LA EMOCIÓN

9 octubre, 2012

Por David Muñoz

Uno de los errores que más a menudo cometemos los guionistas cuando nos reunimos con un director o un productor para trabajar en un guión, es enredarnos en discusiones en las que tratamos de convencerlos de cosas apoyándonos en lo que sabemos de escritura dramática. En, digamos, las “reglas”.

Por Ej., yo recuerdo haberme pasado horas discutiendo con un director para convencerle de que eliminara varias secuencias que a mi juicio alargaban innecesariamente el primer acto. Para mí, lo lógico era suprimir esas escenas. La historia que íbamos a contar tenía que arrancar cuanto antes. No podíamos perder tiempo en prolegómenos “innecesarios”. Pero para el director eran importantísimas.

En esos momentos los guionistas creemos que si nuestro interlocutor llegará a entender lo que estamos defendiendo y por qué, estaría de acuerdo automáticamente con nosotros. Así que, dependiendo del temperamento de cada uno, o nos ponemos didácticos, o directamente nos mosqueamos. Y aunque tratemos de disimularlo (y más nos vale, no vaya a ser que nos acusen de no saber trabajar en equipo* y nos despidan) suele notarse que en realidad lo que estamos pensando es que no tienen ni puta idea de lo que están hablando. Lo más probable es que si después de la reunión nos encontráramos con algún amigo con quien pudiéramos comentarla, le diríamos cosas tipo “esta gente no sabe de nada, no sé ni cómo se dedican a esto”.

Pero sí que saben. Saben lo que les gusta.

El problema es que ante la emoción, la lógica siempre pierde. Da igual que nos hinchemos a poner ejemplos o que citemos todos los manuales de escritura del mundo. No vamos a ganar.

Cuidado, que no estoy diciendo que los directores o los productores tengan siempre razón. Por ejemplo, el director no la tenía en el ejemplo que he puesto antes. El cine es estructura. Y la estructura comunica unas emociones u otras dependiendo de cuál se utilice. Despreciar que un guionista se preocupe de cuestiones estructurales cuando se comenta un guión es como pretender que a un compositor de música pop le sea indiferente que su canción dure cuatro minutos o quince, o que tenga o no estribillo. Imaginaros “Help!” de The Beatles convertida en una canción de 10 minutos con cinco solos de teclados. ¿No es lo mismo,  no? Por eso, una de las cosas que siempre me han irritado en las reuniones de desarrollo es que se diga que los problemas de estructura son problemas “mecánicos” sin mayor importancia y que si acaso ya se arreglarán en montaje.

Pero llegado el momento de decidir si algo entra o no entra en un guion, aferrarse a lo que sabemos es perder el tiempo. Como también lo es tratar de discutir desde una pretendida objetividad la validez de una de esas ideas que cuando salen de la boca de un productor o de un director llamamos “caprichos”.

Porque para ellos no lo son. Para ellos pueden ser la razón por la que decidan hacer o no la película.

Supongo que al ser guionista, lo que me ocurre es que tiendo a llevarlo todo mi terreno, pero esto fue algo en lo que pensé bastante leyendo hace poco el ensayo “No pienses en un elefante. Lenguaje y debate político” de George Lakoff, que como su título indica, es un ensayo sobre política. Resumiendo mucho, entre otras cosas Lakoff habla de lo absurdo que le parece que la izquierda se empeñe en vencer a la derecha apelando a la razón cuando de lo que se trata es de apelar a las emociones. Porque eso explica que en muchas elecciones, el electorado de clase obrera vote a la derecha y, por tanto, en contra de sus propios intereses, aprobando medidas como bajarles los impuestos a los ricos. No votan desde la lógica, votan desde la emoción, votan de acuerdo a un sistema de valores que encaja con su “marco” psicológico, con su forma de entender la realidad, en este caso conservadora, lo que Lakoff denomina “el modelo del padre estricto”.

Llevando ese planteamiento al mundo del guion, el problema es que no hay ideas buenas o malas, hay ideas que resuenan emocionalmente e ideas que nos dejan fríos.

Las ideas que nos gustan, que nos parecen adecuadas para contar nuestra historia, suelen ser aquellas que nos emocionan, normalmente porque conectan con nuestra forma de ver el mundo  (una visión conformada por la suma de nuestras influencias, o del poso que han dejado en nosotros otras historias que nos han hecho disfrutar, y nuestra experiencia).

Si un director se empeña en meter algo como sea en el guion que estás escribiendo para él suele ser por una de estas dos razones: o significa algo para él a nivel personal, o evoca algún momento de otra película que también es importante para él.

¿Y cómo argumentas en contra de eso?

Para los que penséis que esto no es así, que las historias pueden ser valoradas de forma “objetiva”, os recomiendo que penséis en cómo escribís vuestros propios guiones.

Al escribir ficción hay que tomar muchas decisiones. De hecho, escribir es en buena parte eso. Elegir entre diferentes posibilidades. Partiendo de una misma sinopsis, cada guionista escribiría una historia diferente con ella. Y, ¿cómo toma cada uno esas decisiones? Pues salvo las que son de cajón o porque las exige el género con el que estás trabajando, las demás se toman porque son las que más te “tocan” emocionalmente. No suele haber otro criterio (aunque a veces se racionalice el proceso a posteriori para venderles esas decisiones a tus jefes). De ahí que yo haya dicho aquí alguna vez que lo queramos o no, todos somos autores. Tarde o temprano, cualquier historia se transforma en autobiografía.

En el ultimo número de la revista “Qué leer”, hablando de si la protagonista de su última novela tiene rasgos en común con ella, la escritora Soledad Puértolas dice “No, no vivo con esa impresión. Pero yo qué sé si me conozco, no me analizo tanto. Y no miro para atrás, ahora miro el presente y hacia el futuro.  Aunque a lo mejor lo mejor tengo parcelas misteriosas que aparecen al escribir, cosas de la vida guardadas que al escribir salen”.

Yo de la respuesta de Puértolas eliminaría lo de “a lo mejor”.

Si tienes alguna duda de que eso es así, puedes hacer una cosa que alguna vez les he recomendado a mis alumnos: que lean alguna historia que hayan escrito hace tiempo y busquen si hay en ella elementos autobiográficos.

Es raro que no suelan encontrarlos.

En mi caso, nunca me doy cuenta de que incluyo cosas muy mías en mis guiones cuando los estoy escribiendo. Suelo convencerme a mí mismo de que, como creo que decía Andrew Stanton, estoy “desenterrando” una historia que estaba por ahí escondida en alguna parte y cuya forma es simplemente la que debe de tener, la natural. Eso, cuando las cosas van bien, claro.

Solo luego, cuando pasa el tiempo, me doy cuenta de que eso no es así y de que he vuelto a escribir mi autobiografía sin querer.

A veces, los elementos autobiográficos son muy sutiles. Pero otras no lo son tanto. Por ej.,  hace más o menos un mes terminé de escribir una sinopsis muy detallada del nuevo proyecto de cómic que estoy escribiendo para el dibujante Tirso Cons. La dejé reposar unos días y, al releerla antes de mandárselo a nuestro editor, me di cuenta que la historia de amor del protagonista era muy, muy parecida a una que había vivido yo hace solo unos meses. Pero os juro que cuando lo escribí no me di cuenta. Realmente me pareció que aquella era la mejor manera de contar lo que tenía que contar. Pensaba que había tomado una decisión “objetiva”.

No sé si toda escritura es una forma de terapia. Pero sí no lo es, se le parece mucho.

Esa es una de las razones por las que suelen ser tan difíciles los procesos de desarrollo, sobre todo cuando estás trabajando con una historia original. Por mucho que trates de decirte a ti mismo que no es algo personal, que lo que pasa es normal, que tienes que comportarte de forma profesional y aceptar los cambios que te proponen sin enfermarte… es casi imposible hacerlo, porque lo quieras o no, siempre es personal.

Y creo que no conviene olvidarlo cuando trabajas en esto, hagas lo que hagas.

Cuando me ha tocado ayudar a rescribir un guion como tutor en algún curso, antes de empezar a trabajar procuro hablar con su autor sobre lo que es realmente importante para él o no, de lo que está dispuesto a cambiar y de a lo que le parece imposible renunciar. Entonces, sí que podemos empezar a resolver problemas, estructurales o de otro tipo, porque lo que vamos a intentar hacer es contar mejor la historia que él quiere contar, no a contar otra, quizá la que yo contaría a partir del mismo material.

Pero dejarse atrapar por la visión de otro, es un ejercicio de humildad que no resulta fácil, sobre todo si tenemos la oportunidad de introducir algo en la historia que nos toque, que nos importe de veras.

De modo que, la próxima vez que salgáis de una reunión con un director o un productor empeñados en meter cosas en vuestro guion que para vosotros no vienen a cuento, no penséis que no saben de lo que hablan. Sí que lo saben, aunque no sepan verbalizarlo. Lo que quieren es conectar emocionalmente con la historia en la que van a trabajar durante los próximos meses. Lo que quieren es que les importe. Según se vea, quizá hasta deberías sentirte halagado.

Lo malo es que las mejores historias no se escriben en grupo, y menos aún si éste se encuentra formado por individuos con ideas muy diferentes de cómo debe ser su desarrollo.

Pero eso ya será tema para otra entrada.

Ah, ¿la discusión con el director de la que he hablado al principio de esta entrada?

La “ganó” él, por supuesto.

*Dícese de la capacidad del guionista para aceptar sin rechistar las órdenes de sus jefes. Muchas veces prefiero que desde el principio se renuncie a esa falsa camaradería y que quede claro que unos somos empleados y los otros sus jefes. Todo suele ser mucho más fácil. Además, usando una metáfora muy sobada pero no por ello menos adecuada, en un barco solo puede haber un capitán. Así que para que sugerir otra cosa. En realidad, una de las cosas que más tranquilidad te da cuando te contratan es que quienes toman las decisiones sepan lo que quieren y cómo comunicártelo de forma clara.


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