, y de luchar por lo que sentimos, y pongámoslo en práctica en nuestros personajes, aunque todavía no encontremos los argumentos precisos para explicarnos. La emoción es, casi siempre, el mejor argumento.

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EL CORTO CHROMA

27 octubre, 2011

por Alejandro Pérez Blanco.

Este artículo es la continuación de El Alfa y el Mega, publicado en Bloguionistas el 13 de Octubre de 2011.

Enseñar esto de un corto siempre queda bonito:

Pero entre la primera versión y la última hay dos meses de trabajo.

En el cortometraje LA MEDIA PENA hay 74 planos. 48 tienen chroma. Todo ha salido bien. Acaba de estrenarse en público y gusta. Yo he quedado más que satisfecho.

¿Pero qué pasa si se trabaja todo eso y luego el corto es una mierda?

Si uno ve unos cuantos ejemplos de efectos especiales chulos del tirón puede pensar que hacemos magia. Ojalá supiéramos conjuros. Pero, como mucho, tenemos trucos: el tipo de magia que esconde horas y horas de trabajo y sudor para que un efecto quede resultón.

Sin embargo, hay gente que no lo entiende. El espectador no tiene por qué saberlo, pero el que nos contrata, sí. Y muchos productores y directores no lo saben.

Y eso es lo que suele ocurrir en los cortos-chroma.

Qué es un corto chroma

Es como llamo (igual soy el único) a los cortos que preven una intensa labor de postproducción: Generalmente se graban con fondos de chroma y luego hay que rellenarlos. Hay otros tipos.

He trabajado en un buen puñado de cortos chroma. Todos han supuesto un quebradero de cabeza al director y los productores. Cuando se planifican, se dice mucho “vamos a grabar con fondos azules y así le daremos un look futurista/histórico/expresionista/Star Wars/300/Sin City. Agilizará mucho la producción, que sí, que sí.”

¡Claro que agiliza el rodaje! ¿Cómo no? No hay que cambiar sets, a veces ni siquiera iluminación. Se puede rodar en pocos días lo que costaría semanas con decorados reales y localizaciones. ¡Pero ojo! Todo el trabajo que te ahorras igual se multiplica por falta de precaución.

En un corto-chroma, los encargados de los efectos especiales siempre acumulan más horas de dedicación en el proyecto que absolutamente todos los demás departamentos juntos. Un mes de trabajo quita el entusiasmo de cualquiera. Pone a prueba muchas amistades. Y si encima es gratis…

Casi todos los cortos chroma que he conocido han sido o bien abandonados, o bien terminados AÑOS después del rodaje. En muchos corren por ahí historias desagradables de tiranía, racanería, don de gentes inicial que luego desvela una terrible falta de criterio, previsión nula… En otras palabras, mal productor y mal director (que suelen ser el mismo).

Incluso aunque el guión sea fabuloso, el proyecto final puede llegar a arrastrar tanta mala fama que se convierte en lo contrario a lo que se pretendía originalmente que fuera: una muestra de capacidad de trabajo.

Así que mucho cuidado, compañeros guionistas. Os recomiendo huir de los cortos chroma como de la mierda. No os darán más que problemas. He echado un cable en varios cortos en los que el chroma se acabaron convirtiendo en una maldición. Afortunadamente, en esta profesión nuestra siempre hay excepciones. Por ejemplo, Alfredo López, un realizador que empezó a meterse en chromas por hobby y ha encontrado una estética fascinante.

La Media Pena es otra excepción. Salió bien, entre otras cosas, gracias a que ya había pagado la novatada. Es el primer corto-chroma en el que acepté plena responsabilidad y el primero en el que participo que llega a tiempo a la fecha de entrega con aprobación de calidad de los de arriba.

No sé si las razones valdrían para todos los demás proyectos, pero trataré de explicarlas.

1) Los actores actúan
Creedme, el actor protagonista es un elemento indispensable para que una postproducción salga bien. De media, he dedicado un minuto de mi vida a mirar cada segundo de Luis Callejo y Tanya Roberto en este proyecto. Sus rostros expresan más que cualquier otro factor del corto.

