RECOPILANDO ALGUNAS COSAS QUE PODRÍAS HACER PARA SER MEJOR GUIONISTA (Y QUE NO TE APETECEN NADA)

27 junio, 2012
Por Natxo López

– Deja de ver películas o series dobladas. Cero. Sólo VO. Sé intransigente. Si tu pareja se niega, sobórnala, hipnotízala o cambia de pareja.

– Aprende inglés, al menos un nivel suficiente para poder seguir un film, una charla, un libro.

– Escribe guiones de todo tipo, géneros distintos, teatro, cortos, ciencia ficción, webseries, culebrones… Cualquier cosa, incluso aunque sepas que no se van a rodar. Escríbelas por el mero placer de escribirlas.

– Escribe comedia, inténtalo. Si consigues ser capaz de escribir una buena comedia, podrás escribir cualquier cosa.

– Aunque no quieras ser director, rueda algo de vez en cuando. Actúa, también.

– Pásate todo lo que puedas por los platós donde se ruedan tus guiones. Habla con todo el mundo. Pregunta. Investiga. Moléstate.

– Lee periódicos cada día. Ve informativos. Bucea por Internet.

– Busca tú las historias, no esperes que te lleguen a ti. Tampoco las ofertas laborales.

– Acude de vez en cuando a lugares y ambientes donde, en principio, no pintas nada, ya sea un peligroso suburbio o una fiesta pijísima. Observa a la gente, escucha cómo hablan.

– Imparte clases. Pocas cosas enseñan más que obligarse a enseñar a otros.

– Dentro de tus posibilidades, acude a clases, cursos, charlas. Todo el mundo te puede enseñar algo.

– Escribe un blog. Aunque sólo sea para ti y tus cuatro amigos.

– Si crees que un guión en el que participas no está bien, debes decirlo. Forma parte de tu trabajo. Te encontrarás con gente a la que no le gustan las críticas, pero la mayoría te lo agradecerá: no hay nada peor que un falso adulador que apuntala un error que provocará un fracaso.

– Nunca pierdas la educación, en los asuntos de guión es normal, y beneficioso, discrepar. No grites a nadie. No insultes. No entres a la provocación. Dialoga. Argumenta. Y, si no convences, cede. Aunque tengas razón.

– Abre distintos frentes, colabora con gente variopinta, intenta aprender de todos ellos.

– Escucha atentamente la opinión de quien dirige.

– No escribas a lo loco. Párate a pensar para qué y por qué escribes cada frase que escribes. Si la pones por mero valor estético o por puro capricho, que sea una decisión consciente y mesurada.

– Escribe para producción y para beneficio del resultado final. De nada sirve plasmar sobre el papel una manifestación multitudinaria si luego te van a poner a 7 tíos con una pancarta en un plano cerrado.

– No busques siempre, en todo, un interés económico. Métete en movidas porque te apetece, porque te gustan, porque alguien te cae bien. El dinero no es lo único que se puede ganar en esta profesión.

– Muestra tus guiones. Acepta las críticas con deportividad.

– No juzgues a un colega rápidamente si algo que te propone no te gusta. Dale tiempo, intenta entender su forma de pensar y de escribir.

– No juzgues a un colega por su currículum, ni para bien ni para mal, es injusto. Júzgale por su trabajo.

– No busques la amistad por interés. A la larga es muy perjudicial.

– Lee los guiones que te pasen tus colegas.

– Pero a veces no tienes tiempo, ni fuerzas, para leer todo lo que te pasan. Dilo claramente.

– Ve menos futbol. Ve menos culebrones. Ve menos concursos. Ve menos realitys.

– Reflexiona sobre tus guiones. Machácalos lo que haga falta.

– Reflexiona sobre los guiones de las películas y series que te gustan, discute de ellos con tus amigos y colegas, especialmente con aquellos que no son guionistas.

– Escribe con pasión, pero que tu razón filtre siempre. Las mayores mierdas en la historia del audiovisual las ha hecho gente con mucha pasión y muy poca cabeza. “Ed Wood” es muy divertida, pero dudo que nadie, conscientemente, quiera ser Ed Wood.

– No descuides los cimientos. Trabaja mucho más la estructura, los mapas de tramas, las escaletas.

– Trabaja mucho más la creación de personajes.

– No cedas a los caprichos momentáneos. Una secuencia muy impactante puede echar por tierra meses de trabajo si traicionas el tono o a los personajes.

– Hazte todos los esquemas, cuadros, diagramas y tablas que hagan falta. Hazlos bonitos, legibles, prácticos.

– Documéntate. Mucho.

– Documéntate más.

– Antes de inicar un nuevo proyecto, busca producciones con temática o tono parecido a lo que quieres escribir. Oblígate a verlas y a encontrar sus defectos y virtudes.

– Por supuesto, tienes que ver cine. Tienes que ver series. Intenta que sean las mejores, algo se quedará.

– Mantén amigos que no sean de la industria. Oxigénate un poco.

– Mantén alguna afición, a ser posible creativa, que no tenga relación con tu trabajo. Te ayudará a sentirte menos puta.

– Aprende a vender tus proyectos.

– Pero no lo bases todo en eso. Ya hay suficiente gente vendiendo humo. Es más importante escribir bien, que vender bien (si quieres ser guionista, otra cosa es que quieras convertirte en un empresario).

– Piensa, decide y organiza un buen sistema de trabajo.

– Antes de ponerte a trabajar, claro, no cuando todo se está hundiendo.

– Adáptate a lo que estés escribiendo, en cuanto a tono, ritmo, recursos… No se trata de escribir lo que te salga de los huevos.

– Pero ve buscando tu propio estilo, tu voz como narrador. Mete algo de ti en tus guiones, al menos algunas de tus inquietudes. No se trata de plasmar en cada linea tu visión del mundo, pero si escribes sobre lo que te importa, escribirás mejor.

