ANÁLISIS DE GUIÓN – AMOUR (MICHAEL HANEKE)

28 febrero, 2013

Salva Rubio es guionista y analista de guión internacional. A lo largo de los años ha podido leer, antes de que se rodaran, películas de guionistas y directores como David Cronenberg, Paolo Sorrentino, Michael Haneke, Lars Von Trier, Michael Mann, Terry Gilliam, Darren Aronofsky, Gus Van Sant, Eric Rohmer, Stephen Frears, Walter Salles, Jane Campion, Claude Chabrol, Larry Clark o Marjane Satrapi.

Dentro mi trabajo como analista de guión, en ocasiones tengo un raro privilegio: el de leer guiones en inglés de grandes nombres del cine; películas que ni siquiera han sido rodadas aún y están en su fase de financiación.

La mayor parte entra dentro del termino “cine de autor”, que a lo largo de los años, he terminado por poner en cuestión: por muy alejadas que parezcan de lo hollywoodiense… En muchas ocasiones, su guión es perfectamente “clásico”. Esto es especialmente visible en aquellas películas que logran una peculiar popularidad o éxito de taquilla, y cuando el guión de “Amour” cayó en mis manos, volví a sentirlo.

Con este post, inicio lo que espero sea una serie de análisis un tanto “diferentes” de distintos guiones; y digo guiones y no películas, porque en todos los casos en que me sea posible, comentaré guiones que no he visto aún convertidos en cine .

Es por ello que ha de entenderse que, en algunos momentos, la acción descrita o algunos detalles narrados sean diferentes a la cinta resultante, según la versión de guión que se haya leído. A la que he tenido acceso es a ésta, puesta en circulación por la propia Sony Pictures.

En este post, me centraré en su estructura, y como medida de ese Hollywood más clásico y “comercial”, voy a usar la nomenclatura popularizada por el célebre “Save the Cat!”. ¡Ah! Y aunque es obvio, aviso de que todo lo que viene a continuación es un gran spoiler.

 

AMOUR

ESCRITO POR MICHAEL HANEKE

Por su contenido y su título, el tema de Amour (el famoso “theme” de los manuales norteamericanos) es si una pareja puede mantener su amor cuando la decadencia física y la muerte se interponen en su, hasta entonces, plácida relación. Y lo que nos dice la película es que ese amor puede llegar a expresarse en una terrible decisión, que nadie querría tomar, y que se concreta, irónicamente, en la eutanasia por parte del ser amado.

Lo primero que llamará la atención de cualquier analista es el número de páginas del guión: solamente 67. ¿No eran 120 las que recomiendan los gurús? Lo cierto es que hace mucho que en la industria europea (incluyo la española) cae mal cualquier guión de más de 110 páginas, y actualmente, 90-100 páginas es lo ideal para que un guión sea tenido más en cuenta.

Lo que nos interesa ahora es: ¿Encontraremos en esas 67 páginas todos los elementos típicos de un guión clásico, como la estructura en tres (en realidad, cuatro) actos, un protagonista proactivo, puntos de giro tradicionales, etc? ¿Cómo de matemáticas serán las coincidencias?

Estructuralmente, la película comienza con una imagen inicial clara: el hallazgo del cuerpo semi-descompuesto de una anciana en casa, un principio que sobre la página, podría pertenecer a cualquier thriller. Es entonces cuando echamos la vista atrás y conocemos a Georges y Anne, un matrimonio que ronda los ochenta años y son aficionados a la música clásica, como dice el guión, “both relaxed and happy”.

En un guión “tradicional”, el llamado incidente incitador llega en la página 12. Y si calculamos la proporción de páginas, vemos que en esta película debería llegar en la página 6… Lo cual ocurre tal cual cuando Anne sufre su primer derrame: “Hmmm? Anne? What is the matter?” La normalidad cotidiana se ha roto y las vidas de ambos van a cambiar irremediablemente.

Es aquí donde empieza una de mis partes favoritas a la hora de escribir un guión, lo que Blake llamaba “Debate”: ¿Qué hacer después de su derrame? Y la respuesta habitual es que los personajes reaccionan intentando que todo siga igual en sus vidas. También conocemos a Eva, la hija de la familia, con lo que el personaje y la historia “B” aparecen igualmente.

El tradicional giro al segundo acto, que normalmente ocurre en la página 25-30, en esta debería llegar en la página 15 o 16. Y en dicha página 16, como un reloj, Anna es llevada a casa en una silla de ruedas: ahora sufre de una parálisis irreversible. Como es habitual y aconsejable, hemos entrado sin vuelta atrás en el segundo acto, lo que incluso es destacado por el hecho de que Anne le pide a Georges que nunca le lleve de vuelta al hospital.

Es en este momento también, cuando comienza ese “Fun n’ Games”, la promesa de la premisa que nos ha traído a ver esta película: ¿Cómo se desenvuelve un matrimonio de ancianos cuando uno de ellos es completamente dependiente? ¿Cómo se cuida de una persona que va perdiendo sus facultades? ¿Cuánto podrán aguantar juntos? ¿Podrá resistir intacto su amor?

Es en esta fase cuando la trama se relaja y simplemente, vemos cómo los personajes intentan explorar su nueva situación y acostumbrarse a ella, a través de eso tan humano que es la resistencia al cambio, mientras tratan de que la enfermedad no afecte a sus costumbres: Georges aprende a cómo acostar a Anne, hablan con los vecinos de la situación, la ayuda a ir al baño, hacen ejercicios y tratan de disfrutar de algunos momentos de intimidad.

Es entonces cuando llega otro de mis momentos preferidos a la hora de escribir: el llamado “Midpoint”, que incluye toda una serie de momentos que marcan, de nuevo, el cambio: desde la “falsa victoria” que siente Georges al pensar que Anne puede mejorar, hasta la “falsa derrota” cuando ella le anuncia que le gustaría morirse; un momento importante, porque como veremos, el arco del personaje de Georges es aceptar la muerte de su mujer (que, para aumentar el giro irónico, terminará provocando él).

