FIRMAS INVITADAS: DOS ESTILOS DE PENSAMIENTO

30 noviembre, 2011

Por Eligio R. Montero.


La psicología cognitiva habla de dos estilos básicos de pensamiento.

El analítico es el típico razonamiento sistemático, que considera las diferentes partes de un problema y sus relaciones entre ellas para, así, poco a poco y paso a paso, ir buscando una solución o extraer conclusiones.

El pensamiento heurístico tomaría el problema en conjunto y generaría una rápida solución a partir de nuestras experiencias previas, similitudes con otros problemas, analogías, etc.

Aunque en algunos test chorras o publicaciones y blogs que dicen hablar de psicología juegan a clasificar a las personas en función del tipo de pensamiento que usan, la realidad es que todos usamos ambos tipos de pensamiento en función de las circunstancias, muchas veces simultaneándolos en la resolución de diferentes partes de un mismo problema.

Por ejemplo, en una partida de ajedrez, para ver si nos compensa o no capturar una pieza del adversario, usaremos el pensamiento analítico para calcular la táctica y ver si salimos ganando o perdiendo. Algo en plan: «si le como el peón, el me come con el caballo, yo con el alfil, él con la torre, etc.» Pero, al mismo tiempo es posible que consideremos elementos más generales al ver si nos conviene o no capturar esa pieza: ¿Abre una columna para las torres? ¿Sitúa alguna de nuestras piezas en un lugar estratégicamente interesante? ¿Me ayuda a dominar el centro del tablero? Estas consideraciones de tipo estratégico serían heurísticas.

Otro ejemplo, más mundano, sería el decidir qué camino escojo para ir al trabajo. Se puede abordar desde un punto de vista analítico, sobre todo si es una de las primeras veces que vas o no conoces muy bien el lugar: Ves mapas y planos, buscas el recorrido es más corto, te preguntas qué calles tendrán menos tráfico a estas horas, o cuál te lleva por el lugar con más sitios para aparcar. Pero si conocemos muy bien la ciudad o ya tenemos experiencia, es posible que usemos heurísticos en plan «si es por la mañana por aquí, si es por la tarde por acá», «evitar siempre las rotondas», «ese cruce es peligroso», y cosas por el estilo.

Ante problemas nuevos y de cierta complejidad lógica, lo más normal es que usemos una aproximación de tipo analítico. Ante problemas más habituales o que tienen que ver con situaciones sociales, lo más normal es usar razonamientos de tipo heurístico. Y, en otras ocasiones, alternaremos o combinaremos ambos tipos de razonamientos para generar opciones o abordar diferentes facetas de un problema.

El andamiaje

Escribir un guión, un libro, un relato, es siempre un desafío, una tarea compleja y nueva en la que, por mucha experiencia que tengamos, siempre tendremos que usar todas nuestras capacidades, alternando uno y otro tipo de pensamiento. Y el analítico siempre dejará tras de sí, sin que casi nos demos cuenta, por lo menos en la primera versión, lo que yo llamo el «andamiaje», restos de los pasos que va dando el pensamiento analítico para llegar a la solución que necesitamos y que, en el fondo, es lo único que realmente importa. Y esos pasos no sólo serán conceptos, ahora superfluos, que hemos usado para llegar a la idea que buscábamos, sino que también sus conectores lógicos, preposiciones, artículos y conjunciones que flotarán sobre el texto de manera vaga e innecesaria, enturbiándolo.

También los giros, la lógica narrativa, las anticipaciones, los conflictos, los símbolos, lo que sienten los personajes, los datos de interés de la documentación que hayamos empleado, las discusiones y reflexiones que hayamos tenido… han de aparecer todas de forma natural, clara, casi casual o inevitable como parte de las acciones de los personajes y de la lógica del mundo que habitan, sin que se vea nuestra mano ni el complejo contenido y la ardua elaboración que todo eso ha tenido. Todo debe parecer natural y fluido, que son los personajes los que se mueven por sí mismos y que nuestra mano nada ha tenido que ver en ello. Hay, pues, que retirar todo ese andamiaje que ha quedado alrededor de la historia que hemos acabado construyendo.

Sé que esto suela un tanto abstracto, así que voy a poner unos cuantos ejemplos.

Un par de frases de mierda.

En una historia que he escrito, una madre les habla a sus hijos de la existencia de unas espeluznantes criaturas que se esconden en el bosque del norte del pueblo. Y decía que la niña pequeña «cada vez que salía de casa apretaba con fuerza la mano de su madre mientras miraba hacia el norte con miedo». Pues bien, ahí por lo menos se me habían quedado un par de feas piezas de andamiaje.

¿Apretaba… con fuerza? ¿Es que hay otra forma de apretar? Estaría bien matizar el verbo si el apretón fuese suave o excesivo, pero no es el caso. Y, ¿miraba hacia el norte… con miedo? Joder, acabo de dedicar páginas y páginas a construir una historia que le cause pavor a ese cría para tener que decirlo de nuevo de una forma tan burda. Esas dos piezas de andamiaje me sirvieron para construir la escena, para figurarme cada movimiento y sentimiento de la niña, pero ya no son necesarias y, al reescribir, hay que quitarlas. La frase, ahora, dirá de esa niña que «cada vez que salía de casa apretaba la mano de su madre mientras miraba hacia el norte». No es una frase genial pero, al menos, funciona mejor que en su anterior versión y, quizá, ya no sea una frase de mierda.

En otro punto de esa historia se hace una larga descripción de un hacha y de lo que el hacha significa y, entre otras cosas, en la primera versión, se decía que los antiguos forjadores de metal, seguidores de cultos chamánicos, creían que en el interior del hacha convivían dos espíritus: el del metal de su filo, que habría pertenecido a las rocas, y el de la madera de los árboles, que habría pertenecido a los árboles. Ese concepto me gusta, pero lo puse con todo el andamiaje que me había llevado hasta él. Todo ese rollo de los primitivos forjadores y sus creencias. Pero, ¿es de verdad necesario contar eso? No, sin duda que no. El concepto, lo potente, es lo de los dos espíritus. Así, al final, la frase se centra en decir exclusivamente que el hacha posee dos espíritus: el de la madera de su empuñadura y el del metal de su filo. Árbol y roca. Y ya está. ¿Para qué contar más? Lo otro sólo echaba sombra y enturbiaba lo importante.

Generalizando, al reescribir, es normal encontrarse con todo tipo de descripciones, matices, adverbios, preposiciones, conjunciones y adjetivos de sobra, que hay que eliminar sin piedad. Cuando un párrafo o frase comienza por «entonces» o «después», el 99% de las veces es andamiaje. La sucesión de los párrafos, uno tras otro, ya indica que uno es después o a continuación del otro en el tiempo.

También es bueno vigilar si nos pasamos poniendo los nombres de los protagonistas demasiadas veces, cuidar mucho los gerundios (herramienta útil al pensamiento pero que puede ser peligrosa para la escritura pues muchas veces se usa erróneamente para acciones que van a continuación una de otra y no de forma simultánea), ver si las descripciones se basan en aburridas y sosas generalidades y no en cosas concretas y con enjundia, huir del abuso de los puntos suspensivos (en los diálogos no indican pausa, pues para eso están la coma, el punto y el punto y coma, sino que su función es otra —enumeración, suspensión o indeterminación—), atender a la información que ya se da de forma visual o narrativa para no redundar con ella en el diálogo («¿Te gusta mi collar?» Suele ser una forma cutre y redundante de decir «¿Te gusta?», señalando el collar… salvo que estemos con un guión de radio, claro), no repetir información, evitar los coloquialismos vacíos, etc. Todo eso es andamiaje que hay que retirar pues «tapa la vista» de lo que realmente queremos mostrar. Y en el arte, todo lo que no suma algo nuevo e interesante, resta.