Luis Callejo en “La media pena”

Cuando el volumen de trabajo pasa de medirse en días a medirse en semanas, llega un momento inevitable en el que uno se plantea qué está haciendo con su vida. Y entonces, ve el trabajo de los actores. No se puede evitar, es el material con el que se trabaja. En muchos cortos-chroma, los actores o son amigos del director sin experiencia o trabajan a ciegas, con un montón de cosas verdes sobre las que es casi imposible interpretar. Es la mentalidad de George Lucas, pero sin dinero.

La media pena es un corto grabado en localización, donde el verde es una parte razonable de la pantalla, tanto para mí como para los intérpretes. Tenían un set, tenían un guión. Y cada fotograma de Luis Callejo, con experiencia reciente en los chromas de El barco, está metido en papel. Sale mucho, habla poco. Todo lo expresa con la mirada. Y alrededor de ella he trabajado sabiendo que lo que hacía tenía sentido.

2) El fondo del chroma es real

Vista de Bilbao desde la torre Iberdrola

El cortometraje está ambientado en un lugar muy concreto de Bilbao, y producción consiguió unas vistas óptimas. No hizo falta crear un horizonte de la nada. Además, bastaba con un solo ángulo: cuando algo se ve desde muy lejos, no cambia de perspectiva si sólo te desplazas por las ventanas de un despacho. Así que sólo necesitábamos un vídeo estático, una postal, a máxima resolución.

Teniendo claras algunas nociones de perspectiva, da igual el encuadre, el fondo no cambiaría más que de posición cuando se gira la cámara. Por eso, Jon grabó el vídeo de Bilbao que vemos al fondo con sumo cuidado, bien enfocado, con pruebas de desenfoque y con coches al fondo y luces titilantes. No hicieron falta más ángulos ni manipulaciones.

Aquí, un ejemplo de cómo se mueve el fondo del chroma. En algunos casos, se pueden hacer cálculos matemáticos con los planos.

En otros, hay que tirar de ojímetro.

Un buen verde lo convierte en menos imposible de lo que parece.

Lo que sí hubo que crear es el monitor. En Extraterrestre (Nacho Vigalondo, 2011) también me encargué del contenido de la tele. Se puso directamente en rodaje.

Aquí no pudo ser. No tuvimos tiempo para preparar el vídeo antes, así que lo que hicimos fue montar un segundo chroma.

Con el tiempo me he sentido aliviado de no tenerlo para el rodaje. Hubiese tenido que crear muchas más imágenes de las necesarias. Aquí puede verse casi todo lo que aparece en imagen, mucho menos que si hubiera trabajado a ciegas.

Y me entra un temblor cada vez que pienso en lo que habría sido el raccord del monitor.

3) El corto es en blanco y negro
Estaba pensando para blanco y negro desde el principio. De hecho, se habría rodado así de no ser por los chromas. El blanco y negro digital permite decidir qué color original va a ser más oscuro o más claro. En este caso, por cuestiones de luz y cámara, un canal de vídeo, el azul, tenía mucho más grano que los otros, y pude fundírmelo para trabajar con mucha más precisión en los chromas.

Todo ese tono pálido rojizo que se ve en estos making ofs es posterior a este paso, como he trabajado la mayor parte del tiempo.


También fue muy útil para separar resquicios de luz verde que rebotaba de los chromas y decidir en cada caso si era mejor quitarlos, suavizarlos, o mantenerlos.

También es verdad que el blanco y negro tiene sus problemas. Sin ir más lejos, al principio, en el logotipo del Gobierno Vasco:

Aquí se ve más claro, pero puede pasar durante todo el corto de imagen real. Hay que ir con cuidado, se pueden perder detalles, y los colores no juegan en nuestra cabeza como en la realidad. Pero este mismo problema presenta ventajas sorprendentes:

En blanco y negro, se puede simular un amanecer creíble cambiando sólo la intensidad de la luz roja.

4) Buena gestión de tiempos
Es muy habitual que, antes de encargar un trabajo de este volumen, se haga una prueba para calcular los tiempos. Si hay que hacer 50 planos, se hace uno, y se extrapola lo que se tardará para hacer el resto. Pero cuando se hace un solo plano no se tiene en cuenta el factor psicológico, igual que nos apetece paella este domingo, pero si nos la dan todos los días durante diez años acabaremos aborreciéndola.

Con el tiempo me he dado cuenta de que la variedad es un elemento indispensable para este trabajo. Hay que saber manejarla: demasiada variedad hace que tengamos que saltar de un tema a otro y hay que resetear la cabeza, perdiendo tiempo y ganando estrés (estoy seguro de que con los guiones también pasa), pero un mismo trabajo prolongado puede agotar el cuerpo y la mente.

Con la experiencia, uno se va haciendo consciente de su propia capacidad y en este caso supe calcular con bastante precisión el tiempo que me iba a hacer falta. Y pedí el doble. Coincidía con el calendario que los productores habían previsto y no pusieron ninguna pega, siempre que entregara cuando me comprometí. ¿Por qué hice eso? Por seguridad. Y porque lo compaginé con otro proyecto que no tenía nada que ver, ni siquiera era de postproducción. Podía descansar de uno metiéndome con el otro, y aún tener horas para dormir y ver la calle, e incluso aceptar encargos ocasionales breves (y alimenticios).

5) No tuve que hacer casi nada más
Sergio Barrejón había trabajado en 35 milímetros y una producción digital era algo nuevo para él. Salvo detalles como los del post anterior, no hubo imprevistos. Casi todos los problemas se solucionaron al modo clásico. “Esto lo hacemos en pospo” es algo que no debería decir nadie salvo el responsable de pospo.

Dediqué el 98% del tiempo a componer lo que estaba acordado. Gracias a una buena coordinación, supe en todo momento lo que me iba a tocar. El único efecto especial realmente complejo fuera de los chromas fue éste, y no sólo estaba previsto, sino que también estuve allí, asegurándome de que tenía todo lo que hacía falta.

6) Hay que saber parar a tiempo

Hay un momento inevitable en toda postproducción intensa en la que el director sucumbe a este poder y plantea alguna locura tipo “cambiar el cuadro del fondo”, por ejemplo, pensando que tendría un coste similar al que ha supuesto la mirilla. En pospo hay que desarrollar un ojo clínico para detectar este instante y pararle los pies. Pero no sólo a él.

La clave para no volverse loco es ser consciente de que nunca va a estar perfecto. El 90% del trabajo está en el 10% final.

Todos los efectos que he mostrado en estos dos posts tienen pegas. Algunas igual sólo las veo yo, otras igual sólo las ven los que se han enterado de que hay efectos y, en el peor de los casos, alguna la notará el público al verlo por primera vez y le causará una mala impresión. El consuelo que nos queda es que El apartamento tiene pegas. Ciudadano Kane tiene pegas. (Unos pájaros hechos con dibujos animados que no vienen a cuento de nada, porque reciclaron una retroproyección de la secuela de King Kong.) Un proyecto grande consiste en muchas cosas pequeñas, y es difícil centrarse en cada una de ellas sin perder la visión de ese todo. Uno debe seleccionar con cuidado sus obsesiones. Qué se deja, qué se ha hecho mal, ¿ha quedado muy largo…? Por eso pienso terminar este post inmediatamente.
No sin antes…

y 7) Creo en el corto y en el equipo
El secreto para que guste una obra no es que quede libre de fallos, sino que el conjunto de cosas que sí funcionan interese al espectador hasta el punto de ignorar o perdonar los fallos. El reflejo del espejo en la cara de Jack Lemmon en El apartamento es falso como un duro de madera, pero incluso si nos damos cuenta, nos da igual. Es la magia del cine de la que tanto se habla, esa capacidad de Billy Wilder es un poco a lo que aspiramos todos.

En el primer corto para el que hice unos títulos de crédito iniciales me pidieron que preparara el rollo final. Eran tiempos de DV y Avid. Tras varios líos de formatos, le acabé pasando al montador los créditos en una foto gigante, para que la moviera él. La importó en AVID, mostró una miniatura y ahí vimos a todos, pequeñitos. Como ladrillos de un rascacielos.

En los encargos habituales de cortos chroma, suele llegar un momento en el que alguien piensa “me dejo la piel por estos gilipollas”, renuncia, y la producción entra en crisis. Yo ya había colaborado estrechamente con Sergio Barrejón, el director de fotografía Jon Domínguez y la montadora Carolina Martínez. Contaron conmigo, me consultaron, yo también pregunté lo que tenía que preguntar, existió y existe una relación de profundo respeto. Y a medida que se han sucedido proyectos, se ha convertido en amistad. Ya, ya sé que suena a making of de Hollywood escrito por publicistas, pero es verdad. Del mismo modo que intenté ahorrarles tiempo con cosas como la mirilla de la puerta, ellos no dudaron en dejarme poner marcas para medir movimientos, ajustar el verde de la tele o pedir que se repitiera el plano si me encontraba un problema.

Barrejón y yo estamos colaborando tanto que es estadísticamente inevitable que en algún día nos odiemos a muerte, dejemos de saludarnos por la calle y nos comuniquemos a través de abogados. Pero aún no. De momento, seguimos siendo amigos. En este corto chroma excepcional no han nacido enemigos, sino que hemos peleado todos juntos por un fin común.

Gracias, compañeros.

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FIRMA INVITADA: ENTRETENIMIENTO, ERES MARAVILLOSO SER

26 octubre, 2011

Inma García trabaja en el departamento de contenidos y desarrollo de formatos de Magnolia TV.

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Soy guionista en el departamento de contenidos de una productora de televisión. Desde el principio era inquietante revelar a cualquiera mi condición de lo que se ha dado en llamar “guionista de programas”. La reacción suele ser esta: giro de cabeza de 45°, mirada inquisitoria y ¡zas!, ya te están pidiendo explicaciones. Te acabas de convertir en sospechoso número uno de trasherío y chonificación global de la audiencia en primer grado, tentativa de manipulación y degradación del ser humano en prime time y, todo ello, con alevosía. Has elegido el bando equivocado. Trabajas para El Mal.

La primera cuestión a aclarar suele ser del estilo de: “Pero entonces vosotros en los realities les decís lo que tienen que decir, ¿no? ¿Siguen un guión? Como tú eres guionista, ¿tienes que estar ahí…?”.

Es normal que a la gente le intriguen lo largas y gordas que son las tripas de la bestia y exclamen sentenciosa: “¡Esto está preparao!”, como me suele decir mi madre, esperando una aclaración…  Y todo con el agravante de que se lleva a cabo usando un servicio público esencial de titularidad estatal.

Supongo que es mejor pensar que está todo diseñado y medido con la precisión del cirujano de una de las protagonistas de “Mujeres Ricas” de la Sexta. Muchas veces en el transcurso de un programa ocurren cosas tan increíbles, bizarras y psicotrónicas que prefieres pensar que la mano del hommus guionistus está detrás, a tener que aceptar que ha pasado lo que ha pasado sin mediaciones ni sugerencias de redactores. Que el ser humano sea así es un trago. A menudo, lo mejor ha ocurrido sin más y lo “natural” se transforma en sublime rápidamente. ¿Truco o trato? Es genial y me chifla que la gente crea que todo es un truco. Eso forma parte del juego y es la gracia del asunto.

Nuestra misión principal en programas de entretenimiento es justo la contraria a la de nuestros admirados compañeros de ficción. Mejor dicho: estamos en puntos distintos del mismo proceso.

En ficción se plantean las tramas, se dialogan las escenas y eso acaba siendo interpretado por unos actores. Aquí las tramas ocurren y nosotros las ordenamos y las contamos como buenamente podemos para que la audiencia “se haga cargo” de lo que allí acontece. Por supuesto, las cosas se ven venir y se “predicen”. La “nouvelle vague televisiva” de momento no se contempla… Todo bien encaletado, pero se saltan los pasos que sea necesario levantar porque, oiga, esto está vivo.

”Que pasen más cosas” y “más conflicto” son dos consignas habituales.

Nuestra materia prima es la realidad o, mejor dicho, la dimensión de realidad que generan unos personajes que entran en un reality y todo lo que arrastran… Los géneros que trabajamos: talk-shows (el programa de Patricia), magazines (AR) factual, talent-shows (OT, Mira quien baila), coach (Supernanny), concursos, docu-realities (Granjero busca esposa, Mujeres Ricas…) y, por supuesto, los realities que en España llevan plató (Gran Hermano), la locura del enlace en directo con la isla en Supervivientes… todos se alimentan de realidad y, por lo tanto, de todo lo que viven, sienten y sufren las personas que allí han consentido aparecer.

Es un error identificar guión con manipulación directa de las situaciones. Nunca diría que a todo concursante de reality se le dice lo que tiene que hacer o decir, pero nadie puede ser tan ingenuo como para pensar que cuando un concursante entra en un reality no se lo piensa dos veces, se hace su composición de lugar y traza su “estrategia”. Esto es: un cóctel molotov a base de las expectativas que sabe que genera, lo que quiere conseguir del programa, olvidarse de las cámaras y dejarse llevar… Y la verdad es que, en estos años de hegemonía del reality, el público ha ido aprendiendo y es más y más exigente. No se conforma con cualquier cosa y el producto ha evolucionado.

El pasado mes de septiembre, el director de cine John Waters estuvo en Madrid con su show “This Filthy World” en el Festival Rizoma. En la ronda de preguntas me pasó eso tan agradecido de que otra persona formule la pregunta que tú te haces pero no te atreves a lanzar porque él es tu único y verdadero “Benedicto equis uve palito”: “Señor Waters, ¿qué opina usted de los realities?”.

Y va él y dice que no le interesan porque son concebidos para reírse de los concursantes, algo que va en contra de su manera de entender los personajes. Los actores de sus películas son amigos personales y su intención siempre es celebrar la diferencia. Arderé en el puto infierno no por currar en realities, sino por contradecir a mi modelo de vida, John Waters, pero creo que hoy estamos en una fase distinta. Un escenario diferente al de la primera edición de Gran Hermano. No te digo nada si nos remontamos a “An American Family” (1971), considerado el primer ejemplo de telerrealidad.

Reírse de “los muñecos”, como se les llama en la jerga del reality, puede parecer a priori interesante, pero no es del todo consistente como único elemento. Los concursantes saben a lo que se exponen y entran en un reality por razones como relanzar su carrera, limpiar su imagen o ganar unos dineros. Razones legítimas todas. Y la audiencia ha ido aprendiendo y nos pone a prueba en cada estreno. Hemos desarrollado morro fino también para la telerrealidad.

Programas scripted y non scripted. Ficción y programas. Todos somos guionistas pero estamos divididos. Para algunos, los de ficción son los guionistas de pleno derecho. Los guardianes del torrente creativo más apreciado. Esas promesas del cine en la reserva que tienen que bregar con las fuerzas maléficas de le tele.  Además, cobran derechos de autor, y los de programas no. En la televisión italiana,  de donde hemos importado nuestro modelo televisivo comercial, algunos  programas de entretenimiento (variedades, humor…) también generan derechos de autor. Eso sí, es una facultad del director decidir el porcentaje de participación de cada uno.

Creo que hay que tener en cuenta que, en los programas de entretenimiento, las propuestas nuevas a veces tienen más cabida que en las series, donde los procesos de pre y producción son más lentos y costosos. Se prestan más al cambio y puede que incluso a la experimentación, lo cual encierra un montón de peligros… No pasa nada. Es un hecho: a los de programas “nos va la marcha”. Preproducciones exprés (sin que nos tiremos a los coches en marcha como en “Pekín exprés”, pero casi), encargos de pilotos con solo unos días de antelación, desear que una vaca se ponga de parto coincidiendo con el prime time, ni antes ni después… Trabajas con un “organismo vivo”, algo a punto de explotar, y eso es científicamente adictivo. Yo lo veo como un entrenamiento perfecto para todos los guionistas: es “la legión” de lo audiovisual, a 160 pasos por minuto, estás preparado para lo que te echen.

En contra de lo que cabría pensar, y a modo de penitencia, en la vida “real” creo que en general no somos grandes manipuladores. Es más, en mi caso pago bien cara mi vocación porque se me da fatal gestionar mi propio reality. ¡Ay!

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P.D.: El título “Eres maravilloso ser” es un gran total de Isabel Pantoja en “Supervivientes 2011″ (03’55’’).

Según parece, John Waters ha considerado la posibilidad de escribir un guión sobre la vida de la tonadillera.

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LA OPINIÓN DE UN “GUIONISTO”

25 octubre, 2011

Por David Muñoz

Este año vuelvo a ser tutor de varios guionistas en el Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos. Como siempre, mi labor consiste en trabajar con ellos para conseguir que cuando acabe el curso se marchen con la mejor versión posible de su guión.

Y durante una reunión con varios alumnos en la que también estaba presente otro tutor, el escritor Ray Loriga, ocurrió algo que me ha dado de pensar lo suficiente como para acabar escribiendo una entrada sobre ello.

En el curso, los guionistas siempre trabajan con dos tutores distintos. Tres semanas con uno y tres con el otro. La idea es que tengan la posibilidad de escuchar varias opiniones sobre su trabajo. Aunque yo nunca he pensado de forma muy diferente al tutor que me ha precedido, me parece una buena idea. Como guionista “tutorizado” en un par de ocasiones, sé que puede ser muy frustrante encontrarte con un tutor que ve tu guión de una forma totalmente distinta a la tuya y no tener ni siquiera la oportunidad de recabar otras opiniones.

Pues bien, en la reunión que comentaba antes, uno de los alumnos dijo que le gustaría que, dado que su guión estaba protagonizado por una mujer, su segundo tutor fuera una guionista.

Y yo salté. Es un tema que me toca mucho la fibra sensible y no podía callarme.

Le dije que me parecía absurdo que prefiriera una tutora a un tutor por estar escribiendo una historia de mujeres y que incluso me parecía sexista que lo hiciera. ¿Es que si fuera una guionista escribiendo una historia protagonizada por hombres se negaría entonces a tener una tutora?

Entonces, Loriga dijo algo que me hizo mucha gracia: “¿Es que las películas de superhéroes las escriben superhéroes?”.

El pobre guionista replicó algo así como que bueno, a lo mejor teníamos razón, pero que él seguía pensando que sería interesante tener una tutora en la segunda fase del curso, y ahí quedó la cosa. Tampoco era plan de estar discutiendo sobre el tema tres horas y él tenía derecho a pedir ser asesorado por una guionista.

¿Por qué me parecía sexista exigir una tutora?

Pues porque hacerlo presupone que cualquier mujer (siempre que esta sea guionista, claro) puede decirle algo útil sobre su guión. Que es algo así como creer que más o menos todas las mujeres son iguales y comparten una visión del mundo, una forma de ser, una manera de relacionarse con su entorno. Dado que el guionista no sabía nada sobre su futura tutora (nunca había trabajado con ella) la única razón que le llevaba a pedir que le asesora era su sexo. Y eso es sexismo.

Y yo no creo que todos los hombres y todas las mujeres seamos iguales. O que compartamos tantas cosas como para que nuestro punto de vista sobre un determinado tema sea representativo del de todo nuestro género.

Ni por asomo.

Eso no quiere decir que no haya más posibilidades de que un hombre o una mujer sepan algo más que alguien del sexo opuesto sobre temas muy concretos. Lo más obvio: un parto. Pero de nuevo, no hablarías con una mujer cualquiera, sino con una que hubiera parido y que además hubiera vivido al hacerlo una experiencia similar al de la protagonista de tu historia. Porque hay partos para todos los gustos: largos, cortos, dolorosos, traumáticos, indoloros, etc. El de la madre de mi hija no se pareció a ninguno que nos hubieran contados durante los meses anteriores. Y os aseguro que escuchamos historias de todo tipo.

¿Que también es más probable que los hombres compartamos una sensibilidad parecida sobre algunos temas? ¿Que también les ocurre a las mujeres? No lo dudo. Pero habría que concretar de que temas estamos hablando.

Por supuesto que merece la pena documentarse cuando vas a escribir sobre alguien que no eres tú. Sobre todo si la documentación te obliga a tratar con personas que comparten oficio con tus personajes. Conversar con un médico durante media hora puede darte más material a la hora de escribir una historia que sucede en un hospital que pasarte seis horas navegando por Internet.  Sobre todo porque cara a cara la gente suele animarse a contar cosas mucho más interesantes de las que sería capaz de poner por escrito.

Pero, volviendo a la frase de Loriga, uno no tiene que haber volado para poder escribir un cómic de Superman.

Parte del trabajo del guionista es pasear con la calle con los oídos y los ojos bien abiertos, prestar atención a lo que ocurre a su alrededor, leer mucho (lo malo, lo bueno y lo regular), ver películas,  televisión, comprar los periódicos, etc. para que cuando escriba, todo lo que ponga sobre el papel tenga sabor a realidad. Aunque también puedes ser uno de esos guionistas/directores que crean su propio mundo y en los que la realidad no cuenta demasiado.Y tampoco pasaría nada.

Porque debemos asumir que por mucho que nos documentemos, por más que tratemos de perdernos en nuestros personajes, al final lo que escribimos es siempre una extensión de nosotros mismos. Nosotros somos todos nuestros personajes. Sean hombres, mujeres, niños, ancianos o adultos.

En el suplemento El País Semanal del periódico El País del 2 de enero, se publicó una encuesta en la que cincuenta escritores explicaban por qué escribían. Y Arturo Pérez-Reverte decía algo que me parece que explica muy bien en qué consiste el proceso creativo: “Reescribo los libros que amé a la luz de la vida que viví”.

También me gustó como expresaban U algo muy parecido en su canción “The Fly”:

“Todos los artistas son caníbales, todos los poetas son ladrones

Todos asesinan a su inspiración y cantan sobre el dolor que sienten”

Y de eso se trata.

Metemos en la batidora de nuestra cabeza las historias que nos han hecho disfrutar, las pasamos por el filtro de nuestras experiencias (de nuestro “yo”), y las regurgitamos en forma de nuevas historias.

Lo expliqué en una charla que di esta semana en la ECAM a cuento de la preocupación por no ser lo suficiente autores (o sea, por no tener un sello personal) que sienten muchos guionistas cuando empiezan.  Les dije que, lo quieran o no, todos son autores. Porque cada decisión que tomamos al escribir es una decisión que probablemente no tomaría otro guionista. Incluso cuando trabajamos con hechos reales, al decidir qué dejamos fuera en nuestro guión o que incluimos, nos estamos retratando. No sé quién lo decía, pero es cierto: todas las obras de arte son autorretratos. Lo reconozcamos o no. Pero nuestro trabajo consiste en convencer a quienes ven nuestras películas, o nuestras series de televisión, de que nuestros personajes son individuos “reales”, que tienen una existencia propia capaz incluso de desafiar la voluntad de su creador. Ahí está la magia.  Idealmente, los personajes son piezas de ajedrez que se mueven por el tablero manejadas con hilos invisibles.

Precisamente la semana de la reunión leí una magnífica novela corta de Joyce Carol Oates, “Violación. Una historia de amor”, a través de cuyo protagonista masculino me pareció que Oates describía de forma muy convincente una cierta forma de ser de algunos hombres que pocas veces he visto retratada en la ficción (y no, malpensados, no me refiero a los violadores, sino al policía que va más allá del deber en la investigación del caso). Pero en ningún momento se me pasó por la cabeza que por el hecho de ser mujer ese retrato fuera menos válido. ¡O que Oates hubiera tenido que recurrir a un hombre para escribir su libro!

Si algo describen las historias, y por eso ponemos tanto énfasis al escribir en los personajes, los objetivos, etc., es cómo un individuo particular ve transformada su vida cuando le ocurre algo que no esperaba. No es “un hombre” ni “una mujer”; es Pepe, es Lola, es María, es Carlos, con sus peculiaridades, con sus forma específica de enfrentarse a la realidad; marcada por su sexo, sí, sin duda, pero también por otros muchos factores que debemos tener en cuenta y que a menudo resultan mucho más importantes.

El guión es el reino de lo específico, no de lo genérico.

Por eso solo llamamos “HOMBRE 1” o “MUJER 2” a esos personajes que solo están por ahí haciendo bulto, que podrían ser sustituidos por otros con características distintas sin mayor problema.

Como tutor, reclamo el derecho a tener un nombre y apellidos, unos gustos y una trayectoria profesional. No quiero ser solo TUTOR 1 (porque además ya sabemos cómo suelen acabar estos personajes…).

Y estoy seguro de que la guionista encargada de asesorar al guionista que pidió trabajar con ella tampoco quiere ser TUTORA 1.

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