En este momento, también tiene lugar la “exposición pública”, asimilable al momento en que el solista visita al matrimonio, o a la visita de la hija de ambos hija y su marido. E igualmente, comienza la “cuenta atrás” que nos recuerda que Anne ha de morir, cuando ella simplemente anuncia “I don’t want to go on”: está dejando de querer luchar por su vida. Todos estos momentos ocurren alrededor de la página 34, justo donde deberían, de nuevo según el enfoque clásico.

Igualmente, en este momento comienza la segunda parte del segundo acto, en que “los enemigos se acercan”. Es el momento en que el protagonista ha de enfrentarse a obstáculos crecientes, mientras sigue intentando remediar su situación en la forma en que venía haciéndolo durante todo el guión, lo cual cada vez es más inútil e insostenible:

Anne no va a mejorar, y tanto la frustración por la situación, como sus intentos de hacer una vida normal les provocan a ambos un malestar y una agresividad que empieza a separarlos emocionalmente, mientras el cuerpo de Anne pierde más funciones: se vuelve incontinente y poco a poco pierde la capacidad de hablar claramente, hasta que nadie entiende lo que dice.

Los problemas siguen aumentando cuando se enteran de que su hija va a venir a visitarles con su marido, ya que están pasando por dificultades financieras. Las mismas que Georges empieza a pasar al tener que contratar a dos enfermeras para que le ayude. Es la muestra de que no necesitamos grandes eventos para que esta sección del guión funcione: basta con amenazar la supervivencia básica de los protagonistas, y la escasez económica es, sin duda, una gran amenaza para una pareja de ochenta años.

Según la construcción del guión tradicional, ahora debería llegar el momento “All is lost”, en que el protagonista siente que su lucha no tiene sentido, y ha llegado a su fin, sin ver ningún tipo de solución. Éste momento es seguido por “Break into Act 3” en que el protagonista tiene una revelación y decide, por fin, enfrentarse a sus miedos y cambiar de estrategia. Si lo conseguirá o no, lo veremos en el Acto 3.

Este paso al tercer acto se perfila muy claramente en la página 53, proporcionalmente, donde debería caer en un guión clásico. Recordemos que el objetivo de Georges es cuidar y mantener a su mujer viva, y en este momento, Anne decide no comer ni beber más, por mucho que él la quiera obligar. ¿Cómo se puede mantener viva a una persona que se ha decidido a morir? Es el último acto de voluntad que a Anne le queda. Ella tan solo es capaz de pedir ayuda.: “Help, help, help…” ¿Cómo reaccionará Georges? ¿Qué opciones le quedan? ¿Se ha convencido ya de que ella necesita, y le está pidiendo desde hace mucho, otro tipo de “ayuda”? ¿Sabrá Georges dársela?

De aquí en adelante, entramos en la parte del guión que, sobre la página, más se separa de esa estructura clásica, pero para este momento, el efecto está conseguido, y Haneke se dedica a atar las tramas: entendemos que Georges ya ha tomado una decisión cuando discute con su hija porque esta ha ido a casa sin avisar: “Things will go on, and then one day it will all be over”. Y en la siguiente escena, Georges mata a Anne con una almohada, un momento asimilable al “duelo” que hay en cada película, en el que el protagonista se enfrenta -y supera- sus miedos más profundos.

El guión continúa durante algunas páginas más, con Georges preparando la casa y permaneciendo en ella durante un tiempo, preparando su propio viaje y desarrollándose la celebrada escena de la paloma. ¿Cómo no pensar en ella como el símbolo tradicional del espíritu, y en los intentos de Georges por retenerlo?

En cualquier caso, el guión ha terminado, porque el personaje ha completado su arco: de amar tanto a su pareja que está dispuesto a hacer lo que sea por mantenerla viva, a entender que ese “lo que sea” es, precisamente, acabar ella. Como imagen final, otra mujer “sola” en la casa: la hija del matrimonio, asimilando la pérdida.

Aquí termina mi post. Espero que lo hayáis disfrutado y estaré encantado de leeros; contestaré solo los comentarios firmados con nombre y apellidos.

www.salvarubio.info


LA VIDA DE UN GUIONISTA DE TELEVISIÓN EN 24 GIFS

27 febrero, 2013

Por Carlos de Pando.

Cuando te ofrecen tu primer trabajo como becario. Son trescientos euros al mes, pero eh, es un trabajo.

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Cuando intentas proponer una trama por primera vez…

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…Y cuando te la aceptan.

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Cuando le intentas vender a tu jefe esa idea tan buena en la que él no ha tenido nada que ver.

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Cuando estás a punto de rebatir la idea de tu jefe, pero de pronto te acuerdas de lo que cuesta el alquiler.

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Cuando tu jefe mete una trama nueva en un capítulo cerrado.

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Cuando tu jefe reconoce que tu idea, efectivamente, es mejor.

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Cuando los argumentistas terminan una escaleta y se la pasan al dialoguista, convirtiéndola en SU problema.

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Cuando tu jefe te dice que le ha encantado tu guión en primera versión.

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Cuando el jefe entra en el despacho y dice: “Chicos, ya me he leído el guión… Está un poco raro, ¿no?”

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Cuando tu jefe te llama al despacho para revisar el capítulo que has escrito.

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Cuando llegan los cambios de cadena.

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Cuando vas a tu primera fiesta de fin de rodaje.

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Cuando vas a  tu segunda fiesta de fin de rodaje

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Cuando los guionistas se preparan para ir a un preestreno (de otro, claro).

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Cuando tu serie estrena con un 20%, pero las críticas son demoledoras…

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… Y cuando tu serie estrena con un 11% pero las críticas son buenísimas.

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Cuando tu serie va lanzada y te ponen enfrente “Gran Hermano”.

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Cuando piensas: “No pueden vivir sin nosotros, una producción no se sostiene sin los guionistas. Les voy a decir cuatro cosas. Se van a enterar”.

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Cuando entras en el despacho de tu jefe, te sientas y exiges tu merecido aumento de sueldo.

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Cuando te dicen que la serie renueva…

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…Pero que no van a contar contigo para la próxima temporada.

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Cuando te quedas en paro y te propones crear tu proyecto ahora que tienes tiempo.