Y si de verdad me aplicase el cuento habría sacado la «y» que encabeza esta frase y me habría limitado a citar a Truman Capote con aquello de que se escribe con la pluma pero «se reescribe con el hacha».

Un par de ejemplos de cine

En «Los sobornados» de Fritz Lang, que es una obra maestra, se les colaron un par de pequeñas piezas de andamiaje en una secuencia del principio de la película. Una escena entre el protagonista y su mujer. Para contarnos lo bien que se llevan y lo felices que son, los vemos sonrientes todo el rato, cariñosos, comiendo del mismo plato, compartiendo el mismo cigarrillo… y por si todo eso no fuera necesario, ¡lo verbalizan! Sí, se lo dicen el uno al otro, lo bien que se llevan, lo mucho que se quieren y lo felices que son. Evidentemente ahí sobran unas cuantas piezas de andamiaje… menos mal que la película enseguida remonta el vuelo hacia alturas inauditas.

En «El delator», dirigida por John Ford a partir de un guión de Dudley Nichols, y protagonizada por un inmenso, en todos los sentidos, Victor MacLaglen, llegamos a una crucial escena en la que Gypo Nolan acaba de delatar a un amigo, un buscado activista del IRA, a cambio de dinero. Espera en el cuartel mientras unos soldados han ido a detener al del IRA. Ese hombre intenta huir, hay disparos y muere. Mientras, la espera es tensa. Suena el teléfono. Lo coge un soldado que, lacónicamente, informa de lo que ha pasado. En el rostro de Gypo se juntan tal cantidad de emociones que sería casi imposible describirlas. El oficial del ejército, con una mirada de desprecio, pone el dinero sobre la mesa y, con un bastón, lo acerca hasta Gypo que, tras dudar un momento, lo coge y sale.

En la escena, tal y como estaba en el guión, había bastante diálogo acerca de lo que acababa de hacer Gypo y sus sentimientos encontrados. Necesitaba desesperadamente ese dinero para irse del país con una mujer de la que está enamorado, pero las cosas se han torcido más de lo que esperaba y ese hombre que ha muerto era un buen amigo… y sabe que en cuanto el IRA lo descubra, irán a por él. Los soldados, pese a lo bien que les ha venido, lo desprecian y le compadecen. Todo eso, más o menos, salía a relucir a través de unos diálogos bastante buenos que Ford eliminó en su totalidad. ¿Por qué? Porque eran andamiaje, tanto para esta secuencia como para las anteriores y las posteriores. El espectador ya sabía todo lo que se decía, lo había visto y sentido, y muchas cosas que se anticipaban iban a ser desarrolladas luego con mucha mayor profundidad. Ford prefirió dejar a la acción sola, sin diálogo, seca, pura, pues el espectador ya conocía todo lo que necesitaba para entender a Gypo y sus terribles sentimientos. El efecto de esa escena, ese tenso silencio, esa cara sin casi expresión alguna, resulta mucho más poderoso que cualquier diálogo.

Ford, en general, era todo un maestro de retirar el andamiaje, habitualmente poco, que pudiesen dejar los excelentes guionistas con los que trabajaba. Sus retoques al guión solían consistir en eliminar: frases, planos, escenas… ir a lo esencial, a la clave.

Se suele decir que en la primera versión es bueno dejar por escrito todo lo que se nos ocurre, todo lo que nos viene a la mente. Habrá ideas malas, que eliminaremos, y, sobre todo, habrá innumerables piezas de andamiaje, algunas pequeñas como una simple preposición, y otras más grandes, frases, párrafos y escenas enteras, que deberán caer bajo esa hacha de la que Capote hablaba.


IDEOLOGÍA

29 noviembre, 2011

por David Muñoz

1. Cita 1

“Los guerreros espartanos de Miller comunican de forma honesta y abierta el desprecio por los civiles que han sentido las castas de guerreros feudales a través de las eras. Una actitud que contrasta abiertamente con las simpatías americanas, que siempre solían apoyar a los granjeros y los tenderos – ciudadanos soldados- del tipo que valientemente toman las armas para ayudar a su país, adaptándose y entrenando bajo los disparos. Desgraciadamente, el cómic de Frank Miller y la película “300” ridiculiza a ese tipo de soldado”.

El escritor David Brin, de una entrada de su blog en la que explica muy bien porque la película “300”, basada en el cómic de Frank Miller del mismo título, es una obra de propaganda derechista que no se diferencia mucho en sus intenciones de la última obra de Miller, “Holy Terror!”, cuyo propio autor ha descrito de esa manera. Brin escribió sobre “300” tras leer la entrada del blog de Miller en el que esté empezaba insultando a los manifesantes del 15-M norteamericano y terminaba recomendándoles que se alistaran en el ejército.

2. Texto y subtexto

Hace unas semanas vi “Redbelt” la última película del guionista y director David Mamet.

Tal y como él explicó hace no mucho en un texto que dio bastante que hablar, Mamet es muy conservador desde el punto de vista político. Supongo que a algunos críticos españoles, que parecen incapaces de aceptar que alguien puede ser inteligente y ser de derechas (y llevar “gorra de director” y tener barba), les sorprendería. Pero a los que llevamos tiempo siguiendo su obra, no nos extrañó en absoluto. Porque antes de hacer esa especie de confesión pública, Mamet se había retratado decenas de veces en su obra.

Porque, como he dicho aquí ya muchas veces, ninguna de las decisiones que tomamos al escribir son inocentes. Todas hablan de nosotros. Aunque a veces nos cueste aceptarlo (siempre que se escriba desde la honestidad, me refiero).

¿Y quién es el Mamet que se autoretrata en “Redbelt”? ¿cómo ve el mundo?

Veamos (ah, si alguien no la ha visto aún, mejor que deje de leer; voy a tratar de no destriparla entera, pero aún así es inevitable que cuente parte del argumento):

Este es Terry, el dueño de una modesta academia de jiu-jitsu. Terry es ex marine. Un tipo duro. Pobre pero honrado. Como profesor es excelente. Severo y exigente, pero también comprensivo. Vamos, que no tiene ni un solo defecto. Si acaso, se pasa de bueno.

Los alumnos de Terry son sobre todo policías y ex combatientes como él. El rubio de la foto de abajo es un ex policía y juega un papel bastante importante en la trama. En “Redbelt”, todos los policías (y deás fuerzas del orden) que aparecen están descritos de una manera positiva.

Otro personaje importante: Laura, una abogada (una “civil”) que entra en la vida de Terry de forma bastante rocambolesca. A Laura le ha ocurrido algo muy malo. Está destrozada. Necesita ayuda.

Sondra, la mujer de Terry. Se ocupa de llevar las cuentas de la academia y está harta de la poca vista para los negocios que tiene su marido. Es el contrapunto pragmático al idealismo de Terry.

Una noche, una estrella de cine (interpretada con mucha ironía por Tim Allen), que tiene el día bajonero, sale de copas solo y un tipo que busca pelea trata de partirle la cara.

Pero ahí esta Terry para salvarle (la imagen de abajo está tomada de una cámara de vigilancia, por eso se ve así de mal). ¡Y sin tocar a su oponente!

Agradecida, la estrella de cine invita a Terry y a su mujer a una fiesta. Terry no se imagina que al aceptar la invitación, está a punto de firmar un pacto con el diablo. Porque todos los “civiles” de la película son diabólicos, especialmente si trabajan en el mundo del espectáculo.No hay nadie que no sea corrupto, amoral o sencillamente despreciable.

Además, el actor le regala a Terry un reloj muy caro, cuyo origen ilegal desencadena la tragedia en el entorno del profesor de Jiu-Jitsu.

Mientras, la abogada vuelve y se apunta a las clases de Terry, recuperando su autoestima y su dignidad.

