FLASHBACK: COFFEE IS FOR CLOSERS ONLY: LA CARTA DE MAMET

por Ángela Armero.

Que quiere decir: el café sólo es para la gente que vende, en el contexto de una inmobiliaria. Muchos recordaréis esta frase de Glengarry Glen Ross, una peli fantástica escrita ya hace unos añitos por David Mamet, dirigida por James Foley y con un reparto escandalosamente bueno. El primer premio para los que más vendían, si mal no recuerdo, era un Cadillac. El segundo, un juego de cuchillos. Así de competitiva era la cosa. Acaba de llegar a Internet desde el pasado (2005) una carta de mi nunca suficientemente ponderado David Mamet a los guionistas de The Unit, serie creada por él y por Shawn Ryan (el artífice de esa maravilla llamada The Shield) como productor ejecutivo. Con semejantes créditos cualquiera esperaría que The Unit fuera una absoluta maravilla. Pero en mi humilde opinión no lo es. La primera temporada es irregular, con tramas interesantes y momentos muy buenos, y en la segunda (que acabo de terminar) tienen cabida historias simplemente bizarras, con una construcción barroca y desenlaces sumamente abruptos y anticlimáticos. Sorprende que no sea mejor, sorprende que esos dos talentos secunden una serie tan poco brillante y que haya tantos capítulos prescindibles. Ha sido cancelada después de cuatro temporadas y leyendo cartas como ésta de Mamet se empiezan a entender muchas cosas. La traducción es mía, así que puede que haya fallos. Ahí va:
(Las mayúsculas son del original.)

A LOS ESCRITORES DE THE UNIT

SALUDOS.

MIENTRAS APRENDEMOS A ESCRIBIR ESTA SERIE, UN PROBLEMA RECURRENTE APARECE UNA Y OTRA VEZ.
EL PROBLEMA ES: DIFERENCIAR DRAMA DE LO QUE ES NO-DRAMA. DEJAD QUE OS LO EXPLIQUE POR PARTES.

TODOS LOS CREADORES NOS ESTÁN GRITANDO QUE HAGAMOS LA SERIE MÁS CLARA. ESA ES NUESTRA TAREA.

NUESTROS AMIGOS, LOS PINGÜINOS (N del T, gente de las cadenas) PIENSAN POR TANTO, QUE ESTAMOS EMPLEADOS PARA COMUNICAR INFORMACIÓN, Y ESO A VECES, ES LO QUE NOS PARECE A NOSOTROS.

PERO HAY QUE DARSE CUENTA DE QUE LA AUDIENCIA NO VERÁ LA SERIE PARA VER INFORMACIÓN. TÚ NO LO HARÍAS, YO TAMPOCO, NADIE LO HARÍA NI LO HARÁ. LA AUDIENCIA VERÁ LA SERIE PARA VER DRAMA.

PREGUNTA: ¿QUÉ ES EL DRAMA? EL DRAMA, UNA VEZ MÁS, ES LA BÚSQUEDA DEL HÉROE PARA SUPERAR ESOS OBSTÁCULOS QUE LE IMPIDEN ALCANZAR UN OBJETIVO CONCRETO.

ASÍ QUE, NOSOTROS, LOS ESCRITORES, TENEMOS QUE HACERNOS ESTAS TRES PREGUNTAS A LA HORA DE ESCRIBIR CADA ESCENA.

1. ¿QUIÉN QUIERE QUÉ?
2. ¿QUÉ PASA SI NO LO CONSIGUE?
3. ¿POR QUÉ AHORA?

LAS RESPUESTAS A ESTAS PREGUNTAS SON LA PRUEBA DE FUEGO. APLICADLAS, Y LA RESPUESTA OS DIRÁ SI LA ESCENA ES DRAMÁTICA O NO LO ES.

