RETRATO DEL GUIONISTA ADOLESCENTE

29 febrero, 2012

por Sergio Barrejón.

Desde hace ya unos cuantos años, para mí el mes de febrero está marcado por mi cita anual con el Master de Guión de la UPSA. Empecé dando una charla de 2 horas sobre Recursos para Guionistas en Internet. Al año siguiente la amplié a 4 horas. Al otro, aparecí con Cristóbal Garrido y Álex Montoya a explicar cómo preparamos nuestros proyectos para subvención. Al siguiente, convencimos a los alumnos de que ellos preparasen un tratamiento secuenciado y una memoria para presentar a las subvenciones a creación de guiones (hoy seguramente extintas, en la línea de decidido apoyo a I+D que viene mostrando este Gobierno).

Este año la cita fue el viernes pasado. Junto al cineasta uruguayo Carlos Morelli, monté una jornada teórico-práctica de guión de cortometraje de ocho horazas. La parte teórica la impartía Morelli, proyectando y comentando una cuidadísima selección de cortometrajes, que ilustran todo tipo de planteamientos dramáticos, problemas narrativos y estrategias de guión. Mientras tanto, yo me iba reuniendo, uno a uno, con los ocho grupos de trabajo que habían formado los alumnos para trabajar. Cada uno de los grupos había escrito un guión de corto de menos de 10 páginas, y nos lo había enviado tres semanas antes de la charla. Yo los llevaba leídos y anotados, y dedicaba a cada uno una sesión de script doctoring de unos 45 minutos.

Fue intensísimo, agotador y enriquecedor. Tanto para ellos como para mí. En primer lugar, descubrí que esta promoción del master tiene un nivel estupendo. De los ocho guiones, me pareció que tres estaban prácticamente para entrar en preproducción. Es una proporción insólitamente alta. Y en todos los guiones que me parecieron menos “redondos” podía encontrar elementos destacables: un planteamiento originalísimo, una gran habilidad para poner en juego ciertos “trucos de género”… Todos tenían algo bueno.

Pero no quiero aquí glosar las virtudes de los guiones, sino hablar de sus errores. Dicen que nadie aprende en cabeza ajena. Chorradas. Si así fuera, el drama no existiría. De los errores ajenos aprendemos tanto como de los propios, o incluso más. Porque los errores ajenos no intentamos ocultarlos bajo una capa de orgullo. Y el error más común de los guiones analizados en Salamanca (y quizá el error más común de los guiones amateur en general) era éste:

LOS PROTAGONISTAS NO CONFRONTAN A SUS ANTAGONISTAS.

¿Cuántos guiones de principiantes presentan un protagonista aislado, que apenas se comunica, que asiste a los acontecimientos de la trama como un mero testigo?

Un tipo que vive encerrado en su casa, observando el mundo a través del visor de su cámara de fotos.
Un tipo que vive obsesionado por las molestias que le produce un vecino al que nunca ve.
Un tipo que asiste a una situación absolutamente insólita e intolerable, pero la acepta sin más cuando alguien se la explica de manera poética.

La consecuencia lógica de un planteamiento antidramático suele ser el otro error más común de los guiones amateur:

LA HISTORIA ACABA DE UN ZAPATAZO.

Llega la policía.
Hay una explosión.
Alguien se pega un tiro.

Curiosamente, el zapatazo ocurre justo cuando el protagonista está a punto de abordar a su antagonista, o de enfrentar activamente los obstáculos que le separan de su objetivo.

El tipo intenta hablar con la chica que le gusta. El tipo sube a cantarle las cuarenta a su vecino. El tipo deja de correr por el bosque y decide enfrentarse a sus perseguidores. El segundo acto, vaya. Ahí, de pronto, BUM. Zapatazo y final. El Titanic se hunde antes de que Jack baile con Rose.

¿Por qué es tan frecuente este error, este terminar las cosas en el momento en que se ponen interesantes? Por un lado, evidentemente, está la cuestión de que el segundo acto es la parte más difícil del guión. Un principio original y un final de zapatazo, realmente, se nos ocurren todos los días. Y es divertido. Pero el público paga por el segundo acto. El público paga por ver cómo otras personas se enfrentan a sus dilemas. (Paga por aprender en cabeza ajena.) Desengañémonos: la gente no fue a ver Titanic porque se hundiese un barco. Eso ya se veía en el making of. Fue a ver cómo demonios lograban el chico y la chica estar juntos a pesar de todos los problemas que se lo impedían. El barco se hunde cuando llevas hora y tres cuartos en el cine. Si has aguantado allí ese rato, es porque resulta emocionante ver cómo Jack y Rose se enfrentan al problemón.

Un buen primer acto te hace preguntarte “¿qué haría yo en una situación así?”. Un buen segundo acto te cuenta qué hicieron los personajes, y te mantiene en vilo preguntándote “¿y qué pasará a continuación?”. Un buen tercer acto te cuenta una conclusión lógica, pero a la vez sorprendente, derivada de los actos de los protagonistas.

El clásico guión amateur tiene un primer acto, carece de segundo acto, y en el tercer acto te ofrece una conclusión más o menos sorprendente, pero en absoluto lógica ni derivada de los actos de los protagonistas. En el clásico tercer acto amateur, lo que ocurre básicamente es que entra el guionista y se carga a un personaje, para acabar con el tedioso esfuerzo de contar una historia de manera dramática.

Decir que “uno siempre escribe sobre sí mismo” es un cliché tan sobado como el de “nadie aprende en cabeza ajena”, pero creo que aquí viene a huevo para explicar por qué los guionistas principiantes escriben este tipo de historias. Hagamos un poco de psicología barata:

El protagonista elude la confrontación porque el guionista teme la confrontación.

Hay un tipo de guionista amateur, quizá más común en las escuelas de cine, que teme a su propia profesión. Que teme el momento de abandonar ese espacio protegido de la Universidad, de la escuela, donde “tiene derecho a equivocarse”. Que teme el momento de someter sus obras al implacable juicio del público. (El guionista sabe que el público es implacable, porque él mismo es implacable cuando ejerce de público de las obras ajenas.)

Dice Mamet en su “Manifiesto” que, para que una obra de teatro tenga sentido, es fundamental que el público pague por verla. En las escuelas de cine, es el guionista el que paga por escribir. Y sus únicos jueces, los profesores, están cobrando por analizar su obra. Es un ambiente espurio. Pero comodísimo. A la hora de juzgar un guión malísimo, el más déspota de los profesores va a ser más suave que el más diplomático de los críticos.

Y los guionistas lo saben. En este sentido, hay dos tipos de autores: los que están deseando rodar algo y presentarlo en público como sea, y los que piensan que aún no están preparados, que tienen mucho que aprender. Invariablemente, los primeros escribirán cosas más interesantes que los segundos.

Con esto no pretendo menospreciar la experiencia académica. Estudiar Ciencias de la Imagen en la Complutense me sirvió de mucho. Y no diré, como Amenábar, que “aprendí más en la cafetería que en clase”. Donde realmente aprendí fue escribiendo guiones sin pedir permiso a nadie, y grabándolos, y sobre todo, montándolos sin pedir permiso a nadie.

Creo que ésa es la clave de la madurez, ¿no? No sólo en esta profesión. En la vida en general. Has madurado cuando dejas de pedir permiso a nadie para hacer las cosas. Porque hacer las cosas sin permiso significa que te responsabilizas de ellas.

Si eres guionista, y estás estudiando en una escuela o universidad, enhorabuena. Tienes la suerte de recibir los consejos de profesionales, y de aprender en cabeza ajena. Pero nada de ello servirá si no dejas de pedir permiso para hacer las cosas, y te lanzas simplemente a hacerlas. Recuerda que, mientras tú escribes cortos para tus profesores, otros HACEN cortometrajes sin pedir permiso a nadie y los presentan al público. Sólo en el Notodofilmfest se presentan cientos y cientos de cortos cada año. Unos son buenos, otros son basura. Como los trabajos de clase. Pero los trabajos de clase no llegan al público.

Y presentar tu obra al juicio público es la esencia de tu profesión. Hazlo ya. No esperes a terminar la Universidad. No digo que dejes la Universidad. Pero tampoco dejes la vida real. Haz un corto. Equivócate. Pierde dinero. Haz el ridículo. No tengas miedo al ridículo. Es parte del trabajo. Y no necesariamente la peor parte.


CHARLANDO CON ARNAU

28 febrero, 2012

por David Muñoz.

Hace unas semanas, di una charla a mis alumnos del Master de guión de ficción para cine y televisión de la Universidad Pontificia de Salamanca hablando de cómo fue el proceso de escritura del guión de la película “La posesión de Emma Evans”. Al día siguiente, uno de los alumnos, Arnau Margenet, me comentó que la charla le había desanimado. Estuvimos hablando un rato de las razones que le habían llevado a sentirse así y, como me pareció que muchos más guionistas y, sobre todo, aspirantes a guionistas, podían compartir las preocupaciones de Arnau, pensé que sería interesante reproducir y ampliar esa conversación en Bloguionistas.