En la fiesta, además de dejar claro que es alcohólico, la estrella de cine le pide a Terry que trabaje con él en la película que está rodando. Quiere que sea su asesor en las escenas de acción. Además, la mujer del actor le ofrece a la señora de Terry que le ayude en su negocio (que casualmente tiene que ver con la verdadera vocación de Sondra).

Al día siguiente Terry acude al rodaje, donde se encuentra con otros marines que ya están trabajando allí. Tipos duros y honestos, como él. No como el actor, que cada vez se muestra más decadente. Vamos, como un verdadero fantoche.

El de abajo es Terry “practicando” con un colega antes del rodaje. Solo entre ellos existe el honor y la decencia.

Y aunque no lo he mencionado aún, desde el principio de la película sabemos que se está preparando un torneo de artes marciales, y que los organizadores quieren que Terry participe. Pero este se niega. Para él, competir por dinero sería rebajarse.

Pero, ocurre algo inesperado… el policía al que entrena Terry se suicida. Y lo ha hecho… ¡para no mancillar el honor de la academia! Terry le regaló al policía el reloj que a él le obsequió el actor, y éste resultó ser robado. Lo descubrió cuando iba a empeñarlo.

La mujer del policía arremete contra Terry. Lo que más parece preocuparla es que las mujeres de los policías suicidas no reciben pensión de viudedad. ¡Sólo piensa en el dinero! Desde luego, que tía… no sabe lo que es el honor…

A continuación pasan muchas cosas, pero lo más importante es:

-Que la mujer de Terry le traiciona (y le abandona) para conseguir el trabajo que le ha ofrecido la mujer del actor .¡Nunca debes fíarte de un civil!

-Y que Terry se ve obligado a participar en el torneo de artes marciales.

-Todo ha sido una conspiración orquestada por el actor y su gente y por los organizadores del campeonato.

-Cuando comienza el campeonato, Terry descubre que las peleas están amañadas.

Y que incluso el campeón, el rival al que proablemente debería enfrentarse en la gran final, está compinchado. Se iba a dejar ganar por Terry para poder tener una “revancha” aún más lucrativa.

Incapaz de ser cómplice de una farsa así, Terry decide abandonar el campeonato.

En el garaje se reúne con la abogada, que en vez de consolarle… ¡le suelta una bofetada!  “¡Espartano, vuelve con tu escudo o sobre él!”, podría haberle dicho. Tras pasar por la academia de Terry, Laura se ha endurecido. Ahora ya puede ser el único personaje femenino positivo de la película. La mujer del guerrero.

Animado por la galleta, Terry vuelve al local donde se está celebrando el campeonato, y se abre paso a hostias hasta el ring, dispuesto a contarle al mundo que aquello es un fraude.

Junto al ring, le espera el campeón, al que Terry vence en una pelea justa.

Conmovidos, el resto de los luchadores homenajean a Terry. Desde la grada, su mujer, que anda por allí con el actor y sus acompañantes, le mira con asco. Pero Laura le abraza. Ahora sí que ha demostrado que es un hombre de verdad.

Y por fin, cuando Terry sube al ring, el viejo maestro de Jiu-Jitsu, el ídolo del protagonista, le hace entrega del honor más grande que puede recibir un luchador: el cinturón rojo.

¿Alguien duda aún de cuál es la ideología que suscribe David Mamet?

¿Podemos decir que “Redbelt” es “sólo entretenimiento”? De acuerdo, es una versión moderna de las clásicas historias de samuráis y está construida sobre el patrón del viaje del héroe. Pero tanto una referencia como otra podía haber dado lugar a películas muy distintas entre sí.

De las cientos de posibilidades que ofrece el desarrollo de un argumento, cada guionista elige una distinta.

Se retrata.

En una entrevista con Mamet que aparece en los extras del DVD de “Redbelt”, éste dice algo así como que su cine no es político porque la política trata de cambiar el mundo, y en sus historias él solo habla de cómo cambian las personas.

¿Pero para que cambie “el mundo” (o la sociedad)… no deben haber cambiado antes las personas que deben apoyar los cambios que se les proponen? ¿Y no es nuestra ideología un residuo concentrado de nuestros valores, nuestra moral, nuestra forma de ver el mundo, de relacionarnos con los otros? ¿No es esa precisamente la base de la propaganda?

3. Explicación

Alguien puede pensar que estoy obsesionado con demostrar que se ruedan películas “de derechas”. Pero no es eso. Simplemente me resulta más interesante hablar de estos temas usando ejemplos de películas así que de cineastas de izquierdas. Quizá porque temen resultar impopulares, son muchos más los cineastas de izquierda que muestran a las claras su filiación política que los de derechas. Hablar aquí de películas de por Ej. Fernando León, sería demasiado fácil. Además, me apetece usar ejemplos de películas que me gustan, como por Ej. “Redbelt”. Por alguna razón, me fascina el cine de “hombres muy hombres” que practican David Mamet o el guionista John Milius. Es una de las cosas buenas que tiene el cine, nos permite sentir como otros durante unas horas, aunque, como es mi caso, seas el típico progre de izquierdas que no ha cogido un arma en su vida, y con lo que disfrutas es metiéndote en la cabeza de un rudo guionista de Vermont que pasa los inviernos cazando osos.

4. Cita 2

“Monroe recordó un pasaje sobre las series de televisión policiacas americanas de uno de los muchos libros que había leído en prisión. El autor decía que era un “género fascista” porque en esas series los criminales siempre eran atrapados, y la policía y los fiscales siempre ganaban. De hecho, todas las series advertían a los ciudadanos que era mejor no sacar los pies del tiesto. Que si se atrevían a romper la ley, serían atrapados y acabarían en la cárcel. Monroe se había reído un poco cuando lo leyó. La gente quería que les aseguraran que estaban a salvo. Esos guionistas de televisión estaban simplemente ganando dinero dándole a la gente lo que quería”.

El escritor y guionista George Pelecanos, de su novela “The Turnaround”.



DESPUES DE LA CHARLA

28 noviembre, 2011

Por Daniel Castro

Hace dos lunes escribía sobre lo difícil que me había resultado preparar mi charla para el Hotel Kafka. Intentaba contar dos cosas a los alumnos: una, que se animaran a escribir historias que tuvieran que ver con sus vidas y, dos, que intentaran rodar, aprovechando que los medios técnicos actuales lo facilitan enormemente.

Pero no encontraba la manera de relacionar las dos ideas. Una tenía que ver con la escritura, la otra, con las menudencias de la autoproducción más precaria.

Como casi siempre, la solución fue sencilla y de sentido común.

Las dos cosas son casi la misma:

Escribir algo realista lo convierte en fácil de rodar. Y, rodar algo con pocos medios lo convierte, casi obligatoriamente, en algo realista.

A no ser que lo que uno quiera reproducir en una película sea aquél apocalíptico viaje que hizo al Amazonas en el que una tribu autóctona intentó devorarle y sólo consiguió huir fabricando un helicóptero con troncos de palmeras, el resto de las cosas que uno vive suelen ser bastante sencillas de reproducir.

En nuestra vida suele haber pocas persecuciones en lanchas y, en cambio bastantes conversaciones en cafeterías. No solemos asesinar cruelmente a demasiada gente. En cambio, sí solemos abrazarla, hacerle el amor o llamarla por teléfono. Cosas mucho más económicas.

Es bastante fácil convencer a tu amigo excéntrico para que haga un papel de… tipo excéntrico. Es bastante probable que el dueño del bar donde llevas años yendo a tomar cañas te deje grabar y también es lógico que los objetos que necesites para una película sobre un tipo de 30 años que vive en Madrid, los tengas en tu casa, que viene a ser… la de un tipo de 30 años que vive en Madrid.

Los problemas empiezan si quieres que tu protagonista viva en un palacete de cristal, conduzca un Ferrari y haga explotar un tren de Alta Velocidad.