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Cuando escuchas la frase “Pues creo que en mi serie buscan gente”.

Si todo esto les ha parecido interesante, divertido o, simplemente, quieren algo con lo que procrastinar y están saturados de facebook y twitter, les dejo aquí el enlace a un tumblr francés que hace lo mismo que he hecho yo, pero con mucha más frecuencia:

http://viedescenariste.tumblr.com/

(De hecho, les he tomado prestado uno de los gifs. Era tan bueno que no he podido evitarlo)


EL FACTOR HUMANO

26 febrero, 2013

por David Muñoz

Lo que contamos y lo que sabemos

Hace un par de noches cené con varios amigos guionistas. Como siempre, nos reímos mucho intercambiando anécdotas sobre los momentos más lamentables de nuestras respectivas carreras. Como dije al día siguiente en Twitter, es entonces cuando realmente se demuestra que es cierto aquello de que tragedia + tiempo = comedia. Todos esos episodios que tanto nos hicieron sufrir hace solo unos años (y en algún caso, hace mucho menos), han pasado a ser motivo de gran descojone. Quizá porque en esos momentos es cuando mejor te das cuenta de que lo que te ha pasado no es una experiencia tan única como creías, que no te ha pasado porque seas especialmente tonto o gafe, sino que ser guionista es también eso: trabajar durante años en proyectos que nunca se hacen realidad; ser estafado por algún productor por lo menos una o dos veces; o, por poner un ejemplo real que se contó en la cena, ver como tu ex novia se forra vendiendo un guión que escaletó contigo y de cuyos créditos te borró al día siguiente de dejarte plantado. Puede que sea verdad aquello de que “mal de muchos consuelo de tontos”, pero saber que otros han pasado por lo mismo que tú te sirve para sentirte menos solo, y te ayuda a luchar contra el desánimo que a más de un guionista -después de pegarse dos o tres porrazos-, le ha llevado a tirar la toalla.

Pero mientras hablábamos, me di cuenta de una cosa. La mayor parte de las historias que estábamos contando jamás podríamos escribirlas en, por ejemplo, Bloguionistas.

Para que me entendáis, os voy a poner un ejemplo real (ligeramente “maquillado” para proteger a los implicados): un guionista se pasó cinco o seis años escribiendo un guion. Consiguió un director y un productor, y, cuando por fin parecía que la película iba a rodarse, se “cayó” la financiación. Pues bien, según el guionista, la razón más importante por la que todo se fue al carajo fue que el productor era un borracho.

La historia del cine está llena de casos así. De infidelidades que acaban con proyectos; de directores despedidos tras llegar a las manos con el productor; de depresiones; de problemas familiares que hunden empresas, etc. Y todo eso no se cuenta. Sobre todo porque hacerlo sería meterte en un lío tremendo (y arriesgarte a acabar denunciado). Pero es que sería un lío innecesario además. Remover la mierda no suele servir de nada salvo para hacer daño y quizá acabar haciéndotelo a ti mismo.

Bueno, por lo menos esas cosas no se cuentan hasta que han pasado unos años (por eso los making of más interesantes y sinceros son los que se graban muchos años después del rodaje de la película).

Así, podría decirse que estamos consumiendo una historia ficticia del cine, una historia que no es tal (en cuanto a que uno asume que la historia describe cómo pasaron realmente las cosas), sino publicidad. Mentiras que parecen verdades. Un relato edulcorado, maquillado, similar a la verdadera historia pero diferente en cuestiones fundamentales.

Creo que además, a pesar de que luego puedas reírte mucho hablando de ello con cuatro amigotes del gremio, a veces la razón para callar es que no puedes evitar pensar que ese productor, o director, que la cagó y acabó arruinando la película por motivos estrictamente personales, podías haber sido tú.

Es raro que en este trabajo alguien no haya sufrido una bajona momentánea, que no haya tenido una “pájara”, que no se haya equivocado, que no la haya cagado.

Y ensañarnos públicamente con quienes la han cagado antes que nosotros nos obligaría a ser perfectos, algo que nunca podremos ser. Como esos políticos (¡y esos actores!) a los que se exige ser puros de obra y pensamiento antes de poder abrir la boca sobre algún tema espinoso.

Quizá, con nuestra discreción respecto a los demás, estamos “comprando” su discreción cuando sea de nosotros de quienes se pueda hablar mal.

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La verdad de la mentira

Anoche, reflexionando sobre todo esto, acabé pensando en “Mapa”, el primer largo de León Siminiani. Se trata de una película documental, un diario en el que Siminiani cuenta la historia de sus intentos por comprender que significó para él (y sobre todo, en qué lugar le dejó emocionalmente) su última ruptura sentimental.

A mí “Mapa” -pese a que pienso que merece la pena verla, y si es en cine, mejor-, me decepcionó. Después de leer algunas críticas, la fui a ver con bastante interés el día del estreno y, aunque tiene momentos divertidos y es una propuesta interesante desde el punto de vista formal, se me quedó corta. Me resultó algo superficial. Me dio la impresión de que Siminiani no me estaba contando todo lo que yo quería saber sobre esa relación a la que dedica toda una película. Terminas de ver “Mapa” y no sabes cómo era esa chica que tanto significó para él, cómo eran los dos juntos, o las razones de su ruptura. Lo único que te queda claro al final es que Siminiani es un tío bastante majo, enamoradizo y con buen fondo. Y vale, probablemente sea cierto. Pero no puede ser lo único que hay. Sobre todo porque nadie es solo así. Todos tenemos zonas de oscuridad, de penumbra.

Lo peor, es que en “Mapa” no hay dolor. Se intuye, se sospecha (muy mal tiene que estar uno para irse de su país tras una ruptura y dedicarse a vagar por ahí intentando buscarle a la vida el sentido que siente que ha perdido), pero no se ve. No está filmado. Ni contado. Es un autorretrato sí, pero muy parcial. Demasiado como para llegar a a emocionarnos.

Porque, como dije aquí hace unas semanas hablando de la caracterización de los personajes, creo que como espectadores tendemos a identificarnos más con las sombras que con las luces de los personajes.

No sé por qué “Mapa” es así. Puede ser una elección (muy respetable por otra parte; la película no tiene porqué ser como a mí me habría gustado que fuera), o  puede ser que, como me decía en Twitter otro “bloguionista”, Daniel Castro (por cierto, a él la película le gustó mucho), Siminiani no quisiera arriesgarse a hacer daño a aquellas mujeres que tanto habían significado para él. O exponerse demasiado. Y menos aún mostrar su posible lado oscuro. Y de esa manera, acabó haciendo una película sobre la crisis existencial provocada por sus rupturas, en la que no nos cuenta cómo fueron esas relaciones ni por qué terminaron.

Quizá por ello -y como también me parece que dijo Daniel en un tweet-, al final sea verdad también ese otro tópico de que la mejor manera de hablar de la realidad es siempre a través de la ficción. Sin miedo a hacer daño a nadie (ni siquiera a la imagen que los demás tienen de ti) puedes contar las cosas cómo realmente fueron.  Mostrar tu lado oscuro y mostrar el de los demás.

Justo estaba terminando este texto cuando  he leído una reseña del cómic autobiográfico “The Infinite Wait” de Julia Wertz en el blog sobre cómic de Heidi MacDonald, The Beat.

La reseña es muy positiva, pero al principio MacDonald habla de la moda de los cómics autobiográficos, que para ella son en su mayor parte “francamente aburridos” porque cuentan historias en la que no pasa nada desde el punto de vista de “un chico triste que se cuestiona su existencia de una manera supuestamente profunda y llena de significado”.

Pero donde el autor quiere que veamos trascendencia, ella solo ve banalidad.

Para MacDonald, los buenos cómics autobiográficos, como el que reseña de Julia Wertz, son aquellos en los que el autor no tiene problema alguno en mostrar sus defectos, a veces incluso exagerándolos. Como por Ej. hacen Joe Matt, Robert Crumb o Chester Brown, por decir tres nombres de autores de cómics que han dibujado grandes tebeos autobiográficos.

Con esto no quiero decir que “Mapa” sea como esos comics de los que habla MacDonald. Aburrida no es. De hecho, es bastante entretenida y, al menos en la proyección a la que yo asistí, incluso hubo carcajadas en dos o tres ocasiones. Ni falsa. Lo que se cuenta “sabe” a verdad. Pero no es bastante.

Si acaba la película, y lo que piensas del protagonista es solo que es un “tío majo…”, en fin… malo.

Un buen ejemplo de cómo funciona esto podría ser la película “Los padres de ella”. El protagonista, el personaje de Ben Stiller es un desastre. ¿Quién es su antagonista? Pues el personaje de Owen Wilson, “don perfecto”, un tipo que lo hace todo tan bien que acaba dando asco. ¿Con quién empatiza el espectador? Pues con Stiller, “don imperfecto”.

Quizá, si “Mapa” hubiera sido ficción, todo eso que eché en falta habría formado parte de la película.

Mintiendo, Siminiani habría contado la verdad.


REALIDADES QUE HAY QUE ASUMIR PARA NO SER UN GUIONISTA AMARGADO

22 febrero, 2013

amargado

Por Natxo López

Tus ideas no son tan, tan brillantes. Ni tus diálogos. Ni tus tweets.

Ser muy sarcástico y mordaz no asegura que seas talentoso.

No vas a ser famoso.

No vas a hacerte rico.

Te culparán por errores de casting, de dirección, de producción y hasta de cátering.

Aparte de los tuyos propios como guionista, claro.

No puedes ser un gran guionista con 20 años.

No puedes ser un gran guionista con 30 años.

Difícilmente vas a ser un gran guionista con 40 años.

Esto lleva tiempo. El momento álgido de tu talento como guionista estará en ese preciso instante justo antes de que empiecen los primeros síntomas de Alzheimer.

Te invitarán a un cinco por ciento de las fiestas de rodajes.

No vas a follar por ser guionista. No hay actrices tan tontas, es sólo un chiste.

Tus familiares de más de 60 años no entenderán a qué te dedicas.

Como decía David Muñoz, al menos el 80% del dinero que ganes por tu trabajo lo obtendrás por escribir/reescribir historias ajenas.

Ninguna droga te ayuda a escribir mejor. Como mucho, el café. Y con contraindicaciones.

Tu infancia no le interesa a casi nadie.

Tus movidas chungas con tus parejas, tampoco.

Una parte importante de tus derechos de autor será para gente que no se la merece.

Gran parte del mérito de tu trabajo se lo llevarán otros.

Muchas de las habilidades que crees tener como guionista no son para tanto.

Muchos de los defectos, tampoco.

Por mucho talento que puedas tener, siempre vas a necesitar trabajar muchas horas. Nada de “llegar” y echarte a la bartola.

Gran parte del secreto para vivir del guión consiste en ser paciente, zen, tenaz, persistente.

Nunca serás Woody Allen.

Aunque te cayera un rayo de kriptonita que te hiciera escribir igual que Woody Allen, nadie se daría cuenta. Mucho menos tú mismo.

Trabajarás principalmente con gente poco estilosa en el vestir.

Hay muchos tontos y gilimemos y malrolleros con éxito.

Pero ellos no tienen la culpa de tus fracasos.

Para un actor, un productor o un director es relativamente plausible saltar a Hollywood si se tiene talento y ganas. Para un guionista que no tenga el Inglés como idioma materno es casi una utopía.

Latinoamérica está muy lejos.

Los tiempos y las modas cambian constantemente. Sin embargo las maneras de trabajar de la industria se mueven más lentas que las placas tectónicas.

No vas a cambiar el mundo con tus guiones.

Caerle bien a un productor suele ser mucho más rentable que escribirle magníficos guiones.

Escribirle magníficos guiones es mucho más meritorio.

Llegado un momento tendrás que luchar contra tus propios impedimentos físicos. La hipermetropía, la vista cansada, la escoliosis, los pies hinchados, las hemorroides y la tensión alta empezarán a ser algunos de tus mayores enemigos.

Ver muchas series y películas no implica directamente convertirte en mejor guionista. Aunque sea imprescindible hacerlo.

Estar al tanto de todos los estrenos y saberte de memoria las filmografías no te hará mejor guionista.

Tendrás que soportar todo tipo de críticas a tu trabajo, al mismo tiempo que deberás morderte la lengua a diario para no criticar trabajos ajenos, no sea que alguien se mosquee, que tú quién te has creído.

Habrá compañeros que te traicionarán para medrar.

Decepcionarás a bastante gente.

Cualquier buen chiste que se te ocurra ya lo ha hecho alguien antes en twitter.

Cualquier buen sketch ya lo habrán hecho mucho mejor en SNL.

Cualquier buena trama, en Los Simpsons.

Hoy con Internet ya no se puede copiar impunemente.

Escribir un blog de guión no da de comer.

Rodar cortos no da de comer.

Escribir guiones personales no da de comer.

Ganar premios no da de comer.

No se puede ser buen guionista y buen empresario a la vez, son dos ocupaciones que exigen demasiado per se.

Los guionistas no damos pelotazos. Eso es cosa de actores y directores. Podrás tener éxitos, no pelotazos.

Los guionistas españoles no vamos a lograr unirnos para convocar huelgas o lograr mejoras laborales. Al menos no en un futuro cercano.

Éste no es un trabajo donde se viaje.

Éste no es un trabajo donde te aplaudan.

El 99% de las películas no surgen de un guión ni de una idea.

Vas a ser un quejica gran parte del resto de tu vida.

Vas a quejarte porque te llaman quejica.

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EL LARGO CAMINO A NINGUNA PARTE

20 febrero, 2013

por Helena (Lele) Morales.

Helena lleva escribiendo guiones para series de televisión desde el 2003. 7 vidas, Cámera Café, La gira o Con el culo al aire son algunas de ellas. Ha elaborado guiones para radio (Cadena 100) y co-escrito alguna que otra obra de teatro. Actualmente es tutora de guión del Master Universitario en Creación de Guiones Audiovisuales de la UNIR. 

The Sinful Dwarf (1973)Mi despacho era un cubículo en uno de los muchos bungalows de una planta que había en el terreno de la MGM (…) En verano o en invierno el lugar era un horno sin una escapatoria de calor. En días lluviosos o fríos era una ventosa celda siberiana. Ésa era la atmósfera que se proporcionaba a quiénes se devanaban los sesos para dar un forraje adecuado a los amantes del cine”

Decir que La Escandalosa Señorita Pilgrim[1] (Seix Barral, 2013) es una autobiografía sobre la desafortunada vida de Frederica Sagor, guionista y dramaturga de los años veinte, sería decir demasiado poco. Este libro habla del mundo de Hollywood y su irresistible poder de seducción, sí, pero también de su implacable frialdad. Habla del fracaso del guionista, de aquellos que estuvieron dentro pero se quedaron fuera, de la deslealtad entre compañeros, del esfuerzo estéril, del plagio, de los vínculos que te impulsan al éxito o al confinamiento. En definitiva, del lado más opaco y arbitrario del mundo del cine, ése del que nadie suele escribir a no ser que, como Frederica, alcances la provecta edad de cien años y te la sude todo.

Frederica Sagor (1900) abandonó rápidamente la carrera de Periodismo en Columbia para responder a un anuncio del New York Times en el que se solicitaba una “Ayudante de Coordinación de Desarrollo” para la Universal, su trabajo consistía en hacer las labores de secretaria y leer guiones. “Desde el día que entré (…) supe lo que quería hacer: escribir. Quería ir a Hollywood y unirme al equipo de guionistas de Universal. Quería ser una gran guionista, como June Mathis[2]

En poco tiempo llegó a ser coordinadora y un año más tarde, harta de las trabas que le ponían para ascender, se marchó a la Costa Oeste donde consiguió su primer encargo como guionista -Días de Colegial– Después lograría un suculento contrato de tres años con la MGM dónde elaboraría argumentos y (re) escribiría guiones.

“El primer guión que se escribiera podía ser perfecto, y a menudo lo era. Pero, si faltaban meses para que empezara el rodaje había que rechazar ese primer guión. Había que contratar a otros guionistas y escribir otro guión. Y después otro y otro hasta que, finalmente, llegaba el día de la verdadera producción. En ese momento el último guionista contratado para hacer la reescritura se llevaba el crédito. (…) Como hice yo en Dance Madness. No estaba bien y no era justo, pero así era Hollywood”

Nos cuenta con ironía cómo en esos años se apoderaron de la autoría de muchos de sus primeros guiones a pesar de que no cambiaron ni una sola coma, o cómo las desavenencias profesionales con su compañero de equipo, F. Hugh Herbert, mientras trabajaban en Waning Sex, y su imprudente actitud, desafiando el criterio de su productor, le costaron el puesto  “Cuando llegó la hora de renovar mi contrato (…) me despidió por mi arrogancia: “Es una guionista de talento, pero es conflictiva” ¡Conflictiva! Era la peor evaluación que se podía recibir en esa época en el negocio del cine (…) Y así Frederica Sagor se encontró sin trabajo

urlPasaron seis meses hasta que alguien se atrevió a contratarla de nuevo. Primero en una pequeña productora, Tiffany-Stahl Productions, y más tarde en la Paramount, y en la Fox, junto a su marido y compañero de profesión, Ernest Maas quién, según confiesa ella misma, le devolvería “la fe en la industria” Aunque tras padecer  una serie de plagios sistemáticos, fracasos y traiciones, la alegría les duraría poco.

A partir de aquí, la carrera de ambos guionistas está plagada de altibajos, intentos de suicidio y “Peces globo”, o como ellos mismos los denominan, “guiones que nunca han visto la luz del día” Obtienen con éxito el tránsito al cine sonoro consiguiendo varios encargos pero la crisis del 29, su inclinación progresista más que manifiesta, y el acoso del macarthismo por sus supuestas adhesiones comunistas terminan por sacarles del circuito hollywoodiense para siempre.

Quién no conozca el oficio puede pensar que La Escandalosa Señorita Pilgrim es la consecuencia de una pobreza de talento mal asumida, o de años de resentimiento, o de ambas cosas a la vez, sin embargo el texto de Sagor Maas desprende un grado de valentía y honestidad considerables porque desvela muchos de los obstáculos que cualquier guionista tiene que superar antes o después. Trabas como: el encasillamiento –“Me precedía mi reputación de especialista en entretenimiento ligero y frívolo. En otras palabras, estaba etiquetada (…) Era un trastorno difícil de superar, pero como ofrecían dinero rápido, la víctima no tenía otro remedio que aceptar la etiqueta o seguir sin empleo y morirse de hambre”- La presión y la falta de compensaciones- “Aunque fueras un buen profesional si te alejabas demasiado del lavabo de caballeros, podías volver y encontrarte a otra persona en tu silla” La escasez de contactos, “¿A quién más conocía en los otros estudios? ¿Quién conocía a Frederica, aspirante a guionista, con dos créditos en su haber” o tu propio ego. “Era mi historia, la había parido, había dado vida a sus personajes (…) No podía quedarme ahí sentada y ver cómo arruinaban mi creación”

La Escandalosa Señorita Pilgrim no es un relato tan descarnado como El Desencantado de Budd Schulberg ni tan brillante como Historias de Pat Hobby de Fitzgerald, es incluso probable que la autora maquille la realidad o la exagere, pero nos da lo mismo, porque quién se haya visto relegado de un proyecto que creía suyo, quién después de concebir una serie no se haya reconocido en créditos, quién haya escrito con dedicación pilotos que han sido ninguneados, o quién no haya escuchado sonar el teléfono durante interminables meses disfrutará con la lectura de este libro.


[1] El título hace referencia a la última película de Frederica y su marido,“Miss Pilgrim’s Progress” que denunciaba los problemas a los que se veían sometidas las mujeres trabajadoras en esa época.

[2] Guionista que a la edad de 35 años logró ser la primera mujer ejecutiva de la Metro (MGM) Conocida sobre todo por el descubrimiento de Rodolfo Valentino y por escribir películas como “Los cuatro jinetes del Apocalipsis” “Camille” y “Sangre y Arena”, entre otros títulos.


LO QUE SÉ, LO QUE NO SÉ, Y OTROS ASUNTOS BREVES

19 febrero, 2013

Por David Muñoz

Peppa Pig y su familia. No son guionistas, pero la imagen es una buena metáfora de cómo está la cosa para la profesión...

Peppa Pig y su familia. No son guionistas, pero la imagen es una buena metáfora de cómo está la cosa para la profesión…

LA TÍPICA PREGUNTA DE LAS ENTREVISTAS QUE NO SÉ RESPONDER

El otro día me hicieron una entrevista, y, como casi cada vez que me entrevistan, me preguntaron qué podía aconsejarles a los guionistas que empiezan para ayudarles a conseguir vender sus guiones. Parece mentira, pero a pesar de todas las veces que me lo han preguntado, no tengo una contestación preparada, siempre me pillan  por sorpresa. Así que me quedé callado un buen rato, sin saber qué decir. Quizá porque aunque me gustaría tener una buena respuesta, una respuesta útil, no la tengo, y me da miedo soltar una retahíla de lugares comunes que me hagan quedar como un bobo, o peor, dar la impresión de que estoy ocultando información para que no llegue otro guionista y le venda un proyecto a ese productor al que ya estoy intentando colocarle uno yo. Pero de verdad, no tengo ni idea de qué hacer para vender un guion. He vendido unos cuantos, de acuerdo, pero cada vez ha ocurrido en unas circunstancias tan distintas (y únicas) que me resulta imposible extraer conclusiones que puedan orientar a otros respecto a qué hacer o no hacer. En serio, si lo supiera, habría vendido muchos más guiones de los que he vendido. Estaría forrado. Y no es el caso.

Lo único que tengo claro (y que intenté explicar en la entrevista una vez superé el bloqueo) es que no hay que rendirse nunca, porque es imposible saber cuándo aparecerán ese director o ese productor que van a interesarse por tu historia. Y que como en este país –y bueno, en cualquier otro- quienes consiguen que se hagan las historias son los directores, pues cuando antes te alíes con uno para mover tu proyecto, mucho mejor. Pero eso es todo lo que sé al respecto. Mueve tu guion todo lo que puedas, no dejes de hacerlo, y busca aliados. Ya está.

UNA COSA QUE SÍ SÉ

Ocurre a menudo: un alumno, o un ex alumno, se queja de que no hay futuro. Lo ve todo negro. Nadie compra guiones de cine. A nadie le interesan las historias. Y no digo que ese alumno o ex alumno no tenga parte de razón. Pero entonces, le pregunto: “¿y cuántos guiones has escrito tú?”. Muchas veces, la respuesta es: “Ninguno”. Y vamos a ver, uno no es guionista porque haya hecho un curso o un máster. El guionista es un señor que escribe guiones. Lo demás es querer ser guionista. No es lo mismo. Si deseas ser guionista de cine y no has escrito un solo guion de cine, lo siento, pero no tienes derecho a quejarte. Bueno, incluso me atrevería a decir que no lo tienes si no has escrito por lo menos tres o cuatro.

Otro alumno me dijo hace poco que para qué iba terminar su primer guion de largo si total, como yo les acababa de explicar yo, en España las películas las escriben sobre todo los directores, solos o con guionistas de confianza con los que llevan trabajando años.

Esa respuesta sí la tengo clara: escribir guiones, acabarlos, sirve para muchas cosas.

Primero, porque si no has escrito al menos un buen guion no tienes manera de demostrar que eres guionista, y me parecería raro que un productor decidiera pagar a un novato para escribir un guion completo basándose solo en una buena sinopsis o en un tratamiento.

Y luego, porque el 80% de las veces en las que cobras como guionista de cine es escribiendo encargos, desarrollando proyectos de otros, adaptando novelas, etc. Pero para conseguir esos trabajos también tienes que haber demostrado que sabes escribir. De modo que aunque nunca te paguen por tu guion, si te sirve como muestra de escritura ya habrá servido para algo muy importante. La cuestión es que lo necesitas (o los necesitas). Sin ellos, no eres un guionista.

Por supuesto, el camino a la televisión es diferente. Se puede entrar en una serie (o se podía) como becario sin apenas experiencia, solo tras haber escrito una buena prueba, e ir aprendiendo el oficio sobre la marcha. Pero el cine es otra cosa.

ALGO QUE PUEDO EXPLICAR

El banner que lo anuncia está por ahí cerca. Los días 9 y 10 de marzo voy a dar un taller de guion de cómic en la Cineteca del Matadero. Si alguna vez se os ha pasado por la cabeza escribir un cómic o estáis pensando en hacerlo, creo que os puede resultar interesante. Yo lo único que puedo prometeros es que haré lo posible para que la experiencia merezca la pena. Llevo quince años (o más) escribiendo cómics, y creo que contaré cosas que os harán más fácil el salto del cine, la televisión o la novela a la historieta. Y, como me da cierta vergüenza usar esta página para promocionar mi curso, lo voy a dejar aquí.

El personaje de animación más perturbador de la historia.

El personaje de animación más perturbador de la historia.

LA UNIFORMIDAD

Una reflexión de última hora que espero poder desarrollar algún día en una entrada más larga: últimamente, gracias al éxito de “Tadeo Jones” he leído bastantes declaraciones de gente que se dedica a hacer animación en España, sobre todo de productores. Todos los reportajes en los que aparecen dichas declaraciones comparten un cierto tono triunfalista que no me parece  del todo justificado. Quizá porque me da la impresión de que la mayoría de las películas de animación españolas (o europeas) que se estrenan pasan totalmente desapercibidas. Especialmente aquellas que, como “Arrugas” o “Chico & Rita”, se dirigen a un público adulto o son muy distintas estéticamente de las grandes producciones norteamericanas. Me da que aunque no pasen desapercibidas a nivel de prensa o crítica, no llegan a dar dinero.

Otra cosa que me llama la atención de las entrevistas es el énfasis que se pone en lo exportable que es la animación más comercial gracias a lo fácil que es que no se note el país de dónde procede la película. No hay actores “físicos” (y su voz puede ponerla una estrella americana, si hay para pagarla), ni escenarios reales, los lugares donde transcurre la acción pueden ser cualquier sitio. Vamos, que un espectador chino no tiene porqué saber dónde se ha hecho “Tadeo Jones”, por Ej. Para él, podría ser igualmente una película de Dreamworks. Pero, aun asumiendo que ese es un camino posible (y quizá obligatorio para cierto tipo de grandes producciones), lo que me preocupa es que sea ese el discurso dominante y que seguirlo a rajatabla impida que se lleven a cabo propuestas menos derivativas, menos neutras, con más personalidad. Incluso cuando se trate de películas más baratas que quizá podrían permitirse mayores riesgos. Como niño educado (visual, narrativa, y emocionalmente), con las series de animación japonesas, nunca tuve ningún problema con lo extrañas, y, sobre todo, lo diferentes, que eran de las series americanas. Un personaje como el Baron Ashler (mitad hombre, mitad mujer) de “Mazinguer Z” sería inconcebible en una serie no nipona. Y sin tener que recurrir a ejemplos tan perturbadores –porque Ashler lo era, y mucho-, hoy en día la serie de “Doraemon, el gato cósmico”, quizá el anime popular más localista y costumbrista de toda la historia de la televisión, se emite muchas veces al día en el canal Boing. No sé cuántas horas de programación ocupa “Doraemon” diariamente, pero sí sé que cada vez que mi hija de dos años y medio dice “quiero ver Doraemon”, buscamos Boing en la TDT y allí están el gato cósmico, Nobita, Shizuka y sus amigos. Otro buen ejemplo, el “Mazinguer Z” de los que ahora tienen 30 años, sería “Dragonball”. No hay nada “neutro” ni genérico en la serie basada en el manga de Akira Toriyama. No es ni mucho menos lo que los productores de animación entienden como “exportable” hoy en día. Ya no es que no se parezca a las series americanas, es que vive en otra galaxia narrativa; sus códigos y su estética son otros. Con todo esto no quiero decir que las mejores series o proyectos sean aquellos que buscan ex profeso el tipismo o el color local (cosa que mezclada con cierta intención moralista y educativa muy del gusto de los teóricos de la televisión más progres ha dado lugar a verdaderos bodrios), pero sí que creo que la búsqueda de esa “exportabilidad” puede condenar a la animación española más comercial, sobre todo en el cine, a jugar en segunda división toda la vida, a no pasar de ser subproductos derivativos, de esos que un padre desesperado compra en DVD cuando los encuentra baratos y sus hijos ya tienen todas las de Pixar, Dreamworks o Disney (o por error, creyendo que vienen de fuera). Que sí, que eso  tampoco está tan mal. Pero a mí como guionista interesado en la animación, y como espectador que cuenta entre sus preferidas con algunas películas “de dibujos”, me da un poco de pena. Y lo repito: no estoy diciendo que la personalidad de una serie o de una película se consiga haciéndola más localista. Es un camino. Pero lo que realmente hace único a un producto audiovisual es que sus señas de identidad no remitan a otros productos de éxito anteriores. Su individualidad.

Gumball. La mejor serie que quizá aún no habéis visto.

Gumball. La mejor serie que quizá aún no habéis visto.

Grandes series de animación contemporánea: “Hora de aventuras”, “Chowder”, “Jelly Jamm” (española), “Gumball”, o, para los más pequeños: “Peppa Pig”, “Pocoyo” (también española), o “El pequeño reino de Ben y Holly”. Interesantes (y en algún caso, muy innovadoras) visualmente, bien escritas, y, sobre todo, muy diferentes entre sí. Únicas. No se parecen a nada. Y las disfrutan los niños de muchos países. Ese sí es el camino.

Curiosamente, las propuestas españolas de animación para niños más atrevidas se dan en la televisión. Justo al contrario de lo que pasa en la imagen real. Pero ese sí que será tema para otro artículo.