En mis intervenciones menciono varias veces un discurso del guionista Charlie Kaufman. Si os interesa, podéis verlo aquí, o leer una transcripción aquí. Para los que no sepáis inglés, he traducido en mi blog las partes que más tienen que ver con que hablamos Arnau y yo.

David: Hola Arnau. El otro día, después de mi charla sobre el proceso de escritura de “La posesión de Emma Evans”, me comentaste que escucharme hablar te había desanimado. Y eso que os conté que el proceso fue bastante “indoloro”. Me pagaron bien y me trataron muy bien. Repetiría con Filmax encantado. Además, mi relación con el director, Manuel Carballo, fue muy buena.  Pero eso sí, os expliqué que el guión de la película había sido el resultado de incorporar las sugerencias de los productores, del departamento de marketing de la productora, y de los dos directores que trabajaron en ella durante el desarrollo. Además, no había sido ni mucho menos un guión “de autor”. No lo escribí desde el deseo de contar una historia sino desde el de ganarme la vida. Lo que no quiere decir que no disfrutara escribiéndolo ni que no tratara de hacerlo mío. De hecho, al final está lleno de cosas que a mí me interesan y me parece tan mío como las películas basadas en mis propuestas (incluso más que alguna de ellas). Eso sí, sin olvidarse de que ante todo de lo que se trataba era de fabricar un producto  que cubriera una necesidad de mercado. Filmax creyó que podía vender una película de exorcismos, y fui yo quien la escribió (luego la taquilla les dio la razón. Funcionó muy bien y se ha vendido en muchos países). También os conté que he escrito muchos guiones originales que me parecen más interesantes que el de “La posesión…” que sin embargo nunca se han rodado. Creo que lo que te desanimó fue que tú pensaste que si estás en esto para contar tus historias, y no te dejan hacerlo… ¿para qué ser guionista, no?

Arnau: Sí, algo así. La verdad es que uno se pone a estudiar guión con esa idea en mente, que es bastante inocente y virgen: quiero contar historias sobre aquello que me inquieta y conmueve. Supongo que es natural experimentar ese momento de revelación en el que, siendo un chaval y viendo esa peli que tanto te gusta, decides que a lo mejor tú también puedes hacer cine. Pero en ese momento, cuando estás abstraído y totalmente flipado por toda esa fachada cinematográfica, para nada te planteas cuál es el proceso que encierra una película. Ni cuestiones de guión, ni de producción, ni injerencias malignas de ningún tipo. Sólo tú y la peli. Sientes que eso es puro. Entonces, un día descubres que no es así, que en realidad eres un idealista y has crecido pensando que podías escribir historias libremente, que podías ofrecer al mundo tu particular punto de vista sobre algo y que sólo era una cuestión de esfuerzo y muchas horas. No sé, creo que es normal, que cuando eres un niño vives en el mundo de la piruleta, piensas que el dinero cae del cielo y las pelis se hacen por amor. Para mí es difícil entenderlo de otro modo, y supongo que sólo con los años te vuelves más escéptico y cínico, menos romántico (así dicho, parece que hacerse mayor sea la ostia : ). Después de recibir la visita de guionistas, directores, productores, etc., todos ellos contrastados y con callo, ya no queda lugar para la ingenuidad. Nos queda el consuelo de que al menos no ha sido un productor de esos que dicen que son tan malos y tan malos (¡De los que se comen a los idealistas!) el que nos ha abierto los ojos, con el pescado ya vendido. Por otro lado, hay que ser optimista. Hay tiempo y motivos para levantar cabeza. ¿No?

David: Precisamente he leído hoy la transcripción de una charla del guionista Charlie Kaufman en la que habla de cosas parecidas a las que comentas tú. Y para él está claro que lo que tú llamas “idealismo” no es tal, sino cómo deberían ser las cosas. Básicamente, ataca el cine como producto y lo reivindica como forma de arte, o, por llamarlo de otra manera, vehículo para la expresión personal. Y yo coincido bastante con el punto de vista de Kaufman, y también con el tuyo, por supuesto (teniendo en cuenta que las películas que yo escribiría a mi aire no tendrían nada que ver con las de Kaufman; lo mío es el fantástico). Solo que luego hay que ganarse la vida. Y ahí es dónde se complica el asunto. Kaufman puede pagar sus facturas siendo quien es. Cosa que en España sería imposible.

Arnau: Es decir, ¿Que si Kaufman fuera español, no sería Kaufman, sino un pelele más? (sin querer faltar el respeto, todos somos o -con suerte- seremos peleles). Entonces el problema no debe ser Kaufman.

David: Bueno, a lo mejor Kaufman en España sería Jaime Rosales. Que a pesar de que dicen que es de familia bien, rueda unas películas con unos presupuestos ínfimos que no pueden compararse con los de las de Kaufman (tanto la que ha dirigido él como las de los directores con los que colabora).

Yo creo que he tenido suerte y he firmado muy pocas cosas de las que no me sienta al menos un poquito orgulloso. Pero es cierto que a veces, como dice un buen amigo mío también guionista, sobre todo en televisión sientes que te has alineado del lado del mal, que eres un “soldado del imperio”. La solución sería, creo, poder escribir tus películas y mientras vivir de otra cosa. Pero la dedicación que exige la escritura no suele ser compatible con trabajar ocho horas al día aparte de las que tienes que pasar delante del ordenador. Eso, o ser un rico heredero. En realidad, los únicos que pueden permitirse la “opción Kaufman” son los guionistas directores como Almodóvar (al que cada vez admiro más; el día que decidió producirse sus películas se libró de cualquier posible yugo creativo). Así que al final siempre hay que llegar a un compromiso.

¿Cómo te planteas tú el futuro? Porque por lo que te conozco me da la impresión de que no te planteas convertirte en un guionista de encargo al que le dan igual ocho que ochenta.

Arnau: La verdad es que todo esto no debería sorprenderme demasiado. Yo vengo de la carrera de Periodismo, y por esos lares la cosa no pinta mejor. De hecho, en la carrera se habló mucho de este nuevo escenario que afrontamos en el que se ha producido un replanteamiento de los roles implicados en la producción de un periódico o un telenoticias, y donde la figura del redactor ha dejado de ser activa intelectualmente para convertirse en una pieza funcional más en la cadena de producción de contenidos. Las instrucciones son claras: no pienses, trabaja. Pura mecánica. Mi sensación, desde mi condición de pipiolo en esto, es que ese esquema tiende a perpetrarse del mismo modo en las producciones artísticas y culturales, que la rentabilidad tiene siempre absoluta prioridad a la hora de determinar qué proyectos son dignos de ser producidos y que los guionistas somos herramientas que están para servir ese fin. Cuando es elemental que los guionistas están, porque sino están, no hay película. Eso no parece importar demasiado mientras se permita que sea así. Pero como hay que comer, pues a tragar. Y si yo no lo hago, lo hará otro por mí, porque parece que la diferencia que los productores pueden encontrar entre otro guionista y yo, es poca. Es tanta como grado de predisposición tenga cada uno para acallar el ‘yo creativo’ y ensalzar el ‘yo mano de obra’. ¿Mi futuro? Pues como el de cualquier guionista, jodido. La verdad es que cuando oyes lo que oyes de boca de los mismos profesionales a los que quieres imitar, te planteas el futuro de otro modo. Sin grandes expectativas, desde luego. Personalmente, me gusta un tipo de cine bastante marginal que no parece tener mucha cabida en España, pero no por eso dejaré de escribir, si puedo. Supongo que es cuestión de adaptarse y dejarse joder un poco, de sucumbir pero con sólo una rodilla en el suelo. Si te gusta un cine muy específico, abre tu espectro. Si tienes principios, haz concesiones, pero hasta cierto punto. Como dices, hay que tratar de conferir a todo aquello que escribes tu punto de vista personal y alimentarse mientras llega tu oportunidad. Hay que saber lidiar con tu hábitat de trabajo, no hay otra, pero creo que sobre todo hay que tener algo de orgullo y no dejar de ser uno mismo a cualquier precio.

Del cómic de Mahler "La teoría del arte versus la señora Goldgruber" (Sinsentido, 2012).

David: Ahora que dices lo del cine que te gusta. ¿Qué películas tienes como referentes? Porque el guión que estás escribiendo en el curso tiene bastantes cosas en común con por Ej. This is England, de Shane Meadows, una película que me gusta mucho y que no me parece “cine marginal”. Y he leído otro par de sinopsis tuyas y tampoco me lo han parecido. Están, por llamarlo de alguna manera, en un término medio entre el cine realmente marginal y el comercial. Pertenecen a esa clase media del cine que en España corre peligro de desaparecer. ¿O no estás de acuerdo con ese calificativo que acabo de sacarme de la manga?

