EL ARO

31 enero, 2013

por Diego Puertas.

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Ignoro si les sorprenderá esta historia. Tiene algo de arrebato revolucionario de baja intensidad, pero sobre todo de gesto de mala hostia, como lanzar al suelo todos los trastos del escritorio sin nadie a quien tumbar encima y sabiendo que luego habrá que recogerlos. Pero ahí van. A la mierda.

Me llamo Diego Puertas y soy cineasta en prácticas. Estas prácticas empezaron por hacer cortos de adolescencia en S-VHS, siguieron por varios años de encierro casi monacal aprendiendo (o, como diría un anglosajón, enseñándome) a escribir largometrajes, y continuaron con varios intentos infructuosos de meter la cabeza en el mundo del guión televisivo. Rebasé las 1.000 páginas hace tiempo: he escrito siete largometrajes para alimentar el cajón de mi escritorio, además de numerosos cortos no producidos, pilotos de televisión, specs de series existentes y alguna biblia. He hecho pruebas para numerosas series y programas, siempre con buena respuesta tanto oficial como oficiosa, siempre quedándome a las puertas con variadas excusas o explicaciones. Mi trabajo escrito ha llamado la atención de varias cadenas de televisión nacionales y productoras importantes; he tenido reuniones en rascacielos de Los Ángeles y en la agencia del Ari Gold real. Sin embargo, sigo fuera de la industria.

¿Por qué, se preguntan?

Se lo digo yo: por gilipollas.

Aparte de un par de grandes ocasiones que no cuajaron por pura y simple mala suerte (ser contratado en una serie que es cancelada un mes después, etc.) mi gran problema ha sido siempre querer hacer las cosas como es debido y, o bien no ser capaz de estar a la altura de mis propias aspiraciones, o bien chocar de frente con un sistema, el español, que en términos generales no está pensado para hacer las cosas bien sino para hacerlas fáciles (baratas es una extensión de ese adjetivo). Antes de que salten: eso no quiere decir que no haya productos de calidad ni que la gente que trabaja en productos mediocres no se deje los huevos en ello. Es una cuestión de planteamiento, y de quien, como yo, tiene problemas de adaptación en ese ecosistema. Observen que no culpo al medio más allá de la constatación de que está mal diseñado; todos lo sabemos, hablamos de ello a diario; todos participamos o queremos participar de él como si fuera algo que se hace día a día a espaldas de nosotros, una construcción maléfica y ajena sobre la que no tenemos ninguna responsabilidad. España 101, si me lo permiten, pero eso es tema para otro blog. El fondo de la cuestión es que, por muy capaz que yo sea de integrarme en esa maquinaria, y lo soy, no he tenido la oportunidad de hacerlo como peón, y siempre que ha existido la posibilidad de hacerlo como capataz no he sido lo suficientemente hábil para pasar por el aro.

Porque hay que pasar por el aro.

Hace algo más de dos años di por concluidas mis prácticas de guión y me lancé a las de dirección. Escribí, produje y dirigí G, un cortometraje sin subvenciones en el que no tener que hacer concesiones. Invertí mis ahorros, los de mis padres y los de algún buen amigo y, créanme, es un corto barato. Y viví lo que cualquier director conoce bien: llevar algo a la práctica ya implica un volumen de concesiones que resulta inasumible para mucha gente. Dirigir cine consiste en una hilera interminable de aros llameantes, cada uno con un domador con látigo y mostacho y la esperanza de un aplauso del público al pasar por el último.

Tuve la suerte de contar con un reparto extraordinario y terminar con un producto digno. Yo no daba un duro por él, pero el recorrido del corto en el circuito de festivales ha sido inmejorable, teniendo en cuenta que es una primera obra y costó una cuarta parte del presupuesto de los cortos con los que ha competido en los festivales importantes: alrededor de 50 selecciones en España, varios premios, reacciones muy agradables de todos los públicos, e ilusionantes comentarios de algunos cineastas a los que admiro.

También fue emitido por La Sexta 3 (ocasión sobre la que Chico Santamano posteó aquí) junto con los cortos de cuatro compañeros y sus equipos. La audiencia fue notable, y G fue el más visto, con casi 90.000 espectadores (a las 15h de un viernes). Aquello ya fue un aro por el que pasar. Les cuento: todo formaba parte de un acuerdo con el festival de televisión de Vitoria, y aunque La Sexta 3 no remuneró a las productoras por la emisión de los cortos, sí se pusieron las facilidades para que los autores pasáramos un fin de semana en esa ciudad, comiendo y bebiendo de puta madre por cuenta del festival e invitados a alojarnos en un estupendo hotel. Pareció suficiente contraprestación (añadida a la repercusión de la emisión en sí, obviamente) y acepté pasar por el aro. La experiencia fue inmejorable.

Gané en otro festival. El premio para el cortometraje consistía en ser emitido en el programa Somos cortos de La2. Por supuesto, por la cara. Ya saben, esa cadena pública que apuesta por la cultura.

El “premio”. Muy amable pero no, gracias.

Meses después (quizá tras ser proyectado en SGAE en Corto, quién sabe) han vuelto a ponerse en contacto con la distribuidora del cortometraje, esta vez como programa de televisión que busca material y ha oído que el corto merece la pena. Otra vez, por la cara. Derechos para televisión en abierto para el territorio de España. Derechos de comunicación pública para que RTVE pueda difundirlo en Internet a través de servicios IP en sus medios interactivos.

Otro aro llameante.

Si aceptase, mi corto lo podrían ver del orden de 80.000 personas, quién sabe si más. El equivalente a unos, no sé, 500 festivales.

Pero, ¿recuerdan? Soy gilipollas.

He vuelto a decir que no. Al menos habría visto el ingreso correspondiente por derechos de autor. Pero he dicho no. Soy bastante mónguer.

Queridos amigos de RTVE: les pediría que no vuelvan a tener los santos huevos de emitir promociones en las que dicen, con esas palabras, que apuestan por el cine español. Al menos hasta que la Ley del Cine no les obligue, como debería, a pagar a los cortometrajistas (al menos a los que hacemos cine: no estamos hablando de un corto de 3,30 minutos grabado con una cámara de fotos en una tarde) lo que les es debido por llenar el tiempo correspondiente de su parrilla, cuarto de hora en mi caso. Habría supuesto cierta publicidad para mi corto, muy probablemente, en especial en un momento en el que estoy intentando levantar un largometraje basado en él y con su mismo protagonista, célebre estrella de televisión que ha rechazado casi todo lo que le han ofrecido en cine pero, por algún motivo, apuesta fuerte por mí y por un largometraje de G. Pero una vez más, amigos, he dicho que no a prestar mi trabajo y el de mi equipo.

