¿DÓNDE ESTÁ AHORA LA ESCOPETA?

5 marzo, 2013

Por David Muñoz

PRÓLOGO: AUTOBOMBO

El próximo fin de semana voy a dar un taller de guión de cómic en la Cineteca del Matadero. Si queréis más información, podéis pinchar aquí.

Haré lo posible para que os merezca la pena a aquellos que os inscribáis.

Maravilloso poster.

Maravilloso póster. No pega mucho aquí arriba, pero no me puedo resistir a usarlo.

LA ESCOPETA

La semana pasada, revisando los guiones que han escrito mis alumnos del Máster de guión de ficción para cine y televisión de la Universidad Pontificia de Salamanca, me di cuenta de que uno de los errores más habituales que solemos cometer los guionistas al redactar las primeras versiones es no explicar claramente dónde están los personajes cuando empiezan las escenas y cómo se mueven  durante su transcurso. Lógicamente, no hay que detallar todos y cada uno de sus movimientos. No solo porque eso ya es trabajo del director, sino porque la lectura del guión se haría farragosísima.

Es obvio que cuando llegue el día del rodaje puede que el director elija hacer las cosas de una manera totalmente distinta (o que sea vea obligado a ello porque la localización no le permita hacer lo que había planeado), pero explicarlo ayuda a generar esa sensación de que estamos “leyendo” una película. Y claro, todo lo que contribuya a que la lectura sea más fluida, a que el lector se despiste menos o a que no se haga preguntas que la escena no sabe contestar, es bueno para nosotros. No hay cosa que te dé más ganas de dejar de leer un guión que tener problemas para seguir la acción.

Esa atención a los movimientos de los personajes debe extenderse al resto del guión. Hay que revisar con mucho cuidado dónde está cada uno al empezar una nueva escena, comprobando si tiene sentido teniendo en cuenta lo que ha ocurrido en las páginas anteriores (evitando así la sensación que se han teletransportado de una localización a otra en un tiempo imposible). Y también conviene asegurarse de que los objetos que utilizan han “viajado” con ellos de una escena a la otra, que no aparecen en sus manos mágicamente cuando nos conviene.

Todo esto, que en guion puede pasar más desapercibido, revela su verdadera importancia cuando vemos la película. Porque no es lo mismo dejar de escribir una frase explicando que un personaje ha sacado de un cajón la pistola con la que luego va a matar a otro, que ver en la pantalla cómo de pronto aparece en su mano un arma que no sabemos de dónde ha salido.

Solemos pensar que si no lo hacemos bien, lo más probable es que el director -o alguien del equipo de dirección- se den cuenta y retoquen lo que haga falta retocar para que todo tenga sentido. Pero también ocurre que en el estrés del rodaje se pasan por alto detalles importantes y se cometen errores que después en montaje pueden hacer que al director le den ganas de tirarse por un puente.

Aunque también puede pasar que el guionista y el director hayan tenido mucho cuidado con estas cosas y que en montaje se suprima la escena que le daba sentido a ese momento de la pistola que usé antes de ejemplo. Contra eso poco podemos hacer, así que no creo que merezca la pena preocuparse por ello. Pero lo que sí podemos hacer es prestar la misma atención a todos esos aspectos de pura mecánica del guión que la que le prestamos a por Ej. al arco dramático de los personajes.

De hecho, en realidad me fastidia un poco que se diga que estos asuntos son “pura mecánica”, como si fuera algo fácil de hacer bien solo con que te pongas un ratillo, o peor, algo que se puede resolver en el último minuto, al pulir la versión de rodaje del guión. Más de una vez he discutido sobre esto con mis coguionistas (que en algún caso eran los directores de la película). Porque mi impresión es que esto es una parte tan importante – o más-, de nuestro trabajo como escribir buenos diálogos. El guión es un mapa de la película. Describe acciones. Movemos a nuestros personajes de un lado para otro tratando de que lo que hacen signifique algo. Y tenemos que moverlos “bien”. Cuando escribimos “El espinazo del diablo”, Antonio Trashorras y yo nos pasamos horas pensando dónde estaba en cada momento la única escopeta que había en el colegio donde transcurre la historia. No creo que fuera tiempo perdido.

“Mover” personajes es igual de difícil que todo lo demás. O más. Porque los movimientos deben resultar lógicos y naturales. No deben parecer forzados. Si alguien llega a determinado sitio porque nos interesa contar con él en una escena, más vale que ningún espectador se cuestione qué hace allí.

Además, cuando movemos mal a los personajes, cuando no somos capaz de justificar por qué están donde están en el momento en el que aparecen, el espectador empieza a desconfiar de la historia, con lo que corremos el riesgo de perderlo. Yo casi juraría que es una de las cosas que menos perdona el espectador. Quizá porque son de las que más “cantan” en pantalla.

Por Ej. En “Mamá”, la película de Andrés Muschietti producida por Guillermo del Toro, hay un problema así muy cerca del final. No voy a entrar en muchos detalles porque creo que merece la pena verla y no quiero “espoilearla”, pero en un momento dado la pareja protagonista se separa y él se marcha andando del hospital en el que había sido ingresado para inspeccionar una cabaña siniestra hacia la que también se dirige su pareja en coche. Pues bien, después de pasarse un buen rato perdido por el bosque (en un desplazamiento que de cara a la trama se revela inútil; ya que no descubre nada importante), sale a una carretera y… ¡tachán! Ahí está su mujer, frenando para no atropellarle. ¿Menuda casualidad, no? Reconozco que a mí no me importó mucho. Estaba demasiado metido en la historia como para que me preocupara; pero hablando después con gente que había visto la película, he descubierto que fue uno de los momentos en los que se “salieron” para no volver a entrar. Y “Mamá” tiene varios así.

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Por planos como éste sé que volveré a ver esta película.

Después, me he preguntado si esos defectos “mecánicos” estarían ya en guión o si se darían ya en montaje, al eliminar escenas, o detalles de escenas, que quizá los justificaban (cosa que me parece clara pensando en por Ej. la extraña desaparición del perro). Probablemente sea así. Al fin y al cabo la versión de rodaje del guión es de Neil Cross, creador de “Luther” y autor de unas cuantas novelas estupendas.

De no ser un tema de montaje, también pudo haber pasado otra cosa. Dada la estructura de la historia, conviene que la pareja se separe y que el personaje de Jessica Chastain (la verdadera protagonista; ya que es ella la que tiene el conflicto más interesante, el que evoluciona a la par que la trama y se resuelve en el clímax), se quede sola; pero también conviene que la familia se reúna y que llegue unida al clímax. Y no se les ocurrió una manera de hacerlo que no resultara tan forzada. Quién sabe. Como he dicho aquí alguna vez, es difícil analizar los porqués de un guión sin conocer el proceso de desarrollo o las razones que han llevado a que los guionistas tomen una u otra decisión (razones a veces de producción que no tienen nada que ver con asuntos dramáticos). Me encantaría saber cómo evolucionó la historia de “Mamá”. Ojalá sus autores lo cuenten alguna vez.

Y repito que todo esto a mí no me impidió disfrutar de la película. Es la mejor historia de fantasmas que he visto en años. También la que más me ha llegado. Pocas veces he entendido tanto o me he sentido más cerca del “villano” de una historia de este tipo.

En todo caso, lo que quería dejar claro con este ejemplo, es que “mover” a los personajes, o a los objetos que juegan un papel importante en la trama, no es un asunto baladí que se puede despachar diciendo que es “un asunto mecánico” al que no merece la pena dedicar mucho tiempo.

En un guión la logística es tan importante como la emoción. Porque la logística sugiere emoción (o la impide).

Volviendo a mis alumnos de Salamanca, hablando con ellos en clase me pareció que quizá parte del problema que algunos de ellos tienen al plantear sus escenas era que no las “ven”, que no las visualizan mientras las escriben, que no han empezado a pensar en imágenes sino que siguen demasiado pegados a las palabras, sin darse cuenta de que al escribir un guión lo que estamos escribiendo es un manual de instrucciones con el que alguien tendrá que rodar imágenes. Y ese manual, como todos los buenos manuales, debe ser conciso, claro y preciso.

Ganas me dan de escribir dos folios más explicando de paso porqué esta cosa reciente que les ha dado a algunos de reivindicar los guiones como literatura me parece un tanto absurda (ya está bien con que sean buenos guiones; querer acercarse a la literatura no es aspirar a más, es querer ser otra cosa, no mejor sino distinta, y evidencia un cierto complejo de inferioridad). Pero como me enrolle más esto no se lo lee nadie, así que lo dejaré para otra semana.

EPÍLOGO

Me ha gustado este texto de Javier Cercas. Si lo cito hoy es porque tiene que ver con algunas cosas de las que he hablado aquí en entradas anteriores.  Como muestra, ahí va parte de un párrafo:

“(…) Porque lo cierto es que en el fondo todas las novelas son autobiográficas; no, por supuesto, porque el escritor cuente en ellas su vida, sino porque en todas, por alejadas que se hallen en apariencia de la vida del autor, éste reelabora literariamente su experiencia personal – lo que ha vivido, pero también o sobre todo lo que no ha vivido: sus sueños, sus lecturas, sus obsesiones– para intentar dotarla de una significación que ya no sea solo personal. (…)” .


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