Arnau: Bueno, cuando hablo de ‘cine marginal’ no sólo me refiero al ‘cine pequeño’ en cuánto a su magnitud de producción. Creo que una película también se puede considerar marginal cuando los que tienen el poder de financiarla deciden que lo es y la desechan con el pretexto de que es un TEMA que no interesa, basándose en valores de mercado, estudios arbitrarios y demás. Es decir, que el ‘cine marginal’ lo es porque el tema del que trata no tiene (ni puede que lo tenga nunca) un valor de producción claro respecto a la tendencia del mercado (que parece que cada vez fluctúa menos y se consolida en el prototipo de producto rentable). No digo que el cine que me gusta sea aquel que no se puede producir, eso complicaría mis planes de ser guionista y me convertiría en un tío muy raro : ), pero suele coincidir con lo que me gusta y en España no se produce, o se produce poco. Por ejemplo, el cine social británico de Ken Loach o Mike Leigh creo que es marginal en su temática, pero aún así se produce porque hay un mercado abierto, y tampoco son pelis que se hagan a cuatro pesetas. La oferta temática a la que puede acceder el espectador de salas de cine la decide el productor cultural, un productor que cada vez es más conservador y soberano, y más cauto con sus cálculos. Creo que en España hay ciertos temas que no se consideran de interés por parte de los productores, por esa razón, y que sin embargo podrían serlo si quisieran, ¿no?

En nuestro caso, la historia que estamos escribiendo en el curso está ambientada en Barcelona y trata sobre unos punkis. Uno de los productores que nos visitó ya nos avisó que le “faltaba gancho”, algo que atrajera público a las salas, que no era un tema interesante. Si se tuviera que financiar, no sabría decirte qué productora podría acoger el proyecto con más o menos ambición teniendo en cuenta que T5 y A3 van a lo que van, y que TVE ha entrado en barrena. Además, si tuviéramos que confiar en las ayudas catalanas, obtendríamos la reprobación de un gobierno conservador que carga con porras contra los sectores más izquierdistas de su ciudad. Si tu película trata un tema marginal, corres el riesgo de que te marginen. Si tu tema vende, sobrevives y entras en el juego.

¡No sé si he respondido nada de lo que me has preguntado! Tú eres el profe David, explícame que es esto de la ‘clase media del cine’.

David: Con lo de la “clase media” me refería a las películas de entre 2 millones y 3 millones de euros de presupuesto, que es más o menos lo que creo que puede costar tu proyecto de los punkis. Tal como van las cosas, da la impresión de que pronto solo se van a poder hacer películas minúsculas, de gente encerrada hora y media en una sola localización, y rodadas con muy pocos medios, o, si eres Amenábar o alguien así, películas muy grandes (para lo que es el cine español, me refiero) que buscan competir en los multicines con los estrenos norteamericanos. Y por desgracia el cine que a mí más me interesa suele moverse en esa franja intermedia.

Otra cosa… a Charlie Kaufman se lo preguntaban tras su charla: ¿Te has planteado contar tus historias en otro medio a lo mejor más receptivo al tipo de propuestas que te interesan? ¿O ves tus historias como cine únicamente? A mí a veces me lo han preguntado, y a pesar de que por Ej. escribo cómics, hay historias que solo valen para hacer una película con ellas. Son cine. No es tan fácil coger un guión y escribir una novela con él, por Ej. Son dos medios distintos que te dan cosas distintas como espectador y te exigen cosas diferentes también como narrador.

Arnau: Yo creo que el cine, a diferencia de otros medios, tiene la virtud de contener un montón de elementos narrativos: imagen, texto, música, luz… Creo que es eso lo que hace que sea un medio muy atractivo y poderoso. Una peli te sumerge a diversos niveles emocionales al mismo tiempo, y eso se pierde en otros formatos. Algunos de los compañeros de mi curso son lectores de cómics, a otros les va más la novela o el teatro… son otras opciones. Tal vez el cómic es lo que más se parezca al cine porque exige precisar en una viñeta la imagen y la situación que resuma todo lo que quieres explicar. Yo no soy lector de cómics (y sé que por ello, David, no merezco la vida : ), pero nunca se sabe. Personalmente, si tuviera que elegir otro medio sería el de la literatura. Pero si el guionista está ninguneado, no digamos el novelista. Te puedes pasar años escribiendo para que luego te paguen 2 euros por un libro que tal vez no se venda por el bien del progreso (me refiero a los e-book). ¡A los románticos se los están merendando!

David: Creo que de lo que hemos hablado es el dilema más importante al que se enfrenta cualquier guionista. Cómo ganarse la vida sin acabar firmando algo que vaya en contra de todo lo que le impulsó a desear ser guionista. Cómo ser lo que uno quiere ser sin convertirse en lo que odia ni acabar debajo de un puente. Claro que también hay casos en que lo que uno quiere escribir es lo que quiere la industria. Esos deben de ser los guionistas más felices del mundo. Escriben una comedia “gamberra”, hacen taquilla y encima se sienten realizados creativamente. O en el otro extremo, Almodóvar, que hace un cine “marciano” que sin embargo es rentable. ¿Tú cómo ves a tus compañeros en ese sentido? ¿Es algo en lo que piensan? ¿O tienen más asimilado que hay lo que hay y que no merece la pena amargarse por ello? Porque en mis cursos sí que me parece que cada vez hay más guionistas que no se plantean contar sus propias historias sino aprender lo bastante del oficio como para integrarse en una serie donde la batuta creativa la lleven otros.  En ser más artesanos que artistas.

Arnau: Ese es otro tema curioso que aparece en casi todas las ponencias. Muchos nos dicen que ahora las cosas están jodidas, y luego te dicen aquello de que “en los peores momentos uno saca lo mejor de si mismo” y que si somos personas sensatas asumiremos que hay que empezar a escribir teniendo en mente todas esas limitaciones de producción. Es decir, lo ideal es que todo transcurra en una sola localización, con dos personajes (si sacas lo mejor de ti mismo seguro con que con uno bastará), y exprime tu cerebro, que para algo eres el guionista. También se habla arbitrariamente de lo que gusta y no gusta como si el productor fuera un ser omnisciente poseedor de la verdad, o se habla de presupuesto controlado para decir que la peli tiene que valer muy poco para no convertirse en una inversión arriesgada y que, sino lo simplificas todo, tu peli se queda en la estacada, etc. No es extraño que algunos de los que empezamos en esto, cargados de ilusión y expectativas, nos desanimemos al oír ese tipo de cosas ponencia tras ponencia. No dudo de la buena intención de los ponentes y estoy seguro que lo último que quieren es putearnos. Simplemente nos dan constancia de cómo son las cosas ahí afuera para que no nos coja despistados. Nos advierten de cómo es la realidad para amortiguar el golpe llegado el momento y nos transmiten la necesidad de autoimponernos un policía/productor interno, extrañamente constructivo, que aplaque nuestro entusiasmo y nos censure cada vez que tengamos la tentación de expresarnos fuera de esos lindes.

De "This is England" (Shane Meadows, 2006).

Yo no sé qué futuro nos espera. Parece que negro, pero quién sabe, tal vez algo cambie. En clase, sinceramente, creo que impera el espíritu de la adaptación. Ya sea porque son partidarios del sistema o porque no ven otra salida. Nosotros no sabemos de qué va esto, somos inocentes y esponjosos, y absorbemos todo lo que nos cuentan los profesionales como si fueran sagradas revelaciones. No es de extrañar que tras estar expuestos a ese tipo de discurso hiperrealista nos encojamos de hombros y nos hundamos en el asiento… Estamos acojonados. No sé, al final cada uno es libre de hacer lo que quiera con su vida, cada uno decide cuál es su sitio y qué necesita para sentirse realizado. Pero si nosotros somos los futuros guionistas, mejor será que no renunciemos a todo lo que somos por una mera cuestión de supervivencia o de dinero de más. Si lo tuyo es hacer dinero, adelante, pero tal vez estés privando a otros de hacer lo que quieren. Es la historia de siempre. Como decía, creo que lo importante es ser uno mismo, a pesar de todo. Sé que un discurso de soñador, pero joder, hay que serlo un poco si formas parte de una minoría. Probablemente luego las cosas no salgan como tenías pensado. Al final, debe ser complicado ser fiel a ti mismo cuando no te queda otra opción que la de sobrevivir y te plantan un fajo de billetes que puede representar tu salvavidas para llegar a fin de mes. Ya veremos… ¿Tú cómo lo haces David?

David: En mi caso creo que he encontrado la forma de no renunciar del todo al idealismo que me animó a meterme a guionista, y sobre todo, de no quemarme. La manera ha sido tener siempre un proyecto en marcha (aunque no me paguen por él) que me de felicidad, que me motive y me haga sentirme orgulloso de dedicarme a escribir.  Lo que no quita para que mi carrera -como la de cualquier otro “empleado” de la creatividad, se dedique a lo que se dedique-, no haya sido en parte una larga serie de compromisos y renuncias.  Lo interesante, Arnau, sería poder retomar esta conversación dentro de unos años y  ver si has podido labrarte un hueco en la industria sin tener que dedicarte a escribir algo que odias, descubrir cómo has resuelto tú ese dilema. Así que nada… hasta el 2022 (por Ej.). 