Marx sostenía que la infrastructura (base económica) de una sociedad determinaba su superestructura (producción intelectual, cultural, etc). Según el marxismo, “no es posible la independencia de la mente humana, del pensamiento, respecto de las condiciones materiales específicas en las cuales se está inmersa la sociedad” cita extraída de este artículo de la Wikipedia).

Un análisis superficial vendría a identificar el inusitado crecimiento económico de Occidente durante los últimos 30 años con un tipo de cine comercial y evasivo, ideal para que cada avance tecnológico se mostrara en todo su esplendor. Desde las primeras películas de Spielberg hasta “Avatar”, de Cameron, Occidente parece haber vivido tres décadas de frenesí, de un progreso que parecía universal e imparable.

Tal vez la actual crisis económica mundial afecte a los contenidos audiovisuales. Tal vez no.

En cualquier caso, estemos ante una decadencia del cine tal y como lo hemos conocido en los últimos 30 años o no, estemos ante un cambio en el tipo de contenidos de la ficción o no, lo que sí parece evidente es que los medios escasos deberían acompañar a historias modestas y eso, implica, en cierto modo, que éstas sean más realistas.

Nacho Vigalondo acaba de rodar una película de bajo presupuesto titulada “Extraterrestre”. Aún no la he visto pero, según las reseñas que he leído, viene a ser una comedia romántica con marcianos al fondo. ¿Alguien imagina una producción barata que fuera, al contrario, una gran película de invasión extraterrestre con leve subtrama amorosa?

Probablemente sería una gran chapuza. La escasez de dinero se nota sobre todo cuando se pretende recrear algo inexistente en el tiempo actual. No tanto cuando uno pretende grabar cómo es un piso de Malasaña en 2011. El dinero puede ser incluso contraproducente en este último caso. Uno no imagina que una película de Ken Loach pueda ser mucho más realista o mejor si un estudio (algo desquiciado) decidiera financiarla con veinte millones de dólares más.

Cuando el dinero es escaso, el director y guionista deben limitar su grado de intervención en la realidad, deben moderar sus ansias de “reconstruir”. Resultan obviamente eliminados la persecución en moto y el flashback a 1905, cuando el abuelo tomó el carguero que le llevó a Argentina.

Algunos ven en estas limitaciones grandes barreras que limitan su creatividad.

Lo son.

Pero creo que también hay en ellas grandes ventajas.

Una de ellas es la libertad que permite al director – guionista. Quienes aportan dinero a una producción permiten que el personal cobre o que se pueda utilizar cierto efecto digital especialmente caro, pero, a cambio, exigen decidir quién va a ser ese personal: quién va a protagonizar la película, cómo va a ser el final y en qué idioma se va a rodar.

Sin conocer concretamente el caso de la última película de Vigalondo, me permito aventurar que probablemente haya gozado de mucha más libertad para escribirla y rodarla que si se hubiera tratado de una historia más complicada.

Otra ventaja indirecta de la escasez económica es la de acercar lo que hacemos a lo que vivimos. Como explicaba más arriba, cierto grado de realismo deja de ser una opción y pasa a ser una obligación. La pantalla de cine deja así de ser únicamente una puerta de evasión, sino que pasa a ser también un espejo que muestra al espectador algo que se parece a él o una ventana que le permite ver otros aspectos de la realidad en la que vive.

El otro día, en el hotel Kafka, cerré la charla con una cita de Truffaut de 1957 que me parece sorprendentemente apropiada para estos tiempos de autoproducciones: “La película del mañana la intuyo más personal incluso que una novela autobiográfica. Como una confesión o como un diario íntimo. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán cuanto les ha pasado: podrá ser la historia de su primer amor o del más reciente, su toma de postura política, una crónica de viaje, una enfermedad, un servicio militar, su boda, las pasadas vacaciones, y eso gustará porque será algo verdadero y nuevo… La película del mañana será un acto de amor.

Y ahora, tomando las últimas palabras de esa cita, voy a correr el riesgo de ser cursi.

La clave es el amor.

Escribir es amar. Rodar es amar. Tomar fotos es amar. Mirar es amar.

Nuestro tiempo es escaso y lo sabemos. Por eso lo dedicamos a aquello que creemos que merece la pena.

Por eso escribimos sobre aquello que nos gusta o, al menos, nos interesa. Superhéroes (porque esos fueron los cómics que amamos), amor, zombies o conflictos familiares.

Asumo que la gran mayoría de las personas que se dedican a escribir o a dirigir han tenido una vida tan llena de amor por el cine, la televisión y otras obras de ficción que es imprescindible que este sentimiento se vea reflejado en su obra. Es sano y lógico que quieran mostrar en sus películas su pasión por los relatos de aventuras, de zombies o por el cine de espías de los últimos 70.

Sin embargo, y sabiendo que es un consejo que resulta desagradable a muchos jóvenes cinéfilos (era algo que no quería oír yo mismo hace diez años), les invitaría a que miraran menos al cine, menos a la tele, y más a la vida. Aunque a veces no lo parezca, hay cosas más fascinantes que un sorprendente punto de giro, un medido movimiento de cámara o un plano cuidadosamente compuesto.

La realidad no es sólo un lugar del que huir. Es el lugar en el que estamos instalados, lo queramos o no. Y estaremos aquí siempre. De la realidad podemos extraer historias apasionantes que, además, podemos contar de manera muy económica.

Pienso que un buen guionista no sólo debe amar el cine. También debe amar el mundo que le rodea. O al menos,  intentarlo.

Nota de despedida

Tras este post me voy a tomar un descanso. Actualmente trabajo como guionista en “Gran Hotel” y acabo el montaje de “Ilusión” (mi pequeño largo autoproducido) en los ratos libres. Eso me deja poco tiempo para escribir posts que merezcan la pena.

Durante unos meses escribiré menos por aquí, aunque intentaré no desaparecer completamente. Espero volver pronto con mayor regularidad.

Hasta entonces, os mando a todos un saludo.


MÁS ALLÁ DEL BIOPIC DE ESCUADRA Y CARTABON

25 noviembre, 2011

Por Guillermo Zapata

Leí en alguna parte que todas las películas son biopics de gente desconocida, pero que sólo se les llama biopics a las películas que tratan de gente famosa que realmente existió.

Me preocupa el biopic. Me parece que es muy difícil escribir contando la vida de alguién. Para empezar, la vida suele durar mucho tiempo y el cine no se lleva especialmente bien contando historias que suceden a lo largo de muchos años. Además, tiene la complicación evidente de que existe un referente previo que condiciona por completo el proyecto y que muchas veces, lo lastra por exceso de respeto.

El biopic es, sin embargo, un género muy bien considerado por crítica y público. La verdad es que es interesante analizar por qué el biopic es cómo es. Que nos dice eso sobre cómo escribimos (y cómo recibimos como espectadores las narraciones)

1.- Los biopics suelen explicar que la vida es una sucesión de momentos importantes, eventos de trascendencia y decisiones cruciales. Muy pocos de ellos se centran en los momentos de aburrimiento. Siempre es más difícil contar algo cuando parece que no está pasando nada.

2.- Los biopics suelen tener narraciones de base cristiana. Construcciones redentoras en las que el protagonista aprende algo, descubre algo de si mismo o paga por sus errores. Esto es interesante porque esta fórmula se cumple incluso cuando es evidente que la persona real jamás aprendió nada.

3.- Los biopics plantean que las personas se hacen a si mismas y siempre se narran a través de la forma en la que alguien condicionó al mundo y no como el mundo condicionó a alguien. Esto, evidentemente, es muy satisfactorio para el espectador.

4.- Aunque la historia de la vida siempre es trágica (Atención, spoilers: Al final te mueres) muchos biopics no terminan con la muerte del protagonista y si lo hacen, esa muerte tiene sentido. Cuando dicha muerte no tiene sentido, es azarosa, ridícula, se saca de la narración.