Qué quieren que les diga. Subnormal perdido.

Así que, a lo loco, he decidido pasar por ese aro, pero a mi manera. He subido nuestro corto a una cuenta de YouTube, propiedad de un amigo (además, productor asociado en él), y he aprovechado la ocasión de ponerlo aquí, por primera vez en Internet, en estreno, en Bloguionistas. Si una tele no paga, al menos podré elegir el marco y el público, y quién sabe, quizá dentro de algunos meses mi amigo pueda recuperar su inversión en mi persona gracias a AdSense, que es un modelo de compensación que, por irrisorio que sea, parece cuidar más a sus proveedores de contenido que la televisión pública española. ¿Me leen, señores de RTVE? Prefiero este aro al que me ofrecían ustedes.

Es el primer aro antes de salir al circo de tres pistas que será levantar un largometraje de G, cuyo guión está casi listo, mientras encuentro, por fin, un aro por el que saltar, orgulloso, al mundo del guión televisivo. Quizá se lo cuente un día.


EL LIBRO DE ESTILO

30 enero, 2013

Por Chico Santamano.

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Permítanme que me ponga serio y trascendente (ya ves… como si alguna vez no lo fuera). Creo que va siendo hora de que en este blog se hable de la auténtica problemática de nuestro gremio. Sí, es jodido sentarte a escribir, es duro encontrar a un productor y más duro aún es negociar el dinero con el que deberías vivir todos los meses que tardas en volver a conseguir semejante heroicidad. Pero una vez que lo has logrado, una vez que la peli se ha rodado y va a ver la luz llega ese momento en el que uno tiene que pensar ¿y qué coño me pongo para el estreno?

Como para una novia gitana de “Mi gran boda gitana”, el día del estreno debería ser el más feliz de tu vida, pero se convierte en un auténtico engorro. Vas del palo “la moda no me interesa”, “soy un intelectual”, “estoy por encima de todo esto”, pero en el fondo has visto a Fernando León en los Goya y sabes que no puedes ir de cualquier manera. Hacerlo sería tan forzado y postureico como ir de frac o de Óscar Jaenada. Y entonces empieza la tortura…

¿Ponerte el traje de la boda de tu prima es una opción? Sin duda, pero ¿de verdad no vas a comprarte nada para el estreno? ¿Vas a ser así de cutre? Ni las gitanas de “Mi gran boda gitana” heredan el vestido de la matriarca gitana. Es tu puto día, estírate. Vas al H&M… – guau… ¿H&M? ¿he dicho “estírate”? Así están las cosas…- Bien, vas al H&M, miras trajes y piensas: “Genial, me encanta este. Es sencillo, es sobrio, es mi rollo, sólo cuesta 160 euros y… mierda, es igual que el de la boda de mi prima”. ¿Para qué comprarte un traje si ya tienes uno prácticamente igual?

Vale, quizá no sea tan buena idea lo del traje. Sobre todo porque si de verdad quieres decir “aquí estoy yo” deberías llevar un SEÑOR TRAJE. Un traje del copón. Un traje que te costaría casi tanto como lo que te pagaron por la escaleta y las dos primeras versiones de guión juntas. Quieres molar, pero quizá no a cualquier precio.

De repente te enteras de que al director y a los protas les llevan a un showroom. ¡UN SHOWROOM! ¡Van a prestarles ropa! ¡Ropa molona! ¿Qué digo molona? Ropa mucho mejor… ¡ROPA CARA! ¡SÍ! Dios… el homosexual que vive en mí salta de emoción. El nuevo rico que se esconde en mi interior grita: ¡Ya era hora! Esta es la tuya, pero claro… un momento. Parapara… te has enterado porque se lo has oído comentar no se sabe bien a quién. ¿Qué quiere decir eso? Que absolutamente nadie está interesado en dejarte ropa. No eres más que un triste guionista. Y es entonces cuando te das cuenta de algo que primero te jode el ego, pero que cuando lo piensas dos veces te alivia sobremanera. La única alfombra roja que pisa un guionista es la del típico hostal de dos estrellas que pide a gritos un cambio de decoración. Los guionistas no hacemos photocall ni subimos al escenario junto al director y los actores a presentar la peli… es decir, nadie va a fijarse en los guionistas.

Entonces… ¿Para qué coño me voy a poner de punta en blanco si ni Dios va a reparar en mi presencia? ¿Me voy a poner un traje para estar sentado en un puto cine? Es más… estamos en invierno. Voy a entrar a los Capitol con abrigo (adiós estilismo) y cuando esté dentro me quitaré el abrigo y por supuesto también la americana para que no se me arrugue al sentarme, ¿qué coño hago vestido de traje? Lo mejor será buscar alternativas… ¿Puedo dejar de pensar como un cateto con el puto traje y pensar más allá? Voy al estreno molón de mi peli molona. No voy a pedir una hipoteca. Ni siquiera voy a concederla. ¡Adiós, traje! Sí, joder. Ampliemos miras. ¿De qué te sirve tener amigas modernas que leen el SModa y el Sartorialist? Les pides opinión y se emocionan. ¡Ellas te eligen la ropa! Piensas que es la mejor decisión que has tomado nunca. Al fin y al cabo no tienes tiempo ni ganas de pensar en estilismos. Y entonces llega el primer mail cargado con fotos de cómo te ven ellas sobre la alfombra roja.

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Y quieres morirte.

Has vuelto una vez más a la casilla de salida. Quedan dos días para el estreno y no tienes NADA. Bueno, sí… el maldito traje de la boda de tu prima. Tu mejor aliado. Ese traje se ha convertido en el puto Danny Glover de Mel Gibson. En la Scully de Mulder. En el Patricio de Bob. Pero te entran las dudas de nuevo.

¿De verdad vas a ir como si fueras el testigo de una gran boda gitana? Bien, ha llegado el terrible momento de plantearte que quizá la única solución es un “ni pa ti, ni pa mí”. Ni elegante. Ni fernandoleónyaranoa.