SI LA ESCENA NO ESTÁ ESCRITA DRAMÁTICAMENTE, NO SERÁ INTERPRETADA DE FORMA DRAMÁTICA.
NO HAY NINGÚN POLVO MÁGICO QUE CONVERTIRÁ UNA ESCENA ABURRIDA, PRESCINDIBLE, REDUNDANTE O MERAMENTE INFORMATIVA EN ALGO ESPECIAL CUANDO DEJE VUESTRA MÁQUINA DE ESCRIBIR. VOSOTROS, LOS ESCRITORES, TENÉIS LA RESPONSABILIDAD DE ASEGURAROS DE QUE TODAS LAS ESCENAS SON DRAMÁTICAS.
ESTO QUIERE DECIR QUE TODAS LAS PEQUEÑAS ESCENAS EXPOSITIVAS DE DOS PERSONAJES HABLANDO DE UN TERCERO NO DEBERÍAN SER RODADAS.
SI LA ESCENA OS ABURRE CUANDO LA LEEIS, NO DUDÉIS QUE ABURRIRÁ A LOS ACTORES Y DESPUÉS, A LA AUDIENCIA, Y NOS IREMOS TODOS A LA COLA DEL PARO.

ALGUIEN TIENE QUE HACER QUE LA ESCENA SEA DRAMÁTICA. NO ES EL TRABAJO DE LOS ACTORES (EL TRABAJO DE LOS ACTORES ES SER VERAZ.) NO ES EL TRABAJO DE LOS DIRECTORES. SU TRABAJO ES RODAR CON FIDELIDAD ESAS ESCENAS Y RECORDARLES A LOS ACTORES QUE HABLEN RÁPIDO. ES VUESTRO TRABAJO.

TODA ESCENA DEBE SER DRAMÁTICA. ESO QUIERE DECIR: EL PROTAGONISTA TIENE QUE TENER UNA NECESIDAD SIMPLE, DIRECTA Y ACUCIANTE QUE LE INCITA A APARECER EN LA ESCENA.
POR ESO ESTÁN AHÍ. DE ESO VA LA ESCENA. SU INTENTO DE SATISFACER ESA NECESIDAD NOS LLEVARÁ AL FINAL DE ESA ESCENA, A ESE FRACASO; ASÍ ES COMO ACABA ESA ESCENA, ESE FRACASO, SI ES NECESARIO, NOS PROPULSARÁ A LA SIGUIENTE ESCENA.
TODOS ESTOS INTENTOS, JUNTOS, HARÁN, A LO LARGO DEL EPISODIO, QUE TENGAMOS LA TRAMA.
ASÍ, CUALQUIER ESCENA QUE NO HAGA AVANZAR LA TRAMA, Y QUE SEA AUTÓNOMA, ES, POR DEFINICIÓN, O SUPERFLUA O ESTÁ MAL ESCRITA.
SI PERO SI PERO, VOSOTROS DECÍS, ¿QUÉ HAY DE LA NECESIDAD DE ESCRIBIR TODA ESA “INFORMACIÓN”?

Y YO RESPONDO, “ENCONTRAD LA MANERA”, CUALQUIER IMBÉCIL CON UN TRAJE AZUL SABE QUE TIENE QUE DECIR “HAZLO MÁS CLARO” O “QUIERO SABER MÁS SOBRE ÉL”.
CUANDO LO HAYÁIS PUESTO TAN CLARO QUE HASTA EL PINGÜINO DEL TRAJE AZUL ES FELIZ, TÚ Y ÉL O ELLA YA ESTARÉIS SIN TRABAJO.

EL TRABAJO DEL DRAMATURGO ES HACER QUE LA AUDIENCIA PIENSE EN QUE VA A PASAR DESPUÉS, NO EXPLICARLES QUÉ ES LO QUE ACABA DE PASAR O SUGERIR QUE OCURRIRÁ A CONTINUACIÓN.

CUALQUIER IMBÉCIL PUEDE ESCRIBIR “PERO JIM, SI NO ASESINAMOS AL PRESIDENTE EN LA SIGUIENTE ESCENA, TODA EUROPA ARDERÁ EN LLAMAS”.
NO NOS PAGAN PARA DARNOS CUENTA DE QUE LA AUDIENCIA NECESITA ESA INFORMACIÓN PARA COMPRENDER LA SIGUIENTE ESCENA, SINO PARA ENCONTRAR LA FORMA DE ESCRIBIR LA ESCENA DE FORMA QUE LA AUDIENCIA ESTARÁ INTERESADA EN QUÉ SUCEDE A CONTINUACIÓN.

SI PERO SI PERO, VOSOTROS REITERÁIS.

Y YO DIGO, ENCONTRAD LA MANERA.

¿CÓMO ENCUENTRA UNO EL EQUILIBRIO ENTRE RETENER Y PROPORCIONAR INFORMACIÓN? ESA ES LA PARTE ESENCIAL EN EL TRABAJO DEL DRAMATURGO. Y LA HABILIDAD DE HACERLO ES LO QUE TE DIFERENCIA DE LAS ESPECIES INFERIORES EN SUS TRAJES AZULES.

ENCONTRAD LA MANERA.
COMENZAD, SIEMPRE, CON ESTA REGLA INVIOLABLE: LA ESCENA DEBE SER DRAMÁTICA. Debe comenzar porque el héroe TIENE UN PROBLEMA, Y DEBE CULMINAR CON EL HÉROE VIÉNDOSE FRUSTRADO O COMPRENDIENDO QUE EXISTE OTRO CAMINO.
MIRAD VUESTRAS SINOPSIS. CUALQUIERA QUE DIGA “BOB Y SUE DISCUTEN” NO ES UNA ESCENA DRAMÁTICA.
POR FAVOR DAOS CUENTA DE QUE NUESTRAS SINOPSIS SON, POR LO GENERAL, ESPECTACULARES. EL DRAMA SURGE ENTRE ESE PRIMER ARGUMENTO Y EL PRIMER BORRADOR.
PENSAD MÁS COMO CINEASTAS QUE COMO FUNCIONARIOS, PORQUE, FÁCTICAMENTE, VOSOTROS ESTÁIS HACIENDO LA PELÍCULA. LO QUE VOSOTROS ESCRIBÁIS, ELLOS LO RODARÁN.

AQUÍ ESTÁN LAS SEÑALES DE PELIGRO. SIEMPRE QUE DOS PERSONAJES HABLAN DE UN TERCERO, LA ESCENA ES UN MONTÓN DE MIERDA.
SIEMPRE QUE UN PERSONAJE LE DICE A OTRO “COMO SABES”, ES DECIR, DICIÉNDOLE A OTRO PERSONAJE LO QUE TÚ, EL ESCRITOR, NECESITAS QUE LA AUDIENCIA SEPA, LA ESCENA ES UN MONTÓN DE MIERDA.
NO ESCRIBÁIS MIERDAS. ESCRIBID ESCENAS DE 3, 4 O 7 MINUTOS QUE HAGAN QUE LA HISTORIA PROGRESE, Y MUY PRONTO, PODRÉIS COMPRAR UNA CASA EN BEL AIR Y CONTRATAR A ALGUIEN QUE VIVA EN ELLA POR VOSOTROS.
RECORDAD QUE ESCRIBÍS PARA UN MEDIO VISUAL. LA MAYORÍA DE LA ESCRITURA TELEVISIVA, INCLUYENDO NUESTRA SERIE, SUENA COMO LA RADIO. LA CAMERA PUEDE EXPLICAR COSAS POR VOSOTROS. DEJAD QUE LO HAGA. QUÉ HACEN LOS PERSONAJES, LITERALMENTE, QUÉ ESTAN MANEJANDO, QUÉ ESTAN LEYENDO, QUÉ ESTÁN VIENDO EN LA TELEVISIÓN, QUE ESTÁN VIENDO.
SI HACÉIS QUE LOS PERSONAJES NO PUEDAN HABLAR, Y ESCRIBÍS UNA PELÍCULA MUDA, ESTARÉIS ESCRIBIENDO UN GRAN DRAMA.
SI PRESCINDIS DE LA MULETA DE LA NARRACIÓN, DE LA EXPOSICIÓN E INCLUSO DEL HABLA, ESTARÉIS PREPARADOS PARA TRABAJAR EN UN NUEVO MEDIO- CONTANDO LA HISTORIA EN IMÁGENES, ALGO CONOCIDO COMO ESCRIBIR GUIONES.
ESTA ES UNA NUEVA HABILIDAD. NADIE LO HACE DE FORMA NATURAL, PODÉIS ENTRENAR PARA ELLO, PERO NECESITÁIS EMPEZAR.

CIERRO CON UN PENSAMIENTO. MIRAD LA ESCENA Y PREGUNTAOS, ¿ES DRAMÁTICA? ¿ES ESENCIAL? ¿HACE AVANZAR LA TRAMA?
RESPONDED CON HONESTIDAD.

SI LA RESPUESTA ES NO, ESCRIBIDLA OTRA VEZ O SIMPLEMENTE ELIMINADLA. SI TENÉIS ALGUNA PREGUNTA, LLAMADME.
CON AMOR, DAVE MAMET

SANTA MONICA 19 OCTUBRE 05
(NO ES VUESTRA RESPONSABILIDAD CONOCER LAS RESPUESTAS, PERO SI ES VUESTRA Y MI RESPONSABILIDAD CONOCER Y HACER LAS PREGUNTAS ADECUADAS UNA Y OTRA VEZ, HASTA QUE SE CONVIERTA EN UN ACTO REFLEJO. CREO QUE ESAS PREGUNTAS ESTÁN CONSIGNADAS ARRIBA.)

En la película, la diferencia estaba entre un Cadillac y un juego de cuchillos. Aquí el juego está entre estar en la cola del paro y comprarse una casa en Bel Air. Es el mismo lenguaje competitivo, aplicado a la vida real. Si esta carta fuera el contenido de una escena, las normas aplicarían perfectamente.

1. ¿QUIÉN QUIERE QUÉ? David Mamet tiene la acuciante necesidad de que su equipo de escritores hagan una serie que no le dé vergüenza firmar.
2. ¿QUÉ PASA SI NO LO CONSIGUE? Que se van todos a la cola del paro y su reputación sufrirá una seria herida.
3. ¿POR QUÉ AHORA? Porque es octubre de 2005 y teniendo en cuenta que la serie se estrenó al año siguiente, estarían escribiendo a toda prisa para llegar a los plazos.

De ahí la urgencia, las mayúsculas y la vehemencia del asunto. Sobre todo cuando se trata de gente que ya ha sido contratada y que cualquier persona sensata asumiría que con semejante jefe ese tipo de cosas ya deberían saberlas. De todas formas, y habiéndome leído varios libros de teoría y varios de Mamet en particular, creo que esta carta es estupenda y que, aunque leerla no equivale a cursar tres años de guión, si da buenas nociones sobre la disposición del buen guionista. Hacerse preguntas, estar preparado para responder cualquier cosa (¿por qué Mengano se disfraza de fulano? ¿por qué el pollo cruzó la carretera? ¿por qué justo por en medio y no por el paso de cebra?) y tomar decisiones constantemente, basándose en las respuestas a estas preguntas, para mí (bueno, y para cualquiera, no es nada especial) es la base del oficio y como dice Mamet, cuanto más tiempo lo haces, más natural te sale. Si queremos tomar café, tenemos que vender las historias, y para que una historia se venda, debe ser magra, divertida, con planteamiento claro, objetivos nítidos y una sensación de progresión, tenemos que percibir con claridad la cadena de causa y efecto. Y con muchas más cosas, claro.

Y por supuesto, hay varios aspectos de los que Mamet no habla. Por ejemplo, de la cantidad de factores de los que depende la calidad de una serie. Y si no, veamos este mítico momento “español” en The Unit. Como ya dije aquí, lo bueno del audiovisual es que siempre hay un montón de personas a las que echarles la culpa cuando la cosa no funciona.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 26 de marzo de 2010)

8 Responses to FLASHBACK: COFFEE IS FOR CLOSERS ONLY: LA CARTA DE MAMET

  1. Roberto Martín Maiztegui dice:

    David Mamet que estás en los cielos… Muchas gracias por recordar esto, no lo había leído y creo que la carta es para guardarla y tenerla siempre a mano.

  2. javier olivares dice:

    Mamet tiene un pasado teatral excelente (Edmond, Glengarry Glen Ross, El chal…). Y cinematográfico, también (Casa de juegos, Las cosas cambian… y para de contar)…

    Pero, hoy por hoy, sigue siendo un excelente teórico (salvo cuando reniega de una técnica que sí, que hay que olvidar después de dominarla, pero que hay que conocer y le ha hecho grande como para despreciarla tanto), como director me parece flojísimo, como guionista de us últiumas películas igual de flojo… Y como guionista y productor ejecutivo de The Unit, patético y reaccionario como pocos.

  3. Aloe dice:

    Con semejante serie lamentable, habría que preguntarse si sus guionistas no le hicieron caso, o le hicieron demasiado caso.
    No recuerdo (en los pocos capítulos que he soportado de The Unit) que hubiera claridad en la información ni que supiéramos nada de los personajes (si es que había personajes, y no cartón piedra), por lo que parecería que le hicieron mucho caso pero cosecharon un fracaso.
    Aunque tampoco recuerdo que importara en absoluto qué iban a hacer los personajes a continuación ni que lo que querían conseguir tuviera pies ni cabeza. De ahí parecería que le hicieron demasiado poco caso.

    Mi conclusión es que lo que exige Mamet es demasiado poco, o demasiado centrado en un único aspecto de la serie.
    También me parece (desde el punto de vista del espectador) que mandar al infierno todas las escenas en las que dos personajes hablan de alguien es un error. Eso también puede hacer avanzar la trama. Depende de qué trama tengas. Si tienes personajes con algo de carne, deben interactuar y afectarse mutuamente, y eso quiere decir que hablen, y a veces que hablen de otros. Aunque esté bien que esas escenas no sean largas.

    En CSI, por ejemplo, existe la ncesidad absoluta de transmitir al espectador una gran cantidad de información a palo seco. No siempre lo hacen bien, y abusan un poco de las conversaciones por el pasillo en las que un personaje le cuenta a otro lo que acaba de encontrar, o el procedimiento que va a seguir, para que nos enteremos. Pero no es hojarasca sobrante, por una razón: porque esa información es parte de la trama, y la parte que diferenció la serie en su origen de los dos mil policíacos estereotipados. Es información que forma parte del drama, de lo que interesa al espectador, de lo que el personaje quiere conseguir.

    Las reglas simples y seguidas rígidamente a lo mejor solo valen para hacer series simples y rígidas. A pesar de toda su barroca confusión, The Unit era una serie simple y rígida, sin carne ninguna.

  4. JOAN dice:

    Mamet, queriendo o no, acaba siendo siempre muy dogmático. Intenta soltar un rollo muy práctico que luego el mismo se salta (no lo digo por sus obras teatrales, que el mismo reconoce que el teatro es otra cosa y casi contraria al arte cinematográfico), porque en sus diálogos “que suenan como la gente normal cuando habla entrecortadamente” o siguen una patrón casi musical (esta última cursilada la he escuchado hasta la saciedad) Mirad, una serie funciona por muchos elementos. Sí, dos pueden estar solo hablando de un tercero y ser una escena bomba ¿Qué tontada es esa de que no interesa y que no es dramática? Pequeños detalles y gracia en el diálogo y la manera de decirlo pueden convertir esa escena en la bomba. Mirad la escena de apertura de EL PADRINO, cojones, un tipo contándole a don Vito Corleone lo que unos desalmados han hecho con su hija y pidiéndole justicia al Padrino. Mirad la cara de ese hombre. Mirad el gesto de Marlon Brando.

    Yo creo que Mamet, a fuerza de obsesionarse con la estructura, es padre de películas muy buenas pero que adolecen de demasiado mecánicas, casi sin vida. Desde CASA DE JUEGOS, pasando POR LAS COSAS CAMBIAN (para mí estas son las buenas) desembocando luego en cosas más predecibles como de THE SPANISH PRISIONER o LA TRAMA (no cuento el remake que hizo de cuyo título no me acuerdo, el del chico acusado de robar). Luego ya llega a las películas más fallidas a mi parecer como la del rodaje de cine en un pueblo (tampoco recuerdo el título), SPARTAN o CINTURÓN ROJO. No sé si me dejo alguna.

    • Te dejas alguna, sí. Yo citaría HEIST y OLEANNA, entre las dirigidas por él. Y luego, claro, el guión de VEREDICTO FINAL, su primer trabajo en cine, si no recuerdo mal.

  5. JOAN dice:

    “él mismo” quería decir.

  6. JOAN dice:

    En resumen: Como autor teatral, genial Mamet. Como guionista tiene a mi parecer CASA DE JUEGOS, LAS COSAS CAMBIAN y VEREDICTO FINAL, que son maravillosas. Luego reconozco que tuvo éxito con guiones que a mí no me parecen nada del otro jueves como LOS INTOCABLES o EL CARTERO SIEMPRE LLAMA DOS VECES (remake, por más sucio que quiera ser comparado con el original).

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