Por ese motivo me permito recomendaros tres biopics heterodoxos de los que podemos aprender mucho.

24 Hour Party People: Michael Winterbottom y el guionista Frank Cottrell Boyce eligen contar la historia de Tony Wilson como alguien que condiciona y a la vez es condicionado por su entorno. Deciden contar la historia siendo fieles a su personaje real por la vía de transgresión de la vida real del personaje (cuentan la leyenda, no tanto la realidad) deciden con ello contar la historia de las transformaciones en la historia de la musica popular a través de un ejemplo concreto, la ciudad de Manchester. Y sobre todo, le dan a su historia una estructura no redentora en la que no se establecen consecuencias morales a las acciones. Además, sale Dios.

American Splendor: La historia del dibujante de tebeos Underground Harvey Pekar tiene la particularidad de que sus tebeos son autobiográficos y hablan del tedio cotidiano. La película afronta con inteligencia el problema de narrar la vida desde los tiempos muertos, pero sobre todo plantea que está haciendo una adaptación de un tebeo que es a la vez una biografía de un tipo que hace tebeos autobiográficos. Excelente.

I’m Not There: Todd Haynes escribe y dirige ésta película sobre la vida y obra de Bob Dylan rompiendo la mayor parte de las reglas sobre éste tipo de películas. Que el personaje-dylan esté interpretado por siete actores diferentes (entre ellos una actriz) rompe la idea de que uno es siempre el mismo a lo largo de su vida y propone una narración desde la multiplicidad. En segundo lugar, la película le concede el mismo valor expresivo a los acontecimientos biográficos en la vida de Dylan que a su propia evolución como artista representada por los escenarios, el propio género de la película que va cambiando (hay ratos en los que es un western, hay ratos en los que es un documental progre de los setenta, hay ratos en los que es una pieza de pop-art al estilo de las películas de Beatles, etc.) La película es deliberadamente derivativa y está tan cargada de referencias metalinguísticas que puede resultar oscura para quién no conozca la obra de Dylan (o cargante, incluso)

Mientras tanto, si no os van este tipo de variaciones, podéis disfrutar del biopic de Margaret Thacher, que se presenta como nada menos que un alegato feminista. No quiero ni pensar como será el de Angela Merkel. Un biopic con mechas. Mientras tanto, sentiros libres de usar los comentarios para indicar vuestros biopics favoritos.


FIRMAS INVITADAS: ANALIZANDO AL ANALISTA (I)

24 noviembre, 2011

por Silvestre García.

Recientemente contacté con bloguionistas comentándoles mi interés en escribir un post sobre uno de los temas candentes del II Encuentro de guionistas: los analistas de las cadenas (delegados de ficción).

Trabajé como delegado en Antena 3 durante algo más de dos años y nunca me sentí del todo analista, sino un guionista que para comer trabajaba allí, y que en paralelo escribía y rodaba sus cosas.

Pues bien, en el encuentro, escuchando el debate y la controversia generada, de pronto, después de un año fuera de Antena…. Me identifiqué con ellos. Creo que el tema podría merecer el post. Explicar cuál es realmente el trabajo de un analista, sin pelos en la lengua; mi experiencia y mi opinión sobre el arte de analizar el arte de otros.

En bloguionistas les pareció que podía ser interesante, así que aquí estamos… Por cierto,  el guionista hastiado ya habló del tema en su día.

Quiero dejar claro que este post no pretende ni enfrentar ni alimentar la controversia. Quien busque trapos sucios, insultos o dardos envenenados no los encontrará aquí. No porque no quiera pringarme, sino porque nunca le he visto la utilidad, ni para mí ni para a quien me dirijo, el hablar mal de otras personas o cotillear sobre malos rollos. La intención de este post es informativa, ilustrativa y/o aclaradora en relación a un tema que, de una forma u otra, toca a muchos guionistas. Quizás diga cosas demasiado obvias, y por ello quedo a disposición de responder cuestiones concretas en los comentarios.

Lo primero de todo sería explicar en qué consiste grosso modo ese ente denominado departamento de ficción de una cadena.

Hablo del caso de Antena 3, en el periodo concreto en el que yo trabajé allí. Me consta que no siempre se ha hecho así, que a día de hoy ha variado, y que en otras cadenas es diferente. Aunque creo que, al final, la esencia se mantiene.

Pues a ver: en la cúspide de la pirámide está la directora de ficción de la cadena, con su despacho junto a los jefes, sus secretarias y sus fotos molonas de todas las series que se han realizado durante su “mandato”.

El departamento en sí está en otro sitio, dividido en dos subgrupos: producción y contenidos.

Como enlace entre las dos áreas y la directora, había dos subjefes (me vais a disculpar, pero la terminología jerárquica nunca ha sido mi fuerte. Siempre confundo capitán con oficial; coronel con sargento; almirante con general y obispo con pe… sorry, que se me va…) Lo que decía, dos subalternos.

El equipo de producción se encargaba (atención, spoiler) de los temas relacionados con la producción de las series.  Ejemplo: llamaban “Los hombres de Paco” porque necesitaban que Susanna Griso hablase de un caso; o “Doctor Mateo” necesitaba imágenes de archivo; o saber si se tenían los derechos de una canción determinada… También eran responsables de la recepción de los capítulos. Llegaba un máster y ellos se encargaban de que se ingestase, comprobando y chequeando que no había problemas (que alguien hubiese grabado una porno encima o algo así). Pues de eso y más cosas se ocupaba el equipo de producción.


Yo estaba en contenidos, y los de contenidos hacíamos (atención, spoiler) la parte concerniente a los contenidos.

Básicamente, nuestro trabajo, y en esto hacía hincapié la directora, es que éramos sus ojos, su primer filtro.

Había que valorar y analizar la calidad de los contenidos. Por un lado, las series que estaban en emisión, y, por otro, las biblias y propuestas de series que mandaban las productoras.

A cada uno de los delegados se les asignaba una, dos o tres series en marcha que llevar. Dependiendo de la experiencia de ese delegado y de cómo fuesen las series. No es lo mismo llevar una semanal que una diaria, obvio.

¿Qué es lo que hace un delegado con la serie que lleva?

Llegaba el guión. Normalmente, una versión bastante definitiva, que, por su parte, ya había pasado el filtro de coordinador y producción ejecutiva en la productora. Pues bien, nos llegaba ese guión; una copia se la leía el delegado de la serie y otra se la leía la subalterna.

Si la serie estaba empezando, la directora también se leía el guión.

Una vez leído, y no debía pasar mucho tiempo para intentar dar a los guionistas el máximo margen para reescribir (ya  se sabe, uno o dos días), se realizaba un informe detallando los “problemas” que se veían en el guión.

Se analizaban las tramas, los personajes, estructura, diálogos, tono, etc.

¿Cuáles eran los problemas más comunes? Normalmente, había dos tipos:

1.- Las salidas de tono de la serie. Esto es muy personal y había que valorarlo bien. Por ejemplo, en algún capítulo de Los Pacos había cosas demasiado escatológicas… Esto es subjetivo, pues lo que para uno es “muy” para otro es “algo”; y lo que para uno es arriesgado para otro es atrevido, etc.

Otro problema relacionado con el tono era cuando, en series que combinan humor y misterio (por ejemplo, “Los Protegidos”), se desequilibraba la balanza y de pronto faltaba intriga.

2.- El segundo grupo de problemas típicos podrían denominarse como “problemas básicos de guión”, en plan “Vale, puede que esto no se entienda bien; nos parece que la información que se da en esta secuencia no está suficientemente desarrollada”;  “Quizás esto se debería plantar mejor; “Da la impresión de que la actitud de este personaje no es acorde con lo que dijo en el capítulo anterior”. En definitiva, comprobar raccords de personajes, pulsos dramáticos, ritmo, que los avances de las tramas no fuesen repetitivos… “¿Otra vez Mario Casas a punto de besar a Michelle Jenner?” (Admitiendo que luego era lo que mejor funcionaba…). En resumen, valorar el guión en su conjunto.

