FELIZ 12714

30 diciembre, 2011

por Sergio Barrejón.

Llega el tiempo de los propósitos de año nuevo. Mi propósito permanente de año nuevo es no necesitar propósitos de año nuevo. No llegar a fin de año con la sensación de que tengo que reencauzar mi vida, organizarme mejor y aprovechar más el tiempo.

Demasiado ambicioso, ¿verdad?

Propongámonos algo más realista. Por ejemplo, el método de organización de tiempo para guionistas que descubrí el otro día en el interesantísimo blog de Scott Myers, Go Into The Story, y que paso a traduciros en seguida. Es la cuarta entrega de la serie Cómo triunfar en el guión… intentándolo en serio:

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MARCARSE OBJETIVOS

(por Scott Myers)

Lo voy a poner muy fácil. 4 números para recordar:

1, 2, 7, 14.

1: Leer 1 guión por semana.

Selecciona los de tus películas favoritas. O haz un estudio de género: varios guiones seguidos del mismo género. Intenta leer guiones de géneros que no te gustan especialmente, para experimentar con distintos tonos y atmósferas. Pero cada semana, lee por lo menos un guión de largometraje.

2: Ver 2 películas por semana.

Ve al cine y elige una película por puro entretenimiento. Mézclate con espectadores reales, te ayudará a recordar el público al que te diriges. Luego ve a Netflix o ponte un DVD, y estúdiate una película. Fíjate en sus puntos de giro. O mejor, haz una escaleta, escena por escena. Sea un estreno, o un clásico. Pero cada semana, hay que ver por lo menos 2 largometrajes.

7: Escribir 7 páginas por semana.

O una página al día. Te puede llevar diez minutos, te puede llevar una hora. Te lleve lo que te lleve, cáscate una página al día, de manera que cada semana produzcas 7 páginas de guión.

14: Trabaja 14 horas a la semana preparando una historia.

Así es como aprenderás el delicado arte de recopilar proyectos. Mientras estás escribiendo una historia, estás preparado otra. Documentación. Lluvia de ideas. Desarrollo de personajes. Trama.

Madruga. O encuentra tiempo a la hora de comer. Resérvate algunas horas después de cenar. O trasnocha. Sea como sea, araña dos horas al día para preparar historias. Abre un archivo maestro de Word. O hazlo en un cuaderno. Mete en ese archivo todo lo que se te ocurra. Te sorprenderá la cantidad de material que generarás en un mes. La mayor parte de los guionistas profesionales alternan varios proyectos a la vez. Aquí puedes empezar a desarrollar esa habilidad: escribir un proyecto, preparar otro. Dos horas al día, para que al final de la semana, hayas dedicado 14 horas a preparación.

1, 2, 7, 14.

Objetivos claros, simples. Objetivos diarios, semanales.

Si haces eso, esto es lo que tendrás en un año:

Habrás leído 52 guiones.

Habrás visto 104 películas.

Habrás escrito 2 guiones de largometraje.

Multiplícalo por 5 años: 260 guiones, 520 películas, 10 guiones originales.

Eso quiere decir que podrías haber leído todos y cada uno de los 101 mejores guiones según la WGA, más otros 159.

Eso quiere decir que podrías haber visto todas y cada una de las 250 mejores películas según IMDB, más otras 270.

Eso quiere decir que podrías haber escrito el mismo número de guiones originales que Lawrence Kasdan (el de En Busca del Arca Perdida, Fuego en el Cuerpo, El Guardaespaldas)

Todo marcándote estos simples objetivos:  1, 2, 7, 14.

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El artículo original de Scott Myers, completo, se publicó el 10 de Noviembre de 2011 aquí.

Feliz 12714 a todos.


GUIONISTAS TRAS LA CÁMARA: RODANDO “ONIRIC”

29 diciembre, 2011

por Curro Royo.

Alguien dijo que los guionistas dirigen en defensa propia. Es verdad. Después de años de escribir historias para otros, uno llega a la conclusión de que hay ciertas historias que nunca dejará que caigan en manos ajenas. La única alternativa posible, es intentarlo uno mismo.

Algunos guionistas dan el paso, otros no. Las razones para no dirigir nunca nada propio pueden ser el respeto, la falta de confianza en uno mismo, o simplemente la enorme pereza que te entra ya solo de pensar en levantar un proyecto, conseguir un equipo y un casting idóneos, localizar, ensayar, rodar, posproducir, estrenar y promocionar… y todo con el riesgo de, simple y llanamente, cargarte tu propia historia, es decir… de cagarla.

Finalmente, y tras un largo proceso que intentaré analizar en este post y en otro posterior, me decidí a dirigir Oniric, una historia rodada en inglés, en Madrid, pero ambientada en Nueva York, que explora la frontera entre el mundo real y el de los sueños.

La sinopsis sería tal que:

Después de sufrir una traumática separación y la pérdida de su bebé, Karen decide mudarse a Brooklyn y reconstruir su vida. Tras unos días en la nueva casa, comienza a sentirse cada vez más y más débil: siente mareos, oye ruidos extraños y su agotamiento es extremo. Por muchas horas que duerma, se despierta como si hubiera pasado la noche en blanco. La clave de lo que le sucede, está en sus sueños. Cada noche sueña con una niña, siempre la misma. Karen no la conoce de nada, pero ve con impotencia cómo la pequeña cada vez ocupa más protagonismo, como si noche tras noche estuviera, literalmente, adueñándose de sus sueños.

Cómo acabé dirigiendo

Yo creo hay tres vías principales por las que la gente llega a la dirección, marcadas por los tres pilares que sustentan una película: la técnica, los actores y la historia.

Primeramente están los realizadores. Son gente con formación técnica, que entienden de objetivos, encuadres, movimientos de cámara, iluminación, etc. Los realizadores suelen hacer películas con una buena o muy buena factura, con ritmo y momentos visualmente potentes. El peligro… y sé de lo que hablo pues he trabajado para algunos, es que a veces el realizador puro se enamora de sus propias imágenes, de “momentos”, casi visiones…  y fuerza la historia para poder meter esos momentos, vengan o no a cuento. Incluso los hay que articulan la historia entera en base a esas tres o cuatro visiones que les han arrebatado. Resumiendo, no tienen una visión de conjunto de la historia.

Además, los realizadores puros suelen desconocer, recelar o ignorar la técnica y la sensibilidad de los actores, que se sienten abandonados en medio del plató y terminan dirigiéndose unos a otros, ya que las únicas indicaciones del director son, como han llegado a confesarme,  “Más alto” o “Más lento”.

La segunda vía de acceso a la dirección suele ser la interpretación. Actores y actrices que se ponen detrás de la cámara. Tienen a su favor, teóricamente, un conocimiento privilegiado del mundo del actor, de su forma de preparar los personajes, de encarar las escenas, de sacar lo mejor de la interacción entre los miembros del elenco. La única vez que estuve a punto de escribir un guión para que lo dirigiera una actriz, bastante consagrada por cierto, tuve la sensación de estar en manos de alguien bastante inseguro y neurasténico, con escasa preparación técnica y mucha intuición, mucho sentido del arco dramático del personaje, pero de nuevo una enorme carencia de visión del conjunto, del entramado de la historia, de la estructura.

Por último, estamos los guionistas. Empecemos por decir que somos señores y señoras que escribimos, y además lo hacemos en nuestra casa. No puede haber nada más alejado de escribir que estar en medio de un plató respondiendo todo tipo de preguntas, desde el color de un vestido a la ondulación de un peinado, pasando por el tamaño de un plano o si la mirada del personaje tiene raccord con algo ya grabado.

Rodaje en exteriores de "Oniric"

En cuanto al apartado técnico, el territorio del realizador, he decir que los guionistas sabemos de planos y narrativa audiovisual mucho más de lo que nosotros mismos nos imaginamos. De entrada, somos los primeros en ver la película… en nuestra cabeza. El noventa por ciento de nuestro esfuerzo consiste en transcribir en el papel una historia que ya podemos ver y sentir. Al contrario que otros profesionales, somos capaces de ver el conjunto y el detalle, somos los únicos que tenemos toda la película en la cabeza, a excepción tal vez del montador, que no deja de ser alguien que reescribe la última versión del guión con lo ya rodado.

Sin embargo, el que sepamos qué queremos contar, no significa que sepamos cómo contarlo… o incluso peor aún, que lo que queremos contar sea técnica o económicamente viable.

En cuanto a los actores, los guionistas no solemos tener trato con los intérpretes de nuestras series o películas. Acudimos al plató a una lectura de guión, o de visita. Estamos deseando conocer y tratar a los que encarnan nuestros personajes. Aunque lo disimulemos, no somos totalmente inmunes al glamour, al encanto del estrellato. La mayoría, simplemente, nos sentimos cortados ante las estrellas. Si eres actor y lees esto, créeme, cuesta muy poco acercarte a un guionista y decirle simplemente que te gusta su trabajo. Cuesta lo mismo que lanzarle una sardina a un león marino de Faunia, y el efecto es el mismo… aplaudirá hasta con las orejas. Actor, actriz… la próxima vez que veas un guionista suelto, salúdalo, alégrale el día.

Trabajando con actrices

Volviendo al tema, yo diría que los guionistas no tenemos la pericia técnica de los realizadores, ni un lenguaje común con los actores. Muchas películas hechas por guionistas noveles, parecen pobres visualmente, y carecen de interpretaciones potentes, o contienen trabajos actorales desenfocados, en los que el actor ha campado por sus anchas y ha ido a su bola de acuerdo a su idea del personaje.

Y es que, admitámoslo, la dirección es un arte multidisciplinar, que requiere del director o directora conocimientos, habilidades y sensibilidades que superan lo que uno haya vivido o aprendido cuando comienza a dirigir.

Ante las carencias propias, sólo cabe formarse, aprender con la práctica, equivocarse, y sobre todo, ser lo suficientemente humilde como para admitir lo que uno sabe y empezar a beneficiarse del conocimiento y la pericia del gran protagonista del cine: tu equipo.

Una buena idea es hacer tus pinitos en un ambiente protegido. Es lo que yo hice durante mi estancia en Carlisle, Inglaterra. Después de mi primer año allí, me apunté a un Master en Producción de Cine Digital en la Universidad de Cumbria. La cosa iba de que los alumnos dirigiéramos nuestros propios cortos. Allí dirigí Randomness, cuatro minutos que me enseñaron un montón y que sirvieron, como digo, para coger confianza.

El curso era más práctico que teórico, por lo que apenas pude rellenar mis lagunas, más bien mares, de conocimientos técnicos. Soy plenamente consciente de mis limitaciones en este campo. Lo era antes de dirigir, pero ya después de haber dirigido el corto, lo tengo claro como el agua.

Si eres de los míos, compañero guionista, estás de suerte, porque eso se puede compensar con un excelente director de fotografía.

Yo jamás sabré ni la cuarta parte de lo que sabe de encuadres, objetivos y movimientos de cámara mi director de foto, Ismael Issa. Consciente de ello, planifiqué el corto, plano a plano, con él. Desde cero. Fue un proceso apasionante y muy creativo. Era una especie de tenis de mesa de “No sé cómo hacerlo, pero yo lo veo así” respondido con un “¿Y si…?”. No se diferenció mucho de una buena reunión de guión, ya que al igual que me ocurre muchas veces con colegas, al final, da igual a quién se le haya ocurrido la idea mientras sea buena.

Los beneficios diferidos de estas maratones de planificación fueron inmensos. Sobre todo en términos de complicidad. He oído muchas veces de historias de pulsos entre directores y su directores de foto, de cómo cada uno quiere hacer su película. Si eres un guionista metido a director, creo que llevas las de perder si te pones a echar pulsos. Yo que tú, invertiría toda esa energía en intentar trasmitirle a tu director de foto la idea que tienes de la película y dejarte sorprender por lo que pueda proponerte.

En cuanto a la dirección de actores, he pasado muchas horas formándome como actor. Mi objetivo no era ni es actuar, sino dirigir.

Mi amor por los actores empezó con un mítico curso dirigido por Mariano Barroso, organizado por la Unión de Actores y ALMA. Aquel curso nos marcó a muchos. Allí descubrí por primera vez que los actores, los de verdad, los buenos, los que aman su oficio… son unos currantes de primera. Los que merecen llamarse actores y actrices con todas las letras pueden echarle todas las horas que hagan falta, realizando un trabajo riguroso y poniendo al descubierto las virtudes y los defectos del texto, que respetan y miman… si está bien escrito.

Después seguí con los cursos de Fernando Piernas. Comenzamos un grupo de guionistas y directores, pero luego nos integramos en los cursos de actores propiamente dichos, haciendo los mismos ejercicios que ellos. Improvisaciones, trabajos con texto, escenas… el lote completo.

Recomiendo vivamente a todo guionista que atraviese la experiencia del actor. No hay nada más formativo… ni más divertido. Todo mi empeño al estudiar con Fernando Piernas era poder adquirir un lenguaje común con el actor, con el objetivo de poder ayudarle, de poder nombrar de forma precisa aspectos técnicos concretos.

El buen actor/actriz intuye por dónde ir, pero necesita alguien que le ayude a escoger entre las posibilidades que se le presentan a cada momento. Todas son válidas, pero no todas colaboran a contar lo que debe ser contado en ése momento. El buen actor sólo necesita eso, una mirada externa que le ayude a elegir y le dé confianza.

Creo que de las tres columnas de las que hablaba antes, la técnica, la dirección de actores y la historia, la primera es la que más fácilmente puede subsanarse. Todo consiste en dejarte el ego en casa y dejar que ese espacio lo ocupe alguien mucho más capacitado que tú en quien puedas confiar. Con el tiempo y la práctica aprendes, espero, y ganas seguridad y perfilas tu propio criterio.

Lo que se refiere a la historia, es nuestro fuerte. Sea buena o mala, eso ya es otra cuestión, conocemos bien la historia que estamos contando, en su conjunto y en su detalle.

Y es en la dirección de actores donde yo diría que el director está más solo o menos protegido, y por tanto el aspecto que requiere un sobreesfuerzo de formación o experimentación. Para cada tarea del rodaje, cuentas en el equipo con un experto, con alguien que sabe mucho más que tú de luz, maquillaje… de lo que sea. Pero el actor, es cosa del director y sólo de él (o ella, se entiende).

En fin, espero todos los comentarios, críticas, adhesiones…. que iré leyendo mientras escribo el siguiente post, con un análisis pormenorizado del paso del guión al rodaje pasando por storyboard.

Mientras tanto, os invito a que visiteis la página oficial del corto y también su página en Facebook.


LAS ACCIONES Y LAS ACOTACIONES

21 diciembre, 2011

Por Chico Santamano.

No sé por qué, pero últimamente el tema de las acciones y/o acotaciones está siendo una conversación recurrente con algunos colegas. – Sí, vale… así de apasionante está siendo mi vida social en los últimos meses.- Y todos hemos detectado con cierto fastidio y asombro que se está extendiendo una especie de ley por la que se prohíbe mimar este apartado en los guiones.

Entre otras cosas, esta ley-no-escrita asegura que la descripción de las acciones cuanto más escuetas mejor. Estoy de acuerdo, pero escueto no tiene por qué significar “telegráfico” o “aséptico”. También dice que si lo que estás contando no se puede enfocar con el objetivo de una cámara no hay que escribirlo. Es decir, líneas como “En la conciencia de Mengano aún pesa lo ocurrido días atrás” estarían prohibidas, puesto que ninguna cámara, por muy digital y 3D que sea, podría registrar el eco de una experiencia pasada si no lo estamos viendo en modo flashback.

El año pasado llegó desde la tele el informe de un capítulo que yo había escrito. Era un informe realizado previsiblemente por uno de esos becarios tan “denostados” últimamente y que, como tenía los manuales y “reglamentos” muy fresquitos, criticó y pidió que se eliminara una descripción que era prácticamente igual al ejemplo anterior.

Era evidente que la “teoría” se la había aprendido, pero la práctica no la conocía.

En la práctica en general y en la tele en particular se rueda muy rápido. Casi no hay tiempo para ensayos y tanto los actores como los directores agradecen un poco de tu ayuda. Si la acotación hace referencia a un raccord emocional que encima viene de un capítulo anterior, nunca está de más que les refresques la memoria. Es decir, si al final del episodio anterior la prota ha sido violada, no es ninguna tontería que les recuerdes que al principio de ese episodio no debería estar canturreando en la ducha.

Ya me diréis qué le importaba al becario el estilo de esas descripciones si esa literatura no se va a “emitir” en el canal que le paga… aunque eso tampoco es cierto.

El año pasado Carlton Cuse, showrunner de LOST, dio una charla en Madrid. El tipo contó cómo en las descripciones de los flashbacks de Sawyer llenaban las páginas de tacos. Frases como “Sawyer coge la puta pistola y sale de la habitación cagando leches” vendían perfectamente la fuerza y el tono “callejero” que el guionista pretendía dar a la escena. De alguna forma, el escritor con su pauta estilística conseguía influir directamente en el pulso narrativo de la secuencia. De la misma forma, los flashbacks de Jin y Sun seguro que estaban cargados de líneas que describían un mundo oriental más elegante y sosegado que el de ese outsider sin hombros llamado James Sawyer.

A no ser que hagas una descripción pormenorizada de todos y cada uno de los libros que pueblan una estantería y los dieciocho cuadros que decoran una pared, los compañeros de arte también agradecen una mínima referencia sobre las localizaciones. ¿La habitación tiene aire retro o minimalista? Si la casa es propiedad de gente adinerada, ¿destila encanto y sofisticación o está sobrecargada de manera vetusta y barroca? Somos escritores y somos buenos, seguro que podemos encontrar un punto medio entre “Menganito observa la casa” y un párrafo eterno de media página que sólo despierta bostezos.

Y es que en esto, como en todo en la vida (menos en los debates de Telecinco), el “punto medio” y la moderación es la clave. Hace unos meses me tocó reunirme con actores. Uno de ellos se quejaba de que cuando leía algunas de las acotaciones que les escribíamos no podía más que ofenderse porque le tratábamos como si fuera subnormal. Marcar acotaciones para su personaje como “Menganito muestra su asombro” para él era insultante. “¡Entiendo lo que sucede en la secuencia… sé que me tengo que asombrar!” La respuesta por mi parte era clara…

“Estamos seguros de que tú lo sabes, pero este guión lo tienen que leer unos señores en la tele, entender la secuencia en toda su dimensión y hacer un informe”. El actor mostró su total asombro al descubrir que el guión pasaba por el departamento de ficción del canal antes de que llegara a sus manos. Pero claro… ese es otro tema… Actores, os queremos. Qué haríamos sin vosotros, pero qué porculo dais a veces, coño.


SIN GUIÓN

20 diciembre, 2011

por DAVID MUÑOZ

Hace más o menos un año, escribí una entrada en mi blog contando que durante el 2011 esperaba dedicar mi tiempo a cuatro proyectos. Como no podía decir demasiadas cosas sobre ellos no fuera que le sentara mal a sus productores o editores, decidí mostrar solo una imagen relacionada con cada proyecto sin explicar nada más.

Estas imágenes en concreto:

Y ahora por fin puedo contar a qué me refería con cada una de ellas.

-La primera es una plataforma petrolífera, el escenario de la serie de Tele 5 que por entonces se llamaba “2055” y que finalmente va a estrenarse (quizá el próximo enero) como “La fuga”.

-La segunda es un fragmento de la portada de la edición española de la novela “Capturado”, de Neil Cross, el creador de la serie de la BBC “Luther”. Compré los derechos de la novela junto al director Koldo Serra, y ya tenemos un guión que está haciendo la ronda por las productoras. Aunque ya hay quién se ha interesado por él, me da que tal y como están las cosas nos va a costar bastante más de lo que pensábamos conseguir que se haga la película. No es el mejor momento para mover proyectos. En todo caso, amigos productores que leéis “Bloguionistas”, si os interesa, ya sabéis cómo poneros en contacto conmigo.

-Luego, una ilustración inédita de Rayco Pulido para nuestro cómic “Sordo”. Un productor compró los derechos para llevarlo al cine y durante este año he escrito el guión junto al director, David Alcalde. Si todo va bien, podría rodarse el año que viene. Ojalá, porque es un proyecto que me gusta mucho y estoy convencido de que David tiene mucho talento.

-La última imagen es un trozo de una viñeta de un cómic que por entonces se llamaba “The Last Ones”. Cuando la subí, el dibujante y yo solo teníamos el dossier del proyecto (que incluía una sinopsis, varias páginas de prueba y los diseños de los personajes), pero aún no habíamos empezado a buscar editor. Varios meses después, lo vendimos a la editorial francesa Les Humanoïdes Associés, escribí el guión, y… antes de dibujar una sola página, el dibujante se vio obligado a abandonar el proyecto debido a sus problemas personales. Ahora mismo estamos buscando nuevo dibujante con la idea de conseguir publicarlo el próximo año. Después de recibir más de 150 e-mails de dibujantes interesados en hacerse cargo del álbum, el editor y yo hemos recibido la lista de candidatos a 3 que ahora mismo están trabajando en la prueba que nos ayudará a tomar la decisión definitiva.

Así que, como veis, ha habido de todo. En algunos casos el 2011 ha sido como esperaba, y en otros, ha sido totalmente distinto. Además de estos proyectos han surgido otros (por Ej., una miniserie para televisión muy interesante que ahora mismo está huérfana de cadena), y han empezado a asomar la cabeza los que puede que desarrolle a lo largo del 2012.

¿Me atrevo…?

Venga, sí.

Voy a repetir el juego del año pasado.

A día de hoy, estos parecen que van a ser los guiones en los que voy a trabajar el año que viene:

Vete a saber qué pasará con ellos. Ya os lo contaré dentro de un año. Seguro que casi nada ha sido cómo esperaba.

Así es este oficio. Lo único que puedes hacer es trabajar mucho, generar muchos proyectos y cruzar los dedos para que alguno llegue a hacerse realidad. Para bien y para mal, en buena parte nuestras carreras están en manos del azar (una ley que se modifica, una cadena de televisión que cambia de responsables…); no hay guión. A no lleva a B e inevitablemente a C. Vivimos en un eterno segundo acto. En una oposición que nunca se aprueba.

Y con esto digo adiós a Bloguionistas en el 2011. Como el año pasado, voy a tomarme un descanso hasta después de Reyes, como los escolares.

Pero para despedirme de este año, que en lo personal ha sido muy duro, quizá el más duro que he vivido, quiero dar las gracias a todos los compañeros con los que he trabajado en 2011.

En todos los proyectos en los que he participado este año he tenido la suerte de tener a mi lado a  gente buena cuyo apoyo ha sido muy importante para mí. Así que, Koldo, Óscar, los dos David A, Kano, Antón, Emma, Borja, Manel, Javier, Moure, Carlos M, Tati, Nacho, Mercedes, Joaquín, Bruno, Fabrice, Michi, Pedro, Carlos I…

…gracias.

Sin vosotros, todo habría sido mucho más difícil.

Y por supuesto…

…Feliz Navidad.


DOS ENRIQUES MUY MACHOS

16 diciembre, 2011

por Sergio Barrejón.

La noticia del año de esta semana en el cine español la acaban de protagonizar dos Enriques. Y se resume tal que así: el presidente de la Academia de Cine, el veterano distribuidor y productor Enrique González-Macho, interpreta la no aprobación del reglamento de la ley Sinde como una rendición del Gobierno ante “los delincuentes”.

Enrique González-Macho

Y Enrique Dans, gurú oficial de la trendera emprendedora-startupista, interpreta que González-Macho está llamando delincuentes a todos los internautas, y se pica. Y decide que para Enrique, y macho, él más que nadie. Y va y dice en su blog, uno de los más populares (nunca mejor dicho) de España, que no piensa volver a comprar una entrada para ver cine español mientras González-Macho siga de presidente de la Academia.

Enrique Dans

Y se lía. Total, por un tal y cual, Pascual. A mí todo esto me parece de patio de colegio. Y se pone… Y salta el otro… Huy, me llega a decir eso eso a mí… Pero hay en este conflicto una cuestión de fondo que me irrita mucho. Y es precisamente el postureo. El rasgarse las vestiduras. La indignación vocacional.

Vamos a ver: a todo el mundo le cuesta comprender los inventos que aparecen después de la artrosis. Mi padre, por ejemplo, era un señor muy culto, jugaba al ajedrez que te cagas, se hacía el crucigrama de El País todos los días en diez minutos (el antiguo, el chungo), y había tocado profesionalmente el piano, el acordeón, el vibráfono, la tuba, el bajo y la batería. Tenía cabeza, vaya. Pero nunca aprendió a manejar el ratón por mucho que intentamos enseñarle. Simplemente, no le interesaba. Y es que había nacido en 1919, qué quieres.

Así es como yo valoro la actitud de González-Macho hacia el P2P e Internet. Sabe mucho de lo suyo, pero como cualquiera, ignora mucho más de lo que sabe. Y me apuesto una cena en el Miyama a que ni siquiera sabe qué coño significa P2P. Él ve que su negocio va a menos, y trata de protegerlo de quien cree que está causándole pérdidas. Lógico. Cualquiera de nosotros haría lo mismo. El problema es que el tiro es equivocado. Pero González-Macho cree honestamente que el P2P merma sus ingresos. Cree honestamente que la Ley Sinde es la solución a esos problemas. González-Macho no es malo. Simplemente, está mal asesorado.

Por otro lado, Enrique Dans sabe bastante de Internet, P2P y descargas (o al menos, vive bien aparentando que sabe mucho). Su presencia en el encuentro que interlocución con Alex de la Iglesia mantuvo con los detractores de la Ley Sinde fue determinante en el cambio de opinión del ex presidente de la Academia. ¿No sería estupendo que Enrique Dans, y los otros interlocutores de Alex de la Iglesia en aquella reunión, pudieran sentarse ahora con González-Macho para explicar su postura y acercar posiciones? En una entrevista concedida a ABC hace unos meses, a González-Macho le preguntaron si él se reuniría con los internautas, en clara referencia a aquel otro cónclave. Y él dijo “con los internautas siempre, con los piratas nunca”.

¿Sólo yo veo ahí una oportunidad para sentarse con este hombre y explicarle, con datos y argumentos, no con posturas radicales, unas cuantas verdades sobre la “piratería” y sobre la Ley Sinde? Haga el favor de convocar a los internautas, señor González-Macho. ¿O es  que tiene miedo de que le convenzan, como convencieron a Alex de la Iglesia? ¿Y usted, señor Dans? ¿Tan mal le fue en aquella reunión con el ex presidente que se niega a pisar de nuevo la Academia? ¿Tan pronto se ha olvidado de lo que usted mismo llamó la vía Alex: poner empeño en hablar, en obtener consenso, en hacer las cosas bien?

¿Acaso soy el único que está hasta las narices de golpes de pecho, puñetazos en la mesa y portazos airados? ¿Soy el único que echa de menos un poco de actitud adulta y responsable? Será que estoy viciado de tanto escribir telenovelas, pero me parece que aquí lo que hace falta es MÁS DIÁLOGO Y MENOS ACCIÓN.

En cualquier caso, como acción, la de Enrique Dans tampoco es como para grandes alharacas. ¿Quién va a creerse que, antes de este pifostio, Enrique Dans veía cine español? Yo no me lo creo ni aunque me enseñe los tickets. Y teniendo en cuenta el odio manifiesto que tienen sus seguidores hacia el cine español, yo diría que las pérdidas totales que va a provocar este boicot ascienden más o menos a lo que llevo ahora mismo en el monedero. Esta ronda la pago yo, que también soy muy macho.


EL TESTIGO DEL CRIMEN

15 diciembre, 2011

por Carlos López.

Un reto y un honor: con esta entrada me incorporo al equipo habitual de BLOGUIONISTAS. Ante todo, gracias por la invitación. Espero merecerla. Aún no sé qué os voy a contar en mi cita mensual. Mi experiencia, supongo, que es lo más valioso que puedo trasmitir. Alguna reflexión sobre nuestro trabajo. Nada que suene a dogma. Una dosis de humildad y otra de orgullo, ambas necesarias en el oficio. Y por favor, no me permitáis una queja. Ni una.

Yo, que me he peleado por mejorar nuestra maltrecha condición laboral, no soporto la fatigosa estampa del guionista quejica. El que se queja de que los productores no leen o no saben leer. El que clama porque el director no le entiende. El que protesta porque los actores destrozan sus líneas de diálogo. Aquel que si le dejas te recuerda lo bueno que era el guión que se ha convertido en esta bochornosa película. Puede que alguno de ellos, quizá todos, tenga razón, pero el runrún de ese lamento es tan cansino, tan improductivo… Y en lo alto del top ten de las quejas del guionista llorón está esa que dice: “¿Por qué nadie me quiere en el rodaje?”.

Recuerdo la primera vez que visité el rodaje de un guión que llevaba mi firma. Me dieron la dirección de un pub y allí me presenté pasada la medianoche. Filmaban una secuencia de página y media en la que la casualidad lleva a los protagonistas de la historia a conocerse junto a la barra. Lo primero que vi fueron dos imponentes focos frente a la fachada, los camiones aparcados, un burro de vestuario cruzando la calle, un reguero de cables, el tráfico detenido y un espacio acordonado como si la policía acabara de descubrir un cadáver. Un momento, pensé, ¿todo esto por página y media? ¿No era una producción modesta? Y dentro del local, el alboroto: cincuenta figurantes fingen que bailan; refuerzos de maquillaje los retocan uno por uno; unos cuantos estilistas redecoran urgentemente el local; eléctricos que cuelgan focos de donde pueden; maquinistas que montan las vías de un travelling, y muchos más cables, sticos, gelatinas, cargamentos de bebidas de atrezzo… Y el ayudante de dirección, claro, de acá para allá, vociferante.

¿Qué sentí? Deseos de volverme invisible. Desaparecer. Me moría de vergüenza, me sentía culpable de todo aquel engorro, de haber complicado la vida a tanta gente por una tontería que ubiqué en un bar nocturno quién sabe por qué, por puro capricho. Comencé a pedir sincero perdón a cada uno de los que me iban presentando. No paré de disculparme hasta que me abroncaron porque mi charla molestaba. Y cada vez que repetían una toma se redoblaba mi sensación de culpa, el temor a que resultara imposible de rodar una escena que ahora veía tonta y, lo que es peor, innecesaria.

Suena exagerado, pero así lo recuerdo. Esa visita tuvo consecuencias impagables en mi manera de escribir. Ya no puedo evitarlo: afronto cada secuencia como si alguien me estuviera encañonando, alguien que me pregunta una y otra vez si esa página es realmente necesaria. Y si la respuesta es sí, continúa el interrogatorio: ¿con esos personajes, en ese lugar, de esa duración? Si no puedo defenderlo, no soy capaz de escribirlo. Ojo, no estoy hablando de autocensura, ni de abaratar lo imaginado: puedo defender, llegado el caso, una escena de masas. Si es imprescindible. O una secuencia de despedida en un tren, ¿por qué no?, al final de la película, sí, que sean dos trenes, ella se marcha en uno mientras él se asoma por la ventana del otro, detenido en un andén en hora punta, todo ambientado hace cuarenta años, por favor. Sí, esa secuencia no me costó defenderla. La escribí. Se rodó.

No es únicamente una cuestión de presupuesto. Estamos hablando de cómo contar mejor lo que queremos contar. Veamos: ella camina por la acera, ve que él detiene su bici en el semáforo, ella va a su encuentro, casi la atropellan, él reanuda su marcha sin haberla visto… La escena me gusta, pero la pienso dos veces, imagino el rodaje, todo lo que hace falta para que tenga lo que yo imagino que ha de tener. ¿Es la mejor opción? Dudo antes de responder. Y si dudo… Fuera. Borrar. Vaciar papelera. Adiós.

Menéndez Pidal visita el rodaje de El Cid.

En aquella visita aprendí otra cosa. El doble sonrojo. En un rodaje, un guionista –salvo los pagados de sí mismos, que los hay– se suele sonrojar cuando escucha sus diálogos en boca de los actores. Quiere reescribirlos, eliminarlos, puede que matar al actor. Ya es demasiado tarde. Hay otra posibilidad de sonrojo: si no identifica lo que se está filmando, si el guión se ha cambiado y nadie le avisó. De una u otra manera, la experiencia siempre resulta vergonzante, tanto si reconoce la escena como si le resulta ajena. Y puede que se den las dos situaciones en una misma jornada. Doble sonrojo.

Si no reconoce los diálogos que se están filmando, el guionista de visita se siente víctima de un complot. Todo lo ve torcido, impostado, escaso, diferente a lo imaginado. Esto no era lo pactado. No tarda en percatarse de que el director le rehúye, de que el productor se ofrece a pagarle un café con tal de sacarlo del set. Puede olerlo: el aroma de la traición. ¿Qué está pasando?

Rafael Azcona, que conocía esta profesión como nadie, lo resumía así: el guionista es el testigo del crimen. Asiste al rodaje para constatar la muerte de lo que él imaginó vivo y coleando. Ante sus ojos se derrumba todo lo soñado cuando trababaja con el director en un café, cuando sus manos volaban sobre el teclado, cuando el reparto iba a ser de primera fila y la película, la más emocionante del año. Todo aquello se ve reducido a esa escena miserable que ve cómo se rueda deprisa y corriendo. Y el guionista es el único que escuchó, meses atrás, que esa película estaba destinada a arrasar en los Goya. No es extraño que no quieran ni verlo por el rodaje. Sabe demasiado: el testigo del crimen.

¿Es una injusticia que no quieran ni verlo, una muestra más de ingratitud? Si el guionista fue el primero que desembarcó y pisó tierra, el que más tiempo ha vivido con los personajes, si está dispuesto a colaborar y realmente tiene mucho que aportar, ¿por qué no lo quieren allí? Mi respuesta: porque no tiene nada que hacer. Absolutamente nada.

De nuevo, mi experiencia. Entras, no sabes dónde colocarte, tropiezas con todo, tienes el defecto de estorbar donde te pongas. Ves ensayar una toma. Te muerdes las uñas reprimiendo las ganas de aconsejar al director, a los actores, hasta al peluquero si te dejan. Te pegas al combo sin disimular un gesto de desconfianza, incluso de desesperación. Tu mera presencia provoca la distracción de todo el equipo: el director se ve obligado a excusar la escueta puesta en escena, los conocidos te saludan, los desconocidos se autopresentan, unos te felicitan, otros aseguran –cómo no– que tienen la idea perfecta para una película. Y los actores, tensos porque el autor está delante. En una ocasión, un actor detuvo la toma un segundo antes de la palabra acción para consultarme este cambio de diálogo: “Perdona, aquí pone que digo hola, buenas tardes, pero he pensado que mi personaje no diría eso, sería mejor que dijera buenas tardes, qué tal… ¿te importa que lo cambie?”. Así fue, lo juro. Todo el equipo esperando mi respuesta para rodar.

En el rodaje, cada cual tiene una tarea que cumplir. Todos menos el guionista, que la acabó hace tiempo. ¿Os habéis fijado en las claquetas? Da igual el modelo, antigua o moderna, aquí o en Hollywood, en todas figura destacado el nombre del director, el del operador, incluso el del productor. En ninguna aparece el guionista. ¿No éramos tan importantes? ¿Por qué no tenemos un lugar reservado en la claqueta? Porque nadie nos espera en un rodaje.

¿Dónde está el guionista?

Por eso no entiendo la queja: es mejor que no vayas, ahórrate el disgusto, concéntrate en tu trabajo, prepara el siguiente guión. Si haces falta, ya te llamarán. Eres el retén del cuerpo de bomberos. Y los bomberos no aparecen por la casa hasta que no hay llamas. No vayas antes de tiempo, ¿o es que quieres provocar tú el incendio?

Incluso cuando he sido bien recibido en un rodaje, enseguida me buscaban un juguete para que no se me ocurriese andar mareando. Alargar un parlamento porque el decorado es más grande de lo previsto. Escribir la parte inaudible de una conversación telefónica. Detallar los diálogos de un grupo que charla en segundo término. Hasta que me aburren y soy yo el que quiere marcharse, antes de que me coloquen una chaqueta y me pregunten si quiero hacer un cameo.

Se me dirá que no siempre es así, que en muchos rodajes el guionista sí cumple un papel esencial. Por supuesto. Cada proyecto es diferente, la relación con el director es siempre particular. Hay directores que te quieren a su lado, que quieren reescribir el guión cada día, que te necesitan cuando la lluvia, la localización o los actores requieren un zurcido de urgencia. Si es así, adelante, peléate incluso un crédito de productor. Pero yo trataría de no confundirme: no eres un miembro del equipo. Como cuenta aquí el argentino Fernando Castets, cuando un guionista acude a diario a un rodaje su presencia acaba por resultar sospechosa, centro de miradas esquinadas y objeto de preguntas a media voz: ¿qué busca?, ¿qué quiere?, ¿es un topo del director? ¿No tiene otra cosa que hacer?

Así nos ven: como a un alien. Con nuestras gafitas, nuestra camiseta negra y la bolsa en bandolera. Mirándolo todo con aire de suficiencia. Consultando los mensajes del móvil. Tiritando porque no está acostumbrado a pasar frío. Bostezando porque no suele madrugar. ¿A qué ha venido?

Definitivamente, no somos del equipo. Todos los demás trabajan con el guión en la mano, lleno de notas, desglosado, hecho un rulo en el bolsillo. Todos tienen su guión. Nosotros, no. Nosotros partimos de cero.

Y sin embargo, como dije antes, pocas cosas son tan necesarias para escribir un guión como conocer de primera mano la dinámica de un rodaje. No escribimos para que nos lean, escribimos para que aquello se sostenga una vez puesto en pie. Mejor si sabemos cómo se hace: qué es fácil y qué es difícil de rodar, cómo trabajan el texto los actores, cómo planifica el director, cuántos planos caben en una jornada. Sí, ya sé que soy contradictorio, ese es el terreno en el que uno debe moverse: no eres necesario en el rodaje pero necesitas saber cómo se rueda. Para concentrar tus fuerzas, porque hay un tiempo limitado para rodar y tú tienes muchas cosas que decir. Cuando escribo pensando en cómo se va a rodar me doy cuenta, por ejemplo, de lo importante que es el punto de vista en cada secuencia. En eso consiste, a menudo, el trabajo del director: adoptar un punto de vista para decidir el emplazamiento de la cámara. Un buen punto de vista convierte en fluida una secuencia impenetrable, puede transformar un papel escrito en un material de rodaje.

Dustin Lance, con Leonardo di Caprio y Clint
Eastwood, durante el rodaje de
J. Edgar.

También aquí hay quien mantiene una posición absoluta: mejor no contaminarse. Recluirse en la pureza de tu imaginación. Que el guionista, permanezca en su guarida, sí, al pie del teclado, y que allí ejerza de guardián del tesoro, de la historia que vamos a contar. Su trabajo es inventar un mundo, allá se las compongan quienes se encargan de construirlo.

Quizá tengan razón. Pensar en cables, figurantes y permisos de rodaje puede acabar por destruir la imaginación más fértil.

Personalmente, sin embargo, suelo desconfiar de mi imaginación. Aunque yo no quiera, sé que voy a imaginar lo que escribo como si la película ya estuviera hecha, como si la estuvieran proyectando al tiempo que la invento. Y entonces, claro, todos la imaginamos dirigida por Scorsese, Tarantino o Spike Jonze, y los actores son De Niro, Streep o Fassbender. Vaya con la imaginación libre, qué tramposa. Deberíamos obligar a que cada secuencia pasara por esta prueba: imagínatela dirigida por un zote, el más negado de los directores, uno que conozcas, con nombre y apellido; y en el reparto, la actriz más rancia, aquella que no soportas ni en fotografía. Incluso con ese director, con esa actriz… ¿te sigue pareciendo una secuencia necesaria? ¿De verdad vas a obligar a todo el equipo a pasar por ese trago?

¿Ah, sí? Esta será tu penitencia: ese día, irás al rodaje. Verás en qué queda tu fantástica secuencia. Y la próxima vez, antes de escribirla, te lo pensarás mejor.

Carlos López se inició como periodista y ha escrito teatro, televisión y cine. Nominado al Goya por La niña de tus ojos, Los años bárbaros y Horas de luz. En televisión ha trabajado en Las noticias del guiñol y, entre otras series, en Mujeres, El síndrome de Ulises y Hay alguien ahí. Este año ha recibido el premio Ondas a la mejor miniserie por 11-M.


RAYUELA, UN POST SENTIMENTAL

14 diciembre, 2011

por Verónica Fernández.

Empiezo mi colaboración con bloguionistas desde Buenos Aires, robando a Cortázar el título de su novela. Ayer paseaba por la avenida Santa Fe, ensimismada, intentando buscar una metáfora para escribir este post. Y fue fácil encontrarla. No hay librería que se precie que no tenga a Borges y a Cortázar expuestos en sus escaparates. La imagen de una rayuela en una portada se me quedó prendida en algún lugar de mi cerebro todo el día. ¿No es más cierto que llevo muchos años saltando de casilla en casilla intentando alcanzar el Cielo? ¿No paso de un proyecto a otro de una manera más o menos hábil soñando con abandonar el Purgatorio? Eso es la rayuela, un juego en el que uno mismo es la ficha. Se empieza en el Purgatorio y se debe llegar al Cielo después de pasar los nueve puntos del camino. No se puede dejar la piedra encima de una frontera entre dos números porque eres castigado a empezar de nuevo. Y es que yo, que soy una sentimental, quería escribir mi primera entrada, no desde la guionista profesional que puede aportar con su experiencia algún truco, crítica o glosa sobre nuestro oficio, sino desde las emociones que me provoca dedicarme a escribir. Y de ahí que la rayuela me pareció una manera muy gráfica y muy contundente de explicar muchas cosas.

1.- Sobre la ilusión.

Recuerdo que cuando yo apenas llevaba un año y media en esta profesión, me invitaron a una mesa de debate en una universidad. No importa con quién, ni dónde. Un pope de la televisión, productor ejecutivo y creativo (decía él), nos deleitó con un powerpoint en el que hablaba de lo que se necesitaba para hacer una serie de éxito. Yo había coordinado por entonces A las once en casa y era más petulante que ahora, más ingenua y probablemente más imprudente. Me había subido al carro de la televisión de una manera muy fácil y placentera. Mi serie iba bien y estaba poco abierta a recibir lecciones de nadie. En aquella presentación aquel sujeto habí apuesto varias pantallas en las que se podía leer algo así como: “PARA ESCRIBIR UNA SERIE SOBRE TODO SE NECESITA: ILUSIÓN, ILUSIÓN, ILUSIÓN…”. Como dirían acá en la Argentina: “me cagué de risa”.

Esperé mi turno y con una seriedad apabullante le dije a este buen señor que lo que se necesitaba para empezar a escribir un buen proyecto de televisión eran: buenos contratos, tiempo y un jefe que te dejara trabajar en libertad. El auditorio me aplaudió en pleno. El hombre en cuestión montó en cólera, quiso contestarme desde la justificación y a la hora de la comida me ofreció trabajo en su productora, trabajo que por supuesto yo rechacé. Sigo pensando que para escribir cualquier cosa las mejores condiciones son las que se me antojaban entonces. Eso está fuera de toda duda. Sin embargo, con los años, le he ido dando importancia a aquella palabra que entonces me pareció el colmo de la demagogia: ILUSIÓN. Y es que he visto guionistas terriblemente decepcionados con su trabajo, con sus jefes, con las cadenas, con los productores y distribuidoras de sus películas. En algún momento yo también lo he estado. Y esa falta de ilusión sobre lo que uno tiene entre manos acaba mermando nuestras capacidades.

No sé cómo se preserva uno de no caer en el hartazgo. De verdad que no lo sé. Hay que tener ganas y ánimo para saber que llegar al Cielo va a requerir de mucha fuerza, de muchos saltos, de mucho ir y volver, de tirar la piedra y que se quede encima de la raya, de tener que volver a empezar. Nuestra carrera en el mejor de los casos es una carrera de fondo. Es muy complicado escribir sin un átomo de ilusión. Así que desde aquí, pido perdón a aquel hombre, que aunque de manera torpe, quiso transmitir en aquella mesa de debate que la ilusión era un ingrediente importante en el proceso creativo: es la nafta, para que el auto no pare.

2.- Sobre la realidad.

Siguiendo con esta tontería de la rayuela, pensaba en qué significa la casilla de salida, el Purgatorio, en nuestro oficio. Se me antojan miles de respuestas. El término hace referencia a un estado transitorio de purificación y expiación del alma pecadora. No pueden acceder a este limbo los que hayan cometido pecados mortales. Esta última información me deja mucho más tranquila. Si los guionistas somos pecadores, lo somos de pecados de poca monta. Venial me ha parecido en este sentido una palabra liberadora. Se nos puede acusar de muchas cosas seguramente y todos estamos cansados de oír cuando un proyecto va mal quienes son los culpables. Si escribimos mal, parece que la cosa va mal. Y si escribimos bien, la cosa también puede ir mal. O sea que ante el fracaso de un producto, tenemos muchas papeletas para sentir sobre nuestros hombros todo el peso de la derrota.

Cuando la acusación es injusta, cuando se le corta la cabeza a todo un equipo de guión por falta de share, cuando un director no ha entendido ni una línea, cuando han destrozado los pocos chistes que había actores de tercera, cuando el producto se ha programado por el enemigo… nos sentimos totalmente legitimados a decir que no nos entienden, que nos maltratan y que nos eligen como chivo expiatorio de los pecados de otros. Y sí, muchas, muchas veces sucede esto. Hay que armarse de valor y de paciencia para saltar de casillero con ilusión después de que te hayan acusado de no saber jugar, de no saber escribir.

Para mí, el Purgatorio, es el lugar donde me torturo para ser mejor. Cuando sé que sí tengo culpa, que fui perezosa, que recurrí a chistes viejos, que desempolvé esa trama que siempre quise colar, cuando no hay ningún enemigo fuera que me quiera cortar la cabeza sino gente que no sabe leer guiones y da por buenas cosas, que yo sé que están mal, cuando cambio el tamaño de la letra para ampliar el número de páginas,  me siento una impostora. Pienso que ésta vez sí me van a pillar, que ya zafé muchas veces y que en el fondo no tengo tanto talento como me creo. Que tire la primera piedra quien no se haya sentido así alguna vez.

3.- Sobre el miedo.

Hay veces que el miedo nos paraliza. Algunos tienen verdadero terror a la pantalla en blanco, otros a ser juzgados y cada vez que mandan una versión entran en un estado de agonía permanente, otros nos sentimos como decía antes impostores… hay un miedo más profundo que estos, que toca la médula de nuestra identidad como escritores. Nuestra escritura no acaba en ella misma, nuestra escritura sirve para otra cosa, se transforma en una obra que excede a nuestro control. Tenemos pánico a que en el tránsito se pierda lo mejor, si es que alguna vez tuvo algo bueno. Tenemos pánico a que en el tránsito se convierta en algo peor, si es que no era buena.

No conozco a ningún guionista que quiera hacer las cosas mal, si nos salen mal, es a nuestro pesar. Ese grado de exigencia permanente produce pánico. A veces no queremos saltar de casilla. Se acaba un proyecto que hemos controlado y empieza uno nuevo. Normalmente somos pájaros de muchos nidos y nos gusta volar, pero también nos gustaría meter la cabeza debajo del ala y protegernos cuando el proyecto ha tenido más de placentero que de otra cosa. He coordinado varias series y siempre me atenaza el mismo sentimiento contradictorio cuando acaban. Por una parte me siento liberada e ilusionada con las cosas que llegarán después y por otro lado me da pena que acaben las historias que ya controlo, en las que me siento cómoda, en las que el riesgo ya no es tan grande.

Mi vuelo de regreso a Madrid sale en unos horas. He hablado del Purgatorio en nuestra profesión pero poco del Cielo. ¿Cuál es nuestro Cielo? ¿Adónde queremos llegar saltando y saltando de casillero en casillero? El Cielo es ese lugar donde escribimos con un buen contrato, con personas que nos hacen mejores desde la exigencia creativa, con ilusión, en proyectos en los que nos dejamos algo más que el oficio, quizás un poco de alma,  con chistes nuevos, sin recurrir al polvoriento cajón de las tramas… El Cielo lo he tocado estos días en Buenos Aires. Cruzo los dedos para que nadie me borre esta rayuela del piso.

Verónica Fernández ha sido guionista de series de éxito como A las once en casa, El comisario, Raquel busca su sitio, Cuéntame, Hospital Central y otras. Ganó un Premio Goya por el guión del largometraje El Bola, coescrito con el director Achero Mañas.


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