UN GUIÓN EN 25 HORAS

18 febrero, 2013

Por Daniel Castro

El origen

Hace poco más de un mes, Juanjo Ramírez Mascaró, uno de esos amigos con los que uno intercambia cientos de “me gustas”, comentarios y retweets en las redes sociales pero con los que apenas ha tomado cinco cañas, se puso a sí mismo un reto divertido y desquiciado: se comprometió a escribir un largometraje en 24 horas. Sí, entero. Juanjo, para que quedara clara la autenticidad de su gesta pidió que sus contactos en Twitter y Facebook le propusieran premisas. Natxo López, de Bloguionistas, le hizo llegar por twitter una propuesta convenientemente impertinente.

tweetganador

Y, como había prometido, Juanjo escribió un largo (de 70 páginas) basándose en ella. Podéis leerlo aquí. (Natxo escribió brevemente sobre este asunto aquí).

Como no hay idea descabellada que me sea ajena y ahora tengo algo de tiempo libre, me animé a hacer lo mismo. En mi caso, establecí algunas condiciones. Yo, con todo el cariño para Natxo, no quería escribir un largo sobre algo demasiado desquiciado. Además, si pedía a mis contactos que me propusieran ellos sus ideas, podría verme obligado a escribir sobre algo que no me interesara en lo más mínimo. Entiendo que tal vez esto formara parte del reto original. Pero mi quijotismo, siendo exagerado, no es comparable al de Juanjo.

Desde hace cierto tiempo tenía una idea que nunca había llegado a escribir en papel. Sin embargo, en mi cabeza estaban el principio de la historia y una idea aproximada de su desarrollo y desenlace. También sabía cómo debían evolucionar las relaciones entre algunos personajes. Casi nada más.

Como la fase de estructurar la historia, de darle forma, es la que más me cuesta y, a veces, las horas de dar vueltas a la escaleta acaban, incluso, con mis ganas de escribir la historia, esta vez decidí aprovechar las condiciones de Juanjo para hacer un tratamiento de choque: la estructura y los diálogos se escribirían a la vez. Una primera versión de escaleta y diálogos al mismo tiempo. En un día. Luego, si la historia merecía la pena, la rescribiría con más calma.

pantalla

El desarrollo

Empecé a las 12 del mediodía del jueves 7 y escribí la última palabra aproximadamente a las 13 horas del viernes 8. Necesité una hora más de lo previsto para escribir 71 páginas.

Dormí unas cuatro horas y comí varios platos de pasta al pesto y sándwiches mixtos siempre frente a la pantalla del ordenador (con la pantalla en colores invertidos, para evitar que se me cansara la vista por el brillo).

Durante casi todo el tiempo escuché una playlist de Spotify seleccionada por un amigo. Nunca he escuchado tanta pachanga sobrio.

Al final, el artefacto tiene 71 páginas. Las fui publicando por entregas en este precario blog que creé en el momento. Cada parte era de unas 13 páginas, aproximadamente. Algunos amigos las iban leyendo conforme las colgaba, de forma que se iban “enganchando” a algo que yo estaba escribiendo en ese mismo instante. Esta sensación de inmediatez es una de las más curiosas que he experimentado recientemente.

Si queréis leer lo que escribí, aquí está el guión completo y, si preferís hacerlo por entregas, podéis verlas tal y como fui colgándolas, en el blog.

desayuno

Algunas conclusiones

¿Qué conclusiones saqué de una escritura tan acelerada? Vamos allá.

1.  La primeras es obvia: escribir un guión de largo en 24 horas (25 en mi caso) no es demasiado conveniente. Por unos cuantos motivos, pero, principalmente, porque uno tiene que ir muy rápido. Las consecuencias son las obvias: los diálogos no se revisan, las primeras ideas se llevan a cabo sin mucha crítica, el cansancio va haciendo mella… Sin embargo…

2. Escribir un guión de largo en 24 horas (25 en mi caso) es bastante conveniente. Obviamente, por otros motivos diferentes: contribuye a desatascar una idea que no has trabajado durante un tiempo, la urgencia te lleva a no detenerte en cuestiones estériles y, en algunos casos, a inventar soluciones que no se te hubieran ocurrido en otras condiciones. Si el guión no queda bien, no habrás perdido en él más que un día de intenso trabajo. Si el guión queda decente, o, al menos, inventas algo, habrás sacado de ese día más de lo que uno obtiene de una jornada normal de trabajo.

3. Escribir un guión de largo en 24 horas es muy jodido. Incluso si uno no duerme ni una sola hora (cosa difícil) y escribe un largo de sólo 70 páginas (muy corto para el estándar), debe producir casi tres páginas por hora. No es mucho para un guionista experimentado que trabaje con una escaleta clara y cerrada. Pero es demasiado si no se cumple algunas de estas condiciones.

Otro elemento positivo de esta experiencia es que, al ser un trabajo hecho en unas condiciones tan extraordinarias, al menos en mi caso, estoy mucho más abierto a escuchar opiniones ajenas y a modificar el guión y su estructura.

Por eso os quería pedir a quienes lo leáis que me digáis sin ningún tipo de escrúpulos (pero con cierta educación) qué os parece, qué secuencias os gustan, cuáles no, qué cambios haríais, etc. Os prometo tener vuestros comentarios muy en cuenta.

La moraleja

Son malos tiempos. Muchos creen que nunca van a trabajar en lo que les gusta. Algunos ya están buscándose la vida en otros sectores o países mientras esperan que las cosas vuelvan a ser como fueron. Pero casi todos imaginamos que eso no va a suceder. Para bien o para mal. Sabíamos escribir guiones para series de televisión. Algunas tenían éxito. Pero ahora ni siquiera las series de éxito lo tienen. Nuestras armas parecen oxidadas y son las únicas que tenemos.

Trabajar es lo único que nos puede salvar del desánimo. Rodar una película en un sólo día como los de #littlesecretfilm o, tal vez más fácil para nosotros los guionistas, escribir un cuento, una webserie, una saga épica o, ¿por qué no?, un guión de largometraje en 24 horas. Mandarle al mundo, y a ti mismo, una prueba de que estás vivo. De que sigues teniendo dos o tres cosas que contar. De que te has lanzado a una estúpida y peligrosa laguna y has llegado vivo a la otra orilla. Y de que, cuando quieras, puedes volver a hacerlo.


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