Ese informe se lo leía la subalterna, lo comentaba con el delegado en cuestión, nos poníamos de acuerdo, -“Afina esta parte; ¿no te cantaba también aquello otro? Y quita ese párrafo donde te metes con la madre del guionista”-, se reescribía y se mandaba a la directora. Ella lo leía, daba el visto bueno (o no, y había q volver a reescribirlo) y se le enviaba al responsable de la productora; normalmente, el coordinador de guiones o un productor ejecutivo.

Al haber tantos filtros dentro de la propia cadena, todo se ralentizaba. Los delegados tratábamos de leer y escribir el informe lo antes posible, muchas veces el mismo día que llegaba el guión, pero luego debía leerlo la subalterna, reescribirse, mandárselo a la directora, dar el visto bueno… Frustraba, porque sabías que luego era menor el margen que el equipo de guión tenía para reescribir… Para más inri, a veces en las altas esferas, de pronto, se “interesaban” por una serie y entonces se multiplicaban los filtros y la espera.

Bueno, pues, tras mandar ese informe, nos llegaba la nueva versión de guión. Se leía para comprobar que se habían introducido los cambios y sugerencias. Normalmente era así. Y se daba luz verde. El trato con los enlaces de las productoras era bueno. Supongo que a todos nos convenía. Además, ya que tenías que sumergirte a saco en un proyecto, tratabas de hacer el trabajo lo mejor posible para el bien de la serie. Incluso, aunque a priori fuese un proyecto que no te “gustase”, al final siempre le terminabas cogiendo “cariño”. Uno de los primeros proyectos que llevé fue la serie diaria “18”. Me vi casi todas las pruebas de castings, me leí la biblia, los mapas de tramas, las escaletas, todos sus guiones, me vi todos sus premásters y másters… y claro, dolió que no funcionase.

Con las diarias, el trabajo era el mismo, pero de cinco en cinco. Es decir, llegaban cinco guiones seguidos y tenías que hacer un informe conjunto de los cinco. A veces se acumulaban unos megatochazos impresionantes… no voy a decir que nos rompiésemos la espalda a currar, porque no era así, pero, de vez en cuando, había momentos de… WTF!

Así pues, se daba luz verde al guión definitivo. Luego, una vez rodado el capítulo, llegaba el premáster, que es una cosa un poco bastante infernal de ver, sin etalonaje, ni sonorización, ni música… La dinámica era la misma que con el guión, se veía, se realizaba un informe, se comentaba con la subalterna y luego con la directora. Si la serie estaba empezando, se veía y analizaba con lupa.

Era raro que se tuviesen que regrabar o añadir secuencias. Si acaso, agilizar o aclarar cosas mediante montaje.

Luego llegaba el máster, se ingestaba y se emitía.

Antes de emitirlo, como delegados de esa serie, debíamos dar el corte a emisión. El corte es fijar un punto en el que pueda entrar el último bloque de publicidad. Dependiendo de la parrilla. Llegaba un compañero de emisiones y te decía el margen que había para colocar dicho corte. Normalmente, era de 6 a 8 minutos del final. Puteante. A mí me llegaron a pedir un corte a 2-3 minutos del final. Sí. Esto se hace para poder insertar el bloque de anuncios dentro de la franja de prime time, en la que los anunciantes pagan más. Por aquello de que las cadenas son emisoras de anuncios con pausas de contenidos, pues eso.

El corte era importante darlo bien. Muchas veces a los 6 ó 7 minutos, parecía que la trama principal se había resuelto. Obviamente, si te vas ahí a publicidad no vuelve ni la mitad de la audiencia. Así pues, se intentaba dar el corte dejando en alto. Puntualizo este tema porque… Sí, sería la hostia que en España se respetasen de antemano los cortes y que estos se planteasen en guión, como se hace en EE. UU., acordetazos de violín a lo “Lost” y publicidad. Pero la realidad es que no es así. Y desde guión al menos podemos prever que habrá un corte poco antes del final, por lo que meter un “momento musical” o resolverlo todo antes de esos 6-7 minutos es contraproducente. Todo esto sonará a Perogrullo, pero pasaba.

Continuará…

(En la próxima entrega hablaré, entre otras cosas, sobre los proyectos que llegaban a la cadena)

Silvestre García ha sido guionista en Los Serrano, ha realizado varios cortometrajes (17 del 7), y ha sido Delegado de Ficción en Antena 3. En la actualidad ultima la puesta en marcha de una empresa de 3D.


¿CUÁNTO CUESTA UN GUIÓN?

23 noviembre, 2011

Por Chico Santamano.

Un guión de cine cuesta muchas horas de tu vida frente al ordenador, muchas llamadas a tu fisioterapeuta para que te arregle ese desastre de espalda, muchas reescrituras, muchas fiestas a las que decir no, muchos fines de semana de clausura voluntaria, muchas discusiones con tu pareja, más discusiones aún con tu productor (si lo tienes) y muchas frustraciones (si no lo tienes). En el mejor de los casos, un guión que se llega a rodar te cuesta un par de años de tu vida.

En realidad, si estás empezando sé que el párrafo de arriba te interesa una mierda y lo que quieres saber realmente es CUÁNTO CUESTA UN GUIÓN.

En el II Encuentro de Guionistas, como en cualquier evento similar, la mayor demanda de muchos de los asistentes era “Vale, pero ¿cuánto se cobra?”. Pues bien, de eso va este post y antes de que nuestros trolls preferidos se relaman quiero aclarar algo que seguro entenderán. Las cifras que se dan parecen abultadas (y más en tiempos de crisis), pero si lo dividen entre la cantidad de meses que se tarda en escribir y lo reparten entre uno o dos posibles co-guionistas… el dinero que queda es francamente escaso.

Han de saber que no existen unas tarifas fijas. Cada cual puede cobrar lo que le venga en gana. Sobrevuela la idea de que 36.000 euros es una tarifa mínima bastante recomendable… Una cifra de referencia sobre la que empezar a negociar.

Al no existir tarifas predeterminadas, nuestros queridos amigos los productores se aprovechan del desconocimiento de los que comienzan. A mí me tangaron pagaron por mi primer guión de cine 12.000 euros (a repartir entre dos guionistas… y algo más de un par de años de trabajo. Hagan cuentas). Tenía 20 años y ese primer millón me pareció como si hubiera descubierto el mayor tesoro oculto en la historia de la humanidad. Con el paso de los años me di cuenta de que habría podido pedir mucho más. Un dinero precioso… que le regalé a la productora.

El mayor error que suelen cometer los guionistas principiantes es creer que su guión vale lo mismo que ellos. ¿Qué le importa a un productor si tú has escrito cien guiones o ninguno? Ellos sólo compran uno. Compran ESE guión que les ha convencido tanto como para apostar por él. Si han sabido ver un potencial en esa historia y en ese desarrollo están reconociendo un talento implícito en el guionista. La obra ya está escrita. Ya tiene un valor por sí mismo… no tenéis nada que demostrar. Grabároslo a fuego.

Vendéis vuestro producto. No os vendéis a vosotros.

Como guionistas os podéis poner un precio de cero euros, pero vuestro guión, vuestro trabajo, vuestra obra… si está encaminada a ser una producción de presupuesto medio, no debería costar menos de esos 30.000. Por debajo de eso, os están ESTAFANDO.

Si estáis dispuestos a asumirlo porque la ilusión de ver vuestra criatura en pantalla grande os puede… adelante. Os entiendo. Yo también me dejé. No pasa nada. Sabed que vuestro productor mandará a sus hijos ese mismo verano a hacer la ruta de parques de atracciones de Orlando a vuestra salud. Pero que sea como la droga, coño. La primera es “gratis”, pero por el resto se paga.

Evidentemente, una vez vendido el primero y con una carrera relativamente consolidada entramos en el tambaleante y maravilloso mundo de los cachés.

Si tienes varias películas y cierto nombre puedes (debes) incluso llegar a los 60.000 euros. Si tienes un Goya y una reputación (merecida o no) pedir 200.000 euros para una gran producción no es una locura. Sólo conozco a un guionista que lo ha conseguido, pero ha pasado… en dos ocasiones (como mínimo).

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MORALEJA: si después de leer esto, te engañan… será porque tú quieras. No digas que el tito Santamano no te lo advirtió.

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ARIADNA Y EL FIN DEL MUNDO

22 noviembre, 2011

Por David Muñoz

La semana pasada leí este libro:

Básicamente se trata de una denuncia del pensamiento positivo y la filosofía positiva, que, para quien no lo conozca, consiste en creer que nuestra forma de pensar, de enfrentarnos a los problemas, determina el rumbo de nuestras vidas. Y no parcialmente (cosa quizá discutible), sino totalmente.

Para los entusiastas del pensamiento positivo, si quieres algo, tienes que desearlo con todas tus ganas, imaginar que lo tienes, y tarde o temprano lo tendrás (sea lo que sea, desde un coche nuevo a una pareja); y además te permite interpretar todo lo que te ocurra, por horrible que sea, en clave positiva. Un cáncer puede ser “lo mejor que me ha pasado en la vida” (como dijo el ciclista Lance Armstrong) porque, en palabras de una mujer que Barbara Ehrenreich también cita en el libro, te puede “abrir los ojos a la alegría de vivir”; y  que te despidan del trabajo es “una oportunidad de empezar de nuevo”.

Lo importante no es lo que pasa, sino cómo lo encajas.

En opinión de la autora, la filosofía positiva es una milonga basada en pseudo ciencia, defendida por unos caraduras que se forran escribiendo manuales de autoayuda, dando seminarios y asesorando a grandes empresas. Una milonga que encima tiene el efecto perverso de generar a largo plazo más desdicha que alegría,  ya que hace recaer toda la responsabilidad sobre su futuro en las víctimas de unas circunstancias que les sobrepasan y contra las que no pueden hacer nada por mucho que dediquen diez horas al día a visualizar un día mejor.

Si crees en el pensamiento positivo y las cosas no te van bien, sólo hay una razón: lo estás haciendo mal, no deseas que tu vida mejore con la suficiente fuerza. ¿Qué no te has curado del cáncer y vas a morir? Pues haber tenido una actitud más positiva (ya lo sabes, ¡la gente feliz no se pone enferma!). ¿Qué tu empresa te ha despedido después de 15 años y no eres capaz de encontrar otro trabajo? ¡La culpa no es de la crisis y de los bancos que la han provocado! ¡No! ¡La culpa es tuya por no creer en ti mismo!

Y encima, en plena apoteosis del pensamiento positivo, no solo no somos más felices, sino que, de acuerdo a varias estadísticas que se citan en el libro, nos sentimos más tristes y angustiados. Al final, “el pensamiento positivo no elimina la necesidad de estar siempre alerta, lo único que cambia es que uno ha de estar alerta hacia sí mismo. En vez de estar preocupándonos por si se derrumba el tejado o por si nos despiden del trabajo, el pensamiento positivo nos anima a preocuparnos por las propias expectativas negativas, sometiéndolas a revisión constante. Al final, nos impone un tipo de disciplina mental exacta a la del calvinismo, y exige, como dice el historiador Donald Meyer, “una repetición constante de ideas para levantar el ánimo, una alerta constante contras las perspectivas de que algo será imposible, una supervisión constante para que nuestro cuerpo y nuestra mente no se rebelen ante tanto control”.

Vamos, que no me extraña que estemos todos deprimidos.

Además, el pensamiento positivo tiene otro efecto perverso que no solo daña a los individuos sino a la sociedad al completo: estigmatizar a aquellos que se atreven a hacer predicciones negativas sobre el futuro de su entorno (ya sea una empresa o una familia), a los que se trata como aguafiestas o pájaros de mal agüero y se larga a la mínima oportunidad. Son las Casandras de hoy en día. Y ya sabemos lo que les pasó a los Troyanos por no escucharla.

Según Ehrenreich, esa fue una de las razones de la actual crisis económica:

“Un escritor especializado en temas de economía, Michael Wilson (…) intentó encontrar a personas de este mundillo que hubieran previsto el desastre y, como era de imaginar, algunas de esas personas habían aguantado durante muchos años todo tipo de presiones para que mejoraran su actitud. (…) Otro analista bancario experto, Steve Eisman, fue criticado por darle una puntuación baja a una compañía, cuyas acciones recomendó vender, porque, según le cita Lewis, “era una mierda. Yo no sabía que no se podía recomendar la venta. (…)”. Este hombre era, en  otras palabras, un anacronismo de aquellos tiempos en que los negocios se llevaban de forma racional, cuando el trabajo de los cargos intermedios no era simplemente tranquilizar o hacer la pelota a los de arriba. Lewis cuenta que a Eisman “le presionaban siempre para que fuera un poco más alegre (…). Yo hablé por teléfono con Eisman (…) y me dijo que el sector financiero había estado “apilando unas ideas preconcebidas encima de otras”-ideas como la de que el precio de las casas no baja- y que “nadie veía motivo alguno para ponerlas en cuestión”. Y había además una buena razón para callarse la boca ante aquella escalada de locuras: “A quien expresara ideas negativas en voz alta le despedían”.

Uno de estos mártires (…) fue Mike Gelband, que dirigió la división inmobiliaria de Lehman Brothers. A finales de 2006, Gelband se empezó a poner nervioso ante lo que le iba pareciendo una burbuja inmobiliaria. “El mundo está cambiando”, le dijo al presidente del banco, Richard Fuld, cuando se reunió con él para recibir su bonus de ese año, “tenemos que plantearnos nuestro modelo de negocio”. Fuld lo despidió casi en el acto, por elemento disolvente. Dos años más tarde, Lehman quebró (…)  ”.

Aunque “Sonríe o muere” está escrito pensando en los lectores norteamericanos, por desgracia España no se libra del pensamiento positivo. Divulgadores de prestigio como Eduard Punset insisten una y otra vez en que la felicidad depende sólo de nosotros mismos y que no importa ni nuestra situación económica ni nuestra posición social. Y mientras, él con sus anuncios de consolas y de pan Bimbo, que supongo habrá hecho gratis, claro.  Pero, según Ehrenreich, “el mayor obstáculo para la felicidad es la pobreza. (…) Algunos estudios recientes demuestran que, dentro de cada país, la gente más rica tiende a ser más feliz (…). En 2009, New York Times hizo una encuesta sobre los barrios de su ciudad y halló que las zonas más felices eran también las más acomodadas, que coincidían como era de esperar con aquellas que disponían de más cafés, asociaciones ciudadanas, cines y lugares para la interacción social. El vecindario menos feliz era una parte del Bronx llena de edificios abandonados y montones de basura sin recoger, con la tasa de desempleo más alta de la ciudad”.