Y gracias por mantener este diálogo conmigo. Kaufman dice en su charla que quería que otros se sintieran menos solos al descubrir que alguien estaba pasando por lo mismo que ellos. Y esa era también la intención de esta entrada. Que esos lectores de Bloguionistas que están estudiando para convertirse en guionistas y al ver cómo están las cosas se pregunten si realmente les merece la pena  dedicarse a escribir, sepan que no están solos, que sus dudas las compartimos todos en mayor o menor manera, llevemos en esto poco o mucho. Y que aprender a enfrentarse al dilema “creatividad Vs. Ganarse la vida” es una parte tan importante del proceso de aprendizaje de un guionista como saber escribir una escaleta.


EL ALMA DE LAS SERIES

27 febrero, 2012

por Javier Olivares.

 I

Para que una serie tenga alma, hay una serie de requisitos indispensables:

1. Que lo que se cuenta tenga interés para el público tanto como lo pueda tener para el que la haya creado.

2. Que quien la haya pensado (guionista y/o productor) debe velar para que, de la idea a la emisión, el espíritu de la serie, lo que se quiere contar y cómo se quiere contar no se pierda por el camino.

Ese interés se puede basar en:

a. El puro entretenimiento, la evasión a épocas ajenas, la aventura en tiempos presentes o no, el gancho que pueda tener su reparto…

b. La cercanía a la realidad y las emociones tanto nuestras como de quienes van a ver nuestro producto (malos creadores seremos si dejamos de ser público). O dicho, en otras palabras: verdad y credibilidad… hables de romanos, alienígenas o del portero de tu finca.

c. En cualquier caso, diálogos y personajes deben construirse con solidez, basándose en la lógica dramaturgia de los objetivos o deseos del personaje, lo que impide que los logre (o hace complicada su tarea), sus estados de ánimo, sus relaciones emocionales, sus palabras y sus silencios… que es el lenguaje inteligente y superentendible a la vez para cualquiera que la vea: porque es el suyo.

Cuando estas condiciones no se contemplan, lo que vemos en la pantalla suele ser el resultado de fórmulas en las que un extraño sentido del target (y más con la fragmentación actual) y del “yo sé lo que quiere el espectador” (frase típica de entomólogo) predominan sobre la creación.

Ejemplo de esto son esas series en las que aún cuando hablen en castellano, cuesta entender qué quieren decir. Esas adaptaciones de series extranjeras sin sentido. Esos castings de gente guapa que no sabe vocalizar o de jóvenes de 25 años que interpretan papeles de policías experimentados (como si El Comisario o Policías no hubieran existido). Cuando eso ocurre, las series pierden su alma (si es que alguna vez la tuvieron). Y, con ella, también su público.

Desaparecida

Al contrario, cuando una serie tiene alma y la dejan expresarse, nuestra ficción ha hecho series comparables a cualquier serie extranjera. Como Cuéntame cómo pasó, en la que no se habla del mundo actual pero sí se nos recuerda nuestro pasado reciente para que entendamos quiénes somos. O como Siete Vidas, donde –en algunas temporadas de gran nivel- aparecían por nuestra sala de estar personajes que se parecían sospechosamente a nosotros mismos. O como las primeras temporadas de Amar en tiempos revueltos, donde se demostró que nuestras tardes televisiva podían ser distintas apelando a nuestros recuerdos y, de paso, arrasar en una franja llena de subproductos de ficción o no, hechos a la supuesta y tópica “medida del público”. O como la impecable Desaparecida, fue capaz de adelantarse de manera emocionante a The Killing y a su origen (la danesa Forbrydelsen, también del 2.007). O, en comedia ligera, las primeras temporadas de Doctor Mateo, con un humor tranquilo e inteligente que se vende al extranjero con mayor éxito que la original inglesa Doc Martin. O como la magnífica revisión de hechos recientes como el 23-F de TVE y el 11-M de Tele 5. O como la excelente ficción autonómica –esa de la que desgraciadamente nunca se habla y produce calidad con muy poco dinero- de TVG (Padre Casares, Matalobos…) o TV3 ( Temps de Silenci, Plats Bruts, Porca miseria, los inicios de El Cor de la Ciutat, Polseres Vermelles y, perdón por citar una en la que estoy implicado, la detectivesca Kubala, Moreno i Manchón…).

Todas estas series, tan diferentes en géneros y tipos de producción, hablan de tristezas, pérdidas, derrotas cotidianas, de pequeñas alegrías donde aferrarse a la vida… No son acomodaticias y, pese a ser fáciles de ver, no son blandas ni en comedia. Cuentan desde la verdad y la credibilidad lo cotidiano o lo que no lo es tanto. Y han conseguido que el público las quiera. Porque se ven en un espejo en el que, sin dejar de entretenerse, ve reconocidas sus emociones.

No estoy hablando de series de poco éxito, precisamente. Así que poder, se puede. Y se debe.

Cuéntame

 

II

Queda más que claro, con los ejemplos citados (y habría más que nombrar) que nuestra ficción tiene capacidad para hacer productos de calidad. Ahora, falta dar un paso más en nuestra ficción para redondear el círculo: contar en ella lo que podemos ver en periódicos e informativos (aunque cada vez menos, la verdad: uno ve a Hilario Pino y prefiere El Informal). O, parafraseando la famosa frase de Adolfo Suárez, “elevar a la categoría televisiva de normal lo que a nivel de calle es normal”.

Si toda creación y pensamiento (arte, filosofía, diseño…) son el reflejo de su época, ¿cómo es la España actual desde el punto de vista de su ficción? Para todos los públicos.

Tal vez ése sea uno de los principales lastres, porque pensando en que sea para todos los públicos se desprecia la calidad de cada tipo de público y se ha expulsado de nuestra audiencia a gente que vería la televisión si se le diera otro tipo de productos. Creo que el objetivo no sebe ser sólo mantener la audiencia, sino buscar a ese gran tanto por ciento que puede llegar a serlo y que no ve nuestra ficción porque piensa –muchas veces con razón- que “es más de lo mismo”.

Y eso no se va a lograr con productos que “no molesten”, que “no inquieten”. Sean del género que sean. A ese público, al que hay que recuperar, no le vale con salpicar un capítulo con desnudos oportunistas: quiere que los actores, lo sean, a pesar de su buen físico.

No le vale con historias de buenos muy buenos y malos muy malos: busca elegir él quién es su malo o su bueno… Quiere personajes menos maniqueístas y más poliédricos.

No le vale la misma manida historia de amor: ya sabe que el amor ha cambiado mucho y ya no es lo que era… Aunque siga siendo amor.

No le vale ver la misma fórmula repetida siempre porque alguna vez triunfó. Ni el alargamiento de las series hasta que dejan de ser lo que fueron. Ni el plagio de fórmulas extranjeras: prefiere ver la original y la ve por Internet (hasta ahora… habría que ver si gran parte de la piratería en lo referente a ficción no se basa en que no encuentra en la televisión lo que allí está a su disposición).

Shameless

Con todo esto, nos alejamos de la realidad y de la verdad. De la vida y del origen de las historias. Porque se escribe de lo que se ha vivido, de lo que ha deseado y nunca obtenido, convirtiendo en imágenes lo que se ha leído, de lo que se ha escuchado…

Marcel Pagnol escribió que “la vida es una sucesión de tristezas y pérdidas y, de vez en cuando, alguna alegría. Pero eso no hay que contárselo a los niños”. Si esto es así, no cabe duda: nos están tratando como a niños.

¿Significa esto que esté proponiendo una ficción triste y melancólica? Nada más lejos de eso. Nuestros protagonistas, nuestros héroes, tienen como objetivo superar los obstáculos que le dificultan cumplir con sus deseos. Cuanto más reales sean esos obstáculos, más heroicos serán nuestros personajes. Porque, a día de hoy, un padre de familia sufre tanto para cuadrar las cuentas cada fin de mes como Sísifo subiendo la piedra a la colina una y otra vez.

Si utilizáramos la realidad que nos rodea, nuestra ficción sería más épica, más moderna, más atrevida… Mejor. Shameless, Breaking Bad y series españolas ya citadas antes son un buen ejemplo de ello con momentos como la maravillosa amistad entre Solá e Hipólito en Desaparecida. Olaantológica secuencia de Imanol Arias con el I Will Survive de la Gaynor en Cuéntame cómo pasó…Por no hablar del cáncer de mama del personaje de la Duato en la misma serie…

The Fades

Precisamente, un tema desgraciadamente familiar para cualquiera de nosotros son las enfermedades (propias y de gente querida y cercana). No existen en nuestras pantallas (salvo en excepciones gloriosas como Polseres Vermelles o la citada de Cuéntame) y como protagonistas, menos.

No tenemos enfermos mentales como los de In Treatment (lástima de no tener paciencia con nuestro excelente El Grupo). Nuestros protagonistas no deben ser enfermos terminales (como en Boss, Breaking Bad, The Big C), ni psicópatas (Dexter). Demasiada negatividad para el cuerpo.

No, aquí se tiende a que todos sean sanos, jóvenes y guapos. Y cuando es irremediable que las series las protagonicen jóvenes guapos y sanos (ése es el tema), una recomendación: comparar nuestra ficción juvenil con Misfits, esos gamberros ingleses con superpoderes, o con The Fades, esa maravilla de la BBC que mezcla el paso de la adolescencia con muertos vivientes. O la barroca creatividad del Doctor Who (el de Davies y el de Moffatt), llena de mensajes positivos, para un público juvenil al que no se le exime de la melancolía ni la tristeza.

 

IV

Dando vueltas al paisaje que nos rodea, se hace difícil de creer que en un mundo tan corrupto como el de la sociedad occidental actual (y también la nuestra), dicha corrupción no se muestre apenas en nuestra ficción.

Que en una situación social como la nuestra (llena de paro e indignación, donde el mercado manda sobre los gobiernos), esto no se aún tema a tratar en nuestra televisión. Ni en historias troncales, ni en personajes adyacentes.

Si hay un policía malo, se justifica dicha maldad en un pasado terrorífico y en que es la manzana podrida en un inmenso cesto de manzanas sanas. ¿La justicia no funciona? Vamos, no me jodas. Todo lo más, un juez que está pirado. ¿Corrupción política? Mejor no tocarla. ¿Paro? ¿Familias desestructuradas? Mejor no contar penas (Shameless es un ejemplo de cómo hablar de ello y convertirlo en una obra de arte).

Muchas veces se habla de la pequeña pantalla como la caja tonta. Eso no tiene que ser así. De hecho si hay una disciplina de vanguardia (y de vanguardia popular, además) a día de hoy son las series televisivas. Esas series que sí nos cuentan (y a veces nos anticipan) cómo es el mundo.

Homeland

Series como Homeland, que nos cuenta como lo ideológico y lo personal se mezclan en un tema como el terrorismo. Con unos personajes tan poliédricos que a veces no sabes de qué lado estás… con lo que, pase lo que pase, la felicidad del espectador no será completa.

O como Boss, donde se hace una radiografía del poder corrupto a través de un supuesto alcalde de Chicago a día de hoy. Un alcalde que tiene (y oculta) una enfermedad terminal pero que eso no le impide aferrarse al poder como si éste le fuera a dar la vida eterna.

Otro ejemplo –ya tópico, tan de moda ha estado- de contar las cosas con alma es The Wire, heredera de Homicidio y The Corner. Para muchos es la mejor serie de todos los tiempos: y habla de política municipal, en qué se ha quedado la prensa, la educación, la clase obrera y la crisis económica… de nuestro mundo. Y sin dejar de ser un policíaco.

O, ya con más tintes sociológicos, la apabullante trilogía de Black Mirror. donde todo lo que he propuesto se funde en una sola serie.

Black Mirror

¿Son series caras? Sí.

¿El problema de que no se hagan cosas así en España salvo algún intento –Crematorio– es el dinero? No. Se podría hablar de ello hasta en nuestros niveles de producción. De hecho, Homeland es una adaptación de una serie israelí que no contaba con sus mismos medios.

No es falta de medios. Es falta de riesgo. Es no avanzar en la narración con algo tan elemental a día de hoy como mezclar géneros (que confunde a la gente, parece). Es seguir idealizando tanto a nuestros personajes, hacerles tan positivos, que no parecen ciertos. Y cuando detrás no hay miga, aparecen los diálogos vacíos y las situaciones vacuas.

En esto, por cierto, también los guionistas tenemos mucho que mejorar, sea el encargo que sea el que recibamos. Porque nuestras armas son la construcción de personajes y los diálogos para convertir lo nimio en apasionante. O lo nefasto, en digno. Y si no nos dejan, decir que no e irnos.

Porque, recuerdo, cuando una serie triunfa nadie se acuerda de quienes la escribieron (fuera no pasa lo mismo). Pero cuando fracasa, el fracaso sólo tiene un padre: los guionistas. Otro día hablaré de esto.

 

V

Industria hay. Es cuestión de dar un paso adelante. Otros lo han hecho.

Un buen ejemplo es la televisión israelí, capaz de generar formatos que se venden en el extranjero (y en la meca de la TV) como In Treatment (en Israel, Be’Tipul), Homeland (Hatufi), The Ex List (Ex), The Naked Truth (adaptada por Clyde Phillips, el padre de Dexter)… Y otras dos que ya preparan su estreno: Ramzor(que se titulará Mixed Signals) y la impecable Ran Quartet(Quinn-Tuplets).

Abarcan géneros que van desde el drama, la comedia ligera, la sitcom, la política, la trama familiar… Con un descaro, un riesgo y una capacidad evidente para captar la realidad social que les envuelve. Sólo una fracasó: The Ex List y porque la CBS edulcoró hasta el empalago, la original idea de mezclar el género fantástico con el de las relaciones de pareja de la protagonista.

Todas ellas han pasado la reválida en su televisión de origen y ahora dan el salto a los EEUU, donde más de una de las majors se han asegurado la primera opción de compra de diversos creadores israelíes.

Polseres Vermelles

Sin ir tan lejos, Polseres Vermelles, una producción que no llegará ni a los 200.000 euros por capítulo, ha sido comprada por Spielberg para su adaptación USA de la mano de Marta Kauffman (Friends). Seguro que les sale más cara. Pero ojo: que no eliminen el espíritu de Albert Espinosa, su creador. Porque entonces, la adaptación americana (por muy altos que sean sus presupuestos y muy prestigiosos los nombres que están detrás de ella), habrá perdido su alma.

Alma e ideas. Verdad y credibilidad. Hay cosas que no son cuestión de dinero, sino de inteligencia y de riesgo… Y además, acaban dando prestigio y dinero.

——————————–

Javier Olivares: Estudió dos años en el Laboratorio del TEC, teniendo como maestros a William Layton, José Carlos Plaza, Miguel Narros… En prensa, fue redactor jefe de La Luna de Madrid. Ha estrenado diversas obras de teatro, como autor, adaptador y director. Como guionista ha trabajado en programas (La Última Noche, El Club de la Comedia…) y en series como Robles Investigador, El secreto de la porcelana, Los Serrano, Pelotas –en todas junto a su hermano Pablo Olivares-, Los hombres de Paco, Ventdelplà, Infidels,Kubala Moreno i Manchón (estas dos últimas como creador y productor ejecutivo) e Isabel, de la que es director argumental y jefe de guión. Profesor de guión en el Master de Producción Audiovisual de la U. Complutense y en la ESCAC de Barcelona.


CARTA A UNA SERIE DE INÚTILES

24 febrero, 2012
Por Natxo López

Este escrito está dirigido a un grupo determinado, pero heterogéneo, de profesionales de la industria audiovisual. No son muchos, aunque se hacen notar. No representan a un sector, empresa u oficio concreto. Algunos son guionistas, otros actores, productores, técnicos, directivos… No tienen sindicato propio ni asociación profesional. No comparten denominación ni organigrama, aunque sí numerosas características personales y curriculares.

No son miembros exclusivos de esta industria, tampoco. Están por todas partes, se les encuentra en cualquier negocio y estructura laboral, pública o privada, nacional o internacional. Pero yo me dirijo a los nuestros, a los que refugian en el cine y la televisión de este país, porque son quienes nos afectan de manera más directa. Los que trabajamos en esto los conocemos y lidiamos a diario con sus desventuras y arrebatos.

Me dirijo a ustedes, por tanto, miembros de este particular conglomerado, con el honesto propósito de intentar ayudarles a encontrar un camino en estos difíciles momentos que vivimos. Porque, como ustedes ya habrán notado, se nos ha acabado el chollo. La crisis ha hendido esta industria como daga caliente que entra en el cuerpo blando del pecador. Se nos están agotando las alegrías y las fortunas, pero sobre todo, nos estamos quedando sin derroches, sin fastos y sin panderetas.

Ustedes saben a qué me refiero. Ustedes llegaron a esta industria porque habían oído rumores de vida fácil, pelotazos y cornucopias. Les habían dicho –y era verdad- que podías forrarte aunque fueras medio bobo, que podías medrar sin dar palo al agua. No era exactamente cierto, porque ustedes se lo han tenido que pelear. Y desde luego han demostrado sus talentos; uno tiene que tener cierto instinto natural para la corruptela y el pasillismo, para el trinque alegre, la fiesta perpetua, el escaqueo inapelable, la risa siempre calculada, para acertar con el momento justo, exactísimo, donde dejar caer la puñalada trapera al compañero de mesa.

Me dirijo a ustedes, soplapollas y genuflexientes inútiles de carrera, para aconsejarles que se vayan yendo. Porque esto ya no va a ser divertido. Ya no va a caer maná del cielo. Los vicios se los tendrá que costear uno, los viajes a todo trapo, las facturas del resort, las tarjetas de empresa infinitas… todo se noos acaba. El audiovisual, ya lo saben, es un sector especialmente puñetero, donde las ganancias nunca vienen aseguradas, mucho menos si no hay subvenciones de por medio y televisiones pagando de antemano. Y ya no se sabe si las va a haber o no. Es la puta locura. Nadie parece tener su puesto asegurado. Tampoco aquellos que, como ustedes, no conseguirán justificar por qué sus sueldos abultados son necesarios cuando, de hecho, ustedes no hacen absolutamente nada útil.

Aquí nos vamos a quedar castigados de rodillas los idiotas, los soñadores, raritos a los que nos gusta sentirnos creadores. Ya saben, sí, los artistas, los escritores, productores, directores que arriesgan su pasta para ver su sueño rodado. Nos vamos a comer el marrón los pringados que sufrimos de insomnio, que perdemos la vista día a día frente a una pantalla, esos frikis que inventan artilugios mecánicos porque no tienen una Dolly, quienes bucean en las cuentas para buscar soluciones creativas a los marrones económicos de un rodaje. Actores que se aprenden –y se estudian- sus personajes, que les buscan las mil vueltas, que se esfuerzan por vocalizar, por comprender y ser comprendidos; directores de fotografía que conocen las beldades de los avances tecnológicos y cómo éstos abaratan y agilizan los rodajes al tiempo que mejoran los resultados, vampirescos montadores de Mordor, scripts que salvan millones no dejando pasar una, ayudantes que rehacen planes de rodaje hasta que les sangran los dedos…

Nos quedamos los que amamos este oficio raro de contar historias. Nos gusta sufrir, sí. Somos tan estúpidos, tan gilipollas, que no nos metimos en esto para hartarnos de cocaína y follarnos meritorias o actrices de reparto. Tampoco para hacernos ricos. No queremos sentirnos poderosos ni gritar improperios a gente asustada, ni exigir tener la razón, ni hacernos fotos con ministros o actores mediáticos. No disfrutamos especialmente de las reuniones de trabajo en caros restaurantes; preferimos los restaurantes modestos compartidos con amigos, incluso trabajando. Somos pequeñitos, sosos, malvestidos, casi invisibles.

Somos tan tontos que nos gusta trabajar y que nos paguen por hacer algo productivo en lugar de por tocarnos los cojones y tocárselos a los demás. Y eso de trabajar, seamos honestos, a ustedes les resulta tedioso y poco emocionante, incluso un poco demodé y, por supuesto, humillante. Y lo de contar historias pues como que no les emociona especialmente, les daría igual dirigir una empresa de embutidos siempre que mantuvieran sus privilegios. Ustedes no entienden de giros de escaleta, ni de personajes, detonantes, tramas horizontales, raccords emocionales, clímax narrativos o premisas cómicas. Cuánta tontería e impostura hay en este oficio, ¿verdad? Ustedes sí que se dan cuenta de nuestra pose. ¿No es todo un poco rollo? ¿No tienen ganas de perdernos de vista?

Yo creo que si quieren seguir mangoneando es más práctico que pongan su horizonte en otra parte; puede que aún repartan puestos en determinados ámbitos políticos, ministerios, consejerías, subsecretarías. Ese tipo de cosas, yo de eso no entiendo. O tal vez en entidades bancarias; al fin y al cabo las fusiones y las aguas revueltas siempre traen oportunidades a los aventajados; corran rápido a ver si les queda algo, todavía podrán encontrarse buenas migajas por ahí.

Aún mejor, me atrevería incluso a recomendarles que se busquen la vida fuera del país. Si total aquí ya no queda nada que rascar y hay muy mal ambiente y le peña está toda quemada. Ustedes saben que se lo digo por su bien, yo qué voy a ganar con todo esto.

Entiendo que eso de cambiar les puede dar como mucha pereza y podrían decidir atrincherarse en sus puestos. La grandiosa técnica del koala. Y quizá aguantarían todavía un tiempo, sí. Pero ya no va a ser lo mismo de antes. Porque alguien, en algún momento, les va a sacar los colores, les va a empezar a exigir que den el callo, que demuestren algún tipo de talento, aunque sea mínimo, cualquier cosa que justifique su presencia en una industria cuya supervivencia depende, hoy más que nunca, de que las cosas se hagan bien, de obtener resultados, de ser rentables, eficaces, eficientes, puñeteramente talentosos. Encadenar fracasos ya no va a ser una carrera de éxito, aunque tengan en su haber másters y manuales que digan que sí.

Así que márchense, estimados inútiles. Váyanse lejos. Serán más felices, en serio. Háganse un favor a sí mismos y muevan el culo, déjennos a nosotros los tontos aquí solitos, sufriendo, esforzándonos, trabajando y rompiéndonos la crisma por sacar esta industria adelante intentando, sencillamente, entretener un poco y contar buenas historias a quien sea que las quiera escuchar.


UNA CARTA PARA HACER (ALGO DE) JUSTICIA

23 febrero, 2012

por Fernando Navarro.

De repente apareció aquel senador, el tal McCarthy.

Y le dio por perseguir comunistas en los Estudios de Cine (desde el llamado Comité de Actividades Antiamericanas) como quién persigue conejos en una cacería. Y buscando, además, el enfrentamiento interno, favoreciendo la delación, presionando, tocando los cojones.

La Caza de Brujas americana permanece en la memoria como uno de los momentos más bajos y bochornosos de la historia de Hollywood. Elia Kazan delatando a sus ex-compañeros -y haciendo una película, “La Ley del Silencio”, para justificarse-, Gary Cooper diciendo que había que ir a muerte con ellos -y haciendo una película, “Solo Ante el Peligro” para justificarse- o Bogart, ahí el tío, saliendo a la calle para decir que no contaran con él -habiendo hecho “Casablanca”-.

Pero no todo el mundo agachaó la cabeza. Hubo un pequeño grupo de cineastas (casi todos guionistas) que se negaron a participar en esa infamia. Les costó caro: perdieron su trabajo y fueron encarcelados. Se les llamó Los Diez de Hollywood, y entre ellos estaba el guionista mejor pagado en el momento: Dalton Trumbo.

Esta bonita carta que el hijo de uno de los guionistas (acreditados) de “Vacaciones en Roma” envió al Sindicato americano pretendía se revisara el crédito de la película y se recuperara el que consideraban perdido: el del propio Trumbo.

—————————————————–

Publicado originalmente en “Written By” Volume 16/No.1 January 2012.
Traducción de Fernando Navarro

58 años después de su estreno, esta carta enviada al WGAW restauró los créditos de “Vacaciones en Roma”:

HISTORIA DE DALTON TRUMBO

GUIÓN DE DALTON TRUMBO Y IAN McLELLAN HUNTER y JOHN DIGHTON

11 de Enero de 2011

John Wells, Presidente, WGAW

Querido Sr. Wells:

Escribo en mi propio nombre y en el de Chris Trumbo, que murió el 8 de Enero, a propósito del crédito de guión de “Vacaciones en Roma”.

El crédito de Historia Original de este guión de Dalton Trumbo ganador de un Oscar del 1953 fue restaurado, como sabe, en 1975. Pero aún se mantiene el problema del crédito de guión, que permanece atribuido a mi padre Ian McLellan Hunter y a John Dighton, el guionista inglés que se trajo William Wyler antes de que comenzara el rodaje para hacer una versión final de producción.

Durante la última tanda de restauraciones de créditos en el WGA de la época de la caza de brujas, en el año 2000, Chris Trumbo propuso que en el crédito debería leerse “Guión de Dalton Trumbo, Ian McLellan, y John Dighton”. El problema es que en aquella época aún existían algunas dudas sobre el origen del guión.

Como un archivista esporádico nunca me ha hecho especial ilusión ver desaparecer las marcas visibles de la historia. El crédito existente en la pantalla (como tantos otros) mantiene viva, de alguna manera, la era de la Caza de Brujas para las generaciones venideras, que no quieren saber nada del asunto o que simplemente quieren olvidar. Para mí, además, es una muestra tangible de la amistad, un símbolo en celuloide de muchas amistades y la manifestación de un pacto entre amigos en tiempos de persecución política1.

Sin embargo, creo que Dalton Trumbo escribió la primera versión del guión, y de acuerdo con la política del WGA y su tradición, Chris y yo pensamos que se debería restaurar su nombre en el guión al igual que ya lo está en los créditos de Historia Original.

La sabiduría popular atribuía a Trumbo un tratamiento completo pero no una primera versión del guión, y la propia familia Trumbo declaraba esto en público bien entrados los 70. Según Chris, el guión nunca fue encontrado entre las posesiones de Trumbo después su muerte. Chris me dijo, quizá siendo amable, que esto significaba que mi padre, Ian, seguramente escribió la primera versión.

Aparentemente el acuerdo era que Ian hiciera la versión que requería el Estudio, así que hizo una reescritura del guión original, la cual seguramente sobrevivió como la versión de Paramount, que encontré en los archivos de Ian (tenía dos copias) y que yo deposité en la biblioteca de la Academia, el guión más antiguo que se ha podido encontrar. Este es, probablemente, el original de Trumbo que Ian pulió pero no lo sé con seguridad y puede que en realidad se trate de la primera versión de Trumbo.

Con respecto a la contribución de Ian, solo se que mi madre, Alice, que trabajó de story editor para Irene Lee (Diamond) en Warner Brothers, siempre decía que mi padre puso mucho trabajo en el guión y que la película podía ser vista como el reflejo de la inteligencia de Ian y de su inconfundible encanto.

Ian, muy inglés, siempre mantuvo el pico cerrado sobre todo este asunto, jamás habló de él; realmente yo no creo que le apenara dar la cara por Trumbo pero en cualquier caso tampoco disfrutó de aquella experiencia una vez estaba ocurriendo.

Sin reparar en cuanto colaboró o no en “Vacaciones en Roma”, nunca contó quién hizo qué en ninguno de los guiones, más que nada por principios y a mí (un chico que, por otra parte, ya sabía bastante de la Caza de Brujas) no me dijo nunca jamás una palabra.

Trumbo vino a Nueva York una semana o así antes del estreno de “Espartaco”, en 1960 y me llevó a dar un paseo (yo tenía 13 años) donde me contó que él había escrito “Vacaciones en Roma”. Fue lo suficientemente educado y siento que claramente era algo que sentía que tenía que hacer (después de esto me trajo la banda sonora de “Espartaco” y nos fuimos a ver “El General de la Rovere” al cine Paris). No dijo nada sobre el trabajo que Ian pudo haber hecho en el guión, aunque si comentó, divertido, que fue a mi padre a quién se le ocurrió el título.

Después de que Chris sacara a relucir todo el asunto en el 2000, quise confirmarlo todo en la medida de lo posible, así que llamé a Ring Lardner Jr., por aquel entonces muy enfermo, pero que siempre era increíble con los detalles y las fechas (especialmente en cuanto a los trabajos de los demás y cuándo se había unido la gente al Partido2). Con respecto a si el material original de Trumbo había sido un tratamiento o un guión, Ring dijo: “No, realmente hubo un guión”. Creo que esta es una clara evidencia de que Trumbo escribió la primera versión y tendría, como conclusión, que tener la primera posición en el crédito de guión.

Ian y Dalton y Ring permanecieron siento íntimos hasta el final. Los echo mucho de menos enormemente.

Obviamente, fue importante para Chris Trumbo saber antes de morir que el crédito de su padre sería restaurado, y bajo esas circunstancias accedí de buen gusto a hacer todo lo posible porque eso fuera así. Murió la semana pasada sabiendo que estoy intentándolo. De qué manera se “arbitren”3 los créditos es, por supuesto, cosa vuestra y sois vosotros los que tenéis que decidir si mi padre conserva el suyo. En aquellos días Historia y Guión eran juzgados de manera un poco distinta a como lo son ahora.

Por favor, permitidnos saber (a mí y a la Familia Trumbo) lo que opináis una vez que habías revisado todo este asunto.

Con los mejores deseos, suyo siempre,
Tim Hunter
.

—————————–

1Se refiere al pacto que hacían compañeros guionistas ara aparecer en créditos en lugar de los autores originales, perseguidos por el Senador McCarthy. (Nota del traductor)

2Por el Partido, Hunter se refiere al Partido Comunista. (N del T.)

3Las comillas son de Hunter. (N del T.)


RADIOTELEVISIÓN VALENCIANA Y EL GRAN ATRACO

22 febrero, 2012

Por Rafael Xambó, miembro del Consejo de RTVV a propuesta del grupo Compromís.

Creo que no revelo ningún secreto si afirmo que el principal problema que sufre RTVV desde el punto de vista económico y, por tanto, en lo tocante a su sostenibilidad económica, procede del hecho de la nefasta y fraudulenta gestón económica que ha practicado el PP. Hay que dejar muy claro que los 1200 millones de euros que se atribuyen a la deuda no provienen de hacer televisión y radio. Ya he dicho unas cuantas veces que si así fuese, si los 1200 millones de euros se hubiesen empleado en producir televisión y radio, ahora, aunque endeudados, tendríamos los activos más importantes de Europa en programas producidos, en ficción propia, en documentales de calidad, en un archivo documental extensísimo, en la más documentada información, etc.

La realidad, como sabeis, es otra. Sólo hay que echar un vistazo al Nou2 para contemplar la pobreza de contenidos, la enorme cantidad de redifusiones de cuando Canal 9 hacia programas y reportajes, para comprobar que, con todas las miserias de aquella época, que también eran muchas, se hacian producciones de interés y calidad. El tiempo del PP, desde 1995, en RTVV, ha sido un tiempo de derroche, de mediocridad intelectual –gente indocumentada cuyo único mérito era formar parte de la estructura de control del PP-, de ineptitud profesional –cuántas veces han sido los becarios o los profesionales externos los que han tenido que explicar cómo se hacen las cosas-, de promoción de la caspa castiza española y los opinadores reaccionarios. Eso si, todos muy bien pagados para reforzar la red clientelar y promocional del PP. Aún así, por mucho que les pagasen no valian ni pagaron 1200 millones de euros por toda esa porquería mediática. Especial mención merece el intelectual orgánico Ricardo Bellveser, amo y señor de la cultura en RTVV, miembro del Consejo Valenciano de Cultura, de la Acadèmia Valenciana de la Llengua –a pesar de la vergüenza que produce escucharle hablar valenciano- y director del único programa cultural de RTVV, por donde passan con toda facilidad los escritores de la cuadra derechosa y es raro o impossible encontrar a los autores valencianos que escriben su obra en la lengua propia.

La clave está en que  RTVV se ha usado como instrumento financiero para pagar aquellas cosas que la Generalitat, primero con Zaplana y después con Camps, no queria cargar en su deuda, lo que les permitía maquillar la deuda pública y burlar los controles de las autoridades de supervisión. La trama Gürtel, con la visita del Papa i el robo practicado por Pedro García, seria la punta del iceberg. Pero hay mucho más. Recordad la gestión de Sánchez Carrascosa y cómo se apropiaron de decorados y equipos técnicos para poner en marcha la televisión privada Valencia Tevé, propiedad del diario Las Provincias. Recordad  el hinchado de la plantilla, con el acosador sexual Vicente Sanz que dobló el número de trabajadores pera poder prescindir de todos aquellos a los que consideraba no afectos. Hay muchos “liberados” del PP que cobran de la nomina de RTVV y sólo trabajan para el partido.

Así las cosas y bajo la hegemonia política del PP, sólo hay dos opciones. La primera es muy sencilla: resignarse, darlo por perdido, reproducir de manera acrítica el discurso que ellos fomentan, que Canal 9 es insostenible, que es necesario refundarla despidiendo a la mayoria de los trabajadores, que hay que dejarla en las manos de los grupos mediáticos privados que si que saben lo que se hacen, etc.

La otra opción, tambien evidente, es plantarles cara, combatir la falacia de su discurso, destaparlos públicamente como los únicos responsables de este desastre –no tienen la solución los que han causado el problema-, desmontar su gran mentira y insistir en que los valencianos tenemos derecho a unos medios públicos de calidad, gestionados de manera eficiente y transparente, con políticas de contratación que tengan en cuenta principalmente el merito y la capacidad, con políticas de comunicación democráticas y al servicio de la ciudadanía. No es una batalla facil. Ellos tienen el poder de los altavoces, pero sus mentiras se pueden desmontar y nosotros, la nuestra dignidad. La mayoria de los valencianos nos merecemos unos medios propios que hablen de nuestra realidad desde una perspectiva valenciana plural.

Hay mucho por hacer. Por eso hemos puesto en marcha una Plataforma a la que os invitamos a incorporaros, porque vuestro conocimiento del medio y vuestra experiencia es un activo fundamental en esta batalla difícil, pero que aún no tenemos perdida. Los valencianos tenemos una cierta tendencia al pesimismo, pero tambié conviene recordar que, de de vez en cuando, cuando plantamos cara, tenemos la posibilidad de ganar o al menos de impedir que nos lo ganen todo.

Os invito a leer la Declaración de Burjassot, a firmarla y a incorporaros a la Plataforma Sí a RTVV, la nuestra. Ya lo sabeis, ahora es el momento de plantar cara, el tmomento de la dignitad de los profesionales y de todos los valencianos que queremos medios públicos democráticos y libres del control político.

Post publicado en VLC GUIONISTAS.


EL GRAN SALTO

21 febrero, 2012

por David Muñoz.

Decía Fernando Hugo en los comentarios de una entrada anterior:

“(..) Ahora bien, a mí se me plantea una duda: ¿cuándo evitar estos peligros de procastinación corre, al tiempo, el peligro de la precipitación? Porque saltar de una sinopsis a un guión es un salto que yo creo mortal. ¿En la escaleta, en el tratamiento?

Yo estoy sufriendo parte de estas enfermedades (perfeccionismo y revisión excesiva antes del tratamiento) pero, al tiempo, este tratamiento que reviso (revisando las tarjetas; sí, yo soy de tarjetas) me fue analizado y se me apuntó, y con razón, que tal vez me había puesto a escribir demasiado rápido.

Así que… ¿cuál es el punto medio? ¿Cómo saber si estás siendo “profesional” o “responsable” o si ya estás retrasando el siguiente paso; cómo saber si el salto y las prisas y las ganas de avanzar a lo mejor termina con un guión, que, más adelante, vas a tener que revisar desde cero (y entonces, todo se complica más)?”.

Creo que no existe una buena respuesta a ninguna de las preguntas que se plantea Fernando. Por “buena” entiendo una respuesta útil, que nos de una pauta a seguir y nos saque de dudas cuando por Ej. no sabemos si pasar del tratamiento a la primera versión dialogada.

Generalmente ese tipo de decisiones suelen tomarse de forma instintiva. Llega un momento en el que no te ves rescribiendo de nuevo la sinopsis o el tratamiento, probablemente porque ya lo has hecho muchas veces, y para no acabar odiando la historia en la que estás trabajando decides dar un paso adelante y pasar a otra fase.

Desde luego, como dice Fernando, siempre existe la posibilidad de que te estés equivocando y que la impaciencia te lleve a escribir una primera versión del guión que no valga. Y rehacer un guión siempre resulta mucho más traumático que rehacer una escaleta o un tratamiento (no sólo por el volumen de trabajo que supone, sino porque desandar lo andado siempre desmoraliza).

Sin embargo, sí que creo que hay maneras de tener un poco más claro que se está tomando la decisión correcta. O al menos la decisión menos equivocada. Porque todo lo que imaginamos es siempre susceptible de mejora o de ser abordado desde otro punto de vista, y quién sabe si cuando lleves un mes escribiendo tu guión no te darás cuenta de que por Ej. funcionaría mejor eliminando una subtrama entrera. Pero ante eso, poco o nada se puede hacer (una vez se te meta en la cabeza una idea así, no podrás ignorarla; y, por mucha pereza que te de, terminarás rescribiendo el guión de arriba abajo).

Por supuesto, todo lo que estoy diciendo sólo se aplica si estás escribiendo un guión para ti, si eres tu propio jefe. En el caso de que en lo que estés trabajando sea un encargo, la respuesta a las preguntas de Fernando es: “está listo cuando te lo diga el productor”.

Lo malo es que muchas veces los guionistas y los productores no estamos de acuerdo respecto a cuando ha llegado el momento de pasar a otra frase. Como decía antes, los elementos que componen una historia pueden combinarse de infinitas maneras. Pero por desgracia hay productores (y directores) que parecen necesitar leer todas o casi todas esas combinaciones antes de darse por satisfechos. La frase que comienza “¿Y sí…” es la muerte del guionista… y del guión. Porque esa la forma más rápida de robarle al guión toda su personalidad y de convertirlo en una criatura sosa y amorfa (como le pasa a muchos guiones de “blockbusters” hollywoodenses). A los guiones les ocurre como a los personajes de las películas: los definen sus virtudes, pero también sus defectos. Intentar eliminar estos últimos es obligarles a renunciar a su individualidad, a todo lo que les hace especiales.

Volviendo a las preguntas que se hacía Fernando, que ya digo que solo se aplican a los guiones que escribimos por nuestra cuenta, estas son las cosas que se me ocurren para estar algo más seguro de que cuando se da un paso adelante en la escritura de un guión, se está avanzando realmente y no “huyendo hacia adelante”, posponiendo enfrentarse a problemas graves de los que más tarde o más temprano no se podrá seguir huyendo:

Deja de leer tu documento durante una semana. Luego, léelo de nuevo. Preferentemente impreso (es algo misterioso, pero siempre ocurre, después de leer cien veces en la pantalla de tu ordenador un documento, lo imprimes y ves cosas –errores, sobre todo- que hasta ese momento no habías detectado). Y, si es posible, no lo leas en tu casa sino en un bar, o por la calle, paseando. Se trata de hacer lo posible por tratar de ponerte en el lugar de un posible lector de tu obra, de dejar de ser “tú” durante media hora.

Entonces, hazte las siguientes preguntas:

¿Se entiende la historia?

¿Fluye? O sea, ¿el argumento avanza de forma “natural”? ¿Hay una relación clara de causalidad entre los diferentes acontecimientos?

¿Cuenta lo que quiero contar? Eso, suponiendo que a esas alturas sepas lo que quieres contar (porque a veces se descubre cuando estás escribiendo el guión; ese momento en el que el proceso inconsciente que te lleva a desarrollar unos u otros temas –casi siempre los mismos escribas lo que escribas-, revela sus verdaderas intenciones).

¿Estoy escribiendo la película que quería escribir?

Para avanzar en la escritura lo más importante es saber qué película quiere hacerse. Un guión que va dando tumbos es como un personaje sin objetivo, condenado a vagar sin rumbo hasta perderse por El país de las posibilidades infinitas. Alguna vez el viaje te llevará a un lugar distinto al que esperas y aún así merecerá la pena. Pero será algo que solo ocurrirá excepcionalmente.

Sí tienes buenas respuestas a todas estas preguntas, puede que estés listo para seguir avanzando.

Pero, para asegurarte, conviene que el documento lo lea alguien más. Alguien, a poder ser, en cuyo criterio confíes. Un buen amigo además (porque hay que ser un buen amigo para ofrecerse a leer un tratamiento por Ej., con lo áridos que son…). Y por “buen” en el sentido “guionístico” entiendo alguien que no tenga interés en hacerte la pelota, pero tampoco en darte un palo porque sí. Tan poco útil resulta la opinión de alguien a quien todo lo que haces le parece maravilloso como la de un “amigo” guionista (o casi siempre más bien aspirante a guionista) que secretamente está deseando que tu guión sea un horror, normalmente para reafirmarse en su convicción de que si has logrado ganarte la vida con lo que escribes ha sido de pura chiripa. Reafirmación que de paso sube su autoestima. Porque la reflexión a la que llega es “él lo ha conseguido porque tiene más suerte que yo, no más talento o capacidad de trabajo. ¡No tengo nada que reprocharme!”.

Ojalá con tener una opinión ajena fiable supiéramos a ciencia cierta que vamos por buen camino.

Me temo que no funciona así. Como dije antes, solo es una manera de tenerlo un poco más claro. Por muy listo y honesto que sea tu amigo, la suya es sólo una opinión, nada más. Los absolutos no son aplicables a los procesos de escritura. Van cinco guionistas con la misma formación y experiencia a ver una película y cada uno sale del cine con una opinión distinta sobre ella.

Además, estar muy pendiente de las opiniones ajenas puede paralizarte. Si yo pensara en los comentarios que voy a recibir cuando subo una de mis entradas en este blog, jamás escribiría nada. La misma entrada que uno aplaude, otro la odia. Un día se critica que seas demasiado didáctico y enjundioso, y al siguiente que “desperdicies” tu tiempo escribiendo un inofensivo divertimento. ¿Conclusión? Nunca puedes agradar a todo el mundo. Así que confórmate con agradarte (o por lo menos no disgustarte demasiado) a ti mismo.

Vuelvo a lo del principio. Tienes que fiarte de tu instinto. El mismo que has usado para tomar las cientos de decisiones que comporta inventar una historia. Lo demás son solo artimañas que usamos para no sufrir el vértigo que produce saber que al final, delante de nuevo documento que hemos abierto en nuestro ordenador, estamos solos.

¿Y a qué no lo querríamos de otra manera*?

Pero de eso hablaré ya en otra entrada.

*Aunque ese amigo de confianza nos dijera que nuestra historia no funciona… ¿dejaríamos de escribirla? Pues yo diría que en el 90% de los casos la respuesta a esa pregunta sería negativa. Por algo, cuando te contratan para escribir un guión, los mejores momentos son los previos a entregar un documento a los productores, cuando sois solo tú y tu historia. Aprender a disfrutarlos debería ser una asignatura obligatoria para cualquier guionista. Es el placer de hacer las cosas a tu manera, de acertar, pero también de equivocarse, de cometer errores, pero tus errores, no los que te obligan a cometer otros. Como ponía en una camiseta que me regalaron unos alumnos hace varios años (era una frase que parece que yo les decía mucho para que no se avergonzaran de su material): “será una mierda. Pero es mierda”.


A %d blogueros les gusta esto: