EL TESTIGO DEL CRIMEN

15 diciembre, 2011

por Carlos López.

Un reto y un honor: con esta entrada me incorporo al equipo habitual de BLOGUIONISTAS. Ante todo, gracias por la invitación. Espero merecerla. Aún no sé qué os voy a contar en mi cita mensual. Mi experiencia, supongo, que es lo más valioso que puedo trasmitir. Alguna reflexión sobre nuestro trabajo. Nada que suene a dogma. Una dosis de humildad y otra de orgullo, ambas necesarias en el oficio. Y por favor, no me permitáis una queja. Ni una.

Yo, que me he peleado por mejorar nuestra maltrecha condición laboral, no soporto la fatigosa estampa del guionista quejica. El que se queja de que los productores no leen o no saben leer. El que clama porque el director no le entiende. El que protesta porque los actores destrozan sus líneas de diálogo. Aquel que si le dejas te recuerda lo bueno que era el guión que se ha convertido en esta bochornosa película. Puede que alguno de ellos, quizá todos, tenga razón, pero el runrún de ese lamento es tan cansino, tan improductivo… Y en lo alto del top ten de las quejas del guionista llorón está esa que dice: “¿Por qué nadie me quiere en el rodaje?”.

Recuerdo la primera vez que visité el rodaje de un guión que llevaba mi firma. Me dieron la dirección de un pub y allí me presenté pasada la medianoche. Filmaban una secuencia de página y media en la que la casualidad lleva a los protagonistas de la historia a conocerse junto a la barra. Lo primero que vi fueron dos imponentes focos frente a la fachada, los camiones aparcados, un burro de vestuario cruzando la calle, un reguero de cables, el tráfico detenido y un espacio acordonado como si la policía acabara de descubrir un cadáver. Un momento, pensé, ¿todo esto por página y media? ¿No era una producción modesta? Y dentro del local, el alboroto: cincuenta figurantes fingen que bailan; refuerzos de maquillaje los retocan uno por uno; unos cuantos estilistas redecoran urgentemente el local; eléctricos que cuelgan focos de donde pueden; maquinistas que montan las vías de un travelling, y muchos más cables, sticos, gelatinas, cargamentos de bebidas de atrezzo… Y el ayudante de dirección, claro, de acá para allá, vociferante.

¿Qué sentí? Deseos de volverme invisible. Desaparecer. Me moría de vergüenza, me sentía culpable de todo aquel engorro, de haber complicado la vida a tanta gente por una tontería que ubiqué en un bar nocturno quién sabe por qué, por puro capricho. Comencé a pedir sincero perdón a cada uno de los que me iban presentando. No paré de disculparme hasta que me abroncaron porque mi charla molestaba. Y cada vez que repetían una toma se redoblaba mi sensación de culpa, el temor a que resultara imposible de rodar una escena que ahora veía tonta y, lo que es peor, innecesaria.

Suena exagerado, pero así lo recuerdo. Esa visita tuvo consecuencias impagables en mi manera de escribir. Ya no puedo evitarlo: afronto cada secuencia como si alguien me estuviera encañonando, alguien que me pregunta una y otra vez si esa página es realmente necesaria. Y si la respuesta es sí, continúa el interrogatorio: ¿con esos personajes, en ese lugar, de esa duración? Si no puedo defenderlo, no soy capaz de escribirlo. Ojo, no estoy hablando de autocensura, ni de abaratar lo imaginado: puedo defender, llegado el caso, una escena de masas. Si es imprescindible. O una secuencia de despedida en un tren, ¿por qué no?, al final de la película, sí, que sean dos trenes, ella se marcha en uno mientras él se asoma por la ventana del otro, detenido en un andén en hora punta, todo ambientado hace cuarenta años, por favor. Sí, esa secuencia no me costó defenderla. La escribí. Se rodó.

No es únicamente una cuestión de presupuesto. Estamos hablando de cómo contar mejor lo que queremos contar. Veamos: ella camina por la acera, ve que él detiene su bici en el semáforo, ella va a su encuentro, casi la atropellan, él reanuda su marcha sin haberla visto… La escena me gusta, pero la pienso dos veces, imagino el rodaje, todo lo que hace falta para que tenga lo que yo imagino que ha de tener. ¿Es la mejor opción? Dudo antes de responder. Y si dudo… Fuera. Borrar. Vaciar papelera. Adiós.

Menéndez Pidal visita el rodaje de El Cid.

En aquella visita aprendí otra cosa. El doble sonrojo. En un rodaje, un guionista –salvo los pagados de sí mismos, que los hay– se suele sonrojar cuando escucha sus diálogos en boca de los actores. Quiere reescribirlos, eliminarlos, puede que matar al actor. Ya es demasiado tarde. Hay otra posibilidad de sonrojo: si no identifica lo que se está filmando, si el guión se ha cambiado y nadie le avisó. De una u otra manera, la experiencia siempre resulta vergonzante, tanto si reconoce la escena como si le resulta ajena. Y puede que se den las dos situaciones en una misma jornada. Doble sonrojo.

Si no reconoce los diálogos que se están filmando, el guionista de visita se siente víctima de un complot. Todo lo ve torcido, impostado, escaso, diferente a lo imaginado. Esto no era lo pactado. No tarda en percatarse de que el director le rehúye, de que el productor se ofrece a pagarle un café con tal de sacarlo del set. Puede olerlo: el aroma de la traición. ¿Qué está pasando?

Rafael Azcona, que conocía esta profesión como nadie, lo resumía así: el guionista es el testigo del crimen. Asiste al rodaje para constatar la muerte de lo que él imaginó vivo y coleando. Ante sus ojos se derrumba todo lo soñado cuando trababaja con el director en un café, cuando sus manos volaban sobre el teclado, cuando el reparto iba a ser de primera fila y la película, la más emocionante del año. Todo aquello se ve reducido a esa escena miserable que ve cómo se rueda deprisa y corriendo. Y el guionista es el único que escuchó, meses atrás, que esa película estaba destinada a arrasar en los Goya. No es extraño que no quieran ni verlo por el rodaje. Sabe demasiado: el testigo del crimen.

¿Es una injusticia que no quieran ni verlo, una muestra más de ingratitud? Si el guionista fue el primero que desembarcó y pisó tierra, el que más tiempo ha vivido con los personajes, si está dispuesto a colaborar y realmente tiene mucho que aportar, ¿por qué no lo quieren allí? Mi respuesta: porque no tiene nada que hacer. Absolutamente nada.

De nuevo, mi experiencia. Entras, no sabes dónde colocarte, tropiezas con todo, tienes el defecto de estorbar donde te pongas. Ves ensayar una toma. Te muerdes las uñas reprimiendo las ganas de aconsejar al director, a los actores, hasta al peluquero si te dejan. Te pegas al combo sin disimular un gesto de desconfianza, incluso de desesperación. Tu mera presencia provoca la distracción de todo el equipo: el director se ve obligado a excusar la escueta puesta en escena, los conocidos te saludan, los desconocidos se autopresentan, unos te felicitan, otros aseguran –cómo no– que tienen la idea perfecta para una película. Y los actores, tensos porque el autor está delante. En una ocasión, un actor detuvo la toma un segundo antes de la palabra acción para consultarme este cambio de diálogo: “Perdona, aquí pone que digo hola, buenas tardes, pero he pensado que mi personaje no diría eso, sería mejor que dijera buenas tardes, qué tal… ¿te importa que lo cambie?”. Así fue, lo juro. Todo el equipo esperando mi respuesta para rodar.

En el rodaje, cada cual tiene una tarea que cumplir. Todos menos el guionista, que la acabó hace tiempo. ¿Os habéis fijado en las claquetas? Da igual el modelo, antigua o moderna, aquí o en Hollywood, en todas figura destacado el nombre del director, el del operador, incluso el del productor. En ninguna aparece el guionista. ¿No éramos tan importantes? ¿Por qué no tenemos un lugar reservado en la claqueta? Porque nadie nos espera en un rodaje.

¿Dónde está el guionista?

Por eso no entiendo la queja: es mejor que no vayas, ahórrate el disgusto, concéntrate en tu trabajo, prepara el siguiente guión. Si haces falta, ya te llamarán. Eres el retén del cuerpo de bomberos. Y los bomberos no aparecen por la casa hasta que no hay llamas. No vayas antes de tiempo, ¿o es que quieres provocar tú el incendio?

Incluso cuando he sido bien recibido en un rodaje, enseguida me buscaban un juguete para que no se me ocurriese andar mareando. Alargar un parlamento porque el decorado es más grande de lo previsto. Escribir la parte inaudible de una conversación telefónica. Detallar los diálogos de un grupo que charla en segundo término. Hasta que me aburren y soy yo el que quiere marcharse, antes de que me coloquen una chaqueta y me pregunten si quiero hacer un cameo.

Se me dirá que no siempre es así, que en muchos rodajes el guionista sí cumple un papel esencial. Por supuesto. Cada proyecto es diferente, la relación con el director es siempre particular. Hay directores que te quieren a su lado, que quieren reescribir el guión cada día, que te necesitan cuando la lluvia, la localización o los actores requieren un zurcido de urgencia. Si es así, adelante, peléate incluso un crédito de productor. Pero yo trataría de no confundirme: no eres un miembro del equipo. Como cuenta aquí el argentino Fernando Castets, cuando un guionista acude a diario a un rodaje su presencia acaba por resultar sospechosa, centro de miradas esquinadas y objeto de preguntas a media voz: ¿qué busca?, ¿qué quiere?, ¿es un topo del director? ¿No tiene otra cosa que hacer?

Así nos ven: como a un alien. Con nuestras gafitas, nuestra camiseta negra y la bolsa en bandolera. Mirándolo todo con aire de suficiencia. Consultando los mensajes del móvil. Tiritando porque no está acostumbrado a pasar frío. Bostezando porque no suele madrugar. ¿A qué ha venido?

Definitivamente, no somos del equipo. Todos los demás trabajan con el guión en la mano, lleno de notas, desglosado, hecho un rulo en el bolsillo. Todos tienen su guión. Nosotros, no. Nosotros partimos de cero.

Y sin embargo, como dije antes, pocas cosas son tan necesarias para escribir un guión como conocer de primera mano la dinámica de un rodaje. No escribimos para que nos lean, escribimos para que aquello se sostenga una vez puesto en pie. Mejor si sabemos cómo se hace: qué es fácil y qué es difícil de rodar, cómo trabajan el texto los actores, cómo planifica el director, cuántos planos caben en una jornada. Sí, ya sé que soy contradictorio, ese es el terreno en el que uno debe moverse: no eres necesario en el rodaje pero necesitas saber cómo se rueda. Para concentrar tus fuerzas, porque hay un tiempo limitado para rodar y tú tienes muchas cosas que decir. Cuando escribo pensando en cómo se va a rodar me doy cuenta, por ejemplo, de lo importante que es el punto de vista en cada secuencia. En eso consiste, a menudo, el trabajo del director: adoptar un punto de vista para decidir el emplazamiento de la cámara. Un buen punto de vista convierte en fluida una secuencia impenetrable, puede transformar un papel escrito en un material de rodaje.

Dustin Lance, con Leonardo di Caprio y Clint
Eastwood, durante el rodaje de
J. Edgar.

También aquí hay quien mantiene una posición absoluta: mejor no contaminarse. Recluirse en la pureza de tu imaginación. Que el guionista, permanezca en su guarida, sí, al pie del teclado, y que allí ejerza de guardián del tesoro, de la historia que vamos a contar. Su trabajo es inventar un mundo, allá se las compongan quienes se encargan de construirlo.

Quizá tengan razón. Pensar en cables, figurantes y permisos de rodaje puede acabar por destruir la imaginación más fértil.

Personalmente, sin embargo, suelo desconfiar de mi imaginación. Aunque yo no quiera, sé que voy a imaginar lo que escribo como si la película ya estuviera hecha, como si la estuvieran proyectando al tiempo que la invento. Y entonces, claro, todos la imaginamos dirigida por Scorsese, Tarantino o Spike Jonze, y los actores son De Niro, Streep o Fassbender. Vaya con la imaginación libre, qué tramposa. Deberíamos obligar a que cada secuencia pasara por esta prueba: imagínatela dirigida por un zote, el más negado de los directores, uno que conozcas, con nombre y apellido; y en el reparto, la actriz más rancia, aquella que no soportas ni en fotografía. Incluso con ese director, con esa actriz… ¿te sigue pareciendo una secuencia necesaria? ¿De verdad vas a obligar a todo el equipo a pasar por ese trago?

¿Ah, sí? Esta será tu penitencia: ese día, irás al rodaje. Verás en qué queda tu fantástica secuencia. Y la próxima vez, antes de escribirla, te lo pensarás mejor.

Carlos López se inició como periodista y ha escrito teatro, televisión y cine. Nominado al Goya por La niña de tus ojos, Los años bárbaros y Horas de luz. En televisión ha trabajado en Las noticias del guiñol y, entre otras series, en Mujeres, El síndrome de Ulises y Hay alguien ahí. Este año ha recibido el premio Ondas a la mejor miniserie por 11-M.


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