– Ponte todos los días delante del ordenador un rato, aunque no tengas nada que escribir.

– Busca tu mejor hora para escribir y aprovéchala.

– No desprecies ningún trabajo. Cada guión es, siempre, un reto. Si aceptas un encargo vuélcate en él al 100%.

– Trabaja mucho. Trabaja más. Trabaja mejor.

– Es cierto lo de que “hay que vivir para poder escribir bien”.

– Pero que eso no se convierta en una excusa para pasarte los días en los bares. Puede que eso te dé alguna historia, pero no te hará mejor guionista.

– No te drogues. En serio. Mantén tu cabeza funcional.

– Invierte un poquillo, coño. Cómprate un portátil en condiciones. Cómprate una impresora, son baratas. Imprime en papel, gástate dinero en tinta. Sí, es cara y un coñazo, pero es una inversión asumible.

– No se te ocurra llegar a pensar que ya lo sabes todo, que no tienes nada que aprender. Borra de tu mente cualquier atisbo de pensamiento en esa línea. Te resultará revelador releer viejos guiones de aquella época en la que te creías tan genial.

– No te tomes en serio. Eres tan risible como cualquier otra persona. Búrlate de tus defectos y tus estupideces (como, por ejemplo, ponerte Pepito Grillo dando consejos a los demás), bendícelos y aprovéchalos en tus guiones.

– No te conviertas en un cínico, y mucho menos en una mala persona. Si te pasa no te darás cuenta, así que, por favor, estate alerta, échate un vistazo de vez en cuando.


ENTREVISTA CON MANUEL MARTÍN CUENCA

26 junio, 2012

Por David Muñoz

Hace unos días recibí un e-mail con información sobre este curso que va a impartir el director y guionista Manuel Martín Cuenca el próximo mes de julio:

Como el planteamiento del taller me pareció interesante, se me ocurrió que podría merecer la pena entrevistar a Manuel en Bloguionistas para hablar de los temas que va a abordar durante los ocho días que dura el curso. Y creo que el resultado ha sido bastante interesante.

Ah, si queréis saber más sobre el curso, pinchad aquí.

¿En qué consiste exactamente este taller práctico para actores y guionistas?

Se trata de escribir y poner en escena algunas secuencias escritos por los guionistas y un ejercicio común para todos. Trabajaremos la situación de la escena y el subtexto y el trabajo del guionista y el actor.

¿Por qué crees que puede resultarles útil a los guionistas o los actores que se inscriban en él?

Espero serles útil. Yo lo que intentaré es transmitir mi experiencia y mi forma de trabajar.

Y… ¿Por qué crees que puede serles necesario? En el texto de presentación del curso dices que los guionistas desconocen muchas cosas sobre la forma de trabajar de los actores y viceversa. ¿Realmente crees que es así?

Bueno, necesario, necesario… yo no “vendo” nada necesario. Lo que intento es trasmitir lo que sé, compartirlo, analizarlo y seguir explorando con la gente. Es sólo mi punto de vista que, además, va evolucionando. El que le apetezca y crea que le puede servir compartir conmigo y otro grupo de guionistas y actores para su trabajo bienvenido, pero quiero dejar claro que no me oferto a mí mismo con ninguna receta mágica sino con mi experiencia. El texto del que hablas publicita el taller. Personalmente no sé si todos los guionistas saben mucho de actores y al revés, obviamente depende, pero lo que creo es que compartir estas experiencias es muy importante y no solo verlas. Por ejemplo, creo que actuar es muy importante. Una de las cosas que más me ha ayudado a dirigir y a escribir es ponerme en la piel del actor. Y lo recomiendo y cuando le doy clases a jóvenes directores los hago hacer eso, porque creo que les va a ser útil… repito, es mi experiencia. Puede que haya casos en que no sea así.

En tu experiencia, ¿cuáles son los errores más comunes en los que caemos los guionistas que pueden afectar negativamente al trabajo con los actores?

En mi experiencia, el error más común es pensar que tu guión es una obra terminada, que los diálogos suenan de determinada forma, que las escenas son de otra… e imaginar la película y fijarla con adjetivos. Para mi el error más común es no darse cuenta de que un guión es sólo una guía, un mapa, y que como tal es la referencia para continuar el viaje, pero no el viaje en sí mismo. El guión apunta los caminos, pero no es la película. Luego, hay que confiar en el director y los actores, no queda otro remedio. Ellos hacen el viaje. Así que un guionista nunca puede sentirse traicionado porque una película no es sólo el guión, para lo bueno y lo malo. Es un oficio misterioso y de alquimista, porque el guionista no escribe novelas, o sea obras finalizadas, sino que elabora mapas de mundos desconocidos… es una especie de visionario, de poeta.

¿Cuál es tu método de trabajo con los actores? ¿Cuáles son tus referentes a la hora de dirigirlos? ¿Te sientes parte de alguna escuela?

He intentando aprender de todos, y muchas escuelas tienen cosas en común o armas que puedes usar. Y a todos los actores no les sirve lo mismo. Creo que hay que aplicar cierto sentido común, buscar la verdad, abandonar las intelectualizaciones… y sobre todo buscar el presente, el aquí y el ahora de cada actuación. Eso es lo que más busco, la presencia y la interrelación con el otro actor. Todo comienza cuando dos actores se conectan, a partir de ahí se pierde el control absoluto y surge eso que podemos llamar la verdad o la espontaneidad. Pase lo que pase, lo más importante es actuar con el otro. Y, también lo repito una y otra vez: huir de los adjetivos. Los adjetivos son un lastre.

Nosotros nos conocimos ya hace unos cuantos años en un taller con algunos puntos en común con el tuyo llevado por Mariano Barroso. Para mí, descubrir cómo trabajan los actores, qué es lo que buscan de una escena, lo que consideraban importante para hacer bien su trabajo, fue una revelación. Pensaba que lo sabía todo y descubrí que en realidad no sabía nada. ¿Crees que eso pasa mucho? ¿Que los guionistas y los directores que empiezan creen que saben cómo relacionarse con los actores y en realidad no tienen ni idea?