Pero todo esto no tiene nada que ver con defender el “pensamiento negativo” (o sea, el pesimismo). La autora del libro lo deja claro, para ella es tan absurdo el pensamiento positivo como enfocar la realidad constantemente de forma negativa (salvo que uno esté deprimido, con lo que se trataría de un problema médico y no de un posicionamiento filosófico)* * *. Ambas posturas fomentan la pasividad. El positivo no hace nada porque cree que solo le hace falta pensar positivamente para conseguir lo que desea, y el negativo tampoco mueve un dedo para mejorar su vida porque total, si todo es una mierda y no va a conseguir nada por mucho que haga, para que va a desperdiciar tiempo y energía. De acuerdo a Ehrenreich, ambas posturas son una renuncia suicida a lo que nos ha permitido prosperar como especie: la capacidad para analizar problemas y aplicar soluciones prácticas para resolverlos. Si los primeros cazadores hubieran optado por defenderse de los leones con el poder de sus mentes, no creo que estuviera ahora escribiendo estas líneas. Y tampoco si se hubieran sentado a esperar la muerte.

Bueno, dejo de hablar del libro, que se me van los folios sin decir lo que quería comentar hoy, y al fin y al cabo este es un blog de guionistas.

El asunto es que mientras leía el libro no podía dejar de pensar que la mayor parte de las películas que vemos pueden interpretarse como vehículos de propaganda del pensamiento positivo. “Si quieres, puedes” es el mensaje de la mayor parte de las películas comerciales. La diferencia con el pensamiento positivo es que la narración cinematográfica obliga a la acción. Los personajes deben hacer cosas. Pero incluso así, son muchas las películas donde lo que importa es que el protagonista cambie de actitud frente a la vida (y frente a si mismo). Lo demás llega solo. Primero se cambian ellos, luego cambian su mundo.

En otras, ni siquiera eso.

Luke Skywalker observa con gesto melancólico como se ponen los dos soles de Tattoine. En ese momento, nosotros sabemos que está deseando con todas sus fuerzas tener la oportunidad de convertirse en piloto de caza al servicio de los rebeldes que combaten al imperio. Entonces, la “suerte” se pone de su parte y comienza su viaje del héroe. En el clímax de la película, logra su sueño multiplicado por cien. No solo es piloto, sino el héroe que destruye la terrible Estrella de la Muerte. Y lo consigue dejándose siendo más “él” que nunca. Porque en lo fundamental Luke Skywalker no ha cambiado. Simplemente las circunstancias le han permitido desarrollar su verdadero potencial. Solo tuvo que entrenar para abrir su mente.

Durante mucho tiempo, yo he pensado que no había nada de malo en escribir ese tipo de historias. Que es un alivio creer de vez en cuando que las cosas pueden salir bien incluso cuando no hay ninguna razón para que así sea. Pero ahora no lo tengo tan claro. Sobre todo cuando la mayor parte de las historias del cine comercial son así y aquellas en las que el protagonista renuncia a su objetivo vencido por las circunstancias se cuentan cada año con los dedos de una mano. Por cada Superman Returns* *, hay quince fábulas positivas.

Fábulas que, mediante su presencia masiva, contribuyen a conformar nuestro pensamiento y allanan el terreno a ideologías que a mí por lo menos me dan miedo a la vez que me repugnan.

Incluso aquellos guionistas que se dicen apolíticos (aunque dudo que alguien pueda realmente serlo) están creando historias que si bien puede que no sean directamente ideológicas, sí que contribuyen a generar la coartada moral y filosófica sobre la que se apoyan las ideologías. Es el abono del campo de cultivo del pensamiento. Y que en el caso del pensamiento positivo, parece que llevado a su extremo conduce indefectiblemente al neoliberalismo.

Y nosotros somos los cómplices. Estamos luchando en el lado oscuro y no lo sabemos.

Ah, quiero dejar claro que no tengo problemas con el cine de derechas. De hecho, aunque en muchos aspectos soy el típico progre de izquierdas, hay muchos cineasta de derechas a los que admiro, como David Mamet o John Milius. Dónde esté Conan el bárbaro que se quiten todas las películas de Ken Loach (pese a que me gustan bastante varias películas suyas). Pero tanto Mamet como Milius saben muy bien lo que hacen. Tienen claro que no están limitándose a entretener (pese a que ese sea su objetivo principal).

No, lo que me preocupa es que sin darnos cuenta estemos haciendo algo que nunca haríamos siendo conscientes de ello.

La semana siguiente seguiré hablando de política y trataré de seguir desarrollando este tema.

Pero antes de bajar la persiana, quiero volver a la filosofía positiva y a la creencia (que yo también creo falsa) de que ella y sus expresiones artísticas nos ayudan a vivir mejor. Y esta vez voy a usar un ejemplo cinematográfico para explicar porque no tiene que ser necesariamente así.

Melancolía, la última película del genio loco danés Lars Von Trier, es una historia sobre la depresión y el fin del mundo. La protagonista es una depresiva que está arruinando la vida de todos aquellos que la quieren y que solo encuentra una cierta paz cuando descubre que un planeta gigante va a colisionar con la Tierra. Solo la tranquiliza pensar en el final de todo.

Y no me importa naaada...

A mí Melancolía me pareció una obra maestra, pero no voy a hablar de sus valores cinematográficos ni de su magnífico guión, sino de en qué lugar te deja emocionalmente cuando termina.

En Melancolía no hay lugar para la esperanza. Todo acaba mal, pero muy mal (y no es un spoiler; se descubre en los diez primeros segundos). No hay redención posible ni para la protagonista ni para la especie humana.

Sin embargo, yo salí del cine conmovido, algo aturdido por la intensa experiencia emocional y estética que me había supuesto la película, pero también aliviado. Por fin veía una película en la que te decían que a veces, por mucho que luches, por mucho que te esfuerces, las cosas no van a cambiar, no pueden cambiar. Por fin también, una película que trataba la enfermedad mental sin edulcorarla, pero también sin hacer pornografía de la locura; en la que el enfermo no mejora gracias al cariño de los suyos, ni compensa su problema con un talento extravagante o con una forma de ser simpática y entrañable.

Pero hablando con ella con dos alumnos míos, me dijeron que Melancolía no les había llegado a convencer porque era demasiado tremebunda, porque era desesperanzada.

Y no sé… puede ser la edad, pero a mí esa tarde me sentó muy bien una historia que más o menos me venía a decir: “Está bien… ya no hace falta que sigas luchando. Has hecho todo lo que has podido y en algún momento hay que asumir la derrota. Y no eres tú. No te sientas culpable. Ni siquiera hay culpables. Es el momento que te ha tocado vivir”.

“Puedes descansar”.

*Según dos investigadores citados en el libro, la razón por la que se tolera la desigualdad o las subidas de impuestos a los ricos, es porque la mayoría cree que algún día “ganará más que la media (a pesar de que eso sea una imposibilidad matemática)”.

**El objetivo de Superman es volver a ser la pareja de Lois Lane, y no lo consigue por mucho que se “visualice” con ella. Él lo intenta… pero el novio de Lois no desaparece.

***Muchas veces, el pesimismo va acompañado de la exaltación de pasados idealizados donde todo fue siempre mejor. Ese tiempo en el que la gente tenía modales, iba a lo suyo (en vez de ir a manifestarse a la Puerta del Sol), sabían respetar a los mayores (y los poderosos), y no tenían las comodidades de hoy en día pero eran más felices, simpáticos “hobbits” de una era preindustrializada en la que las cosas eran más sencillas y mejores. Nostalgia de un pasado que nunca existió. Porque, como dijo recientemente Woody Allen hablando de su última película, “Cuando uno piensa que vivir en una época anterior sería preferible, olvida que se iba al dentista sin novocaína. Y es que pensamos en las cosas encantadoras, pero no pensamos en todas esas mujeres que morían al dar a luz en aquellos tiempos; que no había remedio para la tuberculosis, y la gente se moría de esto, y de sífilis”. Y precisamente la editorial Anagrama ha publicado recientemente un libro que habla de este tema, “El intelectual melancólico”, de Jordi Gracia (ahí vienen citadas parcialmente las declaraciones anteriores de Woody Allen). Pero aunque lo que cuenta es interesante, me ha parecido demasiado deslavazado y caótico como para recomendarlo.


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