Salvas la americana, te cascas unos pitillos y a correr. Pero claro, necesitas algo nuevo… ¡Me compro la corbata! Y ya que va a ser mi única inversión quiero una SEÑORA CORBATA. Quiero que todo el mundo se fije en la corbata. Quiero que la corbata le quite protagonismo a la estrella de la peli. Quiero estar nominado a la mejor corbata del año. Y para ello quiero una puta corbata digna de Don Draper. Quiero encanto. Quiero clasicismo. Quiero molar. Quiero ser ÉL. Buscas en google “Corbatas vintage”. Y uoh! encuentras una web yanki con unas corbatas que son puro Mad Men. Me fumaría un cigarro si fumara. Me bebería un copazo en la oficina… si no tuviera que conducir. Esa corbata es tu rollo puro y duro. Y encima te las envían a domicilio. Y… ¡cagada! Tardan una semana.

Una vez más, tu madre, tu hermana, tu novia, todas tenían razón… ¿Por qué lo dejarás todo para el último momento? Sólo hay una solución… ¡Hola, Amancio! 

Las puertas de Zara se abren para recibirte y te compras una corbata que resuelve todos tus problemas. Corbata negra. Fina. 9 euros.

Y oye, ni tan mal, ¿eh? Te plantas en el estreno con tu americana, tu corbata fina, tus pitillos. La peña flipa de lo elegante que vas. Lógico. Podrías ir mucho mejor, pero la costumbre juega a tu favor. Eres guionista. Te pasas la vida con sudaderas y deportivas. En cierta manera lo has petado, pero una vez que te sientas en la butaca, se apagan las luces y piensas… ¿y todo este quebradero de cabeza… para qué? ¡¡Nadie te ha hecho ni una puta foto a la entrada!! Es terrible. TERRIBLE. Todo lo que queda son las fotos de la fiesta del estreno a las tantas de la madrugada. Te levantas y tienes 68 alertas de facebook. Un colega te ha etiquetado amablemente y ahí estás. En todo tu esplendor…

Estilismo capilar imposible por cortesía de 3 litros de sudor y grasa. Tu americana, al igual que Antonio Anglés, en paradero desconocido. El nudo de la corbata a la altura del escroto. Tu buena sobaquera bien marcada y las poses “cachondísimas” que no falten… no hay foto en la que no salgas fingiendo un doggy style con tu coguionista.

Y es en ese justo momento en el que te das cuenta de por qué jamás pisarás un showroom.


UN BUEN FINAL

29 enero, 2013

Por David Muñoz.

A veces he dicho en mis clases que el final más satisfactorio para una película es el que resuelve el conflicto que ha provocado que tu personaje principal sea el protagonista de la historia que estás contando.

Ese “buen” final, en teoría, debería concluir en un clímax de acción -en el que normalmente el protagonista se enfrenta al antagonista-, pero también en un clímax emocional, que remate el arco del transformación del personaje y, como he dicho en el párrafo anterior, resuelva su conflicto, ya sea en positivo, con el protagonista triunfando, o en negativo, con su derrota.

Esto, dicho así, parece fácil de conseguir, pero os aseguro que no lo es.

Además, lo interesante es que ese final sea sorprendente y que a la vez parezca inevitable, lógico. Al terminar de ver la película, el espectador debe sentir que ha acabado como debía de acabar, pero lo que ha ocurrido debe haberle sorprendido.

Y, claro está, el final debe resolver la trama y las subtramas de la película. Dicho de otra manera: deben responderse de forma lógica todas las preguntas que se han formulado a lo largo de la historia.

Son muchas cosas las que parece que hay que hacer para conseguir ese buen final del que hablo.

Justo ayer vi en el cine Django desencadenado, la última película de Tarantino (y atención: puede que vengan spoilers, aunque trataré de evitarlos) y me decepcionó mucho por varias razones*. Pero una de ellas fue que más o menos a mitad de la película me dio la impresión de que la historia se había acabado y que todo lo que pasaba después era pura peripecia sin calado emocional alguno. Una vez Django coge el sombrero de vaquero, las gafas de sol y aprende a disparar, ha culminado su arco de transformación. Ya es quien es hasta el final de la película. Es cierto, tiene que cumplir su misión, salvar a su mujer de las garras del “malo”, pero además de que no hay un solo espectador que crea que Django no va a conseguir su objetivo, en cuanto al protagonista de la película ya está todo el pescado vendido. No hay nada más que contar sobre él. Solo sus “aventurillas” (iba a decir que la película se convierte en una serie de televisión, pero es que ya ni la tele es así). No es extraño que entre unas cosas y otras sea el personaje de Christoph Waltz quien, por misterioso, resulte más interesante. Dan ganas de que la película se detenga a explicar quién  es realmente, cómo llegó a América y en qué circunstancias acabó convertido en cazador de recompensas. Pero sobre Django lo sabemos todo. Y lo sabemos todo demasiado pronto.

Como ejemplos de buenos finales se me ocurren el de La guerra de las galaxias, Blade Runner o Toy Story, por decir solo los primeros que me vienen a la cabeza.

En La guerra de las galaxias Luke destruye la Estrella de la Muerte de una manera sorprendente (o que al menos sorprendió al niño que era yo cuando la vi por primera vez), y además culmina su arco de transformación, porque para hacerlo tiene que confiar no solo en la fuerza sino en sí mismo, dejando atrás definitivamente al inseguro granjero de Tattoine que conocimos al principio de la película.

En Blade Runner, Rick Deckard no consigue matar al líder de los replicantes al que lleva intentando atrapar desde hace hora y media, pero es que además éste acaba salvándole la vida y su gesto provoca que se cuestione no solo el sentido (y la moralidad) de su trabajo, sino su propia identidad como ser humano (o replicante, dependiendo de la versión).

Un gran final, y no solo por el monólogo con la paloma.

Un gran final, y no solo por el monólogo con la paloma.

En Toy Story, el vaquero Woody vuela hacia el coche en el que su dueño Andy se está mudando de casa llevado en brazos por Buzz Lightyear, el muñeco “molón” al que antes odiaba y que ha acabado convirtiéndose en su mejor amigo. El cowboy ruin y envidioso ha aceptado que ya no es el “muñeco alfa” del grupo de juguetes.

Por supuesto hay muchos otros grandes finales en la historia del cine (y finales penosos también), pero no creo que sea necesario que os de más ejemplos para que entendáis de lo que os estoy hablando.

Lo que me llama la atención es que algunos guionistas intenten convencer a los espectadores de que los finales no tienen que satisfacer todos los requisitos que he citado anteriormente.

Y últimamente, lo que más me encuentro es que se justifiquen los finales ilógicos poniendo énfasis en que lo que importa no es cerrar bien la historia sino que aporte “una verdad emocional”.

Como ya he explicado aquí, el principal promotor de esa teoría es Damon Lindelof (Perdidos, Prometheus).

Hace unos días leí una entrevista bastante interesante de Lindelof con el historietista Jeff Lemire, quien después de 40 números acaba de dar por terminada su serie fantástica post apocalíptica Sweet Tooth, publicada por el sello Vertigo de la editorial DC Comics. Si leéis inglés, podéis encontrarla aquí.

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Pues bien, hablando del final de su serie, Lemire dice lo siguiente: “El final de Perdidos me sirvió de inspiración (…). Me encantó. Sé que no le gusta a todo el mundo, pero pensé que era un final perfecto y muy bonito. Esa fue realmente la guía para mí, o al menos una de las guías para mí, para crear un final que estaba más preocupado de transmitir una verdad emocional que de hacer una gran revelación sobre el misterio”.

Lo paradójico es que la conclusión de Sweet Tooth es exactamente como esos “buenos” finales de los que he hablado al principio. No solo es muy emotivo, sino que se resuelven todas las preguntas que el lector se ha planteado sobre los misterios de la historia. Lo único que queda sin resolver son algunos flecos místicos que el propio Lemire empezó a dar de lado más o menos a mitad de la serie.

Es inevitable pensar que a lo mejor Lemire le estaba haciendo la pelotilla a su entrevistador. Pero bueno, eso nos da igual. Lo interesante para mí es ver cómo ha calado la idea del “final emocional”.

Dado que al igual que quienes practican cualquier otra disciplina creativa, a la hora de pensar en lo que podemos hacer o no, los guionistas nos guiamos por no solo lo que han hecho quienes han escrito antes de nosotros sino por lo que escriben nuestros contemporáneos (una decisión horrible en un guion de éxito la legitima durante años, si lo ha hecho X y le han nominado a Z… ¿por qué no vas a hacerlo tú?), miedo me da que mucha más gente acabe creyéndose que con que tú final sea “emocional” lo demás no importa.

Como guionistas creo que no debemos contentarnos con tener un “final emocional”. Desde luego nos simplificaría el trabajo. Ya no habría que pasar horas y horas tratando de encontrar explicaciones lógicas a cada uno de los movimientos de nuestros personajes. Renunciaríamos a rompernos la cabeza intentando encontrar una B que nos permita llegar de A a C. Pero me parece que en cierta manera estaríamos estafando a nuestros espectadores.

Encima, creo que no conseguiríamos nuestro objetivo: emocionarlos.

Porque la emoción no es ajena a las circunstancias en las que se expresa.

A ver si consigo explicarme bien.

El razonamiento de Lindelof parte de un error fundamental. Nuestro trabajo como guionistas consiste en parte en convencer a los espectadores de que lo que están viendo es, sino real, algo muy cercano a una posible realidad. Buscamos eso que hemos dado en llamar “la suspensión de la incredulidad”. El objetivo es que el espectador confíe en nosotros, que se ponga en nuestras manos, porque al hacerlo deja caer sus barreras emocionales, esas que pueden hacer que tome distancia y no llegue a emocionarse, a “creer emocionalmente” en lo que se le está contando. Y para eso, no puede estar haciéndose preguntas.

Cuando Rick Deckard persigue a Roy Batty al final de Blade Runner, todas las preguntas que la película ha planteado sobre la lógica de lo que está ocurriendo ya han sido respondidas. La investigación del verdugo de replicantes ha concluido. Lo único que queda es saber qué va a pasar, cómo, y qué va a significar para el protagonista.

Viendo esa escena, el espectador está en la emoción que transmite lo que está ocurriendo.

Pero imaginemos esa misma escena escrita por un guionista que no se hubiera preocupado de explicar bien las cosas (porque total, ¿qué importa?). Estaríamos preguntándonos… ¿Quiénes son realmente los replicantes? ¿Por qué están haciendo lo que están haciendo? Etc. Nos despistaríamos. No podríamos entregarnos a lo que está ocurriendo.

Estaríamos viendo Prometheus y no Blade Runner. O Django desencadenado (exagero un poco, Django es de lo más rigurosa comparada con la película de Ridley Scott).

¿Por qué el Doctor Schultz hace lo que hace al final del segundo acto? ¿ Por qué ese empeño del personaje de Leonardo Di Caprio en pretender… en fin, ya lo sabéis los que habéis visto la película? ¿Cómo es posible que los malos del tercer acto sean tan bobos como para caer en la trampa que les tiende Django?

Y así, cuando Django consigue su objetivo, no te emocionas. Piensas: “Debería estar muerto”.

Con esto no estoy diciendo que un guion lo deba dar todo mascado o explicar con pelos y señales cada una de las cosas que ocurren en la historia. No es eso. The Master me parece un guion ejemplar, y lo es a pesar de su radical uso de la elipsis y de todo lo que no llega a contarse. Creo que es interesante que en su cine, Paul Thomas Anderson elija la ruta contraria a la de Lindelof. Las reglas de su mundo están perfectamente explicadas, pero lo que decide escaquear son precisamente momentos emocionales, de relación entre los personajes, consciente de que hay decisiones que no pueden ser explicadas de forma lógica. Lo que no impide que el final de The Master sea tremendamente emocional y que resulte muy satisfactorio.

En realidad, la necesidad de entender lo que ocurre y por qué suele ser mayor en el cine fantástico y en el de ciencia ficción, en el que parte de la gracia de la historia es introducir al espectador en un mundo que no conoce. Resulta un tanto deshonesto pretender que entonces los espectadores no se hagan según qué preguntas.

Y de verdad que yo preferiría no hacérmelas.

Pero por poner otro ejemplo, ahí estaba yo, viendo el final de El hobbit preguntándome: Vamos a ver… ¿por qué las águilas no llevan ya a los enanos y a Bilbo hasta la montaña del dragón? ¿Qué les costaría? ¿Por qué es así y no de otra manera el “servicio de taxis” de la Tierra Media?

Demasiados porqués como para salir del cine tan contento como me habría gustado.

Y termino con una pregunta. ¿Cómo fue el final de Fringe? ¿Bueno, malo, regular? ¿Se cerró bien la historia? Es una serie que dejé de ver después de la primera temporada, pero tengo bastante curiosidad por saber si ha terminado bien o no.

*Y no soy precisamente “anti Tarantino”. Muchas de sus películas se cuentan entre mis preferidas, entre ellas, la anterior, Inglourious Basterds.


LA CARTA DE KATHRYN BIGELOW

25 enero, 2013

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por Ángela Armero

Traduzco (libremente) esta carta de Kathryn Bigelow publicada por el diario Los Angeles Times por su interés y porque me parece que pone en la mesa temas de debate muy interesantes. La escribió a instancias del periódico Los Angeles Times para que definiera su postura frente a las criticas que suscita su película. Aquí está el original.

Durante mucho tiempo, más años de los que me apetece ponerme a contar, pensé que la película que llegó a ser “Zero Dark Thirty” nunca se haría. El objetivo, hacer una película moderna y rigurosa sobre el combate al terrorismo, en torno a una de las misiones más importantes y clasificadas en la historia de América, era suficientemente atractivo y trascendente, o eso parecía. Pero había demasiados obstáculos, demasiados secretos, y políticos entorpeciendo el camino.

Sin embargo, gracias a la gran tenacidad de mi equipo y una dosis enorme de suerte, hicimos la película y conseguimos socios con la valentía suficiente para estrenarla.

Y entonces llegó la controversia.

Ahora que “Zero Dark Thirty” ha aparecido en cines de todo el país, mucha gente me pregunta si me sorprendió la polémica que levantó el film cuando sólo se había visto en pases contados, y aún así mucha gente con criterio ya la había definido de formas increíblemente contradictorias. El Times me ha pedido que desarrolle algunas de las declaraciones que he hecho alrededor de este tema. No estoy segura de tener nada nuevo que añadir, pero si puedo intentar ser concisa y clara.

Primero de todo: Apoyo la Primera Enmienda que garantiza el derecho de cualquier americano a crear obras de arte y a expresar su opinión sin ningún acoso o interferencia gubernamental. Como pacifista de toda la vida, apoyo todas las protestas contra el uso de la tortura, y simple y llanamente, contra cualquier tipo de tratamiento inhumano.

Pero me pregunto si alguno de los sentimientos que han sido expresados acerca de la película deberían dirigirse en contra de aquellos que han institucionalizado y ordenado esas políticas gubernamentales, en vez de contra la película que los lleva a la pantalla.

Los que trabajamos en las artes sabemos que mostrar algo no es apoyarlo. Si lo fuera, ningún artista sería capaz de pintar prácticas inhumanas, ningún autor podría escribir sobre ellas, y ningún cineasta podría profundizar en los asuntos más oscuros de nuestra época.

Este es un principio importante para un artista, y merece ser repetido. Porque confundir el hecho de mostrar una situación con apoyarla es el primer paso hacia perjudicar la habilidad de cualquier artista americano de arrojar una luz en temas espinosos, especialmente cuando estos temas está ocultos bajo capas de secretismo y ocultismo gubernamental.

De hecho, estoy muy orgullosa de formar parte de una comunidad de Hollywood  que ha convertido las películas que cuestionan la guerra en una tradición cinematográfica. Claramente, ninguna de estas películas habría sido posible si directores de otras épocas se hubieran abstenido de retratar las crudas realidades del combate.

En un nivel práctico y político, me resulta ilógico armar un caso contra la tortura ignorando o negando el papel que ha jugado en las políticas y prácticas de contraterrorismo de los EEUU.

Los expertos no se ponen de acuerdo en torno a los hechos y particulares de la caza de la inteligencia militar, y sin duda ese debate va a continuar. En cuanto a lo que yo personalmente creo, que ha sido objeto de preguntas, acusaciones y especulación, pienso que Osama Bin Laden fue encontrado gracias al ingenioso trabajo de investigación. Sin embargo, la tortura, como todos sabemos, fue empleada en los primeros años de su búsqueda. Eso no significa que fuera la clave para encontrar a Bin Laden. Significa que es parte de la historia que no podemos ignorar. La guerra, lógicamente, no es bonita, y no estamos interesados en retratar esta acción militar como si estuviera libre de consecuencias morales.

En ese mismo aspecto, creo que no deberíamos descontar y que nunca deberíamos olvidar los miles de vidas inocentes perdidas en el 11S y consecuentemente los ataques terroristas. No deberíamos nunca olvidar la valentía de esos profesionales en las comunidades militar y de espionaje que pagaron el mayor precio en el esfuerzo de combatir una grave amenaza en la seguridad de nuestro país.

Bin Laden no fue derrotado por superhéroes que bajaron volando del cielo; fue derrotado por americanos normales que lucharon con valentía al tiempo que a veces cruzaban líneas morales, quienes trabajaron intensamente y que se entregaron en cuerpo y alma, tanto en la victoria como en la derrota, en la vida y en la muerte, en la defensa de esta nación.

Personalmente me gustan mucho las dos obras bélicas de la directora (escribí esto sobre “The Hurt Locker”) y creo que su afán es idéntico en las dos: mostrar hechos trascendentes y deliberadamente ocultos por políticos y medios en la historia reciente de EEUU y contextualizar el rol del individuo en esos actos y mostrar cómo afectan a su vida.

Bigelow dice que su intención era hacer una película rigurosa y moderna sobre el contraterrorismo en la América post 11 de Septiembre. Los hay que encuentran la propuesta patriotera, propagandística o también antipatriota o antiamericana; si se molesta a tanta gente es señal de que se ha sido bastante imparcial. Pero eso no quiere decir que ella haya querido hacer un documental. (Tampoco hubiera podido.)

Por supuesto no se le puede pedir a Bigelow que ella cuente su historia desde un punto de vista ya no belicista o antibélico, sino no-americano, puesto que no esperaríamos, como decía Javier Marías en este artículo, que un chino cuente una historia desde un prisma que no sea el suyo, desde su país, su cultura, sus vivencias; no se puede esperar que no sean sus víctimas las que más le duelan y sus profesionales o soldados los que más tiempo e interés le merezcan.

Hay otro ángulo que me gusta en esta carta y en Bigelow, y que parece llevarle la contraria a todas las piezas periodísticas que últimamente le dedican: que no le da ninguna importancia al hecho de ser mujer, ni ve nada peculiar en que una mujer haga películas sobre la CIA capturando a Bin Laden o sobre la guerra de Irak. Por supuesto también creo que cuenta muy bien lo duro que resulta hacer una película y especialmente una que retrata temas tan sensibles como éstos.

Hay quien ve las pelis de Bigelow como propaganda. Yo las veo como muestras de talento y valentía, y no sólo en la elección del tema, sino en la forma de llevarlo a la pantalla.

¿Y vosotros?


LÉELO EN VOZ ALTA

24 enero, 2013

por Sergio Barrejón

El año pasado por estas fechas impartí una masterclass sobre cortometraje en el Master de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca, acompañado por el cineasta uruguayo Carlos Morelli (conté la experiencia en un post titulado Retrato del guionista adolescente).

Este año me ha tocado impartir un taller de escritura de cortometrajes en tres intensas sesiones de ocho horas cada una. Mañana es la última. A la primera clase, los alumnos tenían que acudir con una sinopsis ya escrita. A la segunda tenían que traer un outline. Para esta tercera, ya tenían que venir con el guión debajo del brazo.

El pasado día 17 recibí sus guiones. Teniendo en cuenta que tienen varias horas de clase diarias, y que participan en otros talleres, como el de escenas con Pablo Remón o el de largometraje con David Muñoz, y considerando además que han tenido por medio las navidades, en las que lógicamente tienen más difícil reunirse para trabajar, hay que reconocer que se lo han currado. Hoy les he enviado este mensaje:

“Hola a todos,

En primer lugar, enhorabuena por haber completado vuestros guiones a pesar del parón navideño y de todas las otras tareas que tenéis. Habéis hecho un gran esfuerzo y el resultado es muy satisfactorio.

Pero aún quiero haceros sufrir un poco más: el viernes leeremos vuestros guiones en el aula. Enteros. En voz alta. Y cuando digo “leeremos”, obviamente quiero decir “leeréis”.

Es el momento de ir simulando estornudos, o de dejar caer como quien no quiere la cosa que vuestro compañero de piso anda con gripe y que ojalá no os contagie. Más os vale tener una buena excusa para no aparecer el viernes, porque cualquier ausencia va a ser muy sospechosa.

Bromas aparte, el ejercicio seguirá estas simples directrices:

1. QUÉ: Cada guión se lee de una sentada. Acotaciones y diálogos. Todo. Sin interrupciones ni comentarios.

2. QUIÉN: Cada grupo deberá elegir UN lector para salir a la pizarra y leer su guión ante la clase, de un tirón.

3. PARA QUÉ: El objetivo es descubrir las debilidades de cada guión. Oír cómo suenan los diálogos. Descubrir pasajes donde la redacción es mejorable. Notar dónde el público se interesa y dónde se aburre o se dispersa.

4. CÓMO:
-Los que presentan deben esforzarse por hacer una lectura clara y expresiva. Deben atender a las reacciones de la clase, que tras la lectura comentará sus impresiones. Y deben escuchar los comentarios con mente abierta.
-Los que escuchan deben seguir la lectura sin interrumpir, pero tomando notas para comentarlas al final de cada lectura: qué les gusta y qué no; qué les interesa y qué no; qué ven mejorable: qué pasaje ha captado su atención, etc. Tanto desde el punto de vista narrativo, como de redacción, como de estilo. Cualquier detalle que se nos ocurra. No se trata de hacer un brainstorming para cambiar el guión, sino de comunicar qué sensaciones nos ha producido.

5. POR QUÉ: Este ejercicio es probablemente el más difícil que os puedo plantear, y sólo os lo planteo porque he visto muy buen nivel en los guiones, y sobre todo, mucha dedicación y esfuerzo, por lo que confío en que será productivo.

El grupo que le ponga fe y pasión a la lectura y lo haga tremendamente MAL, tartamudeando, trabándose y sintiéndose muy ridículo, obtendrá una muy buena calificación. Porque no se trata de que seáis grandes oradores, sino de que os esforcéis por comunicar, y por descubrir dónde está fallando esa comunicación.

El grupo que no le ponga fe ni ganas, o que aborde este ejercicio desde la ironía, estará haciendo exactamente lo que hacen las películas que fracasan: dar la espalda al público.

El grupo que le ponga fe y ganas, y haga una lectura clara, confiada y con coraje, lógicamente se llevará la mejor calificación posible. Pero sobre todo se llevará un aprendizaje muy valioso. Porque si os tomáis en serio este ejercicio (y no es fácil tomárselo en serio), podéis aprender más que con cualquier análisis de guión.

Sufrir, vais a sufrir de todos modos. Así que, ya puestos, intentad sacarle algún rendimiento.

Nos vemos el viernes… siempre que esa tos que os acaba de entrar no se convierta en una bronquitis con fiebre alta y afonía severa.

Sergio.”

Si todo el mundo tuviese una check-list en la puerta de casa, nadie saldría nunca sin llaves. Pero viendo cómo viven los cerrajeros, es evidente que muy poca gente se toma ese tipo de molestias. Lo mismo pasa con lo de leer los guiones en voz alta: todo el mundo sabe que es una idea estupenda. Pero casi nadie la pone en práctica.

No digamos ya leer el guión en voz alta en público. Eso, además de pereza, produce vergüenza. Pero es una de las mejores lecciones que un estudiante de guión puede recibir. ¿Por qué?

-Porque los guiones no están escritos sólo para ser leídos. Están hechos para ser oídos. Ciertas cosas que sobre el papel aparentemente funcionan, al decirlas de viva voz resultan flojas o risibles. Y viceversa, leyendo para un público un pasaje aparentemente anodino, podemos descubrir un filón que no estábamos explotando.

-Porque juntar a cuatro amigos (o a veinte compañeros) y leerles el guión en voz alta de un tirón nos permite reproducir en condiciones de laboratorio la experiencia de presentar la película en público. Podemos empezar a prever qué funciona y qué no, dónde nos estamos enrollando y dónde estamos siendo demasiado parcos, si los chistes dan risa y si los cliffhangers dejan bocas abiertas.

No todo el mundo está preparado para ello. Habrá gente que lo pase muy mal. Seguramente lo pasarán peor aquellos que han escrito los mejores guiones. Porque ellos no sabrán hacerlo con la ceja levantada, no sabrán marcar una distancia irónica. Cada pasaje que no funciona les dolerá en el orgullo y les resonará en la cabeza durante días. Pero habrán presentado su película ante el público. Y descubrirán una sensación que normalmente no se tiene en las escuelas, y que es absolutamente fundamental para entender esta profesión: que estamos en manos del público. Trabajamos para el público, no para el productor, el distribuidor ni el crítico. Nuestro cliente es el público que paga la entrada.

Y el público es implacable. Si no le gusta la película, se larga. No hay justificaciones ni explicaciones que valgan. No hay subterfugios ni trucos que cambien eso. En algún momento hay que salir de la escuela, hay que hacer películas y hay que someterlas al criterio del público. Y cuanto antes lo hagamos, mejor.


CONSULTORIO: VENDER LOS DERECHOS DE UNA NOVELA

22 enero, 2013

por David Muñoz.

“Hola a todos,

Buscando por la red he encontrado vuestro blog, que me parece muy interesante, y quisiera haceros una consulta.

Me llamo L y soy la autora de una novela, “G S”. Esta novela me la auto edité y afortunadamente, este año una pequeña editorial será la que se encargue de distribuirla y comercializarla.

Por casualidades he contactado con una productora que se ha interesado en ella y quiere llevarla a la pantalla. No tengo ni idea de cómo se negocia un contrato de cesión de derechos. ¿Cuál es la cantidad normal que pedir por los derechos?, ¿se puede poner en el contrato la supervisión de la obra, se puede pedir un porcentaje bruto de la taquilla? ¿Y se puede negociar si se hace una versión en lengua no castellana?

Espero que podáis responderme con la mayor celeridad, pues pronto me voy a reunir con los productores y quisiera tener al menos, una idea aproximada de por dónde van las cantidades y otros puntos a tener en cuenta.

Un saludo,

L”.

Hola L,

Espero haber llegado a tiempo de servirte de ayuda.

Lo más habitual cuando vendes los derechos de una obra literaria para que pueda ser adaptada al cine, es negociar un contrato que llamamos de “opción”. Eso quiere decir que lo que vendes no son los derechos en sí, sino la posibilidad de que esos derechos lleguen a ser comprados por el productor que se ha interesado por ellos. En ese contrato lo que permites es que se escriba un guion a partir de tu novela y que se mueva para ver si suscita interés en, por Ej., alguna cadena de televisión que pueda invertir en ella, ya sea adquiriendo los derechos de emisión o coproduciéndola. Esa “opción” suele hacerse por un precio menor que el que tiene la ejecución  de dicha opción, para la que lo normal es redactar un nuevo contrato vendiendo por fin los derechos del libro.

Como puedes imaginarte, si esto se hace así es porque antes de saber si van a poder financiar la película hay pocos productores dispuestos a gastar un euro de más.

Respecto al tiempo que puede abarcar la opción, no hay una norma general. Pero a mí me parece razonable limitarla a dos años, renovables a tres en el caso de que el productor demuestre que se han dado pasos decisivos para poner en marcha la película.

En menos tiempo me parece imposible coneguirlo, y más de tres años quizá es demasiado. Si en ese tiempo no se ha logrado nada, quizá es que ese productor no está capacitado para hacer realidad el proyecto.

De todas maneras, todo esto es muy relativo. Como en tantos otros asuntos relacionados con nuestros oficios,  no hay una sola manera de hacer las cosas.

Eso me lleva a otro tema importante: el del dinero.

No puedo darte una cifra. Tu obra vale tanto como lo que esté dispuesto a pagar un productor por ella. De todas maneras, si no has escrito un best seller de esos que de vez en cuando se disputan varios productores, te adelanto que la cantidad que vas a recibir no te va a sacar de pobre. Y menos aún en este momento, cuando los precios de por Ej. los guiones están por debajo de lo que se cobraba hace diez años.

Además, como te he dicho antes, una cosa es la cifra que vas a cobrar por la opción y otra muy distinta la que vas a cobrar por los la ejecución de esa opción y la venta de esos derechos. La primera cifra puede ser muy pequeña, pero si la película se financia y puede llegar a rodarse, no hay ninguna razón para que el productor no te pague algo razonable después. Pero cuidado, que por “razonable” puede que no estemos hablando de una millonada.

Por Ej., hace poco vi un contrato de una novela medianamente conocida cuyos derechos se habían vendido por alrededor de 24.000 euros. Quítale el 21% y ya ves en qué se queda. Un piso no te compras.

En cuanto al resto de tus preguntas, es raro que se permita que el autor supervise la obra. Yo de hecho, si fuera productor no lo permitiría. Un novelista no tiene por qué tener ni idea de cómo se escribe (o como funciona desde el punto de vista narrativo) un guion de cine y si está muy obsesionado porque se respete lo que él escribió, puede llegar a volverte loco. Pero claro que puedes pedirlo. Hay autores que lo consiguen. Aunque suelen ser superventas a los que se quiere tener contentos para que no empiecen a hablar mal de la película antes de que se estrene. Así, si ruedas un bodrio con su libro, en cierta manera es también “su” bodrio, con lo que no pueden quejarse mucho. También puedes pedir un porcentaje bruto de la taquilla. Y aunque tampoco me parece fácil que te lo den, sí que es un poco más realista. Luego, lo de la versión en otro idioma, pues también. Aunque me parecería más lógico fijar unas cantidades para ejecutar la opción relacionadas con el presupuesto final de la película. Si dices lo del idioma supongo que lo que te preocupa es vender los derechos para que hagan una película en español de bajo presupuesto y que acaben rodando una superproducción en inglés. En ese último caso, lo del idioma es indiferente. Lo importante es el presupuesto. Otra cosa es que te preocupe que llegue a hacerse un remake de la película. En ese caso, sí que deberías asegurarte de que si se hace, cobres de nuevo.

Y eso es todo lo que puedo contarte.

¡Suerte!


LES REVENANTS (Y DE PASO, MÁS SERIES FRANCESAS)

17 enero, 2013

por Javier Olivares

Les Revenants_1

Descubierta a través del Tvc 15 Canal de TV de Pablo Olivares, Les Revenants ha sido para mí, con Broen, la sorpresa del año. Emitido su último capítulo (es una serie de 8 capítulos de 50 minutos) el primer fin de semana del 2013, forma parte junto a la citada Broen,  Hit & Miss, White Heat, Call the Midwife y Moone Boy (todas analizadas en esta casa en Series que aquí no llegan I y en Series que aquí no llegan II) lo que sería mi lista de mejores series estrenadas en 2012.

La sorpresa radica en el país de origen de la serie (Francia, como Dinamarca y Suecia lo era de Broen: es decir NO SON AMERICANAS NI INGLESAS) y en su manera de enfocar los géneros del terror y lo fantástico… y también en su éxito de audiencia. Producida por el Canal Plus francés (con el aval del Canal Jimmy, junto con el desaparecido y añorado Album TV, dirigido por Antonio Trashorras, el mejor canal dedicado al mundo televisivo que he conocido) ha tenido una audiencia cercana a los dos millones de espectadores de media y más de un 20% de abonados que cada semana se citaban con esta peculiar serie de muertos vivientes.

Aprovecho para decir que junto con series como Engrenages o Braquo, de las que se hablará luego, Les Revenants muestra una excelente intención de producción propia del canal digital francés, un espejo en el que haría bien en mirarse su homónimo español. Porque éste ha vivido sus tiempos de gloria mirando exclusivamente al cine y sólo ha espabilado recientemente con ¿Qué fue de Jorge Sanz? (de David Trueba y exageradamente similar a un formato argentino), Crematorio (digna serie) y ese cruce de trucha y mono que es Falcón, en la que un policía español imposible investiga casos por una Sevilla más imposible todavía, en una producción que de tan internacional acaba siendo de ningún sitio. Sevilla es Grupo 7, esa excelente película de Alberto Rodríguez. Como Jerez era la excelente Padre Coraje, de Benito Zambrano. Es curioso que Falcon la hayan realizado con profesionales ingleses, que tanto miran por el acento de sus respectivas regiones cuando producen allí.

Pero yo venía aquí para hablar de Les Revenants. Vamos a ello.

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LES REVENANTS: REALISMO FANTÁSTICO Y POESÍA DE LO COTIDIANO

Lo primero decir que la serie se basa en la película del mismo nombre dirigida en 2004 por Robin Campillo. No la he visto, pero Antonio Trashorras me dice que es estupenda y con eso me vale. En ella (como en la serie) y como bien escribió Oscar Brox, Campillo realiza una hábil vuelta de tuerca al subgénero zombi al tratarlo de una forma más social e intimista, a la vez que pone el acento es los aspectos legales y, sobre todo, morales que implica para toda una comunidad de habitantes el regreso tras su muerte de miles de resucitados. A partir de aquí, Campillo exprime al máximo las situaciones, planteando en todo momento soluciones burocráticas a la avalancha de revenants para, a medida que las cosas se van normalizando, ir fijándose en los pequeños microcosmos familiares que han visto perturbado el orden por esa extraña vuelta”.

En la serie, su creador (Fabrice Gobert) hace lo mismo. Ambienta la situación en un pequeño pueblo de montaña donde la fractura de una presa inundó un pequeño pueblo más de 30 años antes, llevándose el agua centenares de personas. Desde entonces  a la actualidad, hay otros que murieron y están de vuelta: un niño asesinado (en una de las más apabullantes secuencias de la serie), una muchacha de 15 años (con hermana gemela que ha seguido creciendo) fallecida en un accidente de autobús hace cuatro años, un asesino ajusticiado por su propio hermano, un suicida que pone fin a su vida el mismo día de su boda… Todos vuelven sin saber qué les ha pasado. No recuerdan nada y quieren recuperar su lugar en el mundo… cuando ya está ocupado u olvidado.

Les Revenants no es una serie efectista, es más bien un drama intimista. Y, por ello, sus historias no son menos aterradoras. Como bien la define Paco López Barrio en un comentario que le leído en facebook: lo más sobresaliente de la serie es que en lugar de una batalla entre dos mundos (los vivos y los muertos) es una reflexión intimista sobre el sentido del dolor y el lugar en el mundo de cada uno”. Perfecta definición.

Interpretación exacta, realización concisa (con maravillosos exteriores) y una planificación pausada pero no por ello premiosa son las otras claves de la calidad de esta serie. ¿Defectos? Por supuesto, que tiene (¿quién o qué no?). A destacar, algún hilo y efecto que no se desarrolla… Cierta (y leve) casuística Lost cuando, en mi opinión, el fantástico es el género que más medido y ajeno a casualidades ha de estar… Y también, como escribe Damien Marcereau más de una pregunta sin responder al final de su primera temporada (acabada con una imagen tan impresionante como primorosa).

Pero es tanto lo que ofrece, tanta poesía la que aporta, tantos sentimientos en vez de peripecias impactantes (cuando el personaje y el sentimiento son lo más impactante siempre y derivan de ellos –y de ello- las peripecias…) que Les Revenants se muestra como una serie imprescindible. Y como un ejemplo de ficción europea que compite con otras (europeas y americanas) con más músculo industrial y económico. Ahora veremos cómo aguanta en la ya anunciada segunda temporada. De momento, sólo queda suscribir las críticas positivas de la serie escritas en el Le Nouvel Observateur o Le Figaro.

OTRAS SERIES FRANCESAS: LA HERENCIA DEL POLAR

BRAQUO

Les Revenants volverá a poner en primer plano la última ficción francesa en el mundo. Sin duda. Pero no es la primera que lo hará. Porque, herederas del polar francés (su excelente cine negro), hay series –también en relación con Canal Plus France- que ya han marcado estilo. Citaré dos, de orden menos a mayor (muy mayor).

La primera es Braquo, para algunos la versión francesa de The Shield. Estrenada en el 2009 en el Plus, ahora está siendo reemitida por TV5 y tiene dos temporadas de 8 capítulos cada una. Creada por Olivier Marchal, director de un polar de gran éxito en Francia (36 Quai des Ofèvres). Braquo cuenta la historia de un grupo de policías que traspasan la raya prohibida por la ley para vengar el honor de un compañero que se suicidó por ser puesto en causa. Ganadora reciente de un Emmy Award, cuenta entre los guionistas de su segunda temporada, un excelente Abdel Raouf Dafri, autor del guión de Un profeta Jacques Audiard. Prepara tercera temporada.

La segunda es Engrenages, para muchos la mejor serie de ficción francesa de todos los tiempos. Emitida con gran éxito en la BBC (con el nombre de Spiral), también cuenta con ocho capítulos por temporada (lleva cuatro) y trata, como bien escribe Alberto Nahum de los oscuros hilos de la justicia:En un París áspero, con una textura realista, una fotografía grisácea –como de interminable día de lluvia– y una cámara nerviosa, la serie nos destapa los engranajes (de ahí el título) que hacen funcionar el día a día de la policía y la justicia galas. Pero no sólo. Engrenages también hace referencia a quienes manejan realmente los hilos de la maquinaria, a las altas esferas políticas y económicas que echan el aceite pare que todo funcione… siempre en su beneficio”.

engrenages

Su dureza y alto nivel de denuncia ha hecho que se le compare con The Wire, aunque puedo asegurar que sus estilos son bien distintos y está a una altura menor que la obra maestra de Simon. Sin embargo, no por ello deja de ser una serie excelente. Y hecha aquí al lado, en nuestro país vecino. Tan cerca estamos para unas cosas y tan lejos para otras. Por planteamientos, por riesgo (creativo e industrial) y por orgullo.

Porque temas tenemos de sobra para hacer series así. Profesionales, también. Sólo falta que algunos quieran dar el paso adelante y se dé de manera lógica en su producción, como en las series de las que estoy hablando. Entonces, cuando esto ocurra, sólo faltará que los demás, en lo que nos toca, estemos preparados para ello. Y ya va haciendo falta. Porque sin retos ni riesgo no hay pasión ni aventura. Y sin pasión ni aventura, se es muy poco en este negocio.

 


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