Me acuerdo. Fue un gran taller. Yo estaba allí como guionista, y creo que me lancé a interpretar alguna escena. Tú también, ¿no? Creo recordar…

Que va. No tuve valor.

Se aprende mucho compartiendo la experiencia de los demás. Creo que el trabajo de guionista y de actor están cerca en algún sentido, y lejos en otro, porque el guionista sabe muchas cosas que el actor no debe saber o ser suficientemente maduro para saber y olvidar, porque saberlas no le ayuda a actuar. Pero efectivamente compartir esta experiencia creativa es increíble… David, creo que esto que voy a decir no es una boutade, sino que lo pienso sinceramente y hay gente que ya me lo ha oído decir. Los personajes no existen. El guionista, por mucho que imagine no sabe cómo es realmente su personaje (me refiero al personaje real, al que acaba en la película) y tampoco el actor/ actriz, ni el director, y si uno se empeña en que surja esa idea del personaje que tiene en la cabeza, en sus fantasías, lo que sale es algo que no se corresponde con lo soñado. Porque los personajes surgen durante el proceso de hacer una película y son una confluencia entre lo que apunta el guión, lo que aporta el actor y la mirada del director. Lo fascinante de esto es que los personajes de verdad no están totalmente controlados por nadie, sino que poseen una especie de inconsciente de la confluencia de estas tres fuerzas o aportaciones. Los personajes cuando son complejos tienen un área inconsciente y llena de incertidumbre… y eso me encanta.

¿Podrías contarme un poco más sobre qué te aportó tu experiencia como “actor”? ¿En qué cambió tu punto de vista sobre la interpretación?

No fue la primera vez que estuve en un taller como actor. Antes de comenzar a dirigir estuve en uno con Juan Carlos Coraza. Fui a hablar con él y le dije que quería ser director, que había dirigido ya algún corto y que quería estar en sus talleres trabajando como actor. Tuve la suerte de coincidir (no es broma) con gente como Javier Bardem, Alicia Borrachero, Gabino Diego, Amara Carmona… entrenando e interpretando. Aprendí un montón, luego he hecho varios talleres más, por ejemplo con Will Keen, un gran actor británico… Y lo que más me ha revelado es que interpretar es una gozada, es un viaje,  es tocar la libertad. Puedes ser un asesino sin serlo, pero explorando la parte de asesino que hay en ti, puedes vivir varias vidas, sabiendo que el director dirá corta… Es, en cierto sentido, como hablar otro idioma, como viajar, como transcender tus propias limitaciones desde tus limitaciones. Es una maravilla y no lo esperaba así. Sufres, lloras… y vives. Soy un actor pésimo, pero me encantó, como puedes ver. Fue como volver a jugar cuando tenía 7-8 años, a la infancia… tú sabes que estás jugando, pero lo haces de verdad, como los niños. Siempre recuerdo esa experiencia y trato de empujar a los actores a esa libertad. Porque un actor libre, pero controlado por el director, es lo más hermoso que tiene el cine. Y a veces cuando un actor se queja, le digo: “no jodas, si eso que estás haciendo es la hostia”…  y entonces sonríe, porque sabe que es verdad. Atravesar la puerta y estar donde están ellos te da seguridad a ti mismo y te coloca en ese mundo del juego que es maravilloso. A todos los directores y guionistas se lo recomiendo.

Has dirigido varios largometrajes, documentales y alguna TV movie. ¿Cómo ha evolucionado a lo largo de estos años tu manera de entender el trabajo con los actores? ¿Qué te ha aportado la experiencia?

Cada vez soy más fanático de esa incertidumbre de la que hablaba. De poner algo en marcha y ver a dónde llega, de que el motor de la actuación sea la inconsciencia. Quizás eso es lo que más he aprendido y evolucionado, creo. Pero me siento un maravilloso principiante en esto. Ford decía que uno es director cuando ha hecho 20 películas. En esta época es difícil, pero poniendo esto en su sitio creo que significa que el oficio del cine es largo y duro y que la madurez se alcanza muy poco a poco. Es lo que yo trato de hacer y por eso me siento un director incipiente.

Una pregunta que no tiene que ver con el taller. ¿Cómo ves que haya un “coach” de interpretación en rodaje ayudando a un actor? ¿Alguna vez has trabajado con un actor que te lo haya pedido? Si ha sido así, ¿cómo lo has llevado? A veces me da la impresión de que puede pasar que el actor sienta que tiene dos directores que además a veces le dicen cosas contradictorias.   

No me gusta. Es el trabajo del director. No dejo nunca que haya un coach en mis pelis. y si me enterara que hay uno ensayando con un actor a mis espaldas me molestaría. Y mucho. El director debe saber dirigirse a los actores y ayudarlos, si no, no está haciendo su trabajo.



DIVAGACIONES SALMANTINAS

19 junio, 2012

Por David Muñoz

Seguro que ya he comentado aquí más de una vez que desde hace unos años llevo el taller de escritura de guión de largometraje del Máster de guión de ficción para cine y televisión de la Universidad Pontificia de Salamanca.

El objetivo del taller es que cada grupo compuesto por tres alumnos escriba la primera versión del guión de una película. Algunos lo consiguen (este año, la mayoría), y otros no. Pero en realidad eso no es lo más importante. Lo importante no es acabar el guión, sino aprender a pensar como un guionista. Y eso es algo que solo depende de lo implicado que uno esté en todas las fases del proceso, independientemente de que pueda llegar a atascarse en alguna de ellas.

Uno de los guiones de este año que están ya listos para caer en las manos de un productor se llama “Chili Queen”. Se trata de una comedia protagonizada por adolescentes bastante divertida.

Y hace unos días les pedí a sus autores, Carmen, Irati y Álvaro, que escribieran ésta sinopsis de la película:

“Ana, como toda adolescente, quiere comerse el mundo. Su oportunidad se presenta en forma de intercambio académico: pasará el próximo curso en Estados Unidos.

Sin embargo, nada más poner el pie en tierra se da cuenta de que las cosas no son como esperaba; ¿dónde está aquella familia de acogida de aspecto chic y sonrisa de anuncio? ¿Quién es ese matrimonio afroamericano, de aspecto campechano, que la espera con un cartel, escrito a mano, en el que a “España” le falta su letra más importante?

Sin más opción que convivir con los Harmons, Ana tendrá que aprender a comer sin servilletas de tela y a aceptar que su nuevo instituto no es, ni mucho menos, como el de “High School Musical”

Junto con Talicka Harmons y su amigo Anwar, se embarcará, casi sin querer, en una cruzada contra las animadoras, capitaneada por la rubia de bote (como no podía ser de otra forma…) Hillary. El duelo: el campeonato bianual “Chili Queen”, un concurso en el que, tras pasar una serie de obstáculos -donde se ponen a prueba las cualidades culinarias, la capacidad de crear discursos sobre la salsa, y se come… se come como si no hubiera mañana- se elige a la joven que será imagen, en prensa y televisión, de la mejor marca de Chili del Estado.

Participar en el certamen supondrá para nuestra protagonista descubrir que las apariencias no son tan importantes y, sobre todo, entender qué es la verdadera amistad”.

Yo añadiría unos detalles que no sé si se entienden al leer la sinopsis:

-Ana, la protagonista, es una pija muy pija. Se ha criado entre algodones y está acostumbrada a hacer siempre lo que le da la gana.

-Básicamente ella cree que va a vivir con una familia como la de “Modern Family” y de pronto descubre que ha aterrizado en una de “The Wire”. Luego se da cuenta de que no es así y que en realidad los Harmons son buena gente, pero durante buena parte del primer acto ese malentendido da lugar a escenas bastante divertidas.

-Una vez en el instituto, Ana es solo una hispana más, o sea, una marginada, y para tener amigos se ve obligada a relacionarse con el tipo de frikis a los que despreciaba cuando vivía en Madrid.

Vamos, que se trata de la clásica historia de “pez fuera del agua”.

Y, por supuesto, el concurso para elegir la “Chili Queen” se merece cualquier adjetivo menos “glamuroso”. La Ana repija con la que se abre la película jamás habría participado en él.

Bueno, creo que más o menos se entiende de qué tipo de película estamos hablando, ¿no?

A mí me parece que se trata de un proyecto con bastante potencial comercial. Ahora solo hace falta encontrar un productor que piense lo mismo.

Y esa es la razón por las que estoy hablando de él hoy aquí.

“Chili Queen” se merece ser algún día una película.

¿Hay alguien ahí?

¿Nadie?

Sigamos.

Entre los proyectos de este año de Salamanca hay uno que me ha frustrado especialmente. Sus tres autores no han conseguido llegar a escribir la primera versión del guión, y sin embargo puede que su idea fuera la más interesante de entre las que se presentaron el primer día del taller.

Aunque el punto de partida con el que estaban trabajando sugería una posible película muy clara, esa no era la que ellos querían escribir, de modo que, buscando otro posible desarrollo argumental que les resultara más satisfactorio, han ido pasando los meses y han llegado al final del curso sin tener nada que les convenciera.

Pero ya se lo dije a ellos en clase: si te ocurre algo así no hay que agobiarse demasiado. Pasa a menudo. Tienes una idea que te interesa, y, cuando empiezas a explorarla, a construir una historia a partir de ella, no llegas a dar con nada que te resulte interesante. Y pueden pasar meses hasta que lo consigas. E incluso es posible que no llegues a conseguirlo nunca.

Repito que lo importante, sobre todo para no desanimarse, es tener claro que esto es algo que les ocurre de vez en cuando a todos los guionistas. De hecho, lo normal es que si eres de los que tantea varios posibles proyectos a la vez antes de decidir cuál es el que va a escribir, de cada tres, al menos uno no te dé lo que esperas de él. Lo peor es que a veces esos parones, ese no saber por dónde tirar, ocurren también con proyectos que en teoría tienes mucho más claros, o incluso te pillan cuando ya has empezado a escribirlos.

Pensando en todo esto, recordé algo al respecto que leí en el libro del making of de “Toy Story”, el primer largo de Pixar, dirigido por John Lasseter en 1995.

Parece ser que en Disney tienen asumido que tarde o temprano es inevitable que el desarrollo de una historia se “atasque”. Según el libro se trata de “un día que suele llegar a mitad de la creación de todos los relatos animados de Disney, un día en el que te das cuenta de que la narrativa tiene grandes debilidades que te obligan a hacer cambios muy importantes”.

En el caso de “Toy Story”, ocurrió cuando los miembros clave del equipo creativo se sentaron a ver la primera parte del story animado de la película y descubrieron que habían tomado muchas decisiones erróneas que provocaban que los dos protagonistas, Woody y Buzz Lightyear, te cayeran fatal. Por Ej., Woody tiraba a Buzz adrede por la ventana, se comportaba sádicamente con el perrito Slinky y en general quedaba como un capullo abusón por el que era imposible sentir empatía alguna. Por su parte, Buzz estaba caracterizado de forma algo confusa. Se creía un héroe espacial, pero a la vez sabía que tenía dueño, con lo que cuando se perdía con Woody lo que deseaba era también volver con Andy. Y no hay mejor manera de quedarse sin combustible narrativo en una “buddy movie” que darles el mismo objetivo a tus dos personajes protagonistas.

Así que el equipo de la película no tuvo más remedio que reescribir casi completamente esa primera parte.

¡Y esto ocurrió cuando ya habían escrito no sé cuántas versiones del guión y los animadores ya habían empezado a trabajar en muchas escenas!

Imaginaros el drama.

La pena es que poder replantearse la historia una y otra vez hasta casi el último momento solo te lo puedes permitir en animación. Como dice en el mismo libro Andrew Stanton, “Ese es el lujo de la animación (…) aprendimos a las malas que lo que hicimos bien fue estar dispuestos a cortar cosas aunque nos parecieran divertidas y a seguir adelante e intentarlo otra vez”.

Por eso, no es extraño que los procesos de desarrollo de las películas de Pixar se prolonguen durante años y que muchas veces los directores que arrancan los proyectos se vayan quedando por el camino (que yo sepa ha pasado dos veces, en “Ratatouille” y en “Brave”).

Pero es que a veces no hay otra manera de encontrar la permutación adecuada de una historia que dedicarle todo ese tiempo.

El problema es cuando ese tiempo no está pagado y das con un productor que más o menos pretende que te pases dos años escribiendo gratis, o casi. Porque cuando ponemos como Ej. a Pixar a veces se nos olvida que esos señores que tanto están esforzándose por hacer la mejor película posible, están cobrando un buen sueldo todos los meses. Se están ganando la vida y se la están ganando muy bien. Pero ese es tema para otra entrada.

En todo caso: o estás muy motivado, o el proceso de reescritura puede acabar con la resistencia del guionista más empecinado.

Imaginemos que ahora mismo hay 100 guionistas pensando en arrancar la escritura de un guión de largo. Pues bien, estoy seguro de que de esos 100 guiones potenciales, solo llegarán a escribirse como mucho cinco o seis. La mayor parte se quedarán por el camino. Y la mayoría serán sobre todo víctimas del cansancio de sus autores, que hartos de tratar de resolver los problemas de la historia sin conseguirlo, abandonarán al sentir que no están avanzando.

Por eso, tampoco quiero dar la impresión de que la única manera de escribir un buen guión es pasarse años reescribiéndolo. Sobre todo porque hay muchos ejemplos (alguno sufridos en mis propias carnes) de lo contrario. Reescribir por reescribir puede ser tan nefasto como dar por bueno lo primero que se te ocurra.

La reescritura compulsiva es otra amenaza que también se cierne a menudo sobre los guiones no natos.

A veces, una historia nace casi “hecha”, más que una idea es ya la base de una película, incluso puede que haya llegado al mundo con una estructura implícita. Vamos, que lo único que hace falta es ponerse a escribirla.

Entonces, nos pasa algo muy curioso a los guionistas, y es que desconfiamos. Empezamos a dudar. Parece demasiado fácil. Así que no puede ser bueno. Y en vez de saltar de alegría porque por una vez se nos ha ocurrido una idea que da para una película sin tener que escribir primero treinta y siete escaletas tanteando su desarrollo, empezamos a cuestionarla. Y en ese cuestionarla, acabamos enredándola y complicándola innecesariamente, hasta que acabamos metidos en un nuevo embolad .

Por supuesto, las dudas suelen provenir más de los directores o de los productores con los que trabaja el guionista, y así ocurre que dos años después de rescribir un guión puedes llegar a encontrarte con una versión que sigue sin gustar y en la que además no queda rastro de la razón por la que lo vendiste.

Y esa desconfianza es algo que he visto muchas veces también en Salamanca.

Aprender a confiar en las ideas propias, en las películas que pueden escribirse con ellas, es también un talento. Ver una obra maestra y reconocerla como tal es fácil. Pero hay que asumir que aunque lo que uno escribe (salvo casos de egolatría extrema) nunca te va parecer tan bueno como lo que han escrito (y rodado) los demás, eso no quiere decir que no vayas a poder escribir el guión de una película que llegue a rodarse.

Por otro lado, no hay que olvidar que acertar siempre es imposible. Si no fuera así, los directores no rodarían mas que obras maestras. Y en todas las filmografías hay películas que no entiendes cómo llegó a rodar el maravilloso director “X”.

Aceptar la propia falibilidad es la única manera de no bloquearse y seguir escribiendo. Aceptar que nos equivocamos, que cuando acertamos a veces no sabemos por qué, que muchas veces no sentiremos decepcionados con nosotros mismos.

Y tenerlo en cuenta te vale tanto como profesional, aspirante o alumno.

Lo importante es seguir intentándolo.

Ojalá mis alumnos de este año Salamanca no lo olviden y dentro de poco sus guiones estén haciendo la ronda por las productoras.

Pase lo que pase, de momento, “Chili Queen” ya está dando la cara.

Lo repito: ¿Hay alguien ahí?

¿Ehhh?


CINCO LECCIONES QUE APRENDÍ CON MI PRIMER CORTO

18 junio, 2012

David Victori (Manresa, 1982) es guionista y director. Durante cinco años fue asistente personal de Bigas Luna, con quien ha escrito su nuevo proyecto, Segundo Origen. Recientemente se ha rodado en Tarragona el largometraje Hijo de Caín, con guión escrito por Victori y Sergio Barrejón, y que se estrenará a finales de este año. Mientras tanto, Victori prepara su opera prima como director con la productora Oberón Cinematográfica. Sus dos últimos cortos, Reacción (2008) y La Culpa (2010), han sido seleccionados y premiados en múltiples festivales españoles e internacionales. 

El guión de un corto y el guión de un largo son cosas muy distintas. Es algo bastante obvio, pero a mí me pilló por sorpresa.

Esta es mi historia. Antes de los 16 años ya había rodado cosas, bastantes, pero en ningún caso me atrevería a llamarlo cortos. Eran más bien pruebas, ejercicios que hacíamos un buen amigo y yo para divertirnos los fines de semana. A los 17 cuando ya estaba enfrascado en la idea de ser director de cine y guionista, conocí a Bigas Luna, quien después se convirtió en mi maestro y con el que trabajé durante más de cinco años como asistente personal.

Cuando apenas hacía unos meses que nos conocíamos, Bigas me animó a que escribiera un largometraje. Me puso en contacto con una guionista de Barcelona y nos lanzamos a escribir. Ella ponía la experiencia y yo la intuición. Estuvimos casi un año escribiendo pero a los 19 ya tenía mi primer largometraje acabado. Yo, en ese momento, no conocía casi nada sobre la estructura, ni la teoría de guión, pero no lo necesité, escribía por instinto. Había un conocimiento que ignoraba: todas las películas que había visto estaban en mi subconsciente actuando como maestras. Lógicamente tenía (y tengo) mucho que aprender, pero la intuición, en ese momento, ya me llevaba por el camino correcto.

No me pasó lo mismo con mis primeros cortometrajes. ¿Cuántos cortos había visto antes de rodar el primero? Pocos, muy pocos. Aún no existía YouTube y yo nunca fui a una escuela de cine donde me guiaran. Me pasaba el día leyendo libros de teoría de guión (de largometrajes) asistiendo a seminarios, (entre ellos el clásico de Robert McKee) y cuando me ponía a escribir siempre me salían historias de una hora y media.

Un día, cuando tuve suficiente dinero ahorrado me dije: “voy a rodar mi primer corto”. Como era lógico, ningún productor me iba a dejar dirigir un largo sin tener varios cortos que demostraran mi valor como director, por lo que me puse manos a la obra. Me senté a escribir y pensé: “este guión tiene que ocupar máximo quince páginas, dieciocho como mucho. Fácil”. Pensé.

Había tres ideas que me apetecía trabajar en esa historia. Las tenía claras. Había una historia principal, una subtrama, un protagonista, un antagonista y una historia de amor. Las tres ideas se entrelazaban bien, todo encajaba. La primera versión era de casi veinte páginas, pero pude ir reduciendo  hasta las quince. Leía mi guión y me gustaba, así que me lancé a rodar. El rodaje fue muy bien. Gasté todo el dinero que tenía en ese momento y volví a casa pobre, pero feliz.

En ese época me estaba ganando la vida como montador, por lo que me puse a ello. ¡Dios mío! Recuerdo esos días encerrado frente al Final Cut y lloro. Fue un drama. No entendía nada. ¿Qué estaba pasando? ¿Dónde estaba la intensidad de las escenas que había imaginado en el momento de escribir el guión? ¿Por qué todo sabía a poco? ¿Por qué no empatizaba? ¿Por qué no sentía nada, nada de nada? ¿Por qué el conjunto no cuajaba? Los montajes se movían alrededor de los 25 minutos, pero por mucho que alargara o acortara seguía sin funcionar. Un desastre.

Tuve que abandonar. Respirar. Desconectar de esa historia. Investigar que estaba pasado. Había invertido todos mis ahorros en hacer ¿un corto? ¿o en hacer un largo de 20 minutos?

Empecé a relajarme, a ver cortos y a comprender…

El guión de un cortometraje no es simplemente una historia que ocupa menos páginas. Los cortos tienen sus propias normas. El público se relaciona con ellos de forma distinta. Espera cosas diferentes. Parece obvio, ¿verdad? Yo no lo supe ver al principio y lo tuve que ir aprendiendo lentamente, corto a corto.

Y aquí van mis observaciones, quizás obvias, pero fruto de mi propia experiencia que espero sirvan a quien esté decidido a lanzarse a rodar su primer corto:

Primero, cuando la gente se sienta a ver un corto, su actitud es, básicamente, impaciente. No quieren que se anden por las ramas porque saben que esto dura poco y el tiempo es limitado. No te digo que mates a alguien en la primera imagen, pero sí que encarriles la historia tan pronto como te sea posible. No vaciles.

Segundo, muchas de las normas del guión de un largo, no funcionan en un corto. Cuidado con las subtramas, los secundarios, las backstory y los personajes complejos. Aquí también incluyo la norma de: página de guión por minuto. Esto dependerá básicamente del ritmo al que quieras contar tu historia, en mi caso, como yo suelo moverme en el terreno del thriller, avanzo lentamente. El guión de La Culpa, por ejemplo, ocupa siete páginas, pero la séptima casi está vacía y al final el corto dura casi trece minutos.

Tercero, céntrate en un concepto. En uno sólo. Explica una sola cosa y hazlo tan bien como sepas. Exprime ese concepto al máximo. Este creo que de todas las cosas que aprendí es la más importante. Aspira sólo a un gran momento (un climax) o como máximo dos.

Cuarto (y este es como director): siempre que puedas rodéate de un equipo de primera, alíate con los mejores. Puede que tu ego se resista, pero sé humilde. Cuanto más sepas mejor, pero si no ya irás aprendiendo (ya iremos aprendiendo). Estamos contando historias, no salvando vidas

Quinta, (y esta no creo que sea muy popular): los estereotipos o clichés son tus mejores aliados. En un corto necesitarás ir al grano, si te pasas cinco minutos explicando al original personaje que te has inventado (y la historia no va de eso) cuando termines ya casi no te quedará tiempo de ir al tema de la película. Los tópicos te ayudan a avanzar, a llegar en poco tiempo a escenas o momentos mucho más originales. Creo que fue Hitchcock quien dijo que no hay nada malo en partir de un tópico. El problema es acabar con un tópico.

Han pasado casi diez años desde esa primera experiencia y desde entonces he rodado cinco cortometrajes de más de diez minutos y tres de menos de cinco. Junto al primero, que finalmente conseguí terminar (como pude), son nueve cortos en total. Creo que es un buen número. De cada uno de ellos aprendí algo, algo valioso, quizás soy un poco lento, pero me esfuerzo y trato de hacerlo cada día un poco mejor.

Cuando estrené La Culpa en 2010, decidí que ese fuera mi último corto. Básicamente porque quería poner toda mi energía en las películas que estaba escribiendo y porque no creía que pudiese rodar otro corto en mejores condiciones que La Culpa.

Fotograma de “La Culpa”.

Ahora voy a muerte a por mi largo, ya no hay nada que pueda pararme, ni la crisis mundial, ni la piratería, ni el cambio climático. Este trabajo me gusta, me hace feliz. Mientras no pueda rodar, escribiré.

En estos últimos años, he escrito varios largometrajes para otros directores y junto a otros guionistas. Estoy aprendiendo más que nunca. Uno de ellos está a punto de ser estrenado, a otro no le queda nada para entrar en preproducción y mi debut como director parece que empieza a estar más cerca que nunca.

Me prometí estar centrado en los largos y no rodar ningún otro corto, ¡hasta AYER!

Ayer cambié de opinión. Eso demuestra lo firmes que son mis promesas. Mi cortometraje La Culpa, a punto de terminar su recorrido por festivales, ha sido seleccionado entre los 50 semifinalistas de Your Film Festival. El primer festival Internacional de cortos organizado por YouTube y Scott Free, la productora de Ridley Scott. Los datos me han emocionado y sorprendido a la vez: 15.000 cortos presentados, sólo 5 españoles entre los semifinalistas. De estos 50, sólo diez llegarán a la final, estos diez cortos se proyectarán en el Festival de Cine de Venecia y Ridley Scott junto a Michael Fassbender elegirán a un ganador.

¿El premio? Rodar otro corto.

Al director que gane, el Señor Ridley le producirá una película corta protagonizada por Fassbender y con un presupuesto de 500.000 dólares. ¿Qué os parece?

Ya, yo pienso lo mismo, a mi tampoco me gusta que me impongan a los actors, pero justo, por casualidad, creo que tengo un papel que encaja muy bien con él.

En el supuesto que ganase, sería mi décimo corto. Un número muy redondo y una forma brutal de cerrar mi etapa en el mundo del cortometraje. ¿Os imagináis? A mi me cuesta, la verdad.

Yo por si acaso ya tengo la idea preparada. Creo que es una idea a la altura. Una superproducción de doce minutos. Una mezcla entre Children of Men y Melancolía. Una locura, vaya.

Sé lo que estáis pensando. Es casi un insulto hacer un corto con este presupuesto. Imagino que habrá truco. Siempre lo hay. Pero aún así, parece un buen premio, ¿no?

A ver, admitamos que es difícil, prácticamente imposible. La Culpa no llegó a la final de los Goya, ni a la de los Gaudí, ni siquiera lo seleccionaron entre los siete mejores cortos catalanes de su año. Eso sí, es un corto que tiene fans, yo el primero. Con sus virtudes y sus defectos, lo amo incondicionalmente. Cuando escribí el guión lo sentí: esta historia necesito contarla.

Por suerte, conté con un equipo de lujo y cuando estaba frente al Final Cut, me saltó alguna lágrima, pero esta vez, no de pena. Cuando me senté a montar La Culpa y empecé a ver como lucía la foto, la dirección de arte, los actores (que estaban que se salían) y la música que (si te pones los auriculares acelera y frena tu corazón), no me lo podía creer.

Todo el equipo en esta película estuvo en estado de gracia, o al menos así es como yo lo siento. Me encanta La Culpa. Es el corto que siempre quise hacer.

Aunque ¿quién soy yo para decirlo? No hay ni un sólo padre que consiga ver los defectos de sus hijos (al menos hasta que son adolescentes). El mío de momento tiene sólo dos años.

Valóralo por ti mismo entrando aquí, y si te gusta, vótalo.


¿OTRA NOVELA ESCRITA POR UN GUIONISTA? PUES SÍ

15 junio, 2012

Antonio Mercero es guionista de cine y televisión y acaba de publicar su primera novela, “La Cuarta Muerte.” Comenzó su carrera en el periodismo pero pronto se pasó a la ficción y ha escrito series como “Farmacia de Guardia”, “Hospital Central”, “MIR”, “Lobos” o “Siete días al desnudo”, además de la tv movie “El Pacto”, dirigida por Fernando Colomo y emitida con gran éxito por Telecinco. Colaboró en “La vergüenza” de David Planell y ha escrito “Quince Años y un día”, la próxima pelicula de Gracia Querejeta, cuyo rodaje acaba de finalizar. 

Buenas noticias: las editoriales buscan guionistas que se pasen a la novela. Están convencidos de que sabemos contar historias con gancho, con un conflicto claro, con personajes realistas y diálogos ágiles. Algo hemos conseguido como gremio: nos atascamos en discusiones sobre sueldos, reescrituras, créditos, reparto de derechos, etc, pero hemos creado en el mundo editorial la sugestión de que conocemos el oficio de contar historias.

Malas noticias: la vida del novelista es todavía más penosa que la del guionista.  Se tarda un siglo en acabar el libro, se gana mucho menos que en la tele y, aunque durante unos días flota sobre tu vida una vaga fantasía de notoriedad, lo cierto es que no te conoce nadie. Descubres que has pasado de ser un guionista desconocido a ser un guionista desconocido que ha publicado una novela desconocida.

Y aun así, qué gozada escribir una novela y escapar por un tiempo de la vigilancia de las cadenas. La mía se llama “La cuarta muerte”, y no he tenido que convencer a un ejecutivo de que no pasa nada por llevar la palabra muerte en el título. El argumento es clásico: el viaje  a la madurez de un chico de dieciocho años. Veo las muecas de escepticismo de los ejecutivos de las cadenas. Oigo sus reservas: mmm, el fin de la inocencia, un tema interesante. Pero, ¿dónde está el toque distintivo? ¿Cómo vendo esa idea al público? ¿Dónde está el high concept? ¿Podemos hacer que Leo, el protagonista de la novela, tenga poderes?

No, Leo no tiene poderes. Lo que tiene es un espíritu hipersensible que le hace rechazar el mundo en el que vive. Y cuenta con ironía y una mezcla de amargura y esperanza su despedida de una etapa vital y su ingreso en la madurez. Como es gafe y atrae a la mala suerte, cuenta las cuatro muertes que se ha encontrado en el camino y que han marcado su aprendizaje.

-Nos da un poco de miedo que el tema segmente a la audiencia. ¿Podemos incluir una trama de adultos?

No hay trama de adultos. A menos que cuente como trama el instante en el que Leo descubre que su padre es un farsante. No es el héroe de su infancia, ni el hombre más culto del mundo, ni tampoco el más noble. Alguna vez en la vida le quitamos la máscara a nuestro padre, y eso sí que me interesa contarlo. Pero no  hay abuelos, asistentas con humor castizo, ni niños pequeñitos para sumar lectores a la desesperada.

Para un guionista, escribir una novela es como soltarse el pelo. A ver quién me dice a mí ahora lo que está bien y lo que no, piensas. Y sin embargo, hay días en que te sientes empachado de tanta libertad, y casi echas de menos las reconvenciones de las cadenas, las objeciones de siempre, que te acotan el universo y te van guiando poco a poco. Echas de menos la excusa que tenemos más a mano para justificar nuestra falta de talento: eso me lo pidió la cadena. Yo me he quedado sin excusas. Si al lector no le gusta la novela, la culpa es mía. Si no siente curiosidad por saber cuál es esa cuarta muerte de la que habla el título, es porque he hecho mal mi trabajo.

Así que sigo siendo un escritor invisible, no voy a ganar dinero ni fama con la novela y encima no puedo escurrir el bulto si la cosa sale mal. Menos mal que escribir es bonito y siempre nos quedará la vocación.

Más sobre la novela, aquí.


LA PRIMERA VEZ QUE ASISTÍ AL RODAJE DE UN GUIÓN MÍO

14 junio, 2012

por Sergio Barrejón

Fue hace muchos, muchos años, en la primera serie para la que escribí. Omitiré su nombre, porque total, no la vio ni el Tato…

Me habían contratado a través de una prueba anónima, sin tener recomendación, ni más experiencia que un par de cortos en vídeo. Todo lo contrario a lo que el mito del enchufismo dice: “si no tienes padrino, no te casas”.

El planteamiento de la serie era de comedia con tintes fantásticos. A lo Ally McBeal, para entendernos: entorno naturalista, pero con tramas insólitas y pequeños momentos imposibles, destellos de género fantástico.

Bueno, ése era el planteamiento que nos hicimos los guionistas. En Producción tenían otra idea. O mejor dicho: no tenían ni idea de lo que querían. Para realizar una serie tan delicada contrataron a lo que el coordinador de guión definía como La Acorazada Brunete: un grupo de realizadores todo-terreno, que lo mismo te hacían un reality, como un talk-show… y que jamás habían hecho ficción. Y un equipo de Producción cuya única experiencia en ficción eran telenovelas de presupuesto ínfimo.

El resultado… bueno, antes he dicho que no la vio ni el Tato. Ahora añadiré: GRACIAS A DIOS.

Pero cuando yo entregué mis guiones aún no había pasado nada de eso. Apenas arrancaba la preproducción, todos estábamos contentísimos con lo que habíamos escrito, y nos habían pagado (una mierda de dinero, pero como era mi primer curro, yo no lo sabía).

Terminado el trabajo, yo emprendí otras tareas y me olvidé del asunto. Hasta que dos meses después, la casualidad quiso que rodasen uno de mis capítulos en la ciudad donde yo estaba pasando una semana de vacaciones. Decidí pasarme a visitar el rodaje con mi pareja.

Estaban filmado una escena en la que un chico y una chica, compañeros de clase en la Universidad, se quedan hasta tarde estudiando en casa de ella. Ambos sienten atracción por el otro… e ignoran que son correspondidos. Se hace tarde, falta poco para que salga el último autobús, y ella le pregunta si no deberían… preparar un café. Él, sorprendido gratamente (pensaba que ella iba a sugerir que ya era hora de marcharse), acepta. Pero perderá el autobús, tendrá que quedarse a dormir. Ella le prestará un pijama encantada. ¿Un pijama de chica?

En fin, se entiende por dónde va la conversación, ¿no? Ese delicado momento en que descubres que tú también le gustas a la otra persona. En que sabes que tienes que medir bien tus palabras, para que se vea que estás interesado, pero no desesperado.

Bien, pues ELLOS no habían entendido nada. Ni el actor, ni la actriz, ni el director, ni nadie absolutamente en aquel maldito rodaje. La chica le preguntaba si quiere café como si le estuviera pidiendo perdón por haber nacido. Él reaccionaba como si le hubieran ofrecido cicuta. La conversación sobre el pijama prestado tenía la misma tensión sexual que si estuvieran comprando el maldito pijama en El Corte Inglés.

Diez segundos después de que el director dijera “acción”, mi pareja me miraba con cara de “¿ESTO es lo que te tiraste tantos días escribiendo como si fuera el maldito Ulises de Joyce?”

Al terminar la escena, el director me sonreía con cara de “¿Qué? Mola todo, ¿eh?”. Yo le sonreí, y titubeé. No quería mentir, pero no podía decir la verdad sin proferir media docena de insultos y blasfemias, así que dije una verdad a medias: “Me has dejado impresionado, tío.” Le expliqué que era la primera vez que veía rodado un texto mío… y me abstuve de añadir que iba a ser la última.

(Texto publicado originalmente en el blog de la serie La Primera Vegada. Muy recomendable, por cierto.)


A %d blogueros les gusta esto: